Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier

Navn
Årskortnummer
Afdeling (sæt kryds)
Adresse
Telefon
Titel på dansk
Title (in English)
Dato for indgået
specialeaftale
Afleveringsdato
Vejleder
Antal anslag
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING
Institut for Æstetiske Fag
Christina Faaborg Jensen
Stud – 2004 0346
DRA KUN LIT X
Kirkedammen 3, kld. Tv.
8000 Århus C
20212594
Hvad moden fortæller
– Fortælling og identitet i moden
What Fashion Tells
– Story and identity in fashion
1/3 2009
31/8 2009
Svend Erik Larsen
184.478
MUS
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer –
hvert eksemplar vedlagt dette skema
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X
Udlån af speciale
Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres
(sæt 1 kryds)
på nettet
Specialet må ikke udlånes
Sekretariatets notater
Censor
Seneste
bedømmelsesdato
01-02-2009/BT
ÆK

HVAD MODEN FORTÆLLER
Fortælling og identitet
i moden
Af Christina Faaborg Jensen

Hvad moden fortæller
Christina Faaborg Jensen – stud2004-0346
Litteraturhistorie
Institut for Æstetiske Fag, Århus Universitet
Speciale august 2009
Anslag: 184.478
Vejleder: Svend Erik Larsen
Censor:___________________________
Fortælling og identitet
i moden

INDHOLD
KAPITEL 1 : Indledende ........................................................................................................... 3
Indledning ................................................................................................................................. 3
Problemformulering .................................................................................................................. 8
En kulturel historie .................................................................................................................... 8
Begyndelse på en mode ........................................................................................................... 11
Haute couture og Prêt-à-porter ................................................................................................ 14
KAPITEL 2 : Teoretisk ............................................................................................................ 16
Tidlige teorier om en mode ..................................................................................................... 16
Walter Benjamin – Paris i det nittende århundrede ................................................................. 16
Benjamin og moden ............................................................................................................ 18
Moden som metafor ............................................................................................................ 20
Georg Simmel – det sociale grundlag ..................................................................................... 21
Effekten af moden i 1800-tallet ........................................................................................... 23
Det ensomme massemenneske ................................................................................................ 24
De tre samfundstyper .......................................................................................................... 26
’Peer group’s ....................................................................................................................... 27
Massemedierne ........................................................................................................................ 29
Massemedierne og moden ................................................................................................... 31
De moderne medie-ikoners oprindelse ................................................................................ 33
KAPITEL 3 : Analyser af den første litteratur om mode ...................................................... 36
Modens litteratur i Fin de siècle .............................................................................................. 36
Mallarmé La Dernière Mode ................................................................................................... 37
Sproglig stil og opbygning .................................................................................................. 39
La Dernière Mode i kontekst .............................................................................................. 42
Den moderne konsumkultur .................................................................................................... 45

Page 2 of 89
Den litterære forbruger hos Zola ............................................................................................. 48
Just Looking ............................................................................................................................ 51
Zola og Mallarmé .................................................................................................................... 54
KAPITEL 4 : Det 21. århundredes medier ............................................................................. 56
Moden i det 21 århundrede...................................................................................................... 56
Stilikoner, der dannes gennem nye medier ............................................................................. 58
Celebrity Endorsement ............................................................................................................ 62
Sex and the City ...................................................................................................................... 64
Fortællingen om verdens største og ældste modemedie .......................................................... 67
100 års udvikling ..................................................................................................................... 72
KAPITEL 5 : Afsluttende ......................................................................................................... 75
Perspektivering ........................................................................................................................ 75
Konkluderende ........................................................................................................................ 79
ABSTRACT ............................................................................................................................... 84
LITTERATURLISTE ............................................................................................................... 86

KAPITEL 1
Indledende
Page 3 of 89
Indledning
I slutningen af 1800-tallet blev tøj mere end bare en brugsting eller et kunststykke gemt
væk i stuerne hos de fine. Tøj og beklædning blev til mode 1
og flyttede sig ud i det
offentlige rum – ud på gaden. Efter denne forandring blev moden også en del af
medierne. Der var dog ikke mange medier i slutningen af 1800-tallet, men med
massemediernes globale gennemslag i slutningen af det 20. århundrede og som især tog
til i det 21. Århundrede, fik moden en helt anden betydning.
Det er interessant at se på begrebet mode, fordi det har spillet en essentiel rolle i
forbindelse med den moderne verdens udvikling. Moden afspejler identitet og tidsalder
og er brugt som element af mange kunstnere op igennem det 19. og 20. århundrede og
endda også længere tilbage. Der har altid været mode i kraft af skift i
beklædningsudseende, men aldrig har mode været så meget en del af det offentlige rum
som efter det industrielle gennembrud.
Set i en samfundsmæssig kontekst er moden også interessant, fordi samfundets
forskellige sociale grupper afspejler sig i moden. Ofte er stilikoner med til at udbrede
moden, blandt andet via forskellige medier. Med baggrund i litteraturen skrev
forfatteren Stephane Mallarmé i slutningen af 1800-tallet sit modemagasin La Dernière
Mode, i samme tidsrum som modemagasinet Vogue blev skabt, og det første
stormagasin åbnede i Paris. Senere hen er det blevet normalt, at litterære værker bliver
flermediale som klummer i magasiner, romaner, film og tv-serier. Samfundet bliver
flermedialt og moden befinder sig som en vigtig katalysator i både midten og i
periferien af det hele. Mode er over alt, og udviklingen begyndte, da moden blev en del
af det offentlige rum i slutningen af 1800-tallet.
Jeg har gjort mig den erfaring, at stilikoner opstår i tæt forbindelse med mode og i
dens sfærer. Moden opstår i og for sig via de forskellige medier. I slutningen af 1800-
tallet blev moden en del af det offentlige rum i takt med udviklingen af det moderne
samfund. Der opstod diverse forskrifter for, hvordan man ikke bare skulle opføre sig,
1 I dette speciale vil jeg hovedsageligt se på beklædningsmoden.

Page 4 of 89
men også hvordan man skulle klæde sig som en del af samfundet. Som et yderligere
element blev disse forskrifter nedskrevet i litteraturen og i magasiner. Man kunne også
betragte overklassen, der til dels satte diktionerne for moden. I det 21. århundrede er
medierne blevet mere tværmediale og moden endnu mere offentlig. Der skabes ofte en
fiktiv figur i en roman, tv-serie eller film - denne figur spilles af en virkelig person, der
hurtigt bliver et stilikon og sætter stilen for modeskaberne og dermed den almene
befolkning. Ved hjælp af de nye medier når moden i det 21. århundrede endnu større
udbredelse, end i 1800-tallet.
Litteraturen – det nedskrevne – er et væsentligt medie i forbindelse med
beskrivelser af moden og dens miljø på samme tid som det moderne gennembrud og
symbolismen. Det er ikke kun litteratur i traditionel forstand som for eksempel romaner
eller noveller. Andre litterære genrer, som eksempelvis modemagasinet, er et væsentligt
medie, og på sin vis kan det også ses som en gren af den eksperimenterende litteratur,
der opstod i slutningen af 1800-tallet. Mange forfattere kredser om mode som fænomen,
og som litteraturteoretikerne Cynthia Kuhn og Cindy Carlson skriver i deres værk
Styling Texts fra 2007, gør forfattere stor brug af beskrivelser af tøjvalg til at afdække en
persons identitet. Derudover minder litteratur og mode mere om hinanden end som så,
da mange af modens retoriske vendinger stammer fra litteraturen:
Moreover, fashion and literature have obvious linguistic connections:
commentators may discuss the “lines” or “statement” of an outfit, designers
describe their collections as “telling a story” or “having a voice,” and the
ubiquitous concept of “style” underwrites them both. 2
I nærværende speciale vil jeg dog ikke som udgangspunkt se på, hvordan identitet
skabes i romaner og noveller ved hjælp af mode, men nærmere, hvordan moden
fortælles og udbredes gennem medier og derved har indflydelse på identitetsskabelse.
Det er medier, der gør brug af litterære virkemidler. Der er altså ikke tale om, at der kun
skal ses på den traditionelle roman og traditionel romananalyse, men i stedet på
tværmediale genrer, og hvordan moden op gennem tiden udvikler sig sideløbende med
mediernes udvikling. Et af de litterære virkemidler, moden gør størst brug af, er
2 Kuhn/Carlson p. 2

Page 5 of 89
fortællingen. Så i stedet for at se på, hvordan litteraturen bruger moden, ser jeg på,
hvordan moden bruger litteraturen.
Der tages udgangspunkt i modens oprindelse og medierne og de stilikoner, der
skabes herigennem. Der vil blive analyseret to forskellige modemagasiner, nemlig
forfatteren Stéphane Mallarmés La Dernière Mode fra 1874, der kun overlevede i et års
tid, og et af de ældste stadigt eksisterende modemagasiner Vogue, der første gang
udkom i 1892 – men som i høj grad stadig er et af de mest fashionable modemagasiner i
det 21. århundrede. Ved hjælp af en til dels tekstanalytisk og overvejende
kulturhistorisk analyse af de to modemagasiner undersøges det, hvordan det tidlige
massemedie og det senere etablerede massemedie beskriver moden. Derudover
analyseres forfatteren Émile Zolas roman Au Bonheur des Dames fra 1883, der via en
fiktiv fortælling beskriver hele kulturen omkring den nye varekultur, især med fokus på
modens miljø i det første stormagasin i Paris.
Jeg vil til sidst kaste et blik på det 21. århundrede og se på, hvilken betydning
medierne har for moden i vores samtid og hvordan moden fortælles i de moderne
massemedier. Her vil jeg blandt andet se på de nye medieformer, hvordan de griber ind i
hinanden og grænserne mellem medierne udviskes. Et væsentligt fællestræk vil være,
hvorledes begrebet stilikon opstår og har udviklet sig, og hvilken betydning stilikonerne
har for modens udvikling, ofte som de fortælles i de forskellige medier, og især hvilken
betydning de har for identitetsskabelsen i det moderne massesamfund.
Forfatteren Stéphane Mallarmé udgav sit eget modemagasin La Dernière Mode i
slutningen af 1800-tallet, hvor han under forskellige pseudonymer skrev om mode og
kulturliv. Han beskrev de forskellige detaljer ved beklædningen og også, hvad der var
god smag. Da Emma Gad i 1918 skrev sin berømte bog Takt og tone, var bogens
budskab i høj grad også rettet mod de nyrige, dem, der pludselig fik mulighed for at få
del i det fine liv og moden.
Émile Zola skrev i 1883 romanen Au Bonheur des Dames, der især beskrev
miljøet i Paris i årene hvor kulturen skifter, og varer, som for eksempel tøj, ikke længere
kun kan købes hos skrædderen, men pludselig kan blive hvermandseje i stormagasinet.
Den nye form for forbrugerkultur, der opstår, kaldes med kultursociologen Thorstein
Veblens ord ”conspicuous consumption”. Veblen beskriver i sit værk The Theory of the

Page 6 of 89
Leisure Class fra 1899: ”High-bred manners and ways of living are items of conformity
to the norm of conspicuous leisure and conspicuous consumption.” 3
Mallarmé og Zola prøvede gennem deres værker at lære den nye forbrugende
middelklasse, ”hvordan man skal gebærde sig” – comme il faut – med fokus på almen
dannelse og blandt andet beklædning. I sidste halvdel af det 20. og det 21. århundredes
kultur er moden blevet mere gruppespecifikt, og der er kommet fokus på individet og
den enkeltes personlige valg. Identiteten er flydende, og en enkelt person kan nemt høre
til i flere forskellige grupper. Der dannes ‘peer group’s, blandt unge jævnaldrende.
Normerne rettes ind efter andre og efter, hvor man befinder sig, og hvor man vælger at
befinde sig. Disse gruppedannelser er bevidste om mode og identificerer sig i høj grad
gennem moden. Man kan ofte se, hvilken gruppe man tilhører via tøjvalget. Disse
gruppedannelser skabes hovedsageligt ud fra et forbilledligt ikon.
Jeg tager udgangspunkt i sociologen David Riesmans teorier i hans værk The
Lonely Crowd fra 1950. Den udvikling, der er sket fra slutningen af 1800-tallet, hvor
moden var meget ensrettet, til i dag, hvor moden stadig er ensrettet, men også
individualiseret, beror på en forskydning fra at være udefra dirigeret til også at blive
indefra dirigeret. Normerne internaliseres for eksempel i unges gruppedannelser. Man
ser på moden udefra og overtager den derefter indefra som ’smag’ og stil. Nutidens
modedesignere sætter trenden, der derefter tilpasses ens gruppe eller egen smag. For
eksempel er det de færreste, der tager et sæt tøj på nøjagtigt, som det ser ud på
catwalken.
Narcissisme er blevet et moderne kollektivt fænomen i den moderne kultur, men
det moderne menneske er også afhængig af en gruppe og søger dem, der er ligesom en
selv. Det moderne menneske forsøger at skabe sig selv og sin identitet ved at søge mod
’det perfekte’ – det alle higer efter. Ved at have netop den gode stil som massemedierne
dikterer, at vi skal have, men som ikke alle har mulighed for. Derfor er der stadig tale
om at følge en mode – det handler ikke om at skille sig ud, men om at have og opnå
’den gode stil’, så man opnår anerkendelse fra andre – der hermed er en del af en
gruppe. Her vil kultursociologen Christopher Laschs teorier om massemedier og
narcissisme blive benyttet, blandt andet hans værk The Culture of Narcissism fra 1979.
3 Veblen p. 64

Page 7 of 89
Jeg vil endvidere bruge den tyske filosof Walter Benjamins essays 4
, der især
omhandler den parisiske kultur og udvikling i slutningen af 1800-tallet. Benjamin
lægger især vægt på mode-begrebet, da han mener, at moden afspejler det moderne
industrialiserede samfund. Med Benjamin er det især interessant at se på moden som en
hybrid mellem kunst og vare i forbindelse med udviklingen i det sene 1800-tal.
Sociologen og filosoffen Georg Simmel kan betegnes som modesociolog, da han
beskæftigede sig meget med moden og dens betydning for det sociale liv. Jeg vil især se
på Simmels essays om mode, hvori han især beskæftiger sig med modens dualistiske
karaktertræk. Mode befinder sig, ifølge Simmel, bestandig et sted mellem efterligning
og nyhed. Simmel er derfor en væsentlig teoretiker at bruge i forbindelse med smag og
stil, der ofte opstår i et samspil mellem det sociale og individuelle.
Som kontrast til værkerne fra fin de siècle, vil jeg se på nutidens norm- og modedikterende
medier. Genrerne indenfor modens fortælling er blevet flydende, især på
grund af de nye medie- og kommunikationsmuligheder – tv-serier bliver til film, bliver
til klummer i magasiner og på internettet, til bøger eller fra bøger og det i vilkårlig
rækkefølge. Genrerne er ligeledes blevet globaliseret i kraft af de forskellige medier, der
har mulighed for større udbredelse og ikke er geografisk afhængige. Der kommer nye
måder, hvorigennem man kan vurdere, hvad der er på mode.
Jeg vil se på den moderne chick-litteratur/film med mere, hvor moden især er et
vigtigt element og lave et nedslag i tv-serien Sex and the City. Det er disse fortællinger,
der er med til at sætte trendene og ofte er kvinderne i fortællingerne omvandrende
reklamer for modeskaberne. Moden bliver lig med livsstilen og definerer personens
plads. Spørgsmålet bliver især i den moderne chick-litteratur, om man har det rigtige på
i den rigtige sammenhæng. Sex and the City repræsenterer det visuelle dramatiske
medie, og hovedpersonen spillet af skuespilleren Sarah Jessica Parker, vil blive
behandlet som et eksempel på det moderne stilikon, hvis fortælling går igen til andre
medier og får grænserne til at flyde sammen. Den moderne udgave af modemagasinet
Vogue, vil være et eksempel på det skriftlige medie og dennes betydning for modens
udbredelse.
Det er historien om moden fra den spæde begyndelse, fra fortællingen om og
dikteringen af ”hvordan man skal gøre” til nutidens individualiserede menneske, der
4 Disse essays bliver læst og brugt fra den samlede danske oversættelse Passageværket

Page 8 of 89
bombarderes med trends af forskellige medier og herigennem må vælge sin egen
tilhørsgruppe.
Modeskaberne sætter trends som aldrig før, og de bruger alle midler. De bruger
stilikoner, modeshows, tv-serier, litteratur og ikke mindst reklamer og fortællinger i
magasiner.
Problemformulering
Med baggrund i teorier omkring massen og individet, om narcisisme, ”conspiciuous
consumption”, ikondannelse og branding, vil jeg se på, hvordan begrebet mode har
udviklet sig siden det blev en del af det offentlige rum.
Jeg vil på den baggrund undersøge, hvordan modebegrebet fortælles og udbredes
gennem medier – især litterære medier – og derved har indflydelse på kulturel
identitetsskabelse og modens litterære fremstillingsform.
Jeg vil bevæge mig fra 1800-tallet, hvor mode blev en del af det offentlige rum,
og op til det nye årtusind, hvor det offentlige rum er blevet endnu mere offentligt på
grund af de nye og flydende medieformer. Det handler derfor om et samspil mellem det
sociale og det individuelle, og hvornår det individuelle spiller ind i samspil med det
sociale, og hvordan det sociale har udviklet sig i form af massen og massernes medier.
Som basis for analyserne vil jeg bruge litteratur fra forrige århundredeskifte og
litteratur fra sidste halvdel af det 20. og fra det 21. århundrede og vurdere udviklingen i
fremstillingen af mode i de to perioder. Jeg vil se på stilikoner, og hvordan stilikonerne
har udviklet sig fra 1800-tallet til det 21. Århundrede, og hvilken betydning de har haft
for identitetsdannelsen.
En kulturel historie
I slutningen af 1800-tallet ændrede samfundet sig i Europa. Da det er i Paris, der sker de
største ændringer, og i Paris modebegrebet for alvor bliver slået fast, vælger jeg her at
tage udgangspunkt i Paris og derefter inddrage udviklingen andre steder også.
Hele ændringen sker med julirevolutionen i 1830 i Paris, hvor borgerskabet får
magten, og dermed er det også dem, der får købekraften. Den industrielle udvikling i
1800-tallet drives af borgerskabet, og det er dem, der sætter standarden og er med til at

Page 9 of 89
ændre samfundet. I 1851 blev der for første gang afholdt en verdensudstilling i London,
der den dag i dag afholdes på skift i verdens storbyer hvert femte år.
Verdensudstillingerne danner en god ramme for udviklingen. De viser den
internationale samfundsudvikling i en koncentreret form – de er et udstillingsrum for
verdens udvikling. På verdensudstillingerne i 1800-tallet var det især de nye varer og de
nye tekniske færdigheder, der var repræsenteret, men i høj grad var også kunstværker og
arkitektur udstillet. Kunst bliver udstillet side om side med varerne. Selve varen bliver
præsenteret, ikke kun som selve varen, men også den livsstil, der følger med varen.
Udstillingerne lægger især vægt på det æstetiske udtryk, og ikke kun udstillingerne men
også selve byens rum æstetiseres.
Europas storbyer bliver ramme om det moderne, og det er den nyhedsværdi
byens rum får og æstetiseringen, der tilsammen skaber mode. Hele samfundet og byen
gennemlever en form for monumental og spektakulær æstetik. I løbet af 1800-tallet
gennemgår byen Paris store moderniseringer. De første tegn på en æstetisering af byen
er gallerierne og passagerne, efter dem følger gadebelysningen, og der indføres fortove.
Passagerne bliver en forudsætning for byen. De store glaspartier i passagerne og
gallerierne var en del af den industrielle udvikling. Det havde ikke før været muligt at
lave glasvinduer på den måde. Denne udvikling ekspanderer, da stormagasinerne bliver
opført med endnu større glaspartier. Det første galleri åbnede i 1835, og det er første
gang, at man udstiller kunst i gallerier, og at der er kommet så stort et fokus på
æstetikken i det offentlige rum.
Det er Baron George Eugine Hausmann, der står bag Paris’ nye byplanlægning
midt i 1800-tallet. Baron Hausmann står blandt andet bag de store boulevarder, der
præger Paris. Byplanlægningen var en del af en større trafiksanering, der blandt andet
gav bedre muligheder for at få varer ind og ud af byen. Byen var nemlig blevet en
handels- og industriby. Paris bliver et magtcentrum og kulturcentrum og bliver på den
måde også et metropol-ikon for resten af Europa. Det var Hausmann, der opfandt de
store ringgader, der blev bygget med inspiration fra de volde, som før omgav byen.
Hausmann holdt derudover meget af rette linjer og åbne pladser og anlagde store lige
boulevarder gennem hele Paris og store åbne områder. Derudover blev bygningerne
langs boulevarderne renoveret, og der blev ligeledes bygget nye. Alt dette, så byen
udadtil var synlig og fremstod repræsentativ.

Page 10 of 89
I Paris, men også i andre storbyer som for eksempel London, var det udtrykket
udadtil, der blev mere og mere vigtigt. Byerne gennemgik en større æstetiseringsproces.
Som by måtte man vise sig fra den bedste side og vise sin tekniske og industrielle
kunnen. Det var overfladen, der var vigtig, og også derfor det blev vigtigt at lede de
besøgende gennem byen ad de store boulevarder. I sin bog The dialectics of seeing
skriver Susan Buck-Morss blandt andet:
In the nineteenth century, capital cities throughout Europe, and ultimately
throughout the world, were dramatically transformed into glittering
showcases, displaying the promise of the new industry and technology for a
heaven-on-earth – and no city glittered more brilliantly than Paris. 5
Byerne blev et rum for visualisering, og nyhedsæstetikken var i fokus. Men også moden
ændrede sig betydeligt visuelt; for eksempel blev bomuldsstof erstattet af blonde og
satin. Derudover begyndte man at udsmykke kroppen, for at den fik en status, man selv
bestemte – der sker en form for selv-branding i forbindelse med moden.
I 1838 blev Europas første stormagasin opført i Paris først som en mindre
butik, men i 1850 som et regulært stormagasin. Det fik navnet Le Bon Marché og blev
grundlagt af franskmanden Aristide Boucicaut. Le bon Marché var bygget af kæmpe
glaspartier og var dermed også en del af det nye Paris. De første varer i butikkerne var
luksusvarer, som kun den velhavende klasse havde råd til, men efterhånden som
masseproduktionen skred frem, kunne også de lavere klasser købe varer i butikkerne. I
1860 indtog Prêt-à-porter-tøjet hylderne. Det vil sige, at det blev muligt at købe
færdigsyet tøj 6
.
Paris i 1800-tallet blev grundlæggende for den nye massekultur, der prægede
storbyerne. Storbyerne voksede og ligeledes gjorde befolkningstallet, der reelt blev
flerdoblet, og det enkelte individ kom i fokus som en del af massen. Med
industrialiseringen indtræder masseproduktionen og alle får adgang til varerne, hvilket
især stormagasinet er repræsentant for – her kan man købe de masseproducerede varer –
Prêt-à-porter.
5
Buck-Morss p. 81
6
Senere i nærværende speciale vil jeg komme nærmere ind på de forskellige begreber indenfor
modeproduktionen.

Page 11 of 89
Moden rykkede især også ind i stormagasinerne og blev præsenteret i
vinduerne, hvormed det hurtigt blev en del af det offentlige rum. Offentligheden rykker
ud på gaden i det nye Paris, hvor de nyanlagte boulevarder opfordrer til spadsereture, og
til at man opholder sig i parkerne og på pladserne. Derfor eksisterer massekulturen ude
på gaden som et væld af mennesker, der gør det svært at skille sig ud, men som samtidig
er synlig for alle. Riesman beskriver i sit værk The Lonely Crowd 7 , at massemennesket
er et menneske, der ”bor i et glashus, ikke bag kniplingsgardiner.” 8
I kapitel to vil jeg
komme ind på, hvordan massemennesket befinder sig i den nye massekultur, og
hvordan massekulturen har indflydelse på moden.
Man fik mulighed for at lufte sin mode på gaden, på de nye fortove og i den
nye gadebelysning. Moden blev en del af det sociale rum og var ikke længere kun
forbeholdt det repræsentative rum, for eksempel kun til formelle begivenheder. Gadens
befolkning var en blanding af rig og fattig, der gik mellem hinanden. Den monumentale
æstetiseringsproces har ergo gjort gaden til en del af det offentlige rum. Tøjet har rykket
sig fra at være repræsentativ og symboliseret ved magt og velstand, til i stedet at være
symboliseret af forandringen og nyhedsværdien og dermed, at man var med på moden.
Det æstetiske udtryk i tøjet var nu mere vigtigt. I forbindelse med modens indtog på
gaden, blev spadseredragter for eksempel en del af moden.
Begyndelse på en mode
Efter den franske revolution og derpå industrialiseringen begyndte beboerne fra landet
at flytte ind til Paris og derved steg befolkningstallet som tidligere nævnt. I starten
forsøgte tilflytterne at kopiere storbyens mode, men ofte med et dårligt resultat da de
ikke kendte eller havde råd til de bedste skræddere.
Man kan sige, at moden blev til mode, da tøj ikke længere kun havde et
praktisk formål, men også et æstetisk formål, i hvert fald for de lavere stillede klasser.
Engang var tøj noget, man havde på, for ikke at fryse eller for at beskytte eller tildække
kroppen. Tøjet skulle være praktisk, især når man arbejdede. Der har dog altid eksisteret
en mode hos overklassen, men måden, tøjet er blevet æstetiseret på, har ændret sig ved,
7
Jeg citerer i specialet fra den danske oversættelse
8
Riesman, p. 15

Page 12 of 89
at æstetiseringen begynder at være normdannende. Det tøj overklassen har på, kopieres
af de lavere klasser.
Man opdagede nye former for stof og dermed begyndte man at se på tøj, ikke
kun som noget, der sad på kroppen, men også som noget, der udsmykkede kroppen. Og
jo mere udsmykning man havde råd til, jo mere magtfuld kunne man symbolisere
udadtil, at man var. Moden var dog stadig ikke en del af det offentlige rum, da
overklassen sjældent gik tur på gaden, endvidere var det forbeholdt de rige at tilgå de
fine stoffer, der blev købt specielt hjem og syet af skræddere, der kom i hjemmet og tog
mål og syede.
Fra midten 1800-tallet ændrede moden sig fra at være forbeholdt overklassen
og adelige til også at være henvendt til borgerskabet. Industrialiseringen gjorde, at man
kunne producere tøj mere effektivt. Derudover firedobledes Paris’ befolkning i løbet af
1800-tallet og som følge deraf ændredes måderne, man handlede eller shoppede på
også. Stormagasinerne kom til, og det blev muligt at købe allerede færdige varer og
færdigsyet tøj. Varerne blev præsenteret i de store glasvinduer ud til gaden. Den mindre
velhavende fik mulighed for at købe Prêt-à-porter i stormagasinet.
Tøjet i stormagasinerne er billigere masseproducerede kopier af de velhavendes
tøj. Normerne har nu også ændret sig, førhen var visse farver, som for eksempel rød og
blå, kun forbeholdt kongelige eller adelige, fordi farverne blev fremstillet af helt
specielle sydlandske materialer. Helt tilbage i middelalderen fandtes derudover et sæt
love, der forbød folk fra lavere sociale klasser at erhverve sig luksusvarer, som tøj af
dyrt stof eller anden udsmykning, så de ikke lignede de velhavende. Med den nye
teknologi kunne man nu rent teknisk fremstille farverne en del billigere. Endvidere blev
symaskinen og andre produktionsmaskiner opfundet, der hjalp til en billig
masseproduktion af tøj.
Modens udvikling i 1800-tallet skete ud fra, hvad filosoffen Lars Fr. H. Svendsen
kalder for ”dryppe nedad-teorien” 9
. Det vil sige, at innovationen – den nye mode – som
tidligere nævnt dannes af overklassen. De lavere klasser stræber efter at ligne
overklassen. Man kan sige, at overklassens mode ’drypper nedad’ til de lavere klasser.
Som Svendsen skriver, betyder dette, at de lavere sociale lag altid vil være bagud, da de
først kommer bagefter og på den måde er moden forskudt: ”[…] at lavere sociale lag
9 Svendsen p.37

Page 13 of 89
stræber opad mod de højere lag, med den følge, at lavere sociale lag altid vil være
Det, som ifølge Svendsen er det væsentlige for de lavere klasser, er at
bagud.” 10
differentiere sig fra sin egen klasse samt at imitere de højere klasser. Sociologen Georg
Simmel mener, skriver Svendsen, at der slet ikke kan eksistere en mode i et samfund
uden klasseskel, for eksempel som det er tilfældet i stammekulturen.
Der er dog sket en ændring i nyere tid, hvor man kan plædere for, at højere klasser
også imiterer lavere klasser. For eksempel imiteres det slidte og lousy look eller
arbejdstøjet af overklassen og gøres eksklusivt og moderne.
Paris kan siges at være repræsentant for moden, som den vokser frem i 1800-tallet
og starten af 1900-tallet. Op igennem sidste halvdel af 1900-tallet og ind i det nye
årtusind, er det i stedet New York, der er modens forløber. Denne geografiske ændring
sker især, fordi Paris rammes af de to verdenskrige, og mange af modehusene i Paris må
lukke. I stedet er New York nu en voksende by både økonomisk og befolkningsmæssigt
– derfor finder modens centrum i stedet vej over Atlanten. Et konkret eksempel på
denne omplacering er modebladet Vogue, der blev dannet i 1892 og efterhånden
opnåede stor succes i New York, hvilket jeg kommer nærmere ind på i kapitel 4.
New forms of recreation developed that shifted away from the old, more-orless
private contexts of family and neighbourhood, to become public,
commercial, even standardized entertainment [..] The people who were best
placed to exploit fashion to alter their apparent identity were often those
who belonged to new social strata, people whose class positions were
ambiguous, because people like them had not really existed before. 11
Det nye offentlige moderne menneske har ikke før været vant til at begå sig på gaden, i
teatret eller andre steder, da det ikke før har haft adgang til sådanne goder og steder. Det
mangler derfor visse retningslinjer i den forbindelse. Det er blandt andet de
retningslinjer, Mallarmé forsøger at hjælpe til med i sit modemagasin. I sidste halvdel af
1800-tallet skrev og udgav digteren Mallarmé modemagasinet La Dernière Mode, som
han selv skrev under forskellige pseudonymer, hvilket jeg kommer ind på i en analyse
af værket i kapitel 3.
10 Ibid. p.40
11 Steele (1988), p.140

Haute couture og Prêt-à-porter
Page 14 of 89
To væsentlige begreber i modens historie er haute couture og Prêt-à-porter. De to
begreber repræsenterer to forskellige genrer indenfor modedesign, men derudover
afspejler de også ændringerne i samfundet i takt med udviklingen.
Midt i 1800-tallet opstod en anderledes mode i Paris. Skrædderne blev i deres
butikker, og det var ikke længere kunden selv der bestemte, hvordan tøjet skulle se ud,
men i langt højere grad skrædderen selv. Med denne form for skrædder opstod begrebet
haute couture – finere skrædderkunst. Den finere skrædderkunst er siden blevet
betragtet som kunst, nærmere end egentlig brugbar beklædning.
Charles Frederick Worth var den første haute couture-designer, og han åbnede sit
eget modehus i 1858. Udover at designe originalt tøj, fremviste Worth som noget nyt
sine kreationer på levende modeller ved modeshows.
En af reglerne for at kunne kalde sig haute couture-designer i starten af 1900-tallet
var blandt andet som følger: ”Modehusene var forpligtet til at levere to kollektioner om
året omfattende 75 modeller og ca. 45 fremvisninger.” 12 I dag er der stadig regler, og
der er kun cirka 10 haute couture-modehuse tilbage, hvor der for bare 50 år siden var
cirka 150. I dag skal man være medlem af Chambre Syndicale De La Couture,
producere to kollektioner om året, fremvise 50 nye designs i hver kollektion, og have
mindst 20 teknikere fuldtidsansat i et atelier eller værksted. 13
Theodor W. Adorno hævder, at haute couture altid er unik og enestående, idet det
laves for ganske få mennesker: ”[…] any haute couture creation is unique and remains
14
singular […] until the next collection.” Haute couture er forbeholdt få mennesker både
fordi, der kun laves ét eksemplar af hvert stykke tøj, men også fordi priserne på haute
couture er meget høje. Fordi moden skifter hurtigere og hurtigere, er der kun ganske få,
der har råd til at købe haute couture, fordi det hurtigt mister sin værdi modemæssigt.
Derfor er haute couture så småt ved at uddø og lever kun på catwalks’ene eller til store
royale eller overdådige mediebegivenheder, hvor tøjet udlånes fra modehusene.
Haute couture er det enestående kunstværk indenfor mode, mens Prêt-à-porter er
moden i den reproducerbare tidsalder. Prêt-à-porter, også kaldet ready-to-wear, er
12
Den store danske:
http://www.denstoredanske.dk/Livsstil%2c_sport_og_fritid/bekl%c3%a6dning_og_stil/mode/haute_coutu
re d.25/8 2009
13
http://visc.dk/ordforklaring d. 25/8 2009
14
Lehmann p.205

Page 15 of 89
designertøj, der ikke er one-of-a-kind, men sælges i standardstørrelser og ikke er
skræddersyet ligesom haute couture, men i stedet ofte fremstillet på en fabrik. Derfor er
Prêt-à-porter også en del billigere end haute couture-tøjet. Prêt-à-porter blev skabt i
slutningen af 1800-tallet med øje for at lave tøj til massen, på grund af de billige priser.
Mange haute couture-designere har også en Prêt-à-porter linje.

KAPITEL 2
Teoretisk
Page 16 of 89
Tidlige teorier om en mode
Der er en lang række af teoretikere, der begynder at medtage moden i sine teorier i
sidste del af 1800-tallet i takt med moderniseringen. De tæller blandt andre Walter
Benjamin, Georg Simmel og David Riesman. Jeg vil i det følgende sætte fokus på nogle
af teorierne – da de reelt er de første teorier omkring den moderne mode.
Walter Benjamin – Paris i det nittende århundrede
Den tyske filosof Walter Benjamin var en del af den såkaldte Frankfurterskole.
Benjamin beskæftigede sig især med kulturens og samfundets udvikling, med henblik
på blandt andet de nye tekniske muligheder. Frankfurterskolen havde baggrund i
marxistisk æstetik, hvilket ville sige, at kulturen og dens kunstarter har grundlag i
samfundsmæssige og materielle forhold. Passageværket som Benjamin arbejdede på
indtil sin død i 1940 og aldrig fuldstændigt færdiggjorde, er et af hans hovedværker. En
hel del af hans essays beror på Paris og byens udvikling i slutningen af 1800-tallet, da
det som tidligere nævnt er her udviklingen virkelig foregik. Et væsentligt og
gennemgående tema i Benjamins teorier og essays er mode, som han anser som en
vigtig del af det moderne liv. Benjamin går endda så vidt, at han anser moden som en
metafor for det moderne samfund og liv.
Produktionen før den industrielle revolution blev ofte varetaget af håndværkeren,
for eksempel skrædderen, der havde personlig kontakt til hver enkelt kunde og
producerede ud fra en fælles aftale med kunden. Den industrielle masseproduktion
producerer for den anonyme masse og varerne præsenteres, som tidligere nævnt, i
gallerierne, passagerne og stormagasinerne. Walter Benjamin plæderede for, at varens
brugsværdi faldt i baggrunden på disse udstillinger, mens det æstetiske i stedet blev
vigtigt.
I sit essay Paris the Capital of the Nineteenth Century fra 1935 beskriver
Benjamin den industrielle udvikling, Paris gennemgik i 1800-tallet, blandt andet ved
forskellige eksempler som jernkonstruktioner og glaskonstruktioner i arkitekturen. Han

Page 17 of 89
nævner også fotografiets fremkomst og særudstilling på Verdensudstillingen i 1855.
”World exhibitions are places of pilgrimage to the commodity fetish” 15 skriver
Benjamin. Videre skriver han, at verdensudstillingerne glorificerer varen og ikke
længere viser dens brugsværdi, men også alt hvad dertil hører: ”They open a
phantasmagoria which a person enters in order to be distracted.” 16
Benjamin skriver, at
personen bliver blændet af varen og føler sig fremmedgjort fra omverdenen, idet
personen nyder varens æstetik. Det er som tidligere nævnt en af forandringerne i 1800-
tallet, nemlig at varen æstetiseres.
Benjamin påpeger, at ”det nye” har moden som sin repræsentant – det er moden,
der reflekterer ”det nye”. Benjamin trækker på Baudelaires digte i Les Fleurs du Mal fra
1857, hvor Baudelaire beskriver flanøren. Flanøren bevæger sig rundt i Paris’ gader og
søger tilflugt i massen. Det essentielle ved flanøren er, at hans blik er det
fremmedgjortes blik, han forener sig ikke med omgivelserne, men betragter dem udefra.
Det interessante ved flanøren er ifølge Benjamin, at flanøren må acceptere det
nye. Det er bevægelsen fra en ren l’art pour l’art til et mere salgsrettet marked. Det er
ikke varen for brugsværdiens skyld, men for æstetikkens skyld – men æstetikken har
fået et formål, nemlig at forblænde og derved at sælge.
Et andet aspekt, som Benjamin tager op, er passagernes fremkomst i Paris. Han
beskriver dem som dunkle områder, der er en mellemting mellem et hus og en gade.
Derfor har de en tvetydighed mellem at være offentlige og private, men derudover også
at forblænde, som var de selv en vare og samtidig er de det rum, hvori varen sælges.
Flanørens sidste rejse er døden, men destinationen for rejsen er ”det nye” – det
moderne. Moden er flygtig og må hele tiden forny sig for at være moderne. Derfor er
moden også forbipasserende og knytter sig tæt til døden, da den hele tiden må dø og
genopstå igen.
Moden opstår som en mellemting mellem kunsten, der helt og holdent er for
kunstens egen skyld, og kunst med en brugsværdi. Det handler om, at varen æstetiseres
og samtidig stadig skal have en form for skjult brugsværdi. Det er, som Benjamin
beskriver det, ligesom den prostituerede, der sælger sig selv på gaden via sit udseende
og sin fremtræden, men samtidig også er varen i sig selv.
15 Benjamin 2002 p. 36
16 Ibid. p.37

Page 18 of 89
Tøjmoden især bliver fremvist i passagerne og senere stormagasinerne som en
form for kunstværk, der forblænder køberen. Det er en mellemting mellem, at varen
æstetiseres som et kunstværk og bruges til at ’narre’ køberen til at købe varen. Udover
at blive fremvist som kunst i stormagasinernes udstillingsvinduer optræder varerne også
i magasiner ved siden af aviserne i aviskiosken. Fotografiet blev, som tidligere nævnt,
fremtrædende i kraft af muligheden for at fremvise tøjet i bladene.
Det samme sker i udstrakt form i det 21. århundrede, hvor der tages endnu flere
medier i brug for at narre køberen til at købe varen. Æstetiseringen ekspanderer, hvilket
jeg vil vende tilbage til.
Benjamin og moden
Det specielle ved moden er dens dialektiske karakter. ”Mellem lyst og lig” 17 , som
Benjamin skriver 18 . Han beskriver døden som grunden til, at moden skifter så hurtigt,
fordi moden hele tiden pirrer døden, men aldrig dør helt, men i stedet hele tiden
genopstår i ny form. ”Fashion is the eternal recurrence of the new. 19 ” 20 skriver
Benjamin i sit essay Zentralpark. Moden gentager altså sig selv ved sin fornyelse, mode
er, når der hele tiden opstår noget nyt. Lige herefter skriver Benjamin dog: ”Are there
nevertheless motifs of redemption precisely in fashion?” 21
Benjamin spørger altså, om
der ikke desto mindre er noget, der tyder på en form for undsætning i lige netop moden.
Det vil sige, at moden trods sin fornyelse hele tiden må knytte sig til noget ’gammelt’
for i det hele taget at kunne forny sig? At selvom moden er underlagt at være evigt ny,
så er det ikke på den måde, at den dør, men i stedet i form af en genfødsel – en frelse.
Det er denne dialektik moden befinder sig i, mellem hele tiden at blive født, uddø og
genfødt igen. Det er også på den måde, at moden kan genoptage gamle moder og forny
dem.
”Hver sæson udsender i sine nyeste kreationer nogle hemmelige flagsignaler
for de kommende ting. Hvis man forstod at læse dem, ville man ikke blot på forhånd
vide besked med nye strømninger indenfor kunsten, men også med nye lovbøger, krige
17
Benjamin 2007 p.75
18
Jeg bruger Henning Goldbæks danske oversættelse af Das Passagen-Werk fra 2007 – oprindeligt
påbegyndte Benjamin at skrive på værket i 1927
19
Oversættes til ”moden er det nyes evige genkomst”
20
Benjamin 2002 p.179
21
Ibid. p.179

Page 19 of 89
og revolutioner.” 22
Det vil altså sige, at moden på sin vis er forudsigelig, idet den altid
er et lille skridt foran sig selv. Som et helt grundliggende eksempel, kan man sige, at
nederdelen, der går til knæene, enten bliver kortere eller længere næste gang, hvis
moden skal forny sig. Benjamin sammenligner denne teori med malerne, der malede
rum, der var fuldt oplyste, før der nogensinde fandtes elektrisk lys. Det kræver dog et
stort kendskab til moden for at forstå, hvad det næste nye bliver ud fra det, der netop nu
er moderne. Skal kraven på skjorten være større eller mindre, eller skal bukserne være
med brede eller smalle ben.
Det er altså det, der ifølge Benjamin, er modens dialektik: ”Dette skuespil om
det allernyeste og dets tilblivelse formidlet af det forhenværende”
Modens dialektik mellem liv, død og genopstandelse beskriver Benjamin også
som en form for dissektion, en opdeling mellem organisk og uorganisk i sammenhæng
med kroppen. Benjamin skriver: ”Fetichen, der er underlagt det anorganiskes sex-
24
appeal, er modens livsnerve.” Det vil sige, at den levende krop iklæder sig noget ikke-
23
. Lidt længere nede
skriver Benjamin, at moden er surrealismens stedfortræder, med det mener han, at
moden er det fantasiløse samfunds flugt. I moden er det muligt at udleve sine drømme
og gøre ekstraordinære ting. Derudover er moden inspireret af alt i sin omverden, især
naturen. Jo mere underligt jo bedre, for eksempel dekoreres både kjoler, hatte og sko
med fjer eller blomster.
levende, og på den måde opstår der også en form for dissektion mellem liv og død, men
samtidig også en sammensmeltning af den. Det er denne sammensmeltning af det
uorganiske med den levende krop, der ifølge Benjamin giver moden sin sex-appeal.
Benjamin henviser endvidere til barokdigtningen, hvor digterne ofte sammenligner
kvindelige kropsdele med ædelstene eller andre anorganiske former. Hermed findes en
tidlig dialektik mellem levende og dødt i tilknytning til skønhed. Senere hen bruges
samme metode af digteren Charles Baudelaire, som Benjamin også nævner 25
.
22 Benjamin 2007 p.76
23 Ibid. p.76
24 Ibid. p. 95
25 Ibid. p.95

Moden som metafor
I sit essay Benjamin and the revolution of fashion in Modernity 26
Page 20 of 89
Det moderne liv er betegnelsen for det liv, der opstår i slutningen af 1800-tallet i takt
med industrialiseringen. Man fik mere fritid og mange fik flere penge mellem
hænderne, hvilket gjorde, at kultur og forlystelser, hermed shopping, blev en del af
hverdagen. Overfladen bliver en væsentlig faktor for det moderne menneske og moden
er en del heraf. Man kan ved at betragte den nye modetendens opnå et billede af det nye
moderne liv. Moden følger nemlig som helhed med udviklingen.
skriver professor i
kulturstudier Ulrich Lehmann, at Benjamin bruger moden som metafor for det moderne
liv. Især som metafor for det fragmenterede og divergerede i den moderne kultur.
Det moderne liv er også et splittet liv, hvor det moderne menneske kan have svært
ved at finde sig til rette i massen. Som jeg senere vil komme ind på, er massen, lige så
ensartet som den samtidig er forskellig. Moden symboliserer derfor ligeledes en splittet
og uens masse.
For Benjamin er moden også en metafor for erindringen, det vil sige, at moden
som tidligere nævnt, for at være ny, hele tiden må tage afsæt i noget gammelt. Ifølge
Lehmann, mener Benjamin, at moden bærer en historie med sig, på samme måde som
Marcel Proust bruger erindringen i På sporet af den tabte tid – nemlig at erindring
opstår ved en pludselig påmindelse om det fortidige. En gammel kjole kan for eksempel
sige en hel del om den tid den blev brugt – på den måde bidrager moden direkte til
historien.
Da moden i slutningen af 1800-tallet blev en del af det offentlige rum, blev det
også med fokus på det æstetiske og symbolske udtryk. Beklædningens formål var ikke
længere praktisk, men skulle nærmere afspejle en identitet i form af mode. Dette nye
formål med beklædningen interesserede især den kunstneriske del af befolkningen, der
så nye muligheder i moden:
Fashion, occupying the position of the eternally new, the constant pacesetter
within rapidly progressing modernity, seemed from a positivist viewpoint a
perfect agent. What fascinated the truly modern artist was fashion’s mystique, its
understanding of historical, even archaic expression, and – what Benjamin came
to emphasize – its sense of the mythic, which offered a counterpoint to the threat
26 Lehmann p.200

Page 21 of 89
of modern reification and rationalization, as well as providing a vehicle for
aesthetic experience. 27
Kunsterne tager moden til sig som kunstform eller kunstobjekt, på grund af modens
mytiske karakter. Det er især den dialektiske form, moden indtager i den moderne
verden, som kunstnerne sætter pris på.
Georg Simmel – det sociale grundlag
Sociologen og filosoffen Georg Simmel regnes for en af grundlæggerne af den moderne
sociologi. Et af Simmels tilbagevendende forskningsområder var storbyen og
moderniteten. Blandt andet undersøgte Simmel forskellene og spændingsfelterne
mellem makro- og mikrosociologien, mellem det sociale og det individuelle. Moden er
blandt andet et af de områder, Simmel skriver om, især i sit essay Modens filosofi 28 fra
1905. Essayet handler om, hvordan sociale grupper og individer orienterer sig i forhold
til moden 29
. Rent tidsmæssigt var Georg Simmel forud for og inspiration til Walter
Benjamin.
I sit essay skriver Simmel om den dualisme, der er eviggyldig i livet. Han
beskriver det således at: ”de elementer, der støder mod hinanden, også indskrænker
30
hinanden.” Det vil for eksempel sige, at man i livet søger både ro og fred, men også
bevægelse – at der sker noget. Endvidere skriver Simmel:
Enhver væsentlig livsform i vores arts historie fremviser inden for sit
område en særlig måde at forene interessen for det vedvarende, enheden og
ligheden med interessen for forandringen, det særlige og det enestående. 31
I forbindelse med den første interessedel – interessen for det vedvarende – opstår
efterligningen ifølge Simmel. Individet bliver en del af en gruppe og et fællesskab,
hvilket fritager individet fra fuldstændigt individuelle valg.
For den modsatte interessedel, der søger forandring er efterligningen en
hæmmende faktor. Simmel skriver tilmed, at efterligningen er fjende til den individuelle
27
Ibid. p.213
28
Jeg vil citere på dansk fra oversættelsen fra 1998 – originalt hed essayet Philosophie der Mode
29
Simmel 1998 p.14
30
Ibid. p.103
31
Ibid. p.104

Page 22 of 89
udvikling. Moden er et af de fænomener i samfundet, der især er præget af dualismen
mellem det sociale og individuelle. Simmel skriver:
Moden er en efterligning af et givet mønster og opfylder dermed et behov
for social tilslutning […] Men den tilfredsstiller også behovet for forskel,
tendensen til differentiering, afveksling og udskillelse fra andre. 32
Moden er altså på en gang en efterligning, det vil sige, at den fører individet i en
retning, som er almen, men samtidig knytter moden sig også til fornyelsen og
forandringen, idet den hele tiden fornyer sig.
Moden er ofte tilknyttet én bestemt klasse eller kreds, men samtidig er den
adskilt fra andre klasser og kredse. Simmel taler om, at moden har sin begyndelse hos
overklassen og derefter strækker sig ned til lavere samfundslag, hvorefter overklassen
fornyer sin mode, så de ikke ligner hinanden. Adskillelsen og tilknytningen i moden er
ergo forudsætningen for hinandens eksistens. Forskellen på moden i slutningen af 1800tallet
og den tidligere mode er ifølge Simmel, at moden bliver produceret med det
formål at være mode og ikke bare af en eller anden praktisk årsag. Modens æstetik
bliver pludselig bevidst, frem for praktisk eller tilfældig.
Simmel plæderer endvidere for, at der skal et sammenhold til, for at der kan
etableres en mode. Hvis ikke en gruppe af mennesker står i forhold til en anden gruppe
af mennesker, kan moden ikke opstå. Han skriver:
Modens væsen består i, at det altid kun er en del af gruppen, der udøver den,
mens den samlede gruppe er på vej imod den. Når den først har sat sig
igennem, dvs. når alle uden undtagelse gør det, som kun få gjorde til at
begynde med, hvilket er tilfældet med visse elementer indenfor beklædning
og omgangsformer, så betegner man det ikke længere som mode. 33
Det vil sige, at når alle har taget en bestemt slags tøj til sig, så bliver alle pludselig ens
og når forskelligheden mangler som den ene faktor, er der ikke længere tale om mode.
Ligesom Benjamin sammenligner Simmel moden med det moderne liv. Det moderne liv
32 Ibid. p.105
33 Ibid. p.113

Page 23 of 89
er ifølge Simmel kendetegnet ved et højt tempo og en længsel efter hurtige ændringer, i
lighed med moden. 34
Ifølge Simmel befinder moden sig på grænsen mellem fortid og fremtid – han
35
beskriver det således: ”[…]den er væren og ikke-væren samtidig.”
Det væsentligste er
ordet samtidig, nemlig at moden er til stede og ikke til stede, men på én gang. Moden er
kendetegnet ved sin flygtighed, men også sit nærvær, idet den er til stede.
”Det særlige ved moden er – da den ifølge sit begreb kun kan være en norm, som
ikke alle følger – at den muliggør en social lydighed, der samtidig er individuel
36
differentiering.” Det vil sige, at en mode ofte afspejler sig i en større social gruppe –
dog er det muligt for individet at vælge, på hvilken måde han tager moden til sig.
Simmel kalder en person, der overdriver eller fuldstændig overgiver sig til moden, for
”modenarren” 37
.
Man kan sammenligne Simmels ”modenar” med modellerne, der viser tøj på
catwalken. Ofte er tøjet ikke brugbart udenfor catwalken, fordi det er så ekstrem mode
og ofte nedtoner modeskaberne tøjet til butikkerne. ”Modenarren” viser derfor ”noget
helt individuelt, der består i en kvantitativ øgning af de elementer, der ifølge deres
38
kvalitet netop er fællesgods i den gældende kreds.” Simmel lægger vægt på, at
”modenarren” går i spidsen for den sociale modegruppe, og at han stadig går samme
vej. En væsentlig sætning Simmel skriver er, at: ”den førende er i grunden den førte” 39
Med det mener han, at den sociale gruppe er basis for et demokrati, og derfor føres den
førende i gruppen af gruppen. Modsat ”modenarren”, der er den bevidst moderne,
figurerer den bevidst umoderne, der fuldstændig fornægter moden. Moden er en form
for maske et individ kan iføre sig, derfor er moden også ofte en overflade, der dog i
visse tilfælde også afspejler individets virkelige personlighed.
Effekten af moden i 1800-tallet
Hos Simmel handler moden mere om identitetsdannelse, end om social status. I den
moderne verden er det individet, der vælger sit tilhørsforhold og herved påtager sig en
34 Ibid. p.114
35 Ibid. p. 114
36 Ibid. p.116
37 Ibid. p. 116
38 Ibid. p.117
39 Ibid. p. 117

Page 24 of 89
bestemt mode, og ikke omvendt den sociale arv, der bestemmer, hvilken mode man går
i. Dog har moden tidligere været afhængig af økonomiske forhold og er det til dels
stadig.
En af de væsentligste faktorer ved modens omskiftelighed er, at der bliver et
stort behov for billige udgaver af varen, da mange ikke har råd til at investere i en dyr
vare, hvis den kun er moderne i tre måneder. Den billige mode er, hvad man kan kalde
Prêt-à-porter, begrebet redegjorde jeg for i kapitel 1.
I sit essay Modens filosofi skriver Simmel, at moden i denne forbindelse
fungerer som en cirkel, nemlig: ”at jo hurtigere moden udvikler sig, desto billigere vil
genstandene blive, og jo billigere genstandene bliver, desto hurtigere vil moden udvikle
sig.” 40
Som tidligere nævnt er det overklassen, der i 1800-tallet er med til at bestemme
mode, og når den lavere klasse overtager moden fra overklassen, må overklassen skabe
en ny mode. Med den billige mode er det blevet endnu nemmere for de lavere klasser at
overtage moden, hvilket resulterer i, at overklassen hurtigere må skifte mode og derfor
skifter moden i det hele taget hurtigere. Man kan sige, at modens omskiftelighed derfor
er blevet endnu større ved indførelsen af prêt-à-porter som en effekt af det nye moderne
liv.
En effekt af den hurtigt skiftende mode er, at de sociale klasseforskelle i moden
er blevet mere og mere udviskede. Den sociale divergens skal i stedet findes i
mærkevarer. Det er sædvanligvis forbeholdt kendere at gennemskue, om forbrugeren
har et dyrt eller billigt mærke på. På den måde kommer der fokus på detaljerne, da man
på afstand ikke umiddelbart kan genkende for eksempel en haute couture-jakke fra en
41
jakke, der er købt i en highstreet butik. I det 21. århundrede er det ikke længere
overklassen – dem med flest penge – der sætter normerne for moden, men i stedet
stilikonerne, hvilket jeg vender tilbage til i kapitel 4.
Det ensomme massemenneske
I foregående afsnit har jeg taget fat i moden, som den er behandlet hos Walter Benjamin
og Georg Simmel. Begge teoretikere lægger vægt på moden som et socialt fænomen,
der konstant må forny sig. Jeg vil i det følgende se nærmere på, hvordan det moderne
40 Svendsen p.43
41 Highstreet-butikker er butikker, der sælger prêt-à-porter

Page 25 of 89
menneske socialiserer sig, især med fokus på den gruppedannelse, der opstår. Moden
står som tidligere nævnt i tæt relation til massen, der optræder i forbindelse med den
moderniserede storby.
Sociologen David Riesman 42
beskriver med værket The Lonely Crowd fra
1962, hvordan det moderne menneske er et massemenneske. Riesman beskriver tre
forskellige personlighedstyper, den traditionsstyrede, den indrestyrede og den
gruppestyrede. Man kan også betragte det moderne gruppestyrede massemenneske som
bundet af de såkaldte peer-groups.
Det essentielle i Riesmans teori om det moderne massemenneske er, at
mennesket ikke længere er indrestyret, men i højere grad styret udefra, af gruppen og
massen. Det gruppestyrede menneske er især afhængigt af andres accept. Det vil
endvidere sige, at mennesket indordner sig efter, hvad andre mener og gør – dette ses
specielt i ungdomskulturerne. ”Riesman forklarer dette med, at det moderne
omskiftelige samfund har brug for individer, hvis normer er foranderlige, således at de
43
kan omstille sig til de nye vilkår” Modsat havde individet i 1800-tallet brug for at
være stålsat og ikke afhængig af massen, men nærmere af traditioner og af at være
karakterbundet.
Stig Hjarvard skriver det i sit værk En verden af medier fra 2008, således: ”den
indrestyredes sociale navigationsmiddel, det indre gyroskop, [blev] gradvist erstattet af
den gruppestyredes radar, der konstant afsøger omverdenen for både normativ
44
orientering og anerkendelse” Det vil sige, at individet går fra at være strømlinet og
målrettet til at afsøge omverdenen uden præcist at kende sit mål. Hjarvard mener, at det
gruppestyrede individ derfor ikke er underlagt en bestemt livsstil gennem hele livet,
men at denne vil variere ofte gennem en afsøgning af medierne om omverdenen
generelt. Som jeg var inde på i kapitel 1, tilhørte forrige århundredes individ et
klasseopdelt samfund, mens det 21 århundredes individ tilhører et samfund, der er
præget af forskelle i livsstil og kultur frem for sociale klasseforskelle.
42
David Riesman beskæftiger sig hovedsageligt med, hvordan det hænger sammen i den amerikanske
kultur, men det dækker alligevel udmærket over hele den vestlige kultur.
43
Collin p.111
44
Hjarvard, p.264

De tre samfundstyper
Page 26 of 89
Som nævnt beskrev Riesman samfundsudviklingen med fokus på individets udvikling
fra traditionsstyret til indrestyret og derefter gruppestyret. Riesmans samfundstyper
bygger ikke på personlighedstyper, men på hvordan et individ møder sin omverden og
sine medmennesker.
Samfundet i de vestlige lande har udviklet sig med de tre samfundstyper. Det
traditionsstyrede samfund var præget af traditionelle livsmønstre og regler og
eksisterede indtil den industrielle revolution indtraf. Det traditionsstyrede samfund er et
statisk samfund. Det traditionsstyrede samfund baserer sig på samfundet som helhed og
dettes normer. Det afgørende ved det traditionsstyrede samfund er ifølge Riesman, at:
”forandringen, skønt aldrig helt fraværende i menneskelige forhold, bevæger sig
langsommere […] og den sociale karakter kommer så nær som nogensinde til at svare
til selve de sociale formers matrix” 45
. Det vil sige, at samfundet er så statisk, at individet
stort set ikke udvikler sig. Hvis det traditionsstyrede individ kommer på afveje i forhold
til traditionerne, føler det skam.
Det indrestyrede samfund indtrådte som nævnt for alvor med den industrielle
revolution i løbet af 1800-tallet. Det er det moderne samfund og dets rivende udvikling,
der skaber det indrestyrede samfund. ”De større valgmuligheder, som dette samfund
giver – og det større initiativ, som det kræver at klare dets nye problemer – mestres af
karaktertyper, der kan klare at leve i et samfund uden fast og selvklar traditionsstyring.
46
Det er de indrestyrede.” Endvidere skriver Riesman: ”kraften i individets styring
kommer ”indefra” i den forstand, at den indpodes tidligt i livet af de ældre og rettes
imod almene men ikke des mindre ufravigelige mål.” 47
Det vil altså sige, at individet
tager afsæt i sin tidlige opdragelse og er målrettet på denne baggrund. Det indrestyrede
individ er derfor også bundet af traditioner og har, som jeg tidligere nævnte, en form for
psykologisk gyroskop, der holder individet på rette kurs. Hvis individet afviger fra sit
mål, vil det ofte være plaget af skyldfølelse. Det specielle ved det indrestyrede individ
er, at det ikke lader sig påvirke af omverdenen, men i stedet holder sig på rette vej mod
sit mål. Det indrestyrede individ vælger altså selv sin udviklingshistorie. Endvidere
befinder det indrestyrede individ sig i det moderne samfunds sociale klasseinddeling og
45
Riesman p.56
46
Ibid. p.58
47
Ibid. p. 58

Page 27 of 89
det holder sig også der på rette kurs. Det indrestyrede menneske er det menneske, der
lever mest efter sine indre overbevisninger.
Den gruppestyrede samfundstype udvikler sig på grundlag af en endnu større
udvikling af samfundet til det senmoderne samfund. Samfundet er i højere grad blevet
et forbrugs- og servicesamfund. ”I stigende grad formidles forbindelserne til den ydre
verden og til det egne jeg af massemedierne.” 48 Riesman mener, at massemedierne og
omgivelserne er med til at sætte normerne for, hvordan individet gebærder sig. Også i
skolen, hvor kammeratgruppen er en vigtig faktor for, hvordan man handler og ser ud:
”Fælles for alle gruppestyrede mennesker er, at deres samtidige er kilden til den
enkeltes styring – enten dem han direkte kender, eller dem han kender indirekte gennem
venner eller gennem massemedierne.” 49
Derfor er den gruppestyrede ikke målrettet i sin
udvikling, men er præget af andre og omverdenen. Hvis det gruppestyrede individ
adskiller sig fra sine omgivelser, føler det hurtigt en form for angst herved. Individet har
behov for en form for anerkendelse fra omgivelserne og ikke længere fra sine forfædre.
Derudover kan individet hurtigt tilpasse sig nye omgivelser og moder. Man kan sige, at
omstilling for det gruppestyrede individ, er en vigtigere faktor end normer og tradition.
Det er dog endelig vigtigt at huske, at Riesman ikke mener, at de tre
samfundstyper fuldstændigt afløser hinanden, da enhver har en smule af alle tre typer i
sig.
’Peer group’s
At individet søger anerkendelse hos jævnaldrende, og derfor får samme interesse som
grupper af jævnaldrende, er et eksempel på ’peer group’. I det moderne samfund er det
dog ikke længere kun vennegrupper eller andre sociale grupperinger, der fungerer som
‘peer group’s. Massemedierne bliver et nyt element i peer-grupperinger, idet de ofte
fungerer som inspiration til ‘peer group’s. Ofte opstår ‘peer group’s i
ungdomskulturerne, hvor de unge søger at være en del af en gruppe, ofte med en form
for løsrivelse fra forældrene for øje.
’Peer groups’ har ofte en form for tilbedelse, det kan være en musikgruppe eller
genre, tv-serier eller andre former for ikoner, der optræder i massemedierne. I sit værk
48 Ibid. p.64
49 Ibid. p.64

Page 28 of 89
You and your mid-adolescent fra 2007 skriver sociologen James Rose om de midler, de
unge bruger for at kunne vise en tilknytning til en ‘peer group’. Heriblandt er tøj en
vigtig del: ”clothes and designer logos provides further means for this.” 50
Peer-gruppernes medlemmer udvikler ifølge James Rose deres individualitet i
grupperne: ”the puzzling feature of the ‘peer group’ seeming to enable the discovery of
individuality through conformity.”
Man kan
derfor plædere for, at moden i de forskellige grupper blandt andet opstår på baggrund af
massemedierne.
51
Peer-gruppen er med til at lette
individualitetsprocessen for de unge, og derfor mener Rose, at det er et problem, hvis
den unge ikke tilhører en af disse grupper.
For at se nærmere på hvordan en peer-gruppe fungerer, vil jeg vende tilbage til
Riesman. Riesman mener, at gruppen som element står midt mellem individet og
massemedierne. ”Massemedierne spiller en hovedrolle med hensyn til at reducere
personlig stil, som bestemte personer eller grupper udvikler til upersonlighed og
52
udbrede dem over større kredse.” Ofte optager massemedierne små tendenser i
samfundet og gør dem udbredte. Riesman skriver, at det er nødvendigt for individet
hurtigt at kunne indtage en ny mode, når denne skifter – det er vigtigt, at den enkelte
ikke skiller sig ud fra gruppen, men i stedet fra sig selv ”som han var i går” 53
.
Det nye forbrugssamfund – det gruppestyrede samfund – bliver inddraget i
opdragelsen allerede fra barn af. Som regel bliver barnet draget af det, de andre har og
det den populære i gruppen (klassen) har, vil de andre også gerne have. Derudover har
massemedierne en endnu mere overliggende magt til at være toneangivende for, hvad
der er populært. For eksempel, hvis en populær skuespiller kun drikker Coca Cola, så
foretrækker mange ligeledes Coca Cola frem for Pepsi – det samme med tøjmærker.
Sammen med industrialiseringen stiger også produktionen af aviser og bøger, især
fordi flere får mulighed for en boglig uddannelse og ønsket om at blive informeret stiger
også. Det trykte ord er i høj grad med til at opdrage det indrestyrede menneske, der
bruger det som et led i sin målretning. Der blev skrevet en hel del bøger om etikette og
manerer, hvilke de indrestyrede kunne rette sig efter. Der blev skrevet om, hvordan man
50 Rose p.42
51 Ibid. p. 48
52 Riesman p.122
53 Ibid. p.113

Page 29 of 89
skal opføre sig for at udvikle sig til en bestemt personlighedstype. I kapitel 3 vil jeg
komme ind på eksempler på litterære værker, der indtog en sådan opdragende karakter i
det indrestyrede samfund.
Massemedierne
”Massemedierne tjener som vejledere i, hvordan man skal forbruge, og vil vi vide hvad
vej vinden blæser, kan vi begynde der.” 54 I det gruppestyrede samfund er det i
massemedierne, man kan finde ud af, hvordan man skal begå sig. Som Riesman også
skriver, er det ikke længere i kirken eller hos forfædrene, man finder sine forbilleder
men derimod ”i hinanden – i deres lige og massemedierne.” 55
Forbillederne findes altså
i massemedierne – i de folk, der er repræsenteret i massemedierne. Riesman skriver, at
kunstnerne i de store massemedier, især film, bliver skabt dels af dem selv, men også af
folkene bag scenen. En anden vigtig faktor er, at massemediernes forskellige kunstnere
gør det muligt at identificere sig med mange forskellige, derfor er mulighederne for
hvilken gruppe, eller stil, man kan vælge blevet flere.
56
Sociologen Christopher Lasch lægger i sit værk The Culture of Narcissism fra
1979 vægt på, at det moderne gruppestyrede individ også er et narcissistisk individ. Det
narcissistiske individ søger andre, der er ligesom det selv. ”Narcissos, som vil spejle sig
i sig selv, opdager at han må spejle sig i andre, fordi hans billede først bliver virkeligt
gennem de andres anerkendelse.” 57 Det vil altså sige, at for at få succes privat, må man
have andre til at anerkende denne succes, og det gøres ofte ved at være ligesom andre.
Hvis der er en gruppe af mennesker, der interesserer sig for det samme eller handler på
samme måde, må det betyde, at dette er populært. Som tidligere nævnt vurderede
Riesman, at det gruppestyrede individ blev grebet af angst, hvis det afveg fra sine
omgivelser – ligeledes skriver Lasch, at ”den nye narcissist er ikke hjemsøgt af
skyldfølelse, men af angst” 58
. Narcissisten er angst for at skille sig ud eller ikke være
populær i egne øjne, men dermed også andre øjne. Ofte er det massemedierne, der
hjælper narcissisten på rette vej. ”Medierne giver stof til og forstærker derved de
54
Ibid. p.321
55
Ibid. p. 289
56
I Specialet bruger jeg den danske oversættelse fra 1982
57
Lasch p.9
58
Ibid. p. 16

Page 30 of 89
narcissistiske drømme om berømmelse og ære, opmuntrer det almindelige menneske til
at identificere sig med stjernerne og at hade ’flokken’ og gør det sværere for det at
acceptere hverdagslivets banalitet.” 59
Der opstår både et ønske om at adskille sig fra
gruppen, men samtidig at være anerkendt af den – det narcissistiske individ stræber dog
efter at være ligesom stjernerne. Det vil sige, at det mere er anerkendelse fra gruppen,
individet ønsker, frem for at være en del af den eller lig den. Individet ønsker at skabe
sin egen stil.
Lasch plæderer for, at massemedierne har skabt et nyt behov for forbrug. Som jeg
tidligere har været inde på, var det før i tiden kun eliten, der havde råd til at følge
moden, men med den nye masseproduktion er det blevet muligt for alle at være med på
moden. ”Masseforbruget har siden da [tidligt i 1900-tallet] i tiltagende grad haft
karakter af at være et symbolforbrug, hvilket betyder, at det finder sted for at føre til en
60
identifikation med det, forbrugsgenstanden står for.” Massemedierne fortæller en
historie om et produkt, som individet identificerer sig med og derfor pludselig ikke kan
leve uden.
Mode er et væsentligt eksempel på dette nye forbrug. Ofte bruger modeskaberne
kendte og populære skuespillere som ansigt for deres produkt. Skuespillerne eller
modellerne er forbilleder og individerne identificerer sig ofte med disse personer, som
de bliver fremstillet i massemedierne. I modeskaberens modeshows eller
fotografifremstillinger bruges der også ofte historiefortællinger, der er knyttet til
eksempelvis litteraturens verden – til allerede kendte fortællinger, som individet nemt
kan identificere sig med. Endvidere bruges litteraturens medie også til at udlevere sig
selv enten gennem en fiktiv protagonist eller ved direkte selvbiografi. Behovet for
selvudlevering ses ofte i modemagasinernes klummer, i romaner, tv-serier og film.
Endvidere er massemediernes funktion at skabe et behov, som forbrugeren ikke
vidste han eller hun havde. Allerede i stormagasinerne, der skød frem i 1800-tallet, kom
der fokus på at gøre forbruget til en fortælling og en livsstil. Varerne blev udstillet i
vinduerne for at tiltrække forbrugeren. De første modemagasiner fortalte om de nyeste
moder, og hvordan man skulle gebærde sig i den nye kultur, der åbnede sig, men som
førhen havde været forbeholdt overklassen. Beklædning var ikke længere bare
beklædning for det praktiskes skyld, men også for et æstetisk udtryk. Den almene
59 Ibid. p.33
60 Svendsen p.39

Page 31 of 89
borger, som en del af massen, blev inspireret af de højere klasser. Senere op igennem
1900-tallet kom der større fokus på, at moden symboliserede en bestemt livsstil og
identitet frem for overklasse.
Massemedierne og moden
Især i sidste halvdel af 1900-tallet og op i det 21. århundrede er grænserne mellem
massemedierne blevet mere flydende. Medierne flyder ind i hinanden og bruger
elementer fra hinandens genrer. For eksempel er den klassiske bekendelseslitteratur
blevet versioneret i modemagasinerne, der ofte bringer klummer med samme genretræk.
Endvidere bliver disse klummer overført til tv-serier og film. Derudover bliver der lavet
reality shows med fokus på moden, som fremstilles, så det er svært at vide om det er
fiktion eller virkelighed 61
. Især, er der kommet større fokus på personlig branding. Man
kan plædere for at modens fremstilling, fra at være statisk i slutningen af 1800-tallet og
starten af 1900-tallet, med de nye medieformer er gået til at være dynamisk – i
bevægelse.
As with so much else in contemporary life, the fluidity and openness of
fashion leadership today makes it possible for the mass media, particularly
the visual media of movies and television, to influence the direction of taste
more than had been the case when print media dominated. 62
Førhen var reklamer og annoncer for moden ofte billeder 63 i magasiner eller beskrevet i
tekst, som det så ud. I slutningen af det 20. og ind i det 21. århundrede har nye medier
som tv, film og internettet vundet indpas og pludselig bliver fortællingen bag moden
vigtig, som for eksempel i tv-serier. Der skabes serier med direkte fokus på mode og
livstil 64
og de levendegør på sin vis modemagasinerne. Der skal her skelnes mellem
direkte reklamer og længere modehistorier i magasiner eller på tv. Men pointen er, at
disse flyder sammen, da tv-serierne ofte bliver lige så meget en reklame, som den
egentlige kommercielle reklame. Derudover bliver skuespillerne, eller stilikonerne om
61
Eksempler herpå er The City og The Hills, der begge vises på MTV
62
Davis p.148
63
Kobberstik, tegninger og fotografier
64
Her er det især medier rettet mod et kvindeligt publikum, der er grundlag

Page 32 of 89
man vil, brugt som modeller på de statiske modefotos i magasinerne. Modemagasinet
eksisterer stadig i bedste velgående og må siges at være modens medie nummer et.
I deres værk Changing Fashion fra 2007 skriver tekstildesignforskerne Anette
Lynch og Mitchell Strauss, at mode er afhængig af kommunikation. De skriver, at de
skrevne og trykte medier var de første til at behandle mode som et tema, men at de
’levende’ massemedier vinder deres indpas i modekommunikationen med fjernsynet i
1950’erne.
The profileration of fashion magazines and fashion editorials, combined
with the dramatic increase in televised fashion information from such
sources as MTV in the 1980s, made European and New York runways
accessible in everyone’s living room – making fashion a key ingredient of
popular culture 65
Endvidere bliver modetrends verden over endnu lettere tilgængelige med internettet.
Som tidligere nævnt er individet ikke længere bundet af kulturelle og arv- og
miljømæssige traditioner, men kan frit vælge sin egen identitet. Men det er ofte via
massemediernes kommunikation, at identitet, og hermed mode, viderebringes eller
forelægges individet.
”Fashion coverage in early nineteenth-century women’s magazines took a didactic
tone, and focused on telling women what was in fashion, and how and where to wear
it.” 66
Af den grund læste middelklassen magasinerne for at kunne imitere overklassen.
Det interessante spring, der er sket fra 1800-tallets modemagasin til det 21.
århundredes er måden, hvorpå moden præsenteres. Dengang blev der brugt didaktiske
metoder, mens der i vores samtid skabes fantasibilleder af den mode man skal
identificere sig med, frem for kun at imitere.
The nineteenth-century focus on accurate depicture of a fashion product, so
that it could be copied and disseminated, is replaced by what Wilson 67
terms
’images of desire’, that captured a lifestyle and attitude of popular culture
65
Lynch & Strauss p.3
66
Ibid. p.105
67
Elisabeth Wilson er modeteoretiker og har skrevet værket Adorned in Dreams: fashion and modernity
fra 1985

Page 33 of 89
icons, making the viewer feel that consuming the fashion will also capture
the dream. 68
Modeikonerne, og alt hvad de står for, har overtaget overklassens rolle. Lynch og
Strauss mener derfor, at mode er en konstant performance. I hele verden bliver individet
påvirket af ikonerne, der kommunikerer gennem moderne massemedier. Massemedierne
inkluderer koncerter, modeshows, sportsevents, film og meget mere. De er alle
elementer, der når ud til et bredt masseorienteret publikum gennem fjernsyn eller de
skrevne medier. Modeshows’ene er kendetegnet ved at bruge mange dramatiske
elementer, frem for kun at fremvise tøjet.
De moderne medie-ikoners oprindelse
Selvom modeikonerne i de moderne massemedier hovedsageligt vandt frem i sidste del
af 1900-tallet, og i dag især har grundlag i USA, har de en ældre oprindelse i Paris. I sit
værk Rising Star fra 1998 skriver litteraturforsker Rhonda Garelick således:
Over one hundred years ago, a crucial part of contemporary American
culture was born — in France. […] But strangely, although such massproduced
icons are now considered pure Americana — creations of
industrial Hollywood — the media cult personality finds its roots in French
(and to a certain extent British) cultural and literary history. 69
Garelick mener, at det 19. århundredes litterære figur dandyen er forgænger for det
moderne stilikon. Dandyen er en overdrevet elegant klædt mand, der tager afstand fra
hverdagen og det trivielle 70
. Ifølge Garelick er dandyen i sig selv en performer, idet han
ofte tager en overfladisk aristokratisk men også arrogant maske på. Dandyen var
selvcentreret og solipsistisk. Det typiske ved dandyen var, at han gjorde livet til en form
for fiktion og sig selv til hovedperson i denne fiktion.
I 1800-tallets litteratur var dandyen en ofte brugt karakter, han blev især sat
overfor kvinden, der pludselig blev synlig i gadebilledet eller på scenen, ligeledes som
en performer. ”When the dandy confronted the female performer, in real life and in
68 Lynch & Strauss p. 106
69 Garelick p.3
70 Jævnfør http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=60857 d. 25/8 2009

Page 34 of 89
literary texts, he forged a creative response to an exterior performance, bringing about a
new spectacle in conjunction with it.” 71
Dandyen, der repræsenterer overklassen, møder
pludselig et billede på sig selv, der samtidig er fuldstændig forskellig fra ham i social
klasse og køn. Det er denne hændelse, i både litteraturen og virkeligheden, der betyder,
at grænserne mellem høj og lav kultur flyder sammen. Dandyen repræsenterer den høje
kultur, i form af sin interesse for finlitteratur og finere kunst, mens kvinden på scenen
repræsenterer den folkelige performance.
I 1800-tallet fandtes endvidere to andre typer foruden dandyen, og for at skelne
mellem de tre, vil jeg her kort beskrive forskellen. Flanøren var en dagdriver, der drev
rundt i gaderne og med sit blik betragtede sin omverden. Det interessante ved flanøren
var, at han fravalgte at arbejde, og i stedet drev rundt i gaderne. I modsætning til
dandyen er flanøren ikke adelig, men borgerlig.
Flanøren er en borgerlig skikkelse og derfor klemt mellem massen på den
ene side, hvori bohemen er på vej til at forsvinde, og storborgeren på den
anden, der overskygger dandyen i rigdom, og hvis distance til samfundslivet
er knyttet til analyse af og kontrol over magtrelationer og
kapitalbevægelser. 72
Den tredje type i 1800-tallets litteratur er bohemen, der ikke har store tanker om
ekstravagant beklædning og repræsenterer i høj grad massen som bohemen er en del af.
Det interessante ved dandyen, som den moderne tids stilikon, er, at klasseskellene
forsvinder og kønnet transcenderer og bliver kønsneutral. Dandyen bliver et æstetisk
fænomen frem for kun at være overklassemanden på gaden.
Det interessante forhold mellem dandyen og nutidens stilikoner er, at stilikonernes
privatliv i dag er lige så vigtigt som deres liv på scenen – det vil sige, at nutidens
skuespillere også er på scenen uden for scenen, da de altid er i pressens søgelys. Nogle
andre elementer som Dandyen har tilfælles med nutidens stilikoner, er det nærmest
overjordiske image, originalitet og modebevidsthed. Det vil altså sige, at den før så
selvcentrerede dandy gennem kvinden på scenen opdager, hvordan opretholdelsen af sin
status som ikon må ske gennem det nye massepublikum. Dandyen må rykke sin fiktive
hverdag ud i det virkelige liv.
71 Garelick p.4
72 S. E. Larsen p. 225

Page 35 of 89
I de følgende afsnit vil jeg se nærmere på litterære eksempler fra fin de siècle, der
repræsenterer det nye fokus på mode, og der fra se på eksempler fra det nye årtusind,
hvor ikoniseringen er blevet en større del af moden.

KAPITEL 3
Analyser af den første litteratur om mode
Page 36 of 89
Modens litteratur i Fin de siècle
I slutningen af 1800-tallet var det ikke kun i gadebilledet, moden blev synlig, den fik
også en fremtrædende plads i litteraturen i Paris. Flere digtere og forfattere funderede
over moden i deres værker, både skønlitterære og mere essayistiske. Digterne Théophile
Gautier, Charles Baudelaire og Gustave Flaubert er blot nogle af dem, der har skrevet
om mode. I skønlitteraturen har beklædning altid været en væsentlig del af beskrivelsen
af en persons identitet.
Moreover, fashion and literature have obvious linguistic connections:
commentators may discuss the ”lines” or ”statement” of an outfit, designers
describe their collections as ”telling a story” or “having a voice,” and the
ubiquitous concept of “style” underwrites them both. 73
Det vil altså sige, at ikke blot er mode et vigtigt element i karakteriseringen af en
protagonist, men endvidere har moden på et metaplan forbindelse til litteraturens
sproglige og udtryksmæssige elementer.
Romaner, essays eller poesi afspejlede modens betydning for og i det moderne
samfund. Jeg vil som et eksempel bruge digteren Stéphane Mallarmés modemagasin La
Dernière Mode, der behandler mode på en poetisk og refleksiv måde, men i sit eget
medie. Et andet eksempel er forfatteren Émile Zola, der i sin roman Au Bonheur des
Dames beskriver livet i stormagasinets Paris. Hver især ser de to på forskellige
elementer indenfor moden. Mallarmé ser på de enkelte detaljer i tøj eller møbler og
beskriver mennesket og kroppen som en mannequin med fokus på de enkelte dele. Zola
beskriver i stedet hele kulturen omkring varerne i stormagasinet. I min analyse af
Mallarmés La Dernière Mode vil jeg især fokusere på den del af magasinet, der
fokuserer på beklædningsmoden, dog kommer man ikke udenom også at berøre de
andre emner i magasinet for at forstå det i sin helhed.
73 Kuhn and Carlson p.2

Mallarmé La Dernière Mode
Page 37 of 89
Den franske digter og symbolist Stéphane Mallarmé udgav i 1874 otte udgaver af
modemagasinet La Dernière Mode. I sig selv betyder navnet på magasinet den sidste
nye mode, hvilket signalerer, hvad man kan læse om i magasinet. Udover at udgive
magasinet skrev han også selv samtlige tekster i magasinerne under flere forskellige
mandlige og kvindelige pseudonymer. Mallarmé udgav sit modemagasin i en periode,
hvor mængden af modemagasiner ekspanderede kraftigt i forbindelse med, at
middelklassen tog moden til sig 74
. En af de væsentligste opgaver for modemagasinerne
var at eksemplificere og definere begrebet comme il faut, hvilket betyder at være med på
moden – eller hvordan man skal gebærde sig. Modemagasinernes vigtigste rolle var at
udbrede moden til offentligheden. Fra 1840 til slutningen af 1800-tallet blev der
lanceret cirka 100 nye modemagasiner i Paris. Efterhånden blev der lavet aftaler med
Amerika om, at magasinerne derovre kunne bringe kobberstiks af fransk mode – på
denne tid var Paris modeforbillede også på magasinfronten. Selvom modemagasinet
Vogue var amerikansk, var en stor del af indholdet derfor til at starte med fransk. Jeg
kommer ind på Vogue i næste kapitel.
Kulturteoretikeren Jonathan Crary nævner Mallarmés La Dernière Mode i sit
værk Suspensions of perception:
At the same time, Mallarmé's magazine was perhaps the earliest selfreflexive
exploration of this new arena of objects and events, disclosing the
inseparability of the stultifying and emancipatory effects of the fashion
commodity. 75
Det vil sige, at Crary mener, at La Dernière Mode ikke kun beskriver moden og viser
billeder af den nyeste mode, men også reflekterer over moden og kulturlivet som sådan.
“In La Dernière Mode, Mallarmé's poetic, authorial voice blends with frivolous, stagy
parodies of lady journalists and society columnists.” 76
Garelick mener, at La Dernière
Mode er et direkte eksempel på dandyens transformation til nutidens stilikon, som jeg
var inde på i forrige kapitel, idet Mallarmé som dandy og poet skriver til et massemedie
især rettet mod kvinder og endda i rollen som kvinde i nogle tilfælde. ”The dandy
74
Olian, p.V
75
Crary p.119
76
Garelick p.48

Page 38 of 89
behind La Dernière Mode meticulously creates his own female counterpart, a woman
whose status as ornate bibelot mirrors the dandy's own identity, while tranforming it.” 77
Mallarmé beskriver med sit poetiske sprog, hvordan kvinden, og i det hele taget
borgerskabet, skal begå sig i det nye massesamfund. Hvordan man skal iscenesætte sig
selv som en del af massen. Dermed indgår La Dernière Mode som en del af det
indrestyrede samfunds opdragende litteratur.
De forskellige skribenter i La Dernière Mode er, som tidligere nævnt, Mallarmé
selv, der skriver under pseudonymer. Skribenterne tæller blandt andre: Marguerite de
Ponty, der skriver om beklædningsmode. Ix, en ubekendt person, der anmelder bøger og
teater med mere. Miss Satin, der ligeledes skriver om beklædningsmode og til sidst en
unavngiven chefkok, der anbefaler mad. Det eneste sted hvor Mallarmés navn optræder,
er som redaktør og kontaktperson på magasinet. Udover Mallarmé bidrager dog et par
enkelte forfattere med litterær prosa eller lyrik i La Dernière Mode.
Man kan sige, at Mallarmé med La Dernière Mode skaber en anderledes form for
fiktion. Historierne i magasinet beretter ofte om virkelige hændelser; virkelige
teaterstykker, virkelige designere og andre personligheder. Det er kun hans egne
skribenter, der er fiktive karakterer, opfundet af Mallarmé selv til lejligheden.
Skribenterne fungerer som en form for hovedpersoner og bipersoner i det værk
Mallarmé kalder La Dernière Mode. Modemagasinet tager Mallarmé til sig som en
genre på linje med alle andre genrer, og der optræder et spil mellem fakta og fiktion i
magasinet.
Selvom Mallarmé aldrig har været designer, eller har direkte forstand på
kvindelivet, gør han sine personer meget realistiske og det lykkes ham via litterære
virkemidler at skabe en troværdig atmosfære i magasinet. I rollerne som
modeksperterne Marguerite de Ponty og Miss Satin formår han at overbevise sine
læsere (sit publikum) om at leve sig ind i universet og virkelig tro på det, der bliver
skrevet. For eksempel som her i den anden artikel af Miss Satin i 5. nummer af
magasinet: ”On n’a qu’a le vouloir, pour se figurer une longue jupe à traîne de reps, de
soie du bleu le plus idéal, ce bleu si pâle à reflets d’opale, qui enguirlande quelquefois
les nuages argentés.” 78
I stedet for bare at skrive at kjolen er blå, beskrives kjolen via
77
Ibid. p. 77
78
Mallarmé p.783

Page 39 of 89
associerende beskrivelser af sølvglimtende farver, nærmest poetisk, og så man virkelig
lever sig ind i Miss Satins beskrivelse.
Hvis ikke Mallarmé havde brugt pseudonymer, havde værket ikke virket
troværdigt, men var sandsynligvis blevet betragtet som et fiktivt værk.
Litteraturteoretikerne P. N. Furbank og A. M. Cain skriver blandt andet i deres
introduktion til den engelske oversættelse af La Dernière Mode – Mallarmé On
Fashion:
To distinguish fact from fantasy in these practical features of the magazine
is difficult, maybe ultimately impossible; but some of it must have been
genuine. For it should be remembered that this was a real journal, with real
subscribers, which lasted under Mallarmé’s control for eight fortnightly
issues and could be said to have been moderately successful. 79
Det, Mallarmé gør, er at bruge sin dandyistiske performerevne og kombinere den med
massemediets form – at lave et modemagasin på højde med de andre modemagasiner,
der blev skabt på samme tid. Endvidere påtager han sig rollen som kvinde for at virke
endnu mere overbevisende, da det er kvinderne, modemagasinerne henvender sig til.
Modemagasinerne bliver et nyt yndet massemedie for det store borgerskab, og på den
måde formår Mallarmé at iscenesætte sig selv i bevidstheden hos borgerskabet. Han
formår endvidere ved hjælp af modemagasinet at skabe de første tegn på stilikoner.
Marguerite de Ponty bliver et stilikon i sig selv, og de personer hun nævner i sine
artikler, bliver endvidere stilikoner, da det er de personer, som masserne forsøger at
efterligne.
Jeg vil i følgende afsnit se nærmere på de formelle omstændigheder vedrørende
La Dernière Mode og se på, hvilke litterære virkemidler Mallarmé bruger, der gør
magasinet troværdigt.
Sproglig stil og opbygning
La Dernière Mode udkom otte gange, alle i løbet af 1874. Hvert magasin har en forside,
der viser et kobberstik af forskellige kvinder klædt i den sidste nye mode. Derudover
står der, hvad magasinet handler om i den enkelte udgave. Stort set hvert nummer er
79 Furbank and Cain p.5

Page 40 of 89
inddelt med essays af de forskellige skribenter, henholdsvis om beklædningsmoden,
kulturlivet i form af teater og litteratur, mad og læserbreve, altid i samme rækkefølge.
Udover artiklerne er der i hvert nummer et digt eller en novelle af en forfatter, der ikke
er Mallarmé selv. Hvert nummer indeholder også kobberstik af tøj, designet af
Marguerite de Ponty – her skal man også være opmærksom på, at selv billederne af tøjet
er designet af Mallarmé selv.
Mallarmé var en del af den litteraturhistoriske symbolistiske bevægelse i Frankrig.
Symbolisterne var optagede af, gennem den æstetiske form, at udforske den skjulte
verden og skjulte betydninger gennem deres poesi og prosa. Symbolismen søger ofte at
finde meningen bag overfladen, ofte fantaseres der om en guddommelighed bag ved den
fysiske fremtræden. Derudover er symbolismen kendetegnet ved sit associative sprog.
Mallarmés La Dernière Mode kan nemt forveksles som et symbolistisk værk, men det
er kun symbolismens sproglige æstetiske teknik, som Mallarmé bruger i La Dernière
Mode. Mallarmé udtrykker en fascination af æstetiske overflader og bruger det
synæstetiske og metaforiske sprog til at beskrive overfladerne – tøjet.
Frem for at sætte formen i centrum fokuserer Mallarmé på den æstetiske
fremtræden. Der fokuseres kun meget lidt på tøjets praktiske formål, men i stedet
fokuserer Mallarmé på udformningen og tøjets detaljer, såsom farve, statur, materiale
med mere. Mallarmés beskrivelser henlægger sig til de enkelte detaljer og fragmenter,
og beskriver aldrig en hel kvinde, men kun dele af hende gennem tøjet, såsom hænder,
fødder eller hår: ”Ce qui doit être le plus soigné, certes, dans une toilette de femme,
c’est la bottine, et c’est les gants: puis vient le chapeau, dont le seul devoir est toujours
d’être charmant.” 80
Med Mallarmés egne ord er det vigtigste ved kvindens beklædning
altså støvler, handsker og hat.
De forskellige pseudonymer har alle en undertone af Mallarmés sproglige stil.
Hans poetiske sprog, der er præget af metaforer og helt små detaljebeskrivelser, skinner
igennem flere steder. Eksempelvis i femte udgave af La Dernière Mode, hvor
Marguerite de Ponty skriver om, hvilke nye materialer tøjet bliver lavet af. I følgende
citat beskriver hun de mange farver af kashmir, der findes til aftenkjolerne: ”Toilettes
du soir; ceux roses et rose thé, bleus et bleu de ciel, les maïs, les réséda, les myosotis,
80 Mallarmé p.727

les crème et gris clair de lune.” 81
Page 41 of 89
Udover at være skrevet i et poetisk sprog har hele opstillingen af de forskellige
artikler en selvrefleksiv og diskuterende karakter. Emnet mode beskrives ikke kun, men
skribenterne diskuterer også og giver en begrundelse for hvorfor forskellige ting
forholder sig som de gør. Eksempelvis i femte udgave, hvor Marguerite de Ponty
skriver om balkjolen og hvad farven betyder:
De mange farver er ikke bare en farve, og for at
beskrive dem endnu bedre sætter Mallarmé farven sammen med noget konkret, for
eksempel ’blå som himlen’ og ’grå som månens lys’.
Redire un lieu commun pareil à celui-ci: que la nuance, car nous entrons
maintenant dans les couleurs, obéit à l’âge, à l’aspect de la personne, non! ni
même rappeler, chose beaucoup plus fréquemmment oubliée, qu’il faut
compter encore avec la couleur ou la nuance des tentures, c’est-à-dire des
fonds où l’on s’adosse dans chaque salon 82
Her taler de Ponty ikke kun om en farve som netop den farve, der er moderne, men hun
reflekterer over, at farven skal passe til både alder, udseende og endda farven på
væggene i balsalen.
Mange andre modemagasiner på Mallarmés tid var ikke nær så dialektiske, men
ofte udelukkende beskrivende. Derfor var Mallarmés modemagasin en forløber til de
magasiner, der i dag i det 21. århundrede ofte bringer længere dialektiske artikler.
Det poetiske sprog i La Dernière Mode suppleres af en antropologisk tone, og de
klichéfyldte temaer overskygges af noget mere finkulturelt. I sit værk Mallarmé and the
poetics of everyday life fra 2000, skriver Hélène Stafford ”The anthropological strand
that runs through the text subverts and reassesses what could be interpreted as ordinary
prejudices.” 83
Det vil altså sige, at La Dernière Mode formår at tilføre modemagasinets
ellers fordomsfulde beskrivelser en troværdig og velargumenteret tone.
Endvidere skriver Stafford, at Mallarmé bryder med den gængse hverdagstone,
der er i andre modemagasiner. Stafford mener, at Mallarmé, ved hjælp af den kreative
styrke i sproget, revolutionerer stereotyperne i moden. ”Subversion and provocation in
81 Ibid. p.781
82 Ibid. p. 799
83 Stafford, p.117

Page 42 of 89
the choice of lexis are apparent throughout La Dernière Mode” 84 Det ordforråd, som
Mallarmé bruger i La Dernière Mode er ironisk og ofte matches mode med helt andre
terminologier end normalt forbundet med mode. Det er især Mallarmés overdrevne
beskrivelser af forskellige emner; råd om beklædning, madlavning eller teater, der
tilføjes fagudtryk fra et væld af forskellige terminologier. Især er det i verberne, man
lægger mærke til det anderledes ordforråd, hvor specielt udtryk fra juraens verden bliver
brugt: ”[…] la loi de cet hiver subit quelques hésitations; toutefois, nous en sommes
véritablement à l’usage de cet été; on le connaît?” 85
Ordet la loi bliver brugt en del i
forbindelse med mode i magasinet, ligesom ordene l’usage og décret bruges i værket –
det er alle ord, der hører til en juraterminologi.
Ifølge Stafford metaforiserer Mallarmé det ordinære og hverdagslige. Ved en
sådan metaforisering ophøjes modens ordinære og stereotype sprog i en form for
rehabilitation.
La Dernière Mode i kontekst
Stéphane Mallarmé skriver og udgiver La Dernière Mode, samtidig med at samfundet
ændrer sig politisk og sociologisk i sidste halvdel af det 19 århundrede. Samfundet blev
mere flygtigt og abstrakt, og det er netop denne overfladiskhed, Mallarmé manifesterer i
La Dernière Mode:
Mallarmé accepted this conditioning of society, which had become less
conspicuous after 1870, and demonstrated – with hidden irony – its facile
nature to the bourgeoisie by celebrating what is always present and
presented, that is, what is close in temporal as well as physical terms: la
mode. 86
Moden er altså for Mallarmé et eksempel på samfundets udvikling, fordi den er til stede
fysisk i nuet, hvilket vil sige, at moden ikke har nogen egentlig fortid eller fremtid og
derfor forekommer overfladisk. I moderniteten er der især en til tendens til, at kunsten
84 Ibid. p.118
85 Mallarmé p.764
86 Lehmann p.57

Page 43 of 89
beskæftiger sig med det flygtige 87
, det, der kun eksisterer i nuet. Det interessante er dog,
at det, der eksisterer i nuet, straks efter bliver sin egen fortid.
I La Dernière Mode vælger Mallarmé ikke at indtage en kritisk rolle i forbindelse
med den moderne verden og hermed moden. Han vælger at acceptere, hvad læserne
forventer af et modemagasin. Det poetiske sprog som var Mallarmés stil,
gennemtrænger dog alligevel de forskellige artikler i magasinet. I sit værk Tigersprung
fra 2000 skriver professor i sociologi og moderne sprog Ulrich Lehmann, at Mallarmés
intention med La Dernière Mode endvidere er at skrive om mode som kunst.
Mallarmé skriver selv, under sit pseudonym som Madame de Ponty: ”A un recueil qui
veut étudier la Mode comme un art, il ne suffit pas, non! de s’écrier: telle chose se
porte: mais, il faut dire: En voilà la cause, et: Nous le prévoyions!” 89
Her understreger
Mallarmé selv, at La Dernière Mode har til formål at skrive om mode som kunst, men
ikke bare skrive om det, men også reflektere over moden og være dialektisk.
Moden er som tidligere nævnt en mellemting mellem det evige og det flygtige,
idet den hele tiden fornyer sig, men samtidig trækker på det evige i fornyelsen, det
samme er modelitteraturen. I sit essay “Passing Fashion: Mallarme and the Future of
Poetry in the Age of Mechanical Reproduction” fra 2002 skriver Ellen Wayland-Smith:
“By turning time into an image, the rhetoric of fashion suppresses time as an element of
lived experience and projects it outward as a property of objects.”
I La Dernière Mode er der da heller ikke direkte fortællinger om en fortid, eller i
det hele taget en direkte historie, men i stedet er det beskrivelserne af tøjet, der er
vigtigt. I beskrivelserne ligger en udvikling og dermed også en fortid, idet det er noget
nyt – det er mode. Især henviser beskrivelserne ofte til både en fremtid og fortid i form
af sine metaforer, der gør beskrivelserne levende. ”Mais la robe? Elle se garnit; or tous
90
88
Det vil altså sige, at
moderetorikken ikke behandler det temporale via erfaringer, men i stedet fremstiller det
historiske i selve genstandene og beskrivelserne af dem.
87 Jævnfør Lehmann p. 57
88 Jævnfør Lehmann p.67
89 Mallarme p.831
90 Wayland-Smith p.895

Page 44 of 89
les ornements ordinaires.” 91 Tillægsordet ordinaires – sædvanligt - hentyder til, at noget
’har været før’ og endvidere en beskrivelse som denne 92
:
Pas d'ornementation inutile dans ce cas, ni de surcharges vaines, autres que
les mille complications tirées de la façon seule de la jupe, volants,
bouillonnés, placés comme ceci, comme cela, hauts, bas: rien de plus que ce
prestige éparpillé et lumineux. 93
Selve balkjolens designhistorie inkluderes i beskrivelsen af, hvorfor den ser ud som den
gør. Undervejs i hele La Dernière Mode knyttes der således kommentarer, tillægsord
eller metaforer til den beskrevne genstand, der vidner om en historisk udvikling,
samtidig med beskrivelsen af genstanden her og nu. Metaforerne skaber en fortælling
om genstanden.
Mallarmé borrowed the temporal conventions of fashion writing and
invested them with new meaning: by concentrating on the fashionable
image as a temporally-charged entity, he shifted its focus away from the
eternal present of commodity production and towards its status as an
historically-bound image. 94
Mallarmé benyttede altså modemagasinernes skrivemåde, der ofte søgte at reklamere
for en vare, som en vare 95 , til i stedet at fokusere på varens fortælling og historicitet og
derved gøre varen mere poetisk ladet end normalt. Det vil altså sige, at Mallarmé
benyttede sig af litterære virkemidler, som den litterære fortælling, hvor de normale
modeartikler i eksempelvis en avis nærmere ønskede at beskrive varen, som den så ud
lige præcis på den tid, den er beskrevet. For eksempel kunne en forskel være, hvis man
tager et eksempel fra Mallarmé, som også er brugt ovenover: ”Aftenkjolerne; de er
lyserøde og the-rosa, blå og blå som himlen, korngule, smørblomstgule, som
forglemmigej blomster, cremefarvede og grå som månelys.” 96
En beskrivelse i et andet
modemagasin ville måske se sådan ud ”Aftenkjolerne er lyserøde, lysegule og blå og
91
Mallarmé p.832
92
Jeg vælger at bruge samme citat-eksempel, som Wayland-Smith bruger i sit essay, da det
eksemplificerer det på bedste vis
93
Mallarmé p.799
94
Wayland-Smith p. 899
95
Som noget der har til formål at blive solgt frem for kun at skulle kigges på
96
Min oversættelse frit fra Mallarmé p.781 se også note 75

Page 45 of 89
lyseblå, cremefarvede og lysegrå.” 97
Her beskrives kjolerne også, men de beskrives
uden sammenligninger og metaforer og uden yderligere element af fortælling. Derimod
giver den første beskrivelse måske læseren associationer til en kornmark eller måneskin
og endda en oplevelse.
Det er forskellen på journalistik og poesi, nemlig at journalistikken kun fortæller
det mest nødvendige, og det der er vigtigt for nyheden, mens poesien tilfører
beskrivelsen en masse tillægsord. Det er det samme, der sker i den moderne varekultur,
hvor varerne først æsteticeres, men senere hen bliver også fortællingen vigtig.
Adverbierne er ikke længere nok, de skal knyttes til en fortælling eller forestilling om
eksempelvis månens grå farve. Derfor er grå ikke længere grå, ligesom smuk ikke
længere bare er smuk – det hele skal knyttes til noget ekstra, så der på den måde kan
skabes en personlig identitet. Derfor var La Dernière Mode på sin vis forud for sin tid,
idet Mallarmé allerede dengang gjorde brug af litteraturens elementer og virkemidler,
som den senere moderne konsumkultur i dag har taget til sig. La Dernière Mode tager
fat i moden med baggrund i comme il faut, men skriver ikke objektivt, men nærmere
subjektivt.
Det nye ønske om identitet og indhold kommer jeg ind på senere i opgaven, hvor
modemagasinet Vogue går fra at præsentere modeller på deres forsider, som overfladisk
set er smukke og æstetiske, til at præsentere celebrities, der udover at være smukke også
har en fortælling og dermed en identitet. Udviklingen er skredet fra overflade til
indhold. Inden da vil jeg dog se på udviklingen i den moderne konsumkultur, og
hvordan den beskrives i Émile Zolas roman Au Bonheur des Dames.
Den moderne konsumkultur
Med det moderne samfund ændrer konsumkulturen sig også. Forbruget er ikke længere
kun praktisk og begrundet af nytteværdi, men symbolværdien bliver i høj grad også
vigtig. Émile Zolas roman Au Bonheur des Dames er en fortælling om den moderne
konsumkultur. Inden jeg analyserer Zolas roman, vil jeg dog forsøge kort at beskrive
den tidlige moderne forbrugskultur.
Sociologen Thorstein Veblen beskrev den moderne forbrugskultur med udtrykket
”conspiciuous consumption” – prangende luksusforbrug. Begrebet udtrykker det, at man
97 Mit eksempel

Page 46 of 89
køber en vare med det formål at signalere en bestemt signalværdi til omverdenen.
Veblen skriver i sit værk The Theory of the Leisure Class fra 1899 om den arbejdsfrie
klasses forbrugskultur. Den arbejdsfrie klasse er i Veblens værk beskrevet som
overklassen, der ikke behøvede at arbejde. Det er den arbejdsfrie klasse, der altid har
benyttet sig af ”conspiciuous consumption”, men i det moderne samfund flytter
tendensen sig til flere dele af de sociale lag.
”Conspiciuous consumption” er dog ikke kun forbrug af tøj og andre
beklædningsdele, men viser sig også i: ”gode manerer, korrekt opdragelse, høflighed og
værdighed og mange genstande, og hvad dertil hører økonomisk for at sikre denne etos
og livsstil. Hovedpunktet for Veblen er, at det umiddelbart ulogiske og unyttige tjener
til at opretholde status.” 98
”Conspicuous consumption” er ifølge Veblen den måde, hvorpå de velhavende
synligt må vise, at de er velhavende. ”The only practicable means of impressing one’s
pecuniary ability on these unsympathetic observers of one’s everyday life is an
99
unremitting demonstration of ability to pay.” Veblen stiller sig kritisk overfor det
moderne forbrug, hvor forbrugeren udadtil må vise sin værdi. ”Han mener bl.a., at det
får os til at forveksle økonomisk og æstetisk værdi og videre, at modeklæder i deres
væsen er direkte grimme, selv om folk forledes til at tro, at de er smukke.” 100
Med
Veblens egne ord hedder det:
The superior gratification derived from the use and contemplation of costly
and supposedly beautiful products is, commonly, in great measure a
gratification of our sense of costliness masquerading under the name of
beauty. 101
Det vil altså sige, at varens nyhedsværdi og ‘udstilling’ eller brand overskygger varens
æstetik. Hvis bare varen er af det rigtige mærke, og dermed ofte dyr, er varen attraktiv.
Især skriver Veblen, at beklædning er en af de vigtigste varer i forbindelse med
”conspicuous consumption”, da beklædning er det mest åbenbare og direkte indtryk af
en person. Med ”conspicuous consumption” blev mærkevarer og branding en vigtig del
98 Pedersen p.22
99 Veblen p. 71
100 Svendsen p. 42
101 Veblen p. 95

Page 47 of 89
af tøjbranchen, og det er især i forbindelse med beklædning og mode, at den æstetiske
værdi konkurrerer med den økonomiske:
The offensive object may be so close an imitation as to defy any but the
closest scrutiny; and yet so soon as the counterfeit is detected, its æsthetic
value, and its commercial value as well, declines precipitately. Not only
that, but it may be asserted with but small risk of contradiction that the
æsthetic value of a detected counterfeit in dress declines somewhat in the
same counterfeit is cheaper than its original. It loses caste æsthetically
because it falls to a lower pecuniary grade. 102
En billig efterligning af et dyrt mærke kan ved første øjekast ofte ikke afsløres, men når
forbrugeren kigger på mærket i nakken og prisskiltet, ændres opfattelsen af to ellers ens
stykker tøj. Udover at tøjet skal være dyrt, skal det ligeledes have nyhedsværdi – det vil
sige være moderne. Her taler Veblen om ”conspicuous waste” fordi tøjet, for at bevare
sin nyhedsværdi, bliver udskiftet, inden det er slidt. Som tidligere nævnt var overklassen
i 1800-tallet en form for stilikoner, som det også kom til udtryk i Mallarmés La
Dernière Mode, hvor det er overklasseaktiviteter og –personer, der refereres til. Det er
med til at danne et billede af, hvordan nutidens stilikoner har udviklet sig fra
forbrugerkulturens moderne gennembrud til det 21. århundredes forbrugerkultur, hvilket
jeg kommer ind på i næste kapitel.
Som før nævnt stræber de lavere klasser i 1800-tallet efter de højere. Med det
moderne og de nye medier, såsom modemagasinerne, blev det muligt for borgerskabet
at få oplysninger om, hvordan man skal gå klædt, og hvordan man skal opføre sig, hvis
man for eksempel skal i teatret. Massens adgang til forbrugsgoderne voksede især med
de første stormagasiner. Med dem fik masserne lettere adgang til ”conspicuous
consumption”. Stormagasinerne tilføjer forbrugerkulturen et nyt element, især indenfor
beklædning og tøjmode. Førhen tog man hen til sin skrædder for at få syet et bestemt
sæt tøj, med stormagasinerne blev det muligt at strejfe rundt og bare kigge på varerne.
Og bare det at gå og kigge på varerne var en form for ”conspicuous consumption” i sig
selv, da det viste en form for overskud og fritid – leisure – hvilket ofte kun de
velhavende havde råd til.
102 Ibid. p. 120

Page 48 of 89
Det at se på varerne blev hovedsageligt indført ved den første Verdensudstilling i
Paris i 1855 103
. I sit værk Just Looking skriver litteraturforsker Rachel Bowlby således
om tiden i slutningen af 1800-tallet:
No longer do goods come to the buyers, as they had done with itinerant
hawkers, country markets or small local stores. Instead, it is the buyers who
have taken themselves to the products: and not, in this case, to buy, but
merely to “see” the things 104
Forbrugeren kan opsøge varerne, uden nødvendigvis at skulle købe dem. Denne form
for shopping er også et tegn på den ekstra fritid befolkningen får i løbet af 1800-tallet.
Som nævnt ovenfor var luksusvarerne og moden ikke længere kun forbeholdt de
velhavende og overklassen, men i stedet hele massen: ”no longer are luxuries a
prerogative of the aristocracy.” 105
Det var endvidere ikke muligt at komme uden om den nye visuelle
forbrugerkultur, da de nye stormagasiner, der åbnede, havde facader udelukkende af
glas, så den forbipasserende ikke kunne undgå en konfrontation med varerne.
”Commodities were put on show in an attractive guise, becoming unreal in that they
were images set apart from everyday things, and real in that they were there to be
106
bought and taken home to enchance the ordinary environment” . Varerne var ikke kun
stillet på skue på almindelig vis, men i stedet artistisk og æstetisk udstillet. Det er ikke
længere brugsværdien, der tæller ved en vare, men i stedet at varen skiller sig ud fra de
andre varer på grund af eksempelvis dens nyhedsværdi.
Émile Zolas roman Au Bonheur des Dames er en litterær fortælling om
”conspicuous consumption”, derfor vil jeg i følgende afsnit komme ind på, hvordan
moden optræder i det moderne stormagasin, som fortalt hos Zola.
Den litterære forbruger hos Zola
Émile Zolas roman Au Bonheur des Dames fra 1883 handler om det moderne Paris og
storbyens udvikling i det 19. århundrede. Omdrejningspunktet i Au Bonheur des Dames
103
Jævnfør Bowlby 1985 p.1
104
Bowlby 1985 p. 1
105
Ibid. p. 1
106
Ibid. p. 2

Page 49 of 89
er stormagasinet af samme navn, der er bygget over det virkelige stormagasin Le Bon
Marché, der var et af Europas første stormagasiner. Zola tilhører den litterære strømning
naturalismen, der især var fremtrædende i sidste del af 1800-tallet, hvor forfatterne
søgte, ikke blot at gengive omgivelserne, heriblandt Paris, så tæt på virkeligheden som
muligt, men at se sammenhænge bestemt af materielle forhold. I Au Bonheur des Dames
er der fokus på den nye form for æstetisering af varen, især med fokus på beklædning
og hermed mode.
Hovedpersonen i Au Bonheur des Dames er den 20-årige Denise Baudu, der
ankommer til Paris for første gang, efter altid at have boet på landet. Hendes onkel ejer
en lille detailhandel, men har ikke plads og råd til hverken at give Denise arbejde eller
husly. Da Denise ankommer til Paris overvældes hun af Octave Mourets stormagasin og
hun beslutter sig derfor for at søge arbejde som salgsassistent, hvilket også inkluderer et
lille værelse i toppen af stormagasinet. Sit første møde med stormagasinet beskriver
Denise således: “cette maison énorme pour elle, lui gonflait le cæur, la retenait, émue,
intéressée, oublieuse du reste.” 107
Au Bonheur des Dames understreger især kontrasterne mellem det nye og det
gamle Paris, hvor Denise kan plæderes for at være en form for brobygger mellem disse,
idet hun som repræsentant for det gamle indtager det moderne. Det er også fra Denises
vinkel, romanen fortælles, det vil sige inde fra selve stormagasinet, både bag facaden og
udadtil for beskueren. Udadtil fremstår stormagasinet som en perfekt helhed for
omverdenen: “Autour d’elles, d’abord, il y avait le vestibule, un hall aux glaces claires,
108
pavé de mosaïques, où les étalages à bas prix retenaient la foule vorace.”
Stormagasinet er i flere etager, men ekspanderer og fylder sidst i romanen en hel
husblok. Varerne er udstillet som små kunstværker og er meget iøjnefaldende:
Et, en bas, ainsi que une vasque, dormaient les étoffes Lourdes, les armures
façonnées, les damas, les brocarts, les soies perlées et lames, au milieu d’un
lit profound de velours, tous les velours, noirs, blancs, de couleur, frappes à
fond de soie ou de satin, creusant avec leurs taches mouvantes un lac
immobile où semblaient danser des reflects de ciel et de paysage. 109
107 Zola P. 8
108 Ibid. p.418
109 Ibid. p.112

Page 50 of 89
Zola bruger mange adverbier og metaforer i sine beskrivelser af varerne i Au Bonheur
des Dames. De detaljerede og associerende beskrivelser af varerne og omgivelserne i
stormagasinet understreger, hvilken vigtig rolle varen spiller i det 19. århundrede.
En interessant understregning af varernes artistiske udstilling er, at Zola kalder
præsentationen af varerne for ”udstillinger” (fr: exposition) og nogle områder af
stormagasinet kaldes for ”gallerier” (fr: galerie).
Andre væsentlige beskrivelser er af de forskellige personers påklædning, der
spiller en stor rolle i forhold til deres identitet. Her kommer begrebet ”conspicuous
consumption” især til udtryk, da beklædningen ligeledes understreger personernes
klasseforskel. Et eksempel herpå er, da Denise for første gang træder ind i stormagasinet
for at søge arbejde og de ansattes reaktion på hendes beklædning: ”Le vendeuse la
regarda sans répondre, d’un air de dédain pour sa mise pauvre” 110
og
[…] Mme Aurélie revint vers Denise. Celle-ci ne faisait décidément pas une
bonne impression. Elle était très proper, dans sa mince robe de laine noir; on
ne s’arrêtait pas à cette pauvreté de la mise, car on fournissait l’uniforme, la
robe de soie réglementaire; seulement, elle parasissait bien chétive et elle
avait le visage triste. 111
Det er tydeligt, at Zola her understreger, ved hjælp af beskrivelsen af Denises tøj og
reaktionen på hendes fremtræden, at hun er fra en lavere klasse.
Et andet eksempel er da Hutin, en af de ansatte i stormagasinet, får øje på en
meget velklædt dame, og dermed konkluderer, at hun har mange penge. ”Elle achetait
beaucoup, faisait porter dans voiture, puis disparaissait. Grande, élégante, mise avec un
charme exquis, elle parassait fort riche et du mielleur monde.” 112
Det er altså
udelukkende fordi, kvinden er ulasteligt klædt og køber meget, at hun er interessant i
Hutins øjne. Kvinden, og Zola i sin karakterbeskrivelse, gør helt klart brug af
”conspicuous consumption” for at understrege sin klasse.
I Zolas stormagasin spiller kvinderne en vigtig rolle som forbilleder for de andre
kvinder. Der er et helt klart hierarki blandt alle medarbejderne i stormagasinet og de
efterstræber hinanden. Salgsassistenterne er ikke kun forbilleder for hinanden, men til
110 Ibid. p. 56
111 Ibid. p.60
112 Ibid. p.105

Page 51 of 89
dels også udadtil for stormagasinet, og deres ydre fremtoning spiller en vigtig rolle.
Derfor får de alle tildelt ens uniformer ”Ces demoiselles complétaient la resemblance,
vêtues de leur soie réglementaire, promenant leurs graces marchandes […]” 113
Silke var
et meget fornemt materiale og ved at klæde salgsassistenterne i silke, fungerer de som
levende reklamesøjler, en form for modeller og ikoner for det materiale og tøj, der kan
købes i stormagasinet. Hele deres fremtræden er med til at brande stormagasinet.
Allerede den første dag forsøger Denise at imitere de andre salgsassistenter,
ligeledes forsøger at imitere de velhavende kunder i butikken:
C’était une jalousie maussade des vendeuses contre les clientes bien mises,
les dames dont elles s’efforçaient de copier les allures, et une jalousie
encore plus aigre des clientes mises pauvrement, des petites bourgeoisies
contre les vendeuses, ces filles vêtues de soie, dont elles voulaient obtenir
une humilité de servante, pour un achat de dix sous. 115
Zola bruger altså især beskrivelserne af personernes beklædning til at vise den moderne
verdens sociale kultur, hvor mode skabes og overføres til massen ved at de imiterer de
højere klasser.
I sin roman beskriver Zola detailbutikkernes svære tid med en form for sympati,
og hvor svært det er for de små forretningsdrivende at acceptere udvikling, men
samtidig er stormagasinet også beskrevet som en positiv udvikling. Zola lader
fortællingen slutte med at den lille detailbutik, som Denises onkel ejer, ikke længere har
nogen kunder.
Romanen slutter også med, at Denise og Octave Mouret, ejeren af stormagasinet,
finder sammen og sandsynligvis bliver gift. Dermed skildrer Zola endnu en overgang i
den moderne kultur, nemlig at klasseforskellene udlignes, idet arbejderen gifter sig ind i
overklassen.
Just Looking
Når klasseforskellene i den moderne kultur udlignes, er det op til individet selv at skabe
sin sociale position: ”One effect of an image of classlessness is to leave the individual
113 Ibid. p.97
114 Jf. Zola p. 99
115 Zola p.328
114
der

as the only significant social category.” 116
Page 52 of 89
Men i det moderne samfund er der stor
chance for, at individet forsvinder i massen. Bowlby skriver, at det bedste udtryk for
individualitet i massen er det udadvendte, nemlig udseendet og dermed beklædning.
[…] the person selecting clothes that will fit – conventional enough to
conform but distinctive enough to show individuality, to look a bit different
– is in a sense a type of derivative entrepreneur, selling an image of him- or
herself to an unknown, generalized audience 117
Endvidere skriver Bowlby, at man ikke kan adskille sit selvbillede fra den ydre
optræden i den moderne kultur.
I Au Bonheur des Dames beskriver Zola den moderne kultur, hvordan
stormagasinet gør det muligt for alle at se de nyeste varer. Bowlby beskriver det som et
billede af ”egalitarian modernity” 118
, det vil sige en kultur, hvor alle har samme
ligeværdige muligheder. Endvidere er stormagasinet i Zolas roman et sted, hvor
kvinderne kan få tiden til at gå en hel dag.
Et andet væsentligt element, som Zola lægger vægt på i sine beskrivelser, er, at
mannequindukkerne i stormagasinet og dets vinduer ikke har noget hoved. Bowlby ser
dette som et tegn på, at kvinderne, der forblændes af varerne, taber hovedet.
Wanting to make themselves one with the mindless, topless image, they are
objectified – and objectify themselves – into mere bodies, potential bearers
of clothes. “As if to see themselves,” they lean over to find not themselves,
but the things which would make each one fit to be seen, the total woman. 119
Kvinderne objektificerer sig selv, idet de ønsker at identificere sig med de hovedløse
mannequindukker. Det de stræber imod, er det tøj, dukkerne har på. Det er en form for
falsk identitet, de påtager sig, når de forblændes til at tro, at det er tøjet på dukkerne, der
gør dem til en hel kvinde. Alle udstillingerne i stormagasinet åbner en drømmeverden
for forbrugerne, der i en rus glemmer sig selv. Første gang Denise stifter bekendtskab
116 Bowlby 1985 p.68
117 Ibid. p.68
118 Ibid. p.71
119 Ibid. p.73

Page 53 of 89
med dukkerne i vinduerne, beskrives det, hvordan dukkerne spejler sig, så det ser ud,
som om der er tusindvis af smukke kvinder uden hoveder:
La gorge ronde des mannequins gonflait l’étoffe, les hanches fortes
exagéraient la finesse de la taille, la tête absente était remplacée par une
grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col;
tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, par un peuplaient la rue
de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la
place de têtes. 120
Beskrivelsen af dukkerne understreger varens betydning som vare, idet mannequinernes
prisskilte er placeret et væsentligt sted, nemlig der hvor hovedet burde være. Endvidere
er det et symbol på peer-gruppering, at mannequinerne spejler sig, så det ser ud, som
om der er tusindvis af dem i det samme tøj. Som beskrevet tidligere i afsnittet
vedrørende David Riesman understreger Zola her, hvordan det nye massemenneske i
høj grad er massestyret – i denne forbindelse skaber mannequinerne, ved hjælp af
spejlene, en masse.
Den moderne forbrugers privilegium er som nævnt muligheden for at
vinduesshoppe eller endda gå ind i butikken uden at være nødsaget til at købe noget. Da
forbrugeren tidligere, før det moderne gennembrud, gik ind til skrædderen, var det ofte
med ønsket om en ny beklædningsdel og ofte med en præcis beskrivelse af materiale og
udformning. I det moderne stormagasin kan forbrugeren komme og kigge og lade sig
inspirere, uden en præcis ide om hvad hun vil købe, eller endda uden egentlig at mangle
noget. Det er nemlig også den nye forbrugers privilegium – at kunne købe noget han
eller hun egentlig ikke mangler. Rachel Bowlby beskriver denne nye kultur med
udtrykket just looking, hvilket også er det, de fleste siger, hvis ekspedienten i en butik
spørger om man skal have hjælp:
The grand magasins, like the great exhibitions, appear as places of culture,
fantasy, divertisement, which the customer visits more for pleasure than
necessity. […] In this case, the pleasure of looking, just looking, is itself the
commodity for which money is paid. 121
120 Zola p.11
121 Bowlby p. 6

Page 54 of 89
Det vil altså sige, at oplevelsen ved at kigge er en gratis vare i sig selv og kan
sammenlignes med verdensudstillingerne, hvor man første gang ’bare kiggede’.
I Zolas roman er blikket i det hele taget en vigtig faktor. Det er ofte gennem
blikket, omgivelserne beskrives bedst, nemlig gennem et øje der betragter rummet.
Kvinderne i Zolas roman afbilder også den moderne forbruger. Et eksempel herpå er, da
ekspedienten Hutin spørger kunden Madame de Boves, om han kan hjælpe hende, og
hun svarer: ”’Oh! non, nous regardons. Ça nous repose un peu, d’être assises.’ En effet,
Mme de Boves, n’ayant guère dans son portemonnaie que l’argent de sa voiture, faisait
sortir des cartons toutes sortes de dentelles, pour le plaisir de les voir et de les
touches.” 122
Zola og Mallarmé
Stéphane Mallarmés værk La Dernière Mode og Émile Zolas værk Au Bonheur des
Dames er to vigtige værker indenfor modelitteraturen, men de repræsenterer to
forskellige tilgange til moden i det moderne samfund. Begge værker behandler moden
og dens udvikling til at blive en del af det offentlige rum. Men der er tale om to
forskellige genrer, nemlig modemagasinet og romanen. Det ene er et direkte
kommercielt medie, mens det andet behandler moden mere indirekte og primært
skønlitterært.
Mallarmés værk beskriver udadrettet og meget direkte den nyeste mode og helt
ned i detaljer, hvad der er på mode og ud fra pseudonymer agerer han ekspert på
området. Mallarmé beskriver ikke kroppen eller mennesket som en helhed, men deler
den i stedet op i beskrivelser af hænder iført handsker, fødder iført sko eller skørtet på
en kjole. Zola beskriver i stedet hele kulturen omkring modens nye verden, og hvordan
moden kommer til at veksle et sted imellem kunst og vare i udstillingssituationen.
Begge værker bevæger sig omkring balancen mellem kunst for kunstens skyld og kunst
som vare.
Moden udvikler sig som en æstetisk faktor, nærmest som kunst, frem for kun at
være af nytteværdi. Men samtidig med æstetiseringen af moden kommer der også fokus
på salgsværdien, da det æstetiske ofte er et vigtigt element i salgsstrategien.
Udstillingen af varerne er også med til at sælge dem, hvilket skaber et dilemma mellem
122 Zola p.118

Page 55 of 89
økonomisk og æstetisk værdi. Derfor tilsættes endnu en faktor nemlig det
identitetsmæssige, hvor en bestemt vare tilsættes en fortælling for at sælge. For
eksempel kan denne fortælling skabes ved at knytte varen til en person, hvilket jeg
kommer ind på i næste kapitel.
I Mallarmés La Dernière Mode fortæller skribenterne om, hvad der er sidste nye
mode, og på den måde bliver de en form for forbilleder for moden, da det er dem, der
dikterer den. Ofte dikteres moden også på baggrund af visse personer, ofte personer fra
et adeligt miljø, hvis tøj det er muligt at imitere på baggrund af skribenternes
beskrivelser af det.
I Zolas roman beskrives det derimod, hvordan moden dikteres af ekspedienterne i
stormagasinet eller de velhavende kunder, der inspirerer de andre kunder. Men en af de
største inspirationer til moden er i Zolas stormagasin især lagt ved varernes udstillinger.
I Au Bonheur des Dames beskriver Zola hele kulturen omkring ”conspicuous
consumption”, hvor forbruget signalerer en værdi udadtil. Det beskrives, hvordan de
velhavende kvinder går rundt i stormagasinet og ”bare kigger”, og hvordan
ekspedienterne forsøger at efterligne de rige kvinder. La Dernière Mode er derimod det
medie, der understreger ”conspicuous consumption” ved at lægge vægt på alt det, man
kan gøre i fritiden – leisure time.

KAPITEL 4
Det 21. århundredes medier
Page 56 of 89
Moden i det 21 århundrede
I forrige kapitel behandlede jeg modens indtog i det offentlige rum i Fin de siècle, og
hvordan dette indtog har udviklet sig op til det 21. århundrede. Følgende afsnit vil
perspektivere det 21. århundredes modebegreb og –kultur og sætte det i kontekst. Via
konkrete eksempler fra det sene 20. århundrede og det 21. århundrede vil jeg se
nærmere på de tidligere omtalte stilikoners rolle i massemedierne. Endvidere vil jeg se
på modemagasinet Vogue, der har overlevet siden slutningen af 1800-tallet til i dag og
stadig fungerer i bedste velgående. Især med fokus på kommunikationstrækkene i
magasinet.
Paris fik sin rolle som modeby i det 19. århundrede, og er stadig en af verdens
førende modebyer i det 21. århundrede. Dog er der kommet flere modebyer til. Paris
blev den førende modeby i 1800-tallet, fordi den organiserede modeindustrien som en
del af handelen og oprettede organisationen La Fédération Francaise de la Couture, du
prêt-à-porter des Couteries et des créateurs de Mode i 1868. ”Organisationens formål
var at sikre og promovere modeskabernes nye status og magt i forhold til at definere
moden.” 123
Fordi Paris således organiserede modeindustrien, blev byen hurtigt globalt
centrum for moden. Endvidere gjorde Paris mode til meget mere end tøjproduktion. Der
blev lagt vægt på moden som en kunstart og modeskaberen som et kunstnerisk geni,
især på grund af deres artistiske haute couture kreationer.
Efter anden verdenskrig fik Paris, som modeby, konkurrence fra andre byer, især i
forbindelse med at forbrugskulturen ændrede sig. En anden grund var også, at en del af
Paris’ modeindustri af nazisterne blev beordret til at køre på lavt blus og derved kom
124
moden bagud i forhold til udviklingen. Førhen var moden centraliseret i Paris og
haute couture-kulturen, men i anden halvdel af det 20. århundrede skete der i stedet en
decentralisering af modeindustrien. ”Den vestlige verdens ungdoms- og gadekultur blev
toneangivende for defineringen af en massefremstillet mode – hvad der på fransk
123
Melchior p.3
124
Steele 1988 p.266

Page 57 of 89
betegnes prêt-à-porter og på engelsk ready-to-wear.” 125 Prêt-à-porter–tøjet var ofte
inspireret af ungdomskulturerne i gadebilledet eller designet med henblik på disse. I
efterkrigstiden opstod endvidere nye former for udbredelse i modeindustrien i form af
reklamer, trendforecasting og nye modemedier 126 . Derudover ændrede modens
udbredelse sig fra den før omtalte dryppe-ned-af-teori til i stedet at bevæge sig på tværs,
omtalt som den demokratiske mode: ”Moden henvendte sig ikke længere til en bestemt
økonomisk samfundsgruppe, men til samfundsgrupper defineret på tværs af økonomiske
skel og i stedet bundet sammen af fælles livsstil og selvopfattelse.” 127 Det vil sige, at
moden i højere grad er baseret på identitet, og herigennem stil, end direkte på
spørgsmålet om klasseskel. Modeforsker Marie Riegels Melchior skriver i sine to
artikler i Modens Fascination og logik fra 2006, om et helt nyt begreb indenfor mode,
der er opstået i sidste halvdel af det 20. århundrede og ind i det nye årtusind, nemlig
begrebet fast-fashion. ”[…]hvor prêt-à-porter-moden selv udvikler sit design, er det
karakteristisk for fast-fashion-moden at sample fra prêt-à-porter’ens univers og i det
hele taget fra nye tendenser i populærkulturen.” 128
I fast-fashion begrebet ligger også, at der skabes nye kollektioner uafbrudt og
inspirationen kommer blandt andet fra haute couture modeshows, som kan streames
direkte fra internettet mens de foregår og fra populærkulturens medier, modemagasiner,
tv-serier med flere. Fast-fashion butikker er blandt andre H&M, Zara, Mango og
Topshop, der alle sælger det nyeste modetøj til en minimumspris. De kan sælge det så
billigt, fordi de især sparer på designomkostninger, da meget er kopi-design og billigere
materialer da tøjet hurtigt ’går af mode’ og derfor ikke skal holde i flere år. Fast-fashion
er baseret på en alsidig og midlertidig modeidentitet, og er frem for alt hurtigt skiftende
og ’lever af’ af at være mimetisk. Populærkulturen, som man ser den i film, tv-serier,
blade eller musikken, har som nævnt en kæmpe indflydelse på modetrendene. Derfor
skal det gå stærkt, da inspirationen ikke primært kommer fra en catwalk kollektion 12
måneder forinden, men i stedet fra hvad der sker i gadebilledet her og nu.
Endnu en udvikling af fast-fashion er, at brandene ikke længere nøjes med at
imitere de kendte designere, men mærker som for eksempel H&M og Topshop vælger
125
Melchior p.4
126
Jævnfør Rasmussen p.79
127
Melchior p.4
128
Ibid. p.4

Page 58 of 89
at få kendte designere eller stilikoner til at designe en kollektion. Endvidere bruges der
mange penge på marketing, i den forbindelse for at få en kendt person, enten en
skuespiller, sportspersonlighed eller model til at repræsentere sit mærke. Denne form
for markedsføring kaldes ”celebrity endorsement” – at en vare er blevet godkendt og
påtegnet af en kendt person, hvilket er en del af stilikoniseringen. Jeg vil komme
nærmere ind på ikoniseringen i et senere afsnit.
Som nævnt var Paris i lang tid den førende modeby i verden, men efterhånden
kommer andre byer til, også uden for Europa, hvor især New York blev det 21.
århundredes modecentrum. Mange påstod efter krigsårene, at ingen by direkte kunne
overtage Paris’ rolle som modeby, men det var muligt, at New York kunne skabe en ny
form for modens by. En af dem der hævdede dette var den franske designer Elsa
Schiaparelli, der flygtede i eksil til New York under krigen 129
. New York er
massekulturens modeby og ikke haute couture modens by.
Endvidere er det i New Yorks, og andre dele af USA, populærkultur, moden fandt
sin primære inspiration. Dog er Paris stadig hovedsæde for haute couture-moden. En af
måderne hvorpå New York udfordrede Paris i rollen som modeby, var blandt andet ved
hjælp af Amerikas mange stilikoner, der især blev udbredt via massemedierne. De første
130
amerikanske stilikoner talte blandt andre skuespilleren Audrey Hepburn og
præsidentfruen Jaqueline Kennedy, der begge optrådte offentligt i New Yorks gader og
ofte i amerikansk design. I dag er de fleste internationale stilikoner kendt via
amerikanske massemedier; heriblandt skuespillere såsom Sienna Miller, Chloé Sevigny
og Sarah Jessica Parker – sidstnævnte, gjorde især New York til førende modeby via tvserien
og bogen af samme navn Sex and the City. Sarah Jessica Parker bliver benyttet
som analyseeksempel i et senere afsnit.
Stilikoner, der dannes gennem nye medier
I det 21. århundrede accepteres mode stadig som kunst og nogle af verdens største
museer afholder hvert år store udstillinger baseret på mode. Louvre i Paris har en hel
fløj indeholdende et separat modemuseum Musée de la Mode et du Textile og ligeledes
129
Steele 1988 p.269
130
Hepburn var oprindeligt englænder, men medvirkede i en lang række amerikanske film, der ofte
foregik i New York

Page 59 of 89
har Metropolitan Museum of Art i New York en afdeling The Costume Institute,
dedikeret til nogen af verdens største modeudstillinger.
Metropolitan Museum of Art i New York havde fra 6. maj til 6. august 2009 en
udstilling kaldet The Model as Muse – embodying fashion. Udstillingen havde først og
fremmest fokus på stilikonernes betydning for moden i det 20. og 21. århundrede.
Ikonisering i forbindelse med mode blev især interessant med de nye massemediers
indtog i den senmoderne kultur. Gennem massemedierne fik moden mulighed for nye
kommunikationsformer, og i den forbindelse blev celebrity endorsement en vigtig del af
modebrandenes markedsføringsstrategier. Som aldrig før blev fortællinger en vigtig del
af markedsføringen, med skuespillere og modeller som protagonister.
Op igennem sidste halvdel af det 20. århundrede har kvinder været til inspiration
for mange designere og mange kvinder blev derfor designernes muser. Begrebet om
ikonisering stammer fra et langt ældre begreb, som opstod omkring kunstnere helt
tilbage i den græske mytologi. Man sagde, at kunstnere både forfattere, digtere, malere
og så videre fik deres inspiration fra muser, men det var især indenfor digtning og
sangkrivning, at muserne var mest omtalte. Hvor muserne var inspirationen, var
datidens ikoner ofte en vigtig mytologiseret person. Hermed kan man plædere for, at
nutidens stilikoner er en blanding mellem fortidens muser, der inspirerede, og det
ophøjede mytologiske ikon i form af deres fortællinger.
Til at begynde med blev der brugt modeller, som levende manequinner til at vise
tøjet frem på, men senere fik disse kvinder en endnu større status, og især deres
personlighed blev vigtig for designerne. Modellerne blev håndplukket til at være muse
og ansigt for netop deres brand. Op igennem det 21. århundrede, med stigende
udvikling af massemedierne, er det blevet populært at bruge skuespillere eller musikere,
som ansigt for designerbrands. På baggrund af dette vil jeg senere i specialet bruge før
omtalte stjerne fra bogen og tv-serien Sex and the City, Sarah Jessica Parker som
eksempel. Endvidere vil jeg bruge modemagasinet Vogue som eksempel på en af de
medieformer, hvor ikonerne optræder i direkte forbindelse med mode.
Først vil jeg se nærmere på ikoniseringens historie. I forbindelse med udstillingen
The Model as Muse, er der udgivet en bog med samme titel, skrevet af modeforskerne
Harold Koda og Kohle Yohannan, der beskriver ikoniseringens betydning for mode.

Page 60 of 89
For much of the twentieth century, fashion publications tended to rely on
attractive, and often easily identifiable, women from the worlds of society,
theater and film. This phenomenon of non-professional beauties represented
in Vogue and Harper’s Bazaar has continued with the influence of socialites
on the public yielding increasingly to the more pronounced impact of the
pop celebrity. 131
I det 20. århundrede var skuespillere, musikere og modeller med flere repræsenteret på
forsiderne af modemagasinerne på grund af deres stil. Modellerne var i højere grad
tøjstativer uden en egentlig identitet end nutidens stilikoner, der ofte er vigtigere for
deres personlighed, end for det tøj de fremviser. Den måde nutidens stilikoner
fremstilles i magasinerne er ikke tidligere set magen til. Pop-ikonerne har afløst den
fine, førhen adelige kvinde, som stilikon.
Kultursociologen Thomas de Zengotita beskriver i sit værk Mediated fra 2005,
hvordan samfundet har ændret sig med de nye medier: ”Cities no longer belong to the
soulful flaneur, but to the wired-up voyeur in his soundproof Lexus.” 132
Med det mener
Zengotita, at de nye medier har givet mennesket en anden måde at betragte verden på.
Flaneuren bevægede sig rundt midt massen og betragtede på første hånd, mens det
moderne samfunds menneske er voyeuristisk og betragter verden bag lukkede døre,
gennem alle de nye medier. Mange af de indtryk det moderne menneske får, er ikke
gennem direkte kontakt, men kontakt gennem medier, som tv, radio, blade eller
internettet. På den måde påvirkes det senmoderne menneske nemmere, end 1800-tallets
flaneur, da han ikke selv oplever direkte, men indirekte gennem en kanal og derfor kan
påvirkes undervejs.
Da Mallarmé skrev sit modemagasin La Dernière Mode, lod han ligeledes læserne
erfare gennem magasinet. Mallarmé påvirkede, via æstetiske og litterære virkemidler,
sine læsere til at tro på alt hvad han skrev og på hans opdigtede personer. Derfor gør
nye medier især stor brug af litterære virkemidler for at få forbrugeren til at leve sig ind
i det medierede fiktive miljø. Det vigtigste for fiktion har altid været at få læseren til at
tro på det beskrevne miljø i en sådan grad, at han kunne leve sig ind i det – det samme
er formålet med de moderne massemedier. En væsentlig faktor er identitet og
identifikation. Derfor spiller mediepersonlighederne en vigtig rolle, idet de er
131 Koda & Kohle p.12
132 Zengotita p.25

Page 61 of 89
hovedpersonerne i den fortælling, som det postmoderne menneske ser verden igennem
og identificerer sig med. På den måde bliver mediepersonlighederne stilikoner, ligesom
i en roman, hvor hovedpersonen næsten altid er den person, som læseren finder sympati
med og forstår, og dermed også til en vis grad identificerer sig med.
Zengotita beskriver blandt andet hvordan litteratur for for eksempel børn, er
skrevet fra enten en voksenvinkel, barnets vinkel eller begge, og hvordan dette også
påvirker identifikationen med figurerne i fortællingen. 133
Zengotita skriver: “[…] real heroes must become stars if they are to exist in
public culture at all. That is, they must perform. But as soon as they do that, they can’t
compete with the real stars – who are performers.”
De moderne massemedier
bombarderer for eksempel barnet med voksentemaer allerede fra de er små, eksempelvis
i musikvideoer og derfor får børnene tidligere indsigt i voksenverdenen og identificerer
sig med den. Derfor går meget små børn tidligt op i mode i det 21. århundrede, fordi de
identificerer sig med idolerne på tv-skærmen.
Denne teori ligner et begreb benyttet af Sociologen Jean Baudrillard, nemlig
begrebet ”Simulacra”. Jeg vil ikke gå nærmere i dybden med Baudrillards teori, men
blot henvise til den, da den understøtter, hvordan den moderne forbruger oplever verden
gennem massemedierne – nemlig via et ”simulakrum”. Det vil sige gennem en simuleret
verden, der erstatter den virkelige verden. Heriblandt tv-serier, magasiner og anden
litteratur. Det, der opstår med denne form for medialisering, er en form for faktion, der
gør det svært at skelne mellem virkelighed og fiktion og for eksempel svært at skelne en
tv-seriekarakter fra den virkelige person. På den måde opstår stilikonerne, ved at deres
performance blandes sammen med deres virkelighed. De bliver én person, som man kan
identificere sig med, dog uden direkte personlig involvering.
134
De virkelige helte er personer
som for eksempel politikere eller historiske personer, der ikke optræder som andre end
sig selv. De er for virkelige til at være rigtige ikoner, fordi de kræver, at man engagerer
sig personligt med dem, hvilket det senmoderne menneske er for selvoptaget til, ifølge
Zengotita. Det er den myte, der skabes omkring de moderne ikoner, der gør dem til det
de er – deres fortælling, som man identificerer sig med og gør til sin egen, fordi man
ikke kender dem personligt.
133 Jævnfør Zengotita kapitel 2
134 Zengotita p. 107

Page 62 of 89
Stilikonerne optræder ofte i film og tv-serier, og stadig flere film fokuserer på
udseende som et succeskriterium, for at opnå en bestemt identitet. I sit værk Media
Culture bruger Douglas Kellner filmen Pretty Woman som eksempel, hvor
hovedpersonen opnår succes idet hun skifter prostitutionstøjet ud med noget nyt og
mere stilfuldt. ”The message of the film is thus that if you want to become a new you, to
transform your identity, to become successful, you need to focus on image, style, and
fashion.” 135 De ikoner, der skabes i film og på tv, er personer, som det almindelige
menneske kan identificere sig med og gerne vil være lige som. Som mere uddybende
eksempel kommer jeg ind på tv-serien Sex and the City i et senere afsnit. Ikonerne i det
postmoderne samfund beviser, at man kan konstruere og ændre sin identitet via
udseende og stil 136
– og derfor spiller mode en vigtig rolle i de moderne massemedier.
Ligesom i litteraturen, hvor udseende har spillet en vigtig rolle i beskrivelsen af
hovedpersonen og identifikationen med denne, er moden nu blevet en vigtig del af
massemedierne og konstruktionen af egen identitet.
Celebrity Endorsement
Stilikonernes nye status får også især betydning for modedesignernes markedsføring.
De kan markedsføre deres tøj via kendte ansigter fra medieverdenen. Fotomodeller er
stadig en vigtig del af markedsføringen, da de er symboler på det perfekte og
guddommelige, på grund af deres udseende. Men kendte mennesker, som skuespillere
og musikere med flere, bliver mere populære at bruge, idet de allerede bringer en
fortælling med sig i kraft af deres performance og illusion om at være virkelige
mennesker. En artikel i New York Times fra 1999 skrevet af modereporteren Alex
Kuczynski udtrykker udviklingen således:
The fashion and life-style magazines that once deified these Amazons --
Cosmopolitan, Harper's Bazaar, Marie Claire, Elle, W., Vogue,
Mademoiselle, Allure, Glamour, Self and even Seventeen -- are giving the
supermodels and their latter-day counterparts the cold shoulder. Since
January 1998, the monthly Vogue has featured celebrities, not models, on
135 Kellner p. 234
136 Begrebet stil et ofte brugt begreb i modeterminologien. Stil er tilknyttet ordet mode, og vil sige at
finde og skabe sin egen identitet og personlige smag indenfor en specifik mode.

Page 63 of 89
eight covers. And Ms. Evangelista? She's starring in a Visa commercial in
which she laments, ”I have no identity.”. 137
Udviklingen fra supermodel-endossement til de kendtes endossement ændrede sig med
det nye årtusind. Det er især også massemediernes fremkomst, der sætter mere fokus på
skuespillere og andre offentlige personligheder. Forskellen på modellerne og de kendte
er også, at modellerne udelukkende har et smukt udseende. Ofte er de så smukke, at det
almindelige menneske ikke kan identificere sig med dem på samme måde som de kan
med skuespillerne med flere, der ikke er fuldstændigt perfekte. Det er ikke kun på
modemagasinernes forside de kendte bliver benyttet, men også i højere grad som ansigt
for diverse produkters reklamer og annoncer.
’Celebrity endorsement’ er altså en vigtig del af brandingen af et produkt og giver
mere udslag end en almindelig reklameannonce ville give:
If a brand is linked with a personality who is outstanding or popular in their
chosen field of endeavour, then the brand and the personality will begin to
share similar characteristics, and the identity of the brand and the person
become linked and begin to share similar characteristics. 138
Eller som en anden ekspert udtrykker det i en artikel i New York Times fra 2008: ”“The
reality is people want a piece of something they can’t be,” says Eli Portnoy, a branding
strategist. “They live vicariously through the products and services that those celebrities
are tied to.”” 139
Et af de vigtige aspekter ved ’celebrity endorsement’ er, at den moderne
forbruger bliver stillet overfor et væld af forskellige brands og derfor kan et kendt
ansigt, der for eksempel via et tv-show taler til forbrugerens følelser, have betydning for
hvilket af de forskellige produkter forbrugeren vælger.
Der er dog nogle brands, der stadig bruger modeller til at endossere deres produkt,
men ofte er det modeller, der har en helt speciel karakteristik og personlighed ud over
bare at være smuk. Heriblandt modellen Kate Moss, der via sit privatliv har skabt en
myte om sig selv.
137
Kuczynski: http://www.nytimes.com/1999/01/30/business/trading-on-hollywood-magic-celebritiespush-models-off-women-s-magazine-covers.html
d.25/8 2009
138
Easey p. 227
139
Creswell
http://www.nytimes.com/2008/06/22/business/media/22celeb.html?scp=9&sq=Celebrity%20endorsement
&st=cse d.23/8 2009

Page 64 of 89
Det er ikke kun specifikke brands stjernerne endosserer, men også en bestemt stil
eller mode. Mange superstjerner fotograferes i deres dagligdag og billederne bringes i
magasinerne, for at det almindelige menneske kan kopiere stjernens stil. I det 21.
århundrede og internettets tidsalder er endossement også blevet tilknyttet helt
almindelige mennesker på gaden. På internettet findes modeblogs, der består
udelukkende af billeder af almindelige mennesker i bymiljøet, og ofte er der tilknyttet
en kommentar til deres stil. Mange modemagasiner har overtaget denne trend og bringer
et udpluk af gadebillederne i deres magasiner og hjemmesider. Ligeledes har mange
modeblogs overtaget magasinernes rolle, da de giver mulighed for at læseren kan
’snakke med’ og kommentere. De bringer noget nyt hver dag, hvilket afspejler den
virkelige modes evige nyhedsværdi. Et af de modeblogs, der viser tøj direkte fra
gadebilledet og kommenterer på det, er www.gademode.dk. Modebloggen er på sin vis
også mere personlig end modeskribenten i modemagasinet, der ofte indtager en lidt
mere neutral tone end modebloggeren, der har en langt mere subjektiv rolle og giver
læseren mulighed for også at give sin mening med. På den måde minder modebloggene
mere om de tidlige modemedier på Mallarmés tid, der talte mere direkte til læseren om,
hvad god stil er. Magasinerne i det 21. århundrede er mere beskrivende end de er
belærende om den gode smag. Jeg vil komme tilbage til modemagasinerne i afsnittet om
modemagasinet Vogues historie. Først vil et af tidens største stilikoner blive belyst som
eksempel.
Sex and the City
I Sex and the City møder vi fire meget forskellige kvinder, der har hver deres
personlighed og derfor kan næsten enhver ung kvinde identificere sig med en af de fire
eller dele fra dem alle. Hovedpersonen i Sex and the City er klummeskribenten Carrie
Bradshaw, spillet af skuespilleren Sarah Jessica Parker. Efterhånden er de to personer
dog smeltet sammen og Sarah Jessica Parker identificeres med Carrie Bradshaw. Sarah
Jessica Parker er et eksempel på et moderne stil- og modeikon: ”Sarah Jessica Parker
(who plays Carrie) is a fashion icon in women’s magazines and in newspaper columns;

Page 65 of 89
celebrity exposure is rapidly replacing catwalk shows and supermodels as the way to
sell high fashion.” 140
Sex and the City har sin oprindelse i en række klummer i magasinet The New York
Observer fra 1994, skrevet af Candace Bushnell, der senere udgav en bog med titlen Sex
141
and the City . I 1998 blev bogen lavet til tv-serien af samme navn og i 2008 udkom
Sex and the City som film. Klummerne, bogen, serien og filmen falder ind under den
litterære genre chick lit, der er karakteriseret som værende litteratur omhandlende den
moderne kvinde og dennes oplevelser, ofte med fokus på sex, karriere og parforhold.
Genren har til dels rødder i bekendelseslitteraturen, idet den som regel bygger på
personlige oplevelser eller fiktive oplevelser skrevet som bekendelser, hvor det private
gøres offentligt. Værket Reading Sex and the city redigeret af medieforskerne Kim
Akass og Janet McCabe betegner SATC som ”televisions hottest catwalk” 142
, fordi der i
hvert afsnit vises de sidste nye designer outfits tilført en personlig stil af seriens stylist
Patricia Field. Mode spiller en meget vigtig rolle i SATC, både på tv og på skrift, idet
personernes outfit understreger deres karakter.
The defining character of Sex and the City is Carrie Bradshaw. Her
enjoyment of fashion is more marked than that of her three friends: her
conspicuous consumption of designer clothes, her violent yoking together of
clashing sartorial styles and her fetishisation of Manolo Blahnik strappy
sandals not only define her personality but also illustrate how fashion
becomes an essential component of the series as a whole 143
Især har storbyen New York også indflydelse på modens betydning i SATC, idet byens
urbanitet giver selvet mulighed for at eksperimentere med sin identitet, fordi der i
forvejen er så mange identiteter i byen, at man kan forsvinde i massen. En anden tydelig
modereference i SATC er at Carrie, udover at skrive klummer for aviser som New York
Star og New york Magazine, også skriver for amerikansk Vogue.
Mange designere bliver inspireret af de modetrends, der sættes sammen i tv-serien
SATC og ligeledes bliver serien en manual for en New York-stil. 144
Udover at inspirere
140
Arthurs p.137
141
Efterfølgende vil serien blive refereret til som SATC
142
Akass p.10
143
Ibid. p.117
144
Jævnfør Akass p.123

Page 66 of 89
designere virker det også modsat vej, da seriens stjerner fremmer kendskabet til nogle af
de brands de er iført. For eksempel er skomærket Manolo Blahnik blevet synonymt med
SATC og udbredt via serien, idet det er Carries foretrukne skomærke. Virkelighedens
Sarah Jessica Parker har således af designeren fået forærende gratis Manolo Blahnik
sko, for at hun også uden for skærmen kan reklamere for brandet. ”Yet at times it is
hard to differentiate between Carrie Bradshaw and Parker, for actor and character have
melded into a single all-purpose fashion entity: if an item of clothing has been in the
vicinity of Parker it is newworthy.” 145
Det er lige meget, om det er Parker udenfor tvskærmen
eller Carrie indenfor, der ifører sig noget tøj, begge repræsenterer stil og
modeikon.
”The flagrant exhibition of labels and obtrusive fashion in Sex and the City
146
conforms to Veblen’s hypothesis, although the series lacks his moralistic tone.” Den
hypotese, der her nævnes er den, der er behandlet tidligere i nærværende speciale om
”conspicuous consumption”. I SATC er hovedpersonerne altid iført et eller andet
fashionabelt, selv i swimmingpoolen eller hjemme i sofaen, og derfor er der i høj grad
tale om ”conspicuous consumption”. Men ikke ”conspicuous consumption” i den
direkte form som Veblen brugte begrebet, da kvinderne i SATC og i det hele taget i det
senmoderne samfund ikke ifører sig tøjet for at vise velstand, men nærmere for at
afspejle deres identitet.
I sin rolle som Carrie Bradshaw i SATC har Sarah Jessica Parker opnået en
identitet som stilikon, både som sig selv og i den rolle hun spiller. Det er især historien
omkring Carrie og hendes veninder, som enhver ung kvinde kan identificere sig med og
ønsker at være lige som. Med fortællingen om Carrie skabes myten om New Yorker-
kvinden som den stærke selvstændige, men også følsomme karrierekvinde. Når Sarah
Jessica Parker bruges som ansigt for tøjmærket Gap eller hudplejefirmaet Garnier,
benytter mærket en allerede opfundet myte til at styrke deres brand. Og det er ikke kun
Sarah Jessica Parker, der via sin performance opnår rollen som stilikon. De fleste
skuespillere eller offentlige performere opnår en vis status som stilikoner, i kraft af
deres popularitet og mytologisering, fordi de hele tiden optræder i mediernes
fortællinger, uden at man kender deres virkelige personlighed. Man mytologiserer dem
145 Ibid. p.137
146 Ibid. p.127

Page 67 of 89
fordi de er optrædende personer på den moderne mediescene, og deres egentlige
personlighed er ofte medieskabt.
Fortællingen om verdens største og ældste modemedie
Som en pendant til Mallarmés modemagasin La Dernière Mode fra 1874, vil jeg se på
et af verdens ældste og mest anerkendte modemagasiner nemlig Vogue, der udkom
første gang i 1892 i New York. Ordet Vogue klinger først og fremmest fransk, og
betyder på fransk mode eller popularitet. En Vogue betyder på mode og har på
amerikansk samme betydning, hvilket direkte relaterer til Mallarmés titel La Dernière
Mode – den sidste nye mode. Om der er nogen forbindelse mellem de to magasiner
vides ikke, men opbygningen af de første magasiner fra dengang er næsten den samme.
Selvom Vogue blev udgivet i New York, tog magasinet til at begynde med afsæt i Paris.
Teoretikeren Roland Barthes skrev i 1967 et værk med titlen The Fashion System,
hvori han især lagde vægt på den del af moden, der er repræsenteret i modemagasinerne.
Det er interessant at se på Roland Barthes teori, når man snakker om forskellige medier,
især fordi Barthes beskæftiger sig med ’den (be)skrevne mode’ og den afbildede 147
mode i massemedierne:
I open a fashion magazine; I see that two different garments are being dealt
with here. The first is the one presented to as photographed or drawn – it is
image-clothing. The second is the same garment, but described, transformed
into language. 148
Det skrevne ord i modemagasinerne er mindst lige så vigtige som billedet, ordet tilfører
en ekstra dimension. I modemagasinerne beskrives moden med masser af tillægsord og
metaforer, og der skabes sågar en hel modediskurs i disse magasiner, hvor læseren lærer
mærkevarernes navne at kende og samtidig også navnene på forskellige
beklædningsgenstande. En T-shirt er ikke bare en T-shirt, men består af separate dele
som farve, materiale og udformning.
Denne tendens stammer helt tilbage fra da Mallarmé skrev La Dernière Mode og
Zola beskrev varerne i stormagasinet – detaljerne er vigtige, for at læseren bedst muligt
147
Her menes både fotografi og tegninger
148
Barthes p. 3

Page 68 of 89
forstår hvad der menes. Modemagasinerne fortæller endvidere hvilke materialer og
udformninger, der er på mode og hvad forskellige former for beklædning signalerer.
Forskellen er dog, at La Dernière Mode til dels også var belærende om, hvad der var
pænt og ikke pænt og dengang var der ofte kun én tendens på spil af gangen, hvor der i
dag er tale om flere modetendenser og retninger.
Modemagasinerne repræsenterer en form at skrive på, der ofte tilhører
popkulturen, men Vogue repræsenterer også mode som en kunstart. Eller sådan
begyndte Vogue i hvert fald, med mange referencer til finkultur som litteratur, men
Vogue har udviklet sig til også at trække meget på popkulturens elementer, hvilket
modeforsker Anna König også fokuserer på i Reading Sex and the City:
For example, although the fashion writing in Vogue occasionally draws on
figures from literary and artistic circles, in recent years there has been a
decline in ’high-cultural’ and design-specific references, and fashion
journalists have focused instead on celebrities and their images. Not only is
this trend indicative of a shift from ‘high culture’ to ‘popular culture’ as the
frame of reference, but it also hints at the nature of the relationship between
the content of editorial copy, celebrity endorsement and advertising
revenue. 149
Det vil altså sige, at den nye form for brug af populærkulturen i modemagasiner er
afspejlet af samfundets udvikling, hvor det kommercielle er en væsentlig del af
markedsføringen indenfor mode. Da første udgave af Vogue udkom i 1892, var
magasinet dedikeret til samfundet og beklædning, i 1938 skiftede Vogue fokus til at
fokusere mere på mode og lavede et helt nummer, der kun omhandlede mode. En anden
væsentlig forskel på de første modemagasiner i 1800-tallet, til modemagasinerne i det
21. århundrede, er vægtningen mellem tekst og billede. I starten fyldte teksten mest,
men det har ændret sig nu, hvor billederne er et af de vigtigste elementer i et
modemagasin.
En interessant vinkel på det 21. århundredes modemagasiner er, at de ikke tager
stilling eller er kritiske. De er nærmere udelukkende beskrivende, især fordi de er
afhængige af annoncer og derfor ikke kan være kritiske overfor et brand, der muligvis
annoncerer i deres magasin.
149 Akass p.133

Page 69 of 89
Måden at skrive på i modemagasinerne trækker på litterære virkemidler, såsom
metaforer, sammenligninger og assonanser. ”In fact, the best fashion writing engages
the same devices that literary masters use to write novels, plays, poetry, and creative
nonfiction.” 150
De litterære virkemidler bruges især for at læseren kan få et endnu bedre
billede af det beskrevne, og samtidig medvirker de litterære virkemidler til, at teksten
gøres mere interessant og nemmere at leve sig ind i.
Vogue er som nævnt et af verdens førende og ældste modemagasiner. Det første
nummer af Vogue indeholdt for 100 år siden udover modeartikler for både mænd og
kvinder også boganmeldelser og anmeldelser af kunst og kultur og især også artikler
omhandlende etikette. Vogue blev stiftet af Arthur Baldwin Turnure, der var medlem af
New Yorks high society og de første numre af Vogue var derfor primært rettet mod det
finere borgerskab. I 1909 blev Vogue efter Turnures død opkøbt af advokaten og
journalisten Condé Nast, der havde som mål at ”turn Vogue into the most fabulous
151
magazine of style and fashion culture anywhere, ever.” Vogues artikler vedrørende
mode handlede især om eliten i New York i slutningen af 1800-tallet, der fik navnet The
four hundred 152
, og det var især deres beklædning der blevet skrevet om. Magasinet
kunne dog også læses af folk der ikke var medlemmer af eliten, som i stedet kunne få et
indblik i hvilken stil de velhavende havde, og måske efterligne den.
En anden væsentlig karakter ved Vogue var, at den i sine første år ikke
beskæftigede sig synderligt med amerikansk design, men i stedet skrev om engelsk og
fransk mode. Da Condé Nast overtog ledelsen af Vogue, forsvandt en del af de
kulturelle artikler til fordel for modeartikler, og magasinet indeholdt ikke fiktion eller
lignende, hvilket adskiller sig fra Mallarmés La Dernière Mode, der i hvert nummer
indeholdt et prosastykke. Men andre amerikanske modemagasiner fra samme tid bragte
dog fiktion, her blandt andet magasinerne Delineator, McCall’s, Ladies’ Home Journal,
153
Harper’s Bazar og Good Housekeeping. En anden væsentlig forskel ved Vogue var,
at det bragte langt flere annoncer og reklamer end noget andet magasin, og det havde
derfor langt flere indtægter. Men især det ikke at have fiktion i magasinet, var et
væsentligt valg som Nast foretog i forbindelse med Vogue. Fiktion ville rette magasinet
150
Wolbers p.193
151
Angeletti p.2
152
The Four Hundred er det antal man anså var medlem af New Yorks elite
153
Angeletti p.17

Page 70 of 89
mod et bredere publikum, men det publikum ville måske ikke interessere sig direkte for
mode eller for det fine borgerskab, hvilket var magasinets primære formål. I starten af
1900-tallet ansås den nye litterære fiktion, der var indtrådt med det moderne
gennembrud, at være rettet mod et massepublikum iblandt borgerskabet. Det var ikke
Vogues mål, det ville i stedet være forbeholdt det bedre borgerskab. Derved var det også
en forskel fra Mallarmés La Dernière Mode der, hvilket selvfølgelig også havde at gøre
med Mallarmés status som moderne forfatter, anså det nye massepublikum som et
potentiale.
Forskellen på de to modemagasiner da de begge udkom i slutningen af 1800-
tallet, var helt klart deres geografiske placering, men også deres målgruppe. Vogue
valgte at holde sit fokus på mode, og helst for det velhavende borgerskab. Det
interessante er dog, at Mallarmé under pseudonymerne også skrev om moden i det
adelige og velhavende borgerskab. Især modeartiklerne i Vogue ligner meget dem, der
blev skrevet i La Dernière Mode. La Dernière Mode, kan måske plæderes for at være en
forløber for Vogue, idet de første numre af Vogue også havde fokus på kulturlivet ved
siden af modeartiklerne.
Edna Woolman Chase, der var chefredaktør for Vogue fra 1914 til 1951, havde en
vis lighed med Madame de Ponty. Beskrivelserne i begge magasiner var endvidere lige
detaljefokuserede og gjorde lige meget brug af litterære virkemidler. Indtil 1.
verdenskrig var den mode Vogue skrev om kun bestående af fransk design. Men under
krigen gik det franske modeimperium i stå og Vogue måtte finde nye kilder, her fik
amerikansk design for første gang i 1914 en plads i Vogue, men der var stadig tale om
haute couture lignende design. I 1916 rykkede Vogue endvidere til England og
grundlagde britisk Vogue og i 1920 blev fransk Vogue grundlagt. I takt med udviklingen
og samfundets fladere socialt hierarkiske struktur gennem starten af det 20 århundrede,
ændrede Vogue sin målgruppe fra kun at være rettet mod aristokratiet, til at være for alle
sociale klasser, især fordi det viste sig, at alle klasser var blevet loyale læsere af Vogue.
”During the first decade under Nast, the words most used by Vogue has been ”good
taste,” ”education,” and ”distinction.”” 154
Senere hen er disse ord blevet erstattet til
fordel for ord der har at gøre med stil, som det at være elegant eller chic eller sexet.
Vogue var endvidere det første modemagasin i verden, der gjorde brug af kendte
154 Ibid. p.96

Page 71 of 89
personligheder i deres magasin, sideordnet med modeller. Vogue er et af de magasiner,
der med sine kunstneriske forsider og fotografier bragte kunsten til massemarkedet i
form af sin vundne status som et massemedie. Trods, at Vogue fastholdt ikke at bringe
fiktion i magasinet, gjorde det alligevel stor brug af fiktionens fortælleteknik, ved at
skabe kunstneriske fantasibilleder og fortællinger som læseren kunne leve sig ind i,
akkurat som det er fiktionens hensigt. Da Vogue i 1950’erne skiftede chefredaktør, blev
fiktion en del af Vogue, der stræbte efter et mere intellektuelt image. Det intellektuelle
image blev endvidere skærpet ved, at Vogue bragte essays af høj kvalitet om kunst,
filosofi og litteratur.
Anna Wintour blev chefredaktør på Vogue i 1988 og har været det lige siden. Det
er Wintour, der har bragt Vogue ind i det 21. århundrede og de teknologiske fremskridt
der er udviklet med tiden. For eksempel har Vogue stiftet hjemmesiden www.style.com,
der er en online modebibel og blog om de nyeste tendenser.
I 1980’erne genopstod den pompøse mode, sidst set i slutningen af 1800-tallet,
igen: ”A new class of yuppies rose out of corporate America – men and women defined
by work, money, and conspicuous consumption.” 155
Det var en ny æra der igen opstod,
hvor designerne var i fokus og den flamboyante tøjstil blev populær. Dette blev især
understreget af tv-serier som Dollars og Dallas. Dog blev den pompøse stil nedtonet
igen i 90’erne, men designerne og deres brand forblev populære, og der kom også især
mere fokus på reklameannoncer i magasinerne.
Med Anna Wintour udviklede skrivstilen sig endnu mere i Vogue, hvor den
fortællende epik blev et væsentligt element: ”It aim to go beyond the mere task of
transmitting fashion news to captivate the reader by means of story in which clothing,
background, and narrative all come together with great visual and emotional impact.”
Det var ikke kun beskrivelserne i magasinet der gjorde brug af epik, men især blev der
brugt allerede skrevet epik, hvilket repræsenterede en ny måde at bringe fiktion ind i
bladet. Kendte eventyr, romaner, film og lignende blev inspirationen og baggrunden til
flere modeserier i magasinet. Et ekstra element var da baggrunden for en modeserie til
Vogue i 2003 var romanen Alice i eventyrland, skrevet i 1865 af forfatteren Lewis
Carroll. Men der blev ikke brugt rigtige modeller i modeserien, i stedet var det kendte
designere, der optrådte som de forskellige karakterer fra historien, og blev fotograferet
155
Ibid. p.254
156
Ibid. p.263
156

Page 72 of 89
af modefotografen Annie Leibovitz. Især den modeserie, var et eksempel på
fortællingens rolle for mode og dens betydning i modemagasinet Vogue. Det ekstra
element er det identitetsspil, der opstår i det 21. århundrede, der her især afspejles ved,
at kendte modedesignere spiller en rolle som – og identificerer sig med – karakterer fra
en kendt roman. Endvidere afspejlede tøjet karaktererne fra romanen i form af farver og
udformning.
Den interessante udvikling er også, at i starten af det 20. århundrede var tøjet og
beklædningen det vigtigste i modemagasinet, mens det i sidste halvdel af det 20.
århundrede og ind det 21. århundrede er blevet personen der bærer tøjet, der er vigtigst.
Det er gået fra, at klæderne skaber folk til at folket også i høj grad skaber klæderne.
Vogue er i sig selv blevet en fortælling, som en tv-serie man er nødt til at følge
med i, for at se hvor udviklingen bærer den hen. Gennem tiden har Vogue vekslet
mellem højkultur og popkultur, men har i det 21. århundrede fundet en god blanding af
begge. En ting har dog ændret sig, nemlig at Vogues målgruppe ikke længere er the high
society, men i stedet kvinden i sig selv og især den stilfulde kvinde i enhver alder og
økonomisk situation. Vogues formål er at ”take class to the mass and take mass to the
class”. 157
100 års udvikling
Fra fin de siecle og op til i dag er der sket en væsentlig udvikling inden for mode og
modens fremtræden i det offentlige rum. Da Stéphane Mallarmé og Émile Zola skrev
deres værker var moden netop blevet en del af det offentlige rum og en vigtig del af
hverdagen, ikke kun hos de velhavende, men hos hele borgerskabet.
Førhen var moden centraliseret i Paris og haute couture-kulturen, men i anden
halvdel af det 20. århundrede skete der i stedet en decentralisering af modeindustrien.
Det sociale grundlag ændrede sig også fra at gå fra, at de lavere klasser imiterede de
højere klasser, til i stedet at gå på tværs af økonomiske skel. Der sker stadig en
efterligning, men efterligningen sker ikke længere efter de velhavende, men mere
gennem massemedierne, eller via andre mennesker på gaden. Fra at Paris var modens by
nummer et, trådte andre byer også ind på modeområdet - især New York var
fremtrædende, men ikke på samme grundlag som Paris. Paris var kendetegnet ved den
157 Ibid. p. 283

Page 73 of 89
fine skrædderkunst, mens New York blev kendetegnet ved massemoden. Forskellen på
modemagasinet La Dernière Mode og Vogue er især den kulturelle forskel.
Pop-ikonerne minder om den tidligere overklassekvinde der blev set op til, og et
eller andet sted også beundret, fordi hun bragte en fortælling med sig om de riges
verden. Der var stadig tale om en fortælling, men det var ikke så meget en fortælling om
en personlig identitet, som det var en fortælling om æstetisk overflade. En anden
væsentlig forskel er, at det er muligt, gennem de nye massemedier at udbrede
stilikonerne til hele verden og ikke kun en enkelt by. Derfor er der også tale om ikoner,
der er kendte over hele verden og ikke bare den lokale velhavende kvinde. Historierne
er derfor blevet større og henvender sig bredere og mere globalt end lokalt.
Tv-serien Sex and the City er fortællingen om konsumkulturen som den ser ud fra
1990 til i dag og serien indeholder en del af de samme temaer som Zolas roman Au
Bonheur des Dames. Begge er fortællinger om kvinders hverdag i den moderne storby,
om intriger og kærlighedshistorier og begge er indirekte en fortælling om mode og
forbrugerkulturen. Au Bonheur des Dames foregår i "den gamle modes by", mens SATC
er rykket til den "nye modes by". Au Bonheur des Dames lægger vægt på det visuelle og
beskrivelser af blikket og varerne, ligeledes gør SATC, hvor en stor del af handlingen er
baseret omkring shopping og fokus på beklædning.
Der hvor beskrivelserne af tøj og varer skiller sig ud er, at kvinderne i SATC har
en personlig mening om tøj og mode og hver især repræsenterer deres egen stil, mens
kvinderne i Au Bonheur des Dames betragter tøj som en form for uniform og der er som
regel kun én rigtig måde 'at se ud på'. Herved understreges især udviklingen i
konsumkulturen, fra at være direkte imiterende til at være præget af den personlige
smag. SATC er dog stadig en fortælling om "conspiciuous consumption", dog i en
anden kulturel kontekst. I Au Bonheur des Dames er velklædthed lig med tegn på
velhavenhed, hvilket ikke gælder i SATC, hvor der eksisterer både dyre og billige
mærker. God smag er ikke nødvendigvis lig med det dyreste tøj og omvendt. Den
forblændelse af varerne, der sker i Zolas roman, opstår ikke på samme måde i SATC,
hvor kvinderne stadig forblændes, men ikke uden en samtidig refleksion. I SATC
bruges "conspiciuous consumption" ikke til at vise velstand, men i stedet til at afspejle
identitet, hvilket i høj grad afspejler udviklingen af samfundet fra 1800-tallet til det 21.
århundrede.

Page 74 of 89
Både La Dernière Mode og det 21. århundredes modemagasiner gør stor brug af ord til
at beskrive moden, både i form af billedtekster og større beskrivelser af hvad der er på
mode. Forskellen på La Dernière Mode og nutidens modemagasiner er dog, at La
Dernière Mode var foreskrivende og belærende om 'comme il faut', mens nutidens
modemagasiner mest er beskrivende og vejledende. Magasinet Vogue blev grundlagt i
1892 og fokuserede i starten meget på finkultur, ligesom teksten vægtede højere end
billederne. I stedet fylder billederne i dag mere på Vogues sider, end det gjorde for 100
år siden.
Forskellen på de første numre af Vogue og La Dernière Mode var især, at Vogue
bragte reklameannoncer allerede i sine tidlige numre. Der var altså den tydelige forskel,
at Vogue var mere kommerciel allerede fra sin begyndelse, end La Dernière Mode var.
Vogue udbredte budskabet omkring moden og huskede altid at nævne præcis hvilken
designer der havde lavet tøjet, mens La Dernière Mode mere beskæftigede sig med tøjet
i sig selv og uden kontekst. Dog blev Charles Frederick Worth omtalt i La Dernière
Mode som en stor designer. Mallarmé var mere interesseret i udformning og overfladen,
end tøjets kommercielle ophav – hvilket viser, at Mallarmé trods sin interesse for mode
mest interesserede sig for modens æstetiske kvalitet i sig selv, og ikke hele den
markedsorienterede omverden. Han beskrev sjældent designeren bag tøjet eller kvinden
der bar tøjet, som en hel person.
Det 21. århundredes modemagasiner fokuserer modsat meget på historierne om
modeskaberne og om kvinders livsstil og beskrivelserne af selve tøjet, er ikke
hovedsagen. Kun med brugen af de litterære virkemidler ligner Vogue La Dernière
Mode, dog ikke så meget i teksterne i sig selv, men mere i fremstillingsmåden, der ofte
fortæller en historie.

KAPITEL 5
Afsluttende
Page 75 of 89
Perspektivering
I dag har modemedierne flyttet sig endnu længere end bare til modemagasinerne. I dag
kan helt almindelige mennesker på gaden fungere som stilikoner, fordi de bliver
repræsenteret gennem moderne massemedier, som for eksempel internettet, og på den
måde når ud til folk. Der findes utallige modeblogs, der viser billeder af almindelige
mennesker på gaden og har almindelige mennesker til at tage billederne og kommentere
på tøjet. På eksempelvis den danske modeblog www.gademode.dk lægges der mere
vægt på stil, frem for hvilke brands personen har på. Derved er stilikonet også rykket fra
at være karakteriseret ved sin sociale status, til nærmere at være defineret via sin
identitet. Et andet element på denne hjemmeside er, at den giver læserne mulighed for at
kommentere på personens outfit og på den måde tilføre en ekstra dimension. Billederne
på www.gademode.dk er ikke kun fra de århusianske eller københavnske gader, men
også fra London, Tokyo og New York, hvor fotograferne har været og på den måde
udbredes moden enormt hurtigt og globalt. Hjemmesiden besøges sandsynligvis kun af
danskere, men kan tilgås fra hele verden ved hjælp af World Wide Web – internettet.
Et andet eksempel på modens udbredelse er de mange modekanaler, der kan tilgås
over hele verden via internettet. For eksempel har den netop overståede Copenhagen
Fashionweek 5. august til 9. August 2009 oprettet en online tv-kanal, der streamer
modeshows’ene så snart de har været vist, og ligeledes bringer interviews med
designerne. Desuden bringer det danske online-magasin Remee and Friends hver eneste
dag i modeugen en ny udgave, der opdaterer om de sidste nyheder fra modeugen. Som
et internationalt element har tv-kanalen valgt at bringe alt, både billedtekst, artikler og
interviews på engelsk, hvilket giver endnu bedre muligheder for udbredelse af dansk
design.
Således bliver hele modeindustrien globaliseret og er ikke længere afhængig af
geografiske grænser. Det er muligt for den modeinteresserede reporter eller indkøber i
New York, som ikke lige har mulighed for at tage til Danmark, at følge med i den
københavnske modeuge, som var han der alligevel. Modemedierne og modecentrene,

Page 76 of 89
uafhængigt af geografi, deler de samme netværk. Der bruges de samme modeller,
henvises til samme internationale designere og bruges samme fotografer.
Moden er blevet selvbevidst som et kulturfænomen og er endvidere en vigtig
handelsøkonomi for sit land. Således udgør mode eksempelvis Danmarks fjerdestørste
eksporterhverv. Et eksempel på modens selvbevidsthed og globale netværk var
udstillingen The Model as Muse : Embodying Fashion, som jeg nævnte i kapitel fire,
der blev afholdt på Metropolitan Museum of Art i New York fra 6. maj til 6. august
2009. Jeg vil benytte udstillingen som case-eksempel for modens udvikling og et
perspektiv på hvor moden bevæger sig hen.
The Model as Muse : Embodying Fashion-udstillingen 158
Designforsker Erik Hansen-Hansen forsker i modens globale udbredelse og
udvikling, især med fokus på modens centrale byer. Endvidere behandler Hansen-
Hansen moden som en kulturindustri og fokuserer på hele industrien som en form for
økosystem, hvor moden udvikler sig på baggrund af et stort netværk af modemagasiner,
designere, fotografer, modeshows med mere på tværs af de kulturelle modekontrolbyer.
Hansen-Hansen beskriver modekontrolbyerne således:
udtrykte en fortælling
om modens historie og udvikling fra 1947 til 1997, demonstreret via supermodellerne.
Udstillingen var delt op efter årstal og viste fotografier og tekst i kronologisk
rækkefølge. Endvidere var der en sektion, hvor tidens supermodeller fra hele verden
blev præsenteret via billeder og modemagasiner på hvert deres podie. Det interessante
ved udstillingen er, at den repræsenterer modeller med forskellige nationaliteter og
tidsaldre, men som på udstillingen er blevet en del af samme gruppe i modekonteksten.
Ligeledes blev der vist fotografier taget af internationale fotografer til modemagasiner,
der er repræsenteret i hele verden og modellerne er iklædt tøj fra internationale
modedesignere. Udstillingen The Model as Muse : Embodying Fashion er et symbol på
den nye medialisering og kulturalisering af mode. Moden er blevet accepteret som en
kultur på lige linje med andre kulturelle fænomener, hvilket understreges ved at afholde
udstillingen i en af verdens største kulturbyer på et anerkendt kunstmuseum.
Jeg definerer en modekontrolby som et knudepunkt for strømme af modens
globale informationer, beslutninger, kapital og arbejdskraft, og den har en
158
Jeg besøgte selv udstillingen i juni 2009 og derfor vil beskrivelserne af den hovedsageligt være mine
egne.

Page 77 of 89
høj koncentration af de mest vækstfulde og værdiskabende modeaktiviteter
(design, salg, medier, markedsføring, branding, finansiering, forbrug mv.).
Byerne, der alle har individuelle særtræk, indgår i transnationale
netværksrelationer med hinanden. 159
Især bemærker Hansen-Hansen, at modekontrolbyerne har velfungerende
modemagasiner til at udbrede moden i netværket. Udstillingen på Metropolitan-museet i
New York var en stor mediebegivenhed, hvor kendte stilikoner, designere,
modeskribenter og supermodeller troppede op til ferniseringen. Hele modens netværk
var repræsenteret og samtidig fungerede ferniseringen som et kæmpemæssigt
modeshow – beklædning og udseende var ikke tilfældigt den dag. Udstillingen blev
desuden sponsoreret af den anerkendte modedesigner Marc Jacobs.
Moden er blevet globaliseret gennem massemedierne, der ikke længere kun
rækker lokalt, men globalt. Eksempelvis er et brand med hovedsæde i en af modens
kontrolbyer, ikke længere kun tilknyttet den enkelte by, men får hurtigt udbredelse via
massemedierne og sælges i butikker i andre byer. Eller også er det muligt at købe et
brand via internettet og få det sendt over hele verden. Derfor har branding af
modeprodukterne ændret sig fra at være lokalt rettet til at rette sig mod hele verden.
Mode er derfor som tidligere nævnt en af de største handelsvarer i landenes
nationaløkonomi, men har samtidig også en vigtig kulturel funktion med hensyn til at
brande det enkelte land.
Det interessante spørgsmål i forbindelse med modeudstillingen på Metropolitan
museet i New York og andre modeudstillinger, er om mode er kunst? For samtidig med
at mode har en kommerciel karakter, er den designmæssige og æstetiske del vigtig.
Tilbage i slutningen af 1800-tallet blev mode en del af gadebilledet og beklædningen fik
en æstetisk effekt frem for kun at være praktisk. Det ses især i Émile Zolas værk Au
Bonheur des Dames, hvor der lægges stor vægt på tøjets fremtræden i stormagasinet, og
tøjet er nærmest en udstilling i sig selv. Der er en væsentlig forskel på de første
modeudstillinger på museerne og de der præsenteres i dag. Førhen da modeudstillinger
blev moderne, var det især med fokus på tøjet og den historiske udvikling indenfor selve
tøjmoden. For eksempel udstillinger om renæssancekjoler eller lignende. I dag
fokuserer udstillingerne på kulturen bag moden, som The Model as Muse : Embodying
159 http://www.re-ad.dk/research/hansenhansen_erik(2471)/ D. 25/8 2009

Page 78 of 89
Fashion er et eksempel på. På The Model as Muse er det fortællingen om
supermodelkulturen der er i fokus, det samme sker i efteråret på Musée de la Mode på
Louvre, hvor der laves en udstilling med fokus på fortællingen om supermodellen Kate
Moss. Det er også først inden for de seneste 20 år, at udstillingerne på museerne bliver
kaldt modeudstillinger, hvor de førhen blev kaldt tekstiludstillinger. Som nævnt i
teoriafsnittet argumenterede Walter Benjamin for, at varens brugsværdi ikke var i fokus
på udstillingerne, men i stedet var det æstetiske udtryk i fokus. Kunstnerne accepterer
moden som kunst på grund af dens mytiske elementer.
I en artikel fra 2008 i tidskriftet Fashion Theory skriver Valerie Steele: “Along
with the catwalk show and the retail store, the museum has become an increasingly
important site for fashion.” 160
Både catwalkshowene og butikkerne præsenterer kun den
sidste nye mode, hvilket museerne til dels også gør. The Model as Muse repræsenterer
dog et historisk blik fra 1947 til 1997, men stadig set fra et nutidigt synspunkt, hvor der
skues tilbage på udviklingen.
The Model as Muse var kronologisk, men også temainddelt, og lagde stor vægt på
fortællingen om modellerne. Selve fortællingen og fremstillingen af modeudstillingen er
vigtigere end den historiske del. Modeudstillingerne tager Rachel Bowlbys begreb om
”just looking” bogstaveligt, og derfor må man heller ikke røre ved tøjet til
udstillingerne. Det kan være det element, der gør tøj til kunst når det udstilles, nemlig at
man ikke må røre ved det, som man ellers ofte gør i butikker og så videre.
En udstilling som The Model as Muse fortæller ikke kun historien om
supermodellerne, men også historien om udviklingen af de nye modemedier. Derudover
fortælles også historien om en æra i modeverdenen, der måske er ovre nemlig den tid
hvor skønhed og kunst var skønhed for dens egen skyld. I stedet er det blevet skønhed
med et indhold. Udviklingen i modeverdenen er gået fra at være tøj som en praktisk
genstand til at blive mode med et æstetisk formål til også at indeholde en holdning – en
stil. På samme måde som meget kunst i dag ønsker at provokere og fortælle noget.
Moden flytter sig hurtigere og hurtigere, og The Model as Muse-udstillingen varede
også kun i fire måneder, før den erstattedes af en ny udstilling. Spørgsmålet er, om
mode er substantiel nok til at være andet end overflade? Som i alle andre brancher
benytter moden sig af fortællingens eviggyldighed, men presses samtidig af en evig
160 Steele 2008 p.8

Page 79 of 89
fornyelse. Moden kan siges at være præget af et evigt suspense og en never-ending
story. Moden består udelukkende af fortid og fremtid, men er alligevel en evig
fortælling i nutid, for at være aktuel.
Modeudstillingens æstetiske udtryk og som iscenesat på et museum som en form
for l’art pour l’art, kan dog ikke fuldstændigt være kunst. Lige meget hvor meget
udstillingen prøver, er den en ”reklame” for et produkt, der masseproduceres og sælges
på et marked. Moden er ikke unik, men massefremstillet. For at kunne placere mode i en
kunstkontekst, er det som nævnt ikke tøjet i sig selv, der er fokus på, men i stedet
fortællingen om modekulturen.
Netop fortællingen – storytelling, er vigtig i den nye kulturelle samfundsstruktur,
som udover at være kaldt informationssamfundet, også kaldes for det kommunikative
samfund 161
. De gamle massemedier såsom fjernsynet, magasiner og radio har fået
konkurrence af internettet, der giver mulighed for helt andre kommunikationsformer,
hvor modtageren spiller en væsentlig rolle, idet at alle kan selv kan kommunikere og
give sit besyv med via de mange offentlige kanaler og blogs. I det nye samfund kan alle
altså kommunikere og tilkendegive deres mening på tværs af landegrænser, derfor er der
tusindvis af holdninger til alting. Derfor er det vigtigt for modemærkerne at brande sig
gennem disse nye kanaler og fortælle den gode historie. Den gode historie trækker på
æstetiske litterære virkemidler. Den form for storytelling er blevet brugt i
modemagasinerne siden slutningen af 1800-tallet og bruges stadig, men har søgt nye
kanaler at fortælle igennem.
Konkluderende
Generelt har begrebet mode ikke ændret sig siden fin de siecle. Den står stadig for en
evig nyhedsværdi og fornyelse. Walter Benjamin argumenterede for modens dialektik
mellem hele tiden at blive født, uddø og genfødt i en evig gentagelse og stadig
fornyelse. Måden moden dikteres på har ændret sig i det 21. århundrede i form af endnu
flere medier og udtryksmuligheder, der også har ført nye tendenser med sig.
De moderne massemediers fremstilling og fokusering på mode og stil, er stærkt
inspireret af litterære virkemidler. Allerede i slutningen af 1800-tallet, da moden blev en
161 Det er kommunikationseksperten Christian Have, som også er adjungeret professor ved Aalborg
Universitet, der taler om begrebet det kommunikative samfund i diverse blogs og medier.

Page 80 of 89
del af det offentlige rum, forstod forfattere som Mallarmé og Zola den nye
forbrugskulturs betydning og de udnyttede dens kultur som tematik og benyttede sig af
deres egne æstetiske kvaliteter i sproget til at skabe modens fortællinger.
De æstetiske og artistiske virkemidler er siden da blevet brugt til at overbevise
forbrugerne om det ydre udtryks betydning for identiteten. Moderne massemedier
bruger stadig fortællingen, og dennes virkemidler, til at understrege personers identitet.
I tv-serierne skabes figurer som seeren kan identificere sig med og gerne vil efterligne,
og især tøjet er vigtigt for at seeren kan efterligne sit idol. Endvidere bruger
modemagasinet æstetiske virkemidler som klummer og fotoserier, der alle har en
fortælling at fortælle. Personerne i disse fortællinger er ikonerne. Modedesignerne
udnytter ikonernes format og gør dem til muse og ansigt for netop deres produkt, fordi
forbrugeren automatisk vil forsøge at efterligne deres idols stil. Det er netop den ydre
apparition der efterlignes, da ikonernes personlighed ofte er af mindre betydning, idet
ingen kender ikonerne personligt. Stilen er det nemmeste at efterligne og ved at
efterligne stilen føler det almindelige menneske en form for succes, på samme måde
som idolet. Identitet skabes altså i det 21. århundrede på samme måde som identitet ofte
er blevet skabt i litteraturen, nemlig via beklædning og andet udseende generelt.
Thorstein Veblens begreb ”conspicuous consumption” opstod i 1800-tallet med
den nye forbrugerkultur, men fik en retræte op gennem 1900-tallet. I det 21. århundrede
har begrebet ændret karakter fra ikke længere at symbolisere velstand, men nærmere
identitet. I stedet for at samfundet er præget af sociale klasseskel, er det i stedet præget
af forskelle i livsstil og kultur. De første modemedier i slutningen af 1800-tallet
udbredte regler for hvordan man skal gebærde sig. Medierne i sidste halvdel af det 20.
århundrede og ind i det 21. århundrede har i stedet fokus på fortællingerne der hører til
en bestemt stil, som man dermed kan identificere sig med, hvis man vil. Der er kommet
mange flere valgmuligheder med hensyn til moden og hvilken stil man skal vælge. Det
er især de mange nye massemedier, der skaber de mange valgmuligheder og det er
derfor også svært for et individ at skille sig fuldstændig ud og ikke tilhøre én eller anden
gruppe. Men som Christopher Lasch argumenterer for, er det mere anerkendelse fra
gruppen, individet ønsker, frem for at være en del af den. David Riesman mener, at det
gruppestyrede individ har behov for anerkendelse fra omgivelserne og derudover er
omstillingsparat og hurtigt tilpasser sig nye trends. For det gruppestyrede individ er

Page 81 of 89
forandring og omstilling vigtigere end normer og tradition. Georg Simmel mener, at det
er det moderne individs evige dualisme mellem efterligning og forandring. Det moderne
individ i de nye massemediers tid får sat trends af forskellige medier og herigennem må
det vælge sin egen tilhørsgruppe.
De forskellige stilgenrer er ligeledes blevet globaliseret i kraft af de mange
medier, der har mulighed for større udbredelse og ikke længere er geografisk afhængige.
Man kan skelne mellem de nye massemediers før og efter, hvor de største skel må være
først ved opfindelsen af fjernsynet i slutningen af 1920’erne og derefter internettets
udbredelse i 1990’erne.
Modemagasinet Vogue er et tydeligt eksempel på massemediernes før og efter,
idet Vogue som magasin har fulgt med denne udvikling. Fra kun at udkomme i et land,
har Vogue i det 21. århundrede en udgave i alle af verdens store modebyer. Endvidere er
Vogue blevet endnu mere globaliseret ved at benytte sig af internettet, hvor alle i hele
verden har adgang til det sidste nye på samme tid.
Før massemedierne var der ikke mulighed for at have stilikoner på samme måde,
fordi deres historie ganske enkelt ikke kunne udbredes. Før massemedierne blev
globaliserede var der kun mulighed for et personligt møde på gaderne. Førhen var det
derfor de lokale folk på gaderne, der satte trendene og ofte var det de velhavende, der
kom først med de nye trends. Massemedierne skaber en mulighed for at enkeltpersoners
stil kan udbredes globalt.
Når muligheden for stilikonerne er der, udnyttes den og kobles med
massemedierne og massemarkedet. Ikonets fortælling udnyttes og det smitter af på
produktet og fortællingen bliver ikonets og produktets fælles fortælling.
Mode er et begreb i evig forandring, da der hele tiden udvikles nye moder. Der
har altid eksisteret mode, også før fin de siecle, men det var netop i slutningen af 1800-
tallet at begrebet rykkede ud i det offentlige rum. Samtidig med at moden rykkede ud i
det offentlige rum, begyndte mode også at blive et tema i massemedierne.
Massemedierne var en kommunikationsform, der med den industrielle revolution vandt
endnu mere indpas, og i løbet af 1800-tallet henvendte mange massemedier, som aviser
og magasiner, sig til det almene borgerskab. Generelt blev underholdning og kulturelle
temaer genstand for magasinerne i slutningen af 1800-tallet, og mode var en del af
kulturen. Beklædning var ikke længere en praktisk foranstaltning, men fik også en

Page 82 of 89
æstetisk værdi i sammenhæng med det store fokus på æstetik og nyhedsværdi i det
offentlige rum. Til at begynde med havde massemedierne en opdragende funktion.
Medierne hjalp til med at oplyse massen om hvordan man skulle gebærde sig, især i den
nye kulturelle fritidskontekst, som mange ikke før havde været vant til.
Stéphane Mallarmé vælger som forfatter at udnytte massemediernes popularitet
og udbredelse til at skabe sit eget modemagasin. I La Derniere Mode lægger Mallarmé
vægt på detaljerede beskrivelser af moden. Mallarmé benytter sig især af litterære
virkemidler såsom metaforer og sammenligninger i sine beskrivelser. Med
detaljefokuseringen beskriver Mallarmé sjældent en hel person eller modekulturen som
helhed. Émile Zola beskriver derimod den moderne konsumkultur i sin roman Au
Bonheur des Dames, der især lægger vægt på detaljerede beskrivelser af hverdagen i et
moderne stormagasin. Begge værker handler om balancen mellem mode som enten
kunst eller vare.
Forholdet mellem mode som kunst og mode som vare beskæftiger Walter
Benjamin sig blandt andet med. Benjamin argumenterer for, at varerne i det moderne
samfund udnytter æstetiseringen på overfladen til at sælge et produkt. Denne
æstetisering kunne eksempelvis være at gøre en vare til kunst og drage nytte af æstetisk
litterære virkemidler. Det er netop, hvad der forekommer i endnu større grad i det 21.
århundrede, hvor storytelling er en vigtig strategi med hensyn til branding af et produkt.
Mode er et godt eksempel på et produkt, der befinder sig på grænsen mellem
kunst og vare. Moden veksler mellem at have æstetisk og økonomisk værdi, idet mode
har et æstetisk formål, men samtidig ikke kan undgå også at have et praktisk formål.
Fortællingen bruges i høj grad til at sælge en vare, og i forbindelse med mode skal
fortællingen indbyde til, at individet kan identificere sig med varen. Fortællingen er i
denne forbindelse æstetiseringen af varen. Det der sker er, ifølge David Riesman, at
individet betragter produktet udefra via dens overflade. Men overfladen er ikke længere
nok i det 21. århundrede, derfor æstetiseres produktet så individet kan identificere sig
med det og overtage det og tilpasse det som en personlig stil. Georg Simmel mener, at
det er samspillet mellem det sociale og det individuelle, der indtræder med moden. Det
er her massemedierne spiller ind, da de udbreder moden i en social kontekst. Det gøres
ofte via fortællingen, der lader individet identificere sig med produktet.

Page 83 of 89
Moden udbredes altså gennem medierne via fortællingen. I det 21. århundrede er
det ikke så meget det litterære associative sprog, der bruges, men i stedet er det
skønlitteraturens fortælling, der udnyttes. Man identificerer sig med modens stilikoner,
på samme måde som man identificerer sig med en person i en roman. Efterhånden som
massemedierne har udviklet sig, udvikler forholdet mellem det sociale og det
individuelle sig også. Jo større mulighed der er for at moden bliver udbredt gennem de
sociale massemedier, jo flere muligheder er der for at individet kan finde en personlig
stil. Med de mange massemedier påvirkes individet nemmere end førhen, da næsten alt
blev oplevet på førstehånd. Det moderne menneskes stil er derfor aldrig mere personlig,
end at det har fået inspirationen gennem specifik mediekanal.
Modens fortælling er fortællingen om samfundets udvikling og globalisering, men
samtidig også fortællingen om hvordan mode gør brug af litterære og æstetiske
virkemidler for at skabe en troværdig fortælling som den moderne forbruger kan
identificere sig med. Mode er blevet en del af den globaliserede massekultur og er
meget mere et spørgsmål om identitet, end det er en praktisk beklædningsgenstand.

ABSTRACT
Page 84 of 89
The concept of fashion has played a significant role alongside the development of the
modern world. In combination with the industrial breakthrough in the late 1800s,
fashion became part of the public sphere. In the 1800s fashion became available for the
middle classes. Often the lower classes imitated the upper classes in form of the trickle-
down theory.
The first fashion magazines published directions on how to behave and dress as
part of the society. Previously fashion was centralized in Paris, but in the second half of
the 20th century, there was instead a decentralized fashion industry.
The purpose of this thesis is to look at how fashion is told and spread through the
media. How fashion thereby influences the cultural identity and how fashion up through
time from the fin de siecle has evolved alongside media development. Storytelling is
one of the literary devices which fashion makes most use of. Instead of looking at how
literature uses fashion, it is looked at how fashion uses literature. This is done by
including theories of group formation and how fashion has gone from being
standardized to individualized. The modern man tries to find his identity by seeking ‘the
perfect’. According to the sociologist David Riesman, what happens is that the
individual considers a product from the outside through its surface.
The philosopher Walter Benjamin believes that fashion reflects the modern
industrialized society. He sees fashion as a hybrid between art and commodity in
connection with the developments in the late 1800s. Walter Benjamin argued fashions
dialectic between constantly being born, dying and reborn in an endless repetition, but
constantly renewed. The Sociologist Georg Simmel believes that fashion is always
somewhere between imitation and innovation. This is where mass media play a role
when they propagate fashion in a social context. It is usually done by storytelling which
lets the individual identify with the product.
Stéphane Mallarmé’s fashion magazine La Dernière Mode from 1874 is analyzed.
In his descriptions, Mallarmé uses particular literary devices such as metaphors and
comparisons. By focusing on the details, Mallarmé rarely describes a complete
individual or the fashion culture as a whole.

Page 85 of 89
In addition Émile Zola's novel Au Bonheur des Dames from 1883, which through
a fictional narrative, describes the whole culture surrounding the new consumption
culture and fashion’s environment in the first department store in Paris. Both works are
about the balance between fashion as either art or commodity.
It has also been explored how style icons have evolved from the 1800s to the 21st
Century and what impact they had on the development of fashion and identity formation
in modern mass society. You identify with fashion style icons in the same way as you
identify with the protagonist in a novel. The television series Sex and the City shows
how storytelling helps to make trends. Fashion becomes equal to lifestyle and defines
personal identity. Sex and the City contains some of the same themes as Zola's novel Au
Bonheur des Dames. Both stories are about women's lives in the modern metropolis and
both are indirectly a tale of fashion and consumer culture. Likewise in Sex and the City
the plot is based around shopping and focussed on clothing.
The sociologist Thorstein Veblen’s term "conspicuous consumption" emerged in
the 1800s along with the new consumer culture. In Au Bonheur des Dames “welldressedness”
equals wealth. Sex and the City uses "conspiciuous consumption" not to
display wealth, but rather to reflect the identity. Instead of a society characterized by
social class division, it is characterized by differences in lifestyle and culture.
The fashion magazine Vogue is used as an example of a fashion magazine in the
21st Century. The difference between La Dernière Mode and today's fashion magazines
is that La Dernière Mode was prescriptive and dogmatic about 'comme il faut', while
today's fashion magazines are mainly descriptive and indicative.
It is the story of fashion from the very beginning of "how to behave" till today's
individualized human. Before the mass media, there was no opportunity for having style
icons in the same way because their story simply could not be disseminated. Before the
mass media became globalized, there was only a possibility of encounter in the streets
in person. Earlier, it was therefore the local people on the streets, who set the trend..
When the possibility of style icons is there, it is exploited and coupled with mass media
and mass market. The story of fashion is the story of society’s development and
globalization, but also the story about how fashion makes use of literary and aesthetic
devices of creating a credible story which today's consumers can identify with.

LITTERATURLISTE
Akass, Kim: Reading Sex and the City, edited by Kim Akass and Janet McCabe.
London, I. B. Tauris, 2004
Page 86 of 89
Angeletti, Norberto & Oliva, Alberto m.fl.: In Vogue. The illustrated history of the
world's most famous fashion magazine. Rizzoli, 2006
Arthurs, Jane: Television and sexuality: regulation and the politics of taste. Issues in
cultural and media studies. McGraw-Hill International, 2004
Barthes, Roland: The Fashion System: University of California Press, 1990
Benjamin, Walter: Passageværket. Bind 1+2. Viborg, Rævens Sorte bibliotek,
2007(1982)
Benjamin, Walter: Selected Writings, Vol. 3, 1935-1938, edited by Michael W.
Jennings, USA, Harvard University Press, 2002
Benstock, Shari and Ferriss, Suzanne: On fashion. New Jersey, Rutgers University
Press, 1994
Bowlby, Rachel: Carried away: The invention of modern shopping. London, Faber and
Faber, 2000
Bowlby, Rachel: Just Looking: Consumer culture in Dreiser, Gissing and Zola. New
York, Methuen, 1985
Breward, Christopher: The Culture of Fashion. Manchester, Manchester Universuty
Press, 1995
Buck-Morss, Susan: The Dialectics of seeing. The MIT Press, London, Cambridge
Massachusetts, 1989
Cain, Alex and Furbank, P.N: Mallarmé on Fashion. New York, Berg, 2004
Carter, Michael: Fashion classics from Carlyle to Barthes. Oxford New York, Berg,
2003
Collin, Finn: Videnskabsfilosofi: Enhed og mangfoldighed i videnskaberne.
Folkeuniversitetet, Museum Tusculanum, 1993
Crary, Jonathan: Suspensions of perception: attention, spectacle, and modern culture.
MIT Press, 2001
Creswell, Julie: Nothing Sells Like Celebrity. Published: June 22, 2008 IN New York
Times:

Page 87 of 89
http://www.nytimes.com/2008/06/22/business/media/22celeb.html?scp=9&sq=Celebrity
%20endorsement&st=cse (d. 23/8 2009)
Davis, Fred: Fashion, culture, and identity. Chicago, University of Chicago Press, 1994
Easey, Mike: Fashion Marketing. John Wiley and Sons, 2008
Garelick, Rhonda K.: Rising Star. Dandyism, gender and performance in the fin de
siècle. New Jersey, Princeton University Press, 1998.
Hansen, Niels Gunder: Georg Simmel. Sociologi og livsfilosofi. København, Tiderne
Skifter, 1982
Hjarvard, Stig: En verden af medier : medialiseringen af politik, sprog, religion og leg.
Frederiksberg, Samfundslitteratur, 2008
Kellner, Douglas: Media culture: cultural studies, identity, and politics between the
modern and the postmodern. Routledge, 1995
Koda, Harold & Yohannan, Kohle: The Model as Muse. New York, Yale University
Press, 2009
Kuczynski, Alex: Trading on Hollywood Magic; Celebrities Push Models Off Women's
Magazine Covers. Published IN New York Times: Saturday, January 30, 1999.
http://www.nytimes.com/1999/01/30/business/trading-on-hollywood-magic-celebritiespush-models-off-women-s-magazine-covers.html
(d.25/8 2009)
Kuhn, Cynthia & Carlson, Cindy: Styling Texts: Text and fashion in literature. New
York, Cambria Press, 2007
Larsen, Svend Erik: ”Døgnets flaner. Flanøren som stereotype” IN Stereotyper i
Europa. Red. Gunhild Agger, Barbara Gentikow og Ulf Hedetoft. Århus Universitets
Forlag, 1990
Lasch, Christopher: Narcissismens kultur. En analyse af et samfund I opløsning. Haslev,
Gyldendals Bogklub, 1982
Lehmann, Ulrich. Tigersprung: Fashion in Modernity. Cambridge: MIT Press, 2000.
Lynch, Annette & Strauss, Mitchell D.: Changing Fashion: A Critical Introduction to
Trend Analysis And Meaning. Palgrave Macmillan, 2007
Mallarmé, Stephane: Œuvres complétes, edited by Henri Mondor et G. Jen-Aubry.
Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1945
Marly, Diana de: The History of Haute Couture 1850-1950. London, B T Batsford Ltd,
1980

Page 88 of 89
Melchior, Marie Riegels: Modens Fascination og logik : - To artikler om mode. Red.
Nina Lynge, Thomas Schødt Rasmussen, Per Galle. København, Copenhagen Working
Papers on Design; 2006 no. 2. Danmarks Designskole, 2006.
Olian, JoAnne: Full-color Victorian Fashions, 1870-1893. Courier Dover Publications,
1999
Pedersen, Mikkel Venborg: Hertuger: at synes og at være i Augustenborg 1700-1850.
Museum Tusculanum Press, 2005
Rasmussen, Thomas Schødt: Dansk mode. Historie, design, identitet. Kolding, MOKO,
2006
Riesman, David: Det ensomme massemenneske. I samarbejde med Reuel Denney and
Nathan Glazer. Danmark, Gyldendals Uglebøger, 1969 (1950)
Rose, James: You and your mid-adolescent: the hour of the stranger. Karnac Books,
2007
Simmel, Georg: Hvordan er samfundet muligt? : udvalgte sociologiske skrifter.
København, Gyldendal, 1998
Stafford, Hélène: Mallarmé and the Poetics of Everyday Life : A Study of the Concept of
the Ordinary in his Verse and Prose. Amsterdam/Atlanta, GA, 2000
Steele, Valerie: Paris Fashion: A Cultural History. New York, Oxford University Press,
1988.
Steele, Valerie: "Museum Quality: The Rise of the Fashion Exhibition" IN Fashion
Theory – The Journal of Dress, Body & Culture, Volume 12, Issue 1, pp. 7–30, Berg
2008
Red. af Steele, Valerie: Fashion Theory – The Journal of Dress, Body & Culture,
Volume 13, Issue 1, Berg 2009
Svendsen, Lars Fr. H.: Mode – et filosofisk essay. Oslo, Klim, 2004
Veblen, Thorstein: The Theory of the Leisure Class. USA, Houghton Mifflin Company
Boston, 1973 (1899)
Wayland-Smith, Ellen: “Passing Fashion: Mallarme and the Future of Poetry in the Age
of Mechanical Reproduction” IN MLN, Vol. 117, No. 4, French Issue Sep., 2002, pp.
887-907, The Johns Hopkins University Press
Wolbers, Marian Frances: Uncovering Fashion. Fashion Communications Across the
Media. New York, Fairchild Books, 2009

Page 89 of 89
Zengotita, Thomas de: Mediated : How the Media Shapes Your World and the Way You
Live in It. New York, Bloomsbury, 2005
Zola, Émile: Au Bonheur des Dames. Paris, Texte de l'edition Eugene Pasquelle, 1928
Websider der er benyttet eller henvises til
Leksikon - Gyldendals åbne encyklopædi - Den Store Danske
http://www.denstoredanske.dk (d. 25/8 2009)
Opslag Haute couture:
http://www.denstoredanske.dk/Livsstil%2c_sport_og_fritid/bekl%c3%a6dning_og_stil/
mode/haute_couture (d. 25/8 2009)
Opslag Dandy:
http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=60857 (d. 25/8 2009)
Hjemmeside om tekstildesign af beklædningsdesigner Vibeke Schou
http://visc.dk/ordforklaring (d. 25/8 2009)
Gademode - Inspiration til din daglige påklædning, direkte fra Danmarks gader
http://www.gademode.dk (d. 26/8 2009)
The New York Times - Breaking News, World News & Multimedia
http://www.nytimes.com (d. 25/8 2009)
Profil Erik Hansen-Hansen : Arkitekt og designskolerne
http://www.re-ad.dk/research/hansenhansen_erik(2471)/ (d. 25/8 2009)