Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...
Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...
Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Navn<br />
Årskortnummer<br />
<strong>Afdeling</strong> (sæt kryds)<br />
Adresse<br />
Telefon<br />
Titel på dansk<br />
Title (in English)<br />
Dato <strong>for</strong> indgået<br />
specialeaftale<br />
Afleveringsdato<br />
Vejleder<br />
Antal anslag<br />
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING<br />
Institut <strong>for</strong> Æstetiske Fag<br />
Helle Børsen Rosholm<br />
20032411<br />
DRA<br />
KUN x<br />
Ryvej 34 B, 1. tv.<br />
8210 Århus V<br />
50723692<br />
LIT<br />
MUS<br />
ÆK<br />
Paul Gauguin – eklekticisme som kunstnerisk strategi<br />
Paul Gauguin - eclecticism as an artitistic strategy<br />
2. marts 2009<br />
1.september 2009<br />
Hans Jørgen Frederiksen<br />
215.743<br />
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer –<br />
hvert eksemplar vedlagt dette skema<br />
Udlån af speciale<br />
(sæt 1 kryds)<br />
Sekretariatets notater<br />
Censor<br />
Seneste<br />
bedømmelsesdato<br />
01-02-2009/BT<br />
Specialet må udlånes <strong>og</strong> evt. offentliggøres på nettet x<br />
Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres<br />
på nettet<br />
Specialet må ikke udlånes
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Paul Gauguin – eklekticisme som kunstnerisk strategi<br />
Paul Gauguin (1848 –1903) er en omdiskuteret person i kunsthistorien <strong>og</strong> hans værker er<br />
blevet kategoriseret som både primitivistiske, sexistiske, kolonialistiske, neoplatoniske,<br />
symbolistiske <strong>og</strong> postimpressionistiske. I kunsthistorien er Gauguin gået fra at blive beskrevet<br />
med den samme retorik, han brugte om sig selv – det vil sige prototypen på ”det mis<strong>for</strong>ståede<br />
geni”, martyren, den lidende kunstner, der opgav alt <strong>for</strong> sin kunst – til at blive erklæret<br />
uoriginal, overfladisk <strong>og</strong> politisk ukorrekt af postkolonialistiske <strong>og</strong> feministiske<br />
kunsthistorikere i 1970’erne. Sidstnævnte beskyldte tidligere kunsthistorikere <strong>for</strong> at tage<br />
Gaugains billede af sig selv <strong>for</strong> ukritisk <strong>og</strong> ureflekteret til sig, <strong>og</strong> de protesterede mod myten<br />
om, at Gaugain gjorde op med sin samtid, <strong>og</strong> argumenterede i stedet <strong>for</strong>, at han i virkeligheden<br />
var med til at producere <strong>og</strong> bevare kolonialisme, sexisme <strong>og</strong> samfundets magtkonstruktioner. 1<br />
Kunsthistorikeren Abigail Solomon-Godeau er en af Gauguins største kritikere. Hun<br />
anser hans brug af andres værker som problematiske <strong>og</strong> mener, at han plagierer. Hun skriver:<br />
For the scandal of the appropriation of Moerenhout may seem to have broader<br />
implications (…) From 1881 through the ’90s, one can readily identify a Pissarroesque<br />
Gauguin, a van G<strong>og</strong>hian Gauguin, a Bernardian Gauguin, a Redonian Gauguin, a<br />
Degasian Gauguin and, most enduringly and prevalently, a Puvisian Gauguin. And as<br />
<strong>for</strong> what is called in art history ”sources”, Gauguin’s oeuvre provides a veritable<br />
lexicon of copies, quotations, borrowings and reiterations. 2<br />
I modsætning til Solomon-Godeau mener jeg, at der kan opstå n<strong>og</strong>et konstruktivt i denne<br />
<strong>for</strong>tolkning <strong>og</strong> bearbejdning af andres værker, <strong>og</strong> at Gauguin brugte eklekticismen som en<br />
kunstnerisk strategi til at skabe sammenhænge mellem ellers heter<strong>og</strong>ene elementer i en<br />
verden, der i stigende grad blev mere <strong>og</strong> mere kompleks. Kunsthistoriker Kirk Varnedoe<br />
bemærker, hvordan visse kunsthistorikere har brugt lang tid på at adskille fakta fra fiktion, når<br />
det handler om Gauguins værker, <strong>og</strong> han skriver således: Patient separation of fact from<br />
deception has by now substantially tarnished the bi<strong>og</strong>raphical legend, and has revealed how<br />
often the ”primitive” in Gauguin’s ideas was fabricated from sources in photoalbums and<br />
1<br />
Eisenman, Stephen F.: Gauguin’s skirt, Thames and Hudson, Slovenien, 1997, p. 15- 19<br />
2<br />
Solomon-Godeau, Abigail: Going Native, Art in America, july 1989, 77, 7; Academic Research <strong>Library</strong>, pp. 118 –<br />
129, p. 127 - 128<br />
1
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
guidebooks. 3 Dette er i mine øjne en ufrugtbar tilgang til Gauguins værker, <strong>og</strong> jeg mener ikke,<br />
at denne holdning giver n<strong>og</strong>en fyldestgørende <strong>for</strong>ståelse <strong>for</strong> hans kunst. Desuden mener jeg, at<br />
både den fløj, der anser Gauguin som en martyr, der ofrede alt <strong>for</strong> sin kunst <strong>og</strong> de feministiske<br />
kritikere som f.eks. Solomon-Godeau, kommer til at underkende selve værkerne i deres<br />
bestræbelser på at afdække sociale <strong>og</strong> politiske <strong>for</strong>hold.<br />
Jeg vil i dette speciale påvise, hvordan Gauguins værker lige fra starten var præget af<br />
en eklektisk arbejdsmetode, <strong>og</strong> hvordan der heri lå en reflekteren over <strong>og</strong> en <strong>for</strong>tolkning af<br />
hans oplevelse af virkeligheden. I den <strong>for</strong>bindelse vil jeg uddybe, hvordan Gauguin i sin<br />
ud<strong>for</strong>skning af kunsten – gennem egne værker <strong>og</strong> en bearbejdning af andres – stillede<br />
spørgsmålstegn ved, hvad kunsten skulle bruges til, hvilke begrænsninger <strong>og</strong> principper den<br />
opererede inden <strong>for</strong>. Min tese er, at Gauguin i sine skulpturelle, visuelle <strong>og</strong> tekstlige værker<br />
benyttede sig af eklekticisme som kunstnerisk strategi. Jeg mener, det netop er karakteristisk<br />
<strong>for</strong> Gauguin, at han satte nye ting sammen <strong>og</strong> viste semantiske sammenhænge på tværs af<br />
ellers accepterede skel, som det er tilfældet med en collage.<br />
Ofte tages Gauguin ikke seriøst som teoretiker, <strong>og</strong> ved at tage hans overvejelser<br />
alvorligt, bemærker professor i filosofi <strong>og</strong> kunsthistorie Mark A. Cheetham: This goes very<br />
much against the grain of most recent critism, which views him as an impulsive egoist largely<br />
incapable of systematic thought. It is more accurate, however, to understand Gauguin’s<br />
writings as characteristically synthetic <strong>for</strong>mulations of nonetheless viable theories. 4 Selv om<br />
Gauguin ikke skrev i en akademisk-filosofisk eller systematisk stil, mener jeg ikke, hans<br />
tekster bør ekskluderes fra seriøse eller end<strong>og</strong> filosofiske overvejelser. Ved at undersøge hans<br />
tekstlige <strong>og</strong> visuelle refleksioner omkring kunsten vil jeg diskutere, hvordan han i sine værker<br />
gør oprør mod dét europæiske billedparadigme, der havde været dominerende siden<br />
renæssancen, <strong>og</strong> hvordan han både i den skabende proces <strong>og</strong> i det færdige værk indføjede<br />
elementer fra vidt <strong>for</strong>skellige inspirationskilder.<br />
Som nævnt er der mange måder at <strong>for</strong>holde sig Gauguin på, <strong>og</strong> jeg har i mit arbejde med dette<br />
speciale måtte træffe til- <strong>og</strong> fravalg af pladsmæssige hensyn. Der var flere indgangsvinkler til<br />
fænomenet Gauguin, der kunne have været interessante at beskæftige sig med, f.eks. kunne<br />
3 Varnedoe, Kirk: Gauguin, in Primitivism i 20th Century Art, red. William Rubin, vol. 1, The Museum of Modern Art,<br />
New York, Verona, (1984), 1988. pp. 178 –209, p. 180<br />
4 Cheetham, Mark A: Mystical memories: Gauguin’s Neoplatonism and ”Abstraction” in Late-Nineteenth-Century<br />
French Painting, In Art Journal, vol.46, no. 1, Mysticism and Occultism in Modern Art, 1987, pp. 15 –21, p. 17<br />
2
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
receptionshistorien vedrørende kunstnerollen have været et projekt i sig selv, ligesom det<br />
kunne have være vedkommende at uddybe hans rolle i <strong>og</strong> indflydelse på kunstnermiljøet i<br />
Danmark. En anden interessant vinkel kunne have været Gauguins senere indvirkning på den<br />
tyske ekspressionisme, herunder Die Brücke <strong>og</strong> Der Blaue Reiter, eller stilistiske, komparative<br />
undersøgelser af Gauguins brug af etn<strong>og</strong>rafiske artefakter i <strong>for</strong>hold til Picassos. Jeg har i<br />
specialet fravalgt flere socialhistoriske, feministiske <strong>og</strong> antropol<strong>og</strong>iske aspekter, idet jeg vil<br />
holde mit fokus på Gauguins kunstneriske virke; hans værker <strong>og</strong> tekster. Det har desuden<br />
været <strong>for</strong> omfattende at dække hele hans livs<strong>for</strong>løb, hvor<strong>for</strong> jeg har valgt at fokusere på hans<br />
kunstneriske virke i 1880’erne <strong>og</strong> starten af 1890’erne, da jeg betegner denne periode som<br />
væsentligst i <strong>for</strong>hold til hans stilistiske udvikling. Gauguin var en alsidig kunstner, der udover<br />
maleriet <strong>og</strong>så beskæftigede sig med blandt andet keramik, tryk <strong>og</strong> træskærerarbejder. Det<br />
ligger d<strong>og</strong> uden <strong>for</strong> dette speciales rammer at <strong>for</strong>holde sig til alle hans kunstneriske<br />
udtryks<strong>for</strong>mer, hvor<strong>for</strong> jeg i det følgende har fokuseret primært på hans malerier.<br />
Specialet består af denne indledning, fire overordnede kapitler, en perspektiverende<br />
konklusion samt et engelsk referat. I indledningen vil jeg præsentere en begrebsudredning<br />
samt hvilke teoretikere, jeg vil holde mig i løbende diskussion med i gennem specialet. Da der<br />
som nævnt er mange måder at <strong>for</strong>holde sig til Gauguin på, er det ikke samtlige teoretikere der<br />
vil blive nævnt i indledningen, men udelukkende dem, jeg bruger mest.<br />
Det første kapitel præsenterer Gauguin, hans samtid <strong>og</strong> hans vej til karrieren som<br />
kunstner. Hernæst følger en del, der omhandler perioden i Frankrig, hvor han brød med<br />
impressionismen <strong>og</strong> eksperimenterede med maleriet <strong>og</strong> dets <strong>for</strong>mål. Det tredje kapitel<br />
fokuserer på Gauguins rolle i symbolismen i Frankrig, blandt andet vil jeg belyse hvilke<br />
filosofiske <strong>og</strong> religiøse strømninger, der inspirerede den symbolistiske bevægelse. Den sidste<br />
del omhandler Gauguins første rejse til Tahiti, <strong>og</strong> hvordan han her via sin eklektiske<br />
arbejdsmetode skabte en kunst, der <strong>for</strong>måede at skildre det hybride <strong>og</strong> komplekse i en<br />
<strong>for</strong>mmæssig helhed. Kapitlerne vil fremstå som en blanding af kritisk læsning, hvor specifikke<br />
værker bliver analyseret <strong>og</strong> en teoretisk refleksion over Gauguins eklektiske arbejdsmetode.<br />
3
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Begrebet ”den konstruktive collage”<br />
Netop den eklektiske arbejdsmetode er han som nævnt blevet kritiseret <strong>for</strong>, men jeg vil i<br />
specialet undersøge hans værker med kunsthistoriker Camilla S. Paldams teori om den<br />
konstruktive collage. Herved vil jeg belyse det meningsskabende i hans sammensatte værker.<br />
Det collagebegreb, jeg benytter i specialet, er dét, som Paldam fremskriver i sin Ph.d.<br />
afhandling ”Konstruktive collager - fra 1920’ernes surrealisme til Young British Artists” fra<br />
2007. Heri afgrænser hun et pragmatisk collagebegreb, der i højere grad er baseret på en<br />
meta<strong>for</strong>isk <strong>for</strong>ståelse af collage som strategi, snarere end den tekniske udførelse. I sin<br />
afhandling skriver Paldam sig op imod Peter Bürgers collagebegreb, <strong>og</strong> skriver: Bürger<br />
tidsfæster opkomsten af collage/montage til kubisternes ’papiers collées’ i starten af det<br />
tyvende århundrede. Det gør han med baggrund i det paradigmeskift, som han ser <strong>for</strong> hele<br />
grundlaget <strong>for</strong> avantgarden. – Der er tale om helt nye teknikker på baggrund af helt nye<br />
vilkår. 5 I sin afhandling argumenterer Paldam <strong>for</strong> en udvidelse af collagebegrebet i <strong>for</strong>hold til<br />
Bürgers definitioner, hvormed hun imødekommer collager, som ikke partout fremviser deres<br />
produktionsæstetiske brud, men derimod har en meningsgivende sammenhæng. Hermed<br />
bruger Paldam begrebet collage om visuelle, sammensatte, 2-dimensionelle objekter samt<br />
litterære teknikker 6 , <strong>og</strong> det er ligeledes på denne måde, jeg vil bruge begrebet i <strong>for</strong>hold til<br />
Gauguins værker. Det pragmatiske collagebegreb er i højere grad baseret på struktur end<br />
teknik, <strong>og</strong> omhandler dermed ting, der er på det <strong>for</strong>kerte sted, i den <strong>for</strong>kerte kontekst, der er<br />
sat sammen i uventede konstellationer. Udvidelsen af collagebegrebet åbner hermed<br />
muligheden <strong>for</strong> at læse flere af Gauguins værker som collager, <strong>og</strong>så selv om de ikke<br />
indeholder produktionsæstetiske brud. Surrealisten Max Ernst skrev om f.eks. Magrittes <strong>og</strong><br />
Dalis malerier, at billederne er collager helt <strong>og</strong> aldeles malet i hånden 7 , <strong>og</strong> på samme måde<br />
mener jeg, at flere af Gauguins værker er det, hvilket jeg vil undersøge nærmere i specialet.<br />
Paldam peger endvidere på, at hendes konstruktive collagebegreb gør det muligt at tale om<br />
collager tidligere end Bürgers definition. Hun skriver: Hvis kernepunktet <strong>for</strong> collage – eller i<br />
det mindste de <strong>for</strong>mer <strong>for</strong> collage, som denne afhandling har beskæftiget sig med – snarere<br />
består i overraskende semantiske sammensætninger, så er collage ikke nødvendigvis<br />
eksklusivt knyttet til det 20. århundrede. 8<br />
5<br />
Paldam, Camilla Skovbjerg: Konstruktive collager – fra 1920’ernes surrealisme til Young British Artists, Ph.d.<br />
afhandling, Det Humanistiske Fakultet, Aarhus Universitet, 2007, p. 287<br />
6<br />
Op.cit. p. 24<br />
7<br />
Op.cit. p. 43<br />
8<br />
Op.cit. p. 287<br />
4
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Min tese er, at et af kendetegnene <strong>for</strong> Gauguins kunstneriske virke er en velovervejet<br />
eklekticisme, <strong>og</strong> jeg mener, at eklekticismen som strategi kan læses som en bestræbelse på at<br />
skabe en sammenhæng ud af et heter<strong>og</strong>ent sammenbragt materiale, ligesom den konstruktive<br />
collage. Paldam skriver endvidere: Gennem sin evne til at fremvise alternative virkeligheder<br />
kan kunsten, <strong>og</strong> i min optik her ikke mindst collagen, få os til at kapere paradokser. Den kan<br />
få det heter<strong>og</strong>ene til at hænge sammen på en meningsgenererende måde. Dette gælder ikke<br />
kun i surrealistiske collager, men (måske) kunst til alle tider. 9 Det er med dette udgangspunkt,<br />
jeg vil bruge teorien om den konstruktive collage i <strong>for</strong>hold til Gauguins værker.<br />
De surrealistiske collager blev ofte sammenhængende <strong>og</strong> meningsgivende i kraft af<br />
elementernes semantiske relationer – ofte hjulpet på vej af et samspil mellem collage <strong>og</strong> titel<br />
samt en udviskning af overgangene mellem elementerne – hvilket <strong>og</strong>så gælder <strong>for</strong> flere af<br />
Gauguins værker. Tekstuelle <strong>og</strong> visuelle collager er nært sammenknyttede, <strong>og</strong> <strong>for</strong> Gauguin var<br />
selve titlerne ofte en signifikant del af værket. Titlerne skiftede karakter gennem hans karriere<br />
fra at være mere ’neutrale’ titler som eksempelvis ”Dronningens mølle”, til understregende<br />
eller <strong>for</strong>tolkende titler som <strong>for</strong> eksempel ”Vision efter prædikenen.” I mit følgende arbejde<br />
med Gauguins værker vil jeg der<strong>for</strong> uddybe titlernes betydning, ligesom jeg vil supplere<br />
værkernes tolkninger med Gauguins egne ord, hvor det er muligt.<br />
Neoplatonismen<br />
Kunstnere fra slutningen af 1800tallet brugte platoniske eller andre anal<strong>og</strong>e tankegange til at<br />
retfærdiggøre deres afstandtagen fra naturalismen. Cheetham skriver: Neoplatonic thinking<br />
offered a metaphysical security, an antidote to and escape from the relativity of everyday<br />
world. This philosophy cannot be cited as a cause <strong>for</strong> the widespread dissatisfaction with<br />
positivism, but it did make an attractive alternative. 10 Neoplatonismen tilbød altså søgende<br />
kunstnere en filosofisk retfærdigggørelse <strong>for</strong> at vende tilbage til selvet, <strong>og</strong> en ultimativ<br />
kunstnerisk frihed ved at karakterisere kunstneren som et menneske, der havde en særlig<br />
adgang til sandheden – betragtninger, der viste sig at være væsentlige <strong>for</strong> Gauguins<br />
kunstneriske udvikling <strong>og</strong> selvopfattelse som kunstner.<br />
9 Op.cit. p. 13<br />
10 Cheetham, Mark A: The Rhetoric of Purity. Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting, Kap. 1 Out of<br />
Plato’s Cave: ”Abstraction” in Late Nineteenth-Century France, Cambridge University Press, USA, 1991 pp. 1-40, p.<br />
24<br />
5
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Platon mente, at billeder blot var skygger af idéernes verden, <strong>og</strong> dermed<br />
efterligninger; mimesis. 11 Da kunsten i Platons øjne efterlignede fænomenerne – der i sig selv<br />
var ufuldkomne gengivelser af en ideal verden - kunne den der<strong>for</strong> betragtes som løgnagtig.<br />
Platon – <strong>og</strong> andre, der <strong>for</strong>svarede kunsten i kølvandet på hans ideer – lavede d<strong>og</strong> en hypotese<br />
om en perfekt kunst<strong>for</strong>m, der kunne undslippe anklagerne om, at kunsten var ”langt fra<br />
sandheden” ved at være ikke-mimetisk, <strong>og</strong> hermed bestræbte sig på at skildre n<strong>og</strong>et andet end<br />
den synlige virkelighed. Disse tanker medførte endvidere, at kunstneren opnåede en særlig<br />
<strong>for</strong>m <strong>for</strong> frihed i sit arbejde, <strong>og</strong> det var netop denne tankegang, som <strong>og</strong>så kunstkritikeren<br />
Albert Aurier var inspireret af, da han i 1891 udgav en artikel, der udnævnte Gauguin til den<br />
ledende skikkelse i den maleriske, symbolistiske bevægelse i Frankrig. 12<br />
Generationen af kunstnere omkring Gauguin brugte <strong>for</strong>skellige filosofier <strong>og</strong><br />
terminol<strong>og</strong>ier frit, <strong>og</strong> dén <strong>for</strong>m <strong>for</strong> neoplatonisme, der reaktiveredes i 1800tallets tre sidste<br />
årtier, var ikke en direkte overtagelse af Platons tanker, men mere en eklektisk<br />
sammenblanding af neoplatoniske tankegange. Cheetham skriver: Terminol<strong>og</strong>y presents<br />
problems in this context because of the very free and unsystematic use of ancient philosophy<br />
in the late 19th century. 13 Netop af denne grund har jeg valgt at lade overskriften <strong>for</strong> dette<br />
kapitel være neoplatonisme, idet jeg herved vil understrege, at det mere er grundidéer hos<br />
Platon <strong>og</strong> efterfølgende filosoffer, der lod sig inspirere af hans tankegang, der er på færde i<br />
slutningen af 1800tallet.<br />
Da Gauguin <strong>og</strong> hans omgangskreds begyndte at diskutere <strong>og</strong> overveje kunstens rolle,<br />
var de i høj grad inspirerede af neoplatoniske eller andre anal<strong>og</strong>e tankegange til at<br />
retfærdiggøre deres afstandtagen fra naturalismen. Udover Platon lod de sig inspirere af<br />
Plotinus, hvis indflydelse professor i kunsthistorie H. R. Rookmaaker beskriver sådan: So<br />
Plotinism was a very useful way out of the difficulty of escaping from actual reality and of<br />
depreciating it as such while retaining all the joy that art can give us. 14 Disse<br />
platoniske/plotinske blev taget op <strong>og</strong> <strong>for</strong>tolket af blandt andre filosofferne Schopenhauer <strong>og</strong><br />
Swedenborg, der skrev tekster, som blev læst <strong>og</strong> diskuteret af Gauguin <strong>og</strong> hans kolleger.<br />
Jeg vil i kapitlet om neoplatonisme diskutere både Cheethams <strong>og</strong> Rookmaakers undersøgelser<br />
omkring den filosofiske baggrund i Gauguins værker.<br />
11<br />
Mimesis stammer fra græsk, hvor det betyder 'efterligning, gengivelse, fremstilling', afledn. af mimeisthai 'efterligne',<br />
af mimos<br />
12<br />
Rookmaaker, H. R.: Gauguin and the 19th Century Art Theory, Swets & Zeitlinger, Amsterdam (1952), 1972, p. 76<br />
13<br />
Cheetham, art.cit, p. 20<br />
14<br />
Rookmaaker, op.cit, p. 77<br />
6
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Primitivismen<br />
Et andet vigtigt aspekt af Gauguins værker er <strong>for</strong>estillingen om ”det primitive”. Ordet<br />
”primitiv” stammer fra det franske ”primitif”, der er udledt af det latinske ”primitivus”, af<br />
”primus”, der betyder først. Ifølge dansk fremmedordb<strong>og</strong> betyder primitiv tilhørende det<br />
første stadium af en udvikling; oprindelig; uudviklet; naturlig; simpel; tarvelig. I kunstens<br />
verden havde ordet ’primitiv’ en bredere betydning i slutningen af 1800tallet, end det har i<br />
dag. På det tidspunkt dækkede begrebet over så <strong>for</strong>skelligartede værker som tidlig<br />
renæssancekunst, bonde-håndværk, japanske tryk såvel som stammeobjekter – begrebets<br />
konnotationer var tættere på det, vi i dag kalder ’rustikt’. ”Det primitive” blev ofte brugt som<br />
positivt eller negativt spejlingsbillede på den europæiske kultur. 15<br />
I den sidste halvdel af 1800tallet var ideen om ”det primitive” – <strong>for</strong>stået som n<strong>og</strong>et<br />
originalt, en begyndende tilstand eller <strong>for</strong>m – n<strong>og</strong>et, der opt<strong>og</strong> biol<strong>og</strong>er såvel som sociale<br />
teoretikere, lingvister <strong>og</strong> psykol<strong>og</strong>er, <strong>og</strong> ikke mindst Gauguin. Endvidere havde man på dette<br />
tidspunkt en <strong>for</strong>estilling om, at primitive udtryk eller folkeslag kunne belyse, hvordan den<br />
menneskelige hjerne fungerede – de primitive blev opfattet som værende på et lavere<br />
udviklingstrin, på et stadie, hvor det nu civiliserede menneske <strong>og</strong>så havde befundet sig<br />
engang. I kapitlet om, hvordan <strong>for</strong>estillingen om ”det primitive” kom til udtryk <strong>for</strong> Gauguin,<br />
vil jeg benytte Varnedoes <strong>og</strong> kunsthistoriker Stephen F. Eisenmans undersøgelser. Gauguin<br />
søgte både efter ”det primitive” i sit kunstneriske virke, <strong>og</strong> på det personlige plan, hvor han<br />
håbede at finde n<strong>og</strong>et ”mere oprindeligt” på sine rejser til f.eks. Bretagne <strong>og</strong> Tahiti. Denne<br />
søgen væk fra det etablerede borgerskab bragte <strong>og</strong>så Gauguin i kontakt med den symbolistiske<br />
bevægelse.<br />
Symbolismen<br />
Den franske digter Jean Moréas var den første, der anvendte betegnelsen symbolisme i<br />
tidsskriftet Le XIXe siècle, d. 11. august 1885, som en betegnelse <strong>for</strong> en litterær bevægelse. I<br />
1886 udsendte han et decideret symbolistisk manifest, hvor han <strong>for</strong>søgte at <strong>for</strong>mulere en<br />
fælles holdning <strong>og</strong> opposition til samtidens <strong>for</strong>malistisk orienterede akademiske digtekunst. 16<br />
15<br />
Varnedoe, op.cit, p. 181<br />
16<br />
Larsen, Peter Nørgaard (red.): Sjælebilleder. Symbolismen i dansk <strong>og</strong> europæisk maleri 1870 – 1910, Statens museum<br />
<strong>for</strong> kunst. Esbjerg, 2000, p. 11<br />
7
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Som nævnt udgav Aurier i 1891 en artikel, der udnævnte Gauguin som leder af den maleriske<br />
symbolisme, <strong>og</strong> heri definerede han symbolismen som en kunst, der skulle være idéistisk,<br />
symbolistisk, syntetisk, subjektiv <strong>og</strong> dekorativ. 17<br />
Symbolismen var en bevægelse, der både skuede frem <strong>og</strong> tilbage. Kunsthistoriker Lise<br />
Serrislev Petersen mener, at symbolismen indvarslede nye strømninger i det 20.århundrede,<br />
mens den på samme tid rummede <strong>for</strong>estillinger, der repræsenterede en videreudvikling eller<br />
modificering af romantikkens kunst- <strong>og</strong> livssyn. 18 Jeg vil i kapitlet om symbolismen løbende<br />
<strong>for</strong>holde mig til Petersens b<strong>og</strong>, ”Symbolismens Seere” <strong>og</strong> til kunsthistoriker Peter Larsen<br />
Nørgaards (red.) ”Sjælebilleder. Symbolismen i dansk <strong>og</strong> europæisk maleri i 1870-1910”, idet<br />
begge bøger påpeger vigtige pointer omkring symbolismen som bevægelse.<br />
I den symbolistiske bevægelse var der en reaktivering af ældre filosofiske overvejelser,<br />
<strong>og</strong> som gruppe karakteriserer Rookmaaker dem således: These artists were not mysterious<br />
beings who created new things out of unconscious urges, but their artistic innovations were in<br />
many ways connected with cultural and philosophical trends. 19 På den måde er <strong>og</strong>så<br />
symbolismen en eklektisk stil, der er ikke baseret på stilkarakteriserende fællestræk, hvilket<br />
betyder, at der inden <strong>for</strong> symbolismen er mange <strong>for</strong>skellige stilmæssige udtryk. Symbolismen<br />
prioriterede de semantisk–suggestive virkninger højere end rationel tydelighed, <strong>og</strong> som hos<br />
romantikerne spillede ideen om en væsens<strong>for</strong>skellighed mellem kunstnerisk <strong>og</strong> videnskabelig<br />
erkendelse en vigtig rolle. Den symbolistiske æstetik er hermed knyttet til tanken om, at<br />
kunsten har en åbenbarende <strong>og</strong> visionær karakter. Således kunne den symbolistiske<br />
billedkunst modsvare myriader af variationer på spektret af menneskelige sindsstemninger; <strong>og</strong><br />
var hermed ikke underlagt kravet om rationel kommunikation. 20 Inden <strong>for</strong> den symbolistiske<br />
bevægelse gjorde flere medlemmer sig <strong>og</strong>så religiøse overvejelser, særligt var den teosofiske<br />
livsanskuelse populær. Teosofien var en synese af verdens store religioner, inspireret af indisk<br />
religionsfilosfi. Med sin mangel på doktriner <strong>og</strong> betoningen af det individuelle menneskes<br />
adgang til det guddommelige appelerede denne tankegang til Gauguin. Han lod sig bl.a.<br />
inspirere af begrebet ’Magiker’, der er et menneske, som via en dyb selverkendelse <strong>og</strong> en<br />
afklaret visdom, kunne komme i kontakt med <strong>og</strong> beherske universets kræfter. 21<br />
17<br />
Rookmaaker, op.cit. p. 159<br />
18<br />
Petersen, Lise Serritslev: Symbolismens Seere, Kimære, Århus, 1988, p. 11<br />
19<br />
Rookmaaker, op.cit. p. III<br />
20<br />
Petersen, op.cit. p. 36<br />
21<br />
Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin’s ”Self-portrait with Halo and Snake”: The artist as Initiate and Magus,<br />
In Art Journal, vol. 46, no.1, Mysticism and Occultism in Modern Art, 1987, pp. 22-28, p. 25<br />
8
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Henvisnings- <strong>og</strong> <strong>for</strong>midlingsprincipper<br />
Jeg har tilstræbt at <strong>for</strong>midle stoffet i en klar <strong>og</strong> ikke alt <strong>for</strong> ind<strong>for</strong>stået <strong>for</strong>m. Da specialet<br />
indeholder referencer til tekster på flere <strong>for</strong>skellige spr<strong>og</strong>, kunne det let give et <strong>for</strong>virrende<br />
indtryk <strong>for</strong> læseren, hvor<strong>for</strong> jeg kun har citeret på engelsk <strong>og</strong> dansk. I tilfælde af, at<br />
originalteksten er fransk, <strong>og</strong> ikke har eksisteret i en autoriseret dansk oversættelse, har jeg selv<br />
oversat <strong>og</strong> anført originalteksten i en note. Henvisninger i specialet er markeret ved tal <strong>og</strong><br />
fodnoter <strong>og</strong> følger de <strong>for</strong>melle krav <strong>for</strong> skriftlige opgaver på kunsthistorie. Referencer i<br />
teksten, der henfører til et direkte citat er markeret med kursiv, <strong>og</strong> i <strong>for</strong>hold til citater fra<br />
Gauguins breve, er understregningerne hans egne. Jeg har primært benyttet mig af to danske<br />
oversættelser af hans breve, nemlig kunstkritikeren Bernard Denvirs ”Paul Gauguin. På jagt<br />
efter Paradis. Breve fra Bretagne <strong>og</strong> Sydhavet, udvalgt <strong>og</strong> præsenteret af Bernard Denvir” fra<br />
1995, <strong>og</strong> <strong>for</strong>fatteren Jakob Paludans ”Paul Gauguin. Breve. I udvalg <strong>og</strong> oversættelse ved<br />
Ingeborg Gregersen” fra 1948.<br />
9
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Gauguins baggrund<br />
Som menneske var Paul Gauguin involveret i kunstnermiljøet på mange punkter: som<br />
rejsende, som samler, som kunstner, som teoretiker, <strong>og</strong> som den børsmægler, hvis <strong>for</strong>bindelser<br />
<strong>og</strong> <strong>for</strong>retningssans gjorde det muligt <strong>for</strong> ham at tjene penge på sin kunst, selv når kritikerne<br />
gav ham det glatte lag. Som person var han kompleks, problemfyldt, rastløs <strong>og</strong> ambitiøs –<br />
karaktertræk, der influerede hans kunst lige så meget som hans personlige liv. 22<br />
Gauguin blev født i Paris i 1848; faderen var journalist <strong>og</strong> moderen en peruvianskfødt kvinde.<br />
Da Napoleon III vendte tilbage til Frankrig i 1849, valgte <strong>for</strong>ældrene, der begge var<br />
republikanere, at søge frivilligt eksil hos moderens familie i Peru. På rejsen hertil døde<br />
faderen, <strong>og</strong> moderen valgte at blive i Lima de følgende syv år hos sin grandonkel Don Pio. I<br />
Lima voksede Gauguin op blandt mennesker, hvis levevis, tøj, skikke <strong>og</strong> traditioner var<br />
markant anderledes end de var i Paris – de åbne markeder, hyppige religiøse processioner <strong>og</strong><br />
de mange <strong>for</strong>skellige folkeslag som indianere, mestizer, asiater, spaniere <strong>og</strong> efterkommere af<br />
afrikanske slaver - gav Gauguin et mangfoldigt indtryk af verden. 23 I 1856 flyttede familien<br />
tilbage til Frankrig – nærmere bestemt Orléans - <strong>og</strong> efter moderens død i 1867, kom både<br />
Gauguin <strong>og</strong> hans søster i bankmanden <strong>og</strong> kunstsamlerens Gustave Arosas varetægt i Paris. I<br />
årene 1865 – 71 var han sømand i den franske flåde, <strong>og</strong> herved besøgte han blandt andet<br />
Brasilien, Chile, Peru, England, Skotland, Norge, de græske øer, Konstantinopel <strong>og</strong><br />
Sortehavet. 24 Som sømand oplevede han mange afvekslende <strong>og</strong> <strong>for</strong>skellige kulturer, skikke <strong>og</strong><br />
udtryks<strong>for</strong>mer i de havne, han besøgte. Når han havde orlov, brugte han tiden med familien<br />
Arosa i Paris, hvilket fik en stor betydning <strong>for</strong> hans karriere som kunstner. I de sidste tre årtier<br />
af 1800tallet var Paris rammen <strong>for</strong> utallige opblomstrende ismer <strong>og</strong> artistiske <strong>for</strong>søg på at<br />
skildre <strong>og</strong> tolke den <strong>for</strong>anderlige, moderne verden. Byen fungerede som et samlingspunkt <strong>for</strong><br />
filosofiske diskussioner i europæisk kultur, <strong>og</strong> tiltrak kunstnere fra hele Europa, som mødtes<br />
på saloner, cafeer <strong>og</strong> til kabareter, hvor de diskuterede <strong>og</strong> eksperimenterede med kunstneriske<br />
udtryk. I 1871 sl<strong>og</strong> Gauguin sig ned i Paris, hvor Gustave Arosa skaffede ham en stilling i et<br />
22<br />
Brettell, Richard R. <strong>og</strong> Anne-Birgitte Fonsmark: Gauguin and Impressionism, Yale University Press, Italy, 2005, p.<br />
IX<br />
23<br />
Teilhet-Fisk, Jehanne: Paradise Reviewed. An Interpretation of Gauguin’s Polynesian Symbolism, UMI Research<br />
Press, Michigan, (1975), 1983, p. 4<br />
24<br />
Brettell, op.cit. p. 23<br />
10
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
vekselerfirma. Arosa introducerede endvidere ham til kunstverdenen <strong>og</strong> Camille Pissaro, der<br />
yderligere præsenterede Gauguin <strong>for</strong> flere kunstmalere. 25<br />
Om denne periode pointerer professor i kunsthistorie <strong>og</strong> æstetik Richard R. Brettell: It is<br />
important to rec<strong>og</strong>nize the links between the worlds of art and business, that were intrinsic to<br />
the Arosa’s way of life. Both Gustave and his brother Achille, transacted business, collected<br />
art, made art (in both cases phot<strong>og</strong>raphs), and maintained a social web of artists, critics,<br />
musicians, literary figures, politicians, and businessmen. 26 Gustave Arosa samlede på<br />
samtidens kunst <strong>og</strong> havde værker af blandt andre Camille Corot, Gustave Coubert <strong>og</strong> Eugène<br />
Delacroix - værker, som Gauguin givetvis har set <strong>og</strong> er blevet påvirket af. Fra Gauguins breve<br />
får vi viden om hans begyndende karriere som maler; <strong>og</strong> herigennem kan det fastslås, at han<br />
allerede i 1873 malede jævnligt, godt opmuntret af brødrene Arosa. Før Gauguin skabte sit<br />
første registrerede kunstværk i 1873, havde han set tusindvis af andres. Han havde tidligt i sit<br />
liv set peruviansk keramik, inka-statuer, katolske altertavler både i spanske <strong>og</strong> portugisiske<br />
dele af Sydamerika, asiatisk <strong>og</strong> vestlig keramik samt franske samtidige malerier af<br />
eksempelvis Delacroix <strong>og</strong> Pissarro hos familien Arosa. Med dette in mente kan man tænke<br />
sig, hvordan Gauguins <strong>for</strong>estillinger om kunst har været bredere <strong>og</strong> mere varieret end de andre<br />
impressionistiske malere. 27 Varnedoe udtrykker det således: In the compressed and oddly<br />
proportions of folk art and exotic <strong>for</strong>eign objects he found not deficiency but independant,<br />
alternative <strong>for</strong>ce and creativity. 28 På sine mange rejser havde Gauguin følgelig set en hel del<br />
<strong>for</strong>skellige <strong>for</strong>mer <strong>for</strong> kunstværker, <strong>og</strong> disses mangfoldighed i udtryk påvirkede dybt hans<br />
<strong>for</strong>estillinger om kunst. Han t<strong>og</strong> andre kulturers artefakter <strong>og</strong> kultgenstande seriøst <strong>og</strong> regnede<br />
dem på linie med europæiske kunstværker, men i hans malerkarrieres spæde start var det d<strong>og</strong><br />
indflydelsen fra de impressionistiske værker, der er tydeligst. Brettell skriver i den<br />
<strong>for</strong>bindelse: Gauguin completed his earliest major painting to survive ”Working the Land” in<br />
September 1873. It represents an immense, flat agricultural landscape being worked by two<br />
male peasants. Its closest aesthetic alliances are with Pissarro and his associate Antoine<br />
Chintreuil, each of whom painted similarly panoramic horizontal landscapes in the environs<br />
25<br />
Denvir, Bernard: Paul Gauguin. På jagt efter paradis. Breve fra Bretagne <strong>og</strong> Sydhavet udvalgt <strong>og</strong> præsenteret af<br />
Bernard Denvir, På dansk ved Jytte <strong>og</strong> Peter Dürrfeld. Gyldendal, Malaysia, (1992), 1995, p. 13<br />
26<br />
Brettell, op.cit. p. 13<br />
27<br />
Op.cit. p. 10<br />
28<br />
Varnedoe, op.cit. p. 179<br />
11
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
of Paris. 29 En stor signatur vidner om, at han allerede tidligt betragtede sig selv som en<br />
lovende kunstner, men det så d<strong>og</strong> ikke umiddelbart ud til, at han ville <strong>for</strong>lade den faste indtægt<br />
som børsmægler. I 1873 giftede han sig desuden med danskeren Mette Sophie Gad. 30<br />
Gauguin <strong>og</strong> impressionismen<br />
Impressionisterne afholdt deres første udstilling i 1874, <strong>og</strong> bevægelsen fik sit navn fra Claude<br />
Monéts maleri ”Impression. Le Soleil Levant” (1872, olie på lærred, 48x63 cm, Musée<br />
Marmottan, Paris), men det var aldrig rigtig en gruppe med en fast medlemskreds.<br />
Impressionismen udsprang af naturalismen, der ville gengive naturen uden ideal, men som den<br />
så ud <strong>for</strong>tolket gennem en kunstner. Impressionisterne bragte malerkunsten tilbage til byen<br />
efter en lang periode med landskabsmaleri, <strong>og</strong> samtidig opdagede de byen som en slags<br />
landskab. De var fascinerede af synets virkelighed, <strong>og</strong> det bylandskab de malede, var byen<br />
som den blev oplevet visuelt af det moderne storbymenneskes øje. 31 Idehistoriker Dorthe<br />
Jørgensen karakteriserer impressionismen således: Impressionismen er den reflekterede <strong>og</strong><br />
æstetiserede naturalisme, hvis <strong>for</strong>finede sanselighed omsættes i halvt videnskabelige<br />
lysstudier af skiftende belysninger, lysets flimren <strong>og</strong> kontrasterne imellem lys <strong>og</strong> skygge.<br />
Resultatet er billeder fyldt af flimrende farver, som på den ene side giver indtryk af urolighed,<br />
men på den anden side ikke vækker ubehagelige associationer. 32<br />
Salonen i Paris har kun nedskrevet, hvilke værker, der er blevet optaget på deres udstillinger,<br />
<strong>og</strong> der<strong>for</strong> vides det ikke, hvornår Gauguin begyndte at sende sine værker ind til bedømmelse<br />
<strong>og</strong> udstilling. Det er meget sandsynligt, at han <strong>for</strong>søgte sig, før han blev accepteret i 1876,<br />
hvor han fik maleriet ”I skoven, Viroflay-Seine-et-oise” udstillet, <strong>og</strong> at han <strong>for</strong>søgte sig igen<br />
snere. Maleriet er i dag er gået tabt, men ud fra skitsen kan man se en tydelig æstetisk<br />
inspiration fra Manét <strong>og</strong> Renoir. 33 Årene 1878 –1879 var ikke særligt produktive, men i denne<br />
periode begyndte Gauguin selv at samle på kunst, <strong>og</strong> det er muligt, at han var inspireret af de<br />
økonomiske gevinster brødrene Arosa havde haft ved at købe <strong>og</strong> sælge værker idet kunst <strong>og</strong><br />
penge <strong>for</strong> ham fremstod som nært knyttede størrelser. 34<br />
29<br />
Brettell, op.cit. p. 22-24<br />
30<br />
Teilhet-Fisk, op.cit. p. 4<br />
31<br />
Jørgensen, Dorthe: Skønhedens metamorfose, Syddansk Universitets<strong>for</strong>lag, Gylling, (2001), 2003, p. 310<br />
32<br />
Op.cit. p. 310 -311<br />
33<br />
Brettell, op.cit. p. 26<br />
34<br />
Op.cit. p. 13-16<br />
12
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Ifølge Brettell var brødrene Arosa de første vigtige samlere af impressionistiske kunstværker,<br />
<strong>og</strong> vigtigheden af disse værker <strong>for</strong> Gauguins udvikling kan ikke overvurderes. Efter Pissarro<br />
havde introduceret ham til det impressionistiske kunstnermiljø, begyndte Gauguin at omgås<br />
blandt andre Manét, Degas <strong>og</strong> Renoir, <strong>og</strong> fra 1879 begyndte han tilmed at deltage i<br />
impressionisternes gruppeudstillinger. En måde, hvorpå Gauguin kom i kontakt med<br />
impressionisterne, var ved at købe deres billeder, eksempelvis optrådte han i katal<strong>og</strong>et fra<br />
1879 – da han debuterede iblandt dem – som ejer af 3 Pissarrobilleder. Kunsthistoriker Merete<br />
Bodelsen skriver: Det første vidnesbyrd om hans tilknytning til impressionisternes udstillinger<br />
er hans brev d. 3. april 1879 til Pissarro, hvori han takker denne <strong>og</strong> Degas <strong>for</strong> deres<br />
indbydelse til at deltage <strong>og</strong> erklærer sig villig til at gå ind på betingelsen om ikke at indsende<br />
arbejder til den officielle Salon. 35 Bodelsen mener, at Cézanne var den maler i den<br />
impressionistiske kreds, som Gauguin nærede den største beundring <strong>for</strong>, <strong>og</strong> i sommeren 1881<br />
fik han gennem Pissarro mulighed <strong>for</strong> at male sammen med ham – men Cézanne <strong>for</strong>holdt sig<br />
mistroisk over <strong>for</strong> Gauguin <strong>og</strong> holdt ham på afstand af frygt <strong>for</strong>, at han skulle aflure ham hans<br />
teknik. 36 Kunsthistoriker Belinda Thompson karakteriserer deres <strong>for</strong>hold således:<br />
Opportunismen i Gauguins tilnærmelse vakte d<strong>og</strong> Cézannes mistænksomhed <strong>og</strong> hans mest<br />
paranoide tendenser, en erhvervsmæssig risiko blandt avantgardens nyskabere. Han<br />
anklagede Gauguin <strong>for</strong> at have røvet hans værdifulde ”lille opdagelse”. At de to kunstnere<br />
ikke kunne udveksle frugtbare ideer eller være venner, var et sigende tegn på den voksende<br />
spænding <strong>og</strong> konkurrence i tidens kunstverden. 37 Det er sikkert, at Gauguin gerne ville lære<br />
af Cézanne, <strong>og</strong> i 1882 købte han der<strong>for</strong> seks malerier af Cézanne <strong>for</strong> at tilpasse sin egen teknik<br />
<strong>og</strong> malemåde efter dem. Det var d<strong>og</strong> først i 1883 han t<strong>og</strong> skridtet fuldt ud <strong>og</strong> sagde sit job op<br />
<strong>for</strong> at hellige sig en tilværelse som skabende kunstner.<br />
En verden i <strong>for</strong>andring<br />
Gauguins involvering i den impressionistiske bevægelse er ofte blevet betragtet som en<br />
tilfældighed grundet hans tid <strong>og</strong> placering i historien; et tilfældigt præludium til fremkomsten<br />
af hans sande stil efter flugten fra Paris; men den impressionistiske periode var alligevel et<br />
vigtigt aspekt af hans kunstneriske virke, idet det var i denne kreds, han <strong>for</strong> lavor begyndte at<br />
35<br />
Bodelsen, Merete: Gauguin <strong>og</strong> Van G<strong>og</strong>h i København 1893, Ordrupgaard, Grafodan Offset, København, 1984, p. 46<br />
36<br />
Op.cit. p. 55<br />
37<br />
Thomson, Belinda: Postimpressionismen, Kunstb<strong>og</strong>klubben, Hong Kong, (1998), 2000, p. 20<br />
13
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
reflektere over <strong>og</strong> diskutere <strong>for</strong>målet med maleriet. 38 Hans <strong>for</strong>hold til impressionisterne var<br />
ikke gnidningsløst, <strong>og</strong> han satte tidligt i sin kunstneriske karriere spørgsmålstegn ved den<br />
impressionistiske tankegang. Varnedoe skriver:<br />
A revival of an Enlightenment view of the mind, separate from biol<strong>og</strong>ical and historical<br />
considerations, was a key to pr<strong>og</strong>ress in several fields of thought in the 1880s an 1890s.<br />
It was central to the emergence of modern cultural anthropolgy from the domain of skull<br />
measurements and racial stereotyping; crucial as well, in the overthrow of etymol<strong>og</strong>y<br />
and comparative philol<strong>og</strong>y, <strong>for</strong> the emergence of modern linguistics. 39<br />
Gauguin var på denne måde et produkt af sin tid – hvor gamle ideer blev genopdaget i nye<br />
kontekster <strong>og</strong> fik radikale nytænkende implikationer. Han brugte videnskaben, som han brugte<br />
de filosofiske strømninger, der var oppe i tiden – eklektisk.<br />
Det blev i slutningen af 1800tallet debatteret, hvorledes menneskets sind ikke bare <strong>for</strong>holdt sig<br />
passivt til sanseindtryk, men i stedet havde mere karakter af at være et aktivt, selvstændigt<br />
organiserende organ, der sorterede <strong>og</strong> kategoriserede sanseindtryk. 40 Menneskets sanser<br />
kunne altså ikke reduceres til biol<strong>og</strong>i alene, <strong>og</strong> i den <strong>for</strong>bindelse blev det ligeledes tydeligere,<br />
at menneskets måde at opleve verden på ikke var centralperspektivistisk organiseret – øjet var<br />
ikke et passivt organ, der fra en idealposition stillestående <strong>og</strong> passivt betragtede et motiv. Hvis<br />
man ville male realistisk, måtte man der<strong>for</strong> opgive denne kompositionelle struktur, <strong>og</strong> set i det<br />
lys kan impressionisterne betragtes som den sidste store bevægelse, der skabte kunst inden <strong>for</strong><br />
rammerne af den centralperspektivistiske tradition. Opfindelsen af lokomotivet <strong>og</strong><br />
automobilen medførte accelerationer i den visuelle perception, <strong>og</strong> man erfarede, at et<br />
menneskes måde at opleve <strong>og</strong> sanse på blev påvirket af ydre <strong>for</strong>hold. T<strong>og</strong>passagerne oplevede<br />
overlappende synsindtryk <strong>og</strong> flimrende flader, når de med stor hastighed kørte <strong>for</strong>bi<br />
41<br />
landskaberne uden <strong>for</strong> ruden. Jørgensen udtrykker det således: Takket være sådanne<br />
modernitets erfaringer tilspidses den oplevelse af uoverensstemmelse imellem erfarings – <strong>og</strong><br />
værk<strong>for</strong>m, som romantikerne <strong>og</strong> Charles Baudelaire allerede havde, <strong>og</strong> det resulterer i<br />
begyndelsen af det 20. århundrede i en problematisering af hele det konventionelle<br />
<strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>. 42<br />
38 Brettell, op.cit. p. IX<br />
39 Varnedoe, op.cit. p. 202<br />
40 Op.cit. p. 183<br />
41 Jørgensen, op.cit. p. 311<br />
42 Ibid.<br />
14
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Fra impressionismens begyndelse i 1860’erne til midten af 1880’erne havde det<br />
kulturelle klima i Paris ændret sig. Eksempelvis udkom det første eksemplar af ”La Revue<br />
Indépendante” i 1884, et tidsskrift der indeholdt tekster af <strong>for</strong>fattere <strong>og</strong> kritikere, der<br />
opponerede mod naturalismen. Samme år grundlagdes den nye ”Salon des Indépendants”, der<br />
med sine censurfrie udstillinger skabte bedre muligheder <strong>for</strong> de eksperimenterende<br />
kunstnere. 43<br />
At Gauguin ville n<strong>og</strong>et andet <strong>og</strong> mere med sine malerier end den impressionistiske<br />
verdensskildring, kom tidligt til udtryk i hans karriere - <strong>for</strong> eksempel i værket ”Syende<br />
Kvinde” fra 1880, der ifølge Bodelsen er et ret isoleret maleri i Gauguins produktion. 44 Også<br />
kunsthistoriker Mary Mathews Gedo anser billedet <strong>for</strong> at være enestående i Gauguins karriere<br />
<strong>og</strong> skriver om det: Both in conception and in execution this pivotal canvas marked a complete<br />
departure <strong>for</strong> the artist, who had never be<strong>for</strong>e attempted to depict a nude, let alone render the<br />
female figure with such brutality. 45 Flere <strong>for</strong>skere er altså enige om, at Gauguin med dette<br />
maleri eksperimenterer med nytænkning i sin maleriske karriere, <strong>og</strong> billedet <strong>for</strong>tjener der<strong>for</strong><br />
en nøjere analyse.<br />
”Syende kvinde”, 1880.<br />
(Olie på lærred, 114,5 x 79,5 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, København). Bilag 1.<br />
Maleriet er i høj<strong>for</strong>mat <strong>og</strong> <strong>for</strong>estiller en nøgen kvinde, der sidder på en seng med et sytøj i<br />
hænderne. Hun ser ud til at være på et relativt lille, dårligt oplyst værelse, der grundet vinduets<br />
høje placering kunne være et kælderværelse. På væggen bag hende hænger en mandolin.<br />
Kvinden er placeret midt i billedet <strong>og</strong> danner med sin overkrop en vertikal akse, der giver<br />
kompositionen en statisk ro, der understreges af hendes afslappede kropsholdning. Sengen<br />
danner en vandret linie bag hende. Hendes blik er vendt mod sytøjet, <strong>og</strong> hun synes<br />
umiddelbart uvidende om eller ligeglad med, at hun bliver betragtet. Som beskuer har man<br />
hende <strong>for</strong>an sig i et normalperspektiv, <strong>og</strong> hendes tætte placering på sengen op ad væggen<br />
skaber en snæver rum<strong>for</strong>nemmelse, der giver en følelsen af, at man er ganske tæt på hende.<br />
Manglen på centralperspektiviske linier er med til at understrege følelsen af, at man som<br />
beskuer deler et lille, intimt rum med kvinden – dette kan <strong>og</strong>så give beskueren en<br />
43 Thomson, op.cit. p. 13<br />
44 Bodelsen, op.cit. p. 48<br />
45 Gedo, Mary Mathews: Retreat from an Artistic breakthrough: Gauguin’s ”Nude study (Suzanne sewing) ” i<br />
Zeitschrift für Kunstgeschichte, 58 bd, H 3, 1995, pp. 407 – 416, p. 407<br />
15
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
<strong>for</strong>nemmelse af at være voyeur, der er trængt ind i kvindens privatsfære uden hendes vidende.<br />
Maleriet er d<strong>og</strong> ikke uden rumskabende elementer, f. eks.er hendes krop <strong>og</strong> sengen hun sidder<br />
på omhyggeligt modellerede, <strong>og</strong> samtidig er der en overlapning, hvor hun sidder på sengen,<br />
ligesom mandolinen overlapper tæppet på væggen bag hende. Kvindens ansigt <strong>for</strong>ekommer<br />
umiddelbart harmonisk, mens hendes pære<strong>for</strong>mede skikkelse er nærmest uskøn, hun er altså<br />
ikke en klassisk skønhed, hvilket Gauguin sikkert har været bevidst om. Troskaben over <strong>for</strong><br />
kvindens reelle udseende <strong>og</strong> det, at hun er malet i naturlig størrelse, <strong>for</strong>stærker følelsen af, at<br />
man som beskuer er til stede i rummet sammen med hende.<br />
Der er ingen klart identificerbar lyskilde i rummet, men det kan se ud til, der kommer<br />
n<strong>og</strong>et lys bag fra kvinden, således at hendes ansigt, mave <strong>og</strong> bryst henligger i skygge. Netop<br />
denne lyssætning <strong>for</strong>ekommer pudsig: hvis man skulle ordne sit sytøj ordentligt, ville man<br />
sætte sig omvendt, så lyset faldt på sytøjet, <strong>og</strong> man ikke selv skyggede <strong>for</strong> det. Det betyder, at<br />
hvor kvinden ved første øjekast ser ud til at være i en hverdagssituation - der d<strong>og</strong> er<br />
påfaldende i sin nøgenhed - giver det skyggefulde arbejde maleriet karakter af opstilling.<br />
Lyskilden får desuden mandolinen på væggen til at kaste en skygge, der lige akkurat når hen<br />
<strong>og</strong> kærtegner kvindens nøgne skulder.<br />
Farveholdningen i billedet er naturlig <strong>og</strong> detaljerigdommen er stor; eksempelvis kan<br />
man se, hvordan kvindens små nakkehår kruser, <strong>og</strong> hvordan tæppet bag hende på bagvæggen<br />
pertentligt er gengivet i <strong>for</strong>skellige farver. Selv det hvide lagen er modelleret med skygger i<br />
<strong>for</strong>skellige farver. Penselsstrøgene er lette, men alligevel tydelige, på en sådan måde, at det<br />
bliver åbenlyst, at Gauguin har ladet sig inspirere af sine impressionistiske kolleger <strong>og</strong> venner.<br />
Titlen på maleriet har sin egen historie. I dag kalder Carlsberg Glyptoteket billedet <strong>for</strong><br />
”Syende kvinde”, men flere kunsthistorikere, heriblandt Gedo, refererer til maleriet som<br />
”Nøgenstudie”. Gedo pointerer, at Gauguin selv identificerede billedet som ”Etude de nu” i<br />
den trykte liste over værker til udstillingen i 1881. Maleriet fik desuden sin alternative titel<br />
”Suzanne syr” i 1882, da Gauguin refererede til værket som ”en Suzanne” i et brev til sin kone<br />
fra marts 1882. Gauguins grunde til at ændre titlen på billedet er uklare, <strong>og</strong> hans reference til<br />
maleriet som ”en Suzanne” er i Gedos øjne særligt <strong>for</strong>undrende, idet de fleste <strong>for</strong>skere<br />
accepterer sønnen Pola Gauguins <strong>for</strong>klaring om, at det er familiens barnepige, Justine, der sad<br />
model til maleriet. 46<br />
46 Art.cit. p. 407 -408<br />
16
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Kunsthistoriker Flemming Friborg anser det d<strong>og</strong> <strong>for</strong> usandsynligt, at det skulle være<br />
barnepigen, der har siddet model til maleriet, han skriver Det er højst tænkeligt, at det snarere<br />
er, som Wildenstein anfører – en ”Suzanne” er en genrebetegnelse, et enkelt ord <strong>for</strong> den i<br />
europæisk 1900-talskunst så populære fremstilling af Bibelens ’Susanna i badet’ eller, i en<br />
variation, ’Susanna <strong>for</strong> rådet’. 47 Friborg begrunder denne antagelse med, at Gauguin <strong>og</strong>så i et<br />
brev til Pissarro brugte betegnelsen ”Suzanne” om maleriet, men at han kan have ændret titlen<br />
til ’Nøgenstudie’ <strong>for</strong> at lægge afstand til det akademisk- elitære <strong>og</strong> hele den bibelmæssige<br />
indholdsside, som titlen ”Suzanne” ville lægge op til. 48 Denne tolkning vækker undren i<br />
<strong>for</strong>hold til, at Gauguin skulle være blevet <strong>for</strong>nærmet af Huysmans kritik – hvis han netop ville<br />
betone det maleriske i sit billede, hvor<strong>for</strong> så vælge et udpræget litterært motiv?<br />
Brettell påpeger, at selv om maleriet blev udstillet under titlen ”Etude de nu”, så var det en<br />
besynderlig titel i betragtning af maleriets størrelse, omhyggelige udførsel <strong>og</strong> den signatur <strong>og</strong><br />
dato, der indikerede, at dette var langt mere end blot et studie. Det var i højeste grad et<br />
usædvanligt billede af en nøgen kvinde, der ikke havde mange <strong>for</strong>tilfælde i den europæiske<br />
kunsthistorie. 49 Brettell skriver: Unlike Courbet’s nudes, who pose coyly, recline or writhe<br />
with erotic abandon, Gauguin’s sits almost primly on her bed and sews. Indeed, she is<br />
antierotic in her leaden paticularity and, because of the devotion to her mundane task, makes<br />
no allowence <strong>for</strong> any lothario of a viewer. 50 Brettell mener altså ikke, at der er n<strong>og</strong>et dybere<br />
erotisk på spil i maleriet, <strong>og</strong> han anser det <strong>for</strong> usandsynligt, at man som tilskuer skulle sættes i<br />
en position som en af de belurende ældre mænd. Han ser nærmere en vis standhaftighed i<br />
kvindens position, der breder sig til hele maleriet. 51<br />
Gedo mener, at Gauguin med sit maleri ikke havde til hensigt at demonstrere en<br />
fot<strong>og</strong>rafisk realisme, men snarere at gøre grin med denne genre. Hun tilføjer, at Gauguin<br />
inkluderede f.eks. tæppet <strong>og</strong> mandolinen <strong>for</strong> at parodiere de haremsagtige scenarier, der var<br />
populære blandt samtidige malere af salon nøgenstudier. Hun skriver:<br />
Although the composition certainly ridicules the syrupy, eroticized nudes then popular<br />
with salon artists and their patrons, these compositions may have constituted no more<br />
than an incidental target <strong>for</strong> Gauguin. His revisionist representation of the time-honored<br />
47<br />
Friborg, Flemming: Gauguin – et essay, Ny Carlsberg Glyptotek, København, 2003, p. 25<br />
48<br />
Op.cit. p. 25–26<br />
49<br />
Brettell, op.cit. p. 118<br />
50<br />
Ibid.<br />
51<br />
Ibid.<br />
17
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
motif of a woman engaged in needlework appears to be designed, instead, primarily as<br />
an ironic comment to the numerous conventional renditions of this motif painted by his<br />
colleagues among the Impressionists. 52<br />
Som Gedo påpeger, var der mange i den impressionistiske kreds, der afbillede kvinder<br />
beskæftiget med hjemlige sysler - særligt syarbejder - eksempelvis var både Renoir <strong>og</strong><br />
Pissarro fascinerede af motivet, ligesom <strong>og</strong>så Monet <strong>for</strong>søgte sig med det. Der var altså flere,<br />
der kunne have inspireret Gauguin til motivet – men han var den eneste, der afbillede en<br />
syende kvinde uden tøj på. Hvis værket virkelig var tænkt som en parodi på den gængse<br />
fremstilling af kvinder med håndværk i impressionismen, så var der d<strong>og</strong> ikke n<strong>og</strong>en kritikere,<br />
der opdagede det. Der er heller ingen indikationer på, at Pissarro skulle have været <strong>for</strong>nærmet<br />
over denne tilsyneladende latterliggørelse af hans arbejde. 53 Gedo skriver endvidere: The<br />
intimate setting in which Gauguin portrayed his nude, seemingly captured unawares in her<br />
bedroom, sends the message – whether true or false – that he enjoyed free access to his<br />
model’s chamber, and, by extension, to her sexual favors. 54 I denne tolkning kommer maleriet<br />
altså til at handle om en mere løssluppen seksualitet, end kvindens uskønne krop ellers lægger<br />
op til. Fra dette synspunkt skulle kvinden sidde afslappet, <strong>for</strong>di hun er vant til at blive<br />
betragtet nøgen af Gauguin, <strong>og</strong> ikke <strong>for</strong>di hun ikke er klar over, at han betragter hende. I det<br />
lys ville det være besynderligt at referere til billedet som en ”Suzanne”, idet en Suzanne er en<br />
kvinde, der bliver beluret af ældre mænd uden at vide eller ville det, <strong>og</strong> herefter anklages <strong>for</strong><br />
ægteskabsbrud, da hun afviser deres tilnærmelser. Hvis billedet virkelig var en ”Suzanne”,<br />
skulle Gauguin have rollen som en af de ældste, der så uden at blive set – hermed ville den<br />
gensidighed, Gedo læser ind i billedet, <strong>for</strong>svinde. Det er i mine øjne d<strong>og</strong> muligt at læse titlen<br />
”Suzanne” uden stærke bibelske konnotationer. En ”Suzanne” har tidligere – da malerier som<br />
dette tjente mere illustratoriske <strong>for</strong>mål - været en litterær, bibelsk undskyldning <strong>for</strong> at male<br />
kvinder uden tøj på, <strong>og</strong> betegnelsen ”en Suzanne” vidner ligeledes om, at der ikke behøver at<br />
være tale om en særlig Suzanne; det kan nærmere <strong>for</strong>stås som en genre af kvinder, der bliver<br />
malet uden tøj på.<br />
Maleriet blev godt modtaget på den sjette impressionistudstilling i 1881, blandt andet<br />
fik det positiv kritik af <strong>for</strong>fatteren <strong>og</strong> kulturskribenten J. K. Huysmans, der skrev:<br />
52 Gedo, art.cit. p. 408-410<br />
53 Art.cit. p. 411-412<br />
54 Art.cit. p. 414<br />
18
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Jeg tøver ikke med at hævde, at blandt de nutidige malere, som har arbejdet med den nøgne<br />
krop, er der ikke en, der har kunnet gengive den med en så livagtig realisme som Gauguin… i<br />
årevis den første kunstner, som har <strong>for</strong>søgt at skildre vor tids kvinde i et dristigt <strong>og</strong> autentisk<br />
maleri. 55 Gauguin anså d<strong>og</strong> mere kritikken <strong>for</strong> en <strong>for</strong>nærmelse, idet han følte, at Huysmans<br />
havde mis<strong>for</strong>stået pointen med maleriet. Gauguin skelnede selv mellem ”det litterære” <strong>og</strong> ”det<br />
maleriske” som to modsatrettede aspekter af sit maleri, <strong>og</strong> idet han fandt sidstnævnte vigtigst,<br />
var han stødt over at blive læst ind i en litterær <strong>for</strong>ståelsesramme af Huysmans. 56<br />
Maleriet omhandler <strong>og</strong>så Gauguins ud<strong>for</strong>skning af lærred, farve <strong>og</strong> teknik; hans undersøgelse<br />
af, hvad malerier overordnet set kan, <strong>og</strong> på denne måde bliver motivet som sådan mindre<br />
væsentligt. Denne tolkning stemmer bedre overens med Gauguins egen reaktion på Huysmans<br />
kritik, <strong>og</strong> indebærer <strong>og</strong>så muligheden <strong>for</strong>, at maleriet kan være åbent over <strong>for</strong> <strong>for</strong>skellige<br />
tolkninger – hvilket <strong>og</strong>så blev et kendetegn <strong>for</strong> hans senere værker. Det er i denne<br />
sammenhæng vigtigt at have in mente, at blot <strong>for</strong>di maleriet ikke skal tolkes udelukkende<br />
litterært eller ud fra en historie, så betyder det ikke, at det ikke handler om n<strong>og</strong>et – men <strong>for</strong><br />
Gauguin var det vigtigt at pointere, at ikon<strong>og</strong>rafien kun er en enkelt brik ud af mange i<br />
billed<strong>for</strong>ståelsen. Brettell ser Gauguins karakteristiske eklekticisme komme til udtryk i<br />
maleriet, <strong>og</strong> han skriver: Gauguin seems to have borrowed what witnesses described as the<br />
startling realism of Cézanne’s nude and the decorous pose of the Manet. Each work was a<br />
direct source and, in another sense, neither was. This mode of burying or masking sources<br />
used masterfully <strong>for</strong> the first time in ”Nude study (Woman Sewing)” was to serve Gauguin<br />
well throughout his life. 57 Gauguins eklektiske arbejdsmetode med at ”låne” motiver <strong>og</strong><br />
stilistiske træk fra mennesker, malerier <strong>og</strong> motiver er altså allerede på spil med ”Syende<br />
Kvinde”, <strong>og</strong> ved at samle diverse fragmenter <strong>og</strong> inspirationskilder i sit eget maleri, fik<br />
Gauguin skabt et helt nyt værk, der på én gang reflekterede over <strong>og</strong> kommenterede den<br />
verden, han var en del af. Via eklekticismen kunne han <strong>for</strong>binde <strong>for</strong>skellige indtryk til en<br />
syntese, der indeholdt adskillige tolkningsmuligheder. Kunsthistoriker Flemming Friborg<br />
bemærker denne flertydighed <strong>og</strong> aner derudover en begyndende symbolisme komme til syne i<br />
maleriet. Han skriver således:<br />
55 Denvir, op.cit. p. 18<br />
56 Bodelsen, op.cit. p. 48<br />
57 Brettell, op.cit. p. 121<br />
19
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I stedet <strong>for</strong> at dele op i henholdsvis udtryk <strong>og</strong> indhold, figur <strong>og</strong> abstraktion, synes<br />
Gauguin at stræbe mod en syntese, hvori det ekstremt udadvendte (det dekorative, farve<br />
– <strong>og</strong> <strong>for</strong>mkombinationen) føjer sig uadskilleligt sammen med det indadvendte<br />
(menneskesjælens ”primitive” naturlige eller instinktprægede dybder) Det er en klar<br />
symbolisme in spe, der her rører sig i Gauguins arbejde. 58<br />
På det maleriske plan er kvindefiguren da <strong>og</strong>så vægtet ligeligt med tingene i baggrunden –<br />
hendes lår <strong>og</strong> arme ser ud til at være bearbejdet med samme grundighed som mandolinen <strong>og</strong><br />
sengelinnedet. Symbolisme er karakteriseret ved en udpræget bevidsthed omkring et værks<br />
<strong>for</strong>mmæssige <strong>og</strong> dekorative virkemidler, <strong>og</strong> det er i denne sammenhæng, jeg mener, Friborg<br />
læser en spirende symbolisme ind i værket. Samtidig er et af kendetegnene ved symbolistiske<br />
værker, at de ofte modsætter sig en entydig semantisk læsning, hvilket jeg mener stemmer fint<br />
overens med ovenstående analyse. I <strong>for</strong>hold til det symbolistiske aspekt pointerer Petersen:<br />
Symbolistisk billedkunst <strong>og</strong> digtning kendetegnes ved en æstetisk bevidst aktivering <strong>og</strong><br />
ud<strong>for</strong>skning af spr<strong>og</strong>ets/ <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>ets kunstneriske processer, <strong>og</strong> spr<strong>og</strong>arbejdet indebærer<br />
ofte en klar årvågenhed over<strong>for</strong> de enkelte kunstarters ”artmæssige” særpræg. 59 I denne<br />
sammenhæng kan det hentyde til, at Gauguin mente, det maleriske kunne blive <strong>for</strong>urenet af<br />
det litterære, <strong>og</strong> på den måde t<strong>og</strong> det ilde op, da Huysmans – i hans øjne – blander de to ting<br />
sammen.<br />
Med ”Syende kvinde” kan det altså konkluderes, at Gauguin allerede tidligt i sin<br />
karriere som kunstner var besluttet på at nå ud over en banal virkelighedsgengivelse med en<br />
efterfølgende ensidig, litterær tolkning til følge. Efter ”Syende kvinde” vendte han d<strong>og</strong> <strong>for</strong> en<br />
tid tilbage til de mere traditionelle, impressionistiske motiver.<br />
Tiden i København<br />
I januar 1884 flyttede Gauguin sin familie til Rouen, i håb om dér at kunne finde et<br />
købedygtigt publikum til sin kunst, men den manglende økonomiske succes betød, at familien<br />
i efteråret 1884 måtte flytte til Mettes familie i København. I perioden 1884 – 1885 opholdt<br />
Gauguin sig med sin familie i København, <strong>og</strong> med sig fra Frankrig bragte Gauguin<br />
størstedelen af sin samling af impressionistbilleder, hvilket fik stor indflydelse på hans<br />
kreative produktion. Gauguins tid i København – langt borte fra Paris <strong>og</strong> impressionisternes<br />
diskussioner - omtales ofte kun parentetisk af kunsthistorikere, <strong>og</strong> dette ofte i samme negative<br />
58 Friborg, op.cit. p. 28<br />
59 Petersen, op.cit. p. 21<br />
20
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
vendinger som Gauguin selv brugte om perioden. 60 Jeg mener d<strong>og</strong>, at perioden i København<br />
er væsentlig af to årsager. For det første <strong>for</strong>di han udvikler stilmæssige træk, der har<br />
konsekvenser <strong>for</strong> hans videre virke, <strong>og</strong> <strong>for</strong> det andet <strong>for</strong>di hans ophold i København havde en<br />
stor betydning <strong>for</strong> den danske, <strong>og</strong> i særdeleshed symbolistiske, kunst.<br />
Hans mangel på sparringspartnere <strong>og</strong> det mørke vejr tvang Gauguin til at arbejde alene inden<br />
døre, <strong>og</strong> hans malerier t<strong>og</strong> da udgangspunkt i hukommelsen <strong>og</strong> hans samling fra Frankrig.<br />
Bodelsen skriver om perioden: Han henfaldt da nostalgisk til at kopiere sine gamle<br />
landskabsbilleder <strong>og</strong> låne figurer eller hele motiver fra impressionisternes billeder på hans<br />
vægge. 61 Sammenfatningen af indtryk <strong>og</strong> erfaringer – fra både egne <strong>og</strong> andres værker – er<br />
karakteristisk <strong>for</strong> tiden i København, hvor motiver, scener <strong>og</strong> kompositioner fra blandt andre<br />
Cézanne, Pissarro <strong>og</strong> Degas blev bearbejdet, tolket <strong>og</strong> overvejet i nye sammenhænge. Netop i<br />
Gauguins helt egenartede brug af andres værker <strong>og</strong> erfaringer ligger nøglen til nyskabelsen i<br />
hans kunst. Mange stilarter <strong>og</strong> udtryk skulle afprøves før Gauguin fandt sin egen vej i en<br />
eklektisk collage af indtryk <strong>og</strong> data fra hukommelsen. Brettell karakteriserer det således:<br />
Indeed, Gauguin was an early artistic inventor of André Malraux’s 20th century ”musée<br />
imaginaire”, or effectively, a personal museum collection of reproductions of works of art. 62<br />
Denne verden af reproduktioner var kun mulig på grund af fot<strong>og</strong>rafier <strong>og</strong> fot<strong>og</strong>rafi-orienterede<br />
medier, <strong>og</strong> med en stor samling af fot<strong>og</strong>rafier <strong>og</strong> tryk i sin besiddelse, kunne Gauguin nemt –<br />
<strong>og</strong> bekvemt – glemme oprindelsen til værkerne, når han ”lånte” en figur eller en del af et<br />
motiv. Desuden medførte ændringen af skala <strong>og</strong> distancen fra originalen muligheden <strong>for</strong><br />
tilegnelse, nytænkning <strong>og</strong> utraditionelle semantiske <strong>for</strong>ståelsesrammer.<br />
I årene 1884-1885 arbejdede Gauguin på en tekst, han kaldte ”Notes Synthétiques”. I teksten<br />
startede Gauguin med at sammenligne <strong>for</strong>skellige kunstarter, <strong>og</strong> han lod maleriet fremtræde<br />
som den ypperste iblandt dem. Titlen referer til konceptet syntese – hvor Gauguin<br />
præsenterede maleriet som en kunstart, der havde muligheden <strong>for</strong> at syntetisere karakteristika<br />
fra alle andre kunstarter. Begrebet ’syntetisk’ opstod sandsynligvis i hans kreds som et<br />
60 Friborg, op.cit. p. 9<br />
61 Bodelsen, op.cit. p. 60<br />
62 Brettell, Richard R.: Gauguin and Paper. Writing, Copying, Drawing, Painting, Pasting, Cutting, Wetting, Tracing,<br />
Inking, Printing” In Stephen F. Eisenman (red.): Paul Gauguin. Artist of Myth and Dream, Skira, Italy, 2007, pp. 59 –<br />
67, p. 60<br />
21
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
modbegreb til ’analytisk’, der blev associeret med beskrivende realisme. 63 Gauguin beskrev,<br />
hvordan maleriet var fælles med musikken om at appellere direkte til sjælen via sanserne,<br />
hvorimod eksempelvis litteratur <strong>og</strong>så involverede <strong>for</strong>nuften. Maleriet var d<strong>og</strong> en særlig<br />
kunstart frem <strong>for</strong> de andre, idet det – i modsætning til musik <strong>og</strong> litteratur – kommunikerede<br />
øjeblikkeligt med sit visuelle <strong>og</strong> emotionelle indtryk. Han anså følgelig maleriet som en friere<br />
kunst<strong>for</strong>m i relation til sin modtager <strong>og</strong> mere overbevisende i sit indtryk.<br />
I ”Notes Synthétiques” udtrykte Gauguin <strong>og</strong>så <strong>for</strong> første gang, hvordan han anså<br />
farveharmonier i billeder som værende anal<strong>og</strong>e med harmonier i musikken. 64 Hans tekst<br />
vidnede om, at hans <strong>for</strong>hold til maleriet var dybere end blot citater af andre kunstneres værker<br />
– han reflekterede over <strong>for</strong>mer, farver, linier <strong>og</strong> disses betydninger samt billedkunstens<br />
berettigelse <strong>og</strong> funktion. Det skulle d<strong>og</strong> vare endnu et par år, før disse overvejelser kom til<br />
udtryk i hans værker.<br />
Gauguin brød sig hverken om København eller danskerne – vintermånederne var lange, mørke<br />
<strong>og</strong> triste, <strong>og</strong> han havde hverken penge eller kredit. Via sin brevveksling med de parisiske<br />
kunstnere kunne han <strong>for</strong>nemme en livlig debat om impressionismens retning, hvilket<br />
ustandseligt mindede ham om, hvad han gik glip af. Gauguin skrev <strong>for</strong> eksempel i fra<br />
København til vennen Emile Schuffenecker d. 24. maj, 1885: Når jeg modtager et brev fra<br />
Frankrig, ånder jeg lidt op. I seks måneder har jeg ikke talt. Fuldstændig isoleret, <strong>for</strong> familien<br />
er jeg naturligvis et uhyre, <strong>for</strong>di jeg ikke tjener penge, i vor tid agtes kun den, der har held<br />
med sig. 65 Gauguins tid i København havde ikke kun fjernet ham fra den impressionistiske<br />
bevægelse rent fysisk, men <strong>og</strong>så hans overvejelser omkring maleriet som kunstart fjernede<br />
ham fra impressionisterne. Friborg skriver således: Udviklingen sker karakteristisk nok ikke<br />
som en direkte følge af kontakten med de nye fremmedartede omgivelser højt mod nord, men<br />
snarere som et resultat af en stadigt stigende bevidsthed om n<strong>og</strong>et indre som drivkraft <strong>for</strong><br />
maleriet. 66 Bevidstheden om ”n<strong>og</strong>et indre som drivkraft <strong>for</strong> maleriet” udtrykte Gauguin selv i<br />
et brev fra København til Schuffenecker, d. 14. januar, 1885:<br />
63<br />
Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin in the context of Symbolism, Garland Publishing, Inc, New York and<br />
London, USA, 1978, p. 17-18<br />
64<br />
Op.cit. p. 19-21<br />
65<br />
Paludan, Jakob: Paul Gauguin. Breve. I udvalg <strong>og</strong> oversættelse ved Ingeborg Gregersen, Steen Hasselbalchs Forlag,<br />
København, 1948, p. 17<br />
66<br />
Friborg, op.cit. p. 45<br />
22
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I lange tider har filosofferne grundet over fænomener, som synes os overnaturlige, <strong>og</strong><br />
som man d<strong>og</strong> har på følelsen. Alt ligger i det ord. Raphael <strong>og</strong> andre folk, hos hvem<br />
følelsen havde taget <strong>for</strong>m før tanken, hvilket gjorde, at de under studierne aldrig<br />
tilintetgjorde denne følelse, men <strong>for</strong>blev kunstnere. Og <strong>for</strong> mig er den store kunstner<br />
udslag af den største intelligens, hos ham opstår følelserne, hjertets fineste <strong>og</strong> mest<br />
uhåndgribelige udtryk. 67<br />
At lægge følelsen til grund <strong>for</strong> maleriet er en bevægelse væk fra den impressionistiske<br />
naturgengivelse. Samtidig legitimerede det hans eklektiske strategi; <strong>for</strong> ved at lade følelsen<br />
være afgørende bliver det individuelle valg <strong>og</strong> <strong>for</strong>tolkning af andres værker så meget<br />
vigtigere. Tankerne, der blev grundlag <strong>for</strong> den senere syntetisme, var altså allerede undervejs i<br />
Danmark, om end den stilistiske retningsændring stadig ikke er synlig, <strong>og</strong> ordet ’synthetiques’<br />
får reelt først betydning <strong>for</strong> ham omkring 1888 i samarbejdet med kunstneren Emile Bernard.<br />
Friborg skriver:<br />
Syntetismen i denne sin tidligste <strong>for</strong>m kan på det nærmeste tages helt b<strong>og</strong>staveligt i<br />
billederne fra Gauguins danmarksophold; de mange citater fra impressionistiske<br />
kollegers arbejder i malerens privatsamling er som dele af et omhyggeligt <strong>og</strong><br />
fuldstændig nødvendigt malerisk grund<strong>for</strong>skningsprojekt. Gauguin sampler sig til et<br />
maleri, der er helt hans eget – men det må ikke <strong>for</strong>lede én til at tro, at der er tale om<br />
”indflydelse” fra de mere fuldbefarne impressionister. Gauguin er netop ved at blive<br />
bevidst om mulighederne i et nyt maleri, nyere end impressionismen – et maleri han selv<br />
er ved at skabe fra grunden. Han bruger således yderst bevidst sin samling som udvidet<br />
studiearkiv, ikke <strong>for</strong> at komme til at male som Pissarro eller som Cézanne, men <strong>for</strong> at<br />
kunne male som Gauguin. 68<br />
Et eksempel herpå er maleriet ”Dronningens Mølle” (1885, olie på lærred, 92,5 x 73,4 cm, Ny<br />
Carlsberg Glyptotek) der er et af de sidste, han maler i Danmark. Maleriet er karakteristisk <strong>for</strong><br />
perioden, idet der er elementer i det, der er tydeligt inspirerede af Pissarro, mens andre dele af<br />
billedet leder tankerne hen på Cézanne, <strong>og</strong> det er sat sammen som et puslespil af <strong>for</strong>skellige<br />
inspirationskilder, underordnet <strong>og</strong> samlet i én, jævn stærk farvetone. Maleriet er et eksempel<br />
på, at Gauguin i sit udtryk er på vej væk fra det snævert figurative <strong>og</strong> mere i retning af en<br />
dekorativ styrke i farve <strong>og</strong> <strong>for</strong>m. 69 Netop ud<strong>for</strong>skningen af farvernes <strong>og</strong> <strong>for</strong>mernes potentiale<br />
samt en afstandtagen til afbildningen af den synlige virkelighed, er aspekter, jeg vil undersøge<br />
<strong>og</strong> analysere i det følgende kapitel. Her fokuserer jeg endvidere på perioden 1888 <strong>og</strong> 1889,<br />
hvor Gauguin opholdt sig i Frankrig.<br />
67 Paludan, op.cit. p. 11<br />
68 Friborg, op.cit. p. 58<br />
69 Op.cit. p. 63-66<br />
23
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Tilbage i Frankrig<br />
I starten af sin kunstneriske karriere havde Gauguin følt sig hjemme blandt impressionisterne,<br />
<strong>og</strong> det var i deres selskab, han havde besluttet sig til at blive maler <strong>for</strong> alvor – men med tiden<br />
havde han fået en <strong>for</strong>nemmelse af, at motivet kunne bruges til så meget mere end blot<br />
landskabsmaleri. Friborg pointerer:<br />
Allerede i begyndelsen af 1880’erne indfinder der sig en gennemgående tone i hans<br />
breve bekendtskabskredsen rundt, hvori han bekymrer sig eller af <strong>og</strong> til raser over<br />
ensartetheden i impressionistgruppens motivvalg; Gauguin var som anført ganske tidligt<br />
opmærksom på, at impressionismen var ved at blive et varemærke, <strong>og</strong> han op<strong>for</strong>drede<br />
kollegerne til at sky denne udvikling som pesten – er man først fanget ind af, hvad der<br />
kan sælges, er der ikke langt til fabriksfremstillingen af motiver. 70<br />
Efter impressionisternes sidste, samlede udstilling i 1886 var Gauguin blevet grebet af tvivl<br />
omkring impressionismen, <strong>og</strong> desuden var han på det personlige plan raget uklar med flere af<br />
dens medlemmer. Eksempelvis var hans gamle ven <strong>og</strong> mester Pissarro såret over, at Gauguin<br />
nu var <strong>for</strong>sonet med Degas, <strong>og</strong> der var ved at være så mange intriger <strong>og</strong> grupperinger inden<br />
<strong>for</strong> gruppen, at det næsten ikke længere gav mening at kalde dem en gruppe. Gauguin rejste<br />
følgelig fra Paris til Pont-Aven i Bretagne - et sted der var populært blandt malere, <strong>og</strong> hvor<br />
han blev betragtet som en revolutionær grundet sine uoverensstemmelser med<br />
impressionisterne. Bretagne repræsenterede håbet om at finde et sted, der var uspoleret af<br />
civilisationen, både æstetisk <strong>og</strong> menneskeligt, <strong>og</strong> Gauguin var fascineret af de bretonske piger<br />
<strong>og</strong> kvinder i deres karakteristiske folkedragter. Denvir <strong>for</strong>klarer stedets tiltrækningskraft<br />
således: Bretagne var en keltisk enklave, overtroisk katolsk <strong>og</strong> royalistisk, <strong>og</strong> dets krucifikser<br />
langs landevejene, dets <strong>for</strong>vredne kirker, dets pittoreske religiøse processioner <strong>og</strong><br />
befolkningens ejendommelige dragter talte sit eget spr<strong>og</strong>, der havde bevaret ikke så lidt af<br />
middelalderens ånd. 71 Gauguin havde i Bretagne selskab af kunstnere fra flere dele af Europa<br />
<strong>og</strong> Amerika, <strong>og</strong> hans tro på sig selv som maler lyser ud af et brev til hans kone Mette fra<br />
slutningen af juli 1886:<br />
70 Op.cit. p. 76<br />
71 Denvir, op.cit. p. 22<br />
24
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Jeg arbejder en hel del her, <strong>og</strong> med succes; man respekterer mig som den mest<br />
betydningsfulde maler i Pont-Aven; sandt nok bliver jeg ikke en sou rigere af det. Men<br />
det skaber grobund <strong>for</strong> fremtiden. I hvert fald giver det mig et betragteligt ry <strong>og</strong> alle her<br />
(amerikanere, englændere, svenskere <strong>og</strong> franskmænd) slås om at få råd af mig, som jeg<br />
er dum nok til at give dem , <strong>for</strong> i virkeligheden drager de nytte af mig uden at vise n<strong>og</strong>en<br />
taknemmelighed. 72<br />
Det er tydeligt i brevet, at Gauguin på dette tidspunkt opfatter sig selv fuldt <strong>og</strong> helt som<br />
kunstner, <strong>og</strong> den håbefulde tone vidner om en stærk tiltro til egne evner inden <strong>for</strong> maleriet.<br />
Tiden i Bretagne fik en fundamental betydning <strong>for</strong> hans kunstneriske udvikling, <strong>og</strong> efter en<br />
rejse til Panama <strong>og</strong> Martinique vendte han tilbage til Bretagne i 1888, hvor han <strong>for</strong> alvor brød<br />
med impressionismen. Han skrev i et brev fra Pont-Aven til Schuffenecker i februar 1888: De<br />
er en sand ven af Paris. Men jeg går ind <strong>for</strong> landet. Jeg elsker Bretagne. Her finder jeg det<br />
vilde, det primitive. Når jeg hører mine træsko give genlyd på den bretonske granit, kan jeg<br />
høre den dæmpede, men d<strong>og</strong> kraftfulde tone, som jeg selv søger i maleriet. 73 Gauguin havde<br />
så småt fået øjnene op <strong>for</strong> farvernes emotionelle dimension, <strong>og</strong> var i fuld gang med at frigøre<br />
sig fra den europæiske malerkunsts konventioner, sådan som de var sidst i 1880’erne. ’Den<br />
kraftfulde tone’ han søger i sit maleri er ligeledes et opgør med impressionismens optagethed<br />
af den kromatiske præcision <strong>og</strong> naturgengivelse.<br />
Gauguins stil i perioden fra 1888 <strong>og</strong> frem til hans død i 1903 er blevet kaldt mange ting;<br />
eksempelvis syntetisk, cloissonistisk, symbolistisk, dekorativ eller primitiv. Gauguin kan som<br />
kunstner være svær at kategorisere, dels <strong>for</strong>di han ofte udviklede sin stil, dels <strong>for</strong>di han ikke<br />
stod tilbage <strong>for</strong> at lade sig inspirere af <strong>for</strong>skellige kilder <strong>og</strong> andre kunstnere, hvorefter han<br />
samlede sine br<strong>og</strong>ede indtryk i et værk. Professor i kunsthistorie Jehanne Teilhet-Fisk skriver:<br />
It owes its inception to Gauguin’s eclectic receptivity to the different modes of vision and<br />
thought of his artistic colleagues, to the symbolist literary movement, and to ”primitive” art. 74<br />
Eklekticismen synes at være et gennemgående træk, <strong>og</strong> i følgende afsnit vil jeg undersøge,<br />
hvordan han lod sig influere af sine kolleger, af den symbolistiske bevægelse <strong>og</strong> den<br />
”primitive” kunst – <strong>og</strong> hvordan han med sine malerier <strong>og</strong> tekster fik betydning <strong>for</strong> samme<br />
grupper.<br />
72 Op.cit. p. 26<br />
73 Op.cit. p. 38<br />
74 Teilhet-Fisk, op.cit. p. 14<br />
25
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Pont-Aven 1888<br />
I sensommeren 1888 havde Gauguin et nært samarbejde med Bernard i Pont-Aven, <strong>og</strong> han lod<br />
sig kraftigt inspirere af Bernards nyligt opdagede cloisonnistiske teknik. Med inspiration fra<br />
en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> emaljemaleri, på fransk ’cloisonné’, hvor de enkelte farvefelter adskilles af tynde<br />
metaltråde, lod Bernard <strong>og</strong> Gauguin rene farvefelter defineres af fremhævede, ofte sorte<br />
konturer. 75 Især Gauguin anvendte cloissonismen med stor suverænitet <strong>og</strong> suggestiv kraft.<br />
Med cloisonnismen fik Gauguin den ansporing, hans kunst havde brug <strong>for</strong>, <strong>og</strong> i Pont-Aven<br />
udviklede hans stil sig til afgrænsede <strong>for</strong>mer med kraftige konturer <strong>og</strong> massive farveflader.<br />
Gauguin indlemmede de aspekter af cloisonnismen, som han havde brug <strong>for</strong> til at <strong>for</strong>enkle <strong>og</strong><br />
modne sine stiltræk, <strong>og</strong> netop hans eklekticisme bar nøglen til hans originalitet – han<br />
<strong>for</strong>måede at udvælge <strong>og</strong> blande <strong>for</strong>skellige kulturelle lån <strong>og</strong> personlige erindringer til<br />
nyskabende værker. 76<br />
I fællesskab med Bernard eksperimenterede Gauguin med en stil, de kaldte syntetismen,<br />
der indebar, at kunstneren ud fra sine følelser, sin idé <strong>og</strong> sine sanseoplevelser kunne skabe en<br />
syntese af den indre <strong>og</strong> den ydre virkelighed, blandt andet ved at male efter hukommelsen <strong>og</strong><br />
ved hjælp af sin fantasi. 77 For Gauguin var dette en videreudvilking af n<strong>og</strong>le af de<br />
overvejelser, han havde gjort sig i ”Notes Synthétiques”. Den syntestiske stil omfattede en<br />
simplificering af <strong>for</strong>merne til mønstre eller flader, <strong>og</strong> en renselse af farverne, <strong>og</strong> i praksis kan<br />
det være svært at bedømme, hvornår der er tale om cloisonnisme, <strong>og</strong> hvornår der er tale om<br />
syntetisme. Gauguin diskuterede de tekniske spørgsmål <strong>og</strong> de maleriske muligheder,<br />
cloisonnismen tilbød i breve til blandt andre Schuffenecker <strong>og</strong> Vincent van G<strong>og</strong>h. I et brev til<br />
Schuffenecker fra d. 14. august 1888 skrev Gauguin således: Et godt råd, mal ikke <strong>for</strong> meget<br />
efter naturen – kunsten er en abstraktion; uddrag den af naturen, drømmende <strong>for</strong>an den <strong>og</strong><br />
tænk mere på skabelsesprocessen end på resultatet; det er den eneste måde at nærme sig Gud,<br />
at gøre som vor guddommelige mester, skabe. 78 Skabelsesprocessen betonedes altså af<br />
Gauguin som en vej til en højere <strong>for</strong>m <strong>for</strong> erkendelse, <strong>og</strong> billedmæssigt udtrykker det sig ved<br />
en frigørelse af hans malerier fra en snæver virkelighedsgengivelse. Gauguin opfattede den<br />
kreative proces som åbenbarende, <strong>og</strong> han fandt, at han kunne bruge sine malerier som et led i<br />
sin søgen på svar på livets store spørgsmål.<br />
75<br />
Larsen, op.cit. p. 116-117<br />
76<br />
Thomson, op.cit. p. 30-32<br />
77<br />
Goldwater, Robert: Symbolism, Butler and Tanner, Great Britain, 1979, p. 72<br />
78<br />
Paludan, op.cit. p. 35<br />
26
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I brevet betonede han altså, at kunstneren kunne fungere som en guddommelig skaber. Denne<br />
tanke tjener til at retfædiggøre et friere, mere fantasifuldt <strong>for</strong>hold til naturen, <strong>og</strong> er inspireret af<br />
digteren Charles Baudelaire, der skrev om fantasien som ”dronning af åndsevnerne” i ”Salon<br />
de 1859”:<br />
Det er fantasien, som har lært mennesket den åndelige betydning af farven, af konturen,<br />
af klangen, <strong>og</strong> af duften. Den har skabt, i menneskehedens begyndelse, anal<strong>og</strong>ien <strong>og</strong><br />
meta<strong>for</strong>et. Den har adskilt/opløst hele frembringelsen, <strong>og</strong>, sammen med de ophobede<br />
materialer indretter den følgelig regler <strong>for</strong>, hvordan man kun kan finde originaler dybt<br />
inde i sjælen, herved kreeres en ny verden. 79<br />
Det er tanken om en kunst, der er ren <strong>og</strong> autonom, skabt af fantasien, der her kommer til<br />
udtryk.<br />
Kunsthistoriker Vojtech Jirat-Wasiutynski påpeger, at Bernards opfattelse af fantasien<br />
ligeledes stod i gæld til Baudelaire, <strong>og</strong> han pointerer, at det er bevist, at Bernard havde læst<br />
Baudelaire i <strong>for</strong>året <strong>og</strong> sommeren 1888. Som det blev udtrykt til Gauguin i Pont-Aven,<br />
betonede han d<strong>og</strong> det religiøse aspekt af den romantiske <strong>for</strong>estilling om fantasien, hvor han<br />
sandsynligvis trak på sin viden om tidlig kristen teol<strong>og</strong>i, der i flere sammenhænge var baseret<br />
på neoplatoniske koncepter. Jiarat-Wasiutynski mener følgelig, at den religiøse undertone,<br />
Gauguin har i brevet til Schuffenecker, er usædvanlig <strong>for</strong> Gauguin, men viser Bernards<br />
indflydelse på ham i den periode. 80<br />
Som en konsekvens af denne tankegang begyndte Gauguin i denne periode blandt<br />
andet at arbejde bevidst med at reducere skyggerne i sine værker – en inspiration han kan have<br />
fået fra de japanske tryk, men skyggereduktionen fungerede <strong>og</strong>så som en distance fra<br />
impressionismen <strong>og</strong> det illusionsskabende. 81 Fra da af kan skyggerne i hans malerier læses<br />
som betydningsdannende elementer, <strong>og</strong> Gauguin har vægtet det bevidste valg i den<br />
kunstneriske proces højere end den naturtro gengivelse af naturen. I september 1888<br />
manifesterede Gauguins ideer om at lade være med at ’male <strong>for</strong> meget efter naturen’ sig i<br />
billedet ”Visionen efter prædikenen (Jakobs kamp med englen)”.<br />
79<br />
Originaltekst: C’est l’imagination qui a ensigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, de son et du<br />
parfum. Elle a crée, au commencement du monde, l’anal<strong>og</strong>ie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec<br />
les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de<br />
l’âme, elle crée un monde nouveau. Min oversættelse. Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 93.<br />
80<br />
Op.cit. p. 95<br />
81<br />
Friborg, op.cit. p. 105<br />
27
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Maleriet regnes som et af de skelsættende værker i hans karriere <strong>og</strong> jeg vil i det følgende<br />
analysere det nærmere <strong>for</strong> at klarlægge, dels hvordan Gauguins teoretiske overvejelser<br />
udfoldede sig visuelt, dels hvordan han i maleriet anvendte den eklektiske strategi til at<br />
<strong>for</strong>binde adskillige <strong>og</strong> vidt <strong>for</strong>skellige inspirationskilder til et samlet værk.<br />
”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” 1888<br />
(Olie på lærred, 74, 4 x 93,1 cm, National Gallery of Scotland, Belfast). Bilag 2.<br />
I <strong>for</strong>grunden ses en gruppe kvinder fra siden eller bagfra, de er placerede, så de danner en<br />
halvcirkel. Baggrunden er rød <strong>og</strong> gennemskåret af en tyk træstamme, der deler billedet i to<br />
felter. På den venstre side af stammen ses en lille ko, på den højre ses en engel med<br />
guldvinger, der brydes med en mand. I nederste venstre hjørne ses en kvinde med lukkede<br />
øjne <strong>og</strong> et lille smil på læben, hun ser ud til at være opslugt af bøn, mens kvinden ved siden af<br />
hende kigger ud mod den rødglødende mark i baggrunden. Manden i højre hjørne har et<br />
nedadvendt blik, <strong>og</strong> der er ingen øjenkontakt mellem n<strong>og</strong>en af personerne på billedet. Som<br />
beskuere ser vi motivet på billedet i let fugleperspektiv.<br />
Der er megen bevægelse i billedet; særligt træstammen, der skærer sig diagonalt<br />
gennem den røde mark er med til at give maleriet dynamik. Der er ingen horisontlinie i<br />
billedet, hvilket er med til at give maleriet en uvirkelig rum<strong>for</strong>nemmelse, men der skabes d<strong>og</strong><br />
en smule dybde, idet kvinderne overlapper hinanden <strong>og</strong> hermed fungerer som gradienter.<br />
Denne rum<strong>for</strong>nemmelse er d<strong>og</strong> udelukkende <strong>for</strong>beholdt gruppen af mennesker i <strong>for</strong>grunden,<br />
der desuden er skildret fra <strong>for</strong>skellige synsvinkler. Som nævnt er baggrunden domineret af<br />
træstammen, der deler et fladt rødt felt, der kan opfattes som en mark, <strong>og</strong> hermed er<br />
rum<strong>for</strong>nemmelsen markant anderledes. Stammen overlapper ganske let englens højre fod, <strong>og</strong><br />
øverst på stammen laver træets blade <strong>og</strong>så små overlapninger, men ingen af delene giver<br />
indtryk af at skabe et dybt rum i maleriet.<br />
I maleriets øverste højre hjørne ses en guldbevinget engel, der kæmper med en<br />
mørkklædt mand. Manden <strong>og</strong> englen er indrammede af skarpe, sorte konturstreger, der er<br />
tydeligst markeret ved deres fødder <strong>og</strong> ved englens vinger. En lille ko på den anden side af<br />
træstammen er på samme måde udetaljeret <strong>og</strong> bygget op af farveflader uden egentlig<br />
modellering. De to brydende figurer er mere karakteriserede som farveflader end kroppe med<br />
egenskygger <strong>og</strong> modelleringer, <strong>og</strong> på den måde adskiller de sig fra kvinderne i <strong>for</strong>grunden, der<br />
har blide egenskygger i <strong>for</strong> eksempel deres kyser <strong>og</strong> ved ansigtet. Kvinderne er tilmed skildret<br />
28
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
med en større detaljerigdom end det, der <strong>for</strong>egår i baggrunden, f. eks. kan man på de <strong>for</strong>reste<br />
se individuelle ansigtstræk.<br />
Maleriet har ikke n<strong>og</strong>en definerbar lyskilde, d<strong>og</strong> kan det se ud som om, der kommer<br />
lys fra de kæmpende i baggrunden; hvilket ses i kvindernes ansigter <strong>og</strong> giver deres kyser<br />
svage egenskygger i nakken. To af kvindernes mørke kjoler har tilmed fået et strejf af blåt <strong>og</strong><br />
gult, der kunne indikere, at de blev belyst. At de to kæmpende kunne fungere som en art<br />
lyskilde ses ligeledes på træstammen, der på højre side – nærmest kampen – har fået en<br />
konturstreg i varm orange, mens den venstre side – nærmest kvinderne – ser ud til at være<br />
mere skyggefuld <strong>og</strong> er malet i en mørk brun med en sort konturstreg. Selve englen <strong>og</strong> manden<br />
virker d<strong>og</strong> ikke oplyste, <strong>og</strong> da de som nævnt er bygget op af farveflader, er der ikke mange<br />
skygger at ane i deres tøj.<br />
Farveholdningen i billedet deler sig i to: For det første er der kvinderne i <strong>for</strong>grunden,<br />
der er malet hovedsageligt i sort, hvid <strong>og</strong> jordfarver – en overvejende naturalistisk<br />
farvegengivelse i <strong>for</strong>hold til motivet. For det andet er der alt dét, der <strong>for</strong>egår bag kvinderne:<br />
Det glødende røde farvefelt med træstammen nærmest lyser i kontrast til de grønne blade<br />
øverst på maleriet. Samlet giver det indtryk af, at farveholdningen blandt kvinderne er kølig<br />
<strong>og</strong> rolig, mens den i baggrunden er varm, energisk <strong>og</strong> dynamisk. Koen, der er placeret til<br />
venstre <strong>for</strong> stammen er malet i jordnære farver – brunt <strong>og</strong> gråt – mens englen <strong>og</strong> manden i<br />
deres mørke tøj træder tydeligt frem mod den røde baggrund, <strong>og</strong> englens vinger træder<br />
strålende frem i guld.<br />
Maleriet tager konkret udgangspunkt i en særlig situation, nemlig i tiden lige efter en<br />
prædiken, hvor en gruppe kvinder fra Bretagne <strong>og</strong> deres præst netop er kommet ud af kirken.<br />
Inde i kirken har prædikenen sandsynligvis omhandlet den bibelske <strong>for</strong>tælling om Jakobs<br />
kamp med englen 82 , <strong>og</strong> herefter oplevede de troende kvinder en vision af den bibelske<br />
begivenhed. Med titlen ”Visionen efter prædikenen (Jakobs kamp med englen)” gav Gauguin<br />
sine beskuere en nøgle til, hvordan billedet kunne læses, <strong>og</strong> hvordan de kæmpende i<br />
baggrunden skulle identificeres som Jakob fra det Gamle testamente, der kæmper med en<br />
engel i en natlig drøm. Den litterære kilde er 1. Moseb<strong>og</strong> kap 32 vers 24- 31:<br />
82 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 9<br />
29
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Men selv blev Jakob alene tilbage. Da var der en, som brødes med ham til morgengry;<br />
<strong>og</strong> da han så, han ikke kunne få bugt med ham, gav han ham et slag på hofteskålen; <strong>og</strong><br />
Jakobs hofteskål gik af led, da han brødes med ham. Da sagde han: ”Slip mig, thi<br />
morgenen gryr!” Men han svarede: ”Jeg slipper dig ikke, uden du velsigner mig!” Så<br />
spurgte han: ”Hvad er dit navn?” Han svarede: ”Jakob!” men han sagde: ”Dit navn<br />
skal ikke være Jakob, men Israel; thi du har kæmpet med Gud <strong>og</strong> mennesker <strong>og</strong> sejret.<br />
Da sagde Jakob: ”Sig mig dit navn!” Men han svarede: ”Hvor<strong>for</strong> spørger du om mit<br />
navn?” Og han velsignede ham der. Og Jakob kaldte stedet Peniel, idet han sagde: ”Jeg<br />
har skuet Gud ansigt til ansigt <strong>og</strong> har mit liv frelst. Og solen stod op, da han dr<strong>og</strong> <strong>for</strong>bi<br />
Peniel, <strong>og</strong> da haltede han på hoften.<br />
Bibelteksten handler om et møde mellem to virkelighedsplaner, der personificeres i mødet<br />
mellem manden <strong>og</strong> englen. Umiddelbart fremstår det ikke klart, om det blot er en natlig drøm,<br />
n<strong>og</strong>et åndeligt eller n<strong>og</strong>et fysisk, der <strong>for</strong>egår – kampen <strong>for</strong>egår om natten <strong>og</strong> er på den ene<br />
side en vision, på den anden side er den yderst virkelig, idet Jakob ender med at have et sår på<br />
hoften. Historien kredser på denne måde om det åndelige <strong>og</strong> det fysiskes relation, <strong>og</strong> om de<br />
aspekter af verden, der eksisterer ud over den perciperbare virkelighed. Dette kommer blandt<br />
andet til udtryk ved, at englen ikke vil nævne sit navn, <strong>og</strong> hermed pointeres det, at der er visse<br />
ting, der kan benævnes, mens der er andet, der ikke kan.<br />
Det er langt fra første gang i kunsthistorien, at dette motiv behandles, <strong>og</strong> ifølge Jirat-<br />
Wasiutynski kan valget af netop dette motiv have været inspireret af Delacroixs vægmaleri<br />
(1856-61) i kirken Saint-Sulpice i Paris – et maleri, Gauguin helt sikkert har været bekendt<br />
med. Der er mange <strong>for</strong>skelle i de to tilgange til skildringen af dette stykke bibelhistorie, men i<br />
begge tilfælde bruges f. eks. en diagonal til at adskille de to områder. 83 Traditionelt kæmper<br />
Jakob med sin samvittighed, med andre mænd <strong>og</strong> med Gud, alle repræsenteret i englens figur;<br />
i en kamp <strong>for</strong> sandhed <strong>og</strong> genløsning. Efter kampen <strong>og</strong> velsignelsen kunne Jakob genoptage<br />
sin vandring, krydse floden <strong>og</strong> træde ind i det grønne, lovede land, der ses i baggrunden i<br />
Gauguins maleri. I denne bibelske kontekst er den røde jord betydningsfuld, idet den<br />
differentierer kampens land fra <strong>for</strong>soningens land. 84<br />
Gauguin skrev selv om billedet i et brev til Vincent van G<strong>og</strong>h fra Pont-Aven, d. 27. september<br />
1888:<br />
83 Op.cit. p. 220<br />
84 Herban III, Mathew: The Origin of Paul Gauguin’s vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel (1888),<br />
in Art Bullentin, vol. 59, no. 3, sept. 1977, pp. 415 - 420, p. 417<br />
30
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
…Jeg er netop færdig med et religiøst maleri, meget dårligt udført, men det har optaget<br />
mig en del, <strong>og</strong> jeg er glad <strong>for</strong> det. Det var min mening at <strong>for</strong>ære det til kirken i Pont-<br />
Aven, men de ville naturligvis ikke have det.<br />
To grupper bretonske kvinder er i færd med at bede, de er iført kulsorte dragter, deres<br />
hvide <strong>og</strong> gule huer lyser. De to huer til højre er som kolossale hjelme. Et æbletræ deler<br />
det mørkviolette lærred, <strong>og</strong> løvet er påført i store flager, som smaragdgrønne skyer, med<br />
gulgrønne strejf fra solen. 85<br />
I brevet til van G<strong>og</strong>h beretter Gauguin om, hvordan han <strong>for</strong>gæves <strong>for</strong>søgte at <strong>for</strong>ære maleriet<br />
til kirken i nabobyen. Gauguin mente, at hans komposition ville have passet godt ind i kirkens<br />
grove interiør af granit, der var udsmykket med primitive, polykrome helgener, der var<br />
udskåret i træ. Han havde endda malet en inskription i rammen der sagde ”Gave fra Tristan de<br />
Moscoso” – Don Mariano Tristan de Moscoso var Gauguins oldefar på moderens side; en<br />
spansk oberst, der var udstationeret i Lima, 86 <strong>og</strong> ved at fremhæve denne del af sin baggrund<br />
ville Gauguin betone de eksotiske <strong>og</strong> primitive aspekter i sin egen baggrund. Maleriet viste sig<br />
at være <strong>for</strong> nytænkende <strong>for</strong> præsten, der dels var skræmt af Gauguin <strong>og</strong> hans venners dårlige<br />
rygte, dels <strong>for</strong>klarede, at kompositionen ikke var ”religiøs nok”, <strong>og</strong> at han der<strong>for</strong> ikke mente,<br />
at hans menighed kunne få n<strong>og</strong>et udbytte af maleriet. 87<br />
I brevet identificerer Gauguin desuden træet som et æbletræ, hvilket er en afvigelse fra den<br />
traditionelle præsentation af ’Jakobs kamp med englen’. Ved at tage sig friheder i <strong>for</strong>hold til<br />
den traditionelle ikon<strong>og</strong>rafi, kunne Gauguin dels gøre sin beskuer opmærksom på flere<br />
tolkningsmuligheder, dels argumentere <strong>for</strong>, at dette maleri ikke blot er en illustration til en<br />
bibelsk <strong>for</strong>tælling. Kunsthistoriker Mathew Herban III mener, at æbletræet er et bevidst valg<br />
fra Gauguins side, <strong>og</strong> at det repræsenterer kundskabens træ. Herved kom det til at symbolisere<br />
menneskets beslutning om at kende <strong>for</strong>skel på godt <strong>og</strong> ondt; den erkendelse, der medførte, at<br />
Adam <strong>og</strong> Eva blev bortvist fra Edens have. Derimod symboliserer træets grønne blade løftet<br />
om menneskets frelse <strong>og</strong> tilbagevenden til Paradis. 88 Igen ses det altså, hvordan Gauguin<br />
udvalgte <strong>og</strong> tilføjede elementer til sine malerier, så de kom til at passe til det budskab, han<br />
ønskede. Via sin eklekticisme fik han et nyt udtryk frem, der på den ene side tager<br />
udgangspunkt i n<strong>og</strong>et faktisk, <strong>og</strong> på den anden side gav sammenstillingen elementerne en helt<br />
ny betydning.<br />
85<br />
Denvir, op.cit. p. 46<br />
86<br />
Jaworska, Wladyslawa: ”Christ in the Garden of Olive-trees” by Gauguin. The sacred or the profane? In Artibus et<br />
Historiae., vol. 19, no. 37, 1998, pp. 77- 102, p. 97<br />
87<br />
Ibid.<br />
88<br />
Herban III, art.cit. p. 417<br />
31
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Herban III skriver: Gauguin’s subjective reactions to this experince were synthesized and<br />
trans<strong>for</strong>med into a subtly dimensioned expression of man’s struggle to understand life – his<br />
need <strong>for</strong> reconciliation with his own conscience, with his fellow men, with nature and with<br />
God. 89<br />
Gauguin <strong>for</strong>tsatte i brevet til van G<strong>og</strong>h:<br />
Jorden ægte cinnoberrød. Ved kirken glider den over i rødbrunt. Englen er klædt i<br />
kraftig ultramarin, <strong>og</strong> Jakob i flaskegrønt. Englens vinger i ægte kromgult. Englens hår<br />
en anden kromnuance <strong>og</strong> fødderne kødfarvet orange. Jeg tror i disse skikkelser at have<br />
opnået en stor rustik <strong>og</strong> overtroisk enkelhed. Helheden er meget streng. Koen under<br />
træet er ganske lille i <strong>for</strong>hold til dens virkelige størrelse, den er ved at rejse sig. 90<br />
Gauguins brug af koen i <strong>for</strong>bindelse med Jakobs kamp med englen er unik. Ifølge den<br />
bretonske tradition blev fire helgener fejret i august eller september ved festivaler kaldet<br />
’pardons.’ Herban III identificerer den ’pardon’, der har inspireret Gauguin til maleriet, som<br />
værende tilegnet St. Nicodemus, hvis symbolske attribut netop var en ko. 91 Ved St.<br />
Nicodemus’ kapel kunne Gauguin finde to pilgrimsbrønde, hvoraf den ene, der var delvist<br />
dedikeret til St. Nicodemus, var dekoreret med en ko. Herban III skriver:<br />
At the chapel of St. Nicodemus, a site first sacred to the Celtic ancestors of the Bretons,<br />
Gauguin found the living and rustic example necessary <strong>for</strong> his expressive content. St.<br />
Nicodemus is invoked in the blessing of the horned beasts. During the Saturday service a<br />
procession made by the tour of all the meadows, and the animals were solomnly blessed,<br />
while the holy symbols were exhibited by the priests. 92<br />
Det kan netop være en sådan begivenhed, med procession <strong>og</strong> velsignelse af husdyrene, der fik<br />
Gauguin til at skrive til van G<strong>og</strong>h om ”stor rustik <strong>og</strong> overtroisk enkelhed”. Maleriet handler<br />
dermed <strong>og</strong>så om fremmaningen af en religiøs vision i maling, primitiv bondetro eller<br />
lettroenhed, den visionære natur i kunsten <strong>og</strong> <strong>og</strong>så om kunstnerens kamp <strong>for</strong> at skabe et<br />
kunstværk. De mange læsninger eller betydningslag hænger fint sammen med den syntetiske<br />
tanke; de er ikke modstridende, men komplementære <strong>og</strong> afhænger af beskuerens fokus. 93<br />
89 Art.cit. p. 420<br />
90 Denvir, op.cit. p. 46<br />
91 Herban III, art.cit. p. 418<br />
92 Art.cit, p. 419<br />
93 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 10<br />
32
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Værket betegness ligeledes som et af de første symbolistiske mesterværker. Herban III mener,<br />
at Gauguin understreger værkets symbolistiske aspekter ved at inkludere koen, der ikke var<br />
tilstede på n<strong>og</strong>en af de indledende skitser til maleriet. Han skriver:<br />
The cow is the symbol that reveals the means of man’s redemption. In ancient times, the<br />
pagan, Celtic ancestors of the Breton pictured in the painting made bovine sacrifices to<br />
reconcile themselves with the sun god. Ezekiel’s sacrifice is the Jewish version of this<br />
rite (Ezekiel 43: 18 –27) For the Christian symbolism of the painting, the cow continues<br />
to echo Ezekiel’s sacrifice which is both an archetype of Christ’s sacrifice and also the<br />
redemptive act, which the priest shown in the painting would commemorate in the<br />
Eucharist each Sunday morning. 94<br />
Med denne konnotation skaber koen den nødvendige <strong>for</strong>bindelse mellem symbolismen <strong>og</strong><br />
Gauguins faktiske oplevelse. Efter maleriet blev hyldet af kritikerne som Gauguins første<br />
symbolistiske mesterværk, anklagede Bernard ham <strong>for</strong>, at have stjålet ideen fra ham. Om dette<br />
var sandt kan stadig diskuteres, men det er sikkert, at de to kunstnere arbejdede tæt sammen<br />
<strong>og</strong> udvekslede idéer, <strong>og</strong> ofte kunne det være svært at sige, hvem der var den sande<br />
ophavsmand til en idé, der var fremkommet under kreative diskussioner. 95 Gauguins rolle i<br />
den symbolistiske bevægelse vil blive diskuteret senere i et kapitel <strong>for</strong> sig.<br />
I maleriet blandede Gauguin <strong>for</strong>skellige udtryk <strong>og</strong> inspirationskilder, hvilket ikke skal ses som<br />
et udtryk <strong>for</strong> en begynders usikkerhed, men snarere en tendens, der <strong>for</strong>stærkes i takt med, at<br />
Gauguin modnes som kunstner. Varnedoe skriver i den <strong>for</strong>bindelse:<br />
While Gauguin paid homage to the provincial art of Brittany, he took only the most<br />
general stylistic encouragement from its rustic naiveté; and he mixed these admirations<br />
with a seemingly capricious attention to Oriental, South American, and early Western<br />
arts. The ’Vision after the Sermon’ is a fusion of sources in Degas (the spatial overlay of<br />
the viewers and the scene) popular ”images d’Epinal” (the unmodeled and unmodulated<br />
hues) and Japanese prints (the branch, the wrestling group, and the overall compressed<br />
graphic power) – all catalyzed by the cloissonist style then being experimented with by<br />
Gauguin’s companion, the younger painter Emile Bernard. 96<br />
Maleriet skildrer altså på denne måde ligeledes Gauguins br<strong>og</strong>ede <strong>og</strong> mangfoldige indtryk af<br />
virkeligheden – vel at mærke ikke blot den synlige, observerbare virkelighed, men Gauguins<br />
94 Herban III, art.cit. p. 417<br />
95 Thomson, op.cit. p. 31<br />
96 Varnedoe, op.cit. p. 184<br />
33
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
subjektive oplevelse <strong>og</strong> <strong>for</strong>tolkning af sin omverden, sine minder <strong>og</strong> sine ideer. Som Varnedoe<br />
påpeger, havde Gauguin utallige inspirationskilder <strong>og</strong> indtryk, der kommer til udtryk i<br />
maleriet, <strong>og</strong> det er tydeligt at han brugte dem frit <strong>og</strong> eklektisk til at skabe sit helt eget udtryk.<br />
Maleriet har ingen slagskygger, intet naturligt lys <strong>og</strong> et <strong>for</strong>virrende perspektiv – elementer, der<br />
afviger fra det traditionelle, letaflæselige billedparadigme. De kæmpende figurer <strong>og</strong><br />
træstammen, der deler billedets komposition i to er ifølge Jirat-Wasiutynski inspireret af<br />
japanske tryk, men der er flere inspirationskilder på spil: But the technique of juxtaposition<br />
derives from medieval stained glass; the composition may also owe something to the ”Images<br />
d’Epinal” 97 Manden <strong>og</strong> kvinden i nederste højre <strong>og</strong> venstre hjørne vækker desuden<br />
associationer til en stifter <strong>og</strong> hans hustru fra en ældre altertavle, der fra hver deres side viste<br />
menigheden, hvordan de skal gebærde sig. Gauguin havde desuden malet sine egne<br />
ansigtstræk på manden i højre hjørne, idet han ifølge Thomson hermed ville sammenligne<br />
kunstnerens kraft med præstens evne til at føre tilhørerne med sig <strong>og</strong> skabe billeder i deres<br />
sind. 98 Billedet viser derudover, at Gauguin havde en stor kunstnerisk ballast, <strong>og</strong> at han<br />
<strong>for</strong>måede at udnytte denne viden i uprøvede <strong>og</strong> alternative sammenhænge <strong>for</strong> at skabe et nyt<br />
udtryk, der på én gang <strong>for</strong>holdt sig til ældre traditioner samtidig med, at han tilføjede det<br />
fundamentalt nye aspekter.<br />
Varnedoe ser endvidere maleriet som en manifestation af de tanker <strong>og</strong> strømninger, der rørte<br />
sig i Gauguin <strong>og</strong> hans kreds, <strong>og</strong> han mener desuden, at billedet tematiserer en <strong>for</strong>m <strong>for</strong><br />
primitivisme. Han skriver: This painting is the first clear announcement of Gauguin’s belief in<br />
the kinship between the unsophisticated mind and the creativity of the modern artist. 99 Det er<br />
tanken om, at mennesket er blevet perverteret af det industrielle, urbaniserede samfund, mens<br />
de ædle dyder <strong>og</strong> mennskelige kvaliteter har overlevet i mindre udviklede samfund, der<br />
udtrykkes her. Ifølge Varnedoe videreførte Gauguin en tradition, der rækker tilbage til<br />
1700tallets filosoffer som Étienne Bonnot de Condillac <strong>og</strong> Jean-Jacques Rousseau, der<br />
associerede simpel livsstil med sofistikeret tankegang, <strong>og</strong> hvor studiet af mindre materielt<br />
udviklede samfund var knyttet til studiet af menneskets sind. 100 Denne tanke om ”de<br />
primitive” vil jeg uddybe senere i et afsnit <strong>for</strong> sig.<br />
97 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p.223<br />
98 Thomson, op.cit. p. 30-31<br />
99 Varnedoe, op.cit. p. 183<br />
100 Ibid.<br />
34
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I brevet til van G<strong>og</strong>h skrev Gauguin endvidere: I dette billede eksisterer landskabet <strong>og</strong><br />
kampen kun i fantasien hos de bedende mennesker – som et resultat af den prædiken, de netop<br />
har hørt, det er der<strong>for</strong>, at der er sådan en kontrast mellem menneskene selv <strong>og</strong> kampen ude i<br />
landskabet, som ikke er realistisk <strong>og</strong> hvis proportioner ikke passer… 101 Citatet bekræfter<br />
Gauguins bevidste afvisning af den traditionelle fremstilling af motivet <strong>og</strong> de intentionelle<br />
stilistiske effekter. På den måde kan billedet inddeles i to verdener: i <strong>for</strong>grunden den sanselige<br />
verden, hvor kvinderne knæler; den er overvejende afbilledet naturligt, som det eksempelvis<br />
ses i deres dragter <strong>og</strong> proportioner. Bagved, i det rødglødende, flade landskab, ses den<br />
visionære verden <strong>og</strong> dén kamp, der kun eksisterer i kvindernes fantasi. Træstammen midt i<br />
billedet adskiller den synlige, materielle verden fra visionernes. Billedet viser os det talte ords<br />
magt til at fremkalde en religiøs vision i sindene på de fromme bretonske kvinder. Med andre<br />
ord kan det ses som et billede af ’vision efter prædikenen’ snarere end som et d<strong>og</strong>matisk<br />
maleri af ’Jakobs kamp med englen’. På denne måde skildrer maleriet en ”virkelig”<br />
begivenhed – virkelig <strong>for</strong> de, i Gauguins øjne, simple sind i det primitive Bretagne. Den<br />
arbitrære brug af farverne <strong>og</strong> de ukorrekte proportioner mellem <strong>for</strong>grunds- <strong>og</strong><br />
baggrundsfigurerne er <strong>og</strong>så nye faktorer.<br />
Med ”Visionen efter prædikenen” lavede Gauguin det første af mange malerier, hvori<br />
han skildrede visuelle udtryk af tanker <strong>og</strong> visioner, idéer – ikke mimesis. Gauguin<br />
præsenterede tilskueren <strong>for</strong> en gruppe af bretonske kvinder, som han huskede dem fra kirken,<br />
<strong>og</strong> på denne måde understregede han den psykol<strong>og</strong>iske proces vedrørerende <strong>for</strong>estillingen, der<br />
ligger til grund <strong>for</strong> værket – maleriet kunne nu, med hjælp fra hukommelsen, være en<br />
genskabelse af en oplevelse. Jirat-Wasiutynski skriver herom: The ”Vision” is an image of a<br />
subjective reality recreated by the artist with the aid of a sympathetic and creative<br />
imagination. The use of memory helps to simplify the image, in fact necessitates the paring<br />
down to essentials and the exaggeration of certain aspects. In that sense it affects the visual<br />
image, the style and may subsume the process of abstraction. 102 Han påpeger endvidere, at det<br />
er vigtigt at skelne mellem de to arbejdsmetoder: abstraktion <strong>og</strong> at male efter hukommelsen,<br />
hvor sidstnævnte sandsynligvis stammer fra et studie i Baudelaire <strong>og</strong> symbolistiske digte,<br />
mens førstnævnte handler om Bernards indflydelse på Gauguins udvikling hen imod en mere<br />
symbolistisk malestil. Begge dele kommer d<strong>og</strong> til udtryk i ”Jakobs kamp med englen”. 103<br />
101 Denvir, op.cit. p. 46<br />
102 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 96<br />
103 Ibid.<br />
35
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Denne insisteren på at male efter hukommelsen <strong>og</strong> betoningen af abstraktionen kan <strong>og</strong>så ses<br />
som en reaktivering af neoplatoniske filosofier, der blev diskuteret i Gauguins omgangskreds.<br />
Det vidner om en afstandstagen til mimesis <strong>og</strong> varslede nye bud på, hvad et maleri kunne være<br />
<strong>og</strong> <strong>for</strong>estille – <strong>og</strong> er således langt mere end blot en illustration af en bibelsk begivenhed.<br />
Denne afstandtagen til mimesis griber tilbage til Platons teorier, hvad jeg vil uddybe i<br />
følgende afsnit.<br />
Den platoniske tanke<br />
Varnedoe skriver:<br />
When Gauguin said the Impressionists worked ”without freedom, retaining the bonds of<br />
verisimilitude”, he was opposing a whole idea of the brain as a slave to the senses. And<br />
when he criticized them <strong>for</strong> ”searching around the eye and not in the mysteriuos center<br />
of thought”, he divided organ from intellect in a way that pointed to a newly revived,<br />
alternative idea of the mind’s innate, autonomous generative power. 104<br />
Gauguin kritiserede altså impressionisterne <strong>for</strong> at være ”bundet til denne verden”, <strong>og</strong> denne<br />
reference til at være bundet kan ifølge Cheetham tolkes som en parallel til Platons beskrivelse<br />
af fangernes skæbne i hule-<strong>for</strong>tællingen fra b<strong>og</strong> VII i ”Staten”. 105 I <strong>for</strong>tællingen er fangerne<br />
lænkede ved halsen <strong>og</strong> benene <strong>og</strong> sidder i en hule, der er oplyst af et bål bagved dem. Bålets<br />
placering gør, at der kommer skygger fra <strong>for</strong>skellige ting på klippevæggen <strong>for</strong>an fangerne, <strong>og</strong><br />
grundet deres lænker er skyggerne alt, de kan se af verden uden<strong>for</strong>. På den måde oplever<br />
fangerne skyggernes projektion på klippevæggen som virkelighed; de har ingen anelse om, at<br />
det kun er en skyggeverden, de kan se.<br />
I sine breve bruger Gauguin ofte teorien om anamnese 106 , hvor han betoner, at man<br />
via hukommelsen får adgang til sandheden, der ikke er tilgængelig via sanserne. Cheetham<br />
beskriver det således: Memory had the same epistemol<strong>og</strong>ical and ontol<strong>og</strong>ical prioriry given to<br />
it by the neoplatonic tradition wherein the soul has the ability to rec<strong>og</strong>nize Truth because it<br />
107<br />
had prenatal aquaintance with the Forms or Ideas, with absolute Reality. Også Teilhet-<br />
Fisk påpeger, at Gauguin bevidst besluttede sig <strong>for</strong> at se ”indad”, <strong>for</strong> at opnå adgang til en<br />
anden <strong>for</strong>m <strong>for</strong> realitet, <strong>og</strong> at han dermed var mere afhængig af sindets <strong>for</strong>estillinger <strong>og</strong> idéer<br />
104<br />
Varnedoe, op.cit. p. 182<br />
105<br />
Cheetham, art.cit. p. 16<br />
106<br />
Anamnese er et begreb fra Platon, der dækker over erkendelsen opfattet som sjælens erindring om ideer fra en<br />
tidligere tilværelse, før den blev født.<br />
107<br />
Cheetham, art.cit. p. 16<br />
36
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
end den ydre verdens fremtrædelses<strong>for</strong>m. 108 Ved at se indad kunne kunstneren tilmed <strong>for</strong>søge<br />
at undgå de fremmede tanker fra f.eks. ’Ecole des beaux Arts’, <strong>og</strong> at tvinge sig selv til at se<br />
bort fra det fokus, der traditionelt har været på at skildre den synlige verdens<br />
fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Kunsthistoriker Wladyslawa Jaworska støtter ligeledes denne tankegang<br />
<strong>og</strong><br />
skriver således:<br />
re aissance in art because he<br />
felt capable of penetrating into its source, which is Truth. 109<br />
His pr<strong>og</strong>amme was as follows: first of all he aimed at liberating art from the old<br />
academic fetters which he called the play of superficials. By superficials he meant the<br />
realism which imitated nature – the deceitful and false art which was devoid of thought<br />
and feelings. It was he who was destined to bring about a n<br />
Jaworska fremhæver altså Gauguins ønske om at befri malekunsten fra en simpel gengivelse<br />
af de ydre fremtrædelses<strong>for</strong>mer <strong>og</strong> i stedet trænge ind til sandheden, hvilket er en klar<br />
betoning af den neoplatoniske tankegang. Det er ligeledes et udtryk <strong>for</strong> tanken om, at <strong>for</strong><br />
meget af det litterære i det maleriske kan ødelægge den æstetiske oplevelse, <strong>og</strong> hermed<br />
får<br />
billedkunsten et særligt anliggende – den kan eksistere på egne præmisser, <strong>og</strong> at<br />
sammenblandingen med andre kunstarter, eksempelvis den litterære, kan have en<br />
”<strong>for</strong>urenende” virkning. Også Rookmaaker påpeger en reaktivering af Platons tanker som en<br />
legitimering af ud<strong>for</strong>skningen af en ikke-naturalistisk kunst. Han skriver om Platons<br />
tankegang: They were a justification, which did not only exempt the artists from the necessity<br />
’to copy’ the reality given by the senses, but it even made him into a ’visionary’ who was<br />
better able than anyone else to render visible the Ideas behind reality which determine its<br />
meaning. 110 Kunstnerne kunne d<strong>og</strong> ikke trække direkte på Platons teorier, idet Platon i<br />
”Staten” argumenterede <strong>for</strong>, at kunst – her <strong>for</strong>stået som imitation af synlige objekter – var en<br />
underlegen aktivitet, idet den var meget langt fra sandheden. I stedet lod symbolisterne sig<br />
inspirere af senere tænkere, som eksempelvis Plotinus, der fastsl<strong>og</strong>, at den fremragende kunst<br />
kunne ’imitere’ Ideerne, <strong>og</strong> hermed løftede han kunsten til en af de højeste menneskelige<br />
aktiviteter. 111 Cheetham betoner <strong>og</strong>så Plotinus’ vigtighed <strong>og</strong> citerer ham således: Plotinus is<br />
108<br />
Teilhet-Fisk, op.cit. p. 15<br />
109<br />
Jaworska, art.cit. p.79<br />
aaker, op.cit. p. 76<br />
110<br />
Rookm<br />
111<br />
Ibid.<br />
37
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
the ultimate inspiration <strong>for</strong> this focus on inner vision: ”you must close your eyes”, he says,<br />
”and call instead upon another vision which is to be waked within you” (Enneads, I, 6, 8) 112<br />
Ved at tage en bevidst drejning indad mod sjælen <strong>og</strong> male efter hukommelsen, er det til dels<br />
en afvisning af impressionismens tilgang til maleriet, men <strong>og</strong>så en platonisk overvejelse, <strong>og</strong><br />
Cheetham mener, at Gauguins abstraktion fra naturen er anal<strong>og</strong> med Platons brug af<br />
<strong>for</strong>tællingen om fangerne i hulen. Det kan altså ses som et selvbevidst valg at se indad til<br />
sjælen <strong>og</strong> hermed tage afstand fra de materielle fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Cheetham argumenterer<br />
desuden <strong>for</strong>, at Gauguin med stor sandsynlighed har læst Platon <strong>og</strong> andre filosofiske tekster,<br />
men i modsætning til eksempelvis Aurier, Bernard <strong>og</strong> Sérusier, som han diskuterede med,<br />
nævnte Gauguin sjældent hans inspirationskilder direkte, på nær den svenske mystiker<br />
Swedenborg, der var stærkt inspireret af Plotinos. Gauguin lærte Swedenborgs tekster at<br />
kende gennem to romaner af Balzac: ”Louis Lambert” <strong>og</strong> ”Seraphita”. Særligt sidstnævnte<br />
skulle få betydning <strong>for</strong> Gauguins arbjede, <strong>og</strong> de to romaner giver oven i købet en <strong>for</strong>bindelse<br />
mellem Gauguins <strong>og</strong> Baudelaires neoplatoniske tanker om korrespondance.<br />
altså<br />
il<br />
113<br />
Der var flere, der kunne have inspireret Gauguin i en neoplatonisk retning. Den<br />
neoplatoniske tankegang var almindelig blandt de litterære symbolister, som Gauguin<br />
færdedes iblandt, <strong>og</strong> det er rimeligt at antage, at Gauguin gennem Sérusiers nyligt stiftede<br />
Teosofiske Selskab – der ligeledes havde overtaget visse af Swedenborgs overbevisninger -<br />
var blevet inspireret af de neoplatoniske overvejelser. 114 Den neoplatoniske tanke var<br />
populær i Gauguins omgangskreds, <strong>og</strong> det er let at se, hvordan den kan have appelleret t<br />
Gauguin, dels <strong>for</strong>di den præsenterede ham <strong>for</strong> en filosofisk retfærdiggørelse til at søge indad,<br />
dels <strong>for</strong>di denne tankegang gav ham den ultimative kunstneriske frihed ved at betone<br />
kunstnerens rolle, som en, der havde set sandheden. Varnedoe skriver: New ideas from<br />
psychol<strong>og</strong>y merged with other currents not only from the older primitivist tradition but also<br />
from a revived idealist philosophy and from occultism, to feed broad-based dissatisfaction –<br />
generally with the values inherent in all biol<strong>og</strong>ically based and evolutionary ideas of human<br />
achivement, and specifically with the dominant ideals of elaborate mimesis in art.<br />
ans<br />
115 Mange<br />
filosofiske retninger smeltede altså sammen til en intellektuel helhed, hvori Gauguin <strong>og</strong> h<br />
112 Cheetham, op.cit. p. 5<br />
113 Op.cit. p. 14–15<br />
114 Cheetham, art.cit. p. 17-18<br />
115 Varnedoe, op.cit. p. 184<br />
38
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
omgangskreds genoplivede gamle traditioner <strong>og</strong> tilpassede dem deres samtids kontekst <strong>og</strong><br />
deres egne refleksioner over maleriets <strong>og</strong> kunstens rolle. Det var altså ikke kun i <strong>for</strong>hold til<br />
sine malerier, Gauguin havde et eklektisk <strong>for</strong>hold til sine inspirationskilder, <strong>og</strong>så på det<br />
filosofiske område var der en tendens i hans kreds til selektivt at udvælge de retninger, der<br />
kunne a nvendes konstruktivt i udviklingen af maleriet som kunstart. Med denne eklekticisme<br />
sammenstykkede Gauguin <strong>og</strong> hans omgangskreds <strong>for</strong>skellige refleksioner, der som helhed gav<br />
dem et <strong>for</strong>svar <strong>for</strong> kunsten. Cheetham opsummerer: Neoplatonism offered a way <strong>for</strong><br />
Gauguin<br />
and many others of his generation to heed this call by finding metaphysical security in art. 116<br />
Gauguin har <strong>og</strong>så været bekendt med digteren Jean Moréas’ symbolistiske manifest<br />
fra 1886, hvori <strong>for</strong>fatteren understregede vigtigheden af at udtrykke ”de immaterielle<br />
Idéer”,<br />
ved at vende sig bort fra den ”objektive” naturalistiske malemåde. 117 I Gauguins<br />
omgangskreds var der <strong>og</strong>så flere, der lod sig inspirere af tysk idealistisk filosofi, som f. eks.<br />
Arthur Schopenhauer, hvis b<strong>og</strong>, ”Verden som vilje <strong>og</strong> <strong>for</strong>estilling”, var populær i Frankrig i<br />
1880’erne. Det er ifølge Cheetham svært at overse den neoplatoniske understrøm i<br />
Schopenhauers tankegang, idet han i b<strong>og</strong>en skrev, at objektet <strong>for</strong> kunst skulle være en Idé i<br />
Platons <strong>for</strong>stand. 118 Schopenhauer refererede <strong>og</strong>så direkte til Platon <strong>og</strong> <strong>for</strong>tællingen med<br />
fangerne i hulen, <strong>for</strong> at levendegøre en pointe om, at det ofte er dem, der kan se den sande<br />
verden – i modsætning blot til skyggerne – der bliver latterliggjort af de uvidende. Gauguin<br />
skrev blandt andet i et brev til Schuffenecker 16. oktober 1888: Jeg ved godt, at man vil <strong>for</strong>stå<br />
mig mindre <strong>og</strong> mindre. Hvad gør det, om jeg fjerner mig fra de andre, <strong>for</strong> massen vil jeg altid<br />
være en gåde, <strong>for</strong> n<strong>og</strong>le enkelte en digter, <strong>og</strong> før eller siden finder det, der er godt, sin rette<br />
plads. Lige meget, hvordan det nu er, så siger jeg Dem, at jeg nok skal<br />
nå til at skabe arbejder<br />
af første klasse, jeg ved det, <strong>og</strong> vi skal nok få det at se. r,<br />
e,<br />
te blev mis<strong>for</strong>stået af sin omverden,<br />
119 Gauguin var altså fuldt ud klar ove<br />
at den vej han valgte, ikke ville medføre en <strong>for</strong>ståelse fra de brede masser, <strong>og</strong> med Platons<br />
hulemyte in mente kan denne mis<strong>for</strong>ståelse ses som en kvalitetsstempling – han kunne<br />
betragte sig selv som en af de få, der havde set den virkelige verden.<br />
Schopenhauer anså – i lighed med Platon - det kunstneriske geni som et mennesk<br />
der var i stand til at se den sande verden, men som of<br />
hvilket Cheetham uddyber: The artist-genius there<strong>for</strong>e appears to distort nature when in fact<br />
116<br />
Cheetham, art.cit. p. 19<br />
117<br />
Cheetham, op.cit.<br />
p. 15<br />
118<br />
Op.cit. p. 17<br />
119<br />
Paludan, op.cit. p. 44<br />
39
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
he sees the truth behind everyday superficialities. 120 Denne opfattelse stemmer fint overens<br />
med Gauguins selv<strong>for</strong>ståelse <strong>og</strong> oplevelsen af, at idet han vendte sig bort fra naturen <strong>og</strong><br />
malede fra sit indre, så blev han fejl<strong>for</strong>tolket.<br />
I Gauguins refleksioner over sine egne værker kan man finde lignende betragtninger. Flere af<br />
disse tanker kommer til udtryk i selvportrættet ”Les miserables”<br />
<strong>og</strong> i ”Selvportræt i stentøj”,<br />
hvor<strong>for</strong> jeg vil analysere dem nærmere.<br />
Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent”, 1888<br />
(Olie på lærred, 45 x 55 cm, van G<strong>og</strong>h Museum, Amsterdam). Bilag 3.<br />
Billedet <strong>for</strong>estiller Paul Gauguin i ¾ profil. Bag ham er en orange flade med blomster <strong>og</strong> en<br />
grøn firkant med en mand i profil. Disse tre elementer – Gauguin, baggrunden <strong>og</strong> det grønne<br />
portræt - dominerer maleriet, men har ved første øjekast d<strong>og</strong> ikke n<strong>og</strong>en <strong>for</strong>bindelse med<br />
hinanden. Detaljerigdommen i billedet er med til at understrege dette indtryk, den varierer i de<br />
tre elementer: den primære figur,<br />
Gauguin, er grundigt bearbejdet <strong>og</strong> har rynker under øjnene<br />
samt en omhyggelig modellering, mens den orange farveflade med blomsterne er mere<br />
stiliseret. Det grønne portræt virker <strong>for</strong>enklet, <strong>og</strong> farveholdningen er sparsom: her er kun<br />
anvendt brun, grøn <strong>og</strong> hvid.<br />
Kompositionsmæssigt danner Gauguins profil <strong>og</strong> skulder en nedadgående diagonal,<br />
<strong>og</strong><br />
de skarpt optegnede konturer i hans ansigt kan læses som linier, der peger i <strong>for</strong>skellige<br />
retninger, hvilket er med til at give billedet en dynamisk karakter. Portrættet af Gauguin fylder<br />
omtrent halvdelen af maleriet; hans ansigt <strong>og</strong> overkrop lader til at være presset langt op i<br />
<strong>for</strong>grunden, <strong>og</strong> hans intense blik kan nemt møde beskuerens. Farveholdningen i maleriet er<br />
overvejende varm, <strong>og</strong> den orange baggrund får endnu mere glød, idet den kontrasteres af det<br />
grønne portræt. Gauguins ansigt er ligeledes holdt<br />
i varme nuancer, der står klart frem idet<br />
skygger ne er blandet med grøn <strong>og</strong> blå, <strong>og</strong> det er hermed tydeligt, at Gauguin har lagt mange<br />
overvejelser i at sætte farverne sammen på denne måde. Hans tøj er holdt i grønt <strong>og</strong> blåt <strong>og</strong><br />
virker hermed køligere end resten af billedet.<br />
Rum<strong>for</strong>nemmelsen er snæver, <strong>og</strong> Gauguins udadrettede blik er med til at mindske<br />
rummet mellem ham <strong>og</strong> betragteren. Den orange baggrund med blomsterne kunne godt være<br />
en væg, han sidder <strong>for</strong>an - en tanke, der <strong>for</strong>stærkes af, at det grønne portræt overlapper<br />
en af<br />
blomsterne.<br />
Der er ikke n<strong>og</strong>en lyskilde til stede i maleriet, men på Gauguins ansigt falder der<br />
120 Cheetham, art.cit. p. 18<br />
40
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
lys ind fra højre mod venstre, <strong>og</strong> hvis <strong>for</strong>nemmelsen af, at det er et interiør, der er skildret, er<br />
sand, kunne lyset stamme fra en lampe eller fra et vindue, der ikke kan ses.<br />
Det kunne d<strong>og</strong> <strong>og</strong>så stamme fra det grønne portræt, der er et selvportræt af Bernard, 121 <strong>og</strong> på<br />
denne måde referere til den kunstneriske udveksling, de to havde med hinanden på dette<br />
tidspunkt. Det er tilmed værd at bemærke, at Bernard på det grønne portræt vender ansigtet<br />
hen i mod Gauguin <strong>og</strong> hermed søger at få kontakt med ham. Lyset lægger en varm glød i<br />
Gauguins ansigt <strong>og</strong> virker mere lunt end koldt. Det er desuden med<br />
til at fremstille ham mere<br />
tredimensionelt<br />
<strong>og</strong> modelleret i <strong>for</strong>hold til det, der <strong>for</strong>egår i baggrunden, hvor blomsterne<br />
svæver frit mod den orange flade uden hverken slag– eller egenskygger. På den måde betoner<br />
Gauguin, hvad der er vigtigst i maleriet, nemlig sit eget portræt.<br />
I maleriets nederste højre hjørne har Gauguin skrevet ”Les miserables, à l’ami Vincent,<br />
Gauguin 88”, hvilket <strong>for</strong>tæller, at maleriet oprindeligt var lavet til Vincent van G<strong>og</strong>h. I<br />
oktober 1888 skrev Gauguin et brev til Schuffenecker, hvori han beskrev arbejdet med sine<br />
malerier. Han skrev: Jeg har i år ofret alt, gennemførelsen, farven, <strong>for</strong> stilen, jeg vil tvinge<br />
mig til at gøre n<strong>og</strong>et andet end det, jeg allerede kan. Det er, tror jeg, en <strong>for</strong>vandling, som<br />
endnu ikke har båret, men vil bære frugt.<br />
den individuelle stil som modsætning til<br />
akademiernes regelsatte. Han er klar over, at hans teoretiske overvejelser endnu ikke har<br />
funde<br />
om a<br />
122 Gauguin betoner i brevet stilen som et vigtigt<br />
element, <strong>og</strong> den <strong>for</strong>m <strong>for</strong> stil han insisterede på, var<br />
t deres endegyldige <strong>for</strong>m, men han tror på, at den vil komme. I samme brev skrev han<br />
rbejdet med sit selvportræt ”Les Miserables”:<br />
Jeg har malet et selvportræt til Vincent som havde bedt mig om det. Det er, tror jeg,<br />
n<strong>og</strong>et af det bedste, jeg har lavet: fuldstændig u<strong>for</strong>ståeligt (<strong>for</strong> Pokker), i den grad<br />
abstrakt. Først synes man, det er hovedet af en bandit, en Jean Valjean (Les<br />
Misérables), det kan <strong>og</strong>så personificere en impressionistmaler, <strong>for</strong>agtet i verdens øjne,<br />
altid slæbende på en lænke. Tegningen er helt speciel, en fuldstændig abstraktion.<br />
Øjnene, munden <strong>og</strong> næsen er som blomsterne i et persis k tæppe<br />
<strong>og</strong> giver udtryk <strong>og</strong>så <strong>for</strong><br />
den symbolske side. Farven er en farve fjern fra naturen; <strong>for</strong>estil Dem en svag mindelse<br />
om lertøjet, omspændt af den vældige ild, alt det røde, det violette, stribet af flammerne,<br />
glødende <strong>for</strong> øjet som en smelteovn, et sæde <strong>for</strong> malerens kæmpende tanker. Det hele på<br />
en kromgul baggrund, oversået med barnlige buketter. 123<br />
121<br />
White, Gabriel: Gauguin and the Pont-Aven Group, The Tate Gallery, England, 1966, p. 21<br />
122<br />
Paludan, op.cit. p. 39<br />
123 Ibid.<br />
41
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I brevet refererer Gauguin altså til sig selv som Jean Valjean fra ’Les Miserables’, hvilket kan<br />
synes paradoksalt, idet Gauguin tidligere, som f.eks. med ”Syende kvinde” var meget optaget<br />
af ikke at sammenblande det maleriske <strong>og</strong> det litterære.<br />
Henvisningen til ”Les Miserables” er udpræget litterær, men knytter i Cheethams øjne det<br />
centrale tema i platonismen – utilfredsheden med den jordiske eksistens – til det at male. Ved<br />
at identificere sig selv med banditten fra ’Les Miserables’ erkendte Gauguin samtidig sin rolle<br />
som ’banditten’ i impressionismen, <strong>og</strong> Cheetham bemærker: Significantly,<br />
Van G<strong>og</strong>h reported<br />
”the eff ect (this) picture makes on me is that above everything it represents a prisoner” ; a<br />
prisoner, that is, of the Impressionist creed that demands close attention to nature’s<br />
appearences. This is the shackle Gauguin sought to break.<br />
på, at<br />
124<br />
Cheetham bemærker endvidere, hvordan Gauguin stolt lægger vægt på, at hans<br />
farvevalg er ”langt fra naturens”, <strong>og</strong> Gauguin kritiserede hermed impressionisterne <strong>for</strong> at<br />
<strong>for</strong>holde sig <strong>for</strong> nært til overfladiske fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Han lagde ydermere vægt<br />
designet var ’en komplet abstraktion’, <strong>og</strong> om denne abstraktion skriver Cheetham: Abstraction<br />
<strong>for</strong> Gauguin is a method<strong>og</strong>ical precedure that allows painting to embody essences; in this<br />
case, the essetial Gauguin, the prisoner (as van G<strong>og</strong>h rec<strong>og</strong>nized) of Impressionism<br />
struggling to free himself from its technique.<br />
skriver<br />
Abstraction is <strong>for</strong> the Synthetists – like the notions of memory and purity with<br />
125 Abstraktionen fra det naturalistiske var altså et<br />
middel, i lighed med dét at arbejde ud fra hukommelsen <strong>og</strong> ikke model, til at udtrykke de<br />
platoniske essenser, der ikke lod sig manifestere traditionelt – i dette tilfælde den essentielle<br />
Gauguin, fangen af samtidens teknikker, kæmpende <strong>for</strong> at befri sig af dem. Cheetham<br />
endvidere:<br />
which it<br />
is inextricably invoked – an ”instrument” in the Platonic sense, a way to essences<br />
that cannot be found or communicated by what were then the traditional, naturalistic<br />
means 126 .<br />
Netop abstraktionen som kunstnerisk udtryk diskuterede Gauguin i sin brevveksling<br />
med van G<strong>og</strong>h, <strong>og</strong> i et brev fra d. 24. juli 1888 skrev Gauguin til van G<strong>og</strong>h fra Pont-Aven: Jeg<br />
har netop læst Deres interessante brev, <strong>og</strong> jeg er helt enig med Dem i, at det kun er af ringe<br />
betydning med præcision i kunsten. Kunst er en abstraktion, desværre bliver man i mindre <strong>og</strong><br />
mindre grad <strong>for</strong>stået. 127 Gauguin kan <strong>og</strong>så have understreget vigtigheden af abstraktionen <strong>for</strong><br />
124 Cheetham, art.cit. p. 16<br />
125 Art.cit. p. 17<br />
126 Cheetham, op.cit. p. 8<br />
127 Denvir, op.cit. p. 43<br />
42
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
at betone, hvordan betydningerne kan læses af et maleris kvaliteter i farver <strong>og</strong> <strong>for</strong>mgivning. At<br />
kunsten skulle være en abstraktion åbnede tilmed muligheden <strong>for</strong>, at den kunne kommunikere<br />
om essenserne i platons <strong>for</strong>stand, <strong>og</strong> dermed beskæftige sig med aspekter af virkligheden, der<br />
lå tættere på sandheden end de materielle fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Senere i brevet konstaterede<br />
Gauguin desuden selvtilfreds: Naturligvis mener den flok bondeknolde, der er her, at jeg er<br />
ravende gal, hvilket jeg er yderst tilfreds<br />
med, <strong>for</strong> det beviser jo, at jeg ikke er det. 128 Den<br />
kunstneropfattelse,<br />
der her udtrykkes, ligger fint i tråd med den opfattelse af kunstneren som<br />
et geni, der har set den sande verden<br />
– i modsætning til skyggernes – der blev udtrykt af både<br />
Platon <strong>og</strong> senere Schopenhauer.<br />
Selvportræt i stentøj, 1889<br />
(Stentøj, glaseret, højde 19,3 cm, Kunstindustrimuseet, København). Bilag 4.<br />
Udgangspunktet <strong>for</strong> selvportrættet er en præcolumbiansk portrætvase <strong>og</strong> en tegnet skitse, der<br />
viser Gauguin med lukkede øjne. Bodelsen anser værket <strong>for</strong> at betegne en helt ny fase i hans<br />
keramik, hvor det dekorative <strong>og</strong> pyntelige præg har veget pladsen <strong>for</strong> en dramatisk<br />
skulptur. 129 Hovedet står alene <strong>og</strong> kraftfuldt med den olivengrønne glasur som en<br />
kontrastfyldt baggrund <strong>for</strong> den røde farve, der løber fra pande <strong>og</strong> øjne i fede stimer til halsen.<br />
Portrættet manifesterer flere af de tanker <strong>og</strong> ideer om kunst, der var ved at tage <strong>for</strong>m <strong>for</strong><br />
Gauguin i denne periode – blandt andet er det værd at bemærke, at hans øjne er lukkede <strong>for</strong> at<br />
illustrere vigtigheden i at se indad, <strong>og</strong> at han har fremstillet sig selv uden ører. Begge dele kan<br />
ses som et udtryk <strong>for</strong>, at det ikke er i den sanselige verden, man som kunstner skal finde<br />
sin<br />
inspiration. Cheetham ser værket som et udtryk <strong>for</strong> neoplatonismen hos Gauguin <strong>og</strong> skriver:<br />
The most dramatic image of this return to the self, to that place where memory can synthetize<br />
experience and knowlegde to arrive at essential truths, is Gauguin’s ’Selfportrait in<br />
130<br />
Stoneware of 1889’. Igen tydeliggøres det, at det er hukommelsen, anamnesen, der <strong>for</strong> en<br />
kunstner kan vise vejen til at skildre de essentielle sandheder. Bodelsen ser <strong>og</strong>så værket som<br />
et udtryk <strong>for</strong>, hvordan den indre verden skal betones frem <strong>for</strong> den ydre i den kunstneriske<br />
skabelsesproces.<br />
Hun skriver: Men <strong>for</strong> at tilkendegive sine tanker om at kunstneren skal vende<br />
virkeligheden ryggen <strong>og</strong> kun udtrykke sine indre visioner, gengiver han sig selv med lukkede<br />
128 Op.cit. p. 44<br />
129 Bodelsen, op.cit. p. 74<br />
130 Cheetham, art.cit. p. 16<br />
43
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
131<br />
Bodelsen<br />
132<br />
Ibid.<br />
øjne. Og <strong>for</strong> i endnu højere grad at give afkald på den ydre verden har han taget det drastiske<br />
skridt at fremstille sig selv uden ører. 131<br />
Bag på vasen samles kinderne i en hank, hvorfra en blomst skyder frem. Bodelsen ser desuden<br />
en nær <strong>for</strong>bindelse mellem dette portræt i stentøj til selvportrættet ”Les Miserables”, <strong>og</strong><br />
skriver i den <strong>for</strong>bindelse: I et brev til Schuffenecker 8. oktober 1888, hvori der findes en tegnet<br />
skitse efter maleriet, sammenligner han farven i det malede portræt, som er fjernt fra naturen,<br />
med keramikken som i ovnen udsættes <strong>for</strong> den stærke ild, <strong>og</strong> hvor alle de røde <strong>og</strong> lilla farver<br />
132<br />
danner stråler <strong>for</strong> kunstnerens øjne. Gauguin har altså i portrættet i stentøj reflekteret<br />
videre over sit selvportræt til van G<strong>og</strong>h i et nyt materiale, samtidig med han videreudvikler<br />
de<br />
platoniske tanker. Desuden er ”Selvportræt i stentøj” som nævnt inspireret af en<br />
præcoliumbiansk portrætvase, hvilket vidner dels om den stadige optagethed af ”det<br />
primitive”, som Gauguin interesserede sig <strong>for</strong> allerede<br />
i sit første besøg i Bretagne, dels<br />
rummer<br />
det præcolumbianske element en reference til hans barndom i Peru, hvor han så<br />
adskillige af den slags værker på første<br />
hånd.<br />
Forestillingen om ”de primitive”<br />
I Europa begyndte mange <strong>for</strong>estillinger om ”de primitive” med Rousseau, der i sin b<strong>og</strong> fra<br />
1755, ”Afhandling om ulighedens oprindelse <strong>og</strong> grundlæggelse blandt menneskene”, gav sig i<br />
kast med en dobbelt undersøgelse af de ”primitive”. På den ene side samlede han den viden,<br />
han kunne, om tidligere <strong>og</strong> samtidige folkeslag, der levede i små, uciviliserede samfund, <strong>og</strong><br />
sammenlignede deres love, moral <strong>og</strong> skikke med de tilsvarende i det moderne Europa. På den<br />
anden side undersøgte Rousseau <strong>og</strong>så sine egne basale følelser <strong>og</strong> intellektuelle habitus <strong>for</strong> at<br />
<strong>for</strong>stå den blindhed <strong>og</strong> de <strong>for</strong>domme, der stod i vejen <strong>for</strong> opnåelsen af menneskelig lighed <strong>og</strong><br />
133<br />
retfærdighed <strong>for</strong> alle. Rousseau mente, at man ved at studere det ”primitive” menneske –<br />
mennesket på et primitivt, mindre udviklet stadium – kunne <strong>for</strong>stå dybden <strong>og</strong> bredden af<br />
menneskelige dyder, <strong>og</strong> hermed måle den afstand, det moderne menneske havde tilbagelagt<br />
fra dets oprindelige godhed. Han konkluderede herefter, at hans samtidige europæere havde<br />
konstrueret et system af love <strong>og</strong> regeringer, der udelukkende havde til <strong>for</strong>mål at bevare<br />
fattigdom, ulighed <strong>og</strong> slaveri. De ædleste instinkter i det primitive samfund, <strong>og</strong><br />
de mænd <strong>og</strong><br />
, op.cit. p. 74<br />
133<br />
Eisenman, op.cit.<br />
p. 78<br />
44
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
kvinder, der stadig var på det ”naturlige, primitive stadium”, havde bevaret medfølelsen <strong>for</strong><br />
andre, mens denne følelse var blevet perverteret af det moderne samfund. 134<br />
Kunstnere i Gauguins generation fandt en overlegen kraft i ”de primitives” simplificerede<br />
<strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>, der medførte, at ”de primitive” fik en <strong>for</strong>højet status i <strong>for</strong>hold til det civiliserede<br />
menneske <strong>og</strong> dets traditionelle kunstneriske udtryk. I slutningen af 1800tallet lod kunstnere<br />
sig endvidere inspirere af filosoffen Herders <strong>for</strong>kærlighed <strong>for</strong> simpelhedens poetiske værdier,<br />
hvilket Varnedoe udtrykker således: In the Romantic legacy of Herder, the supposed linkage<br />
between ”simpler” people and purified expression of mental fundaments took the <strong>for</strong>m of a<br />
specific veneration of folk culture as untutored artistry – evidence of innate, universal<br />
135<br />
wellsprings of human creativity. Således er tanken om ”de primitive” som fundamentalt<br />
anderledes end de civiliserede, en dikotomi der går langt tilbage i den europæiske historie.<br />
På<br />
Gauguins tid havde man <strong>for</strong>estillinger om, at ”de primitive” stadig kunne findes i de samfund,<br />
der enten var langt borte fra deres eget udgangspunkt i Europa ge<strong>og</strong>rafisk<br />
eller tidsmæssigt.<br />
Jirat-Wasiutynski uddyber: Primitivism is also very closely tied with the exoticism of the<br />
Romantic period. Exoticism was the ge<strong>og</strong>raphical counterpart of historicism’s emulation of<br />
the temporally distant; often, the two tend to flow into one another. 136<br />
Gauguin var følgelig tiltrukket af steder, hvor den fjerne <strong>for</strong>tid så ud til at have overlevet ind i<br />
nutiden – netop der<strong>for</strong> var han tiltrukket af Bretagne, hvor han kunne opleve særprægede<br />
folkedragter, overtro <strong>og</strong> religiøse praksisser. Folkene fra Bretagne <strong>for</strong>ekom nærmest at være<br />
besynderlige fremmede midt i det industrialiserede Frankrig, han kendte fra Paris. I Bretagne<br />
faldt hans interesse <strong>for</strong> det ”primitive” sammen med hans utilfredshed med impressionismen,<br />
<strong>og</strong> begge dele kan betragtes som et opgør med den naturalistiske holdning.<br />
that<br />
137 Som nævnt<br />
tidligere havde Gauguin et <strong>for</strong> hans tid sjældent kendskab til kunstneriske artefakter fra<br />
<strong>for</strong>skellige kulturer. Teilhet-Fisk skriver i den <strong>for</strong>bindelse: Gauguin saw, as an artist,<br />
these diverse works from distinctly different cultures could, on a <strong>for</strong>mal basis, be lumped<br />
t<strong>og</strong>ether as they had certain proporties in common: they did not imitate any observable<br />
reality, nor did they seem to create a three-dimensional reality; there<strong>for</strong>e, scale and<br />
134<br />
Op.cit. p. 79<br />
135<br />
Varnedoe, op.cit. p. 183<br />
136<br />
Jirat-wasiutynski, op.cit. p. 211<br />
137<br />
Varnedoe, op.cit. p. 182<br />
45
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
proportion took a new meaning. 138 Denne br<strong>og</strong>ede baggrund har muligvis været med til at<br />
give Gauguin en større åbenhed <strong>for</strong> de <strong>for</strong>skellige stilistiske udtryk, <strong>og</strong> en bredere kunstnerisk<br />
ballast<br />
i <strong>for</strong>hold til, hvordan han kunne bruge de <strong>for</strong>skellige kulturers artefakter konstruktivt i<br />
nye sammenhænge.<br />
I 1880’erne var der desuden en begejstring <strong>for</strong> Japan, <strong>og</strong> flere af tidens kunstnere lod sig<br />
inspirere af den japanske kunst – en kunst<strong>for</strong>m der med de franske maleres øjne kunne<br />
opfattes som ”primitiv”. Den japanske kunst blev betragtet som et alternativ til den<br />
traditionelle europæiske <strong>og</strong> <strong>for</strong>ekom inspirerende på mange med sine skarpe omrids <strong>og</strong> rene<br />
flade, farvefelter. Den virkede <strong>for</strong>enklende, umiddelbar <strong>og</strong> dekorativ. Også Bernard <strong>og</strong><br />
Gauguin fascinerede af den japanske kunst, hvori de fandt visuelle udtryk, der fint<br />
korresponderede med deres overvejelser omkring syntetismen. Med dens fladebetoning,<br />
lineære stil <strong>og</strong> abrupte afskæringer fremstod den japanske kunst som et kærkomment<br />
alternativ til den illusionssøgende europæiske realisme.<br />
:<br />
139 Særligt inspirerende fandt de den<br />
japanske brug af træstammer, der blev brugt som dekorative <strong>for</strong>melementer. Thomson skriver<br />
Det japanske eksempel gjorde det tillige klart, at man med den billedmæssige harmoni <strong>for</strong> øje<br />
sagtens kunne <strong>for</strong>sage de mange tekniske metoder, der var blevet udviklet i ateliererne siden<br />
renæssa ncen <strong>for</strong> at perfektionere kunstnerens evne til at imitere det tredimensionelle rum <strong>og</strong><br />
bedrage beskuerblik. 140<br />
Gauguin begrænsede ikke sin nye <strong>for</strong>malistiske <strong>og</strong> dekorative stil til maleriet alene,<br />
han overførte eksperimenterende sin stil til andre medier som skulpturer <strong>og</strong> træsnit. I følgende<br />
analyse vil jeg diskutere Gauguins brug af denne <strong>for</strong>malistiske stil, <strong>og</strong> hvordan han via sin<br />
eklekticistiske arbejdsmetode <strong>for</strong>måede at skabe et flertydigt maleri med referencer til<br />
<strong>for</strong>estillingen om ”de primitive” i <strong>for</strong>hold<br />
til ’de civiliserede’.<br />
”La Belle Angele”, 1889<br />
(Olie på lærred, 92 x 73 cm, Musee D’Orsay, Paris). Bilag 5.<br />
”La Belle Angele” er malet i 1889 i Pont-Aven, <strong>og</strong> er det eneste portræt, Gauguin har lavet af<br />
n<strong>og</strong>en, han ikke var nært knyttet til. Billedet er et portræt af Mme. Angele Sartre, som havde<br />
en café i Pont-Aven <strong>og</strong> var kendt i egnen <strong>for</strong> sin skønhed. Hun havde ladet<br />
sig overtale af<br />
138<br />
Teilhet-fisk, op.cit. p. 14<br />
139<br />
Larsen, op.cit. p. 119<br />
140<br />
Thomson, op.cit. p. 25<br />
46
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Gauguin til at sidde model <strong>for</strong> ham – men afviste d<strong>og</strong> billedet, da han havde malet det færdigt,<br />
hvilket han blev utrolig skuffet over, da han selv var tilfreds med det. 141<br />
Det første indtryk, man får af ”La Belle Angele”, er, at det er to <strong>for</strong>skellige billeder, der er<br />
sat<br />
sammen til ét. Der er først et, der er gult <strong>og</strong> orange i den nederste del – n<strong>og</strong>et der kunne minde<br />
om et bord – hvorpå der står en statuette. I baggrunden er der en blå farveflade med lyse<br />
blomster. Dette motiv overlappes af en kvinde i en cirkel, <strong>og</strong> bortset fra, at baggrunden bag<br />
hende <strong>og</strong>så er blå, er der ikke n<strong>og</strong>et,<br />
der umiddelbart <strong>for</strong>binder de to dele med hinanden. I<br />
nederste venstre hjørne af maleriet står der ”LA BELLE ANGELE” med blokb<strong>og</strong>staver,<br />
der<br />
bryder den blide farveovergang.<br />
Kompositionsmæssigt er der to linier, der dominerer maleriet. Den ene er en<br />
tværgående brun, som statuen er placeret på, den anden er det gule cirkelsegment, der<br />
omkranser kvinden. Teksten, ”LA BELLE ANGELE”, danner tilnærmelsesvis et bånd mellem<br />
det gul-orange <strong>og</strong> cirklen, <strong>og</strong> da den refererer til kvinden indeni, er den med til at binde de to<br />
planer sammen. Med sin sammensatte komposition virker billedet umiddelbart uroligt.<br />
Betragtes kvinden i cirklen <strong>for</strong> sig, giver hun udtryk <strong>for</strong> en anspændt, kølig ro, <strong>og</strong> den tomme<br />
blå baggrund bag hende bidrager ikke med n<strong>og</strong>en <strong>for</strong>styrrende elementer. I den anden del<br />
af<br />
billedet lyser det gul-orange bundstykke varmt mod det blå <strong>for</strong>oven, <strong>og</strong> det blå <strong>og</strong> gule bindes<br />
sammen af statuen.<br />
Den blå baggrund antyder d<strong>og</strong> en vis bevægelse, der er vekslende<br />
farvenuancer<br />
<strong>og</strong> de lyserøde blomster med grønne blade danner et organisk mønster, der giver<br />
indtryk af liv.<br />
Kvinden i cirklen er skildret i normalperspektiv, hendes blik er nedkastet, <strong>og</strong> man<br />
kan<br />
hermed som beskuer få lov til at betragte hende u<strong>for</strong>styrret. Hendes kropsspr<strong>og</strong> virker d<strong>og</strong><br />
som om, hun er bevidst om, at hun sidder model, så man får ikke den samme voyuer<strong>for</strong>nemmelse,<br />
som det var tilfældet med f.eks. ”Syende kvinde”. Baggrunden er ligeledes i<br />
normalperspektiv, hvilket besluttes ud fra, at statuen – som det mest genkendelige element –<br />
ses fra denne vinkel. Fornemmelsen af rum er ligeledes <strong>for</strong>skellig i billedets to elementer: der<br />
er én slags rum inden i cirklen <strong>og</strong> en anden slags uden<strong>for</strong>. I cirklen sidder kvinden i et blåt<br />
”tomrum”, hvor det kan ses, at hun kaster en svag slagskygge bag sig. Hendes ansigt <strong>og</strong><br />
krop<br />
er blidt modellerede, men d<strong>og</strong> uden at give <strong>for</strong>nemmelsen af n<strong>og</strong>et tredimensionelt. Bag<br />
cirklen er rummet på en gang naturligt <strong>og</strong> uvirkeligt. Det er ikke et genkendeligt rum<br />
indendørs eller udendørs, men mere et fiktivt rum, der er sammensat af et bord, en statue <strong>og</strong><br />
141 White, op.cit. p. 22<br />
47
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
en baggrund, der ikke umiddelbart har n<strong>og</strong>et med hinanden at gøre. Denne <strong>for</strong>nemmelse af to<br />
rumligheder understreges på samme måde af lyset. Inde i cirklen virker kvinden ligeligt<br />
belyst, således at hele hendes krop <strong>og</strong> ansigt<br />
fremstår som lige vigtige.<br />
I det andet plan virker den blå baggrund med blomsterne heller ikke til at være oplyst af en<br />
særlig lyskilde. Statuen virker som kvinden ligeligt belyst, mens det ikke er til at sige, hvorfra<br />
lyset falder i den changerende baggrund.<br />
Helhedsindtrykket er et farverigt maleri, hvor det ser ud til, Gauguin har haft hele<br />
paletten i brug. De to planer er d<strong>og</strong> <strong>og</strong>så <strong>for</strong>skellige på den måde, at inden <strong>for</strong> cirklen er<br />
farverne generelt mere <strong>for</strong>sigtige <strong>og</strong> lysere, end de er uden <strong>for</strong> cirklen. Kvinden er <strong>og</strong>så<br />
fremstillet med en større detaljerigdom – lige fra skyggerne i hovedbeklædningen til den<br />
pertentlige gengivelse af det guldkors, hun har om halsen – end det, det <strong>for</strong>egår uden <strong>for</strong><br />
cirklen, hvor penselstrøgene er grovere <strong>og</strong> blomsterne gengivet mere stiliserede <strong>og</strong> abstrakte.<br />
Den lille statue er indrammet af en sort konturstreg, der giver indtryk af, at den har helt sit<br />
eget rum, eller at den er klippet ud af en anden sammenhæng <strong>og</strong> påklistret dette<br />
billede.<br />
Denvir skriver: Marie-Angele var <strong>for</strong>færdet over dette portræt, som hun betragtede som lidet<br />
flatterende. Hun<br />
sidder i sit festtøj, adskilt fra baggrunden med en cirkel på den måde, som<br />
var sædvane<br />
i japanske tryk. Gauguin havde netop set eksempler herpå ved<br />
Verdensudstillingen i Paris <strong>og</strong> var blevet stærkt interesseret i den japanske kunsts dekorative<br />
kvaliteter. 142<br />
Titlen ”La Belle Angele” betyder ”den smukke Angele”, men er ikke en typisk<br />
skønhed, Gauguin har skildret i sit maleri. Det virker snarere, som om han med titlen vil bøje<br />
eller ud<strong>for</strong>dre det traditionelle europæiske skønhedsbegreb, særligt når den <strong>for</strong>knytte Angele<br />
er sat sammen med den sydamerikanske gudestatuette, der i sit kropsspr<strong>og</strong> virker afslappet <strong>og</strong><br />
harmonisk. På den måde kommer maleriet til at indeholde en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> civilisationskritik, hvor<br />
den bretonske, kristne tradition virker kold <strong>og</strong> ufrugtbar – visuelt skildret i den blomsterløse<br />
cirkel, Angele er placeret i – over<strong>for</strong> ”den ædle vildes” frugtbarhed <strong>og</strong> kontakt<br />
med naturen,<br />
der<br />
vises i den blomstrende <strong>og</strong> levende baggrund i den del af billedet. Forskellen mellem<br />
Angele <strong>og</strong> gudestatuetten <strong>for</strong>stærkes af Gauguins brug af komplimentærfarverne blå <strong>og</strong> gul,<br />
der på en gang er modsætninger, men <strong>og</strong>så er med til at fremhæve hinanden.<br />
142 Denvir, op.cit. p. 45<br />
48
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Maleriet skildrer d<strong>og</strong> mere end blot en kontrast mellem det europæiske <strong>og</strong> ”det primitive”,<br />
Gauguin sammensatte maleriet til en kompleks helhed, der semantisk blev bundet sammen til<br />
en collage om primitivisme, kvindesyn <strong>og</strong> kunsthistoriske traditioner. I collagen flyttes<br />
objekter ud af deres sædvanlige kontekster <strong>og</strong> bringes sammen i nye sammenhænge, <strong>og</strong> i<br />
denne bevægelse er det ikke kun bruddet med den oprindelige kontekst, der er betydningsfuld,<br />
men <strong>og</strong>så mødet med en ny. Paldam karakteriserer collagens mekanisme således: at skabe nyt<br />
beror der<strong>for</strong> i høj grad på en omarrangering af det, der er, en omarrangering, der rykker<br />
elementer ud af deres sædvanlige kontekst <strong>og</strong> redefinerer dem i en ny. Det nye er ikke<br />
143<br />
elementerne i sig selv, men deres sammensætning. Dette er collagens mekanisme. På denne<br />
måde kan collagen som kunstnerisk strategi udsige n<strong>og</strong>et andet <strong>og</strong> mere om verden, end at den<br />
er fragmenteret <strong>og</strong> svær at begribe – den kan give et konstruktivt bud på <strong>for</strong>ståelse. En collage<br />
kan ses som et <strong>for</strong>søg på at skabe mening i kaos, at få det opsplittede<br />
til at hænge sammen.<br />
Ved at udviske overgange i en collage kommer værket til at fremstå som en tydeligere helhed<br />
– dette kan være en af grundene til, at Gauguin undlader at <strong>for</strong>tælle, at han citerer – så<br />
collagen kan fremstå som et samlet værk. Når recipientens opmærksomhed flyttes bort fra<br />
værkets collagekarakter åbnes der op <strong>for</strong> en ny <strong>for</strong>ståelse.<br />
Som nævnt er der mange elementer i spil i maleriet, <strong>og</strong> med sin eklektiske arbejdsmetode trak<br />
Gauguin på sin viden om mange <strong>for</strong>skellige kunstværker, <strong>for</strong> at danne et nyt værk.<br />
Sidestillingen af Angele <strong>og</strong> gudindestatuetten bindes sammen af <strong>for</strong>estillingen om ”de<br />
primitive”- Angele er som kvinde fra Bretagne tættere på ”det primitive”, mens statuetten<br />
viser et alternativ til civilisationen. Jeg mener endvidere, at måden, Angele er fremstillet på,<br />
kan læses som et ældre ikonbillede, idet cirklen om hende kan ses som en glorie <strong>og</strong> dét, at<br />
hendes navn er fuldt udskrevet under hendes portræt. På den måde bindes de to<br />
kvindefremstillinger ligeledes sammen af et religiøst aspekt.<br />
Samlet set er det et maleri med flere betydningslag, der ikke kommer til sin ret, hvis<br />
det reduceres til blot en enkelt læsning. Gauguin samlede via sin eklektiske arbejdsmetode<br />
<strong>for</strong>skellige heter<strong>og</strong>ene elementer <strong>og</strong> referencer til en konstruktiv, reflekterende<br />
omverdens<strong>for</strong>tolkning. Både <strong>for</strong>m- <strong>og</strong> stilmæssigt viser ”La Belle Angele”, at Gauguin til<br />
stadighed undersøger maleriets muligheder <strong>og</strong> kommunikative væsen. Det er flere af disse<br />
overvejelser, Gauguin bragte med sig ind i den maleriske, symbolistiske bevægelse.<br />
143 Paldam, op.cit. p. 106<br />
49
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Symbolismen<br />
Et symbol er ifølge dansk fremmedordb<strong>og</strong> hvad der repræsenterer n<strong>og</strong>et andet; især om en<br />
”genstand” der repræsenterer n<strong>og</strong>et abstrakt. Ordet ’symbol’ stammer fra det græske<br />
’sumbulon’, <strong>og</strong> det refererede oprindeligt til et tegn, der var blevet delt i to, <strong>og</strong> derved kunne<br />
blive identificeret ved, at de to halvdele passede sammen. Et symbol betegner altså den<br />
matchende del, den anden halvdel. Professor i filosofi <strong>og</strong> æstetik Ole Thyssen skriver: at<br />
symbolisere betyder at sætte sammen. Og det, symbolet sætter sammen er et sanseligt tegn <strong>og</strong><br />
en usanselig mening. 144 Et symbol kan <strong>og</strong>så siges at være enheden af <strong>for</strong>skellen mellem n<strong>og</strong>et<br />
nærværende <strong>og</strong> n<strong>og</strong>et fraværende, <strong>og</strong> det kan bruges til at betegne det uiagttagelige, så man<br />
kan kommunikere om det. Ofte har mennesker brugt symboler til at gøre det, som det ellers<br />
ikke kan <strong>for</strong>estille sig, håndgribeligt i et <strong>for</strong>søg på at få en mening ud af det. Symbolet kan<br />
dermed betragtes som en bro, der <strong>for</strong>binder to virkelighedsplaner. 145 Det <strong>for</strong>melle bliver<br />
betydningsbærende på den måde, at et symbol er en betydningsbærer, som <strong>for</strong>midler n<strong>og</strong>et,<br />
der rækker ud over dets rent banale ydre <strong>for</strong>m – som eksempelvis en vielsesring, et kors eller<br />
et nationalflag gør det. Således ligger symbolets betydning ikke i selve symbolet, men peger<br />
ud over det.<br />
Gennem tiden har begrebet symbol ændret betydning. For Platon betegnede et symbol f.<br />
eks. den komplimentære del af en halveret helhed, mens Hegel argumenterede <strong>for</strong>, at det<br />
symbolske var <strong>for</strong>bundet med det ophøjede, idet dets betydning rakte længere end dets<br />
konkrete fremtræden. 146 På Gauguins tid var der flere <strong>for</strong>skellige teorier om symboler, der<br />
udfoldede sig i områder så <strong>for</strong>skellige som psykoanalysen, spr<strong>og</strong>- <strong>og</strong> systemteorier.<br />
Semiotikeren Pierce skelnede eksempelvis mellem tre <strong>for</strong>skellige <strong>for</strong>mer <strong>for</strong> tegn: de ikoniske,<br />
de indeksikale <strong>og</strong> de symbolske, hvor det symbolske er kendetegnet ved at være arbitrært<br />
<strong>for</strong>bundet med det symboliserede, med andre ord er det konventionelt. 147 Jørgensen definerer<br />
symbolet sådan:<br />
144<br />
Larsen, op.cit. p. 149<br />
145<br />
Ibid.<br />
146<br />
Op.cit. p. 149-151<br />
147<br />
Op.cit. p. 154<br />
Et symbol bringer en idé <strong>og</strong> et billede sammen i en udelelig enhed; symbolet er med<br />
andre ord ikke bare en abstrakt idé, som er omsat til et tilfældigt billede. Ændrer man<br />
billedet, <strong>for</strong>andrer man <strong>og</strong>så ideen, <strong>og</strong> af samme grund kan et symbols indhold ikke<br />
50
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
udtrykkes i n<strong>og</strong>en anden <strong>for</strong>m end den givne. Til gengæld kan et symbol <strong>for</strong>tolkes på<br />
mange måder, <strong>og</strong> symbolismen bygger netop på fascinationen ved symbolets mystiske<br />
uudtømmelige betydningsdybde. 148<br />
Symbolet er altså nært knyttet til <strong>for</strong>men, samtidig med det indeholder muligheden <strong>for</strong> flere<br />
betydningslag, <strong>og</strong> det var på denne måde, symbolisterne brugte ordet ’symbol’.<br />
Begrebet symbolisme har ligeledes en diffus karakter, hvilket Petersen begrunder således:<br />
Begrebs<strong>for</strong>virringen skyldes <strong>for</strong> en stor dels vedkommende, at symbolisme ikke som så mange<br />
andre ismer er baseret på stilkarakteriserende fællestræk ved en bestemt periode eller<br />
værkgruppes kunst. Symbolisme relaterer sig nemlig lige så meget til en omverdenstolkning<br />
<strong>og</strong> livsanskuelse som til værkets iboende <strong>for</strong>malistiske tegn. 149 Symbolismen var karakteriseret<br />
af en aversion mod den synlige virkelighed, hvilket Rookmaaker anser <strong>for</strong> at være en af<br />
grundene, hvis ikke den tungeste, til at de flygtede ind i det subjektive, dét, der var afskåret fra<br />
den ydre verden. 150 Denne negative holdning til virkeligheden har rødder længere tilbage,<br />
eksempelvis var følelsen af depression karakteristisk <strong>for</strong> romantikerne. Symbolisterne delte<br />
endvidere romantikernes <strong>for</strong>estilling om, at den kunstneriske aktivitet var <strong>for</strong>bundet med<br />
spontane <strong>og</strong> fantasibårne visioner. 151 Ofte ville symbolistiske kunstnere ud<strong>for</strong>ske <strong>og</strong> udtrykke<br />
det, som var i menneskets indre, i dets tanker, sind <strong>og</strong> psykol<strong>og</strong>i – i modsætning til en kunst,<br />
der mere passivt beskrev <strong>og</strong> registrerede den synlige virkelighed. I symbolismen blev<br />
fantasien anset <strong>for</strong> at være redskabet, der kunne gøre det tilgængeligt, som lå uden <strong>for</strong> den<br />
rationelle <strong>for</strong>ståelse. Petersen <strong>for</strong>klarer således: Symbolisterne påbegynder en intens<br />
opdyrkning af de rent kunstneriske elementer i spr<strong>og</strong>et/<strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>et, <strong>og</strong> i overensstemmelse<br />
med æstetiske ideer fra 1700tallet <strong>og</strong> fremefter fastslår de, at kunstneriske spr<strong>og</strong>- <strong>og</strong><br />
<strong>for</strong>melementer knytter sig til et erkendelsesplan, som er væsens<strong>for</strong>skelligt fra videnskaben. 152<br />
De æstetiske ideer fra 1700tallet <strong>og</strong> fremefter, som Petersen refererer til kan meget vel være<br />
filosoffen Alexander Baumgartens. Han udgav i 1750’erne ”Aesthetica”, hvori han<br />
<strong>for</strong>mulerede tanken om, at mennesket har to <strong>for</strong>mer <strong>for</strong> bevidsthed: den l<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> den<br />
æstetiske. De to bevidstheder har hver deres <strong>for</strong>m <strong>for</strong> erkendelse: den l<strong>og</strong>iske har en rationel,<br />
der er et <strong>for</strong>standsprodukt, mens æstetiske har en sensitiv, der er et produkt af følelserne.<br />
148 Jørgensen, op.cit. p. 327<br />
149 Larsen, op.cit. p. 10<br />
150 Rookmaaker, op.cit. p. 72<br />
151 Petersen, op.cit. p. 12<br />
152 Op.cit. p. 9<br />
51
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Idet det æstetiske område er udstyret med sin egen <strong>for</strong>m <strong>for</strong> l<strong>og</strong>ik, giver den mulighed <strong>for</strong> at<br />
kunne erkende verden på en måde, som den l<strong>og</strong>iske erkendelse ikke kan – hermed giver den<br />
<strong>og</strong>så adgang til en del af verden, som l<strong>og</strong>ikken ikke har entré til. 153 Symbolisterne var<br />
inspirerede af Baudelaire <strong>og</strong> hans teori om korrespondenser, det vil sige teorien om, at der<br />
eksisterer et samhørigheds<strong>for</strong>hold mellem <strong>for</strong>skellige sanseindtryk – <strong>for</strong> eksempel farver <strong>og</strong><br />
lyde – <strong>og</strong> at der tilmed er en samhørighed mellem sanseindtryk <strong>og</strong> følelser. Inspireret af blandt<br />
Baudelaires teori om korrespondens mente <strong>og</strong>så Gauguin, at farver kunne optræde som ord, <strong>og</strong><br />
at disse indeholdt et præcist modstykke til enhver følelsesnuance. Han var optaget af, at givne<br />
farver <strong>og</strong> linier kunne skildre bestemte følelser <strong>og</strong> stemninger, der var uafhængige af den mere<br />
b<strong>og</strong>stavelige betydning af maleriets faktiske motiv, <strong>og</strong> hans begreb om ’suggestiv dekoration’<br />
var især <strong>for</strong>muleret i relation til flertydige motiver, som talte umiddelbart til beskuerens<br />
intuitive fantasi. 154 Thomson beskriver det sådan:<br />
De symbolistiske digtere i Frankrig havde arvet Baudelaires <strong>og</strong> de dekadentes<br />
filosofiske standpunkter <strong>og</strong> vendte sig bort fra den videnskabelige æras undere eller<br />
rædsler <strong>og</strong> dens sociale <strong>og</strong> demokratiske omvæltninger. I stedet vendte de blikket ind<br />
mod sjælelivet eller rettede det nostalgisk tilbage mod en tidligere epokes harmoniske<br />
relationer mellem kønnene eller mennesker <strong>og</strong> naturen. I kunsten fandt man en<br />
tilsvarende impuls bag <strong>for</strong>skellige <strong>for</strong>søg på at skrue tiden tilbage <strong>for</strong> at genfinde den<br />
enkle <strong>og</strong> oprigtige ”primitive” æra. 155<br />
Gauguin <strong>og</strong> hans omgangskreds var uden tvivl revolutionerende i deres stræben efter et brud<br />
med samtidens kunstneriske idealer. Men de så ikke ned på, hvad andre havde opnået før dem<br />
– tværtimod følte de, at de ofte blot var ved at vinde tilbage, hvad der var gået tabt gennem<br />
årene, særligt de sidste hundrede år. Gauguin udtrykte f. eks. sin beundring <strong>for</strong> Raphael,<br />
Ingres, Delacroix <strong>og</strong> Cézanne. Beundringen <strong>for</strong> Delacroix delte han med Baudelaire, der i<br />
flere af sine tekster hyldede Delacroix som en mester, der virkelig <strong>for</strong>stod at <strong>for</strong>ene de to<br />
<strong>for</strong>mer <strong>for</strong> kunstnerisk spiritualitet – kundskab <strong>og</strong> lidenskab; <strong>og</strong> han understreger, at<br />
fantasibegavede kunstnere som Delacroix altid vil være intenst beskæftiget med udtrykkets<br />
korrespondens – eller anal<strong>og</strong>ibetingede flertydighed. Petersen <strong>for</strong>klarer fascinationen af<br />
Delacroix således: Det gælder fx Delacroix, som i sine billeder åbenbarer en mangetydig<br />
synlighed hinsides common sense. Hvad Delacroix skildrer, er ikke den éndimensionale<br />
153 Jørgensen, op.cit. p. 13–14<br />
154 Thomson, op.cit. p. 20<br />
155 Op.cit. p. 57<br />
52
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
positivistiske sandsynlighed, men derimod en vision af den flerdimensionale sandhed, som kun<br />
lader sig skue af seerens fantasi. 156 Baudelaire havde tilmed skrevet en artikel, ”Peintures<br />
murales à Eugène Delacroix à Saint-Sulpice”, hvori han pointerede billedudtrykkets særlige<br />
karakter: at billedmediets identitet er nært knyttet til det abstrakt-visulle <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>, herunder<br />
liniernes <strong>og</strong> farvernes suggestive komposition. 157 Det er muligt, at sådanne tanker influerede<br />
Gauguin, allerede da han skabte ”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” i 1888.<br />
Symbolismen befinder sig altså udspændt mellem tradition <strong>og</strong> modernitet, hvor den<br />
fascineres dels af de laveste kropslige drifter, dels af verdensfjern metafysik, <strong>og</strong> i dette felt<br />
tilbyder den <strong>for</strong>skellige, men indbyrdes <strong>for</strong>bundne <strong>for</strong>søg på at håndtere <strong>og</strong> <strong>for</strong>stå den<br />
moderne verden. 158<br />
Det er vigtigt at huske, at Gauguin <strong>og</strong> symbolistiske kunstnere kom fra en realistisk <strong>og</strong>/eller<br />
impressionistisk skolet baggrund, <strong>og</strong> at der følgelig var mange overvejelser <strong>for</strong>bundet med at<br />
bryde med normen om at male naturalistisk. Rookmaaker bemærker i den <strong>for</strong>bindelse, at når<br />
de <strong>for</strong>synede deres figurer med en sort konturstreg eller stiliserede dem en smule, var det en<br />
proces, der føltes som en enorm sejr <strong>for</strong> den frihed, de var ved at tilkæmpe sig. Enhver<br />
afvigelse fra den naturalistiske tankegang føltes som et brud på normerne – bl.a. der<strong>for</strong> virker<br />
deres værker mindre revolutionerende på os i det 21. århundrede, end de gjorde på folk<br />
dengang; vi har vænnet os til mange flere kunstneriske udtryk. 159 Når værkerne <strong>for</strong>ekom så<br />
banebrydende <strong>for</strong> samtidens publikum, var der <strong>og</strong>så mange, der spurgte ”hvor<strong>for</strong>?”, hvilket fik<br />
kunstnerne til at <strong>for</strong>klare deres værker. Det var ikke <strong>for</strong>di teorierne blev lavet retrospekt <strong>for</strong> at<br />
retfærdiggøre værkerne, snarere tværtimod: teorien <strong>og</strong> refleksionerne gik ofte <strong>for</strong>ud <strong>for</strong> den<br />
konkrete udførelse i et kunstværk. Handling <strong>og</strong> tanke, maleri <strong>og</strong> refleksion gik hånd i hånd <strong>og</strong><br />
var hermed uløseligt <strong>for</strong>bundne, <strong>og</strong> kunsten var ikke en ’påført teori’, uanset hvor meget<br />
refleksion, der influerede deres metode. 160<br />
Den symbolistiske kunst skulle ideelt rumme en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> kundskab eller erkendelse uden at<br />
værket d<strong>og</strong> var en illustration af erkendelse. Gennem skabelsesprocessen ville kunstnerens<br />
indsigt i den komplekse <strong>og</strong> modsætningsfyldte virkelighed blive konkretiseret – uanset om<br />
156 Petersen, op.cit. p. 37<br />
157 Op.cit. p. 34<br />
158 Larsen, op.cit. p. 11<br />
159 Rookmaaker, op.cit. p. 117<br />
160 Op.cit. p. 118<br />
53
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
denne virkelighed var videnskabeligt tilgængelig eller ej. I skabelsesprocessen ville<br />
kunstneren bruge sin æstetiske bevidsthed, <strong>og</strong> hermed ville den verden, der lå uden <strong>for</strong><br />
l<strong>og</strong>ikkens område blive tilgængelig <strong>for</strong> ham, <strong>og</strong> han ville opleve verden i flere dimensioner.<br />
Symbolisterne var ikke imod videnskaben som sådan, men de opponerede mod ideen om, at<br />
mennesket kun kunne begribe verden gennem rationalitet, videnskab eller empiriske data.<br />
Som symbolist ønskede Gauguin at udvide den verden, som positivismen repræsenterede med<br />
sine <strong>for</strong>klaringer, objektive statistikker <strong>og</strong> frugtesløse fakta. Rookmaaker <strong>for</strong>klarer således:<br />
Positivism had dethroned every value and equalized everything according to its natural –<br />
scientific method. For if only individual visible, palpable and measurable events are<br />
meaningful, the insight into differences between what from a human standpoint is meaningful<br />
and what is not will be lost. 161 En symbolist ville aldrig gå en videnskabsmand i bedene, <strong>for</strong><br />
hans mål var snarere at skabe en erkendelsesmættet <strong>for</strong>m, der indeholdt visionære <strong>for</strong>klarelser<br />
end rationelle <strong>for</strong>klaringer. 162 Hvor en <strong>for</strong>klaring er l<strong>og</strong>isk eller rationel, har en <strong>for</strong>klarelse<br />
mere karakter af n<strong>og</strong>et, der åbenbarer sig. Det vil sige, at man kan erkende n<strong>og</strong>et uden<br />
nødvendigvis at <strong>for</strong>stå det, <strong>og</strong> netop denne skelnen mellem det rationelle <strong>og</strong> det<br />
erkendelsesmæssige, er af væsentlig betydning <strong>for</strong> symbolisterne.<br />
Auriers definition<br />
I 1891 udgav Aurier i bladet ”Mercure de France”, en artikel ved navn ”Symbolismen i<br />
maleriet – Paul Gauguin”, hvori han præsenterede Gauguin som <strong>for</strong>egangsmand <strong>for</strong> den<br />
maleriske symbolisme. I artiklen definerede Aurier symbolismen udfra fem hovedpunkter:<br />
Kunstværket må være:<br />
1) Idéistisk, da dets eneste mål vil være at udtrykke Idéen.<br />
2) Symbolistisk, da det vil udtrykke denne idé ved hjælp af <strong>for</strong>mer.<br />
3) Syntetisk, idet det vil præsentere disse <strong>for</strong>mer, disse tegn på en alment <strong>for</strong>ståelig måde.<br />
4) Subjektivt, da den genstand, som kunstværket afbilder, aldrig vil blive betragtet blot som<br />
et objekt, men som tegn på en Idé, som den er opfattet af jeg’et,<br />
5) (Som en konsekvens heraf) dekorativt, <strong>for</strong> det dekorative maleri i den rigtige <strong>for</strong>stand,<br />
som den blev <strong>for</strong>stået af de egyptiske, <strong>og</strong> højst sandsynligt de græske <strong>og</strong> de primitive, er<br />
intet andet end manifestationen af en kunst, der på én gang er subjektiv, syntetisk,<br />
symbolistisk <strong>og</strong> idéistisk. 163<br />
161 Op.cit. p. 75<br />
162 Petersen, op.cit. p. 9<br />
163 Originalteksten lyder:<br />
1) Idéiste, puisque son ideal unique sera l’expression de l’Idée.<br />
2) Symboliste, puisqu’elle exprimera cette Idée par des <strong>for</strong>mes.<br />
3) Synthétique, puisqu’elle ecrira ces <strong>for</strong>mes, ces signes, selon un mode de compréhension générale.<br />
54
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Det første hovedpunkt inden <strong>for</strong> symbolismen er ifølge Aurier, at kunstværket skal udtrykke<br />
Idéen. Jeg mener, at det er Idéen i Platons <strong>for</strong>stand, Aurier her skriver om; det vil sige den<br />
givne realitet, der er tilstede <strong>for</strong>ud <strong>for</strong> de fysiske fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Rookmaaker mener, at<br />
mens punkt et <strong>og</strong> to er relativt let<strong>for</strong>ståelige, så er det tredje punkt ikke særlig klart. Begrebet<br />
’syntese’ får en fremtrædende plads, der er ny <strong>for</strong> Aurier, hvilket i Rookmaakers øjne kan ses<br />
som et udtryk <strong>for</strong>, at Aurier med ét havde indset, at han ikke havde brugt det begreb, der så<br />
ofte blev brugt af Gauguin <strong>og</strong> hans kreds, <strong>og</strong> at Aurier der<strong>for</strong> pludselig ”stopper det ind”<br />
her. 164 Om punkt fire bemærker han, at denne tanke heller ikke var udtrykt tidligere i Auriers<br />
redegørelser, men at den d<strong>og</strong> var givet implicit i det synspunkt, at kun et geni kan ”læse”<br />
ideernes tegn, der er repræsenteret af objekterne. 165 Det fjerde punkt handler <strong>og</strong>så om denne<br />
tilbagevenden til selvet, der blev betonet i den spirende udvikling af abstraktionen. Det kan da<br />
ikke overraske, at symbolisterne hyldede en kunst, der var subjektiv, hvori kunstnerens<br />
personlighed kunne komme til udtryk. Mens impressionismen <strong>for</strong>drede analyse, stræber<br />
symbolismen derimod efter en syntese, hvilket resulterede i en urbilledagtig, kompleks,<br />
<strong>for</strong>finet <strong>og</strong> nærmest mystisk stil. Aurier havde tidligere påpeget i sin artikel ”Peintres<br />
Symbolistes”, at <strong>og</strong>så impressionismen <strong>og</strong> selv den positivistiske æstetik ligeledes var<br />
subjektivistisk, idet denne <strong>for</strong>m <strong>for</strong> naturalisme repræsenterede en realitet set gennem et<br />
temperament, men de tanker han udfoldede i de fem punkter, betonede en stærkere <strong>for</strong>m <strong>for</strong><br />
individualisme. Kunstværket kan i denne sammenhæng anses <strong>for</strong> at være et tegn, der<br />
symboliserer personligheden bag det, <strong>og</strong> individualismen betoner netop kunstnerens frihed til<br />
at udtrykke sig på en udpræget personlig måde – det, som netop han finder meningsfuldt i<br />
realiteten; hvad der <strong>for</strong> ham er sandt. 166 Sandheden er i denne sammenhæng ikke blot en<br />
individuel sandhed, men kan <strong>og</strong>så være et udtryk <strong>for</strong>, at kunstneren i sit indre har adgang til en<br />
sandhed, der ligger ud over det enkelte menneske, <strong>og</strong> som kunstneren har privilegeret adgang<br />
til at <strong>for</strong>midle.<br />
4) Subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée percue par<br />
le sujet.<br />
5) (C’est en conséquence) décorative – car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont comprise les<br />
Egyptiens, très probable les Grecs et les Primitifs, n’est rien autre chose qu’une manifestation d’art à la fois<br />
subjective, synthétique, symboliste et idéiste.<br />
Min oversættelse. Rookmaaker, op.cit. p. 159<br />
164<br />
Ibid.<br />
165<br />
Ibid.<br />
166<br />
Op.cit. p. 110<br />
55
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Siden udgivelsen af artiklen er Gauguins relation til de litterære symbolister <strong>og</strong> den<br />
symbolistiske bevægelse blevet diskuteret. Artiklen medførte <strong>og</strong>så en diskussion om den<br />
maleriske symbolisme, blandt andet var Pissarro tydeligt provokeret <strong>og</strong> bekymret <strong>for</strong>, om<br />
symbolismen indeholdt en ny <strong>for</strong>m <strong>for</strong> konservatisme. Maurice Denis understregede<br />
vigtigheden af, at samtidens kunstnere søgte at videreføre, en højt respekteret anti-realistisk<br />
tradition i kunsten, nemlig en tradition, der var ekspressiv, dekorativ <strong>og</strong> symbolistisk i sin<br />
karakter <strong>og</strong> i særdeleshed knyttet til den religiøse kunst. Denis fremhævede Puvis de<br />
Chavannes <strong>og</strong> Paul Gauguin som <strong>for</strong>egangsmænd, der havde <strong>for</strong>mået at frasige sig den<br />
realistiske stil, der blev dyrket på de officielle saloner <strong>og</strong> på akademierne. 167<br />
Det, der begyndte som en intuitiv refleksion over maleriets <strong>for</strong>melle elementer – linien, farven<br />
<strong>og</strong> <strong>for</strong>mer – i 1885, udviklede sig <strong>for</strong> Gauguin til en symbolisme, der t<strong>og</strong> udgangspunkt i<br />
abstraktionen, hukommelsen <strong>og</strong> syntesen, <strong>og</strong> <strong>for</strong> alvor begyndte at blomstre i hans malerier fra<br />
1889 <strong>og</strong> frem. 168 I hans symbolistiske billeder vægtes det flertydige i modsætning til det<br />
letaflæselige, allegorisk tydelige budskab.Gauguins skifte fra den impressionistiske realisme<br />
til symbolisme, var <strong>og</strong>så et skift i holdningen til de afbildede objekter. Ifølge Jirat-<br />
Wasiutynski var skiftet en direkte reaktion på de nye kulturelle, sociale, økonomiske <strong>og</strong><br />
politiske realiteter i 1880’erne, <strong>og</strong> han citerer kunsthistoriker Robert Goldwater i denne<br />
sammenhæng: The achievement of the major Symbolist artists was the establishment of a new<br />
relationship between <strong>for</strong>m and content, style and subject matter in the interest of giving<br />
personal experience and emotion meaning at a universal, human level. 169<br />
Denne søgning efter en ny struktur i billederne korresponderede med den nye betoning på det<br />
personlige som basis <strong>for</strong> universel mening, <strong>og</strong> havde som nævnt rødder i romantikken. Disse<br />
overvejelser om individets adgang til den højere erkendelse affødte utallige teoretiske <strong>og</strong><br />
kritiske tekster, mange af hvilke Gauguin reflekterede over i breve <strong>og</strong> essays. Kunstnerens<br />
særlige rolle, som et menneske, der havde privilegeret adgang til en højere sandhed, vil blive<br />
undersøgt <strong>og</strong> diskuteret dybere i følgende afsnit.<br />
167<br />
Thomson, op.cit. p. 42<br />
168<br />
Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 8<br />
169<br />
Op.cit. p. 6<br />
56
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Kunstnerens rolle – den symbolistiske seer<br />
En <strong>for</strong>agt <strong>for</strong> naturalismen <strong>og</strong> realismen <strong>for</strong>enede de symbolistisk orienterede digtere <strong>og</strong><br />
billedkunstnere, <strong>og</strong> de <strong>for</strong>etrak kunstens <strong>og</strong> den frie fantasis udfoldelsesmuligheder frem <strong>for</strong><br />
dyrkelsen af de objektive sandheder <strong>og</strong> det, der kunne registreres, måles <strong>og</strong> vejes. I stedet<br />
søgte de sandheden i det enkelte menneskes sjæl, <strong>og</strong> ofte søgte de en idealskønhed, der kunne<br />
realiseres gennem kunsten. 170 Kunstneren måtte altså se ”indad” i sit eget sind <strong>for</strong> at finde de<br />
dybere lag af erkendelse, der ikke kunne opfattes rationelt. Som i romantikken blev<br />
kunstneren i symbolismen anset <strong>for</strong> at være en ”særligt udvalgt”, en profet, der ved at<br />
distancere sig fra den fysiske verden kunne dyrke sine sanser <strong>og</strong> syner <strong>og</strong> herved overleve i<br />
den – i symbolisternes øjne – hæslige <strong>og</strong> meningsløse verden. Den symbolistiske kunstner var<br />
d<strong>og</strong> præget af det moderne liv <strong>og</strong> den splittelse, der lå i kølvandet på oplevelsen af den gamle<br />
verdens sammenbrud. 171<br />
Desuden passede symbolismens <strong>for</strong>estilling om kunstneren som et menneske med en<br />
særlig sensitivitet, godt til Gauguins billede af sig selv. Sensitiviteten var ikke tilgængelig <strong>for</strong><br />
<strong>for</strong>nuften, <strong>og</strong> denne holdning passede godt ind i opgøret med positivismen, som Gauguin <strong>og</strong><br />
flere fra hans omgangskreds var en del af. Symbolisterne mente, at de ved at fokusere på den<br />
indre verden ville få mulighed <strong>for</strong> at stige op over ’her <strong>og</strong> nu’ <strong>og</strong> møde det universelle, <strong>og</strong> det<br />
er ikke n<strong>og</strong>et tilfælde, at symbolismen var samtidig med opkomsten af psykol<strong>og</strong>i <strong>og</strong><br />
psykoanalysen. Kunstnerne krævede frihed til mennesket som individ, hvor<strong>for</strong> mennesket<br />
skulle befries af naturens greb, der var kommet til at dominere gennem den positivistiske<br />
videnskab. De søgte at blive fri <strong>for</strong> den fot<strong>og</strong>rafiske, nøjagtige gengivelse af virkeligheden,<br />
som den blev set af positivisterne. Lysten til denne frihed <strong>for</strong> kunstneren bragte dem hen i<br />
mod en kunst, der ikke var bundet af den synlige virkelighed; en kunst hvori mennesket kunne<br />
bruge naturen ud fra sin egen vilje til at udtrykke sine ideer, jf. tanken om at male efter<br />
hukommelsen <strong>og</strong> ikke model. Igen betones det altså, hvordan den indre virkelighed er tættere<br />
knyttet til sandheden end de fysiske fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Ved at sigte efter en subjektiv kunst<br />
<strong>for</strong>søgte de at tydeliggøre det personlige <strong>og</strong> hermed udtrykke mere end blot den<br />
videnskabelige del af virkeligheden. Det er d<strong>og</strong> ikke ethvert menneskes subjektive sandhed,<br />
der skal udtrykkes; der er i denne tankegang en <strong>for</strong>estilling om kunstneren som et menneske,<br />
der har en privilegeret adgang til en større sandhed. På den måde fik kunstneren en særlig rolle<br />
som <strong>for</strong>midler af n<strong>og</strong>et større, <strong>og</strong> han havde hermed <strong>og</strong>så en <strong>for</strong>pligtelse til at <strong>for</strong>midle denne<br />
170 Larsen, op.cit. p. 11<br />
171 Ibid.<br />
57
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
sandhed. Denne kunstneropfattelse stemmer fint overens med, hvad Gauguin flere gange<br />
udtrykte i sine breve; eksempelvis skrev han i et brev fra Tahiti i marts 1892 til sin kone<br />
Mette, om hvordan han oplevede sig selv som kunstner:<br />
Jeg er kunstner, du har ret, dum er du ikke. Jeg er en stor kunstner, <strong>og</strong> jeg ved det. Det<br />
er <strong>for</strong>di, jeg er den, jeg er, at jeg må gennemgå så mange lidelser. Jeg må følge min<br />
bane, ellers ville jeg være en sjuft. Hvad jeg <strong>for</strong> resten er i mange menneskers øjne. Men<br />
hvad så? Det, der ærgrer mig mest, er ikke så meget fattigdommen, som den evindelige<br />
chikane mod min kunst, så jeg ikke kan udføre hvad jeg føler. 172<br />
I brevet betoner han betydningen af det individuelle samt vigtigheden af at udtrykke ”hvad jeg<br />
føler”. Det er således den indre oplevelse, der har et indhold, der er værd at beskæftige sig<br />
med, der her kommer til udtryk, men <strong>og</strong>så tanken om kunstneren som ’det mis<strong>for</strong>ståede geni’<br />
– det menneske, der i Platons hulemyte kunne se den virkelige verden til <strong>for</strong>skel fra<br />
skyggernes. Petersen skriver:<br />
Karakteristisk <strong>for</strong> den moderne - inkl. symbolistiske – seer er denne egocentrering, som<br />
udfolder sig i kombination med en mere eller mindre omkostningsfyldt desillusionerthed.<br />
Dén seerpoet, der ”illuminerer” verden, har mistet troen på absolutte moralværdier i<br />
almindelighed <strong>og</strong> samfundets etiske normer i særdeleshed, <strong>og</strong> når en symbolistisk seer<br />
indimellem henviser til kristne skikkelser <strong>og</strong> anskuelser, optræder han som den æstetiske<br />
betragter, der med fascineret interesse <strong>og</strong> vantro distance fører Gud <strong>og</strong> satan, engle <strong>og</strong><br />
djævle, ind på kunstens arena. 173<br />
Petersens karakteristik af den’symbolistiske seer’, der kunne ’føre Gud <strong>og</strong> satan, engle<br />
<strong>og</strong> djælve ind på kunstens arena’ er en slående beskrivelse af et af de aspekter, Gauguin<br />
behandler i sit maleri, ”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange”. Værket er tilmed prototypen på et<br />
maleri, der kan anskues <strong>og</strong> <strong>for</strong>tolkes på mange <strong>for</strong>skellige måder <strong>og</strong> med mange <strong>for</strong>skellige<br />
metodiske tilgange. I denne semantiske polysemi ligger et af billedets <strong>for</strong>nemmeste kvaliteter.<br />
Der er mange heter<strong>og</strong>ene elementer <strong>og</strong> inspirationskilder i spil i maleriet, hvor<strong>for</strong> jeg mener,<br />
at det, ud over at skildre væsentlige facetter af Gauguins selvopfattelse som kunstner, <strong>og</strong>så er<br />
et udtryk <strong>for</strong> Gauguins brug af eklekticisme som kunstnerisk strategi.<br />
172 Denvir, op.cit. p. 65<br />
173 Petersen, op.cit. p. 17-18<br />
58
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange”, 1889<br />
(Olie på træ, 79,6 x 51,7 cm, National Gallery of Art, Washington). Bilag 6.<br />
Billedet <strong>for</strong>estiller Paul Gauguin i ¾ profil <strong>for</strong>an en gul <strong>og</strong> rød baggrund. Han har en smal<br />
glorie over hovedet, <strong>og</strong> ved siden af ham hænger to æbler i en gren, der kommer ned fra oven.<br />
Foran ham er der et blågrønt mønster af linier <strong>og</strong> i sin ene hånd holder han en slange, som var<br />
det en cigaret. Der er flere dominerende linier i billedet. Baggrunden er eksempelvis<br />
gennemskåret af en sort streg, der deler den i to felter; et rødt <strong>og</strong> et gult. I <strong>for</strong>grunden er de<br />
blågrønne, buede linier, der peger i hver deres retning, markante – <strong>for</strong>mmæssigt kunne de<br />
associere til n<strong>og</strong>et organisk, <strong>og</strong> læses som blomsterstængler, hvormed de gule firkanter <strong>for</strong><br />
enden af dem ville være blomsterkroner. Midt i disse abstrakte <strong>for</strong>mer toner Gauguins ansigt<br />
frem som en lys oval. Hans blik er rettet skråt nedad, som om han undgår øjenkontakt med<br />
betragteren, der ser på ham i et normalperspektiv. De mange linier er med til at give et indtryk<br />
af bevægelse, men det levende <strong>og</strong> organiske udtryk kontrasteres af det stive <strong>og</strong> undvigende<br />
blik. Midt i de klare farver <strong>og</strong> dynamikken kommer Gauguin til at fremstå plaget eller<br />
sammenbidt, hans ansigt fremstår tydeligt, idet det er mere modelleret end den fladere<br />
baggrund. Fornemmelsen af rum i maleriet skabes kun ved hjælp af ganske små<br />
overlapninger, f. eks. der, hvor hans fingre holder om slangen, eller hans ansigt overlapper<br />
baggrunden samt den lette modellering i ansigtet <strong>og</strong> æblerne. Hvor han har malet sit ansigt<br />
mere tredimensionelt, er hans hånd påfaldende flad i sammenligning hermed. På trods af, at<br />
Gauguin har malet sig selv med en glorie, lader den ikke til at kaste et særligt lys i billedet.<br />
Hans ansigt virker derimod en smule oplyst af baggrunden, hvilket kan ses ved, at hans<br />
egenskygger falder i den venstre del af ansigtet <strong>og</strong> er med til at markere hans karakteristiske<br />
næse. Farveholdningen i billedet er overvejende varm, idet det er domineret af gul <strong>og</strong> rød. Gul<br />
er traditionelt den primærfarve, der minder mest om guld <strong>og</strong> hermed kan erstatte det; det er<br />
<strong>og</strong>så en farve der bruges til at symbolisere lys. I den vestlige verden kan gult <strong>og</strong>så betyde<br />
åndelig kraft <strong>og</strong> visdom, en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> ”Guds lys”. Rød er derimod en farve, der er dominerende<br />
<strong>og</strong> ”primitiv”. Traditionelt virker den røde farve ophidsende <strong>og</strong> <strong>for</strong>bindes med kamp <strong>og</strong><br />
lidenskab, kærlighed, passion, aggressivitet <strong>og</strong> seksualitet. Flertydigheden i Gauguins brug af<br />
linier, farver <strong>og</strong> <strong>for</strong>mer er i maleriet bevidst <strong>og</strong> påvirker den rumlige konstruktion af billedet<br />
kraftigt.<br />
De flade, kurvede stængler i <strong>for</strong>grunden gentager både slangens bevægelse, Gauguins<br />
vildfarne hårlok samt maleriets datering <strong>og</strong> signatur. Som nævnt er billedet klart delt i to<br />
59
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
planer: et gult <strong>og</strong> et rødt, hvilket kan referere til Gauguins opfattelse af sig selv <strong>og</strong> sin<br />
dualistiske natur. Hans hoved er fanget mellem i to farver, implicerende at hans sjæl svinger<br />
mellem polariteterne god <strong>og</strong> ond. Han er på én gang frister <strong>og</strong> den fristede, en helgen <strong>og</strong> en<br />
synder, en engel <strong>og</strong> en djævel. Kunsthistoriker Thomas Buser skriver om maleriet: On more<br />
than one occasion Gauguin himself brought attention to what he considered his dual nature of<br />
sinner (snake and apples) and saint (the halo). 174 Det er symbolisternes interesse <strong>for</strong> det indre<br />
sjæleliv, der kommer til udtryk - hans ører er ikke synlige <strong>og</strong> blikket er bortvendt, hvilket kan<br />
læses som en betoning af det indadskuende modsat dét, at finde inspiration i den ydre, synlige<br />
verden - jf. hans ”Selvportræt i stentøj” fra 1889.<br />
Hans ansigt, hænder <strong>og</strong> æblerne er malet mere tredimensionelt, mens det gule <strong>og</strong> det<br />
røde er fladt, <strong>og</strong> der er en skarp kontrast mellem Gauguins fysiske fremtræden <strong>og</strong> den gule <strong>og</strong><br />
røde flade i baggrunden. Slangen <strong>og</strong> æblerne kan læses som symboler på syndefaldet, <strong>og</strong><br />
Petersen påpeger, at de mest visionære symbolister var smerteligt opmærksomme på, at den<br />
Gud, der er nødvendig <strong>for</strong> at skabe mening i tilværelsen, <strong>og</strong>så er fraværende. Hun skriver:<br />
Virkeligheden burde være en kosmisk helhed, men i Guds fravær <strong>og</strong> absurditetens nærvær<br />
splittes den åndelige <strong>og</strong> den materielle menneskeverden i fragmenter. Helheden hører kunsten<br />
til, men den kunstneriske helhed gælder kun inden <strong>for</strong> <strong>for</strong>mens æstetiske begrænsning. 175<br />
Denne søgen efter det religiøse kom ofte til udtryk i Gauguins selvportrætter, hvori han<br />
portrætterede sig selv som Kristus eller associerede sig selv med Kristus. Forestillingen om<br />
maleren som den skabende Gud har en lang tradition bag sig, <strong>og</strong> Gauguin verbaliserede tanken<br />
i brevet til Schuffenecker fra august 1888, da han skrev Kunst er en abstraktion –<br />
Gauguins værker fra slutningen af 1880erne havde <strong>og</strong>så messianske undertoner, <strong>for</strong>di Gauguin<br />
følte, at han led <strong>for</strong> sin sag, <strong>og</strong> <strong>for</strong>di han så sig selv som ”maleriets frelser”. 176<br />
Ifølge Jirat-Wasiutynski kan maleriet tolkes ud fra de teosofiske doktriner, der var<br />
populære blandt de symbolistiske digtere <strong>og</strong> kunstnere i 1880’erne <strong>og</strong> 1890’erne. I hans øjne<br />
fremstiller Gauguin sig selv som Indviet <strong>og</strong> Magiker – begreber hentet fra Edouard Schurés<br />
artikel ”Les Grands Initiés” fra 1889. I artiklen opsummerede Schuré trosretningen teosofi<br />
som en hemmelig, indre doktrin, der var indeholdt i alle verdens store religioner; <strong>og</strong> denne<br />
tankegang var en tradition, der omhandlede de essentielle sandheder, der var kendt af<br />
174 Buser, Thomas: Gauguin´s Religion, in Art Journal, vol. 27, no. 4, 1968, pp. 375-380, p. 376<br />
175 Petersen, op.cit. p. 13<br />
176 Buser, art.cit. p. 376<br />
60
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
historiens store Indviede. 177 Jirat-Wasiutynski anser det <strong>for</strong> sandsynligt, at Gauguin i løbet af<br />
1889 havde stiftet bekendtskab med artiklen. Han mener desuden, at æblerne <strong>og</strong> slangen kan<br />
læses som en reference til syndefaldet, <strong>og</strong> at de identificerer Gauguin som en falden engel som<br />
Lucifer eller Satan. Han skriver, at meningen med billedspr<strong>og</strong>et om den faldne engel kun<br />
afsløres, hvis man som beskuer indser, at Gauguin her har portrætteret sig selv som Magiker,<br />
den fuldt opnåede Indviede. 178<br />
Jirat-Wasiutynski mener endvidere, at Gauguin <strong>og</strong>så har været bekendt med<br />
Magikerens karakter fra <strong>for</strong>fatteren Joséphin Péladan, der havde udgivet en serie af esoteriske<br />
romaner under titlen ”La Décadence latine” i 1884 – Gauguin havde i hvert fald læst det andet<br />
bind, ”Curieuse”, idet han i et brev til Madelaine Bernard fra oktober 1888 identificerede sig<br />
selv som Magikeren Nebo. 179 Péladan beskrev desuden flere af historiens store Magikere som<br />
havende kunstneriske talenter, <strong>og</strong> han placerede Magikeren i en elite, som han karakteriserede<br />
som efterkommere af faldne engle – en tankegang, der passer godt sammen med Gauguins<br />
fremstilling af sig selv i maleriet. En vigtig inspirationskilde <strong>for</strong> både Schuré <strong>og</strong> Péladan har<br />
været <strong>for</strong>fatteren <strong>og</strong> okkultisten Eliphas Lévis ”D<strong>og</strong>me et rituel de la haute magie” fra 1856,<br />
hvori Lévi præsenterede en detaljeret beskrivelse af Magikeren som ”sin egen skaber” gennem<br />
en dyb selverkendelse, <strong>og</strong> som et menneske, der har befriet sig selv fra livets <strong>og</strong> dødens<br />
kræfter gennem lidelse <strong>og</strong> askese. 180 I sit ”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange” antyder Gauguin<br />
netop sin afklarede visdom <strong>og</strong> fulde løsrivelse fra det jordiske i sit bortvendte blik – han<br />
triumferer over fristelserne; følelser, liv <strong>og</strong> begær, der er symboliseret i æblerne <strong>og</strong> den røde<br />
baggrund. Jirat-Wasiutynski skriver: Gauguin presented himself a year after the ”Vision” as a<br />
fully realized initiate or magus. That he was now one of the elect is clear from the halo and<br />
flamelike leaf above it, the latter surely a complementary green version of the tongues of fire<br />
sent by the Holy Spirit at Pentecost. 181<br />
Ifølge Lévi havde Magikeren et stærkt intellekt, vilje <strong>og</strong> i særdeleshed fantasi som en<br />
konsekvens af sin personlige frigørelse. Ved at komme i kontakt med disse kræfter – via magi<br />
eller mesmerisme - kunne Magikeren benytte sig af det ’astrale lys’, der var universets kraft,<br />
til at kontrollere den universelle <strong>for</strong>førelse af naturens kræfter.<br />
177<br />
Jirat-Wasiutynski, art.cit. 1987, p. 22<br />
178<br />
Ibid.<br />
179<br />
Art.cit. p. 25<br />
180<br />
Ibid.<br />
181<br />
Ibid.<br />
61
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Lévi beskrev det astrale lys således: Neutral på sin egen måde, kan det bruges til godt <strong>og</strong> til<br />
ondt; det bærer lys <strong>og</strong> det spreder skygge; det kan lige så godt kaldes Lucifer som Lucifuge;<br />
det er en slange, men <strong>og</strong>så en glorie; det er en ild, men én, der kan være en del af pinslerne i<br />
helvede eller af den røgelse, der brænder i himmelen. 182 På trods af, at kraften i det astrale lys<br />
er neutral, så er dets styrke en kilde til fristelse <strong>og</strong> til katastrofe. Men Magikeren kunne<br />
naturligvis kontrollere denne <strong>for</strong>førende kraft, der er symboliseret i slangen, hvilket Gauguin<br />
viser i sit maleri.<br />
Jirat-Wasiutynski mener, at Gauguins selvfremstilling som Magiker i dette maleri var<br />
et produkt af en stor selvtillid <strong>og</strong> en særlig løftet stemning i Le Pouldu, hvor Gauguin <strong>og</strong><br />
Jacob Meyer de Hahn – muligvis assisteret af Paul Sérusier <strong>og</strong> Charles Filiger – dekorerede<br />
krostuen hos Marie Henry. Selv om den udskårne <strong>og</strong> malede dekoration ikke var baseret på et<br />
stramt ikon<strong>og</strong>rafisk pr<strong>og</strong>ram, fokuserer billedverdenen i krostuen på esoteriske temaer som<br />
eksempelvis den Indviedes spirituelle rolle, det verdslige liv, der er præget af fysisk slid <strong>og</strong><br />
besvær efter syndefaldet samt den universelle cyklus af liv, død <strong>og</strong> genfødsel – alle temaer,<br />
der blev betonet af Lévi, Péladan <strong>og</strong> Schuré i deres <strong>for</strong>fatterskaber. 183 Temaet, den Indviede,<br />
blev <strong>og</strong>så repræsenteret i det maleri, der hører sammen med ”Selvportræt med glorie <strong>og</strong><br />
slange”, nemlig ”Portræt af Jacob Meyer de Hahn” (1889, olie på træ, 79,6 x 51,7 cm,<br />
Museum of Modern Art, New York city ). De to malerier hørte sammen <strong>og</strong> hang i krostuen så<br />
de kunne ses i sammanhæng. Portrættet af de Hahn indeholder to bøger; Carlyles ”Sartor<br />
Resartus” <strong>og</strong> Miltons ”Det tabte Paradis”, der ligger på bordet <strong>for</strong>an de Hahn, <strong>og</strong> bekræfter<br />
hermed de filosofiske <strong>og</strong> religiøse overvejelser, der blev diskuteret mellem kunstnerne på<br />
kroen. Baudelaires tekster blev uden tvivl <strong>og</strong>så læst <strong>og</strong> diskuteret, <strong>og</strong> sammen med Miltons<br />
digt, der netop handler om syndefaldet, kan det have inspireret Gauguin til at lave<br />
selvportrættet med glorie <strong>og</strong> slange. 184<br />
Jirat-Wasiutynski påpeger endvidere referencer til kunst fra det gamle Egypten - sådan<br />
som denne blev opfattet i 1880’erne - i både maleriets <strong>for</strong>m <strong>og</strong> indhold. Eksempelvis<br />
bemærker han, hvordan <strong>for</strong>men på Gauguins hår har ligheder med de ceremonielle parykker,<br />
der blev brugt til de egyptiske guder, faraoer <strong>og</strong> præster – <strong>og</strong> at Gauguin ville have haft<br />
182<br />
Originalteksten lyder: Indifférente en quelque sorte par elle-même, elle se prête au bien comme au mal; elle porte la<br />
lumiere et propage les ténèbres; on peut également la nommer Lucifer ou Lucifuge; c’est un serpent, mais c’est aussi<br />
une auréole; c’est un feu, mait il peut aussi bien appartenir aux tourments de l’enfer qu’aux offrandes d’encens<br />
promises au ciel. Min oversættelse. Fra Eliphas Levi: ”D<strong>og</strong>me et rituel de la haute magies”, 2 vols, Paris, 1856, vol. 1 p.<br />
124–125. Gengivet i Jirat-Wasiutynski, art.cit. 1987, p. 28<br />
183<br />
Art.cit. p. 26<br />
184<br />
Rookmaaker, op.cit. p. 136<br />
62
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
kendskab til disse attributter fra genstande på Louvre. 185 Også slangen kan læses som en<br />
reference til det gamle Egypten, idet den ligner den egyptiske hier<strong>og</strong>lyf, der er fremtrædende<br />
på faraoens personlige emblem. Han skriver i den <strong>for</strong>bindelse: Rather than realistically<br />
grasping the snake, the flat unmodelled hand is shown in the characteristic frontal view of<br />
Egyptian sculpture and, especially, wall paintings and low reliefs. The vines screening<br />
Gauguin’s torso are reminiscent of the lotus and papyrus plants represented on many<br />
Egyptian sculptures, reliefs and wall paintings. 186 Den egyptiske kunst havde en særlig status<br />
<strong>for</strong> symbolisterne, hvilket Aurier påpegede i sit 5. punkt om den symbolistiske kunst. Det var i<br />
slutningen af det 19. århundrede desuden almindeligt at associere det gamle Egypten med<br />
mystik, <strong>og</strong> i Schurés ”Les grands Initiés” spiller Egypten en central rolle <strong>for</strong> opretholdelsen <strong>og</strong><br />
udbredelsen af den teosofiske doktrin. Jirat-Wasiutynski konkluderer hermed:<br />
By portraying himself ”á l’egyptian” in the ”Self-portrait with Halo and Snake”,<br />
Gauguin was presenting himself in the role of en Initiate at the inn in Le Pouldu, much<br />
as he had adopted the guise of an outlaw or a Christ in other self-portraits. This<br />
association would have been rec<strong>og</strong>nized by his contemporaries, in particular the artistic<br />
cénacle at Le Pouldu, which included Meyer de Hahn, Paul Sérusier, and Charles<br />
Filiger. 187<br />
Gauguin trak på både filosofiske teorier <strong>og</strong> teosofiske overvejelser i sine værker, uden de d<strong>og</strong><br />
endte med blot at være en illustration af en teori. Han tilsatte som altid sine egne <strong>for</strong>tolkninger<br />
<strong>og</strong> kombinerede disse refleksioner med stærke stilistiske <strong>og</strong> <strong>for</strong>mmæssige træk. Paldam<br />
skriver: En standardtolkning af modernistiske <strong>og</strong> avantgardistiske værker er, at de er<br />
fragmentariske <strong>og</strong> falder fra hinanden, <strong>for</strong>di de er produkter <strong>og</strong> afspejlinger at det moderne<br />
samfund, hvor in<strong>for</strong>mationsniveauet er uoverskueligt stort <strong>og</strong> komplekst, <strong>og</strong> der, efter Guds<br />
død ikke længere findes n<strong>og</strong>en holdepunkter. 188 Det fragmentariske aspekt, der typisk<br />
fremhæves ved værker, der har collagekarakter, overskygger ofte det konstruktive i<br />
elementernes sammenstød – at collagen kan ses som et <strong>for</strong>søg på at <strong>for</strong>mgive det, der opleves<br />
som fragmentarisk. Megen moderne kunst <strong>og</strong> litteratur <strong>for</strong>søgte netop at skabe sammenhænge<br />
i kaos; at få det opsplittede til at danne mening.<br />
185<br />
Jirat-Wasiutynski, art.cit. 1987, p. 23<br />
186<br />
Art.cit. p. 24<br />
187<br />
Art.cit. p. 25<br />
188<br />
Paldam, op.cit. p. 7<br />
63
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I ”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange” skabes en sammenhæng via samspillet mellem<br />
delelementernes semantiske indhold <strong>og</strong> bliver derved selvstændige udtryk <strong>og</strong> tolkninger på<br />
deres omverden <strong>og</strong> ikke blot illustrationer af tidens meningsløshed. 189 Jirat-Wasiutynski ser<br />
ligeledes dette collagepræg <strong>og</strong> skriver: The self-portrait with Halo and Snake is a discontinous<br />
image; it consists of juxtaposed elements, elements that we viewers ”read” and combine into<br />
a unit. 190<br />
Det religiøse aspekt<br />
På visse punkter videreførte symbolismen altså n<strong>og</strong>le af de romantiske traditioner, mens den<br />
på andre punkter indebar et opgør med romantikken. Et af de punkter, hvor symbolismen<br />
gjorde op med romantikken, var symbolismens nærmest realistiske eller naturalistiske<br />
desillusionerthed, der <strong>for</strong>hindrede symbolisterne i at tro på eviggyldige religiøse <strong>og</strong> etiske<br />
normer. Petersen skriver: Selv det romantiske helhedssyn i <strong>for</strong>hold til menneskeverden <strong>og</strong><br />
natur betragtes af symbolisterne med et kritisk blik: Endskønt symbolisternes æstetik <strong>og</strong><br />
erkendemåde netop er synteseorienteret, spores der en tendens til, at det symbolistiske<br />
helhedssyn i vidt omfang bliver et isolationistisk kunstsyn. 191 Det religiøse var d<strong>og</strong> ikke<br />
uvæsentligt <strong>for</strong> symbolisterne, idet religionen kunne gøre livet meningsfuldt<br />
sammenhængende – det var d<strong>og</strong> ikke en dyrkelse af d<strong>og</strong>mer de <strong>for</strong>etrak, men snarere en<br />
religiøs følelse af en intens, mystisk art. Der var i slutningen af 1800tallet opstået en interesse<br />
<strong>for</strong> østens religioner, i særdeleshed hinduisme <strong>og</strong> buddhisme. At Gauguin <strong>og</strong>så har haft<br />
kendskab til disse trosretninger, kan læses ud af et brev han skrev til Emile Bernard fra Le<br />
Pouldu i august 1890, efter han havde hørt, at Vincent van G<strong>og</strong>h var død: Hvor sørgelig denne<br />
død end er, så bedrøver den mig ikke så meget, thi jeg <strong>for</strong>udså den, <strong>og</strong> jeg kendte den stakkels<br />
drengs lidelser i kampen mod hans sinds<strong>for</strong>virring. Dø netop nu, det er en stor lykke <strong>for</strong> ham,<br />
det er afslutningen på hans lidelser, <strong>og</strong> går han ind i et andet liv, vil han der medbringe<br />
frugten af sin gode opførsel i denne verden (efter Buddhas lov) 192<br />
Som nævnt var flere i Gauguins omgangskreds optagede af teosofien, der var<br />
inspireret af flere af østens religioner. Buser skriver i den <strong>for</strong>bindelse: Theosophy contends to<br />
be a synthesis of all religions, to have arrived at thier inner, esoteric meaning, and, implicitly,<br />
189 Ibid.<br />
190 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 123<br />
191 Petersen, op.cit. p. 12<br />
192 Paludan, op.cit. p. 50<br />
64
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
to be the highest of all religions. Its principal doctrines are a pantheistic evolution and<br />
reincarnation, while the only morality it demands is an adhesion to the brotherhood of<br />
man. 193 Om Gauguin anså sig selv <strong>for</strong> at være teosof kan diskuteres, men flere af hans værker<br />
vidner om en interesse <strong>for</strong> denne religiøse overbevisning, <strong>og</strong> to af hans nære venner, Sérusier<br />
<strong>og</strong> Schuffenecker, var begge teosoffer. Den teosofiske syntese af flere <strong>for</strong>skellige religioner<br />
kan meget vel have appelleret til Gauguins <strong>for</strong>kærlighed <strong>for</strong> eklekticisme <strong>og</strong> med sin mangel<br />
på d<strong>og</strong>mer legitimerede teosofien <strong>og</strong>så symbolisternes ønske om at søge den højere sandhed i<br />
det enkelte menneske.<br />
Petersen skriver: Man kan påstå, at symbolismens verdensbillede generelt præges af<br />
meningsfravær, som i sidste instans er et fravær af gudskabt meningssammenhæng 194 . I Guds<br />
fravær blev virkelighedens samlede mening slået itu, <strong>og</strong> på trods af, at symbolisternes<br />
erkendelsesudvidende anstrengelser jævnligt kædes sammen med <strong>for</strong>estillingen om en kristenreligiøs<br />
indsigt, blev religiøsiteten i praksis stillet i psykol<strong>og</strong>iens tjeneste. Ifølge Buser er flere<br />
af Gauguins malerier - som eksempelvis ”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange”- nære paralleller<br />
til den teosofiske doktrin, der præsenteredes i Schurés b<strong>og</strong> ”Les Grands Initiés”. Buser<br />
pointerer: Undoubtedly, Gauguin was acquaited with theosophy by 1889. Indeed, theosophy<br />
went hand in hand with the creation of Gauguin’s mature styles. At least, Gauguin’s<br />
theosophy helps to explain how he could find so much compatibility in the styles of religious<br />
art of so many different civilizations: Javanese, Egyptian, Greek and so on. 195<br />
Det symbolistiske erkendelsesbehov blev hermed mere af en psykol<strong>og</strong>isk end en religiøs<br />
karakter, 196 hvilket blandt andet skildres i maleriet ”Kristus på Oliebjerget”.<br />
”Kristus på Oliebjerget”, 1889<br />
(Olie på lærred, 73 x 92 cm, Norton Museum of Art, Florida). Bilag 7.<br />
Det første, man lægger mærke til i maleriet, er <strong>for</strong>grunden, som er domineret af en mand med<br />
flammende rødt hår. Han dominerer den venstre side af billedet, der som helhed bliver delt<br />
vertikalt midtpå af en mørk træstamme. I maleriets højre side ses et landskab i dunkle farver<br />
med n<strong>og</strong>le mennesker, der <strong>for</strong>ekommer at være placeret langt borte.<br />
193 Buser, art.cit. p. 375<br />
194 Petersen, op.cit. p. 12<br />
195 Buser, art.cit. p. 378<br />
196 Petersen, op.cit. p. 18-19<br />
65
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Kompositionen i maleriet er domineret af den mørke, næsten sorte træstamme, der deler<br />
billedet i to. En høj horisontlinie skærer billedet igennem på tværs, mens manden i <strong>for</strong>grunden<br />
– som vi ved hjælp af titlen kan identificere som Kristus - danner en halvcirkel med sin<br />
overkrop. Hans nedadvendte blik til venstre i billedet giver ham et sørgmodigt udtryk. På<br />
trods af Kristus’ sammensunkne skikkelse er det et billede med bevægelse i. De intense<br />
penselstrøg, det bølgende landskab i baggrunden med de skæve træer er med til at give<br />
billedet et uroligt præg, der alligevel modvirkes af træstammens statiske effekt. Der er en vis<br />
rumlighed til stede i billedet, eksempelvis fungerer træerne <strong>og</strong> menneskene som gradienter <strong>og</strong><br />
bliver mindre ud mod baggrunden, <strong>og</strong> Kristus-figuren overlapper træstammen i midten. Lyset<br />
– <strong>og</strong> fraværet af samme – er med til at give maleriet en melankolsk stemning. Maleriet er<br />
overvejende præget af varme, jordnære farver, <strong>og</strong> de figurative elementer er skildret uden den<br />
store detaljerigdom; Kristi tøj er eksempelvis blot en ubestemmelig brun kappe med få<br />
modellerede skygger, mens hans hænder er mere <strong>for</strong>arbejdede med tydelige fingerled <strong>og</strong><br />
knoer. Ved første øjekast er billedet sat sammen af farveflader, men ved nærmere eftersyn er<br />
der arbejdet omhyggeligt med felterne.<br />
Farvemæssigt skildres rumligheden en anelse besynderligt: Forgrunden er - på nær<br />
Kristi ildrøde hår – domineret af mørke, knækkede jordfarver, mens der er lys <strong>og</strong> klare farver<br />
nær ved horisontlinien. Maleriet viser ikke n<strong>og</strong>en definerbar lyskilde, figurerne har ingen<br />
slagskygger, <strong>og</strong> Kristi ansigt har egenskygger, der er ligeligt <strong>for</strong>delt. Ligesom det<br />
utraditionelle <strong>og</strong> unaturlige farvevalg ser lyset ud til at være placeret efter andre principper<br />
end naturens; der er lys på Kristus <strong>og</strong> i nærheden af folkene i baggrunden, hvilket giver<br />
anledning til at tro, at Gauguin mere bruger lyset til at anvise billedets vigtigste elementer end<br />
til at skabe <strong>for</strong> eksempel rumlighed, dybde <strong>og</strong> modellering.<br />
Den bibelske reference til maleriet er at finde flere steder i det nye testamente, både i<br />
Mattæus-evangeliet (kap 26, vers 36 –46) Markus-evangeliet ( kap. 14, vers 32 – 42) <strong>og</strong> Lukas<br />
– evangeliet (kap. 22, vers 39 – 46) omtales begivenheden n<strong>og</strong>enlunde ens: Om aftenen, efter<br />
middag <strong>og</strong> bøn, t<strong>og</strong> Jesus til Oliebjerget med tre af sine disciple, Peter, Jakob <strong>og</strong> Johannes.<br />
Kristus gik omkring et stenkast <strong>for</strong>an dem, hvorefter han gav sig til at bede. Han bad inderligt,<br />
<strong>og</strong> dråber af sved, der lignede blod, sprang frem på hans pande. Hans disciple faldt i søvn i<br />
stedet <strong>for</strong> at holde vagt <strong>og</strong> bede sammen med ham, <strong>og</strong> Kristus var ladt alene til at vente på<br />
<strong>for</strong>ræderiet mod ham. Den fysiske baggrund <strong>for</strong> at svede blod er en stor angst, men i denne<br />
sammenhæng kan det røde hår have flere betydninger.<br />
66
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Den røde farve symboliserer lidelse <strong>og</strong> passion, <strong>og</strong> således kan det røde hår <strong>og</strong>så gøre det ud<br />
<strong>for</strong> Kristi glorie. Gauguin brugte religiøse/katolske temaer til at udtrykke personlige snarere<br />
end evangeliske tanker, <strong>og</strong> i sine religiøse kompositioner svingede han mellem det spirituelle<br />
tema <strong>og</strong> kunstnerens profane identifikation med Kristus. På denne måde kan de tre apostle i<br />
baggrunden læses som kunsthistoriker Wladyslawa Jaworska gør det:<br />
The three escaping apostles-traitors are Theo van G<strong>og</strong>h, who critized Gaugin’s idea<br />
organizing an exhibition at the small café Volpini in Paris and categorically advised<br />
Vincent to take part in it, the second one is Edgar Degas, who refused to participate in<br />
the exhibition (…) The third was probably Pissaro, Gauguin’s first teacher, who<br />
accused Gauguin of ”simply stealing from the Japanese” in his new painting <strong>for</strong>mula. 197<br />
Gauguin malede dette billede i en tilstand af håbløshed <strong>og</strong> desperation; han havde ingen penge<br />
<strong>og</strong> følte sig skuffet, alene <strong>og</strong> svigtet. Ifølge Jaworska er der ingen tvivl om, at Kristi<br />
ansigtstræk er Gauguins egne, <strong>og</strong> at maleriet dermed er et selvportræt. Jaworska mener, at i<br />
takt med Gauguins følelse af at være mis<strong>for</strong>stået af sin omverden, steg <strong>og</strong>så følelsen af at være<br />
”den udvalgte” – frelseren af malekunsten. 198 Det er ikke et maleri, der skal udtrykke<br />
nøjagtighed i portrættet, som hvis det var malet i en mere realistisk stil - det er mere et symbol<br />
på, at Gauguin på dette tidspunkt mente at lide så inderligt, at hans smerte kun kunne<br />
sammenlignes med Kristi lidelser, vel at mærke Kristus i skikkelse af den <strong>for</strong>rådte <strong>og</strong> udstødte<br />
Messias, der blev mis<strong>for</strong>stået af de mennesker, han ønskede at frelse. Denne intensivering af<br />
hans ydmygelse <strong>og</strong> sorg skildres ved, at Kristus ikke vises som en hel figur, <strong>og</strong> at han<br />
ydermere er skubbet over i maleriets venstre hjørne. Buser bemærker, at Gauguin ikke<br />
fremstillede sig selv som den traditionelle Kristus:<br />
He is a theosophical Christ, a seer, an initiate with special vision and special ”Science”.<br />
He can penetrate beyond the superficial, literal, and materialistic appearances of things.<br />
The symbol of this Science, the tree of knowledge, will appear in a number of paintings.<br />
It will often imitate what Gauguin took to be the Buddhist counterpart, the Bo tree, as he<br />
saw it in Javanese sculptures. 199<br />
Den symbolistiske kunst skulle berette om ”det ukendte” – det, der ikke kunne <strong>for</strong>stås med<br />
rationaliteten, som f. eks. det religiøse.<br />
197 Jaworska, art.cit. p. 101<br />
198 Art.cit. p.79<br />
199 Buser, art.cit. p. 377<br />
67
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I den symbolistiske opfattelse er den materielle virkelighed kun én dimension i en<br />
flerdimensional verden, <strong>og</strong> symbolisterne har set det som en af deres <strong>for</strong>nemmeste opgaver at<br />
hævde <strong>og</strong> konkretisere virkelighedens flerdimensionalitet. 200 Billedmediet var i symbolismen<br />
der<strong>for</strong> ikke bundet af n<strong>og</strong>et krav om rationel kommunikation, <strong>og</strong> som vist i billedanalyserne<br />
prioriterede Gauguin klart billedets komponerende udtryk højere end den meddelsomme<br />
tydelighed.<br />
Da maleriet blev udstillet i 1891 gav Gauguin et interview til kunstkritikeren Jules Huret<br />
fra L’Echo de Paris, der starter med Hurets reaktion på værket:<br />
Ganske vist kunne jeg se, at hans ansigt udtrykte en frygtelig smerte, men det var<br />
uantageligt <strong>for</strong> grimt til at være Kristus’ ansigt. Skægget virkede <strong>for</strong> rødt, <strong>og</strong> hvor<strong>for</strong><br />
disse grønne, røde <strong>og</strong> barske blå farver? Og hvor<strong>for</strong> disse besynderlige træer? Hvad<br />
betyder de flygtende mennesker? Hvorfra fik jeg dette <strong>for</strong>stemte, modløse indtryk af<br />
frygt, der sank ind i selve marven på mine kn<strong>og</strong>ler?<br />
Gauguin svarede mig med en enkel, beskeden <strong>og</strong> mild facon, der passede<br />
sammen med hans drømmende øjne, <strong>og</strong> den uudsigelige evangeliske sødme i hans træk:<br />
“Dette er mit portræt, som jeg har malet…men det skal symbolisere fejlslagningen af et<br />
ideal, lidelsen der er både guddommelig <strong>og</strong> menneskelig, Jesus, der er <strong>for</strong>ladt af alle<br />
sine disciple, <strong>og</strong> hans omgivelser er så bedrøvede som hans sjæl.”<br />
Ja, det var det! Kristus’ plebejiske ansigt viste en storhed (hvor<strong>for</strong> skulle Kristus<br />
være smuk som en dukke?) hans hoved bøjet i <strong>for</strong>tvivlelse <strong>og</strong> <strong>for</strong>tabt i umådeligt<br />
tungsind; selve personificeringen af smerte (…) Jeg bemærkede ikke længere den røde<br />
hætte eller skæg, eller den tunge <strong>og</strong> mørke kontur, der lignede blyindfattede<br />
vinduesmalerier. Jeg var overvældet <strong>og</strong> henrykket af <strong>for</strong>ståelsen af denne kraftfulde<br />
syntese af lidelse, <strong>og</strong> jeg følte at jeg rystede af følelser, som jeg kun tidligere havde<br />
oplevet <strong>for</strong>an n<strong>og</strong>le sjældne malerier på Louvre. 201<br />
Interviewet viser dels, hvor overvældende maleriet har virket på Huret, dels at Gauguin i sit<br />
maleri <strong>for</strong>måede at vise sin overbevisende religiøse <strong>og</strong> kulturelle ballast. Referencerne til<br />
værkerne på Louvre kan fra Gauguins side have været en bevidst startegi <strong>for</strong> at få sit publikum<br />
i tale. Ved at inddrage n<strong>og</strong>et velkendt, kunne det nyskabende muligvis opleves som ”lettere<br />
<strong>for</strong>døjeligt”, end hvis Gauguin udelukkende havde benyttet sig af utraditionelle motiver <strong>og</strong><br />
virkemidler. Han kunne hermed bruge det eklektiske til at højne maleriets kommunikative<br />
karakter, <strong>og</strong> med det bibelske tema kunne han trække på en litterær kilde, der var almindelig<br />
kendt.<br />
200<br />
Petersen, op.cit. p. 18<br />
201<br />
Min oversættelse fra engelsk. Huret, Jules: Paul Gauguin devant ses tableaux, L’Echo de Paris, 23, 2, 1891.<br />
Gengivet i Jaworska, art.cit. p.84 -85<br />
68
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I maleriet spillede han på alle strenge i sit ”kunstneriske centrum” – sindet <strong>og</strong> hukommelsen –<br />
<strong>og</strong> blandede hermed utallige indtryk, overvejelser, følelser <strong>og</strong> teorier til at skildre sin<br />
individuelle erfaring af virkeligheden.<br />
69
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Forestillingen om paradis<br />
I Europa var slutningen af 1800tallet en tid præget af uro, usikkerhed <strong>og</strong> splittelse.<br />
Borgerskabet, der længe havde haft rollen som den kultur- <strong>og</strong> smagsbevarende klasse, følte sig<br />
trængt af industrialiseringen <strong>og</strong> den medfølgende urbanisering, <strong>og</strong> politisk krævede flere <strong>og</strong><br />
flere mennesker indflydelse <strong>og</strong> demokrati. Indre <strong>og</strong> ydre fjendebilleder blomstrede, <strong>og</strong><br />
miskendte uddrag af darwinistisk udviklingslære <strong>og</strong> Nietzsches teorier om overmennesket<br />
blandedes med antikapitalistisk propaganda til <strong>for</strong>estillingen om den hvide races<br />
overlegenhed. 202<br />
Mange diskuterede race i 1800tallet. I 1853 udgav Joseph Arthur de Gobineau det<br />
første bind af ”Essai sur l’inégalité des races humaines”, en b<strong>og</strong> der fremsatte et udførligt<br />
hierarki mellem mennesker <strong>og</strong> en teori om degeneration, b<strong>og</strong>en var populær blandt racister i<br />
over hundrede år. Fire år tidligere – i 1849 – havde Darwin udgivet ”The Descend of Man”,<br />
der beskrev konkurrencen mellem stamme <strong>og</strong> stamme <strong>og</strong> mellem race <strong>og</strong> race. I 1884 fulgte<br />
Friedrich Engels i England efter <strong>og</strong> udgav sin ”The origin of the Family, Private Proporty and<br />
the State”, der tilvejebragte en historisk materialistisk redegørelse <strong>for</strong> udviklingen af staten <strong>og</strong><br />
patriarkiet. 203<br />
Tendensen til at beundre dyderne hos tidlige eller mindre materielt udviklede samfund<br />
har en lang <strong>og</strong> bred historie i den vestlige tankegang – <strong>for</strong>estillingen om ’den ædle vilde’<br />
startede med Montaignes satiriske <strong>for</strong>svar <strong>for</strong> kannibaler i 1592, <strong>og</strong> Rousseaus føromtalte<br />
”Afhandling om ulighedens oprindelse <strong>og</strong> grundlæggelse blandt menneskene” fra 1754 blev af<br />
flere læst som en hyldest til menneskehedens mere fuldendte liv på et tidligere, simplere<br />
stadie. 204 Ofte var det netop Tahiti, der blev fremstillet i europæisk litteratur som ’det glemte<br />
paradis’, der havde ladet udvikling <strong>og</strong> civilisation passere uden at blive influeret heraf – det<br />
sted, hvor de ædle vilde levede harmonisk <strong>og</strong> lykkeligt i pagt med hinanden <strong>og</strong> med naturen.<br />
Som det sensuelle, eksotiske <strong>og</strong> vidunderlige sted, Tahiti blev fremstillet som i Vesten, var det<br />
i sig selv nærmest et argument mod den vestlige civilisation, <strong>og</strong> det borgerskab, Gauguin<br />
ønskede at slippe væk fra. Ifølge Varnedoe var Gauguin et produkt af sin tid, <strong>og</strong> mente der<strong>for</strong>,<br />
at en bevægelse væk fra de vestlige traditioner i levevis <strong>og</strong> skabelsen af kunsten, ville lede<br />
ham tilbage til et tidligere stadie i hans eget sind, <strong>og</strong> at den rette ydre simplificering af både liv<br />
202<br />
Brincker, Jens: Det moderne <strong>og</strong> det ny, Systime, Gylling, 2002, p. 9<br />
203<br />
Eisenman, op.cit. p. 49<br />
204<br />
Varnedoe, op.cit. p. 180<br />
70
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
<strong>og</strong> kunst b<strong>og</strong>stavelig talt kunne være med til at give <strong>for</strong>m til hans fundamentale identitet 205 –<br />
den, der blev knuget af det parisiske borgerskab, pengemangel <strong>og</strong> et u<strong>for</strong>stående<br />
kunstpublikum.<br />
Rejsen til Tahiti 1891 –1893<br />
Kunstkritiker Robert Hughes skriver: Den populære historie om, at Gauguin ”opdagede sig<br />
selv” som maler på Tahiti er aldeles <strong>for</strong>kert. Alle komponenterne til hans værk – de flade<br />
farvemønstre, de slyngede konturer, ønsket om at fremsætte symbolske erklæringer om<br />
menneskets skæbne <strong>og</strong> følelse, interessen <strong>for</strong> ”primitiv” kunst <strong>og</strong> den tanke, at farven kunne<br />
fungere som spr<strong>og</strong> – var samlet i Frankrig før 1891. 206 Set i det lys kan man sige, at tiden i<br />
Bretagne havde været en slags generalprøve på det tahitianske, begge steder søgte han n<strong>og</strong>et<br />
”primitivt”, der kunne udvikle ham som menneske <strong>og</strong> som kunstner. Trods Gauguins faste<br />
overbevisning om sin egen genialitet havde han hverken stor kunstnerisk eller økonomisk<br />
succes. Theo van G<strong>og</strong>hs død i 1891 var katastrofal <strong>for</strong> ham, idet han havde satset stort på ham<br />
som økonomisk bagmand, <strong>og</strong> han anså delvist hans død som en årsag til, at han ikke<br />
profiterede mere på sine malerier end han gjorde. 207 Mis<strong>for</strong>nøjelsen med den moderne,<br />
europæiske verden lå bag Gauguins rejse til Tahiti, hvor han <strong>for</strong>estillede sig at finde et<br />
ubesmittet paradis. Friborg skriver sådan: Drømmen hos symbolisterne var bare ikke nok, der<br />
måtte handling til. Skønhedens riger måtte findes i virkeligheden, <strong>og</strong> her kom Polynesien ind i<br />
billedet. 208<br />
Bernard <strong>for</strong>ærede Gauguin den officielle håndb<strong>og</strong> om Tahiti, der var udgivet af den franske<br />
regering i et <strong>for</strong>søg på at lokke franskmænd til at slå sig ned på Tahiti, der var blevet en fransk<br />
koloni i 1880. Håndb<strong>og</strong>en lovpriste Tahiti i vendinger som De lykkelige indbyggere i dette<br />
fjerne Sydhavsparadis kender kun livet fra dets lyseste side. For dem er livet lutter sang <strong>og</strong><br />
kærlighed. 209 Ligeledes blev landets kvinder skamrost <strong>for</strong> deres skønhed <strong>og</strong> milde væsen.<br />
Den fysiske rejse udad var <strong>for</strong> Gauguins vedkommende set i lige så høj grad som en<br />
rejse indad, til n<strong>og</strong>et mere oprindeligt, jf. <strong>for</strong>estillingen om ”de primitive”, der levede på et<br />
mere oprindeligt stadie end det civiliserede menneske <strong>og</strong> hermed var i bedre kontakt med<br />
205<br />
Varnedoe, op.cit. p. 187<br />
206<br />
Hughes, Robert: Det chokerende nye, Samlerens <strong>for</strong>lag, København, (1980), 1981, p. 129<br />
207<br />
Thomson, op.cit. p. 42-43<br />
208<br />
Friborg, op.cit. p. 90<br />
209<br />
Denvir, op.cit. p. 58<br />
71
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
naturen, sine instinkter <strong>og</strong> essentielle, menneskelige dyder. Gauguin var altså præget af en<br />
erkendelse af, at tingene tilbage i tiden havde en symbolsk kraft, <strong>og</strong> at denne var sat over styr i<br />
den vestlige erkendelse. Hans rejse til Tahiti er gennem historien blevet læst i mange<br />
<strong>for</strong>skellige lys; hvert aspekt af disse tolkninger korresponderer med <strong>for</strong>skellige dele af hans<br />
personlighed.<br />
De tahitianske billedtitler<br />
Gauguin gjorde sig mange tanker om titlerne på sine malerier fra Tahiti. Etn<strong>og</strong>raf Bengt<br />
Danielsson skrev i 1967 en artikel om titlerne, hvori han bemærker, at når der i flere tilfælde<br />
har været vanskeligheder med at oversætte titlerne til andre spr<strong>og</strong>, handler det om to ting: For<br />
det første brugte Gauguin ikke det tahitianske spr<strong>og</strong> korrekt, <strong>og</strong> <strong>for</strong> det andet pegede Gauguins<br />
tahitianske titler <strong>og</strong> hans egne franske oversættelser af <strong>og</strong> til i hver deres retning. 210<br />
Eisenman mener, at Gauguins tahitianske titler blev skrevet, som han sandsynligvis havde talt<br />
– med en tung, fransk accent. På samme måde som hans malerier <strong>og</strong> skrifter fra Tahiti<br />
<strong>for</strong>tolkede polynesisk historie, religion, seksuelle <strong>og</strong> sociale skikke med en dyb frankofil<br />
undertone, så var denne hybriditet et af Gauguins kendetegn. 211 Teilhet-Fisk har <strong>og</strong>så<br />
beskæftiget sig med de tahitianske titler <strong>og</strong> læser dem således: In addition, the use of the<br />
Tahitian language in his titles hightens the Symbolist’s use of musicality and mystery. When<br />
written, the Tahitian language, like all syllabic languages, has a rhythmic, musical quality,<br />
because every consonant is followed by a vowel. 212 - En tolkning, der er mere positiv over <strong>for</strong><br />
Gauguin, der ofte er blevet kritiseret <strong>for</strong> sit manglende spr<strong>og</strong>øre <strong>og</strong> mange grammatiske fejl i<br />
<strong>for</strong>hold til det tahitianske. Titlerne i Gauguins værker kan som tidligere vist have flere<br />
funktioner. I starten af hans Tahiti-ophold var de overvejende beskrivende som <strong>for</strong> eksempel<br />
”Det store Træ”, men i takt med, han blev mere bekendt med det tahitianske spr<strong>og</strong> <strong>og</strong> skikke,<br />
blev hans titler en vigtig <strong>og</strong> integreret del af værket. I flere af sine tahitianske titler sidestillede<br />
Gauguin tahitianske ord på en måde som en indfødt aldrig ville gøre det – han brød altså med<br />
spr<strong>og</strong>ets grammatiske syntaks. Ifølge Teilhet-Fisk var dette et bevidst valg, der bundede i to<br />
ting: dels hans interesse <strong>for</strong> spr<strong>og</strong>ets musikalske kvaliteter, dels opnåede han herved<br />
muligheden <strong>for</strong> at skabe udtryksfulde visuelle meta<strong>for</strong>er. 213 Hun uddyber således:<br />
210<br />
Danielsson, Bengt: Gauguin’s Tahitian Titles, in The Burlington Magazine, vol. 109, no. 769, april 1967, pp. 228 –<br />
233, p. 228-229<br />
211<br />
Eisenman, op.cit. p. 20<br />
212<br />
Teilhet-Fisk, op.cit. p 29<br />
213<br />
Op.cit. p. 30<br />
72
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Gauguin has taken liberties with the Tahitian language, which might as easily be<br />
ascribed to poetic intent as to ignorance. Gauguin’s Tahitian titles are an important<br />
aspect of his works; they are lyrical tone poems which are deliberately thought out in<br />
such a way that the paintings or sculptures becomes the <strong>for</strong>mal element of the title. The<br />
titles <strong>for</strong>m disjunctive situations, where <strong>for</strong>m and meaning separate and rejoin in<br />
different combinations. 214<br />
De tahitianske titler var desuden med til at give billederne et skær af n<strong>og</strong>et eksotisk <strong>og</strong><br />
autentisk. Jeg vil i følgende afsnit se nærmere på et af disse malerier, ”Mana’o tupapa’u”, et<br />
maleri, der dels er karakteristisk <strong>for</strong> Gauguins kunstneriske virke på Tahiti 1891-1893, dels er<br />
et værk, Gauguin selv var yderst tilfreds med, <strong>og</strong> som han skrev om i flere <strong>for</strong>skellige<br />
sammenhænge.<br />
”Mana’o Tupapa’u”, 1892.<br />
(Olie på lærred, 73 x 92 cm, Albright – Knox Art Gallery, Buffalo). Bilag 8.<br />
Om titlen ”Mana’o Tupapa’u”, som Gauguin har skrevet på billedet <strong>for</strong>oven til venstre, skrev<br />
Danielsson, at dette var den af Gauguins tahitianske titler, der havde affødt flest kommentarer<br />
<strong>og</strong> <strong>for</strong>tolkninger. Titlen består først <strong>og</strong> fremmest af to grammatisk u<strong>for</strong>bundne rødder, der<br />
betyder ”tanke” <strong>og</strong> ”genfærd/spøgelse” - en ”tupapa’u” er direkte oversat den immaterielle<br />
<strong>for</strong>m af en afdød person. Det er i denne sammenhæng vigtigt, at Gauguin gentagne gange selv<br />
hævdede, at sammenstillingen af de to ord på samme tid kunne betyde 1) Hun tænker på<br />
genfærdet, <strong>og</strong> 2) Genfærdet v<strong>og</strong>ter over hende. Danielsson påpeger, at den første mening kan<br />
konstrueres ved at indsætte de passende grammatiske småord, mens den anden er grammatisk<br />
umulig, idet tahitianerne har et helt særligt ord <strong>for</strong> at ”v<strong>og</strong>te over” – han tilføjer, at det er et<br />
irriterende lille faktum, men at det naturligvis ikke <strong>for</strong>ringer denne udtalelses værdi som en<br />
psykol<strong>og</strong>isk eller æstetisk <strong>for</strong>tolkning af billedet. 215 På dansk er billedet ofte refereret til som<br />
”De dødes ånd vågner”, men da det ikke er en fuldstændig oversættelse har jeg i det følgende<br />
beholdt Gauguins tahitianske titel til maleriet.<br />
Der er givet mange <strong>for</strong>klaringer <strong>og</strong> tolkninger af billedet set ud fra tahitianernes tro <strong>og</strong><br />
overtro, men det, jeg vil fokusere på i maleriet, er Gauguins tanker i <strong>for</strong>hold til værket, <strong>og</strong><br />
hvordan der <strong>og</strong>å i dette værk ligger en omhyggelig collageteknisk blanding af hans <strong>for</strong>skellige<br />
indtryk. Han beskrev selv maleriet flere gange, <strong>og</strong> jeg vil der<strong>for</strong> lade hans egne beskrivelser af<br />
214 Ibid.<br />
215 Danielsson, art.cit. p. 231<br />
73
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
maleriet stå som en introduktion. I 1892, samme år som han malede billedet, gjorde Gauguin<br />
notater i et hæfte, han kaldte ”Cahier pour Aline”, <strong>og</strong> heri skrev han om ”Mana’o Tupapa’u”:<br />
En ung kanak-pige ligger på maven <strong>og</strong> viser n<strong>og</strong>et af sit <strong>for</strong>skræmte ansigt. Hun hviler<br />
på en seng dækket af en blå pareo <strong>og</strong> et lyst, kromgult klæde. En purpurviolet baggrund,<br />
smykket med blomster, der ligner elektriske gnister: en lidt mærkeligskikkelse befinder<br />
sig ved siden af sengen.<br />
Fortryllet af <strong>for</strong>men, bevægelsen, maler jeg uden anden tanke end at male det nøgne.<br />
Med andre ord er det et nøgenstudie – en smule usømmelig <strong>og</strong> d<strong>og</strong> vil jeg lave et kysk<br />
maleri, som jeg giver kanak-ånden, dens karakter, dens tradition.<br />
Da pareo’en er intimt <strong>for</strong>bundet med en kanaks verden, bruger jeg den som<br />
sengetæppe. Klædet, som har karakter af bark, må være gult, <strong>for</strong>di denne farve<br />
fremkalder n<strong>og</strong>et uventet hos den, der ser det; <strong>for</strong>di den vækker tanken om lyset fra en<br />
lampe, <strong>og</strong> således undgår jeg at gengive virkningen fra en lampe. Jeg må have en<br />
skrækindjagende baggrund. Det violette er klart angivet. Her er den musikalske del af<br />
det færdige billede.<br />
Hvad kan en ung kanak-pige liggende helt nøgen på sin seng <strong>for</strong>etage sig i denne<br />
n<strong>og</strong>et vovede stilling? Berede sig på kærligheden? Det er naturligt <strong>for</strong> hende, men det er<br />
upassende, <strong>og</strong> det er ikke det jeg vil. Eller på at sove? Kærlighedsakten kunne være<br />
<strong>for</strong>bi, hvilket <strong>og</strong>så er upassende. Jeg ser kun angsten. Hvilken <strong>for</strong>m <strong>for</strong> angst? Bestemt<br />
ikke angsten hos en Susanne, der er blevet overrasket af de gamle. Den findes ikke i<br />
Oceanien.<br />
Lad os sammenfatte. Musikalsk del: bølgende horisontale linier, klange af orange <strong>og</strong><br />
blåt, <strong>for</strong>bundne med gule <strong>og</strong> violette, som er afledt, oplyst af grønlige lysglimt. Litterær<br />
del: en levende ånd <strong>for</strong>bundet med de dødes. Natten <strong>og</strong> Dagen.<br />
Ellers er det såmænd bare et nøgenstudie fra Oceanien. 216<br />
Den unge kvinde på maleriet var Gauguins elskerinde <strong>og</strong> han refererede til hende på skift som<br />
Teha’amana <strong>og</strong> Tehura, hvor<strong>for</strong> begge navne <strong>for</strong>ekommer i følgende afsnit. I ”Cahier pour<br />
Aline” reflekterede Gauguin over, at maleriet var et nøgenstudie, der kunne opfattes<br />
usømmeligt, <strong>og</strong> han understregede vigtigheden af, at han på trods af det nøgne gerne ville lave<br />
et kysk maleri. På den måde skildrer maleriet en diskrepans mellem den europæiske<br />
maletradition, Gauguin bærer med sig, <strong>og</strong> dét, han ønsker at se i Tehura.<br />
I ”Cahier pour Aline” redegjorde Gauguin desuden omhyggeligt <strong>for</strong> maleriets to sider:<br />
den litterære <strong>og</strong> den maleriske. Relationen mellem de to aspekter er tæt <strong>og</strong> gensidigt<br />
<strong>for</strong>stærkende - et resultat af fælles tilblivelse. Maleriets billedverden er stærkt reduceret <strong>og</strong> i<br />
store dele gengivet af farveharmonier. Gauguin ville gerne underspille den litterære del <strong>og</strong> det<br />
narrative via den musikalske del af billedet.<br />
216 Bodelsen, op.cit. p. 97-98<br />
74
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Dette gøres blandt andet ved, at han har malet Tehura på et gult lagen, der er sat op imod den<br />
violette <strong>og</strong> mørkeblå frave, der dominerer resten af lærredet, hvilket får den gule til at virke<br />
som en lys kilde. Hun er desuden omgivet af en aura, der får hendes hud til at tindre i orange<br />
<strong>og</strong> okkerfarvede nuancer, mens tupapa’uen - som en modsætning hertil er mørkeblå, næsten<br />
sort. Det visuelle aspekt, maleriets ”musik” påvirker beskueren ved først at angive en tonalitet<br />
eller en stemning, hvorefter beskueren kan opdage den basale billedverden – den mere<br />
figurative del af maleriet. Motivet – den litterære del – præsenteres ikke blot billedligt, men<br />
understreges af strukturerne i linierne <strong>og</strong> farverne, altså den musikalske del. Rookmaaker<br />
skriver om Gauguins refleksioner over værket i ”Cahier pour Aline”: These reflections clearly<br />
show his manner of working which was really in accordance with what we have found<br />
concerning his art-theoretical views. Reality was the starting point but more was expressed<br />
about it than was visible to the eye. 217<br />
I billedet opsummerer Gauguin <strong>for</strong>skellige oplevelser <strong>og</strong> observationer – f.eks. er hans<br />
beskrivelser af pareoen på sengen mere et udslag af hans egne <strong>for</strong>estillinger end korrekte<br />
oplysninger om de tahitianske skikke, <strong>og</strong> hans bemærkninger om årsagen til, at han<br />
repræsenterer genfærdet som en gammel kvinde, er slående; den gamle kvinde er med fuldt<br />
overlæg skildret <strong>for</strong>skelligt fra den traditionelle fremstilling af genfærd i vestlig kunst. 218 Der<br />
er flere lag af virkeligheder i spil i maleriet. For det første er der den åbenbare – en ung pige<br />
liggende på maven med en anden kvinde ved siden af, nærmest som en variation af Manets<br />
”Olympia”, <strong>og</strong> <strong>for</strong> det andet får vi et indblik i, hvordan kunstneren får inspiration fra sin<br />
subjektive virkelighed.<br />
Eisenman anser maleriet <strong>for</strong> at være det billedlige manifest <strong>for</strong> Gauguins første<br />
tahitianske periode, det var samtidig motiv <strong>for</strong> fem træskærerarbejder, hvoraf to er de største<br />
<strong>og</strong> mest ambitiøse i hans karriere. Han skriver om maleriet: Mana’o Tupapa’u had special<br />
salience <strong>for</strong> Gauguin precisely because it represented his dreamed-of Tahitian reconciliation<br />
of matter and spirit; it was the pictorial manifestation of his Synthetism and primitivism. 219<br />
Også til sin kone, Mette, skrev han om billedet i <strong>for</strong>bindelse med, at hun skulle arrangere en<br />
udstilling af hans malerier. Her er tonen en anden, mindre overvejende, <strong>og</strong> det er tydeligt, at<br />
217<br />
Rookmaaker, op.cit. p. 229<br />
218<br />
Ibid.<br />
219<br />
Eisenman, op.cit. p. 130<br />
75
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Gauguin selv var yderst tilfreds med maleriet. I et brev til hende fra Tahiti d. 8. december<br />
1892 skrev han således:<br />
… Naturligvis vil mange billeder <strong>for</strong>ekomme dig u<strong>for</strong>ståelige, <strong>og</strong> du vil få n<strong>og</strong>et at more<br />
dig over. Så <strong>for</strong> at du kan <strong>for</strong>stå dem… vil jeg give dig en <strong>for</strong>klaring på det mest<br />
<strong>for</strong>bløffende ”Mana’o Tupapa’u”, som jeg enten vil beholde selv eller sælge det til en<br />
høj pris. Jeg har malet en nøgen, ung pige. I den stilling hun indtager, skal der kun en<br />
bagatel til <strong>for</strong> at få hende til at virke usømmelig. Alligevel er det sådan, jeg vil have<br />
hende, linierne <strong>og</strong> bevægelsen interesserer mig. Og jeg har i hendes træk lagt en vis<br />
angst. Denne angst er nødvendig at vise, <strong>for</strong> den eksisterer i maori-pigens karakter.<br />
Ifølge traditionen har disse mennesker stor frygt <strong>for</strong> de dødes ånder. En ung pige fra<br />
vort land ville frygte at blive overrasket i denne stilling (men ikke denne kvinde). Jeg må<br />
<strong>for</strong>klare denne frygt med færrest mulige litterære omsvøb – det er som en uhyggelig<br />
dødsklokke. Det violette, det mørkeblå <strong>og</strong> det orangegule. Jeg har malet lagenet<br />
gulgrønt <strong>for</strong>di 1) de vildes sengetøj er anderledes end vores (et mønster som fra barken<br />
på fældede træer) 2) <strong>for</strong>di det skaber en <strong>for</strong>nemmelse af kunstigt lys (en kanak-kvinde vil<br />
aldrig sove i mørke) men jeg ville på den anden side ikke lave n<strong>og</strong>en lampe-effekt (det er<br />
så almindeligt) 3) denne gule farve <strong>for</strong>binder den orangegule <strong>og</strong> den blå <strong>og</strong> fuldender<br />
dermed den musikalske harmoni. Der er n<strong>og</strong>le blomster i baggrunden, men de skal ikke<br />
være realistiske, så jeg har ladet dem ligne små stjerner. For kanak-folket er nattens<br />
ildfluer de dødes sjæle, de tror på dem, <strong>og</strong> de frygter dem. Endelig har jeg lavet<br />
genfærdet meget enkelt, en lille kvindeskikkelse; <strong>for</strong> den unge kvinde kender ikke til<br />
genfærd, som de tager sig ud på en fransk scene, <strong>og</strong> kan i den dødes ånd ikke se andet<br />
end døden selv – det vil sige menneske som hun selv. Se, det var en lille redegørelse, der<br />
kan gøre dig kl<strong>og</strong> i sammenligning med kritikerne, når de begynder at bombardere dig<br />
med deres ondskabsfulde spørgsmål. 220<br />
I dette brev ser det ud til, at udgangspunktet <strong>for</strong> maleriet har været synet af Teha’amana, der lå<br />
<strong>og</strong> sov. Herefter ændrede Gauguin motivet ved at vende figuren om, så hun lå på maven, <strong>og</strong><br />
præsentere hende vågen med et skræmt udtryk i ansigtet. I brevet betoner Gauguin desuden<br />
det eksotiske ved dels at <strong>for</strong>klare Teha’amanas overtro, dels at pointere, at det er et maleri, der<br />
sandsynligvis ikke vil blive <strong>for</strong>stået i Europa uden en <strong>for</strong>klaring. Igen skelner han mellem det<br />
litterære <strong>og</strong> det musikalske, <strong>og</strong> på trods af, at han kommer med et fuldt udviklet narrativ om<br />
maleriets oprindelse, vil han alligevel ikke lade den litterære del være dominerende.<br />
220 Denvir, op.cit. p. 68–69<br />
76
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Gauguin skrev endvidere om oprindelsen til ”Mana’o Tupapa’u” i b<strong>og</strong>en ”Noa Noa”, der er en<br />
b<strong>og</strong>, han påbegyndte i Paris efter sit første Tahitiophold, <strong>og</strong> som oprindelig var tænkt som en<br />
<strong>for</strong>m <strong>for</strong> reklame <strong>for</strong> udstillingen af hans værker fra Tahiti hos Durand – Ruel i 1893. 221<br />
I ”Noa Noa” sammenblandede han på sin egen måde fuldt udviklede temaer, citater,<br />
overvejelser <strong>og</strong> ideer, han udbyggede senere. En stor del af materialet omkring tahitiansk<br />
kultur <strong>og</strong> religion var direkte afskrevet fra belgieren J. A. Moerenhouts to binds værk<br />
”Voyage aux îles du Grand Ocean”, som han havde <strong>for</strong>fattet mens han i 1820’erne <strong>og</strong><br />
1830’erne var konsul i Polynesien. 222 Som nævnt i specialets indledning gav denne <strong>for</strong>m <strong>for</strong><br />
citater anledning til anklager om uoriginalitet <strong>og</strong> ”tyveri” af andres idéer, men jeg vurderer at<br />
disse anklager overser b<strong>og</strong>ens <strong>for</strong>mål, der aldrig har været tænkt som en objektiv redegørelse<br />
af <strong>for</strong>holdene på Tahiti, men som en reklame <strong>for</strong> <strong>og</strong> tillæg til hans kunstneriske virke fra<br />
rejsen. Jeg mener <strong>og</strong>så, at en symbolistisk <strong>og</strong> neoplatonistisk tankegang kan ligge til grund <strong>for</strong><br />
hans arbejdsmetode, idet det i denne sammenhæng drejer sig om at skildre kunstnerens<br />
subjektive virkelighed. Dén virkelighed, Gauguin præsenterer i ”Noa Noa”, var virkeligheden,<br />
som han oplevede – eller ønskede at opleve - den. I mine øjne er ”Noa Noa” ikke blot<br />
karakteristisk <strong>for</strong> hans omverdensbearbejdning, men <strong>og</strong>så hans eklektiske arbejdsmetode -<br />
denne tekstuelle <strong>og</strong> billedlige refleksion over sin omverden; sammensat af citater, overvejelser<br />
<strong>og</strong> udklip bragt sammen til en ny helhed. På den måde kan ”Noa Noa” læses som en tekstuel<br />
collage, hvor collagepræget består i elementernes uventede møde et uventet sted, hvor<br />
virkelighed blandes med fiktionen, <strong>og</strong> der jævnligt <strong>for</strong>ekommer en spidsfindig leg med<br />
repræsentationen. Paldam skriver: Collagen er således en måde at idéudvikle: Netop ved at<br />
genbruge <strong>og</strong> sætte elementerne sammen på en ny måde kan man komme videre. Der<strong>for</strong> er<br />
plagiatet (…) nødvendigt. 223<br />
I ”Noa Noa” skrev han således om oprindelsen til ”Mana’o Tupapa’u”:<br />
221 Op.cit. p. 72<br />
222 Op.cit. p. 70<br />
223 Paldam, op.cit. p. 104<br />
Jeg blev en dag nødt til at tage ind til Papiti. Jeg havde lovet at komme tilbage samme<br />
aften, men den v<strong>og</strong>n, jeg t<strong>og</strong>, kørte mig kun halvvejen, så jeg måtte gå resten af vejen.<br />
Klokken var et om natten, da jeg nåede hjem. Vi havde i de dage ikke n<strong>og</strong>et at tænde lys<br />
med; vores beholdning skulle netop <strong>for</strong>nyes.<br />
77
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Da jeg åbnede døren, var lampen slukket, <strong>og</strong> værelset lå i mørke. Jeg blev grebet<br />
af en pludselig angst <strong>og</strong> mistro. Fuglen var sikkert fløjet. Hurtigt tændte jeg en tændstik,<br />
<strong>og</strong> jeg så…<br />
Ubevægelig, nøgen, lå Tehura på maven på sengen med øjnene vidt opspilede af<br />
skræk. Hun stirrede på mig <strong>og</strong> lod ikke til at genkende mig. Selv var jeg i øjeblikket<br />
grebet af en besynderlig usikkerhed. Der drev en smitte fra Tehuras rædsel, det var, som<br />
et fos<strong>for</strong>lys strømmede ud af hendes stift stirrende øjne. Aldrig havde jeg set hende så<br />
skøn, aldrig havde hendes skønhed været så rørende. Og i dette halvmørke, der sikkert<br />
var befolket af farlige spøgelser <strong>og</strong> dunkle <strong>for</strong>estillinger, var jeg bange <strong>for</strong> at gøre en<br />
bevægelse, som kunne få barnets rædsel til at overvælde hende. Vidste jeg, hvad hun i<br />
dette øjeblik så i mig? Om hun ikke t<strong>og</strong> mig med mit ængstede ansigt <strong>for</strong> en af de<br />
dæmoner eller gengangere, en af de tupapau, som i hendes folks sagn bebor de søvnløse<br />
nætter? Vidste jeg overhovedet, hvem hun egentlig var? Den følelse, i hvis vold hun var,<br />
<strong>og</strong> som legemligt <strong>og</strong> åndeligt beherskede hende med overtroens hele magt, var så heftig,<br />
at den gjorde hende til et væsen, der var mig fuldstændig fremmed, fuldstændig<br />
<strong>for</strong>skellig fra alt, jeg hidtil havde mødt.<br />
Endelig kom hun til sig selv igen, <strong>og</strong> jeg anstrengte mig <strong>for</strong> at berolige hende <strong>og</strong> give<br />
hende tillidsfuldhed. Hun hørte tvært på mig <strong>og</strong> sagde så med en stemme, der skælvede<br />
af gråd:<br />
- Lad mig aldrig mere ene uden lys.<br />
Men næppe var hendes rædsel overstået, før skinsygen vågnede.<br />
- Hvad har du <strong>for</strong>etaget dig inde i byen? Du har været hos kvinder, hos sådan n<strong>og</strong>le, der<br />
render på torvet <strong>og</strong> drikker <strong>og</strong> danser <strong>og</strong> bagefter ligger med matroser <strong>og</strong> alle <strong>og</strong><br />
enhver…<br />
Jeg ville ikke skændes med hende om det, <strong>og</strong> den nat blev underfuld, en sød <strong>og</strong> glødende,<br />
en tropisk nat. 224<br />
Det er bemærkelsesværdigt, at Gauguin skrev om maleriet på tre så <strong>for</strong>skellige måder alt<br />
afhængigt af, hvilket publikum han skrev til. Sammenlignes beskrivelsen af maleriet i ”Cahier<br />
pour Aline” med beskrivelsen i ”Noa Noa”, kan man <strong>for</strong>ledes til at tro, at der er tale om to<br />
<strong>for</strong>skellige situationer. Alligevel behøver den ene version ikke at være mere korrekt end den<br />
anden – <strong>for</strong> det første kan Gauguin have haft en pointe med at tydeliggøre <strong>for</strong>skellige aspekter<br />
af maleriet til <strong>for</strong>skellige modtagere, <strong>for</strong> det andet bidrager de varierende versioner til at<br />
tydeliggøre flere aspekter af maleriet.<br />
Eisenman mener, at den måde, hvorpå Gauguin beskrev billedets oprindelse i ”Noa<br />
Noa” er en veritabel encyklopædi af kolonialistisk racisme <strong>og</strong> mis<strong>og</strong>yni. At den unge kvinde<br />
skulle ligge ubevægelig af skræk <strong>for</strong> nattens spøgelser antyder, at hun er styret af følelser <strong>og</strong><br />
mysticisme <strong>og</strong> på den måde er ude af stand til at være objektiv <strong>og</strong> intellektuel – en<br />
karakteristik, der passer fuldstændig med både lærde <strong>og</strong> populære opfattelser af det tahitianske<br />
224<br />
Gauguin, Paul: Noa Noa. På dansk ved Paul La Cour. Forord af Mag. Art. Meïr Stein.Gyldendal, København, 1960,<br />
p. 40–41<br />
78
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
folk i det 19. århundrede. 225 Solomon-Godeau er ligeledes kritisk over<strong>for</strong> Gauguins<br />
fremstilling af Teha’amana <strong>og</strong> skriver:<br />
Thus, when Gauguin writes in ’Noa Noa’ that his knowledge of Maori religion was due<br />
to ”a full course in Tahitian theol<strong>og</strong>y” given to him by his 13-year-old mistress<br />
Teha’amana, he is invoked in a double denial; his avoidence of the fact that his own<br />
relation to the Maori religion was extremely tenous, merely the product of a text he had<br />
just appropriated, and his refusal to ackowledge that Teha’amana, like most other<br />
Tahitians had no relation to her <strong>for</strong>mer traditions. 226<br />
Eisenman skriver endvidere, at maleriet er et notorisk uanstændigt billede, der har påkaldt sig<br />
kritikernes vrede fra det blev skabt <strong>og</strong> op til vore dage. Han anser det <strong>for</strong> at være et maleri, der<br />
opretholder den koloniale, maskuline <strong>for</strong>trinsret over andre mennesker, men erkender <strong>og</strong>så, at<br />
en sådan tolkning ikke yder billedet fuld retfærdighed, <strong>og</strong> han skriver hermed: Yet it is<br />
equally, I suggest, a hybrid artwork which undercuts the dimorphic paradigm of sexuality<br />
upon which European masculinity depends 227 .<br />
Det andr<strong>og</strong>yne<br />
Som i de tidligere behandlede værker af Gauguin, er <strong>og</strong>så ”Mana’o Tupapa’u” et kunstværk<br />
med flere betydningslag <strong>og</strong> indeholder referencer til flere andre kunstværker. I Eisenmans<br />
øjne trækker maleriet i særdeleshed på <strong>for</strong>skellige andr<strong>og</strong>yne <strong>og</strong> hermafrodisiske prototyper<br />
fra den vestlige kunsthistorie, som fx marmorstatuen ”Hermaphrodite” (ca. 200 år f. Kr,<br />
marmor, 169 cm, Louvre, Paris) på Louvre. Herom skriver han: Like the ”Hermaphrodite”,<br />
the nude in Mana’o Tupapa’u reclines on a matress, crosses her legs and exposes her face<br />
and buttocks to the viewer. Moreover, both figures face right, an unusual orientation <strong>for</strong><br />
nudes in the history of art. 228 Gauguin har <strong>og</strong>så hentet inspiration til maleriet i Manets<br />
”Olympia” (1863, olie på lærred, 130 x 190 cm, Musée D’Orsay, Paris), der var et maleri, som<br />
Gauguin kendte, beundrede <strong>og</strong> havde medbragt i kopi til Tahiti. Den gamle kvinde i<br />
baggrunden, genfærdet, vækker på denne måde associationer til den afro-caribiske kvinde<br />
Laura i ”Olympia”. Med Manets maleri i baghovedet, kan ”Mana’o Tupapa’u” <strong>og</strong>så ses som<br />
en <strong>for</strong>nærmelse af den traditionelle, europæiske måde at fremstille nøgne, kvindelige<br />
modeller.<br />
225 Eisenman op.cit. p. 120<br />
226 Solomon-Godeau, art.cit. p. 126<br />
227 Eisenman, op.cit. p. 121<br />
228 Ibid.<br />
79
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
”Mana’o Tupapa’u” er d<strong>og</strong> et billede med mere på hjerte end blot en kommentar eller<br />
gentagelse af Manets ”Olympia”. Brettell skriver: Gauguin was almost ”post-modern” in his<br />
preference <strong>for</strong> reproductions as his sources. He owned phot<strong>og</strong>raphs and prints of works of art<br />
– both sculpture and painting – and thus, was able to alter the scale, color and placement of<br />
borrowed figures with impunity. 229 Som nævnt havde Gauguin en kopi af Manets billede med<br />
sig på Tahiti, <strong>og</strong> i distancen mellem originalen <strong>og</strong> den sort-hvide kopi skabtes han et rum, der<br />
var åbent <strong>for</strong> fantasi <strong>og</strong> plagiat; en kidnapning af motiver <strong>og</strong> eller sætninger, 230 <strong>og</strong> jeg mener,<br />
det er på denne måde, Gauguin har ladet sig inspirere af ”Olympia”.<br />
Ligesom ”Olympia” viser maleriet ”Mana’o Tupapa’u”, at kvinder har en seksualitet, der er<br />
anderledes sammensat end mandens. Gauguins skildring af Teha’amana som et seksuelt<br />
sammensat væsen, der præsenterer ham <strong>for</strong> en vision af sandhed <strong>og</strong> livet efter døden, væves i<br />
maleriet sammen med repræsentationen af den dødes ånd: hver især indikerer de hinandens<br />
tilstedeværelse. Eisenman skriver: The sexual self-sufficiency of Teha’amana is matched by a<br />
spirituel completeness. She is shown within a Polunesian metaphysical and ontol<strong>og</strong>ical nexus<br />
– signalled by the presence of the dark, older woman at the upper left and strange light-bursts<br />
–from which the painter and the rest of the popa’a audience is excluded. 231<br />
At male en nøgenmodel som f.eks. Manet gjorde det med ”Olympia”, er et meget<br />
europæisk fænomen; det er en genre, der er blevet omfavnet af såvel salonmalere som<br />
avantgarde-kunstnere i det 19. århundrede. Ved at tilføje maleriet dele af, hvad han anså <strong>for</strong> at<br />
være maori spiritisme, <strong>og</strong> give det en tahitiansk titel, <strong>for</strong>søgte Gauguin at få motivet ud over et<br />
simpelt nøgenstudie. Men i denne sammenblanding producerede Gauguin et værk, der<br />
hverken på hans tid eller i vores, fremstår som værende fransk eller tahitiansk. Det <strong>for</strong>bliver<br />
betydningsfuldt i sin gådefulde karakter, som en skildring af et ”midt-i-mellem”.<br />
Petersen skriver: Ifølge symbolistisk tankegang kan modsætninger <strong>og</strong> konflikter samordnes i<br />
kunstværkets <strong>for</strong>malt begrænsede mikrokosmos, <strong>og</strong> gennem samordningen dannes en<br />
strukturel helhed, hvor subjektivt <strong>og</strong> objektivt, rationelt <strong>og</strong> irrationelt træder i <strong>for</strong>bindelse med<br />
hinanden <strong>og</strong> sammenføjes til en ”magisk” syntese. 232 Den samordning, Petersen her beskriver,<br />
gælder i høj grad <strong>og</strong>så <strong>for</strong> collageteknikken som kunstnerisk strategi.<br />
229 Brettell, art.cit. 2007, p. 60<br />
230 Art.cit. p. 61<br />
231 Eisenman, op.cit. p. 122<br />
232 Petersen, op.cit. s. 9-10<br />
80
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
I kunstværket fandt Gauguin en mulighed <strong>for</strong> at skildre hybride <strong>og</strong> komplekse aspekter af<br />
virkeligheden uden at skulle lægge sig fast på et enkelt betydningslag. Maleriet skaber<br />
associationer til både visuelle som tekstlige værker, Gauguin havde kendskab til, <strong>og</strong> disse<br />
blandes med Gauguins indtryk af Tahiti inden <strong>for</strong> lærredets rammer til en ny helhed.<br />
maleriet:<br />
Eisenman <strong>for</strong>klarer, hvordan <strong>og</strong>så Morice så Gauguins referencer til andre værker i<br />
She is an ”andr<strong>og</strong>ynous little girl” wrote the artist’s friend and literary collaborator<br />
Charles Morice, an ideal union of the sexes recalling Théodore in Théophile Gautier’s<br />
”Mademoiselle de Maupin”, Jean Valjean in Hugo’s ”Les Miserables” and most of all<br />
Seraphita/ Seraphitus in Balzac’s novel ”Seraphita” (…) Jean Valjean, too, whom<br />
Gauguin claimed <strong>for</strong> his alter ego in the self-portrait ”Les Miserables” (1888) was a<br />
sexual hybrid inhabitating a liminal landscape. He was at once a father and a mother,<br />
and dwelled in the constructions hybrides of Paris – suburb, convent and sewer. 233<br />
Det er altså ikke blot Manets ”Olympia”, der har inspireret Gauguin til at male ”Mana’o<br />
Tupapa’u”, men som tidligere vist i <strong>for</strong>bindelse med andre af hans værker, ligger der <strong>og</strong>så<br />
litterære <strong>og</strong> filosofiske refleksioner bag. Tanken om det andr<strong>og</strong>yne er ligeledes et opgør med<br />
det traditionelle europæiske oppositionspar mellem mand <strong>og</strong> kvinde. Ved at betone den<br />
udefinerbare kønsrolle, undveg Gauguin endnu en gang at fastlægge en klar <strong>og</strong> letaflæselig<br />
<strong>for</strong>tolkning. Jirat-Wasiutynski mener, at Gauguins <strong>for</strong>estillinger om det andr<strong>og</strong>yne kan have<br />
været opstået allerede i 1889, da han arbejdede sammen med blandt andre Sérusier, <strong>og</strong> han<br />
skriver:<br />
Like Bernard, Sérusier was intellectually precocious and theoretically oriented in his<br />
thinking; he was well-read and had studied such aesthetic problems as those raised by<br />
Plato and the Neo-platonists, Sâr Péladan’s art criticism, and Wagners writings. It is to<br />
him that Gauguin probably owed his knowledge of the concept of the Andr<strong>og</strong>yne; and it<br />
must have been through Sérusier that some of Edouard Schuré’s ideas, published in<br />
”Les grands Initiés” in 1889, reached Gauguin. 234<br />
Tanken om det andr<strong>og</strong>yne knyttes hermed til både den platoniske tankegang, der blev<br />
reaktiveret i kunstnerkredse omkring Gauguin, da han boede i Frankrig, <strong>og</strong> <strong>og</strong>så til den<br />
teosofiske filosofi. Eisenman mener, at Gaugin desuden har ladet sig inspirere af Balzacs<br />
roman <strong>og</strong> skriver:<br />
233 Eisenman, op.cit. p. 121<br />
234 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 232<br />
81
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Equally opposite to Gauguin’s Teha’amana, however, is Balzac’s beautiful young<br />
andr<strong>og</strong>yne Seraphita/ Seraphitus, briefly mentioned by Gauguin in his 1892 ”Cahier<br />
pour Aline”, alongside an extended discussion of ”Mana’o Tupapa’u” . Gauguin’s very<br />
introduction of Teha’amana in Noa Noa, ”I had never seen her so lovely; above all, I<br />
had never seen her beauty so moving”, was a paraphrase of a line spoken by Balzac’s<br />
female character Mina about Seraphitus. 235<br />
Det er <strong>og</strong>så værd at bemærke, at både Seraphita <strong>og</strong> Teha’amana bliver repræsenteret af deres<br />
<strong>for</strong>fattere som værende illuminerede af et unaturligt lys, <strong>og</strong> at de begge betragtes som væsner,<br />
der er i kontakt med det guddommelige. Balzac beskrev, hvordan Seraphita havde et gyldent<br />
udseende, der kunne stråle om kap med solen, <strong>og</strong> hvordan han/hun så ud til at udstråle lys<br />
snarere end at modtage det. 236 Gauguin skrev tilsvarende om Teha’amana i Noa Noa: Tehuras<br />
ansigt af guld badede hytten <strong>og</strong> landskabet rundt om i glæde <strong>og</strong> klarhed. 237 Og han <strong>for</strong>tsætter<br />
senere: Som hun stod der nøgen <strong>for</strong>an mig, syntes hun mig hyllet i en klædning af rent<br />
orangegult, i bhixus kappe af guld, en skøn, gylden blomst, duftende af tahitiansk noanoa, <strong>og</strong><br />
manden <strong>og</strong> kunstneren i mig tilbad hende… 238<br />
Jirat-Wasiutynski skriver om det andr<strong>og</strong>ynes betydning:<br />
The nineteenth century was haunted by the concept of the Andr<strong>og</strong>yne from the time of its<br />
origins in Romanticism to its apotheosis among the Symbolists and decadents. In<br />
general, the image stands <strong>for</strong> an unattainable ideal of perfection, a union of opposites,<br />
but it is, of course, often confused with and translated by the physical anomaly of the<br />
hermaphrodite, carrying with it strong connotations of sexual perversion. 239<br />
Igen ser vi hos Gauguin ønsket om at komme ud over det dualistiske, <strong>og</strong> hvordan han søgte<br />
andre muligheder, end hvad der var muligt i de europæiske binære oppositionspar. Gauguin<br />
<strong>for</strong>søgte at <strong>for</strong>stå ’det tredje medierende element’, der eksisterede midt mellem en serie af<br />
binære opppositionspar: den unge, tiltrækkende kvinde <strong>og</strong> det gamle, spøgelseslignende<br />
genfærd; det erotiske <strong>og</strong> det spirituelle; dag <strong>og</strong> nat; liv <strong>og</strong> død; det musikalske <strong>og</strong> det litterære;<br />
det abstrakte <strong>og</strong> det repræsentationelle; orange <strong>og</strong> blå; gul <strong>og</strong> violet. Eisenman skriver i den<br />
<strong>for</strong>bindelse: The final coloristic binaries (two of the three essential complimentaries exploited<br />
by modern artists in the last third of the nineteenth century reveal that Gauguin was seeking<br />
to adapt his own European conception of <strong>for</strong>m to the abstract dialect of Polynesian<br />
235<br />
Eisenman, op.cit. p. 122<br />
236<br />
Ibid.<br />
237<br />
Gauguin, op.cit. p. 39<br />
238<br />
Op.cit. p. 71<br />
239<br />
Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 145<br />
82
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
spirituality. 240 Denne søgen kan ses i flere af Gauguins malerier fra Tahiti, hvor han i billede<br />
efter billede satte <strong>for</strong>mer sammen, der havde komplimentære <strong>og</strong> nærliggende farver, netop <strong>for</strong><br />
at ud<strong>for</strong>ske de farvemæssige ”tredje <strong>for</strong>mer”, disse medierende zoner, der er fantasmagoriske<br />
refleksioner over den omkringliggende, materielle verden. 241 Han insisterede hermed på det<br />
flertydige <strong>og</strong> vendte den europæiske dualisme ryggen i sine værker. Via sin eklekticisme <strong>og</strong><br />
den medfølgende betoning af det komplekse frem <strong>for</strong> det letaflæselige kunne Gauguin bryde<br />
ny grund <strong>og</strong> introducere verdens<strong>for</strong>tolkninger, der hverken var europæiske eller polynesiske,<br />
men hybride, som den virkelighed, han oplevede. Eisenman skriver: Gauguin’s representation<br />
of Teha’amana in ”Mana’o Tupapa’u” is thus not wholly a mirror of Balzac’s andr<strong>og</strong>yne; it<br />
is a hybrid image, at once French and Polynesian. 242 Igen er det altså Gauguins eklekticisme,<br />
der er i spil i maleriet – han udvalgte <strong>og</strong> tolkede efter behag <strong>og</strong> i sin sammenstilling af disse<br />
tilsyneladende heter<strong>og</strong>ene elementer <strong>for</strong>måede han at undvige den europæiske dualisme <strong>og</strong><br />
skildre sin indre virkeligheds myriadiske <strong>for</strong>tolkningslag. Maleriet kan dermed ikke<br />
retfærdiggøres af en enkelt læsning, dets kvaliteter <strong>og</strong> udtryk bunder netop i dets semantiske<br />
flertydighed – netop som det er kendetegnende <strong>for</strong> den konstruktive collage.<br />
Gauguin nævnte sjældent sine inspirationskilder, ikke <strong>for</strong>di han var bange <strong>for</strong>, at det, han<br />
havde skabt, ville synes mindre ved deres identifikation, men <strong>for</strong>di han havde indbefattet sine<br />
kilder så komplet, at han ikke længere regnede dem <strong>for</strong> at være kilder. Ifølge Brettell t<strong>og</strong><br />
Gauguin, hvad han havde brug <strong>for</strong> i de fot<strong>og</strong>rafier <strong>og</strong> tekster, han havde ved hånden, <strong>og</strong><br />
arbejdede videre derfra uden at være pedantisk nok til at <strong>for</strong>tælle sit publikum, hvad han<br />
gjorde. Hvis maleriet eller skulpturen fungerede – eller sådan må han have teoretiseret sig<br />
frem til – så ville kildens identifikation være uvæsentlig <strong>for</strong> betragteren. Gauguin var på denne<br />
måde ikke bange <strong>for</strong> at ”låne”, <strong>og</strong> han var ikke interesseret i at angive sine ”lånerier”, <strong>for</strong>di<br />
disse ikke var essentielle <strong>for</strong> hans budskaber – hverken de visuelle eller verbale. Det var ikke,<br />
<strong>for</strong>di hans kilder var autoritative, at han benyttede sig af dem; det var mere, <strong>for</strong>di de var<br />
brugbare <strong>for</strong> ham, mens han efterfulgte sin egen søgen. 243<br />
Gauguin kan <strong>og</strong>så have haft en anden grund til at citere værker fra Louvre i sine<br />
værker fra Tahiti. Ved at bruge et <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong> <strong>og</strong> referencer, som hans publikum i Paris var<br />
bekendte med, kunne han lettere få dem i tale. At iscenesætte n<strong>og</strong>et <strong>for</strong> et europæisk publikum<br />
240<br />
Eisenman, op.cit. p. 130<br />
241<br />
Ibid.<br />
242<br />
Op.cit. p. 124<br />
243<br />
Brettell, op.cit. 2007, p. 62<br />
83
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
–som han eksempelvis gør det i ”Noa Noa” - kan være en måde at få sit budskab igennem på;<br />
ved at spille på deres associationer <strong>og</strong> referere til n<strong>og</strong>et, de kendte i <strong>for</strong>vejen, ville Gauguins<br />
publikum angiveligt <strong>for</strong>holde sig mere positivt til de dele af hans værker, der var<br />
revolutionerende.<br />
Tehura var i Gauguins øjne <strong>og</strong>så et væsen, der kunne bringe ham nærmere sandheden. Han<br />
skrev i ”Noa Noa”: Hun er kommet ind i mit liv i rette øjeblik, tidligere ville jeg måske ikke<br />
have <strong>for</strong>stået hende, <strong>og</strong> senere ville det være <strong>for</strong> sent. Netop nu <strong>for</strong>står jeg hende <strong>og</strong> elsker<br />
hende, <strong>og</strong> ved hendes hjælp lukker mange mysterier sig omsider op <strong>for</strong> mig, hemmeligheder,<br />
der hidtil har spottet alle mine anstrengelser <strong>for</strong> at trænge ind i dem. 244 På den måde<br />
præsenterede han Tehura som en kvinde, der åbnede den spirituelle verden <strong>for</strong> ham <strong>og</strong><br />
indviede ham i tahitianernes urgamle tro - hvilket igen må ses som et udslag af Guaguins<br />
<strong>for</strong>estillede virkelighed. Kunsthistoriker Claire Frèches-Thory <strong>for</strong>klarer: Apart from the fact<br />
that the secrets of Tahitian the<strong>og</strong>ony and rites were jealously guarded by priests and were<br />
unfamiliar to women, in order to pick up the traces we would have to go back be<strong>for</strong>e the<br />
arrival of the first coclonists. It was through the writings of Moerenhout that Gauguin, by his<br />
own admission, tried to penetrate the mysteries of Tahitian religion. 245 Tehuras kvindelighed<br />
kunne tilmed ses som et ”autencitetsstempel” af det primitive, idet det på Gauguins tid var<br />
normalt at associere den biol<strong>og</strong>iske kvinde som tættere på det primitive – <strong>og</strong> hermed det<br />
oprindelige, som Gauguin søgte - end manden. Denne sondring mellem kvinden som ’natur’<br />
<strong>og</strong> manden som ’intellekt’ var en europæisk tankegang, Gauguin reflekterede over <strong>og</strong><br />
ud<strong>for</strong>drede på Tahiti, blandt andet i sin skildring af flere af de indfødte som andr<strong>og</strong>yne<br />
væsner, der på denne måde kunne indeholde både n<strong>og</strong>et mandligt <strong>og</strong> n<strong>og</strong>et kvindeligt –<br />
hvilket i Gauguins øjne gjorde dem til mere helstøbte mennesker. Denvir skriver: Det var<br />
imidlertid typisk <strong>for</strong> Gauguins måde at føre sig frem på over <strong>for</strong> omverdenen, at han <strong>for</strong>klædte<br />
sine citater fra Moerenhouts værk som erklæringer, fremsagt af <strong>for</strong>skellige tahitianske piger<br />
<strong>og</strong> præsenteret af ham selv i rollen som den ind<strong>for</strong>ståede <strong>og</strong> vidende <strong>for</strong>tolker af øens folkeliv<br />
<strong>og</strong> kultur. 246 I realiteten havde Gauguin ikke desto mindre svært ved at finde ud af det<br />
tahitianske spr<strong>og</strong>, <strong>og</strong> han fandt grammatikken u<strong>for</strong>ståelig.<br />
244 Gauguin, op.cit. p. 39<br />
245 Frèches-Thory, Claire: The paintings of the First Polynesian Sojourn, In Shackle<strong>for</strong>d, George T. M. and Claire<br />
Frèches-Thory: Gauguin Tahiti. The studio of the South Seas,Thames and Hudson, United Kingdom, 2004, pp. 17-47,<br />
p.41<br />
246 Denvir, op.cit. p. 72<br />
84
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
At se sig selv som den ’ind<strong>for</strong>ståede <strong>og</strong> vidende <strong>for</strong>tolker’ passede d<strong>og</strong> fint ind i Gauguins<br />
verdensbillede <strong>og</strong> den måde, hvorpå han præsenterede sig selv i f.eks. ”Selvportræt med glorie<br />
<strong>og</strong> slange” – en fuldt indviet Magiker.<br />
85
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Konklusion<br />
Udgangspunktet <strong>for</strong> specialet var en læsning af udvalgte værker af Gauguin med en<br />
bagvedliggende eklektisk startegi som arbejdsmetode, <strong>for</strong> at undersøge om der kunne være<br />
n<strong>og</strong>et meningsskabende i sammenstillingen af <strong>for</strong>skellige heter<strong>og</strong>ene elementer. Jørgensen<br />
skriver: Interessen <strong>for</strong> fragmenteringen har imidlertid stjålet opmærksomheden fra det<br />
<strong>for</strong>hold, at moderne kunst i samme grad er bærer af en vilje til <strong>for</strong>m. Denne skævhed skyldes<br />
blandt andet, at kunstkritikere <strong>og</strong> kunsthistorikere hovedsageligt har tematiseret <strong>for</strong>holdet<br />
mellem det klassiske <strong>og</strong> det moderne som et spørgsmål om et <strong>for</strong>hold mellem<br />
modsætninger. 247 Det er denne europæiske dualisme, Gauguin nægtede at lade sig<br />
kategorisere af, <strong>og</strong> som jeg viste i første kapitel, havde han en baggrund, der var langt<br />
mere<br />
br<strong>og</strong>et end de fleste franskmænds.Dette gav ham et anderledes <strong>og</strong> bredere syn på, hvad<br />
kunstneriske udtryk kunne være, end hans impressionistiske kolleger havde. Han var ikke<br />
interesseret i at give afkald på <strong>for</strong>men, <strong>og</strong> hans eklektiske <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong> var mere præget af et<br />
<strong>for</strong>søg på at skabe en balance mellem det overleverede <strong>og</strong> det selvoplevede – til tider har det<br />
svinget som et pendul mellem viljen til <strong>for</strong>m <strong>og</strong> erfaringen af fragmentering<br />
i verden omkring<br />
ham.<br />
I andet kapitel undersøgte jeg, hvordan denne søgen efter et nyt <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong> var<br />
inspireret af neoplatonismens betoning af den ikke-mimetiske kunst, <strong>og</strong> her blev det vist,<br />
hvordan dette kom til udtryk i blandt andet ”Vision efter prædikenen (Jakobs kamp med<br />
englen)”. Samtidig undersøgte jeg, hvordan Gauguins <strong>for</strong>estilling om ”det primitive” var<br />
stærkt influeret af flere <strong>for</strong>skellige europæiske<br />
tænkere, <strong>og</strong> jeg eksemplificerede dette i<br />
analysen af maleriet ”La Belle Angele”.<br />
Gauguins rolle i den symbolistiske maleriske bevægelse blev undersøgt i tredje<br />
kapitel, <strong>og</strong> jeg analyserede hvilke filosofiske overvejelser, der lå til grund <strong>for</strong> bevægelsens<br />
kunstneropfattelse, <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong> <strong>og</strong> religiøse betragtninger. Jeg konkluderer der<strong>for</strong>, at Gauguin<br />
brugte eklekticismen som en kunstnerisk strategi gennem hele sin karriere. I løbet af sit liv<br />
eksperimenterede han med vidt <strong>for</strong>skellige maletekniske stilarter – fra impressionismen over<br />
syntetismen <strong>og</strong> symbolismen - <strong>og</strong> filosofisk-religiøst lod han sig <strong>og</strong>så inspirere af mange<br />
kilder. Eklekticismen gav ham muligheden <strong>for</strong> at udtrykke <strong>og</strong> skildre flere lag af<br />
virkeligheden i ét <strong>og</strong> samme værk, <strong>og</strong> ved at sammensætte umiddelbart heter<strong>og</strong>ene elementer<br />
247 Jørgensen, op.cit. p. 409<br />
86
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
skabte han nye <strong>for</strong>tolkninger af dén omverden, der i stigende grad blev mere <strong>og</strong> mere<br />
kompleks. Som sådant kunne kunstværket i denne sammenhæng anses som en <strong>for</strong>m <strong>for</strong><br />
erkendelse - en syntese af <strong>for</strong>m <strong>og</strong> betydning samt en tilkendegivelse af lærdom, opnået via<br />
<strong>for</strong>muleringsprocessens<br />
sammensmeltning af stil, sansning <strong>og</strong> tænkning.<br />
I specialets fjerde kapitel undersøgte jeg, hvorledes en <strong>for</strong>estilling om et af<br />
civilisationen uberørt Paradis, ledte Gauguin til Tahiti. Her blev han mødt af en kulturel <strong>og</strong><br />
religiøs synkretisme, som han bearbejdede <strong>og</strong> diskuterede i sit kunstneriske virke. I denne<br />
hybridkultur blev eklektiscismen mere udtalt, idet han <strong>for</strong>søgte at ud<strong>for</strong>dre de europæiske<br />
binære opppositionspar, der opretholdt skel mellem f.eks. mand <strong>og</strong> kvinde eller ”primitiv” <strong>og</strong><br />
civiliseret. I en opgave af større omfang kunne det være interessant at diskutere b<strong>og</strong>en ” Noa<br />
Noa” yderligere i <strong>for</strong>hold til de refleksioner over det andr<strong>og</strong>yne, jeg påviste i ”Mana’o<br />
Tupapa’u”, ligesom b<strong>og</strong>en kunne<br />
tilføje interessante pointer omkring hans eklekticisme <strong>og</strong><br />
anklagerne<br />
om plagierening.<br />
Ud fra mine analyser i de <strong>for</strong>egående kapitler, vurderer jeg, at Gauguin i sin eklekticisme t<strong>og</strong>,<br />
hvad han kunne bruge, mange steder fra. Ikke ud fra l<strong>og</strong>iske eller rationelle overvejelser med<br />
stringente <strong>og</strong> konsekvente bagvedliggende strategier. Men kreativt <strong>og</strong> intuitivt <strong>for</strong>søgte han at<br />
samle heter<strong>og</strong>ene elementer i nye meningsskabende sammenhænge, præcis som det er<br />
tilfældet med ”den konstruktive collage”. Det karakteristiske <strong>for</strong> en collage er netop, at<br />
den<br />
rummer muligheden <strong>for</strong> at få modsætninger til at mødes i en helhed ved at skabe nye<br />
sammenhænge, <strong>og</strong> på mange punkter bærer hans værker netop dette collagepræg. Collagen er<br />
på denne måde <strong>og</strong>så syntetisk, idet den sammenfatter <strong>for</strong>skellige enheder til en helhed - en<br />
helhed, der d<strong>og</strong> ikke altid er entydig eller letaflæselig, men stadig en helhed, der skildrer den<br />
virkelighed, der var Gauguins. En collage modsætter sig hyppigt en entydig <strong>for</strong>tolkning,<br />
men<br />
er hermed ikke hverken meningsløs eller u<strong>for</strong>ståelig. Flertydigheden er desuden en<br />
symbolistisk pointe, <strong>og</strong> mange<br />
af Gauguins værker ydes ikke retfærdighed, hvis de reduceres<br />
til en enkelt<br />
betydning.<br />
Jeg vil runde af med et citat af Thomson, som jeg mener, opsummerer flere af<br />
mine<br />
iagttagelser fra specialet. Hun skriver: Nøglen til Gauguins modernitet ligger i dens<br />
eklekticisme – hans mod til at udvælge <strong>og</strong> blande <strong>for</strong>skellige kulturelle lån <strong>og</strong> personlige<br />
87
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
erindringer – <strong>og</strong> det er dette kendetegn, mere end en stilistisk gæld til cloisonnismen, der har<br />
sikret hans <strong>for</strong>tsatte betydning <strong>for</strong> kunstnere i det 20. århundrede. 248<br />
248<br />
Thomson, op.cit. p. 32<br />
88
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
English summary<br />
In the last three decades of the 19. century, various ideas from psychol<strong>og</strong>y, philosophy and<br />
religious trends merged with other currents to feed broad-based dissatisfaction, with the values<br />
inherent in biol<strong>og</strong>ical and evolutionary ideas of human achivement, and specifically with the<br />
dominant ideals of elaborate mimesis in art. A key to pr<strong>og</strong>ress in the artistic field of thought<br />
in<br />
the 1880s and 1890s was a revival of an Enlightment view of the mind, separate from<br />
biol<strong>og</strong>ical and historical considerations. This was the intellectual environment <strong>for</strong> Gauguins<br />
carreer as an artist. In creating new works of art, Gauguin drew from countless sources of<br />
inspiration in an eclectic and subjective manner. He combined his impressions and ideas<br />
with<br />
his fellow artist’s imageries and notions into astonishing painted collages. The metaphorical,<br />
expanded use of the term ”collage” developed by arthistorian Camilla Paldam is inspired<br />
by a<br />
pragmatic<br />
notion of the collage in which the collage is defined by structure rather than<br />
technique: elements that are in the wrong place, in the wrong context in surprising<br />
constellations. The collage consists of juxtaposed elements, elements that we as viewers<br />
combine into a unit. This mode of borrowing sources used <strong>for</strong> the first time in ”Nude study<br />
(Woman Sewing)” was to serve Gauguin throughout his life, and when Gauguin paid homage<br />
to the provincial art of Brittany, he took the most general stylistic encouragement from its<br />
rustic naiveté; and he mixed these admirations with a seemingly capricious attention to<br />
Oriental, South American, and early Western arts into an eclectic, ambigous and surprising<br />
unity.<br />
One of the philosphical trends that inspired Gauguin and his circle was the<br />
Neoplatonic way of thinking that offered a metaphysical security, an antidote to and escape<br />
from the relativity of everyday world. This philosophy made an attractive alternative to the<br />
widespread dissatisfaction with positivism. In this notion, the use of memory would help<br />
simplify the image, in fact necessitated the paring down to essentials and the exaggeration of<br />
certain aspects. Memory also had an epistemol<strong>og</strong>ical and ontol<strong>og</strong>ical prioriry given to it by the<br />
Neoplatonic tradition wherein the soul had the ability to rec<strong>og</strong>nize Truth because it had<br />
prenatal aquaintance with the Forms or Ideas. The turn inwards to paint from memory offered<br />
Gauguin a way of using all his sources of inspiration freely and eclectic.<br />
89
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
As an artist, Gauguin found that diverse works from distinctly different cultures could, on a<br />
<strong>for</strong>mal basis, be lumped t<strong>og</strong>ether as they had certain proporties in common: they did not<br />
imitate any observable reality, nor did they seem to create a three-dimensional reality;<br />
there<strong>for</strong>e, scale and proportion took a new meaning. The notion of the ”primitive” was eagerly<br />
discussed in France as elsewhere in the 19. century. Various discliplines studied and compared<br />
the ”primitive” in prehistory, in childhood and in tribal societies, as evidence <strong>for</strong> their<br />
arguments over man’s limitations, potentials and place in natural order, and the ”primitive”<br />
was often used as a positive or negative reflection of the Western, industrialized society.<br />
Many ideas regarding the ”primitive” were closely tied with the exoticism of the Romantic<br />
period. Exoticism was the ge<strong>og</strong>raphical counterpart of historicism’s emulation of the<br />
temporally distant; often, the two tended to flow into one another and it was these conceptions<br />
of the ”primitive” that inspired Gauguin to travel to <strong>for</strong> instance Brittany and Tahiti.<br />
By the art critic Albert Aurier, Gauguin was declared the leader of the Symbolist movement in<br />
painting in 1891.The Symbolist movement was a part of a broad anti-materialist and antirationalist<br />
trend in ideas and art, notions that Gauguin was discussing with passion with his<br />
fellow artists. They experimented with artistic innovations that in many ways were connected<br />
with cultural and philosophical trends of the last three decades of the 19. century. Inspired by<br />
various philosphical and religious theories they established a new relationship between <strong>for</strong>m<br />
and content, style and subject matter in the interest of giving personal experience and emotion<br />
meaning at a universal, human level. Many of these theories were adapted in parts and<br />
synthesized into a more modern context, and hybrids of convictions seemed to be the<br />
standard, as <strong>for</strong> example the theosophy, which contends to be a synthesis of all religions. Its<br />
principal doctrines were a pantheistic evolution and reincarnation, while the only morality it<br />
demanded was an adhesion to the brotherhood of man. Gauguin reflected over these notions in<br />
presenting himself <strong>for</strong> example in the role of en Initiate at the inn in Le Pouldu, much as he<br />
had adopted the guise of an outlaw or a Christ in other self-portraits.<br />
In many of Gauguin’s Symbolic paintings, reality was the starting point but more was<br />
expressed about it than was visible to the eye and Gauguin was inspired by the thought that<br />
colour and line in themselves could express ideas or feelings. One of the major qualities of<br />
these works of art was the ambiguity that Gauguin gained through his eclectic working<br />
methods.<br />
90
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Litteraturliste:<br />
Bodelsen, Merete: Gauguin <strong>og</strong> Van G<strong>og</strong>h i København 1893, Ordrupgaard, Grafodan Offset,<br />
København, 1984<br />
Brettell, Richard R. <strong>og</strong> Anne-Birgitte Fonsmark: Gauguin and Impressionism, Yale<br />
University Press, Italy, 2005<br />
Brettell, Richard R.: Gauguin and Paper. Writing, Copying, Drawing, Painting, Pasting,<br />
Cutting, Wetting, Tracing, Inking, Printing” In Stephen F. Eisenman (red.): Paul Gauguin.<br />
Artist of Myth and Dream, Skira, Italy, 2007, pp. 59 – 67<br />
Brincker, Jens: Det moderne <strong>og</strong> det ny, Systime, Gylling, 2002<br />
Buser, Thomas: Gauguin´s Religion, in Art Journal, vol. 27, no. 4, 1968, pp. 375 - 380<br />
Cheetham, Mark A: Mystical memories: Gauguin’s Neoplatonism and ”Abstraction” in Late-<br />
Nineteenth-Century French Painting, In Art Journal, vol.46, no. 1, Mysticism and Occultism<br />
in Modern Art, 1987, pp. 15 -21<br />
Cheetham, Mark A: The Rhetoric of Purity. Essentialist Theory and the Advent of Abstract<br />
Painting, Kap. 1 Out of Plato’s Cave: ”Abstraction” in Late Nineteenth-Century France,<br />
Cambridge University Press, USA, 1991 pp. 1-40<br />
Danielsson, Bengt: Gauguin’s Tahitian Titles, The Burlington Magazine, vol. 109, No. 769,<br />
april 1967, pp. 228 - 233<br />
Denvir, Bernard: Paul Gauguin. På jagt efter paradis. Breve fra Bretagne <strong>og</strong> Sydhavet<br />
udvalgt <strong>og</strong> præsenteret af Bernard Denvir, På dansk ved Jytte <strong>og</strong> Peter Dürrfeld. Gyldendal,<br />
Malaysia, (1992), 1995
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Eisenman, Stephen F.: Gauguin’s skirt, Thames and Hudson, Slovenien, 1997<br />
Frèches-Thory, Claire: The paintings of the First Polynesian Sojourn, In Gauguin Tahiti. The<br />
studio of the South Seas, Shackle<strong>for</strong>d, George T. M. and Claire Frèches-Thory (ed.), Thames<br />
and Hudson, United Kingdom, 2004, pp. 17-47<br />
Friborg, Flemming: Gauguin – et essay, Ny Carlsberg Glyptotek, København, 2003<br />
Gauguin, Paul: Noa Noa. På dansk ved Paul La Cour. Forord af Mag. Art. Meïr Stein.<br />
Gyldendal, København, 1960<br />
Gedo, Mary Mathews: Retreat from an Artistic Breakthrough: Gauguin’s ”Nude Study<br />
(Suzanne Sewing), in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 58 bd., H. 3, 1995, pp. 407- 416<br />
Goldwater, Robert: Symbolism, Butler and Tanner, Great Britain, 1979<br />
Herban III, Mathew: The Origin of Paul Gauguin’s vision after the Sermon: Jacob Wrestling<br />
with the Angel (1888), in Art Bullentin, vol. 59, no. 3, sept. 1977, pp. 415 - 420<br />
Hughes, Robert: Det chokerende nye, Samlerens <strong>for</strong>lag, København, (1980), 1981<br />
Jaworska, Wladyslawa, ”Christ in the Garden of Olive-Trees” by Gauguin. The Sacred or the<br />
Profane? in Artibus et Historiae, vol. 19, no. 37, 1998, pp. 77 - 102<br />
Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin in the context of Symbolism, Garland Publishing,<br />
Inc, New York and London, USA, 1978<br />
Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin’s ”Self-portrait with Halo and Snake”: The artist<br />
as Initiate and Magus, In Art Journal, vol. 46, no.1, Mysticism and Occultism in Modern Art,<br />
1987, pp. 22-28
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Jørgensen, Dorthe: Skønhedens metamorfose, Syddansk Universitets<strong>for</strong>lag, Gylling, (2001),<br />
2003<br />
Larsen, Peter Nørgaard (red.): Sjælebilleder. Symbolismen i dansk <strong>og</strong> europæisk maleri 1870<br />
– 1910, Statens museum <strong>for</strong> kunst. Esbjerg, 2000<br />
Paldam, Camilla Skovbjerg: Konstruktive collager – fra 1920’ernes surrealisme til Young<br />
British Artists, Ph.d. afhandling, Det Humanistiske Fakultet, Aarhus Universitet, 2007<br />
Paludan, Jakob: Paul Gauguin. Breve. I udvalg <strong>og</strong> oversættelse ved Ingeborg Gregersen,<br />
Steen Hasselbalchs Forlag, København, 1948<br />
Petersen, Lise Serritslev: Symbolismens Seere, Kimære, Århus, 1988<br />
Rookmaaker, H. R.: Gauguin and the 19th Century Art Theory, Swets & Zeitlinger,<br />
Amsterdam (1952), 1972<br />
Solomon-Godeau, Abigail: Going native, Art in America, Juli 1989, 77, 7, Academic<br />
Research <strong>Library</strong>, pp.118 -129<br />
Teilhet-Fisk, Jehanne: Paradise reviewed. An interpretation of Gauguin’s Polynesian<br />
Symbolism. UMI Research Press, Michigan, (1975), 1983<br />
Thomson, Belinda: Postimpressionismen, Kunstb<strong>og</strong>klubben, Hong Kong, (1998), 2000<br />
Varnedoe, Kirk: Gauguin, in Primitivism i 20th Century Art, red. William Rubin, vol. 1, The<br />
Museum of Modern Art, New York, Verona, (1984), 1988. pp. 178 -209<br />
White, Gabriel: Gauguin and the Pont-Aven Group, The Tate Gallery, England, 1966
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Værkoversigt:<br />
”Syende kvinde”, 1880. Olie på lærred, 114,5 x 79,5 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, København<br />
”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” 1888. Olie på lærred, 74, 4 x 93,1 cm,<br />
National Gallery of Scotland, Belfast<br />
Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent”, 1888. Olie på lærred, 45 x 55 cm, van G<strong>og</strong>h<br />
Museum, Amsterdam<br />
Selvportræt i stentøj, 1889. Stentøj, glaseret, højde 19,3 cm, Kunstindustrimuseet, København<br />
”La Belle Angele”, 1889. Olie på lærred, 92 x 73 cm, Musee D’Orsay, Paris<br />
”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange”, 1889. Olie på træ, 79,6 x 51,7 cm, National Gallery of<br />
Art, Washington<br />
”Kristus på Oliebjerget”, 1889. Olie på lærred, 73 x 92 cm, Norton Museum of Art, Florida<br />
”Mana’o Tupapa’u”, 1892. Olie på lærred, 73 x 92 cm, Albright – Knox Art Gallery, Buffalo
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Indholds<strong>for</strong>tegnelse<br />
Indledning s. 1<br />
Begrebet ”den konstruktive collage” s. 4<br />
Neoplatonismen s. 5<br />
Primitivismen s. 7<br />
Symbolismen s. 7<br />
Henvisnings – <strong>og</strong> <strong>for</strong>midlingsprincipper s. 9<br />
Gauguins baggrund s. 10<br />
Gauguin <strong>og</strong> impressionismen s. 12<br />
En verden i <strong>for</strong>andring s. 13<br />
”Syende kvinde” s. 15<br />
Tiden i København s. 20<br />
Tilbage i Frankrig s. 24<br />
Pont-Aven 1888 s. 26<br />
”Vision efter prædiken (Jakobs Kamp med Englen)” s. 28<br />
Den platoniske tanke s. 36<br />
Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent” s. 40<br />
”Selvportræt i stentøj” s. 43<br />
Forestillingen om ”de primitive” s. 44<br />
”La Belle Angele” s. 46
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Symbolismen s. 50<br />
Auriers definition s. 54<br />
Kunstnerens rolle – den symbolistiske seer s. 57<br />
”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange” s. 59<br />
Det religiøse aspekt s. 64<br />
”Kristus på Oliebjerget” s. 65<br />
Forestillingen om paradis s. 70<br />
Rejsen til Tahiti 1891- 1893 s. 71<br />
De tahitianske billedtitler s. 72<br />
”Mana’o Tupapa’u” s. 73<br />
Det andr<strong>og</strong>yne s. 79<br />
Konklusion s. 86<br />
English summary s. 88<br />
Værkoversigt<br />
Bilag<br />
Litteraturliste
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 1:<br />
”Syende Kvinde” 1880. Olie på lærred, 114,5 x 79,5 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, København
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 2 :<br />
”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” 1888. Olie på lærred, 74, 4 x 93,1 cm, National<br />
Gallery of Scotland, Belfast
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 3:<br />
Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent”, 1888. Olie på lærred, 45 x 55 cm, van G<strong>og</strong>h<br />
Museum, Amsterdam
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 4:<br />
Selvportræt i stentøj, 1889. Stentøj, glaseret, højde 19,3 cm, Kunstindustrimuseet, København
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 5:<br />
”La Belle Angele”, 1889. Olie på lærred, 92 x 73 cm, Musee D’Orsay, Paris
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 6:<br />
”Selvportræt med glorie <strong>og</strong> slange”, 1889. Olie på træ, 79,6 x 51,7 cm, National Gallery of Art,<br />
Washington
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 7:<br />
”Kristus på Oliebjerget”, 1889, olie på lærred, 73 x 92 cm, Norton Museum of Art, Florida
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Bilag 8:<br />
”Mana’o Tupapa’u”, 1892. Olie på lærred, 73 x 92 cm, Albright – Knox Art Gallery, Buffalo
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen<br />
Årskortnummer 20032411<br />
Paul Gauguin – eklekticisme som kunstnerisk strategi.