Steen Klitgaard Povlsen - Aksel Sandemose Selskabet

1 

Steen Klitgaard Povlsen 

At se og ikke at se 

Aksel Sandemoses syn 

Steen Klitgaard Povlsen: At se og ikke at se. 

Digital udgave v. Søren Kappel Schmidt, 2008

At se og ikke at se. Aksel Sandemoses syn 

Med tilladelse af Steen Klitgaard Povlsen, © 2008. 

Artiklen er manuskriptet til et foredrag afholdt i Risør, 2001. 

Forsidefoto: Udsnit af foto med “Årstidernes” redaktion. 

Foto: Thorleif Skjævesland. 

Digital udgave publiceret af 

Søren Kappel Schmidt til 

www.sandemose.dk 

Sandemosearkivet 

Morsø Folkebibliotek 

Algade 4 

DK-7900 Nykøbing Mors 

2

3 

At se og ikke at se 

Aksel Sandemoses syn 

Af Steen Klitgaard Povlsen 

Sandemose havde mange ansigter. Niels Birger Wamberg citerer 

i den af ham redigerede antologi fra 1969 med titlen Sandemoses 

ansigter som et slags motto en udtalelse af Sandemose selv om 

guden Janus, der jo havde to: det er det nødvendigt at huske på 

i vore dage, siger Sandemose, hvor det er dannet kun at have ét 

ansigt, det falske. I indledningen til sit forord, følger Wamberg 

op med endnu en udtalelse af Sandemose om, at sandheden 

viser sig med mange forskellige ansigter. Det bliver for 

Wamberg afsæt til at skitsere nogle af de ansigter, som den følgende 

antologi vil vise. 

Men han lader det ukommenteret, at Sandemose i første del 

af hans citat forbinder sandheden med synet: ”Sandheden så 

langt jeg ser den”. Sandheden er relativ, fordi synet er begrænset. 

Det var måske ikke så opportunt i den første større videnskabelige 

publikation om Sandemose og hans forfatterskab efter 

hans død at pointere dens relative sandhedsværdi. Billedet på 

forsiden er da også en Sandemose med et direkte blik på læseren: 

jeg har et budskab til dig, tag imod det. ‘Your country needs 

Steen Klitgaard Povlsen: At se og ikke at se 

Digital udgave: www.sandemose.dk

4 

you’. 1 Men billedet er, som de fleste ved, en beskæring: ved 

siden af den pegende Sandemose med det klare blik sidder hans 

kone Eva og smiler ironisk overbærende, hun ved nok noget om 

denne docerende forfatter. I Jorunn Hareides bog Digtning som 

skæbne har det fået den anti-Janteske undertitel: “Du skal tro du 

er noe”. 2 Jeg går ud fra, at det skal være Sandemoses replik til vi 

tilskuere/læsere, tiltalt i ental. Men kunne det ikke være Evas 

replik til Aksel: “lad nu være med det praleri, tro du er noget”? 

Klipper man kvinden væk, bliver budskabet enkelt, klipper man 

hende ind igen, bliver det komplekst. 

Der findes imidlertid et andet billede af Sandemose, fra 1964, 

året før hans død. ”Aldrende digter på café” hedder det i Jorunn 

Hareides biografi. Det viser en sikkert noget beskænket 

Sandemose (i følge Espen Haavardsholm fotograferet på caféen 

“Håndværkeren” i Oslo) i en post-Jensensk, ’efter-frokosten’ 

attitude, tilbagelænet med tallerkenen foran sig (man kan se, at 

han ikke spiste salat) og med den sårede hånd placeret på bordet. 

3 Han har været ude at arbejde, eller som Joyces Leopold 

Bloom i Ulysses: “Han er træt, han har rejst”, nu venter dødens 

mørke. Men han kommunikerer stadig med tilskueren: nu er 

hans smil ironisk skæmtende, som om han lige har sagt noget 

begavet eller lurer på, om han skal det. Han ved noget om os, 

men er usikker på, om han gider sige det. Derfor giver hans øjne 

også et dobbelt signal: det ene stirrer direkte på os, som i det første 

billede, det andet er næsten lukket. 

Sådan som han efter eget udsagn skulle have haft det i det 

såkaldte virkelige liv. I Murene rundt Jeriko skriver han i en diskurs 

så selvbiografisk som nogen, at han har været blind på det 

ene øje hele sit liv. ”Først femten år gammel oppdaget jeg at jeg 

var blind på det ene øyet. Jeg hadde jo nok visst det, men trodde 

at alle mennesker så bare med det ene og at det andre var 


Digital udgave til www.sandemose.dk 2008

5 

anbragt der av en skaper som koketterte med det symmetriske. 

I mange år er det gått langsomt tilbake med synet på mitt seende 

høyre øye, og to ganger forsvant det helt” 4 . Det er på grund 

af dette svækkede syn, skriver han videre, at han længes sådan 

efter lys og harmoni, det er fordi verden hele tiden truer med at 

forsvinde, at han elsker den sådan: ”Med meg leker verden 

gjemsel og går under hver dag. Det haster å få sett” (p. 45). Det 

skrev han i januar 1960, men som jeg vil vise i det følgende, 

havde det egentlig altid hastet, og Sandemose havde hele forfatterskabet 

igennem kredset om blindheden. Kigger man i øvrigt 

igen på café-billedet fra 1964 ser man, at det er det venstre øje, 

der stirrer ud mod tilskueren. Det angiveligt seende højre er lukket. 

Skal man tro Sandemose, så er han stæreblind på billedet. 

Den blinde seer, Teiresias. En ikke ringe selviscenesættelse af en 

aldrende digter. 

Men man skal ikke nødvendigvis tro Sandemose. Espen 

Haavardsholm har et kapitel i sin biografi om Sandemose, som 

hedder ”Dobbelt”, hvor han har mange interessante oplysninger 

om Sandemoses forhold til sin venstre kropsdel, som han generelt 

mente, der var problemer med. Herunder sit venstre øje, 

som han altså livet igennem påstod var blindt. Han fik det oven 

i købet undersøgt på universitetshospitalet i Oslo lige efter krigen, 

lægerne fandt dog kun lettere forstyrrelser i synet. Men han 

spillede skuespillet livet ud – også over for sine børn, der først 

fik sandheden at vide, efter at han var død. Haavardsholm er 

dog sikker på at han bluffede og anfører også som ’bevis’ for at 

han ikke var blind en fiktiv novelle fra 1947 ”En sykdomshistorie” 

5 . Men en sådan har som bekendt ingen beviskraft. Og den 

dag i dag er jeg usikker på, hvor blind Sandemose faktisk var. 

Bluffede han eller talte han sandt? Et sted i Murene rundt Jeriko 

beskriver Sandemose en situation, hvor en fremstilling af et 



6 

kærlighedsforhold i en retssag konfronteres med et såkaldt 

‘bevis’, der siger det modsatte. Kommer to sandheder således til 

at stride mod hinanden, må den anklagede altid holde sig til den 

visionære, konkluderer han dér. 6 Måske havde Sandemose digtet 

så meget og så intenst om, at han var blind, at han til sidst var 

sikker på, at dette var sandheden. Måske førte det ligefrem til, at 

han ikke kunne se på venstre øje? 

Jeg så først de to her viste billeder længe efter, at jeg var 

begyndt at undre mig over, hvad det var med dette syn hos 

Sandemose. Det stod mig temmelig klart, at det var et uhyre vigtigt 

tema i de fleste af hans romaner, og at det var meget vigtigt, 

hvordan man så. Også at der var en egenskab ved Sandemoses 

egen måde at skrive på, som jeg oplevede som tæt på voyeurisme. 

En attitude, der måske ligger i selve forfatterhåndværket – 

man kan stille nogle personer op på en indre, imaginær scene og 

glo på dem selv i de mest intime situationer, uden at de kan gøre 

noget. Jeg følte, der var en spænding i Sandemoses bedste bøger 

mellem et opgør med Jantes lyst til at vide alt om én (sladderen) 

og så hengivelsen til forfatterens behov for også at vide alt. En 

spænding der kom til udtryk som et forhold mellem personernes 

blikke og tekstens blik og i en fascination af dobbeltblikket. 7 

Åbenhed og tilsløring i samme synsbevægelse. 

Der findes imidlertid endnu en bogforside med et Sandemoseportræt. 

Det er på Anna Forssberg Malms fremragende disputats 

fra 1998, men at det er Sandemose er egentlig kun noget 

man gætter mig til. 8 Man kan kun se, at det er en mandsperson, 

rimelig ung, med tæt velfriseret hår og knækflip. Jensen igen! I 

øvrigt er portrættet helt utydeligt, ligesom det er meget svært at 

se, hvem der er bogens forfatter og hvad der er dens undertitel. 

Dens forlag er helt væk. At den hedder Kollisioner er derimod 

helt tydelig: hen over øjnene på denne dunkle figur, lige der 



7 

hvor man i kriminalreportager med en sort streg forsøger at 

sløre en persons identitet, står denne titel med – ja – iøjnespringende 

klarhed. Der er langt fra Niels Birger Wamberg antologiens 

pågående formaning til Malms slørede identitet, Sandemoses 

tildækkede øjne. Det er som om en optimistisk tro på indsigt 

i en nylig afdød forfatters værk er afløst af en fascination af 

gådefuldheden og det dobbeltbundede værk. Det er denne udvikling 

jeg overordnet set og i al beskedenhed forstår mig som 

del af. 

Efter at jeg har skrevet om dobbeltblikket i henholdsvis Varulven 

og Det svundne er en drøm 9 er mit naturlige spørgsmål nu: 

har Sandemose altid haft det sådan? Hvordan udviklede denne 

dobbeltblikmetafor sig op gennem forfatterskabet? Kan man 

finde den overalt? 

Jeg har endnu ikke læst hele Sandemoses forfatterskab, men 

det er min påstand, at det kan man ikke. Det følgende vil kredse 

en problemstilling ind ved hjælp af tre værker fra 1930’erne, 

hvor den med større og mindre vægt er til stede. Men der er 

nogle af hans værker, hvor man forgæves leder efter nogen 

tematisering af øjnene overhovedet – f.eks. i Ross Dane, der i den 

norske udgave kom til at hedde Nybyggerne i Alberta. Ross Dane 

er en af Sandemoses mest udprægede ’lykkemandsromaner’ og 

er karakteriseret af en for Sandemose usædvanlig ligefrem beretterstil. 

Der er det interessant, hvad man ser, ikke måden man 

gør det på. Skal man på grundlag et dette ene eksempel slutte 

noget, kunne det være i retning af, at blikproblematikken kun 

trænger sig på i romaner, der handler om ’niddingen’, og de er 

jo da også de fleste i Sandemoses produktion. Det er som om 

synet kun tematiseres, når der er problemer med det. Ross ser 

sin verden klart og bemestrer den totalt, så dér er det nok at 

beskrive, hvad man ser. 



8 

I den næste af Beaver Coulee romanerne, En sjømann går i 

land er øjenproblematikken imidlertid direkte central for bogens 

struktur. Hovedpersonen Espen Arnakke har det med at blive 

blind, når han udsættes for en myndighedsudøvelse, han finder 

ydmygende. Det har noget med Jante at gøre, men når han i sine 

tanker nærmer sig en årsagsforklaring, vifter han det væk. I stedet 

for at analysere flygter han. Men da han efter mordet på John 

Wakefield og flugten fra “Rurik” første gang står på Beaver 

Coulee station, møder han netop hos Ross Dane og hans makker 

det klare, åbne blik: “Men øynene var så gjennomskuende, og 

smilet liksom ikke velment. Begge to la de hodene litt bakover 

for liksom å få den beste avstand for betraktningen Præriens 

horisont hadde merket synsevnen” 10 . Prærien skaber klarhed. 

Det viser sig nu, at der alligevel er meget Jante i Beaver Coulee, 

men det bliver Espen kureret for i denne den mest optimistiske 

af Sandemoses bøger, med en happy ending der oser af juleaften 

og forsoning. Tre gange tilgiver Sten Eriksen og lærer derved 

Espen en anden lov end Jantes og han skulle også samtidigt 

kurere hans blindhed og bringe ham til at se (sådan som hans 

forbogstaver, SE, indikerer, at han kan). Vi er dog i vores gode ret 

til ikke at tro på kuren. 

Der er dog som næsten altid i Sandemoses bøger også i 

denne en tvetydighed, som man kan få øje på ved at kigge nærmere 

på dens motto. Det er fra “Gretter den stærkes saga” og 

lyder: “Gretter overvandt ham, men Glam satte sine øjne på 

ham, så gruelig, at Gretter hartad dånede derved, og spåede 

ham, at han herefter ville blive ulykkelig, og at når han var ene 

i mørke, skulle han stedse se disse øjne, og vorde ræd for at være 

alene, og det skulle volde hans død”. 11 Det er i citatet tvetydigt, 

hvem der faktisk udsender forbandelsen, og det er i bogens 

sammenhæng særdeles tvetydig, hvem af de to, Glam eller 



9 

Gretter, der er Espen. Min påstand er, at han er begge to. Det er 

ham, der er mørkeræd og ser truende øjne i mørket, bl.a. den 

dræbte John Wakefields, så i den forstand er han vel Gretter. 

Men han bliver blind, når han er ude for vold og overgreb, og i 

den henseende er han Glam, der “har sat sine øjne” på den overvundne 

og derfor ikke kan se. Bogens budskab er, at han skal 

blive stabilt seende, den dag han opgiver at hævne sig. Da får 

han sine øjne igen. 

Tvetydigheden gentages i forholdet til de to søstre, han 

elsker: Kristine, hvis øjne er ham for stærke: “De øynene! Han så 

Bodilsens herskerfanatisme i dem...” 12 , og som på en måde også 

gør ham ikke-seende: “Han hadde vondt for å se folk i øynene 

på grunn av Kristine”, står der et sted (p. 86). “At kommandere”, 

skal Napoleon have sagt engang, “er først og fremmest at 

tale med øjnene”, og Kristine er kommandanten i deres forhold. 

Det gør Espen blind: en aften venter hun forgæves på ham, men 

hører senere, “at Sten Eriksen hadde vært i Beavertown efter 

læge til Espen som satt i stuen og var nesten blind” (p. 73). 

Blindheden er altså også en reaktion, når erotikken bliver for 

udfordrende. Kristines skarpe syn som skytte peger i samme retning, 

selv om der også her er en tvetydighed omkring det skud 

i snefoget, der måske skulle have ramt Espen, men traf den tilrejste 

bedrager Jens. Har Kristine også en blind plet i sit ellers så 

gennemskuende øje? Gjatrid er derimod utvetydigt udstyret 

med milde og blide øjne, der ikke gør Espen fortræd. Hun kan 

se venligt på ham, men kan også slå blikket ned over sytøjet, når 

det behøves. Hun bliver ham en god kone. 

Kristine skal han derimod have myrdet, i alt fald i en drøm, 

for at han kan nyde Gjatrids milde øjne. Bogens slutsekvens 

dementerer i nogen grad idyllen og forhindrer En sjømann går i 

land i at ende i det rene Juleeventyr: “Hun lukket øynene da han 



10 

hevet dolken som han hadde hatt mellem tennene.... Hun bøyde 

ydmykt hodet og svarte ikke” (p. 224). Katrins stolte åbne blik 

skal slukkes og hendes hoved bøjes i drømmen, for at Espen kan 

nyde Gjatrids downcast eyes 13 . Men vi tvivler på, at idyllen holder 

julen over. 

I Klabautermannen, hvis norske udgave var det første Sandemose 

udsendte i sit nye moderland, går det langt mere dæmonisk 

til end i den forsonlige En sjømann går i land. Som bekendt 

består romanen af en række i hinanden indmonterede fortællinger 

med mandlige hovedpersoner, hvis navne forskyder sig 

og gentager hinanden. Der står et sted om den forsmåede 

Esbjørn Arresand, at “...han innviklet sig i injurieprosesser, fikk 

ord og uttryk kjent døde og maktesløse med det resultat at ordene 

ble til gjenferd som gikk spillevende og slo med vingerne bak 

ryggen til den unge kornhandler” 14 . En metarefleksiv indikation 

af, at Sandemose godt ved, at genfærdsproblematikken også 

gælder på tekstens niveau. Hvad der gælder for genfærd, gælder 

også for ord: man kan ikke stole på dem. “En ser jo, men hva 

ser én?”, som Asthor siger i hovedfortællingen om det knapt så 

gode skib “Ariel”. 

Det er også svært helt at blive klar over, hvad der er på spil i 

Klabautermannens mange historier. Det handler om identitet, om 

at man er én, to, tre og alligevel ikke nogen, og om at denne forskydning 

både er fascinerende og fatal. Men det handler også – 

i alt fald i hovedhistorien “Til døden os skiller” – om, at der er 

en vis stabil orden i verden, så længe mændene kun har med 

hinanden at gøre, men at denne orden tipper og bliver katastrofal, 

når den stærke kvinde tager magten. Den unge Inger er uden 

skyld i, at hun befinder sig på “Ariel”, men hendes tilstedeværelse 

bliver skæbnesvanger, da hun tager magten og tvinger den 

karismatiske Asthor ind under sit regimente. Da han første gang 



11 

ser hende som et genfærd på skibet og kommer med den tidligere 

citerede replik, er hun forjættende nok: “hun kom med sol, 

og hun kom fra Norden”, står der om hende. Men den sol viser 

sig at være uheldssvanger: indledningen til at Inger tager kommandoen 

på skibet er en stormnat, hvor solen går ned i fem 

udgaver (“vi er én, vi er to, vi er tre...”, etc) og skipper ser dem 

som “onde, gloende øjne”. Og da Inger umiddelbart efter viser 

sig for mandskabet i en næsten nøgen udgave, står der, at “øjnene 

hendes sprutet ild” 15 . Det er den sidste, dæmoniske gentagelse 

af den onde ånd, som drengen Esbern Arnakke i begyndelsen 

af romanen drømmer om forlader skoven på klinten og, 

idet den forsvinder ude over vandet, vender “sine øjne af ild” 

mod ham. 

Flere andre har i mellemtiden haft del i dæmonien, bl.a. 

Asthor selv, hvis øjne truer mandskabet på “Ariel”, der ikke ved 

om der bag dem lurer en tiger. Forbindelsen mellem de luende 

øjne og et rovdyr er i det hele taget markant i Klabautermannen. 

Om Inger står der f.eks.: “hun viste en tanngard som en varg...” 

(p. 126). Men hendes dæmoniske øjne ender med at vinde over 

Asthors og slå ham med blindhed: som yngste letmatros spørger 

lige før “Ariel” hentes af klabautermanden og går ned med 

mand og mus: “Kan du ikke tenke lengere, Asthor, slo hun dig 

med blindhed?” (p. 143). 

Ja, det har hun gjort, og Asthor dræber hendes mand og skaber 

endnu en klabautermand til den lange kæde. Den kæde af 

gentagelser og forskydninger, som ligner kæden af gøger-whæler, 

der åd hinanden og som Asthor i en drøm mødte i underverdenen. 

Den sidste af dem er en gøger-whælerkone: “Hun 

smakte fint, for hun skrek mye” (p. 97). Helt uden mening. Da 

han har ædt hende nogle gange, rammes han af en sten og kommer 

op til oververdenen, dvs. i sin egen udlægning dæmonernes 



12 

underverden. Han er allerede en klabautermand, før han bliver 

det. 

Episoden spiller sammen med det gentagne tema om at se 

fra dækket gennem ‘skylightet’ ned i kahytten, og fra kahytten 

op på dækket, ofte med gardinet halvt trukket for. Spillet 

mellem oppe/nede og tildækning/åbenbaring er del af den forskydningsstrategi, 

der synes udløst af et kraftigt, ødelæggende 

syn. Til sidst går der totalt fordobling i øjenmetaforen, Espen 

Arnakke møder sine øjne svævende foran sig i mørket, og selv 

om det påstås, at han forløses ved solens opgang, slutter hele 

den monterede sekvensfølge med, at skyggerne på ’Den flyvende 

hollænder’ ved en anden solopgang dræber Espen og smider 

ham ud til Klabautermanden. Det er som om solen har brændt 

igennem synsnerven og blindheden har sejret til sidst. 

Det er også sådan noget, der er på spil i Vi pynter oss med horn, 

og da synsproblematikken her udfoldes i fuldt register, vil jeg 

slutte denne lille præsentation af et tema med en hurtig analyse 

af denne roman fra 1937. At det er et af Sandemoses mest komplekse 

værker, gør at jeg anser alle ydmyghedsformlerne over 

for opgavens vanskelighed forudsat. At det også et er af 

Sandemoses mest gennemanalyserede værker, er jeg klar over 16 , 

men behøver ikke at tage hensyn til her. Hvad jeg her tilstræber 

er ikke fuld oplysning, men et spot-light ind i mørkets hjerte 17 . 

Vi pynter oss med horn starter med et nedskrivningstidspunkt: 

Skt. Hansnat 1936, et tidspunkt hvor vi må formode, at bålene 

flammede rundt om i Norge; og en fortæller der sentimentaltmelankolsk 

forudser, at engang vil de forelskelser, der nu opfylder 

de festende studenter være forklarede visioner af noget, der 

reelt er glemt. Derefter blændes tilbage til et tidspunkt, som vi 

senere erfarer er 1914 og til Guldhesten, der vågner af en rus 



13 

med mindet om en mistet kvinde ved navn Anna. Så er bogens 

grundtema slået an, og skrivedistancen og årstallet 1936 spiller 

så godt som ingen rolle i den videre fortælling. Den krig, der 

truer i 1936 er ikke et tema i bogen, men det er derimod forholdet 

mellem den tabte kvinde og den i løbet af 1914 udbrudte 

krig. Dér flammer pendanten til de fredelige Skt. Hansbål, 

verdenskrigens brand. Man kan diskutere om det lykkes, men Vi 

pynter oss med horn er en bestræbelse på at skrive en historisk 

roman. Den handler om, at en gruppe etableres, fungerer et stykke 

tid og derefter bryder sammen. På et symbolsk plan forstås 

verdenskrigen som resultatet. Kvindens fatale rolle som årsag til 

dette sammenbrud er handlingens akse; at et sammenbrud på 

nedskrivningstidspunktet også er på vej kan være den implicitte 

forudsætning for handlingen, men ikke et eksplicit perspektiv. 

Det er som om fortælleren slår et tema an, som han så glemmer. 

Som om den bog, der nu følger er blevet til som en vision oven 

på en forglemmelse. Det som indledningspassagen på en anden 

led handler om. 

Romanen handler om skonnerten ”Fulton”s rejse fra Bergen 

til Sct. John’s på Newfoundland, og er nøjagtig på midten delt af 

et flere ugers ophold på Island, hvor man venter på, at skipperen 

skal blive rask efter en lungebetændelse. På rejsen fra Norge 

til Eskefjord beskrives opbygningen af et hierarki på skibet, med 

skipper og styrmand som de formelt øverste, men med den 

erfarne og besindige matros Guldhesten som det reelle midtpunkt, 

og med Præsten som den eksplicit udnævnte syndebuk 

og nederst i hierarkiet. Dette relativt stabile og rationelle hierarki 

går i opløsning efter opholdet på Island, hvor mandskabet har 

lært en underdejlig pige, Helga, at kende, og hvor de hører om 

verdenskrigens udbrud. På turen fra Island til Newfoundland 

falder først styrmanden ned og slår sig ihjel på dækket. Nået i 



14 

land beslutter Guldhesten sig til at rømme, men mens han er ved 

at udføre dette forehavende, falder også han ned ad skibssiden 

og slår sig ihjel. Ved ankomsten til Eskefjord havde fortælleren 

indsat en passage i kursiv under overskriften “Håbet går i land”. 

Den handler om en død mand, der går i land i et imaginært 

landskab, finder en kvinde, som tidligere er død fra ham og med 

hende går over sletten, “mod porten til det hellige fjeld”. Denne 

passage gentages nu ved romanens slutning og gøres til 

Guldhestens dødsvision. Den kvinde, som Guldhesten bogen 

igennem har mindedes, og som nogle steder kaldes Anna, er nu 

øjensynlig genfundet i døden. Der og kun der kan det lykkes at 

mødes hende. 

Så langt så godt; ved enden af lidelsesvejen står kvinden som 

den apokalyptiske belønning, den kvinde, som Guldhesten skar 

en træfigur af og kaldte Gulnare, og som han anede i Helgas 

skikkelse, får han nu. Hvis der er en parallel mellem verdenskrigens 

udbrud og sammenbruddet på ”Fulton”, har det i det 

mindste haft det positive resultat, at romanens helt finder hjem 

til sin kvinde. En lykkelig, omend sørgelig slutning. 

Men så simpelt er det selvfølgelig ikke. Kvinden er ikke 

alene dødens mål i Vi pynter oss med horn, hun er også dens 

årsag. Og for at forstå dette, må vi kikke nærmere på dens 

hovedsymboler, vel vidende, at de bl.a. fortæller os, at sandheden 

kan man aldrig se klart. Den er som at se ind i solen, den 

blænder. 

I en central scene kobles kvinde ret entydigt med sol: Præsten 

er blevet bidt af den rotte, vi vender tilbage til nedenfor, og ligger 

og fantaserer, mens Guldhesten plejer ham. I virkeligheden 

kommunikerer de nu, på trods af Præstens feberfantasi, på en 

måde, som Guldhesten føler nærmer sig noget reelt: “Slik burde 

mennesker snakke med hverandre, og slik kunne de snakke 



15 

sammen når de uttrykte seg med alle sider av seg selv” 18 . 

Samtalen handler om alt det, mænd kredser om, og hvis betydning 

de har glemt. Alle skikkelser kan det tage, men mest kvindelige. 

Anna, råber Præsten i vildelse, for det hed den pige han 

i sin tid forgreb sig på, og som var årsagen til at han blev afskediget. 

Det er også navnet på den pige, som Guldhesten har mistet, 

og som han også tidligere fablede om i vildelse. I den videre 

samtale forskyder dette kvindenavn sig imidlertid til solbilledet 

og Guldhesten citerer både den kirkelige velsignelse og Jakob 

Knudsen for at beskrive den undergørende virkning af kvindesolen. 

Passagen munder ud i en kursivtekst om “Guldæblet”, 

tegnet på livets mening, som manden ikke kan tage sig sammen 

til at samle op, og da han endelig beslutter sig til det, er det væk. 

Det er øjensynlig med dette guldæble som med det sprog, 

Guldhesten har talt om lige før: “Ordene blir drept når de går 

gjennom munnen på folk... det rare er lenger inne” (p. 82) – og 

det kan man kun begribe i vildelse. Altså: den kvindelige sol 

rummer en form for sandhed og inderste mening, men den er 

umulig at få fat på og fange. Alt for meget lys blænder. 

Senere har Guldhesten og den anden matros, Bjarne, også en 

slags filosofisk samtale, mens de betragter “solbildet som skjalv 

på fjorden” (p. 156). Denne sol sætter associationer i gang hos 

Guldhesten: “Det er noe med ilden, – noe vi aldri kommer forbi. 

Vi løfter hendene våre mot solen og månen, vi setter varme på 

hus som ser lovende ut, vi synger solsange...” (ibid.). Og det har 

altsammen noget med den elskede at gøre, der i dag bare er ild, 

som Guldhesten ræsonnerer. Og nu kobles der igen til den kirkelige 

velsignelse: “Jeg gjør alt for ditt ansikt, Anna, du løfter 

ditt åsyn på meg og gir meg aldri fred” (ibid.). Nej, Guldhesten 

kan ikke få fred ved at se ind i denne ild: “Når jeg ser inn i denne 

ildmørjen...” (ibid.) prikkerne antyder det umulige. 



16 

En umulighed, som det alligevel er Guldhestens livsmål at 

indfange, og det er bl.a. det, han gør, når han skærer figurer i 

træ. Associationen her fører ham til den nat i Santos, hvor hans 

svenske kammerat blev myrdet, men hvor han i forvejen havde 

haft en drøm, der gav ham forestillingen om, at han var morderen. 

Han var på en måde både morder og ikke morder, han så 

noget i drømme, som han alligevel ikke så. Så var det, han 

begyndte at skære: “Det var den lykkeligste stunden i mitt liv. 

Sitte som en kinesisk gud og både vite og ikke vite, se og ikke se, 

mens livet går forbi som en livsalig bloddrøm”. (p. 157). I rusen, 

påstår han, findes lidt af den samme fornemmelse. Også der 

både ser man og ser man ikke på samme tid. 

Sol, kvinde og ild er en enhed, der rummer sandhed og klarhed, 

men lyset er så stærkt, at man ikke kan se for det. Derfor 

skal man både have det og ikke have det, det skal omkredses, 

men ikke benævnes. Sådan må man kunne tolke denne association. 

“De største skribenter er dem som ikke kan skrive, som har 

vanskelig for å forme setninger” (p. 97), som der pludselig står i 

en af de mange kapitelindledninger, der på en eller anden måde 

står for 1936-fortællerens regning, og som ellers ikke plejer at 

reflektere selve skriveprocessen. Der skal på en eller anden 

måde et handikap til for at se sandheden. Men den indirekte 

metode er øjensynlig lige så vigtig for hovedpersonen 

Guldhesten som for fortælleren. Skal man se solen, skal man se 

forbi den. 

Denne dobbelthed ved synet indbygger Guldhesten i den 

kvindefigur, som han skærer på vej til Island. Det starter med, at 

han tager en træblok og ser på den. Senere bliver Guldhestens 

gennemborende blik omtalt af flere af de andre besætningsmedlemmer; 

bl.a. synes Præsten, at “Gullhesten var farlig, han 

hadde øynene sine både hist og her ... Gullhesten hadde en sjet- 



17 

te sans, han dukket opp og så det som ingen i verden skulle 

sett”. (p. 168). Han er utryg ved Guldhestens stirrende blik, 

hvorimod Bjarne er fascineret af hans rolige og venlige øjne. 

Hans autoritet ligger i øjnene. Men her ser han (Guldhesten) 

øjensynlig noget, der helst ikke selv skal se så klart. Det første 

han får øje på i træblokken er nemlig to øjne: “Der er ett øye, og 

der er det andre” (p. 89). Alligevel ender han med at skære alle 

figurens seksuelle, kvindelige attributter, men ikke dens hoved. 

Måske har det noget at gøre med, antydes det, at svenskeren 

Torgny, efter hvis død han lærte kunsten, fik hovedet skåret af. 

Måske skal hun bare ikke kunne se, hvad mændene kan finde på 

at gøre ved hende. Under alle omstændigheder forbliver hovedet 

uudskåret: “Det så ut som hun satt i gapestokk”. Et kultisk 

midtpunkt, men fanget og blind. 

Anna Forssberg Malm diskuterer i sin disputats i forlængelse 

af en bemærkning hos Ulla Alfredsson Gulnare som symbol på 

værkets æstetiske struktur. At der ligger så mange projekter i 

det, der ikke er blevet fuldendt, ligesom Gulnare ikke har fået 

hoved. I den sammenhæng kunne man også pege på Medusamyten, 

der jo rumsterer flere steder hos Sandemose, bl.a. i 

Varulven. Den skrækkelige gorgon, Medusa, kunne som bekendt 

forstene og dræbe omgivelserne med sit blik, men det lykkedes 

helten Perseus – ved at undgå hendes blik og kun fiksere hende 

indirekte i et spejl – at få hugget hovedet af hende. Ud af den 

dræbte og hovedløse Medusa sprang da den vingede hest Pegasus, 

symbolet på digtekunsten. Endnu en historie om digtning 

skabt “over her dead body” (med titlen fra Elizabeth Bronfens 

berømte bog), i dette tilfælde ved at undgå kvindens dræbende 

blik. Jeg føler mig overbevist om, at myten om Medusa ligger 

tæt på kernen i Sandemoses æstetiske fornemmelse, som han i 

romaner og essays ustandseligt kredsede om. Forfatteren er en 



18 

Perseus, der får sin skriveevne ved at eliminere den kvindelige 

se-kraft. 

Det afgørende ved Gulnare som fetish er imidlertid, at hun 

placerer magtcentrum på skibet hos Guldhesten. Skipperen har 

formelt set myndigheden, men Guldhesten er autoriteten på 

skuden, for han har Gulnare. Skipper vil købe hende, men 

Guldhesten afslår: den er hans sikkerhedspant. Nu sker der så 

det, at mandskabet på Island møder en dejlig, nittenårig islandsk 

pige, Helga, og alle bliver forelskede i hende. Helga er lys og 

associeres med de lyse nætter, hun har rolige øjne, der ser lige på 

én og en fast dronningemund. Hun er solen brudt frem og som 

sådan farlig. Hun brænder, og derfor skal hun bekæmpes med 

ild. Sådan synes logikken at være i den symbolske udvikling i 

resten af romanen. Kapitlet med overskriften “August 1914” 

indledes med erindringen om en gårdbrand (den vender jeg tilbage 

til), der fører over til en refleksion over krigsudbruddet; et 

langt kapitel om mandskabets enorme druktur munder ud i en 

kursivtekst med overskriften “Samson” om den lille impotente 

mand, der øver mordbrand for at hævne sig. Seksuel underlegenhed, 

krig og ild kobles i en symbolik, som naturligvis er 

brugt af andre end Sandemose. Mænd hævner sig på den lyse, 

klare kvinde ved at gå i krig og sætte ild på – sådan kan man 

tolke denne symbolik. 

Kvindens farlighed har altså noget med hendes øjne at gøre, 

det er derfor at Gulnare ikke må have nogen. Det fremgår også 

af en anden symbolkobling, som man virkelig skal se godt efter 

for at få øje på, men som umiskendeligt er der. Efter at ”Fulton” 

har forladt Island, har mandskabet en fornemmelse af, at Helga 

er med om bord. Ikke fysisk, men på en symbolsk måde, derved 

at Bjarne har medtaget en ring, som han har stjålet fra sagakvinden, 

en ring som Præsten igen stjæler fra ham. Måske ligger 



19 

der her et spil med den gamle børnesang “Tag den ring og lad 

den vandre”, der også handler om en ring, der er skjult af bølgen 

blå. I alt fald repræsenterer Helgas ring her i Vi pynter oss 

med horn den gåde, der bliver fatal for mandskabet på ”Fulton”. 

Umiddelbart synes der ikke at være nogen forbindelse 

mellem Helgas symbolske tilstedeværelse på skonnerten via 

ringen og styrmandens død, der dog indtræffer umiddelbart 

efter, at ringen er blevet omtalt første gang. Men i en dagdrøm, 

som Præsten har hen mod slutningen af sejladsen sker koblingen 

markant. Sekvensen lyder sådan: “Presten prøvde å tenke på 

andre ting enn akkurart ringen, for det var døden. Men så dumpet 

han bort i noe som heller ikke var morsomt. Han hadde sett 

sin egen likkiste på dekket igår kveld. Den sperret veien for ham 

da han skulle bort til roret. Om en stund ble den til et stort øye i 

dekket. Det var stort som en brønn, og noe suget ham ut på øyet. 

Han styrtet mange mil ned gjennom pupillen. Straks efter stod 

han igjen på dekket igen. Styrmannen var der. Han var usynlig, 

men han hadde kysset Presten på munnen” (p. 211). 

Der er ingen grund til at affærdige denne fantasi som 

Præstens private problem; Præsten er skibets syndebuk i klassisk 

René Girarsk udgave 19 , og hans homoseksuelle tiltrækning 

af styrmanden i drømmen hænger givetvis sammen med bogens 

tegning af ham som principielt tvekønnet, en tegning der forbinder 

ham med den rotte, jeg vender tilbage til. Men den kobling 

mellem Helgas ring som dødssymbol og det skibsdæk, som 

styrmanden dræbes mod, som et stort øje, man kan falde ind i, 

er signifikant for hele romanens symbolstruktur og central for 

den samlende tydning af den. Guldhesten er for det øvrige 

mandskab udmærket ved at have stærke, klare øjne, men har 

selv svært ved at udholde en kvindes blik. I sin opvågningsfantasi 

i romanens begyndelse går han til modangreb: “Han så to 



20 

hvite øyne som lyste. Det falt et rødt lys ned fra taket. Det var 

Gullhesten som slo. Han slo så blodet sprutet fra henne inn i 

øynene hans, og han hørte et brak” (p. 11). Derefter følger den 

første af romanens kursivtekster om pigen med de blå øjne, der 

svigter ham og kaster ham ud i druk. Den første af de symbolske 

figurationer af den kvinde, der gennemgående kaldes Anna. 

Konstant i alle fantasierne er billedet af de klare, stærke kvindeøjne, 

der rummer døden i sig og udløser mandens aggression. 

Styrmanden er det første offer på ”Fulton” for dette blik, 

Guldhesten, der har forsøgt at holde det på afstand ved at skære 

sin fetishfigur uden hoved, bliver det andet. Langt ude antydes 

det, at verdenskrigen er et stor udbrud af mordbrand på grund 

af den samme maskuline angst. 

Men som altid hos Sandemose er angsten for kvinden en 

reaktivering af en smerte over en anden kvindes tidligere død. 

Det er sårede mænd, der farer ud med bål og brand for at dulme 

smerten ved såret. Ligesom for Esben i En flyktning krysser sit 

spor synes der for Guldhesten at være en tæt kobling mellem 

moderen og søsteren, og det er i denne knude, at gåden om hans 

smerte ligger begravet. Savnet af de to eller en kombination af 

dem er roden til hans angst for lys og stærke blikke. Også på den 

måde, at han vil tale om det, uden rigtigt at tale om det; et sted 

tænker han således på sin døde mor: “Vi tror aldri de er døde, 

foreldrene våre. De kan ikke dø. Og med moren min er det slik, 

at jeg bare har hørt om det engang at hun var vekk... men jeg 

kommer aldri til å tro det før jeg ser graven hennes – og da tror 

jeg det heller ikke. Jeg vil aldri se den graven” (p. 191). Igen dobbeltheden: 

at se og ikke at se. Ser han ikke graven, er den der på 

en måde ikke, og alligevel lever han med smerten over den døde 

mor. Han lever på uafklaretheden. 

Til slut i passagen dukker mindet om den døde søster også 



21 

op, som led i Guldhestens besværgelse: når jeg er død, er erindringen 

om vores mor helt væk. Heller ikke mindet om hende 

har du kunnet hjælpe mig med, synes det underforståede 

ræsonnement at være. Tidligere har han også paralleliseret 

smerten ved søsterens død med smerten over, at en pige, svigtede 

ham. Det handler her om kvinder, der dør og hos mændene 

efterlader smerter, der skal hævnes. Og lytter man sig ind til 

logikken i Guldhestens associationsrække om moderens grav, 

dukker en næsten djævelsk pointe op: min mor må ikke dø, før 

jeg med min egen død slår hende helt ihjel. Ingen må huske 

hende efter min død, tænker han, jeg skal have hende helt i min 

magt. Jeg vil bekæmpe smerten ved at overtage ansvaret for 

hendes død. Det er mig, der skal slå hende ihjel. 

Det er på grænsen til et modermord i fantasien. 20 Spørgsmålet 

er nu, om han også på denne måde slår søsteren ihjel, eller 

det måske endda er mere fysisk. I den forbindelse må man spørge: 

er Anna søsteren, som Agnes i En flyktning krysser sit spor? 

Der er ikke langt lydligt mellem Anna og Agnes, som flere 

Sandemose-forskere har bemærket. Den passage jeg citerede tidligere 

om forholdet mellem kvinden, synet og ilden rummede 

den mystiske sætning: “Piken min, idag er hun bare ild” (p. 156). 

Sætningen har ikke nogen rimelig forklaring i den umiddelbare 

sammenhæng, men lidt senere begynder Bjarne at fortælle en 

lang erindring, som synes at pirre til noget dybt i Guldhesten: 

Bjarne fortæller, hvordan han søgte tilbage til en hytte oppe i 

fjeldene, som han var vokset op i, og som familien nu havde forladt. 

Tilbagekomsten er traumatisk og angstudløsende, og Bjarne 

overvejer at sætte ild til hytten. Men så kommer hans søster op 

til ham, og de bliver sammen en uge i hytten. Om han så faktisk 

futter hytten af, eller han kun tænker på det, står i slutningen af 

samtalen med Guldhesten uklart. Også hvad denne brand even- 



22 

tuelt kunne have med søsteren at gøre. Men læser man de to 

kursivtekster, der følger efter erindringspassagen, så synes det 

åbenbart, at Bjarne har været ved at sige noget om broder/søsterkærlighed, 

der ikke kunne siges direkte. Begge de to kursivtekster 

handler om incestuøs kærlighed og om hvilken ulykke, 

den kan bringe. Bjarnes fantasi om at brænde hytten kan kun 

opfattes som en besværgende, symbolsk gestus mod denne 

ulykke. 

Jeg prøver her at bringe elementer sammen, der i Vi pynter 

oss med horn ligger langt fra hinanden i bogens kronologi, men 

som det efter min mening er nødvendigt at se i sammenhæng, 

hvis man skal forstå, hvad der sker på romanens symbolske 

niveau. Broder/søster-motivet har i alt fald noget at gøre med 

den svigtende kvinde og med den mordbrand, som synes at 

være det mandlige univers’ reaktion på smerten. Broder/søstersymbiosen 

rummer ud over incestmotivet en tvetydighed, der 

på den anden side bringer det ind omkring det tema om tvekønnetheden, 

der har sit udgangspunkt i episoden med rotten. 

Lad os derfor se lidt på den. 

Umiddelbart synes det enkelt at forstå dens symbolske funktion, 

for fortælleren har selv beskrevet den i en lang passage: 

“Den var selve det centralpunkt verden dreiet seg om...”, etc. 

(p. 65). Men læser man passagen opmærksomt, ser man, at det 

er en af disse Sandemose-passager, hvor en mening fremsættes, 

der i samme bevægelse negeres. Rotten er f.eks. “uttryk for den 

samlende sociale idé og idéen selv”, hvilket kun kan betyde, at 

denne idé da må unddrage sig fysisk manifestation og være en 

mystisk transcendental énhed. Og tvetydigheden fordobles i 

næste bestemmelse: “Den var konen en vil skilles fra, og piken 

en ikke kan få, foruten den man ikke vil ha. Den bodde i ditt 

hjerte, og lot seg ikke fange” (p. 60). Nej, og heller ikke sprogligt 



23 

fastlægge, for passagen demonstrerer sig eget udsagn: hvis rotten 

er det ambivalente i tilværelsen, er det sproglige udsagn om 

den koncentreret tvetydighed. Se og ikke se. 

Sådan som rotten også fysisk optræder på ”Fulton”: pludselig 

er den der, og pludselig er den der ikke. Lige når de har 

omringet den, forsvinder den: “Psst! Så var der ingen rotte”, står 

der typisk. Selv da de første gang får den smidt overbord, dukker 

den op igen på den svømmende Bjarnes hoved. Pst, så er den 

der igen, osv. Til sidst lykkes det dog Bjarne at få den fanget og 

endegyldigt smidt i vandet, og kapitlet munder ud i nogle 

kursivtekster, der temmelig éntydigt tematiserer det lynchningsmotiv, 

som selvfølgelig også lå i historien om rotten. Rotten er 

stedfortræder for en sort neger, der et sted i Alabama bliver 

lynchet til døde – som det kan ske i Norge. Vold som del af den 

sociale kode. 

Men den tekst, der indledte kapitlet om rotten, talte om jagtdriftens 

seksuelle væsen, og om den jagede som en kvindelig 

martyr. Det svarer til det citerede sted om, at både manden og 

kvinden kan være den forurettede part i det drama, som rotten 

er symbolet for. Rotten kan både være hankøn og hunkøn, og det 

er da også det Guldhesten konkluderer, da han på turen fra 

Island til New Foundland i en samtale med styrmanden siger: 

“Vi glemte å se efter om rotten var en han” (p. 189). Replikken 

falder midt i en lang associationskæde, der med udgangspunkt 

i en drøm, Guldhesten har haft, tematiserer den stærke, dominante 

kvinde med “kolde øjne”. “Den gangen var det også en 

pike ombord”, tænker han om tiden med rotten, “Nå er Helga 

ombord” (ibid.). Hvad er det han tænker?: er Helga afløseren for 

rotten, der også var en pige? Er hun et offer som den, eller er hun 

den der ofrer? Det er ikke til at afgøre, og tvetydigheden er uopløselig, 

for, som fortælleren udlagde det: rotten er “den pige, 



24 

man ikke kan få, foruden den, man ikke vil have”. I virkeligheden 

kan den også være symbol for mændene på ”Fulton”, for 

selv dens køn glemte man at konstatere. 

Det nærmeste, man kommer på ”Fulton” til lynchning (eller 

mobning ville man måske sige i dag) er i forholdet til Præsten, 

hvis feminine væsen flere gange fremhæves, bl.a. kaldes han et 

kvindfolk af Guldhesten. Om han er mand eller kvinde er altså 

heller ikke til at sige – at han har haft problemer med sin maskuline 

identitet er jo selve grunden til, at han befinder sig på 

”Fulton”. Men selv Guldhestens kønsidentitet synes usikker, 

han er i alt fald klar over, at han for Bjarne både har fungeret 

som en slags far og mor (p. 228). Det var vel også sådan en længsel 

efter det neutrale, der lå i hans beretning om, hvordan han 

blev kunstner: andre er halve, tænker han, men han er to halve, 

og kun når han skærer, bliver han én. Så kan han både se og ikke 

se, være både i tåge og i lys (jfr. p. 157). Tvesyn og tvekøn synes 

altså at være tæt forbundne i romanens symbolske univers, og 

det hænger nøje sammen med det uafgørlige i, hvem der er offer 

og hvem der ofrer. Både i det lille drama på ”Fulton” og i den 

store verdensbrand, der samtidigt bryder ud. 

Tilbage står spørgsmålet om broder/søster-relationen og den 

skyld, der kan ligge her. Hvem er Anna, og hvad har Guldhesten 

gjort ved hende? Hvad er en søster: sig selv som en anden? 

Måske skal dette spørgsmål ikke besvares, for Vi pynter oss med 

horn er en struktur, hvor der skal ledes, men ikke findes. Titlen 

udgår jo fra en passage, hvor der siges, at “vi pynter oss med 

våre sykdommer og laster, og har det nydelig i ensomheten med 

alt det vi ikke tør bekjenne. Vi fryder os stille foran spejlet over 

våre anselige horn” (p. 103). Ikke alene handler romanen om 

nogle mennesker, der har det sådan (og det citerede sted er skipperens 

tanker), dens hele struktur er selv sådanne horn: en form 



25 

der dækker over det, som forfatteren ikke tør – eller skal vi sige: 

kan – se, når han ser sig i spejlet. At se sig i spejlet er også både 

at se og ikke at se. I stedet skriver han denne roman, dvs. pynter 

sig med horn. 

En roman der handler om, at det er vanskeligt at tro på det man 

ser, eller på om man overhovedet ser noget. Pludselig er rotten 

der og pludselig er den der ikke. Men også en roman, der signalerer, 

at det måske er godt nok sådan, for klarhed blænder og er 

i sidste instans farlig. Især fra det klare, kvindelige blik kan der 

udgå en kraft, der kan tænde ikke alene stakkels mandlige hjerter, 

men hele verden i brand. Det er en ild, man ikke skal lege 

med, så hellere pynte sig med horn, dvs. hylde sig i tvetydighedens 

slørede maske. Således udstyret er det i skriften muligt 

bådet at se og ikke se kvinden, anderledes går det ikke. 

Jeg siger ikke, at Sandemose syntes, at det var særligt sjovt at 

have det sådan; men jeg vil hævde, at der findes en linie i hans 

værk, der viser, at han faktiske havde det på den måde. Af En 

flyktning krysser sit spor fremgår det, at en del af Janteloven er et 

forbud mod at se ind i ild: “Vi fikk ikke se inn i lynet, for da så 

vi ind i himmelen og ble blinde”, lyder en af dens varianter 21 . 

Lyn og andre former for ild er i Jantes øjne farlige og dæmoniske 

størrelser, fyldt med en kraft og vildskab, som gør folk bange. 

Jante ved godt, at en sådan ild kan danne basis for en endnu 

større, der kan ende i en verdensbrand. Derfor forbuddet. Du 

skal ikke tro du er noget og tiltage dig en myndighed, du ikke 

har. Læst i denne optik kunne man hævde, at Vi pynter oss med 

horn er en lang demonstration af, at Jante havde ret: det stærke 

lys er farligt, det skal man ikke se ind i. 

På den anden side er Espens eksperimenter i og med 

Adamsens lade et forsøg på at trodse forbuddet, det er en flirt 



26 

med det farlige lys. Og på sæt og vis kan man se Sandemoses 

værk som et forsøg på at præsenterer det utilladelige (f.eks. det 

indre af Adamsens lade) i værket, uden at se direkte på det eller 

ind i det. Espens har en desperate lyst til at tænke/skrive/se sig 

ind i ilden, i troen på at der findes et paradis ‘på den anden side’. 

I bogstavelig forstand: på en anden af bogens sider. På de sider, 

der i Espens stream-of-consciousness følger efter det ovennævnte 

citat, flyttes ilden fra Adamsens lade til Misery Harbour og 

det mord, som Espen hårdnakket påstår blev begået dér. Igen 

forbindelsen ild/vold, men Espens ræssonement ender alligevel 

med en desperat bekendelse til synet: “I den stund fikk jeg 

grunnlag for å se at terror bygges opp imot terror inntil hvert 

åndedrett går i tjeneste hos terrorismen. Jeg vil leve uten terror” 

(p. 176, m.u.). Du skal – alligevel – tro du er noe. Det er for at nå 

denne vision, at ikke alene Espen Arnakke i En flyktning krysser 

sit spor, men Aksel Sandemose i hele sit forfatterskab så så 

intenst ind i ilden. 

Er det så mærkeligt, hvis han også rent fysisk – i alt fald delvist 

– blev blind af at skrive dette forfatterskab? 

– – – 



Noter 

27 

1 Niels Birger Wamberg (red.): Sandemoses ansigter, Kbh. 1969, forside. 

2 Jorunn Hareide: Digtning som skæbne. Aksel Sandemose, dansk oversættelse 

Inger Krustrup, Kbh 1999, p. 168. 

3 Op. cit., p. 178. 

4 Aksel Sandemose: Murene rundt Jeriko, Aschehougs jubilæumsudgave 

Oslo 2001, p. 44. 

5 Se Espen Haavardsholm: Flugten fra Jante, Kbh. 1989, p. 73. 

6 Op., cit., p. 141. 

7 Se f.eks. min artikel “Kiggeren og Seeren. Om synets metafor i Aksel 

Sandemoses Varulven” i Thaly Nilsson (red.): Nytt lys på Aksel Sandemose, 

Oslo 1978. 

8 Anna Forssberg Malm: Kollisioner. Aksel Sandemose som outcast og monument, 

Stockholm 1998, forside. 

9 “Det utydelige. Om Aksel Sandemoses Det svundne er en drøm” in: 

EDDA 4/1999. 

10 Aksel Sandemose: En sjømann går i land, Oslo 1963, p. 49. 

11 Citeret fra den danske udgave. Er ikke medtaget i min norske billigbogsudgave. 

12 Op. cit., p 89. 

13 Jfr. Martin Jays skelsættende værk: Downcast Eyes. The Denigration of 

Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley 1993, der giver en 

omfattende skildring af den kamp om synets rolle, som er en vigtig del 

af det 20. århundredes kulturhistorie. Med afgørende følger også for litteraturhistorien. 

14 Aksel Sandemose: Klabautermannen, Aschehougs jubilæumsudgave, 

Oslo 2000, p. 125. 

15 Op. cit., p. 79-80. 

16 Især skal henvises til Anna Forssberg Malms ovenfor nævnte disputats 

Kollisioner, der indeholder en lang og grundig analyse af Vi pynter oss 

med horn. 

17 Netop Anna Forssberg Malm har en spændende reference til Joseph 

Conrads roman Heart of Darkness i sin gennemgang af Vi pynter oss med 

horn, jfr. op., cit. p. 100f. 

18 Aksel Sandemose: Vi pynter oss med horn, Aschehougs jubilæumsudgave, 

Oslo 1999, p. 79. 



28 

19 Knut Gørvell har udnyttet den franske filosof og religionshistoriker 

René Girards begreber til en udfoldet analyse af Sandemoses Det svundne 

er en drøm i bogen En emigrant krysser sine ord fra 1990. Formodentlig 

vil man kunne anvende disse forestillinger om trekanten og det mimetiske 

begær på hele Sandemoses forfatterskab. 

20 Jeg har i anden sammenhæng beskæftiget mig med et sådant modermord 

i fantasien hos Sandemose, nemlig i en analyse af et tema i En 

flyktning krysser sit spor, in: Dødens værk. Tre kapitler om døden i moderne litteratur, 

litteraturteori og psykoanalyse, Århus 2000, p. 249-259. 

21 Aksel Sandemose: En flyktning krysser sit spor. Aschehougs jubilæumsudgave, 

Oslo 2000, p. 173.

Steen Klitgaard Povlsen - Aksel Sandemose Selskabet

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?