MODENS KUNST

MODENS KUNST
AF CHRISTIAN AGERGAARD PEDERSEN

Navn
Årskortnummer
Afdeling (sæt kryds)
Adresse
Telefon
Titel på dansk
Title (in English)
Dato for indgået
specialeaftale
Afleveringsdato
Vejleder
Antal anslag
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING
Institut for Æstetiske Fag
Christian Ravn Agergaard Pedersen
20032199
DRA
KUN
LIT X
Langelandsgade 208, 2. Th.
8200 Århus N
20152512
Modens kunst
MUS
ÆK
En undersøgelse af modens betydningsdannelse i relation
til kunsten med særligt henblik på begreberne æstetisering
og semiotisering – eksemplificeret ved Marc Jacobs og
Louis Vuitton
The Art of Fashion
An inquiry into the signification of fashion in relation to art
with special attention to the concepts of aestheticisation
and semioticisation – exemplified by Marc Jacobs and Louis
Vuittons
01.01.2009
09.06.2009
Jacob Lund
179.548
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer –
hvert eksemplar vedlagt dette skema
Udlån af speciale
(sæt 1 kryds)
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X
Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres
på nettet
Specialet må ikke udlånes

Sekretariatets notater
Censor
Seneste
bedømmelsesdato
01-02-2009/BT

Indholdsfortegnelse:
Introduktion s. 3
Indledning s. 3
Metode og tilgang til feltet: Udsigelsesanalyse s. 8
En aktuel vinkel på udsigelsen s. 10
Performativitet s. 11
Kapitel 1: Om moden og kunsten s. 13
Modens historie og udvikling s. 14
Trickle-down s. 15
Det nye for det nyes skyld s. 17
Moden og skønheden s. 18
De første modeskabere og forbindelsen til kunsten s. 20
Kapitel 2: Marc Jacobs & Louis Vuitton s. 22
Marc Jacobs s. 23
Samarbejdet med kunsten s. 25
Murakami: En ’superflad’ japaner s. 27
Superflat sat i værk på LV-kanvas s. 30
Konceptkunstens betydning for Jacobs og Murakami s. 33
Kapitel 3: Kunst, kreativitet og smag s. 36
Vanessa Beecroft og LV s. 40
Hvem er VB? s. 42
Smag, æstetik og couture s. 45
Moden som æstetisk grænsetilfælde s. 48
Mode og sprog: Roland Barthes s. 50
Kapitel 4: Moden mellem æstetisering og semiotisering s. 55
Generelt om æstetisering s. 56
Den æstetiske relation og det æstetiske objekt som perciperet objekt s. 58
Æstetisering vs. semiotisering s. 60
Tegnværdi og moden som system s. 63
1

”Art is in fashion” s. 64
Den poetiske mode: Barthes’ konklusioner s. 69
Perspektiver, aktualiteter og konklusioner s. 73
Punktum s. 77
English summary s. 79
Litteraturliste s. 81
2

Introduktion
Er der en sammenhæng mellem mode og kunst? Kan man overhovedet tale om de to
fænomener i samme sætning? Og er det ikke bedst hurtigt at skille dem ad? Det ene
har ry for at være overfladisk, og man bliver hurtigt betragtet som ikke alt for klog,
hvis man lader sig styre af modens mange luner. Den anden derimod, giver
tilværelsen dybde, en mening, som vi måske ikke kender intimt, men som vi dog ved,
er der. Det er den, vi går på museer for at se. For derefter at tale om det ved
frokostbordet. Det er kulturelt, det er kunst.
Men hvad nu, når moden og ikke mindst modeskaberne begynder at opføre sig
som kunst og kunstnere? Når moden bliver andet end praktiske beklædningsgenstande
og optræder som en ligevægtig formgiver af individet ved siden af kunsten? Sådan ser
det ud til at gøre sig gældende, når den kunstneriske direktør for Louis Vuitton siden
1997, Marc Jacobs, samarbejder med kunstnere, som han gjorde det med japanske
Takashi Murakami i 2003. Med dette samarbejde blev der ikke blot skabt en
kommerciel, men også en kunstnerisk succes for Louis Vuitton, der dermed styrkede
sin profil som værende mere end ’bare’ et luksusmodehus. Moden vil gerne ligne
kunsten i sit udtryk og med eksemplet Marc Jacobs, Louis Vuitton og Murakami er
det interessant at se, hvad der sker, når de to nærmer sig hinanden. Spørgsmålene
bliver da: Hvordan skal vi forholde os til dette ændrede udtryk? Og hvordan betyder
det for os? Hvilken rolle har det det æstetiske i alt dette? Og det semiotiske? Det er
det, de kommende sider vil handle om.
Indledning
I det følgende er hovedattraktionen en af modeverdenens superstars, den
velrenommerede amerikanske designer Marc Jacobs og hans kreative arbejde for
gigantkoncernen Louis Vuitton (LV). Den primære interesse i Marc Jacobs er som
nævnt hans samarbejde med diverse kunstnere, som han i udvalgte sæsoner allierer
sig med i kreationen af nye tasker for LV. Det unikke ved Marc Jacobs er hans
fintfølende touch med, hvad der rører sig i den kunstneriske verden. Ikke fordi hans
kolleger som Tom Ford, tidligere Gucci, Rei Kawakubo fra Comme des Garçons,
Alexander McQueen, tidligere Givenchy og Karl Lagerfeld hos Chanel, ikke har blik
for kunsten i deres arbejde, men Jacobs’ succes med LV-taskerne må anses som en af
de største set både fra modens og kunstens perspektiv. Specielt i 2003 hvor han
3

engagerede den japanske popkunstner Takashi Murakami, til hvad der skulle blive
den største kommercielle og kunstneriske succes i LVs historie til dato. Hvad dette
samarbejde mellem Jacobs og Murakami interessant viser er, hvordan moden lægger
sig op ad den kunstneriske verdens symbolske værdi og desuden, hvilke betydninger
et sådant samarbejde afstedkommer. Med henvisning til traditionelle fordomme om
moden går vi ud fra, at moden ikke giver nogle varige betydninger af eksistentiel art,
sådan som vi traditionelt tænker at kunsten netop gør. Der ligger altså umiddelbart et
sammenstød og venter her, når den finkulturelle kunst møder den lavkulturelle mode.
Men en sådan evaluativ fordom gemmer vi helt af vejen, og fokus skal i stedet
rettes deskriptivt mod moden som et uomgængeligt faktum ved den moderne
tilværelse og som et fænomen, uden hvilket begrebet om Det Moderne slet ikke ville
ligne sig selv. Sammen med moden er det æstetiske i det moderne blevet en
allestedsnærværende term, og ikke mindst en modus vivendi. En af de måder hvorpå
vi udlever det æstetiske forhold, er netop gennem moden. Man kan sige, at selve
formgivningsfeltet har udvidet sig med moden, at det ikke længere udelukkende er
litteratur, musik, filosofi og kunst der er med til at formgive individet i hverdagen. Og
gennem et konkret eksempel, Marc Jacobs og Louis Vuitton, skal nogle af de
betydninger moden efterlader os, eftersøges, set specielt i forhold til og sammen med
kunsten. Første del af denne eftersøgning beskæftiger sig således med modens historie
læst parallelt med Det Modernes fremkomst. I denne gradvise udvikling i samfundet
til det, vi kender i dag, ses en stigende tendens til æstetisering af hverdagslivet, som i
snæver forstand kan forstås sådan, at den enkelte mode(u)bevidste forbruger ikke bare
bærer et stykke tøj for at dække benene, eller en taske som opbevaring, men for at
udtrykke et bestemt tilhørsforhold i smag. Det er derfor også vigtigt at pointere, at når
talen falder på moden med Marc Jacobs og LV, så er det ikke ét enkelt modeprodukt,
men de kreative symbioser, der forekommer via Jacobs og LV, som skaber et begreb
om mode. En af de indledende pointer med modens historie i første del er at vise -
med teoretisk udvikling fra Georg Simmel til Pierre Bourdieu og Gerhard Schulze - at
vi ikke længere definerer os selv i forhold til traditionelle klassefællesskaber, men i
forhold til smagsfællesskaber af æstetisk karakter. En anden pointe i første del er at
forsøge at bestemme Moden som et system og dermed som mere end en sociologisk
klasseteori, hvori mennesker er opdelt i høj-og lavklasse, magthavere/revolutionære,
modeforegangsmænd og modeefterlignere. Med den franske tegnteoretiker,
litteraturprofessor med mere, Roland Barthes, kan moden betragtes som et system, der
4

estår af mange koder styret af en række færdige elementer, som bruges i en
regulering af forandring. Barthes vil først blive brugt i tredje del, men indledningsvis
kan modesystemet bestemmes som et omskifteligt fænomen, der ikke umiddelbart
forandrer sig til noget andet end sine egne elementer genbrugt. Det kan umiddelbart
lyde tomt og hult, men der er en mening med det. Den kommer vi frem til i fjerde del.
Den traditionelle modelitteratur beskæftiger sig gerne med enten det visuelle
aspekt, det (oplevelses)økonomiske, det historiske eller det kulturelle og
sociologiske. 1 Og det er logisk nok, for det første der møder os i hverdagen er netop
modebladenes glittede forsider, model-gang på den fashionable catwalk og det
glamourøse liv ude af denne verden med et eksorbitant forhold til forbrug af penge,
champagne og hvad der ellers hører sig til. Perspektivet er et andet her, selv om de
nævnte tilgange alle uundgåeligt spiller ind, så er det interessante her at se på den
tovejs-udveksling, der sker mellem moden og kunsten. Det, at moden i sin Haute
Couture søger at overflytte en aura fra kunsten, mens kunsten, havende sin stærke
symbolske værdi benytter sig af modens absolutte kontemporaritet til at få hold om
den tidsånd, som moden kan menes at have og måske endda styre.
Marc Jacobs’ arbejde er netop af en sådan karakter. Et arbejde der med
engagementet af forskellige kunstnere bevæger sig i skellet mellem mode og kunst.
Og samarbejdet med Takashi Murakami er det fineste eksempel. Her er en kunstner
som på sin japanske manér også befinder sig i dette skel, når han skaber sine
fiberglasfigurer eller malerier med inspiration i den populære japanske animations- og
mangakultur. Men det er et arbejde der også efterlader nogle spørgsmål til
(grænse)definitioner af forholdet mellem kunst og kreativitet. Om kunst i vor nutidige
forståelse er reduceret til netop kreativitet? Med kreativitet forstås indledningsvist, at
Jacobs og Murakami ikke er de udøvende kunstnere i traditionel forstand, men de
kreativt tænkende idémænd. Med ’traditionel forstand’ skal desuden forstås, at
Kunstneren mister sin privilegerede status som teknisk geni. At han fra at være en
teknisk begavet kunstner, Homo Faber, bliver til Homo Significans, en idérig begavet
som ikke behøver at udføre det tekniske arbejde, men som står som ophavsmand og
leder af den kreative proces. Diskussionen, der skal drive denne kunst- og
kreativitetsproblematik finder vi med et andet eksempel, kunstneren Jeff Koons.
Koons indtræder i en lang udviklingsrække af anerkendte kunstnere fra Marcel
1 Her tænker jeg på hhv. Charlotte Andersen, Yen Tran, Christopher Breward, og
filosofferne/sociologerne Georg Simmel, Pierre Bourdieu og Gilles Lipovetsky.
5

Duchamp via Andy Warhol og frem til Jacobs og Murakami. En række af kunstnere,
som gør op med det traditionelle skel mellem høj og lav kunst og i stedet applauderer
den individuelle smag. En analyse af denne konceptuelle kunstnerrække og dens
betydning for, hvordan moden og kunsten kan komme endnu tættere i samarbejde
følger i tredje kapitel i forlængelse af de konkrete eksempler.
Et andet konkret eksempel der vil blive inddraget i tredje del, er den italiensk-
amerikanske performancekunstner Vanessa Beecroft. Marc Jacobs havde dog ikke
noget med dette at gøre, da hun i 2005 blev spurgt, om ikke hun ville skabe et projekt
til åbningen af Louis Vuittons kunst-kulturelle center Éspace Louis Vuitton på
Champs-Élysées i Paris. Men eksemplet tjener alligevel godt til at vise, hvordan LV
associerer sig med kunsten for på den måde at løfte deres symbolske værdi. De
spørgsmål, der her stilles til kunsten er, hvordan vi skal forstå denne, når den ikke
længere kun består af unikke værker i traditionel forstand, men også af happenings,
lort på dåse, urinaler og performances? I disse værker og denne kunstforståelse vil det
netop være svært at nå ind bag værkets imødekommende ydre, sådan som vi jo
traditionelt har lært at forstå kunstværker. Men pointen med de konkrete eksempler i
skikkelse af Jacobs, Murakami, Beecroft og Louis Vuitton er netop at finde mening i
den ydre materialitet, og ikke operere med en hermeneutisk dybdemodel, som går
bagom værkerne.
Fjerde del vil tage diskussionen om æstetisering og den æstetiske relation op
og lade de nævnte eksempler indgå heri. Men samtidigt vil der blive spurgt, om der
virkeligt er tale om æstetisering når flere og flere produkter skabes lækre og sanseligt
appetitlige, eller om det nærmere er et udtryk for en semiotisering? Altså det, at de
fashionable produkter måske i virkeligheden blot er genkendelsen af betydning?
Teorien om semiotisering er Peter Borums læsning af Barthes, og med de to, Borum
og Barthes, skal moden forsøges placeret imellem de to begreber for at nå en mere
fyldestgørende forklaring på, hvad moden så betyder, når den peger på kunsten i sit
udtryk, som det her vil blive behandlet i det definerende afsnit ”Art is in fashion”.
Den generelle udvidelse af det æstetiske felt i det daglige betyder ikke blot, at der
skabes flere og flere produkter, som har til hensigt at have et æstetisk snit, men også
at de enkelte recipienter (forbrugere) af produkterne lærer at indgå i en æstetisk
relation med disse. Der er altså ikke tale om, at produkterne er æstetiske i sig selv,
men at de bliver æstetiske i en relation til et subjekt. Denne teori om den æstetiske
relation stammer fra franskmanden Gérard Genette og videreføres helt aktuelt
6

herhjemme af Morten Kyndrup. Kort om den æstetiske relation kan det siges, at den
er bundet op på æstetiseringstendensen som singulær, det vil sige, at relationen
indtræder i et her og nu med et subjekt, og ellers ikke.
Men semiotiseringen vil det anderledes. Her genkender vi blot den betydning,
som vi er blevet trænet i at genkende via det faktum, at de designede produkter ikke er
singulære, men kvalitativt genkendelige, som Peter Borum formulerer det. De er ens
og kan det samme både teknisk, materielt og symbolsk. På denne vis kan moden
analyseres ud fra en teori om, at der i samarbejdet med kunsten gøres brug af nogle
kulturelle koder eller rekvisitter, som subjektet genkender og dermed føler sig
beslægtet med. I Système de la Mode fra 1967 beskriver Roland Barthes, hvordan
sproget kan komme til at dække for de sansede ting, og hvordan det på denne måde er
modens betydning, vi genkender som tegn, eller som et sprog vi selv har iværksat, og
altså ikke primært det sansede æstetiske 2 . Det centrale for Barthes er altså ikke den
enkelte forbruger af moden og dennes selviscenesættelse, men de strukturelle
perspektiver i to slags tøj: det viste tøj (vêtement-image) og det skrevne tøj (vêtement
écrit). Begge finder Barthes i modebladene, hvor det viste tøj er det der præsenteres i
fotografierne, mens det skrevne er det samme tøj beskrevet i et sprog, altså teksten,
der beskriver tøjet på billedet. I princippet er de to ens, men strukturelt er de
forskellige: den første spatial; den anden syntaktisk. Første plastisk; den anden verbal.
Med denne vinkel søges det at vise, præcis hvordan moden optræder som
betydning. For i Barthes’ analyser er betydningen og meningen i tøjet vigtig, hvad
enten det er det viste eller det skrevne. Barthes pointe er, at moden ikke bærer
betydning i sig selv, men kun gennem et sprog, som mennesket mestrer. Derfor
spørger Barthes også retorisk, om det at finde betydning i moden i virkeligheden er at
finde betydning i ingenting? Og med Barthes som afslutter vil svarene på nogle af de
spørgsmål stillet undervejs: Hvad betyder moden; hvad og hvordan gør den det?; og
hvilke erfaringer giver den anledning til?, forhåbentligt blive afsløret.
2 Rent historisk er Barthes’ værk desuden interessant. I ’60erne fulgte nemlig en vægtig anti-mode,
hvor én stilart ikke kunne udpeges som værende gældende, men mange måtte eksistere side om side.
Det var altså ikke kun politisk og socialt, at revolterne tog fart, det var også indenfor moden, hvor prêt
a porter begyndte at udfordre den elitære haute couture (Barthes 2006, 145).
7

Metode og tilgang til feltet: Udsigelsesanalyse
Når æstetiske strategier i udvekslingen mellem mode og kunst skal betragtes nøjere,
så lægger det op til en metode, som ikke kun beskæftiger sig med de enkelte æstetiske
produkter i sig selv, men deres indtræden i en relation mellem deres eget udtryk og en
betragters indtryk. En måde at behandle en sådan proces på kunne være
udsigelsesanalysen, som overordnet beskrevet har at gøre med artefakternes gøren,
ikke deres væren.
Udsigelsesanalysen var egentligt tænkt som en kritik af den strukturalistiske
semiotik, som den så ud i forlængelse af Ferdinand de Saussure. Kritikken gik på, at
Saussures semiotik kun kunne udtale sig om det statiske tegnsystem. Om sproget i
brug kunne teorien ikke sige noget, det vil sige om de genstande og de subjekter der
faktisk omsætter og bruger sproget. Udsigelsesanalysens egentlige grundlægger,
franskmanden Émile Benveniste, formulerer over to bind i hovedværket problèmes de
linguistique générale (1966-1974), at man må skelne mellem to aspekter af
sprogteorien; den semiotiske om tegnet og den semantiske om diskursen. Han
bestemmer dermed udsigelsen (l’énociation) som selve den handling, hvori et givent
udsagn sker og bliver kommunikerbart og altså forståeligt. Tegnet (semiotikken) har
med genkendelse at gøre, og diskursen (semantikken) angår forståelse, siger
Benveniste (Benveniste 1986, 64-65). Dette er vigtigt, fordi Benveniste som sådan
gør op med Saussures ’statiske tegn’, og henleder opmærksomheden på brugen og
brugeren af sproget. Med receptionsæstetikkens begreber kan udsigelsesanalysen
endvidere siges at være en måde at implicere en indlagt afsender og modtager i det
værk, eller i dette tilfælde fænomen, som man står overfor at iagttage. Metoden gør
det muligt at beskæftige sig med fænomeners udtryk, og skeler ikke så meget til det
bagvedliggende indhold. Spørgsmålet bliver i dette konkrete tilfælde, hvordan
Murakami og Jacobs samarbejder på nogle konkrete produkter viser sig, og bygger
således ikke på de enkelte genstande som unikke værker. De æstetiske kvaliteter ved
Murakami og Jacobs’ samarbejde er ikke taskerne som sådan, men den
erfaringsproces, som de henleder til. Derfor må de analyseres i den semantiske
diskurs, hvori de behandles som udsigelse og dermed som kommunikative og
forståelige.
Denne måde at gribe nærværende problemstilling an på, får allerede hos den
tyske filosof Immanuel Kant i 1790 nogle første-formuleringer. Kant bestemmer den
æstetiske erfaringsproces i bogen Kritik af Dømmekraften som en, der veksler mellem
8

det særlige artefakt og så et alment begreb som det indtræder under. Karakteristisk for
den reflekterende dømmekraft, 3 som indgår i den æstetiske erfaringsproces, er, at den
anser det særlige objekt som så særligt, at det ikke kan gå ind under et bestemt
begreb. Sat i forhold til udsigelsen kan erfaringsprocessen, som subjektet indtræder i,
da siges at blive en konstant changeren mellem et artefakt, der ikke logisk eller
meningsfuldt kan udtømmes, og så et almenbegreb, der ikke eksisterer. Kant siger:
”Smagsdommen adskiller sig fra den logiske dom ved, at den logiske dom subsumerer
en forestilling under begrebet om objektet, mens smagsdommen på sin side ikke
subsumerer forestillingen under et begreb, eftersom den nødvendige almene
overensstemmelse i så fald ville kunne gennemtvinges ved beviser” (Kant 2007, 129)
For nu at gentage, så består den æstetiske erfaringsproces altså ikke eksklusivt i
artefaktet med æstetiske kvaliteter, men i udtrykkets gøren, som etablerer et spil
mellem produktet og en betragter. Et spil, der med Kant altså ikke kan
begrebsliggøres og udledes ved beviser. Den senere litteraturteoretiske metode -
udsigelsesanalysen - tager sit udgangspunkt i semantiseringen, altså
betydningsdannelsen som gøren. Hvordan teksten fungerer, kommunikerer og ved,
hvordan den kommunikerer både med en implicit afsender og en modtager. Morten
Kyndrup siger i forlængelse af den franske lingvist Émile Benveniste, at: ”Udsigelsen
er den handling hvorigennem en given kommunikativ gestus foretages. Udsigelsen
indbefatter derfor i princippet både den der taler og den der tales til, den er singulær
og situativ” (Kyndrup 2008b, 93). Udsigelsesanalysen er således den, der analyserer
en ”implicit betydningshandling” og ”implicit æsteticitet” (Ibid., 98), som er det vi
møder i produkterne. Analysen skal ’udfri’ den indlagte æsteticitet, som vi blandt
andet finder i Jacobs’ og Murakamis samarbejde på taskerne.
Overfører vi nu udsigelsesanalysen fra det tekstuelle univers til Louis Vuitton
og Jacobs’ arbejde, så handler det også her om, hvad og hvordan dette samarbejde
med kunsten kommunikerer. Altså det egentlige hovedspørgsmål: Hvordan betyder
moden i samarbejdet med kunsten? Hvad gøres der, og hvordan gøres det? Med
hensyn til betydningsdannelsen så er det netop en pointe her, at udsigelsesanalysen
holder sig til udtrykkets niveau. Traditionelt har der altid været en forskel i
3 Modsat den bestemmende dømmekraft, som er logisk og objektiv demonstrerbar.
9

etydningsdannelsen mellem udtryk og indhold, forstået på den måde, at der bag
ethvert udtryk måtte ligge et indhold. I denne situation med moden og kunsten er det
imidlertid ikke hensigtsmæssigt at skulle udlede et indhold af moden i den klassiske
forstand med en ontologisk værensinddeling, sådan som Kyndrup påpeger (Kyndrup
2008b, 84), men derimod her at give udtrykket forrang for indholdet 4 . Meget generelt
kan det siges, at betydningen af denne skelnen mellem udtryk og indhold siden
antikken over middelalderen og renæssancen har været, at den verden vi lever i, og de
ting vi omgiver os med, altid er blevet forstået som kopier af sandere og mere
oprindelige originaler, som vi ikke umiddelbart har tilgang til. Derfor vil nogle måske
også være hurtige til at afvise en behandling af moden som et fænomen, der ikke er
andet end betydningsløs fremtrædelse uden indhold. Men med udsigelsen gøres denne
modstand måske overflødig, fordi det siges, at betydningsdannelsen ikke
nødvendigvis ligger bag overfladen, men netop på overfladen. Dette vil blive
tydeliggjort, når de konkrete objekter analyseres i andet kapitel.
En aktuel vinkel på udsigelsen
På trods af, at der allerede hos Kant kan findes spor, der leder op til denne metode, så
kan den siges at blive perfektioneret i højmodernismen og postmodernismen.
Litteraturteoretikeren Frederic Jameson kritiserer i midten af firserne det, han kalder
”Dybdemodellen”, som er en kritik af en hermeneutisk model, der netop opererer i
’indre’ og ’ydre’-dialektikken. Mindst fire dybdemodeller gør Jameson rede for; den
dialektiske mellem væren og fremtrædelse; den freudianske model om latent og
manifest; den eksistentialistiske model om autenticitet og inautenticitet; og slutteligt
den store semiotiske mellem signifiant (udtryk) og signifié (indhold). Disse
forskellige dybdemodeller, siger han, er blevet afløst af ”en forestilling om praksis’er,
diskurser og et tekstligt spil” (Jameson 1985, 88) og dybden er blevet afløst af
mangfoldige og fragmenterede overflader. Vigtigt er det nu at fastslå, at afløsningen
af dybdemodellerne, som hele den vestlige forståelsesramme altså bygger på, ikke må
afvises i en negativ tone med argumenter som ’ren overflade’ eller ’overfladisk’ – det
sidste et temmelig gængs skældsord om alverdens populærkulturelle fænomener, der
imidlertid ikke er særlig nuanceret. Men sandheden er, at vi i vores daglige
orienteringsmønstre altid skeler til overflade/dybde-sondringen. Sådan ligger det i
4 Denne traditionelle skelnen mellem udtryk og indhold har i øvrigt en lang filosofisk og idéhistorisk
slægtsbog, som der ikke er tid til at komme yderligere ind på her.
10

vores sprog at ville ’til bunds i sagen’, eller forstå vor kultur ’dybere’ og så videre. At
ville insistere et øjeblik på overfladen betyder imidlertid kun, at de mange overflader
genererer en ny betydningsmodel, som ikke er afhængig af hverken noget fortidigt
som sandere, mere oprigtigt eller mere originalt, men som i stedet fokuserer på
udtrykkets singulære udsigelse her og nu. Semiotisk kan det siges på denne måde:
”Konstruktion af fortællinger eller narrative strukturer er en måde at indsætte tegn i en
kontekst på, således at det bliver muligt at fortolke tegn som bestemt af hensigter og
at forbinde hensigter og handlinger med nogle subjekter der kan have udført dem”
(Johansen & Larsen 1994, 11)
Der lægges således et egentligt litterært metodisk snit i et emne, som man ellers
normalt ville rubricere under kunst- eller designhistorien. Men denne vinkling bliver
yderligere relevant i forhold til fjerde kapitels diskussion af moden mellem
æstetisering og semiotisering, hvor Barthes kommer til at styre vinklen. En pointe her
er, at Barthes sammenligner litteratur og mode. Og ved en sammenlignende analyse af
modens litteratur med den ’normale’ litteratur søger Barthes at finde frem til de
betydende punkter i modens udtryk, sammen med de subjekter, der er essentielle som
i-talesættere af moden.
Performativitet
I forlængelse af udsigelsesanalysen kan det være relevant også at nævne teorien om
det performative. Udsigelsen kan nemlig siges at være en betegnelse for den konkrete
handling, i hvilken et udsagn fremføres, mens performativiteten som teori har været
en nødvendig forudgående vending i de forskellige analytiske metoders historie.
Udsigelsesanalysen er en analyse af givne artefakters performativitet, kunne man sige.
Egentlig er performativiteten opstået inden for sprogvidenskaben og
talehandlingsteorien i 1950’erne med lingvisten J.L. Austin som primær ophavsmand.
I bogen Ord der virker (dansk oversættelse 1997) undersøger Austin selve den
sproghandling, som en konkret ytring altid er. Austin undersøger dog ikke ytringens
semantiske betydning - hvad den er og siger - men hvordan den virker og handler,
altså performerer.
Performativitetens senere anvendelse inden for kunstvidenskaberne gjaldt først
og fremmest teatervidenskaben, som jo er den kunst, hvori en tekst mest oplagt bliver
11

performeret via skuespillere på en scene. Senere er den dog også udvidet til først at
gælde de andre kunstarter som litteratur, billedkunst med videre, og senere også til at
favne æstetiske og kulturelle fænomener i bredeste forstand. I forhold til
undersøgelsen af modens og kunstens interageren, skal det performative tjene til at
kigge på bevægelsen mellem det givne objekt og dets bliven til i form af Jacobs og
Murakamis tasker, og så det tredje led, subjektet. I denne forbindelse kunne man
nemlig spørge sig selv, om det er det givne objekt, der evner at performere? Eller om
det er i forhold til perceptionen af objektet, at det performative gør sig gældende? Den
franske fænomenolog Mikel Dufrenne (1910-1995) behandler netop i ”Det æstetiske
objekt som perciperet objekt” denne tese. Som han selv siger: ”Det æstetiske objekt er
essentielt set et perciperet objekt, jeg vil sige at det er viet perceptionen og først
fuldendes i den” (Dufrenne 2001, 93). Denne diskussion vil blive afdækket udførligt i
fjerde del, men i forhold til udsigelsesanalysen, så kan vi nu komme nærmere det
konkrete udgangspunkt med Jacobs og Murakami. Med udsigelsesanalysen åbner der
sig nogle perspektiver i henhold til at indlæse det æstetiske som en specifik strategi i
moden. De æstetiske tasker evner at performe og spille op til et subjekt og på den
måde finder vi ud af, om modens tilsyneladende overfladeglitter er mere end det
første umiddelbare forførende sanseindtryk.
12

1
Om moden og kunsten
”Mode und kunst – sind das nicht zwei Paar Schuhe?”
- Isabelle Graw 5 -
På de følgende sider skal vi prøve at udrede og indkredse først et begreb om moden
og siden knytte det sammen med et til tider diffust begreb om kunsten. Det sker for at
åbne for inddragelsen af konkrete eksempler fra Marc Jacobs’ og Louis Vuittons
verden. Inden er det nødvendigt med en afklaring af den historie, der er gået forud for
modens ligeværdige udtryk ved siden af kunsten.
Fremkomsten af moden som et allestedsnærværende fænomen skal ses i tæt
forbindelse med det moderne samfunds opståen med dets gradvise omvæltning af den
stabile og førindustrielle orden. En ny produktionsordning gør sig gældende, den
enkelte arbejder specialiserer sig, og flere og flere får adgang til en række produkter,
som ellers kun var den rigeste del af befolkningen forundt. Tager vi kunsten og
æstetikkens udvikling i det moderne, kunne man fremdrage en af Det Modernes første
store poeter, franskmanden Charles Baudelaire, som allerede fra 1850’erne koblede
det moderne liv sammen med skønheden og moden. I Det Moderne Livs Maler
portrætterer Baudelaire tegneren og maleren Constantin Guys, og anvender hans
eksempel til at indfange den flygtige skønhed i det moderne. Fra Baudelaire og
fremefter er både sociologer, filosoffer og digtere bredt enige om, at der i samfundet
hersker en vis logik, som i allerhøjeste grad stemmer overens med en logik, som også
findes i moden. En logik som for alvor ændrer det moderne menneskes måde at gå til
verden på, fordi nyheder konstant afløser nyheder i et sådant tempo, at vi ikke engang
er klar over, hvordan eller hvorfor det går så hurtigt. Måske er der slet ikke nogen
forklaring? Formuleringen af denne logik betyder således også, at moden ikke kan
være identisk med tøj som sådan, men at moden er en måde at anskue verden på. Man
kunne hævde, at moden, som kunsten, kan danne overskydende betydninger, igennem
hvilke vores opfattelse af verden potentielt kan ændres. Men denne problemstilling vil
blive afdækket mere udførligt senere.
Kunsten i denne sammenhæng er uomgængelig. Allerede de første
modeskabere i Paris i midten af 1800-tallet betragtede sig selv som kunstnere. Og det
5 Texte Zur Kunst: ”Der Letzte Schrei”, 81
13

gjorde de endda inden at billed- og konceptkunstner Marcel Duchamp åbnede og
udfordrede det bestående kunstbegreb med hans hverdagslige readymades i første
halvdel af 1900-tallet, hvormed andre ’varer’ også kunne få status som kunst. I dag er
det endnu ’nemmere’ for modeskabere og designere at udråbe sig selv som kunstnere,
fordi udviklingen i kunsten mod den konceptuelle kunst siden Duchamp har betydet,
at Homo Faber er blevet Homo Significans: at kunstneren ikke længere er defineret
ved det objekt han skaber, men derimod mere ved den mening der opstår i kølvandet
på den kreative proces, som han er indblandet i. Men inden vi kommer til de konkrete
samarbejder og deraf afledte betydninger i modens interageren med kunsten, skal vi
se på modens historie og udvikling parallelt med kunsten.
Modens historie og udvikling
I modelitteraturen er der ret bred enighed om, at der som sådan ikke fandtes noget, der
kunne karakteriseres som mode før den sene middelalder. 6 Og hvad gælder moden
som udtryk for en tidsånd, skal vi helt op til den anden halvdel 1800-tallet. Før disse
markeringer har man altså ikke kunne tale om et modesystem, som vi kender det i
dag. Systemet, der - med Barthes’ ord - konstant recirkulerer sine elementer sæson ud,
sæson ind.
En vinkel på moden som begreb og logik kan være at se den direkte
proportionalt med det vestlige, moderne samfunds opståen. Uden Det Moderne ingen
mode, kunne man sagtens formulere sig uden at komme helt galt af sted. I den engelsk
oversatte The Empire of Fashion siger franskmanden Gilles Lipovetsky:
”In order to conceptualize fashion, we shall have to stop identifying it as a principle
that is necessarily and universally inscribed in the evolutionary course of all
civilizations [...] The mystery of fashion lies here, in the uniqueness of the
phenomenon, in the way it sprang up and took hold in the modern west and nowhere
else” (Lipovetsky 1994, 15).
Selvom der til alle tider har eksisteret beklædningsgenstande, er dette altså ikke
synonymt med mode. I tidligere tider og steder som det gamle Rom, antikkens
Grækenland, Ægypten, Kina og Indien kunne de gældende beklædninger sagtens
6 Jeg må henvise til Christopher Breward’s The Culture of Fashion for en omhyggelig historisk
gennemgang af modens historie fra middelalderen og frem til i dag.
14

ibeholde deres funktion og udformning gennem århundreder. Selv påvirkninger fra
krig, invasioner og nye skikke indført af de herskende medfører ikke, at der er tale om
et modesystem. Et begyndende modesystem kan man først tale om i den sene
middelalder: ”From this point on [...] Change was no longer an accidental, rare,
fortuitous phenomenon; it became a fixed law of the pleasures of high society.
Henceforth the transitory would come to function as one of the constitutive structures
of modern life. (Lipovetsky 1994, 21). Det mest interessante punkt ved beklædningen
på dette tidspunkt er opdelingen i klasser og med dertilhørende forskellige klæder.
Lipovetsky kalder denne fase for modens ’aristokratiske fase’, hvor den øvre del af
befolkningen i højere grad er opmærksomme på at skille sig ud fra de andre stænders
påklædning. Men et stadigt voksende borgerskab begynder at se op til adelen og deres
særlige luksus- og pyntegenstande. I stedet for den traditionelle orden, som forsøgtes
opretholdt ved love for beklædning som klart adskilte stænderne, forsøger man nu at
klæde sig ’opad’, og man begynder at omdefinere grænserne for, hvad man i hver
stand bærer. For Lipovetsky betyder dette, at den aristokratiske fase leder over i den
’demokratiske fase’.
Trickle-down
Herefter er det den såkaldte ”Trickle-down theory” (’dryppe nedad-teori’), der gør sig
gældende i modehistorien. Den tyske sociolog Georg Simmel er en af flere klasse-
teoretikere som behandler moden ud fra denne antagelse. Han betegner spredningen
af moden i klasser ved at gøre opmærksom på, at den allerede besidder døden i sig:
”moder [altid] er klassemoder, at de højere samfundslags moder adskiller sig fra de
lavere samfundslags, og at de opgives i det øjeblik, de lavere samfundslag begynder at
tilegne sig dem” (Simmel 1998, 106). Det vil sige, at de højere klasser forlader en
mode lige så snart moden har ’dryppet’ tilstrækkeligt meget ned, og de lavere klasser
imiterer lidt for kraftigt. Men en snebold-effekt er i gang og modens tempo øges. Som
Simmel siger, så bliver genstanden billigere jo hurtigere moden udvikler sig, og jo
hurtigere moden udvikler sig, desto billigere bliver varerne. På denne måde drives
moden fremad i et stadigt hastigere tempo, hvor de øvre klasser altid vil søge at være
på forkant med den næste mode, så de lavere klasser ikke når at kompromittere
forskellene stænderne imellem.
Simmels teori gør sig for så vidt kun gældende på grund af den tiltagende
industrialisering og en specialisering i arbejdsdelingen, som gik forud for disse teorier
15

i midten af 1800-tallet. En helt ny dagsorden blev sat, og en ny omverdensperception
begyndte at gøre sig gældende. Den ellers så stabile førindustrielle verdensorden
afløses af en ny præget af tempo, larm og forandring af de ellers så stabile ordner.
Som en af de første teoretikere sætter Simmel desuden lighedstegn mellem moden og
tiden. Det Modernes utålmodige tempo viser sig i menneskets fascination af
’grænsen’, som Simmel påpeger, mod begyndelsen og slutningen. At moden er
tidstypisk udtrykker han således: ”Det begynder med de mest uanseelige symptomer,
som at cigaren i stigende omfang erstattes af cigaretten” (Simmel 1998, 114). Moden
og tiden eksisterer for så vidt kun, når den begynder, og når den slutter - og noget nyt
begynder igen. Selve indholdet mellem grænserne får mindre betydning.
Moden kræver altså en moderniseringsproces som gennemgået i den vestlige
verden, ellers kan den ikke betragtes som en generel logik, som noget andet end det
faktum, at vi bærer tøj. Men ved logikken forstår vi lige så vel det modernes
flygtighed, fragmenterede traditionsforestillinger, hyppig udskiftning ikke blot af
modeartefakter, men også af holdninger, stil og smag. Moden ser ud til at være på
mode, kunne man sige, og i nutidens modeforståelse findes der stort set ikke det felt
af hverdagens forskellige praksisser, der ikke er underlagt modens skiften i karakter.
Eksemplerne er mange, hvor ét selvfølgelig er det tøj, vi bærer og sammensætter,
således at det harmonerer med den gældende stil eller ikke gældende stil, skulle man
ønske at stille sig i opposition. Det er på samme måde iscenesættelsen af een selv
udover tøjet med radikale tiltag i form af skønhedsoperationer, sjove tendenser som
nummerologi og nyfunden religiøs overbevisning, hvor buddhisme var hot i 90’erne
og kabbala har været det i 1’erne. Hjemmeindretningen af boligen slipper heller ikke
for modiske tendenser, hvor man kan sværge til en minimalistisk new yorker-stil eller
være tilhænger af nips og pyntegenstande til sit hjem samlet op ved arv eller
loppemarkeder og andet. Set i dette lys kan det give meget god mening at påpege, at
det måske ikke så meget handler om, at noget er på mode nu, selvom man måske godt
kan tale om en generel tendens, men mere nærliggende er det at sige, at der på samme
tid eksisterer mange forskellige moder, som det så er op til den enkelte at definere sig
i forhold til. Moden er i denne optik en bestemt form for social formgivning og
forandring uafhængig af et enkelt specifikt objekt.
Kigger vi på originaltitlen på føromtalte Lipovetskys bog, så belyses denne
pointe. L’Empire de l’éphémère hedder den - ’det flygtiges imperium’ - og modens
væsen bliver altså fra første færd karakteriseret ved det flygtige. Netop som vi tror, at
16

vi har fat i moden, så er den væk igen. Det lader sig ikke gøre at fange og indkapsle
moden og sige ’dette er mode’, ikke ret længe i al fald. Derfor kan man heller ikke,
som Lipovetsky pointerer, forstå moden som et almengyldigt vilkår, der eksisterer til
alle tider og alle steder i verden. Det er netop et flygtigt fænomen.
Det nye for det nyes skyld
Det flygtige som fortrop for moden hænger nøje sammen med afmonteringen af de
traditionelle klasseteorier, hvis vi tænker dem i en Marxistisk forstand. I de seneste
30-40 år har der været en anden tendens, som er nærmest modsat rettet, eller har været
det. Et godt eksempel i moden kunne være den såkaldte heroin chic i halvfemserne,
der gjorde det trashede look til højeste mode. Det blev smart at ligne det uafhængige
og sorgløse menneske, som ikke bekymrede sig om det resterende samfund med alle
dets praktiske og regelbundne krav. Og allerede i 1968 udtalte Yves Saint-Laurent
”Ned med Ritz – Leve gaden!” (Svendsen 2005, 103) og gjorde dermed opmærksom
på den radikale vending i tænkningen af moden, hvis udtryk fra nu af skulle finde sin
inspiration i det faktisk bårne hverdagstøj. Det skal dog ikke forstås sådan, at der er
tale om en ’dryppe opad-teori’, det er ikke tilfældet, men der er tale om, at moden får
en symbolsk betydning, som henviser til en individuel frigørelse i forhold til en
personlig smag. Det er altså ikke længere klassefællesskaber, der bestemmer og
grupperer moden, men smagsfællesskaber.
For Pierre Bourdieu er smagsfællesskaberne et udtryk for, at de enkelte
definerer sig selv som ’socialt distingverende’, altså som en negation. Hvis
eksempelvis een vil anskaffe sig et kunstværk, det kunne også være et modeprodukt,
så gør han det fordi han materielt og symbolsk kan gøre det, som en anden ikke kan.
Bourdieu siger: ”Dermed omdannes objektet [kunstværket, modeproduktet] til en
tingliggjort negasjon av alle som ikke er verdige til å eie det, fordi de mangler de
materielle eller symbolske midlene som kræves for å tilegne seg det...” (Bourdieu
1995, 99). Hvad smagsfællesskaber er for en klasseteori, for klasseteori er det trods
alt stadigvæk, omtaler Bourdieu andetsteds i Distinksjonen. Det er ikke en klasseteori
i Marx’ version, hvor en klasse mobiliserer sig for et fælles mål og mod en anden
klasse (Bourdieu 1995, 40), men en form for smagsfællesskab, som i moden betyder,
at en klasse ikke længere orienterer sig opad for at omstyrte, men orienterer sig i
forhold til kulturel og symbolsk smag, som kan definere dem i forhold til noget andet.
En anden kultursociolog, tyskeren Gerhard Schulze formulerer det således, at vi op til
17

og med 50’erne har at gøre med netop en vertikal kulturel miljøstruktur, som er i
overensstemmelse med økonomiske klasseforskelle. Her drejer det sig forenklet sagt
om at skaffe sig fornødenheder til dagen og vejen, hvor det vigtigste er etableringen af
betingelserne for at tilfredsstille basale behov. Op gennem 70’erne og 80’erne går vi
derimod over i et ’overflodssamfund’, hvor mennesket søger mod umiddelbare
oplevelser og tilfredsstillelse her og nu i en horisontal kulturel struktur. Disse
oplevelsesfællesskaber er for Schulze baseret på nogle fælles, æstetiske behov og
smagsorienteringer, som ikke længere er funderet i socioøkonomiske forhold. Her er
de grundlæggende behov tilfredsstillet, og det gælder nu om at vælge mellem en
række relationer, der kan definere os som mennesker, såsom forbrug, tøj, livsstile og
meget mere. 7
Oplevelsesfællesskaberne eller smagsfællesskaberne er mere løse, fordi der
ikke længere er nogen bestemmende klasse, der regulerer moden. Moden reguleres
derimod efter en tanke om modens logik karakteriseret ved ’det nye for det nyes
skyld’, siger blandt andre Svendsen. Der er i dag nemlig ingen rationel forklaring på,
hvorfor vi bærer det tøj, som vi bærer. Derfor er der heller ikke nogen rationel
forklaring på, hvorfor det er lige dét tøj, der skabes netop nu. Jo, kunne man
indvende, i ”krisetider” tales der om, at farverne skal spares væk, og vi skal tilbage til
det simple sorte, grå og hvide tøj. Der er udefrakommende omstændigheder, der
influerer moden, men det er ikke pointen her. Fra at være præget af en
erstatningslogik i klasseteorierne, hvor det øverste samfundslag afstøder den gamle
mode til fordel for en ny erstatning, begynder moden at supplere i det halvårlige
tempo, som vi også kender det i dag. Suppleringslogikken betyder, at det bestående
bagkatalog af moder genanvendes i en konstant recirkulering uden nogen egentlig
rationel logik. Målet for moden er sådan set bare at forandre sig i forhold til det
eksisterende, uden at forandre sig til noget radikalt andet. Derfor bliver ’det nye’
heller ikke andet end en gentagelse af noget gammelt i ny form.
Moden og skønheden
I midten af 1800-tallet sætter de kapitalistiske produktionskræfter sig for alvor
igennem. Masseproduktion og kopiering gør Simmels cirkel aktuel – hurtigere
7 Nielsen, Henrik Kaare: Kulturalisering og kulturelle forskelle in Kultur og Modernitet, Aarhus
Universitetsforlag 1993 pp. 135-163
18

udskiftning, billigere varer; billigere varer, hurtigere udskiftning – og efterspørgslen
på nyheder stiger som følge heraf. For at kunne producere så hurtige nyheder, må
moden definere sit virke som værende absolut på højde med tiden. Hvis moden hele
tiden skulle være et skridt foran, skulle den også kunne markere tidens ånd nu og her.
Tidligere nævnte Baudelaire er indforstået hermed, Simmel ditto, ligesom Walter
Benjamin senere rapporterer om det samme. Simmel siger: ”den [moden] befinder sig
altid i vandskellet mellem fortid og fremtid, og derfor giver den os, så længe den
befinder sig på sit højdepunkt, en så stærk følelse af nærvær som få andre
fænomener” (Simmel 1998, 114). Og Benjamin samstemmer: ”Hver sæson udsender
[moden] i sine nyeste kreationer nogle hemmelige flagsignaler for de kommende ting
[...] Uden tvivl finder man her modens største tillokkelse, men også vanskeligheden
ved at gøre den frugtbar” (Benjamin 2007, 76).
Problemet med modens frugtbarhed hænger sammen med dens flygtige
karakter, at den er så svær holde fast i. Den er så nutidig, at den nu allerede er væk.
Men sådan må det være, siger Baudelaire og prøver at indfange det flygtige ved at
hævde, at moden altid indeholder noget evigt, et poetisk øjeblik, som skiller sig ud fra
det blot forbigående. Og det er dette øjeblik, som kunstneren må benytte sig af: ”Det
drejer sig for ham om at løfte det ud af moden, som den rummer af poetisk i det
historiske, at skille det evige ud fra det forbigående” (Baudelaire 2001, 33).
Baudelaire er altså strengt overbevist om, at der i moden altid befinder sig noget
evigt. Og at moden er andet og mere end et rent flygtigt fænomen; det er lige nu. For
Baudelaire er det præcis, hvad skildringen af Constantin Guys går ud på. I den franske
titel på Baudelaires bog - Le Peintre de la vie moderne – hentyder Baudelaire i ordet
Peintre også til Guys som skildrer af det moderne liv og ikke blot en maler. Via Guys
samtidsanalyserer Baudelaire den fascinerende modernitet, hvor det netop gælder om
at hive skønheden ud af det ellers hurtige og omskiftelige miljø specielt i byerne.
Skønheden sker i moden med dens konstante fødsel efterfulgt af lige så hurtig død,
som er en meget præcis skildring af det moderne liv. Skønheden for Baudelaire
cirkulerer, summer som de mange mennesker i byerne og bliver løsrevet fra
kunstværket, som skønheden ellers traditionelt har været sat sammen med.
Det skønne iagttages af skildreren, først Guys siden Baudelaire, som
reflekteres over hele verden, hvor der konstant er forandring og bevægelse i gang. For
kunstneren må indoptage dette absolutte nu, som han kan lære det af moden. For kun i
moden kommer evigheden til syne i den skiftende karakter, hvor skønheden kommer
19

til syne og bliver gemt væk igen. Vi kan også lade Baudelaire selv kommentere på
dette i Det Moderne Livs Maler: ”Det skønne består af et evigt og uforanderligt
element, hvis andel er yderst vanskelig at måle, og af et relativt element betinget af
omstændighederne, som skiftevis eller samtidig – om man vil – kan være epoken,
moden, moralen, lidenskaben” (Baudelaire 2001, 14). Denne dobbelte karakter af
skønheden, som både evig og relativ, skal forstås sådan, at det relative netop er
indgangen til det evige. Det evige kan slet ikke findes uden at man konsulterer den
nuværende mode. Det evige er i hvert øjeblik.
De første modeskabere og forbindelsen til kunsten
Med de første modeskabere i ordets egentlige forstand ser man de første ansatser til
indoptagelse af kunsten i moden. Baudelaires karakteristik går på kunstneren, og at
han må betjene sig af moden for at kunne være på højde med tiden. Det må betyde, at
modeskaberen er på højde med tiden, og at hans syn altså kan rettes mod kunsten og
dens meget positivt ladede symbolværdi. Som vi bemærkede tidligere, så er moden
ikke længere et udtryk for det, den enkelte klasse bærer i fællesskab, men hvad de
enkelte individer bærer i et fællesskab af smag. Med fremkomsten af haute couture
fra 1850 og fremefter skabes der en ramme, indenfor hvilken modeskaberne kan
udtrykke sig kunstnerisk, netop fordi der ikke skabes tøj til den enkelte i en klasse,
men til en anonym kunde, som principielt kunne være fra ethvert af samfundets lag.
Paul Poiret var en af modens første haute couturister, som virkelig perfektionerede
modeskaberens image, ikke kun som tøjskaber, men også som kunstner. Han søgte at
udnytte: ”..his ability to exploit what was by all accounts a genuine, life-long interest
in modern art for the purposes of self-promotion and the benefit of his multifarious
commercial enterprises” (Troy 2003, 36), som Nancy J. Troy siger, forfatterinden til
Couture Culture – en bog om mode, kunst og marketing. Poiret arbejdede først for
Worth-huset, som siges at være det første egentlige modehus i moderne forstand, og
siden for sig selv. Englænderen Charles Frederic Worth flyttede i 1845 til Paris, hvor
han hurtigt etablerede sig. Han krediteres ofte som den første til at fuldføre arbejdet
med kvindens kjoler helt fra udvælgelsen af stof og udsmykning til design og det
endelige produkt. Ved at samle disse ellers adskilte operationer, tiltvang han sig en
magt over hele den kreative proces fra start til slut. Men Worths store bedrift i forhold
til sine forgængere var, at haute couturen erstattede den tidligere couture à façon - tøj
til den enkelte - hvor kunden på forhånd selv havde udvalgt stof, udsmykning med
20

videre. Med haute couturen skabes den kreative modedesigner, som ikke længere blot
betragtes som en tekniker, men som en kreativ sjæl med kunstneriske aner.
Skrædderfaget blev til skrædderkunst, hvor skabelsen af tøjet ikke længere skulle
afsættes til en bestemt bestilling, men til en anonym kunde. Derfor kunne der med
Worth på dette tidspunkt også ske en regulering af moden, forstået således, at haute
couture kunne blive et middel til at regulere modens innovation i halvårlige
præsentationer af nye modeller. Det kunne der netop fordi, at det er den fri kreation,
der er vigtigt og ikke den enkelte bestilling.
Men hos Poiret indføres forbindelserne til kunstens verden som specifik
strategi. ”... I began to receive artists, and to create around me a movement.” (Troy,
2003, 38) siger Poiret selv. Hos ham var bevidstheden høj om, at der kunne skabes en
solid forretning ud af at omgive sig med kunstnere. Blandt dem han omgav sig med
var iblandt Pablo Picasso, Francis Picabia og Henri Matisse blandt de mest kendte.
Derudover støttede han mindre kendte malere, grafiske designere og printmakers.
Ikke bare købte han deres malerier, han arrangerede også fælles udstillinger i
gallerier, som Poirets’ eget couture-hus ejede. I det hele taget, så blev der med de
’nye’ designere en hidtil uset karakter af prestige forbundet hermed. Før midten af
1800-tallet var kjolemagere og skræddere anonyme arbejdere, der bevægede sig i den
ikke særligt flatterende sfære af ”mechanical arts” (Lipovetsky 1987, 66), som
Lipovetsky påpeger. Men siden Worth og Poiret har de bevæget sig ind i den kreative
og symbolske kunstsfære.
21

2
Marc Jacobs og Louis Vuitton
22
”For people that don’t have any interest in the
psychology of nuance, who need everything to be in
their face, who don’t want to analyze ... those aren’t the
people I romanticize about dressing.”
- Marc Jacobs 8 -
Indgangen til arbejdet med moden og et af dens konkrete forhold til kunsten
foranstaltes i første omgang med Marc Jacobs’ kreative arbejde for Louis Vuitton.
Primært vil der blive lagt vægt på to ting: Jacobs’ samarbejde med Takashi Murakami
i 2003 og åbningen i 2006 af Louis Vuittons kunstneriske og kulturelle center i Paris,
Éspace Louis Vuitton. Når vi ser nærmere på det produkt, der kommer ud af dette
samarbejde, er det ikke hensigtsmæssigt at analysere på det hverken med den visuelle
teoris briller eller som udtryk for, at der iværksættes et stykke unik kunst. I stedet er
det hensigtsmæssigt at se på de nye betydninger af et sådant samarbejde mellem
kunsten med Murakami og så forretningen LV med Marc Jacobs. Dette kreative
samarbejde må ses som udtryk for en situeret udsigelse eller som performativ
handling som tidligere nævnt. Det samme gør sig i øvrigt gældende for åbningen af
Éspace Louis Vuitton i 2006, hvor et af de mange kunstneriske indslag var Vanessa
Beecrofts performance.
Kort om LVs historie kan det siges, at Louis Vuitton, manden, ikke mærket,
etablerede og åbnede den første LV-butik i Paris tilbage i 1854. Den første udenfor
Frankrig fulgte i 1885 i Oxford, England, og i dag er koncernen Louis Vuitton Moët
Hennessy i den absolutte top, hvad angår luksusvarer omfattende mere end 60 mærker
indenfor mode, champagne, ure og lædervarer. Med en omsætning på flere milliarder
euro fordelt på butikker verden over, står LV-delen af LVMH-koncernen for halvdelen
af denne omsætning, som desuden er et af de mest prominente navne med sit kendte
kanvasmonogram fra slutningen af det 19. århundrede kreeret af Louis Vuittons søn,
George. Bag koncernen står i dag forretningsmanden Bernard Arnault som købte
mærket i 1989 og herefter indsatte Yves Carcelle i direktørstolen. I 1997 ansatte de
8 Larocca 2005, 1

Marc Jacobs, og Arnault udtaler selv, at LV siden ansættelsen af Jacobs fordobler sin
omsætning hver femte år. 9
Marc Jacobs
Grunden til at nævne Paul Poiret tidligere er en åbenlys parallelitet til Marc Jacobs.
Hvor couture-kunsten udvikledes fra Worth og Poiret, så skærpes den hos Jacobs.
Han siger med citatet, der også indledte dette kapitel: ”For people that don’t have any
interest in the psychology of nuance, who need everything to be in their face, who
don’t want to analyze ... those aren’t the people I romanticize about dressing.”
(Larocca 2005, 1). Men sådan adskiller han sig alligevel, når han designer tøj til den
anonyme kunde i forhold til eksempelvis Tom Ford, tidligere kreativ direktør for
Gucci. Hos Ford og Gucci er det det åbenlyst ’sexy’ og ’hotte’ der træder umiddelbart
frem og møder dig lige på. Der er ingen tvivl om det, siger Jacobs og siger samtidigt,
at han aldrig har været tiltrukket af det, de fleste finder sexet i Paris Hilton, Britney
Spears eller Pamela Anderson. Jacobs er mere interesseret i en mere indadvendt og
knap så åbenlys skønhed, som han blandt andet finder i sin altoverskyggende muse,
filminstruktøren Sofia Coppola.
Han er født i New York i 1963, hvor han senere tog sin uddannelse på Parsons
School of Design. I 1984 slog han sig sammen med Robert Duffy, som den dag i dag
stadig er hans økonomiske partner. Jacobs er uden tvivl en af de mest profilerede og
omtalte, for ikke at sige kontroversielle designere gennem de sidste to årtier, og hans
indflydelse bare vokser og vokser. Hans detaljerede og til tider teatralske modeshows
er stedet at blive set, når modellerne indtager scenen i en næsten performativ seance.
På et tidspunkt var catwalken helt væk og afløst af et kæmpemæssigt rødt
velourtæppe, hvor modellerne gik blandt hinanden oplyst kun én af gangen af et
projektørlys. Og sådan virker mange af hans shows. Efter et show i februar 2007
skrev modekritikeren Cathy Horyn i New York Times: ” in his last three shows, he
has attempted to go beyond the temporal limits of the runway and give clothes the
emotional charge of a film or a painting” (Horyn 2007, 1). I starten af ’90erne slog
han for alvor igennem som opfinderen af ’Grunge’ med Doc Martens støvler, flonels-
bukser, skovmandsskjorter og så videre. I øvrigt beslægtet med, hvad der samtidigt
9 Fra dokumentarfilmen Marc Jacobs & Louis Vuitton af Loïc Prigent. Info om LVs historie fra
http://www.louisvuitton.com
23

skete på rockscenen i Seattle 10 . Hans kolleger i faget tog det bestemt ikke til sig, men
pressen, publikum og bærerne af tøjet tog begejstret imod (Larocca 2005). I dag er
Jacobs ansvarlig for både herre- og kvindekollektionen for LV, Marc Jacobs og det
økonomisk mere tilgængelige mærke Marc by Marc Jacobs. Derudover er der tasker,
sko og sågar parfume fordelt på fjorten Marc Jacobs butikker verden, og fire mere er
på vej i blandt andet Moskva og Dubai.
En anden parallel til Poiret er omgangen med kendte og kunstnere. Nutidige
og meget velansete kunstnere som Jeff Koons, Rachel Feinstein, Elizabeth Peyton,
Richard Prince og Ed Ruscha er blot nogle af de prominente navne, som han omgås
med, og hvis kunstneriske talenter han ser op til. For ikke at tale om den
stjerneparade, der stort set hver gang tager plads på første parket til Jacobs’
modeshows for enten LV eller hans eget brand. Se blot dette humoristiske billede
taget fra filmen Marc Jacobs & Louis Vuitton af Loïc Prigent, hvor både franske
ministre og skuespillere blander sig med Vuitton-toppen:
Men på trods af hans ellers selvsikre socialisering med kunstnere siger Jacobs selv, at
kunstverdenen altid har intimideret ham, og at han som modeskaber føler sig på ’et
lavere niveau’ end kunsten. Men billedkunstneren og hans personlige ven Elizabeth
Peyton retter lidt op på dette selvbillede ved at sige, at han, Jacobs, i det han gør,
genskaber verden i sit billede nøjagtigt som kunstneren. At han, som kunstneren har
10 Her tænker jeg på Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains med flere.
24

en privilegeret udsigt, der gør ham i stand til at ælte verden efter eget
forgodtbefindende og sammensætte på ny (Prigent 2007). Hvad Peyton her
formulerer, er i grunden en meget romantisk myte om kunstneren. At kunstneren
faktisk skulle besidde et geni, som ikke kan forklares. Denne ’kunstnermyte’ vil
senere blive uddybet og problematiseret i forlængelse af anden og tredje dels
eksempler med Jacobs, Murakami og Beecroft.
Samarbejdet med kunsten
En af de måder, hvorpå Jacobs’ mest kunstneriske aspirationer kommer frem, er netop
samarbejdet med kunstnere. Siden 2001 har Jacobs engageret flere kunstnere til at
hjælpe ham med at udsmykke de prestigiøse tasker fra LV 11 . Og om idéen til den
første kollektion med den nu afdøde kunstner Stephen Sprouse i 2001 siger Jacobs i
februars (2009) udgave af det danske modeblad Cover, at da han i forbindelse med
jobbet for LV i Paris skulle finde en lejlighed, faldt han over, i enddog skuespiller og
sanger Charlotte Gainsbourgs lejlighed, en gammel LV-taske der skallede sort
maling. Gainsbourg havde arvet den fra sin fader og selv givet den en makeover: ”Jeg
synes, det var virkelig cool, punket og anarkistisk. [...] For mig repræsenterede
Charlotte Gainsbourgs kuffert ideen om at tage noget ikonisk, respekteret og gammelt
og gøre det nyt igen ved at ødelægge det” (Cover februar 2009, 131) 12 .
Der er inden for modeindustrien nogle historiske fortilfælde for sådanne
samarbejder som det mellem Jacobs og Murakami. Længe har moden gerne villet
associere sig med den kunstneriske sfære, fordi den mener at der her befinder sig en
højkulturel symbolsk værdi, som specielt i dag er vigtig for at skille sig ud blandt så
mange andre forbrugsgoder. Den norske filosof Lars Fr. H. Svendsen nævner blandt
andet fremkomsten af ’konceptuelt tøj’ fra 1980’erne, som bryder normer og
konventioner for, hvordan tøj skal sidde og se ud. Modeskabere som Jean-Paul
Gaultier og Helmut Lang lavede henholdsvis korset og skulderpuder som skal bæres
udenpå tøjet. Rei Kawakubo fra Comme des Garçons laver skjorter med to kraver og
tilhørende knapper i forskellige størrelser. Flere modekreationer citerede kunstværker,
som eksempelvis YSL’s Mondrian-kjoler eller Picasso-nederdele. Og et helt aktuelt
11
De andre samarbejder foruden de nævnte tæller Julie Verhoeven 2002 og senest Richard Prince i
2008.
12
Endvidere siger Jacobs, at det mindede ham om hans yndlingskunstværk L.H.O.O.Q. af Marcel
Duchamp. Her tegnede han overskæg på Mona Lisa og udtalen af de enkelte bogstaver L.H.O.O.Q. på
fransk lyder elle a chaud au cul (”hun er varm i røven”)
25

dansk eksempel er den højt profilerede dansk-israelske kunstner Tal Rs projekt med
MoonSpoon Saloon, som er et helt åbenlyst kunstnerisk projekt. Her består den
konceptuelle ramme i skabelsen af 99 unikke styles, altså forskellige arter som tasker,
jakker med videre, der hver laves i 99 eksemplarer. Når de 99 er udsolgt forsvinder
mærket og noget helt nyt skabes. Her er det haute couturen du køber og ikke det
masseproducerede prêt a porter 13 .
Med disse eksempler skabes der tøj, der imiterer skabelsen af kunst. Ligesom
kunstnerne, gør modeskaberne opmærksomme på deres kreation ved at fremhæve
selve materialiteten i tøjet. Altså bevidstheden om, at der er ’noget’ der skabes, og at
dette ’noget’ kan sammenlignes med det kunstneren skaber, argumenterer Svendsen
(Svendsen 2005, 91 ff.). Marc Jacobs alene har også fulgt denne tendens ved at skabe
såkaldt ’grimme’ ting, der næsten er for vulgære til at blive sat i produktion. ”Er det
så rædselsfuldt, at det er godt?” spørger Marc Jacobs til et bestemt stykke læder i
filmen ”Nej. Måske er det bare så rædselsfuldt, at det er rædselsfuldt”, konkluderer
han (Prigent 2007). Et andet eksempel er hårbøjler, hvis blomster klippes i, patineres,
dampes, dyppes i te. Og kjoler klores endda for at få præcis det udtryk, der ønskes.
Kort sagt: Ødelæggelse. Jacobs elsker kaos. Sådan udtrykker han det i hvert fald selv,
når talen falder på tasken Tribute Patchwork, som måske mest kunne minde om et
kubistisk maleri, som Prigent siger i filmen.
Tasken var for det første svær at lave rent teknisk, og for det andet kan man også
betvivle dens faktiske brugsværdi. Men her er der taget mange års forskellige LV-
kollektioner, klippet i stykker og sat sammen på ny til tasken på billedet ovenover.
13 www.moonspoonsaloon.com
26

Ikke bare tasker blev klippet op, også sko i pyton-patchwork og monogramkanvas
blev destrueret for at kunne skabe dette nye ud af det gamle. Men fokus er som sagt
på bevidstheden om en iværksat materiel skabelse og ja, så er det anything goes. Det
er sådan set også i denne tradition, at Jacobs og Murakami samarbejder. Selvom alle
tasker jo for så vidt er ’materielle’, så gælder det for Jacobs og Murakami om at skabe
en vis materialitet, der betyder mere end bare det, at de er et givent stofligt produkt.
Murakami: En ’superflad’ japaner
I 2003 kom samarbejdet med Murakami til at omfatte LV-tasker i 36 farver, og
salgsmæssigt blev det en bragende succes. Det siges, at salget nåede op i omegnen af
300 millioner dollars bare det første år (Rothkoff 2008, 130). Samarbejdet kom i stand
ved en fascination fra Jacobs’ side og en simpel e-mail, siger Jacobs selv i
dokomentaren af Prigent. Men først lidt mere om Murakami, inden vi kigger mere
indgående på samarbejdet.
”The Warhol of Japan”, som Murakami også kaldes populært, har opnået et
internationalt anerkendt ry på grund af hans succes med at blande elementer fra den
fine kunst med populære japanske animationsfilm og Manga-tegneserier (tilsammen
animanga). Han er udstyret med en Ph. D. i den euro-japanske nihonga-maleristil fra
Tokyos fine National University of Fine Arts and Music. Alligevel interesserer
Murakami sig for, hvordan feltet mellem masseproduceret underholdning,
forbrugerisme og kunsten interagerer. Han blev i starten af halvfemserne først
populær for sin teori kaldet Superflat markeret både i en trilogi af udstillinger han var
kurator på (”Superflat” i 2000; ”Coloriage” i 2002; og ”Little Boy: The Arts of
Japan’s Exploding Subculture” i 2005), og som teori på skrift i en række essays i
udstillingskataloget i den første ”Superflat”-udstilling. ”Super flatness is an original
concept of the japanese, who have been completely Westernized” (Hebdige 2008, 18)
siger Murakami også, og retter dermed en kritik af den japanske kunst, som han
mener blindt har indoptaget Vestens idéer og stil. Men ’fladheden’ er Murakamis
egen japan-pop, som er inspireret af Vesten, uden dog at imitere vesten. Derudover
markerer det flade Murakamis opgør med skellet mellem høj/lav kunst-hierarkiet;
27

såvel som det er en henvisning til materialiteten i selve værket. Altså den stoflige
udformning og det, dette henviser til. 14
Sammenligningen med Andy Warhol ligger ligefor. Begge har værksteder,
Warhol havde sit Factory og Murakami har sit KaiKai Kiki 15 , kreative værksteder -
både i New York og Tokyo - som har som mål udover at skabe og promovere kunst,
også at fremelske den næste generation af japanske kunstnere. Både Warhol og
Murakami er ikke bange for at kommentere på, hvordan forretning er en del af
kunsten. Warhol sagde engang:
”Business art is the step that comes after Art. I started as a commercial artist and I
want to finish as a business artist. After I did the thing called ’art’ or whatever it’s
called, I went into business art. I wanted to be an Art Businessman or a Business
artist” (Hebdige 2008, 19).
Og Murakami har faktisk for nyligt sagt noget nær det samme, da han blev spurgt om
hvor meget business havde betydet for hans kunst: ”Alt” 16 konstaterede han kort. Men
hvor Warhols Factory lige så meget var et sted for social- og kunst-events som et
faktisk kontor for produktion, så er Murakamis mere ’den ægte vare’. Kontorerne er
bygget op om et faktisk idé- og produktionsudvikling med lønnet personale, der
arbejder til almindelige kontortider, ligesom enhver anden digital, grafisk virksomhed
(Hebdige 2008, 20). Her er det at skabe kunst en forretning som så mange andre.
Et andet forhold, der er vigtigt for Murakami er forholdet mellem den vestlige
verden (Amerika) og så Japan. Paddehatteskyer og krigsskibe fra 2. Verdenskrig
dominerer mange af hans værker, men der er også referencer til den mere ’bløde’
amerikanske pop-kunst. Warhols iscenesættelse af objets trouvés, dagligdags
forbrugsvarer sat i ramme som en henvendt opmærksomhed til en forbrugs- og
forretningskultur, er også en strategi som Murakami benytter sig af. Dog i sin egen
japan-pop version. Mr. DOB, eksempelvis, er en af Murakamis helt store
signaturfigurer. En figur, i hvilken Murakami kunne, og kan, blande sin interesse for
14 Se i øvrigt mere om Japans kunsthistorie, som interessant nok skal helt frem til sidst i det 19.
Århundrede før en idé om kunst efter vestlig opfattelse opstår. I Matsui 1999, 22.
15 Betydningerne er flertydige, men det spiller på det japanske adjektiv kaikaikiki, som bliver brugt om
underlige fænomener og ting (læs mere i Hebdige 2008, 22). Ovenstående bygger i øvrigt på essays i
©Murakami.
16 Weekendavisen 20.03.09, 3. Sektion KULTUR s. 11
28

japansk popkultur via animanga og internationale figurative tendenser. Men modsat
en Walt Disney-karakter som Mickey Mouse, er Mr. DOB ikke synonymt med en
unik brand-identitet for Murakami. Forstået på den måde, at Mr. DOB har muteret sig
gennem flere former, og der er aldrig én, der ligger fast – se billeder nedenfor. Fra at
være en Sonic the Hedgehog lignende figur (SEGA’s brand), en morsom og godartet
karakter, kan den skifte til en aggressiv, monsterlignende tilstand dog bibeholdende et
strejf af sin oprindelige tiltalende charme. Alligevel bliver Mr. DOB en forlænget
identitet for Murakami. Det er én, der i høj grad karakteriserer hans interesser for, og
samtidigt kritik af, den moderne, primært vestlige tilbedelse af det ikonografiske, og
som desuden markerer rødderne i den japanske kulturarv og populærkultur. Her ses
tre eksempler på Mr. DOB i forskellige sammenhænge:
Til venstre ses Mr. DOB i fiberglasudgave, men er også at finde i sin ’søde’ udgave i
maleriet And then and then and then and then fra 1996-97 17 . I midten ovenfor ses The
Castle of Tin Tin fra 1998 18 , og helt til højre maleriet 727 fra 1996 19 . Specielt DOB i
sin spiralform i billedet i midten med de udstående øjne og spyende kulørte bobler
giver en idé om den japanske superflat. Her er forbindelse og afbrudt forbindelse
mellem centrum og periferi, helhed og dele, hvor den visuelle oplevelse af rummet i
billedet netop ikke er traditionelt lineær, men spiral, hvorved den narrative struktur
17 Acrylic on canvas on board, 280 x 300 cm (Privat samling)
18 Acrylic on canvas on board, 300 x 300 cm. (Privat samling)
19 Acrylic on canvas on board 300 x 450 (Misawa Art Project, Kenji Misawa, Shizaoka, Japan)
29

ydes. Den japanske kunstkritiker Midori Matsui gør i billedet opmærksom på den
flade og ikke-hierarkiske påføring af maling, som netop er en klassisk japansk teknik.
Selvom den ikke helt giver sig ud for så meget i sådan en gengivelse som her. Om
’poetikken’ i Murakamis billeder, siger Matsui, at der er: ”metonymic chains of
association and the schizophrenic juxtaposition of fragment that collapses time and
draws one’s attention to the materiality of signs.” (Matsui 1999, 27), hvor det specielt
er vigtigt at lægge mærke til opmærksomheden mod ’metonymiske
associationskæder’ og ’opmærksomheden på tegnenes materialitet’. Metonymien som
stilistisk virkemiddel er, at den ikke peger på én betydning, som metaforen gør 20 , men
lader i stedet blikket glide videre til stadigt nye betydninger i de værker, han kreerer.
Og blikket glider netop på materialitetens ydre, som specielt i The Castle of Tin Tin
ovenfor.
Superflat sat i værk på LV-kanvas
Murakami indvilgede i at udsmykke LV-tasker med sin egen personlige fortolkning af
det klassiske LV-monogram på kanvastaskerne, som har eksisteret siden 1896.
Murakami, med Jacobs som kreativ udvikler, kurator om man vil, fik altså lov til at
genskabe og udvikle det klassiske og originale logo, hvor specielt den nye
”Kirsebærtaske” fik stor opmærksomhed (billedet til venstre).
20 Mens metaforen traditionelt forstås som et ord eller udtryk, der kan stå i stedet for et andet uden
nødvendigvis en sammenlignede simili, forstås metonymien som associativ nærhed i ord og udtryk. Se
M.H. Abrams: A glossary of litterary terms – 6.udgave 1993 pp. 67-69
30

Billedet ovenfor til højre er Murakamis genfortolkning på et stykke Vuitton-kanvas. I
arbejdsprocessen overvåger og kontrollerer Murakami processen, men selve
udsmykningen på kanvasset får han folk i sit KaiKai Kiki-studie til at udføre, helt i
tråd med arbejdet som den konceptuelle kunstner, han nu engang er. Men Superflat-
tanken er levende, og sammen med Nihonga-stilen, hvor der arbejdes med en
overflade, hvorpå der ikke må efterlades synlige spor af en pensels tilstedeværelse,
skabes der små monogram-malerier på, hvad der senere skal blive armens forlængede
kunstværk: Tasken. Der er altså ingen synlige aftryk af en kunstners hænder i værket
og den fuldstændigt endimensionale oplevelse af kanvasset ophæver den dybde i
værket, som man normalt efterspørger i et kunstværk.
Men hvordan er nu tasker blevet til kunstværker? I den japanske tradition er
der, som nævnt, ikke tale om et hierarki i vestlige forstand, som sætter kunst øverst i
det symbolske forbrugsmønster og andre ’varer’ nedefter. Der skelnes ikke på samme
måde mellem den høje og lave kunst: ”In the same way, there is no pecking order in
Japanese tradition whereby an original outranks a well-made copy or a work of art in
a gallery is more precious than a piece of merchandise in a shop” (Lubow 2005, 6).
Hvad tasken måske ikke besidder af vægtighed i ’dybden’, har den til gengæld af
prægnans i bredden. Hele vores forståelsesramme sættes på prøve og Jacobs er klar
over dette ved at lade en kunstner som Murakami arbejde på taskerne. For japanerne
er meget optaget af overfladerne og ikke som vesterlændinge optaget af at nå ind bag
overfladen hurtigst muligt.
Hvad tegnteoretiker, litteraturprofessor med mere Roland Barthes ville have
fået ud af dette samarbejde er uvist, men hans værk L’empire des signes fra 1970 (da.:
I tegnenes vold) har netop forskellene i tegnforståelse mellem den vestlige verden og
Japan som sit hovedemne 21 . I små essays som ”Den decentrerede mad” og
”Bycentrum, tomt centrum” endevender Barthes nogle væsentlige forskelle i den
symbolske betydning de to verdner imellem. Om maden og måltidet siger han: ”Ingen
japansk ret er udstyret med et centrum (det madmæssige centrum, der hos os er
underforstået i vores ceremonielle anretning af et måltid...” (Barthes 1999, 29) og om
byen:
21 Jeg vil ikke gå for meget ind i de semiotiske implikationer heraf. Det optræder mere udførligt
senere.
31

”bevægelsen i den vesterlandske metafysik, for hvilken ethvert centrum er et
sandhedssted – at centrum i vore byer altid er fuldt. Som et mærket sted er det her alle
civilisationsværdierne opsamles og fortættes: åndeligheden (med kirkerne), magten
(med kontorerne), pengene (med bankerne) varerne (med stormagasinerne) [...] At
tage ind til centrum er at møde den sociale ”sandhed”, at deltage i ”virkelighedens”
overfantastiske fylde” (Ibid., 39)
Vi kender det fra den organiserede servering af retterne. Den lette forret til intro.
Eventuelt en lille entre-repas, før det kulminerer i det centrale: Hovedretten. Herefter
kan måltidet ebbe ud i en dessert og kaffe. Men hvad enten det er mad eller by, så har
de inkongruente tegnforhold tilfælles at påpege, ikke en direkte modsat symbolsk
forståelse, men en revnet og muteret forståelse af den vi kender så godt i Vesten. Med
hensyn til kunsten, så er en forståelse af kunsten som den traditionelle, hvor
overfladens materialitet henviser os til værkets væren i dybden som sandheden i
værket, i opløsning 22 . Og opløsningen af denne forståelse gøres ekstra tydelig, når
man - som beskrevet - tager Murakamis japanske rødder og inspiration i betragtning.
For Murakami ligger der altså en bevidsthed om disse mekanismer i hans arbejde,
heraf den mangefacetterede betydning af Superflat-teorien.
Med disse uddybninger af tegnforholdet mellem Japan og Vesten står specielt
Murakamis arbejde med LV-taskerne måske lidt mere klart. På det hvide stykke
kanvas, vi så før, ses godt nok et LV-logo placeret i midten, men se engang, hvordan
det i sin færdige form, her en kalender, tager sig anderledes ud:
22 Her bevæger jeg mig udenom en stor diskussion om, hvorvidt værkernes ’Sandhed’ er det vigtigste i
kunsten. Jeg må henvise Jean-Marie Schaeffers ”What the Speculative Tradition Misunderstood”, hvor
pointen netop er at gøre op med tanken om ’Sandheden’ i kunsten.
32

Her ses ikke noget centralt placeret LV-logo, men derimod en typisk Murakami-figur
lige syd for, hvad vi normalt ville kalde centrum. I kalenderen ses der flere centre alt
efter, hvor øjnene retter sit fokus. Figuren kan være centrum, LV-logoet ligeså, eller
tag et hvilket som helst andet tegn på overfladen, og det vil kunne være centrum. På
samme måde er der ikke en egentlig ramme, som er med til forstærke et naturligt
centrum. Man forestiller sig nemt et stykke folde-ud-papir, så billedet kunne fortsætte
ud over sin naturlige bredder, det er i al fald det, vi foranlediges til at tro. For på
samme måde som Murakamis malerier, og med tegnforholdene in mente, så ses her en
ikke-essentialistisk måde at arbejde med LVs ting på. Her konstruerer Murakami
frem for at fremhæve værket enten som unikt japansk eller som udtryk for en japansk
kultur og historie i sin essens. Det er netop et andet rum og en anden logisk struktur,
som Murakami tilbyder i sit univers, som også med taskerne, hvor han i samarbejdet
med Jacobs kreerer en omsiggribende mytologi, som selvfølgelig er kommerciel, men
også kunstnerisk og kulturel. Hvad der desuden problematiseres er netop en
forudindtaget opfattelse af, hvordan vi skal forstå forholdet mellem centrum og
periferi, og det mellem kunst og merchandise, som citatet på side 31, om den ikke
eksisterende rangering af kunst og andre ’varer’, gjorde os opmærksomme på. Den
store problematisering af forholdet mellem kunst og forretning følger også, og
sidstnævnte virker som en uoprettelig modsætning. Det er dog ikke desto mindre det,
som Jacobs og Murakami vil have os til at forstå, at de to ikke er uforlignelige
størrelser. Kunsten kan blive brugt ekstrovert, og til at indgå i en række diskursive
relationer, som gør subjektet, der står over for de pågældende værker, opmærksom på
selv samme relation. Denne udsigelseshandling, i hvilken taskerne gør opmærksom på
deres egen æsteticitet, skaber et rum, hvor vi må tage os selv op til overvejelse i
omgangen med taskerne. De er ikke kun til dagligdagens brug, men forholder sig også
til kunsten og modens systemer.
Konceptkunstens betydning for Jacobs og Murakami
Med disse tanker om øst/vest-forholdet in mente og taskers æsteticitet er det også
interessant at finde en slags fællesnævner, som Jacobs og Murakami kan enes om. For
enige om den kunstforståelse der ligger bag, det er de.
Om kollaborationen siger Murakami, at de to har lavet en kontrakt, som om
200 år, når klausulerne åbnes(?!), vil åbenbare hvad kunst er. Vi ved ret beset ikke,
33

hvad de konkrete ideer har været, men må gå ud fra, at samarbejdet har været til
begges gunst. Murakami når ud til og anerkendes hos et langt bredere publikum.
Jacobs og LV kan sælge flere tasker, fordi en kunstner nu har sat sit prominente aftryk
på den. Nu er salgstal og markedsandele ikke noget vi skal beskæftige os videre med
her, i stedet er det kunstens og kunstsfærens symbolske værdi i forhold til et
modeprodukt, der er det interessante. Murakami siger selv om værket i
dokumentarfilmen af Prigent, at værket ikke er hans, det er heller ikke Jacobs’, men
det er et koncept. Et kreativt projekt med kunstneriske ambitioner, hvor det
konceptuelle for det første består i det faktum, at der er tale om en masseproduceret
(luksus)vare, der som sådan altså ikke tæller som kunst i traditionel vestlig forstand.
For det andet at ’kunstnerne’ Jacobs og Murakami figurerer som idémænd og ikke
som udøvende kunstnere – igen ikke i traditionel forstand.
Hvornår dette skifte forekommer, Homo Faber bliver som nævnt til Homo
Significans, er ikke noget, der kan dateres helt nøjagtigt. Men et uomtvisteligt og
revolutionerende punkt på kunsthistoriens linie er Marcel Duchamp og hans
provokerende udfordring af den traditionelle kunstopfattelse i starten af det 20.
århundrede. Her kan man nemlig tale om konceptkunstens fødsel, som fra Duchamp
via Warhol og Jeff Koons kan føres op til Murakami og Jacobs 23 . Hvad der ligger i
konceptkunsten er tidligere kort nævnt med Duchamps (anti)værk L.H.O.O.Q. med
overskægget på Mona Lisa og Jacobs’ hang til destruktion af de ikoniske LV-tasker
(også Duchamps nævnte værk må i øvrigt siges at være et destruktionsarbejde). Hvad
Duchamp gjorde, var at bringe hverdagsobjekter, de såkaldte readymades, ind i en
kunstfaglig diskurs, hvor de blev rammesat i et museum, og objekter som en
’sneskovl’ og et ’urinal’ skulle pludselig vurderes på lige fod med andre kunstværker.
Her gøres der op med den tanke, at kunstværket skal være et afsluttet hele med et
repræsenterende indhold, der straks tilbyder os et billede af den verden, som vi
kender. Eller det vil sige, at der selvfølgelig stadig skabes denne klassiske type kunst,
men det udelukker altså ikke, at det konceptuelle også kaldes kunst, hvor det gælder
for værkerne, at de ikke nødvendigvis repræsenterer en ’naturlig’ verden. Det
repræsentative aspekt er blevet afløst af et selvreferentielt forhold, hvor værkerne
problematiserer sin egen kontekst i ’kunstens’ egen verden.
23 En væsentlig forskel er dog, at der i Jacobs’ og Murakamis tilfælde med taskerne stadig befinder sig
en brugsværdi, hvad der ikke gør i hverken Duchamps eller Koons’ værker.
34

Duchamps igangsættelse af den konceptuelle kunst har efterladt uudslettelige
spor hos den næste generation. Warhol, Koons, Murakami og Jacobs er alle af den
overbevisning, at hverdagsobjekter er relevante for kunsten, hvad enten det er
basketbolde i ekvilibrium (Koons), japansk kultur genfortolket i nuttede mangafigurer
(Murakami), eller Jacobs’ dekonstruktion af LV-ikoner: De har alle kunsten som
fælles referenceramme. Der er i princippet ikke noget, som ikke er ’kunst’. Med
Duchamp problematiseres den føromtalte vestlige tegnstruktur, hvor overfladen
henviser til dybden, og sandheden kan vise sig, fordi der i den konceptuelle kunst ikke
nødvendigvis er nogen reference bagom materialiteten. For nu igen at vende tilbage til
Midori Matsui, så drager hun disse paralleller mellem Murakami og Duchamp:
”Murakami shares Duchamp’s passion to deconstruct institutional authority through
the use of the conceptual [but] only to a limited extent” (Friis-Hansen 1999, 32) og vi
kunne såmænd lige så godt have sammenlignet med Jacobs.
Men konceptkunsten stiller nogle spørgsmål om forholdet mellem kunst og
kreativitet. For hvad kunstnerisk er der i at transportere et urinal ind på et museum?
Hvad har en nuttet fiberglas-figur med kunst at gøre? Og tasker som kunst?
35

3
Kunst, kreativitet og smag
”Hvad angår at vise dårlig smag i vor tid, bestræber
jeg mig på at være mere yderliggående end nogen
anden”
- André Breton 24 -
For at komme endnu nærmere en beskrivelse af Jacobs’ og Murakamis arbejde for
Louis Vuitton, er det relevant i forlængelse af den kunsttradition, de begge indtræder
i, at kigge på forholdet mellem kunst og kreativitet. For er der da nogen forskel
mellem de to størrelser, kunne man spørge indledningsvist? Og senere nævnes også et
andet kunstnerisk eksempel i forbindelse med LV, som skal sætte fokus på smagens
rolle i forhold til konceptkunst og mode.
Som nævnt er der visse sammenligninger, der allerede fortæller meget om den
kunsttradition, Jacobs og Murakami indtræder i. Jacobs viderefører på sin måde det
indledende Breton-citat og søger i mange af sine tilgange både at destruere for
dernæst at kreere sit eget aftryk. Jacobs’ til tider surrealistiske tilgang til moden har
meget at gøre med et ikke-traditionelt syn på kunsten:
”Den bretonske surrealismes anti-hierarkiske kreativitetsbegreb forkaster
kunstinstitutionens akademiske og dogmatiske æstetikker til fordel for det spontane,
barnlige, kvindelige og galskabsinficerede. Heraf følger et formsprog, der – som det
viser sig i collagen, det surrealistiske objekt og i en meget teatral udstillingspraksis –
nedbryder grænserne mellem kunstarterne og mellem høj og lavkultur” (Andersen
2006, 171)
Og hvis man har set dokumentarfilmen af Prigent, så rammer dette citat plet i forhold
til Jacobs. Jeg har tidligere nævnt og vist et par eksempler med Tribute Patchwork-
tasken, klorifiserede kjoler, fascinationen af den kvindelige uskyldighed ved Sofia
Coppola og teatraliteten i hans modeshows. Det surrealistiske formsprog som Jacobs
benytter sig af i moden har klare referencer til kunsten. Omvendt, så er surrealismen
netop svær at definere som enten mode eller kunst. Fra de surrealistiske kunstneres
24 Andersen 2006, 171
36

side i 1930’erne søgte man netop også at vende sig mod hverdagen og kulturen som
den kom til udtryk i reklamer, butiksvinduer, film og andet. Og surrealismen som
kunstart kan som sådan siges at antage en modisk karakter, fordi den indoptager
aktuelle tendenser ligesom moden altså også søger inspiration i kunsten (Ibid.). Følger
man desuden Jacobs på kontoret, ser man også det legende, det udforskende og
barnlige når eksempelvis Patchwork-tasken skal ’klippe-klistres’ sammen. Derudover
er ’kontoret’ sådan set en relativ størrelse, han adskiller ikke arbejde og liv, men lader
dem flyde sammen, når han investerer i en tegning af Richard Prince ved et besøg i et
galleri i New York eller tager til kunstmesse i Basel. Med Murakami ses det samme.
Skellet mellem høj-og lavkultur gøres igen mindre med klar inspiration i den
amerikanske pop-kultur i 60’erne blandet med hans egen japan-pop. Men opløsningen
af den stive kunstnermyte; det tekniske geni i forhold til den kreative proces betyder,
at det hierarki som skabtes i løbet af 1800-tallet mellem den høje og den lave kunst,
problematiseres med en moderne kritik.
Jeg tillader mig nu at ’stjæle’ en historie af den amerikanske kunstkritiker
Arthur Danto om Jeff Koons’ kunstnertype, en type som dog lige så vel kunne være
Murakami eller Jacobs. Danto bruger selv en historie af den amerikanske forfatter
Henry James (1843-1916), som i novellen The Madonna of the Future fra 1873 sætter
to kunstnertyper op mod hinanden, hvor den ene altså ligner den, der her forsøges
indfanget. Ingen af de to personer i James’ novelle hører egentlig hjemme i tiden for
bogens anliggende, Firenze i slut 1800-tallet, men den ene, Theobald, er en kunstner,
der fordyber sig i den store kunst fra fortiden. Ude af trit med den tid han lever i,
forsøger han at gøre sig jævnbyrdig med, og skabe sin egen Raphaels Madonna della
sedia, som for James’ figur Theobald er noget af det ypperste indenfor billedkunsten.
Men fortælleren er skeptisk overfor denne type og tvivler på efterspørgslen efter et
sådant værk. Den anden type som James opregner, er til gengæld en type, som giver
publikum det, de vil have med komiske statuetter og erotiske allegorier: En han- og
hunabe udklædt som mand og kvinde i gang med liderlig adfærd. ”Det er ikke
klassisk kunst” indrømmer den unavngivne kunstner ”men os imellem, er den
klassiske kunst så ikke kedelig af og til?” (Danto 2004, 37) spørger han retorisk. For
James kommer begge typer dog til kort. Skulle Theobalds store værk gå i opfyldelse,
er det temmelig sikkert, at samtiden ville afvise hans værk som et mesterværk. Det
37

hører simpelthen ikke hjemme i tiden. 25 Mens den anden kunstners dyre-figurer støbt i
noget syntetisk materiale, skønt James lader det regne som kunst, fremkalder en
håbløshed, som demonstreres ved populariteten. Det, at der overhovedet er en
efterspørgsel på en sådan type kunst.
Håbløsheden er dog vendt til en anden optimisme på denne type kunsts vegne
i dag, hvilket har meget med smag at gøre. Hvis vi lige bliver lidt ved Dantos artikel
om Koons, så citerer Danto Koons:
”For eksempel når du som lite barn besøker bestemor og hun har sånne små pynteting,
de bevarer du inne i deg, de bliver en del av deg. Applauder det, ikke prøv å viske det
ut fordi du nå har en vis sosial status, er ambisiøs og ønsker deg til overklassen. Ikke
skil deg fra dit egentlige jeg, applauder det. Det er den eneste måten du i virkeligheten
kan bli en ny overklasse på og ikke bevege deg baklengs” (Danto 2004, 38).
Den konceptuelle kunst hylder altså den individuelle smag, og ikke nødvendigvis én
som bestemmes af en overklasse. Hvis du finder et behag i det, du føler som dit, så er
den smag lige så meget værd, som den der elsker maleriet på museet. Derfor kan man
også påpege, at kunsten er rykket ud af kunstneren intention og ind i den individuelle
betragter eller oplevers smag. Dette argument får ekstra vægt, når man ser på disse
kunstneres egentlige arbejde, fordi det arbejde består ’kun’ i idéen og ikke i den
håndværksmæssige udførelse, som beskrevet med overgangen fra Homo Faber til
Homo Significans. I Koons’ tilfælde, og Murakamis, og Jacobs’, så deltager de ikke,
eller kun til en hvis grad, i den fysiske produktion. De er ikke teknisk dygtige nok.
Derfor giver det meget god mening, som Koons påpeger, at stole på smagen, sådan
som den stemmer overens eller overlapper med kunstnerens. Kunstneren har idéen, en
anden udfører den, men kunstnerens oprindelige idé bibeholder sit liv i forbrugerens
tolkning og smag: ”Jeg har prøvd å lage et verk som enhver tilskuer, uansett
bakgrunn, kunne forstå og si ’ja, jeg liker det’. Hvis han ikke kunne det, skyldes det at
han var opplært til ikke å like det” (Danto 2004, 50), siger Koons om sit værk, den
polykrone træskulptur Ushering in Banality som førte til hans store gennembrud i
1987.
25 Morten Kyndryp påpeger i øvrigt det samme: at en nyopførsel af en symfoni af Mozart nok nærmere
ville blive anset for kitsch og ikke kunst. Originalerne henregnes dog stadig til Kunsten som klassikere.
I Kyndrup 2008b pp. 108ff.
38

Med ophøjelsen af individuel smag har de klassiske kritikere som Danto selv,
men også Clement Greenberg før ham, mistet noget af deres traditionelle pondus som
kunstkritikere, som dem der har et godt blik på, hvad der er godt og skidt i kunstens
verden. Hvis Greenberg ikke kunne lide popkunsten (det kunne han ikke), så var det
fordi han var trænet til ikke at kunne lide den, ville Koons sige. Men Danto er klar
over det og ved, at rollen som kritiker ikke længere er at fortælle hvorvidt noget er
kunst eller ikke kunst, men at fortælle hvorfor det kunne være smukt eller ikke smukt.
Det er i langt høj grad et udtryk for en stigende subjektivisering af smagen, sådan som
også hos den almindelige kunstnyder, men som igen ikke desto mindre stadig kræver
træning. For at kunne fortolke, kræver det en vis ”sanseskoling” (Fogh Kirkeby, 125),
siger filosoffen Ole Fogh Kirkeby. På trods af den stigende subjektivisering kræver
kunstværket en refleksivitet, hvis egenart kun kunstværket kan kræve. Fra lidt mere
filosofisk side gør samme Fogh Kirkeby os opmærksom på dette, når han siger:
”Æstetik forudsætter evnen, erfaringen (viden), og træningen i at deltage i
begivenheder, hvor genstande og processer producerer en oplevelse af skønhed, der
svarer til vores måde at være til stede på, ikke til vores begær” (Ibid.). Skulle vi nu
være korte og kontante, kunne vi sige, at der derfor ikke er noget i vejen for at
henregne kreativitet til kunst, så længe det er ens egen smag, som man accepterer og
stoler på.
Det gør både Jacobs og Murakami. De gør som James’ kunstnertype og prøver
at opfylde (eller opfinde) et behov hos dem, som værkerne laves til. De gør som
Koons: ”prøver å gjøre kunsten konkurransedyktig i vort konkurransesamfunn”
(Danto 2004, 38). De er ’business artists’ som Warhol proklamerede. Den fælles
forestilling for de her nævnte konceptkunstnere fra Duchamp og frem er den, at
kunstnerne iklæder de objekter de kreerer en symbolsk intention. De bearbejder folks
smag ved at blande høj- og lavsfærerne med hinanden og tænker ikke på, at
kommerciel succes skal være lig med kunstneriske kompromisser. De skaber i stedet
et nyt kunstnerisk sprog med udgangspunkt i den folkelige smags bevidsthed, og de
positiverer dermed begrebet om en ’folkelig smag’. Og specielt Murakami og Jacobs
tror på, at folkelige og brede æstetiske referencer har et kunstnerisk potentiale i sig,
og at kunstbegrebet er så tilpas åbent, at det kan ændres og manipuleres efter
kunstnerens intentioner.
39

Vanessa Beecroft og LV
Et andet eksempel, hvorpå måden der strategisk skabes samarbejder med kunstnere
fra Louis Vuittons side for at hæve sin symbolske værdi, er med den italiensk-
amerikanske performancekunstner Vanessa Beecroft. I 2005 lancerede LV-koncernen
nemlig deres helt store flagskibsforretning Éspace Louis Vuitton på Champs-Elysées i
Paris. Og forretningens arkitekt Peter Marino spurgte, om ikke hun ville skabe et
projekt til åbningsdagen for den nye forretning, som skulle være mere end bare en
forretning. Det skulle være et kulturelt center med permanente installationer af blandt
andre Olafur Eliasson, og et kunstgalleri på den øverste etage. Marino mente, at
Beecroft var den helt rigtige kunstner til at skabe en memorabel performance, som
kunne kreere en række blivende billeder af LV-centeret som et ambitiøst og
kunstnerisk givende center, og Beecroft selv besluttede, at LV-jobbet var det helt
rigtige til at fuldføre sit Alfabet-projekt. Hun ville lave en live-fotoseance med
modeller, som sammen i mærkværdige bøjede positurer til sidst skulle stave til L-O-
U-I-S V-U-I-T-T-O-N: ”I used the models to write out the full name, like the image
of slaves lying in the cargo holds of ships. I’ve wanted to do an alphabet for some
time, but I didn’t have anything to write” (Beecroft 2007), siger Beecroft selv i et
interview med Riccardo Lisi. Det siger sig selv, at modellerne ikke var helt
almindelige modeller, men modeller som nærmere var atleter og dansere. Det var de
nødt til at være, for at kunne antage form som eksempelvist bogstavet S. Kun
bogstavet O skulle dannes af hvide piger, mens resten skulle udgøres af piger med
mørkere hudfarver.
VBLV var fotoseancen, mens VB56 var den performance, som fandt sted på
selve åbningsdagen for butikken på Champs-Élysées.
40

Her bad hun LV om at indsætte en kollektion af klassiske LV kufferter, som hun
derefter satte sammen med en række modeller, for at genkalde, som hun selv siger,
den koloniale tid tilbage i Mr. Louis Vuittons dage, hvor han var så forudseende at
designe rejsekufferter netop som man begyndte at rejse til fjerne lande. Fra LVs side
gav man Beecroft fuldstændig frihed til at skabe sit udtryk: ”We thought it was
important to give the space we have here another dimension; to commission works of
art to enable a very wide public to have contact with modern art.” (Wyatt 2006), siger
LV-direktøren Yves Carcelle med en kommentar som igen viser en henvendelse til et
bredt publikum. Men i Beecrofts performances inddrages beskueren eller deltageren
indirekte forstået, således at der sådan set ikke sker noget i den tid, seancen varer. Der
er ingen bevægelser, i al fald meget få, modellerne ligger jo trods alt i meget
unaturlige stillinger. Der er ingen monologer, ingen dans. Men publikum bliver
alligevel tvunget til at tænke og forestille sig en sammenhæng mellem disse modeller
og deres tilstedeværelse med luksusprodukter som objektificerede eller udnyttede
personer i en eller anden forstand. Beecroft finder altså i de enkelte sammenhænge en
ny tone og en ny vinkel at slå an, som både hun og i dette tilfælde også Yves Carcelle
og LV ved, vil ramme bredt.
Vender vi os igen mod Marc Jacobs’ arbejde i forhold til Beecroft, så ser det
ud til at forholdet mellem kunst og mode er vendt på hovedet fra LVs side i tilfældet
med Vanessa Beecroft. Hvor Jacobs som modeskaber søger et slægtskab med kunsten
både i sine arbejdsmetoder og udtryk, så retter Beecroft sig mod moden fra sit i
forvejen etablerede kunstneriske ståsted. I Jacobs’ arbejde ligger der ikke et ønske om
at tilfredsstille nogle brede masser af mennesker, men nærmere om at udfordre ikke
kun sig selv, men også det segment, der køber LVs produkter. Når en taske som
Tribute Patchwork-modellen for det første laves i få eksemplarer, og for det andet
bliver brugt på sangerinde og celebrity Beyoncé Knowles som reklame, så står det
klart, at vi har med haute couture at gøre. En haute couture, som endog ikke er så
langt fra, hvad vi kunne forestille os faktisk at gå med til dagligt. Det er som om, at
der fra Jacobs’ side kreeres kunst på modens principper, hvormed ’kunsten’
præsenteres på et niveau, hvor alle i princippet kan være med. Ikke alle har råd, men
alle kan dog nyde uden større bekymring. Med Éspace Louis Vuitton, Yves Carcelles
udtalelser og Beecrofts performance får vi dog et andet indtryk. Her kunne man
modsat Jacobs hævde, at der skabes ’mode’ på kunstens principper. På trods af, at
Beecroft egentlig regnes som kunstneren, så ser hendes projekter ud til at arbejde i
41

modens navn. Langt flere kunne købe sig adgang til Beecrofts projekt på Éspace
Louis Vuitton på åbningsdagen, end de kunne gå i shoppen og købe en taske kreeret
af Jacobs. Men det gør ikke det paradoks mindre, at flere i dag nok er bekendt med
Marc Jacobs’ kunstneriske arbejde end de er det med Kunstneren Beecrofts
fascination og bearbejdning af moden.
Hvem er VB?
Vanessa Beecroft er født i 1969 i Genoa og bor i dag i Los Angeles. Igennem det
meste af hendes repertoire, VB efterfulgt af et nummer, har hun arbejdet med tableaux
vivants, altså levende billeder med levende modeller i forskellige sammenhænge.
Hendes performances sættes altid i værk to gange, en gang for publikum og anden
gang til fotografering og optagelse på film. Mode har altid haft en rolle at spille i
hendes performances, hvor hendes gode veninde Franca Sozzani, redaktøren for det
italienske Vogue, til tider har været bindeled mellem hende og eksempelvis Manolo
Blahnik-sko, Tom Ford eller Helmut Lang, som alle har været interesseret i at blive
associeret med Beecrofts visionære arbejde (Johnstone 2005). VB er interesseret i at
bruge moden, ikke fordi den styrer hende, men fordi hun kan styre den, og gøre med
den, hvad hun vil i forhold sit eget projekt.
Men moden for Beecroft er ikke forbundet med et logo, en trend eller et
statussymbol, alt dette er blot virkemidler for hende. Performancen som kunstform
medregner sin modtager i udformningen af værket. Det er vigtigt for kunstneren, at
hun kan se sit publikum gennem værket. Selvfølgelig ikke for at kunne forudse en
reaktion, det kan jo ikke styres, men fordi det bliver vigtigt, nu da værket ikke
længere er et finit og afsluttet værk på samme måde som et maleri eller en bog. Her
foregår værket nu i forhold til publikum. Meget identisk med de tanker der blev
opridset omkring indledning og metodeafsnit tidligere, hvor udsigelsesanalyser netop
har med disse situerede udsigelser her og nu at gøre. På Éspace Louis Vuitton sættes
gæsten i et yderst privilegeret forhold 26 til Beecrofts værk og tvinges ind som en del
af værkets diskursive udsigelseshandlinger. Her prætenderer værket ikke per se at
være et kunstværk, men nærmere at være noget som bliver til i relation til det subjekt
som frivilligt eller ufrivilligt deltager. Mørke og hvide kvinder i atletiske positurer er
26 Som Amelia Jones siger, så er den der er til stede fysisk i det lokale, hvor performancen sker, kun i
visse tilfælde privilegeret i forhold til at ’læse’ det på afstand. Som det gøres her. Mere herom i Jones
2006.
42

ikke i sig selv æstetiske, men sat i LV-konteksten bliver betragteren opmærksom på,
at her er der noget i spil, som ikke handler om en økonomisk transaktion 27 . For at
bruge udsigelsen i analysen igen, så er det karakteristiske, at værket her indsættes i en
kontekst, som netop refererer til selv samme kontekst som samtidigt gør opmærksom
på relationen mellem værk og det i-værket-deltagende subjekt. Rent teoretisk, så lærer
vi fra Émile Benveniste at skelne i narratologien mellem den ’objektive’ histoire og
’subjektive’ discours i fortællingen. Histoire betyder ofte en fortæller i 3. person
datid, som derved udvisker alle tegn på en udsigelsesproces. Den interessante er
discours som foregår i 1. eller 2. person nutid (eller andre shiftere som her og nu) som
således situerer værket i en udsigelsesproces, som noget der sker for os her, nu.
(Benveniste 1986, 64-65). Når disse piger altså sættes op som i LV-sammenhængen,
så gælder det for VB ikke om at kæde piger og mode sammen i en tætpakket kliché,
men om at involvere de tilstedeværende i en dialogisk udveksling, hvor der kan siges
noget historisk og kulturelt via meget kraftige æstetiske virkemidler, som mørke og
hvide modeller sat sammen med luksuskufferter jo må siges at være. Den
tilstedeværende tilskyndes til at reflektere over sin indblanding i netop dette værk,
’hvad laver jeg her’? og ’hvad skal jeg mene’? Derudover aner man måske også en
stille kritik af netop luksusmode, når man tænker tredje verdensudnyttelse og en
række mennesker, for hvem bare mad er en luksusvare. Det kan også godt være, men
sjovt nok, siger Beecroft selv, så afskrækkede det ikke hverken det parisiske eller det
udenlandske celebrity-publikum, hvilket udstillingen før LV i Berlin gjorde meget
kraftigere (Beecroft 2007). Kritikken udeblev simpelthen til hendes store
overraskelse. Det er som om, at det ikke havde den ønskede virkning, hvilket måske
hænger sammen med det, at luksusmoden ikke drager tilskuerne til det performative
til etiske overvejelser.
Men en af grundene til, at hun ville arbejde sammen med LV, skal altså findes
i hendes tidligere oevre, og at hun formår at transformere moden i enhver
sammenhæng til sit eget projekt:
”I wanted to do it because it represented extreme luxury and status: legible and
identifiable to all. LV is a multinational company of the First World. Though they are
27 Ikke som det første i al fald. For mon ikke at man lige til højre kan købe nogle af de tasker, som
bliver brugt i VBs værk?
43

an enlightened one: LV has a long tradition of working with artists. It was practically
like working in a museum” (Beecroft 2007)
Meget overensstemmende med den udtalelse, Yves Carcelle kom med i samme
sammenhæng, bare med modsat fortegn. Denne mæcenrolle for kunsten er LV i
øvrigt ikke ene om at antage. Andre modehuse som Prada og Cartier har decideret
oprettet deres egne kunstmuseer, mens andre modehuse sponsorerer kunst i en eller
anden sammenhæng for mere direkte at sige ’se hvilken sammenhæng’. 28
Skulle man i denne forbindelse være fræk, kunne man sige, at ikke bare er
moden glad for at blive associeret med kunsten, men bevægelsen går også den anden
vej; kunsten er blevet mode. For nu at tage Carcelle igen, så har han sagt, at den
eneste forskel mellem kunst og kreativitet i moden er, at i moden skal produkterne
sælge (Wyatt 2006), men hvis kunstneren i sit virke er så opmærksom på, hvad
kunsten gør og ikke så meget på hvad den er, så virker den hurtigt som modens logik.
Allerede Theodor W. Adorno var i øvrigt inde på dette i sin æstetiske teori:
”Til trods for, at den bliver kommercielt manipuleret, når moden dybt ind i
kunstværkerne, og ikke blot sådan, at den udnytter dem. Opfindelser som Picassos
lysmaleri er som transpositioner af eksperimenter fra haute couture [...] Moden er en
af de figurer, der angår den historiske bevægelse i sanseapparatet og derigennem
også, om end i minimal grad, træk ved kunstværkerne, som de skjuler for sig selv”
(Adorno 1999, 310)
Det er nemlig faren, at når kunsten begynder at gøre og ikke være, som vi allerede
talte om i indledningen, så begynder den at opføre sig efter modens logik. Vi kan altså
ikke længere kort og koncist sige, hvornår moden begynder og kunsten holder op og
vice versa. Vi kan ikke præcist kalde dem for forskellige, og muligt er det ikke at
besvare et spørgsmål, som går på om mode vitterligt er kunst. For så ville svaret være
umiddelbart positivt, eftersom argumenteret, at alt i princippet kan være kunst.
28 Gucci har i øvrigt tidligere sponsoreret Vanessa Beecroft i forbindelse med VB35 på Guggenheim
Museet i New York, hvor alle modeller bar Gucci undertøj.
44

Smag, æstetik og couture
En nødvendig præcisering i forhold til spørgsmålet om smagen er dog nødt til at blive
foretaget. For som det blev nævnt i tilfældet Koons, så var pointen her, at man skulle
stole på sin egen smag, og lade den råde over, hvad man selv syntes om og ikke
syntes om. Men denne holdning har ændret sig siden Duchamp. Når Duchamp
forsøgte at trække smagen ud af værkerne med sine readymades (de Duve 1998, 294),
så genindsætter Koons, Murakami og Jacobs, for den sags skyld også Vanessa
Beecroft, smagen som de business artists, de er. Men den store fokus på smagen,
enten tilstedeværende eller ej, skal netop findes i konceptkunsten og dens udfordring
af den traditionelle kunst. Fra Duchamp og frem er det ikke længere muligt at tale på
den samme måde om kunst, og det kan i hvert fald ikke gøres uden at talen falder på
smag, æstetik og kunst som sammenflettede felter. Men vi skal nu prøve at flette dem
ud igen for bedre at forstå den konceptuelle kunst, som også inkluderer æstetiske
produkter som tasker sat ind i en række kunstneriske sammenhænge.
Clement Greenberg har engang sagt, at overlapningen mellem kunst og æstetik
sker i smagens navn, og han mener desuden, at siden Duchamp, så har kunst og
æstetik ikke bare overlappet, men er helt smeltet sammen:
”Since [Duchamp’s readymades] it has become clearer too, that anything that can be
experienced at all can be experienced aesthetically; and that anything that can be
experinced aesthetically can also be experienced as art. In short, art and the aesthetic
don’t just overlap, they coincide” (de Duve 1998, 293)
Men dette betyder altså også, at selve substansen i spørgsmålet ’er dette kunst?’
forsvinder. For når kunst og æstetik smelter sammen, så kan alt i princippet jo opleves
som sådan, og må man forholde sig til kunst, så må man ty til smagen og spørge ’kan
jeg lide det?’. Selve kriterierne for, hvordan vi taler om kunst, æstetik og smag har
altså ændret sig. Når subjektiviseringen af smagen bliver stærkere, så hænger det
netop sammen med Homo Significans, som jo ikke længere adskiller sig ved at være
langt dygtigere til sit kunstneriske håndværk, men ved at være en brilliant tænkende
kunstner. Thierry de Duve siger: ”In front of a readymade, there is no longer any
technical difference between making art and appreciating it. Once that difference is
erased, the artist has relinquished every technical privilege over the layman” (de Duve
1998, 290). Når kunstværkerne på denne måde ’åbnes’, så lader kunstneren subjektet
45

alene bestemme, hvorvidt han sætter pris på det eller ej. Om det er godt eller skidt
efter nogle stramme formalistiske værkkategoriske krav betyder ikke meget, det er
hvordan subjektet evner at forstå og nyde værket fra sit privilegerede
smagsdomsafsigende ståsted i relation til det pågældende værk eller produkt. Kan jeg
lide det?, kan jeg ikke lide det?
Betyder det nu, at al kunst er æstetik? Og omvendt? At de virkelig er
sammensmeltede og ikke kan løses fra hinanden igen? Nej ikke helt, fordi al kunst er
sådan set æstetisk i sit udtryk, men kunst er ikke kun æstetisk. Man kunne udover det
æstetiske fremhæve kunstens erkendelsespotentialer, altså dens muligheder for at
bibringe sine versioner om verdens beskaffenhed. Man siger gerne, at kunsten formår
at sige noget sandt om den verden, som vi troede, at vi i forvejen kendte. At den
udvider vores perspektiver og forståelsesrammer. Vi bliver ikke kun klogere på os
selv, men også sidemanden og vores fælles forankring i verden. Alt sammen nogle
tanker, som går ud over værkernes æstetiske fremtoning. Peter Osborne siger helt
skarpt, at der må skelnes mellem æstetik og andre kognitive, sociale, semantiske,
politiske og ideologiske aspekter af kunsten. Dette er nødvendigt, fordi vi på trods af,
at alt i princippet kan kaldes kunst, må forbeholde os retten til også at kalde noget for
ikke-kunst. Ikke-kunst er æstetisk, kulturelle former som design, reklame,
massemedier med mere (Osborne 2005, 181).
Hvad moden i denne sammenhæng har været med til at gøre ifølge allerede
nævnte Gilles Lipovetsky, er at forfine smagen og i en forstand været med til at
myndiggøre 29 subjektet i forhold til at skelne væsentligt fra uvæsentligt og rette
blikket mod produkterne på en sådan måde, at selv de mindste og skjulte detaljer
lægges mærke til. Modedesigneren er en af disse konceptuelle kunstnere, som skaber
og afsætter deres produkter i forhold til en folkelig smag. Men alligevel ser vi jo, at
moden, det er også det der siges her, er blevet sammenlignelig, men ikke identisk,
med den ’fine’ kunst. Den måde, vi ser moden organiseret i dag, er efter haute
couturen, som bredt definerer sæsonens fornyelser, præsentationer af produkterne på
catwalken, hvorefter designeren kan tage sin hyldest for sine nye kreative inputs for
igen at arbejde frem mod næste sæsons innovationer. Siden Worths tid er designeren
blevet regnet som en kreatør, der ikke lå under for den fastnaglede ensformighed, som
29 ’Myndiggørelsen’ spiller på Kant, men sker selvfølgelig på et andet niveau end hans store
oplysningsprojekt, hvor man skulle gøre sig fri af ’andres ledelse og have mod til at betjene sig af sin
egen forstand’. På dansk i Oplysning, historie, fremskridt – Århus Slagmark 2000.
46

prægede datidens mode. Da blev couturisten en ’moderne kunstner’ som i haute
couturen kunne fremvise sit kreative og kunstneriske geni, som indtil sidste halvdel af
1800-tallet slet ikke havde denne kreative rolle at spille. Hele idéen om det kreative
individ i moden blev altså født med modeskaberen og haute couturen, hvilket
eksempelvis også kan ses i signaturen på tøjet i form af signerede mærkater. Paul
Poiret var igen en af de første til at anvende disse og fik grafisk designer Paul Iribe til
at udføre det for sig. Men her ses et meget fysisk eksempel på, hvad man kunne kalde
en ’aura-overførsel’ fra kunstens til modens verden. Nancy J. Troy citerer blandt
andre Pierre Bourdieu for følgende kommentar til signaturen: ”The coutourier does
nothing different from the painter who constitutes a given object as a work of art by
the act of affixing his signature to it” (Troy 2003, 26). Ved at signere sit værk gør
modeskaberen opmærksom på sin kreation ligesom kunstneren. Som en maler,
signerer og beskytter designeren sine værker i ophavsrettens hellige navn. Men, kunne
man argumentere, et væsentligt punkt ved signaturen i kunstens verden er, at den
henviser til kunstværkets absolut unikke karakter, hvilket jo ikke kan siges om
modens masseproduktioner, hvor mærket jo egentligt bare reproduceres. Men det er
netop fordi, at man i moden må skelne mellem haute couturen og så prêt a porter, det
faktisk solgte og bårne. Heri ligger en stor forskel, og prêt a porter-delen er ikke halvt
så overbevisende i en sammenligning med kunsten.
I haute couturen derimod ses designernes leg med kunsten, når de af fri fantasi
skaber billeder på levende modeller, når de på den ene teatrale vis efter den anden
sender dem ned ad catwalken til modeshowene eller - som i LVs tilfælde - når en ny
forretning skal åbnes. Designerne skubber hele tiden til grænsen for, hvornår moden
holder op med at være mode og forsøger at træde over i kunsten. Den kontroversielle
designer Alexander McQueen 30 har flere gange benyttes sig af en art chokæstetik, når
han eksemplevis har haft amputerede modeller på catwalken eller benyttet titler som
Highland Rape til et show, som henvisning til briternes terrorisering af det skotske
højland i 1800-tallet. McQueen lægger tydeligt vægt på, at hans shows er alt andet
end blot mode, og han ser hellere, at en opvisning ”fremkalder kvalme, end at den er
et ufarligt cocktailparty” (Svendsen 2005, 102). Hvorvidt denne ”avantgardekunst”
(Ibid.) virker som god kunst er et helt andet spørgsmål, men pointen er, at designerne
30 Interessant er det at bemærke, at McQueen faktisk var ansat som chefdesigner for Givenchy fra 1996
til 2001. Han blev hyret af LVMH præsidenten Bernard Arnault som også ejer Givenchy.
47

ser sig selv som noget i retning af kunstnere. De ser i al fald ikke sig selv som
håndværkere.
Moden som æstetisk grænsetilfælde
I forlængelse af diskussionen om kunst, kreativitet og smag kunne det være relevant
at spørge, om vi så bare uden videre accepterer kreativitet og en nyfunden subjektiv
smag som gældende parametre for kunst?
Der er normalt en bred enighed om, at kunsten kan give os et eller andet mere
i dagligdagen. En god bog i sofaen, det rette maleri på væggen eller musikken på
plade, der hensætter os i de helt specielle stemninger, som kun forekommer, når vi har
med den ’gode’ kunst at gøre. Det er en fornemmelse af, at det rigtige digt på det
rigtige tidspunkt i livet, kan forandre os og blive hos os for evigt. I denne tankegang
er vi opdraget, ja sådan har verdensforståelsen artet sig i forskellige variationer siden
de dramatiske opførelser af tragedier i det antikke Grækenland. Men skulle der være
noget i vejen for, at et stykke fremragende håndværk ikke skulle kunne tilbyde de
samme kvaliteter? Er der et godt argument for, at en PH-lampe, en Arne Jacobsen-stol
eller sågar en Louis Vuitton-kuffert givet i dåbsgave ikke kan blive hos os, og forme
os, om end ikke på samme måde, så i samme retning som klassisk kunst kan? På visse
punkter giver de os de samme erfaringer. Det var jo det, som vi har forsøgt at sige
med Koons som eksempel, at tillid til egen smag var mindst lige så vigtig som en
forudindtaget pro-holdning til den ’fine’ kunst. Men, skal det dog siges, i forhold til
Duchamp og readymades, så stiller denne type kunst sig ind i en tradition, som gør op
med et bestående kunstbegreb, idet den selv hævder at være kunst. Noget som Arne
Jacobsen eller Louis Vuitton for den sags skyld ikke gjorde og stadig ikke gør. Moden
som sådan kan ikke ændre eller omvende forståelser af kunst, som kunsten selv kan,
men moden kan godt bøje og skubbe til kunstens rammer.
Ovenover er mode og kunst på sin vis smeltet sammen. Men skulle vi ikke
også prøve at adskille dem lidt? For er der virkelig tale om et ens erfaringsfelt, eller
giver de størrelser os to forskellige erfaringer? Moden kan nemlig ses som et
grænsetilfælde i æstetikken, hvor kunsten sådan set altid har været æstetisk.
Æstetikken som videnskab om sanselig erkendelse, i modsætning til den logiske, blev
48

af den tyske romantiske tradition 31 gjort til en disciplin knyttet til en udtale om
kunstværker 32 . Men ligesom moden blomstrede proportionalt med det moderne
vestlige samfund, ligeså vel kan æstetikkens genstandsfelters siges at have udvidet sig
betragteligt. Æstetikken har fået et større og mere omfangsrigt felt, som i princippet
ikke undlader nogle genstande opmærksomhed, og kan således siges ikke kun at være
bundet op på kunstværker. En ting der dog har overlevet skiftet fra fokus på
kunstværker til andre genstande, er den måde hvorpå æstetikken som disciplin har følt
det som sin forpligtelse at udtale en evaluativ smagsdom om kunsten og siden om
kunstrelaterede produkter. Denne udvikling betyder også en gradvis
subjektiveringsproces, som lader det være mere og mere op til subjektet at bestemme
den æstetiske kvalitet ved det givne artefakt, som vi jo tidligere har argumenteret for.
Dette kunne man også kalde en generel æstetiseringstendens, som også andre har gjort
det. Men betyder det, at subjektet så har fuld ret til at bestemme det æstetiske? Nej,
ikke helt argumenterer blandt andre Kyndrup (Kyndrup 2008b). Spørgsmålet om
æstetisk kvalitet skal findes hverken i subjektet eller objektet, men i den relation der
skabes de to imellem. Det vil sige, at det æstetiske på én gang altid vil være
subjektivt, men på samme tid altid referere til et objekt, hvorfor relationen derfor vil
være singulær. Den er til i det øjeblik, hvor tingen tilbyder sig som æstetisk mulighed,
men implicit forstås det, at denne mulighed ligeså hurtigt kan være væk igen. Den
æstetiske relation er nemlig blot én relation blandt mange. Det, som man det ene
øjeblik fanges og fascineres af, en smuk lampe eksempelvis, kan i det næste øjeblik
blive til en økonomisk relation når man opdager, at den langt overskrider ens budget.
Eller at den ikke lever op til ens standarder, hvad angår materiel og lignende. Men
findes der ikke en grænse, hvad angår det æstetiske? Kyndrup beskriver design som
genstand for den æstetiske relation, men i vores tilfælde kunne det lige så vel have
været mode:
31 Med den tyske romantiske tradition tænker jeg på digterne og filosofferne omkring Jena startende
ved Novalis, brødrene Schlegel, Schelling og fremefter. En tradition som den franske filosof og litterat
Jean-Marie Schaeffer i øvrigt kalder den spekulative tradition. Læs i øvrigt mere herom i Schaeffer
2000.
32 Jeg er fuldt ud bevidst om, at jeg her nedkoger en stor historisk udvikling indenfor æstetikken til et
par linier, men emnet her tillader desværre ikke at bringe denne historie i mere udfoldet form. I stedet
må jeg henvise til andre, som allerede har bragt den historie som eksempelvis Skønhedens
Metamorfose - Aarhus Universitetsforlag 2004 - af Dorthe Jørgensen eller Sverre Raffnsøe-Møllers
Filosofisk æstetik – Kbh. Museum Tusculanum 1996.
49

”When we perceive a given object as a piece of design, we do, on the one hand, let it
stand out as something singular, and we acknowledge its objectual form and its
distinctive appearance as if this very form was addressing exactly us [...] We clearly
establish an aesthetic relation to this object, pronouncing a judgement of taste which
is singular and personal [...] Interesting here (as compared to for instance artworks) is
the fact that a piece of design may obviously be the result of a mass production, but
that does not diminish its unique value or status as singular, desirable object for us.”
(Kyndrup 2008a, 28)
Specielt de to afsluttende linier fremstiller et kardinalproblem. Nemlig den
modsætning, der åbenlyst gør sig gældende så snart der er tale om et masseproduceret
produkt. Her er man hurtig til at afvise de æstetiske kvaliteter ved eksempelvis en
bluse, fordi personen på den anden side af gaden bærer nøjagtig den samme. Men det
er netop igen fordi, at man anser den objektuelle værdi som kvalitetsstempel, frem for
den foreslåede her: Værdien af den singulære relation. Her gælder i øvrigt også den
nævnte signaturdiskussion, hvor signaturen i moden jo mimer kunstens, men bare
fordi at det dernæst bliver masseproduceret, da bliver det ikke mindre attraktivt for os.
I udgangspunktet er det nu ikke så nemt at afgrænse det æstetiske område, thi
skulle man gøre dette, skulle man netop anse det æstetiske som en kvalitet ved tingen.
Netop fordi der kan være forskellige relationer til objektet, kan det ikke udtømmes
kun ved dets æstetiske kvaliteter. Derfor må grænsen findes diskursivt i relationerne,
forstået således at alt i princippet kan være æstetisk, men det forstås, at det er det altså
ikke til enhver tid og i alle sammenhænge. For eksempel er det sikkert, at forfatteren
bevidst indlægger forskellige stilistiske virkemidler for at få teksten til at fremstå
mere æstetisk, men det er tvivlsomt om politimanden søger det samme i sin
politirapport. Det intentionelle spiller altså en rolle, når man taler æstetik, men i
forhold til at forstå en given mening i det æstetiske produkt, spiller det intentionelle
ikke den afgørende rolle. Det skal blive tydeligere i de kommende afsnit.
Mode og sprog: Roland Barthes
Selvom kunsten og æstetikken nu er blevet kædet sammen, og at de nu slægter
hinanden mere og mere på, så er det stadig antydet, at kunsten besidder en enorm
stærk symbolsk værdi. En værdi som moden ikke på samme måde besidder, men som
50

den elsker at læne sig opad. En af grundene, til at kunsten som symbolsk sfære står så
meget stærkere i vores samfund i dag, hænger sammen med den tænkende kunstner,
som nu efterhånden er blevet nævnt så mange gange. Men når det i udpræget grad
ikke længere handler om det tekniske, så handler det netop om at indlægge en mening
i værket, som en beskuer eller forbruger kan afkode symbolsk. Sådan virker
Bourdieus teori endnu: den enkelte kunstnyder/kender/køber identificerer sig
symbolsk med det, der nu ligger inden for personens givne kapitale og symbolske
råderum (jf. side 17). Og sådan definerer vi os i forhold til forskellige æstetiske
fællesskaber, hvad enten der er tale om kunst eller mode. Indenfor moden, så selv
inden at man kunne tale om egentlig mode, så symboliserede de dragter man bar
stadig et vist tilhørsforhold, skønt koderne var ret stabile. De fortalte noget om den,
der bar dragten, noget som kunne definere denne person i forhold til en anden. Men
forskellen til i dag er, at der dengang ikke var indlagt den samme intentionelle
æstetiske symbolværdi. En symbolværdi der i dag, i øvrigt alt efter hvor detaljeret og
forud for sin tid, siger noget om, hvordan personen evner at jonglere og fortolke
symboler meget lig kunstneren. Mening er altså ikke kun noget, kunstneren eller
designeren iklæder sine værker, men også noget som personen på den anden side,
forbrugeren, iklæder sig selv og fremviser i forhold til omverdenen 33 .
Vi er således bevidste om, at hvad enten vi taler om kunst eller mode, så har
fænomenerne en betydning. Moden er med til at formgive det moderne individ,
selvom mange nok stadig vil sige, at det kun er overfladisk. Det virker logisk at
hævde, at begge dele betyder noget, men sværere er det straks at sige, hvad og
hvordan de betyder. For at reducere kompleksiteten i forståelsen af mode, er der
mange der tidligere har forsøgt at sammenligne mode med sprog for derved mere
simpelt at kunne sige noget om, hvordan vi skal forstå moden. Forfatteren Alison
Lurie er en af dem, som er gået længst i at sammenligne mode med sprog i sin bog
The Language of Clothes, hvor mode gøres nærmest lig sprog. Her siger hun, at
moden på samme facon som sproget besidder et vokabularium og en grammatik, og at
tøjet derudover må have en række dialekter, fremmedord, accenter og så videre. Hun
går så langt som til at sige, at der er en sammenhæng mellem antallet af
beklædningsstykker i ens garderobe og antallet af de budskaber, man kan udtrykke.
Men som Svendsen siger, så forbliver analogien mellem mode og sprog for Lurie ikke
33 Oscar Wilde har sagt, at man enten burde være eller bære et kunstværk (Svendsen 2005, 146).
51

andet en løs analogi som aldrig specificerer, hvornår og hvordan mode faktisk kunne
blive til sprog (Svendsen 2005, 64ff). Bare fordi der er mere tøj i ét garderobeskab,
betyder det ikke, at der ligger mere kommunikation end i et med lidt tøj. Det
minimale antal beklædningsgenstande kan enddog betyde mere, skulle det være
knyttet til en subkulturel holdning, som ofte udtrykker et stærkt tilhørsforhold. Men
hvordan så forstå moden, hvis ikke vi alle kan være enige om, at det betyder det
samme? Hvor kommer meningen fra? Er det designeren, der bestemmer, hvad tøjet
betyder? Han har jo som kunstneren en vis privilegeret indsigt, blev det sagt tidligere,
men på samme tid er den privilegerede indsigt ikke væsentligt anderledes, end hos det
subjekt som tøjet er til. Når meningen ikke længere består i det tekniske men det
kreative, så ligger meningen lige så vel hos den, der nyder og bruger moden, som
også de Duve sagde det på side 45. Så at meningen med moden alene er bestemt af
designeren, er ikke en fyldestgørende forklaring. Ej heller er det fyldestgørende at
sige, at meningen ligger hos mode(for)brugeren. Fordi jeg kan sige, at jeg bærer disse
finanskrisetiders farver i form af sort og gråt, så betyder det ikke, at alle nødvendigvis
tænker det samme. Andre vil bære disse farver til en begravelse, som jeg ikke skal til.
Meningen ligger altså ikke hos den, der bærer tøjet, fordi det ikke betyder det samme
til enhver tid og i alle sammenhænge. Hvad med i tøjet selv så? Ligger meningen her?
Umiddelbart må et forsøg på forklaring komme til kort. For hvordan betyder et par
lyse chinos eksempelvis løsrevet fra sin kontekst? Eller hvis man forestiller sig en blå
bluse hængt op på væggen. Hvad skulle den betyde? Meningen er svær at støve frem
her, men ikke desto mindre, så er det faktisk det, som Barthes forsøger i sit
modeprojekt.
Den der er lykkedes bedst eller i al fald mest ambitiøst med at bringe mode og
sprog sammen, er nemlig Roland Barthes. I hans store modebog Système de la Mode
fra 1967 søger han ikke at lave nogen overensstemmelser mellem et givent
beklædningsstykke og så en konkret ytring. Han søger derimod at forstå relationen
mellem mode og sprog strukturelt. Det vil sige at prøve at forstå de mekanismer, som
konstituerer mode som mode. Igen mere præcist det, der blev efterlyst før, hvordan
moden betyder. Det som gør Barthes’ modeteori så prægnant er, at han behandler
moden, som han ville behandle litteratur. Barthes opregner indledningsvist tre
aspekter ved tøjet 1) det reelle tøj, som er det konkrete producerede tøj, 2) det
repræsenterede tøj, som er det der vises frem i modemagasiner med mere og 3) det
bårne tøj, som er det, der købes og bruges. Af de tre værensformer af tøj i
52

modesystemet er det det repræsenterede tøj, der interesserer Barthes mest. Det
repræsenterede tøj er hvad, der møder os vist og beskrevet i modeblade, det Barthes
kalder vêtement image og vêtement écrit (Barthes 1967, 13ff.). Hvad Barthes vil med
den skrevne mode er at fastfryse sin analyse af moden i et synkront perspektiv og ikke
et historisk diakront perspektiv. Med andre ord, vil Barthes med sine analyser
reducere sit studie til meningen som træder rent frem, når funktionen fjernes. Når det
netop ikke bæres, men skrives. Vi er forpligtet på at udtrykke tøjformer enten verbalt
eller mentalt. Hvis ikke det er os selv, der gør det, når vi tænker på mode, så gør et
magasin, en reklame, en ven eller butiksansat det: ”It is impossible to consider a
cultural object outside the articulated, spoken and written language which surrounds
it” (Barthes 2006, 122) hævder Roland Barthes.
Barthes’ teori om moden følger den strukturelle skelnen mellem signifiant og
signifié, mellem udtryk og indhold, som han også bruger i sine tekstuelle analyser.
Ethvert materielt tegn, lad os i tøjanalogien sige en åbentstående skjorte, har disse to
sider indbygget. Men forholdet mellem disse to sider vil altid være arbitrært, der er
ingen nødvendig regel, der siger, at en given beklædningsgenstand altid udtrykker det
samme i alle tilfælde. Hvis vi tager skjorten igen, så når en mand som Jacobs’ partner
Robert Duffy altid bærer åbentstående skjorte, hvilket han gør, henviser det normalt,
til en afslappet stil, mens en anden åbning i en nederdel for eksempel, udover at
henvise til det afslappede, også kunne konnotere ’løssluppen’ eller andet. Derfor er de
teorier om mode og sprog som ikke-arbitrære netop ikke præcise nok. Men
selvfølgelig er der rimeligt stabile koder i tøjsammensætningen i dag. Det er der nødt
til at være, for at vi nogenlunde kan forstå, at slips til skjorten er mere formelt end
intet slips, smoking mere end jakkesættet og så videre. Det betyder bare ikke, at vi i
alle tilfælde kan forstå moden i én bestemt betydning.
Hvordan Barthes i sidste ende forstår moden gemmer vi til lidt senere, men nu
kan det nævnes, at eksempelvis Svendsen stopper sin interesse i Barthes ved at sige,
at Barthes ikke ser noget egentligt indhold i moden, og at ”den aldrig indfrier nogen
dybere mening” (Svendsen 2005, 69). Han siger desuden, at Barthes’ projekt ikke kan
regnes for noget vellykket videnskabeligt studie, men at det bedre egner sig som
politisk projekt. I sit mytologiseringsprojekt, som for Barthes er en proces, hvor det
kontingente og historiske ophøjes til noget almengyldigt og nødvendigt,
afmytologiserer han moden for at afsløre moden som mode og udfri os i forhold til
modens tyranniske virke (Ibid.). Her slutter som sagt Svendsens brug af Barthes, men
53

fordi ’den aldrig indfrier nogen dybere mening’ udelader Svendsen netop Barthes’
pointe omkring dette. Når den dybere mening udebliver, så afskriver Barthes ikke
moden som ligegyldig, projektet bliver for Barthes i stedet et mere poetisk projekt
sådan som Baudelaires var det, og lidt senere end Baudelaire også for Stéphane
Mallarmé 34 . Denne negligerede poetiske side af Barthes’ modeprojekt skal vi komme
ind på senere, når vi kommer nærmere moden og dens betydningslag ifølge Barthes.
Med Barthes kan diskussionen om moden som betydning trækkes ind i sin
næste fase. Barthes giver en teoretiker som Peter Borum inspiration til at anlægge en
anden vinkel på kulturelle og designede produkter som mode, end den som de fleste
vælger at anvende. Borum læser via Barthes tendensen til semiotisering som en
modpart til den så herskende æstetisering, som selv i indledningen her blev nævnt
som en tendens, inden for hvilken moden har kunnet vokse sig større og større som
kulturel aktør.
34 Mallarmé som i 1874 (sep.-dec.) var redaktør for sit eget tidsskrift La Dernière Mode, hvor han
skrev under mange pseudonymer. Se i øvrigt Lecercle, Jean-Pierre: Mallarmé et la mode – Librairie
séguier 1989
54

4
Moden mellem æstetisering og semiotisering
Det, vi stadig prøver at finde ud af er, hvad moden egentlig betyder. Stadig med
udgangspunkt i de konkrete analyser af Jacobs’ arbejde for LV specielt med
Murakami. Hvad skal vi bruge det til? Og hvordan kan vi sige, at moden betyder?
Hvad der er blevet åbnet med Barthes, er en mere semiotisk tilgang til moden.
Det vil sige, at moden analyseres som kulturelle tegn, der er en del af et betydeligt
udvidet tegnarkitektur i vores moderne samfund, der dagligt kommunikerer med os.
Alle steder vi går, vil vi komme i forbindelse med produkter, som enormt gerne vil
have vores opmærksomhed. Ja, måske behøver vi ikke engang gå nogen steder, for
når tv’et tændes eller computeren forbindes til Internettet sker det samme. Også her
påvirkes vi i et væk, selvom computeren måske endda har en indstilling til at blokere
de værste reklamer. Jamen, bare computeren selv kan henvende sig til os som et unikt
designet produkt, designet kun for os. Eller sådan vil produkterne gerne fremstå i al
fald. Hvad der er på spil imellem linierne her, er igen den indledende teori og metode,
som blev introduceret tilbage i indledningen. Her blev udsigelsen nævnt som
gennemgående metode for, hvordan vi kunne analysere forholdet mellem mode og
kunst. Nu bliver den yderst aktuel igen, fordi en af de måder hvorpå mode og sprog er
forbundet, netop er gennem udsigelsen, som hænger sammen med tegnteorien:
”...et tegn ”something by knowing which we know something more”. Grunden til at vi
lærer noget mere eller forstå et tegn er, at det står for, repræsenterer, noget andet, [...]
og denne repræsentationsfunktion synes at være det eneste, der er fælles for alle tegn.
Tegn tillader os nemlig på grundlag af noget foreliggende, tegnet selv, at slutte noget
om noget ikke-foreliggende, noget fraværende eller noget ikke-åbenbart, noget
skjult.” (Johansen & Larsen 1994, 38)
Senere påpeges det af de to forfattere, at tegnet dog først bliver tegn med en
interpretant, når en fortolkende aktualiserer det til betydning. Via det umiddelbart
først sanselige ydre af de mange nye tegn at forholde sig til ledes vi til at forstå noget
mere, eller noget andet end det, der først møder os. Men dette, at tegnet henviser til
noget andet og mere, skal igen ikke forstås dybdemetaforisk. Når vi kommer til
beskrivelsen af semiotiseringen, skal denne pointe blive en smule klarere, når vi ser
55

hvordan tegnet cirkulerer indenfor eget system og ikke ud i et metaforisk dyb. Da det
tidligere blev sagt med Barthes, at det er umuligt at betragte et kulturelt element uden
for det artikulerede, talte og skrevne, som karakteriserer det, da kunne vi lige så godt
have talt om moden som det semiotiske, kulturelle element, der med udsigelsen, hvor
sprog og individ mødes, bliver omsat til tale eller semantisk diskurs (Kyndrup 2008b,
93). Også det, der siges her ovenfor, at tegnet først bliver tegn med en fortolker, én
der aktualiserer det til betydning, kan sammenlignes med Benvenistes forståelse af
lingvistikken, hvor det ikke er sproget eller moden selv, men virkeliggørelsen af
mødet de to imellem i udsigelsen, der bliver vigtigst.
Vi går altså ind i denne diskussion med spørgsmålet om, hvordan vi skal forstå
disse produkter, i dette tilfælde moden. Er det som udtryk for en æstetisering som
hænger sammen med en teori om æstetiske relationer mellem subjekt og objekt? Eller
kan vi ikke forstå æstetiseringen uden at præcisere med semiotisering? En teori som
siger, at forholdet mellem et subjekt og et designet produkt godt nok kan være
singulære relationer, men ikke specielt æstetiske. De er derimod genkendelse af
allerede kendte tegn. Dette handler de næste sider om.
Generelt om æstetisering
Som tidligere nævnt, har æstetikken som disciplin skullet vænne sig til et stadigt
stigende antal produkter i det daglige. Den omfangsrige æstetisering af hverdagen, der
ændrer hele vor måde at gå til verden på, betyder at flere og flere dele af den sociale
praksis bliver underlagt et æstetisk blik - et blik, der er med til at bestemme subjektets
gøren og laden i hverdagen. Æstetiseringstendensen kan ses som et ”delelement i en
almen kulturaliseringsproces” (Nielsen 1996, 113-114), i hvilken individet konstant er
på jagt efter flere udfoldelsesmuligheder og potenserede realiseringer af selvet. De
tidligere så vertikale og hierarkiske (tvangs)fællesskaber som familie, fædreland og
Gud er blevet afløst af et horisontalt symbolsk fællesskabsfelt, hvor dag-til-dag
identificering med forskellige genstande og løse engagementer i fællesskaber, som
ikke indebærer nogle egentlige faste relationer, udgør moderne
identifikationsprocesser. Den tidligere nævnte tyske kultursociolog Gerhard Schulze
formulerede det således, at vi op til og med 50’erne havde at gøre med en vertikal
kulturel miljøstruktur, som stemte overens med økonomiske klasseforskelle. Her
drejede det sig forenklet sagt om at skaffe sig fornødenheder til dagen og vejen, hvor
det vigtigste var etableringen af betingelserne for at tilfredsstille basale behov. Op
56

gennem 70’erne og 80’erne går vi derimod over i et ’overflodssamfund’, hvor
mennesket søger mod umiddelbare oplevelser og tilfredsstillelse her og nu og
gentaget og gentaget i ’brug og smid væk’ -samfundet. Her er de grundlæggende
behov tilfredsstillet, og det gælder nu om at vælge mellem en række relationer, der
kan definere dig som menneske, såsom forbrug, tøj, livsstile og meget mere.
Tendensen er ifølge Henrik Kaare Nielsen:
”Æstetiseringstendensen ytrer sig på den måde, at hverdagslivets former i tiltagende
grad [...] udstyres med en potenseret oplevelseskvalitet, en fantasimæssig
betydningsdimension, som transcenderer hverdagslivets prosaiske funktionalitet.
Hverdagslivets former gør med andre ord demonstrativt opmærksom på sig selv som
former, som iscenesættelse, og byder sig således til som objekter for æstetisk
erfaringsdannelse” (Nielsen 1996, 114).
Mennesker forholder sig æstetisk individuelt og i grupper, og med sprængning af den
socioøkonomiske vertikale struktur, er der åbnet op for en horisontal orienteringslinie,
hvor mange forskellige livsstile og relationer kan sameksistere. Livsstil er at forstå
indenfor denne æstetiseringstendens, hvor individer organiserer og orienterer sig i
forhold til en kollektiv smag: ”En livsstil stiller et sammenhængende sæt af kulturelle
rekvisitter til rådighed for individernes identitetsarbejde” (Nielsen 1993, 151). Vi
ligger altså under for en kulturalisering af social praksis, idet individet i højere grad
orienterer sig efter umiddelbart subjektivt meningsgivende oplevelser: ”Individernes
identitetsarbejde betjener sig af livsstilene som sammenhængende sæt af kulturelle
rekvisitter, og hver enkelt livsstil profilerer sig overfor andre livsstile med bestemte
typer og kombinationer af rekvisitter” (Nielsen 1996, 138). Og således kunne man
medtænke moden som et udtryk for en kulturel rekvisit, som man kan benytte sig af
individuelt eller i grupper for at udtrykke visse tilhørsforhold og præferencer i smag.
Hele denne generelle æstetiseringstendens har at gøre med udviklingen frem
mod det samfund vi i dag stadigt kalder Det Moderne. Det blev nævnt i starten af
kapitel 1, at Det Moderne havde at gøre med en række frisættende mekanismer, der
blandt andet resulterede i en række uddifferentierede sfærer såsom specialiseret
arbejde, men eksempelvis også en borgerlig offentlighed med liberale aviser og
begyndende demokrati. Men den historiske og kulturelle udvikling gør således også,
at fænomener som kunst, æstetik, skønhed og mode får sine egne sfærer og bliver til
57

kunsten, æstetikken, skønheden og moden. Det, som Morten Kyndrup kalder for
”kollektive singulariser”, der får en særlig effekt gennem denne substantivering, og
som dermed bliver indikatorer på selvstændige diskursive felter (Kyndrup 2008b, 27).
I Det Moderne selvstændiggøres altså flere og flere særskilte praksisrum, som Det
Modernes subjekter må orientere og stille sig i forhold til, og som derved uundgåeligt
bliver viklet ind i en dialogisk erfaring med disse særskilte rum. Og når det så
kommer til netop disse opremsede felter - kunsten, æstetikken, skønheden og moden 35
- så kan man sige, at erfaringen bliver æstetisk. Hvad der kendetegner den æstetiske
erfaring er, kort fortalt, netop udvekslingen mellem det æstetiske objekt og et subjekt,
der står i relation til det. Sådan har det været kendetegnet helt siden Immanuel Kants
skelnen mellem den reflekterende og bestemmende dømmekraft, hvor den første
angår den særlige æstetiske søgeproces mellem objektet, som ikke kan bestemmes, og
et almenbegreb, som ikke foreligger (Kant 2007, 129 og Nielsen 1996, 72). Denne
formidlende bevægelse mellem noget uudtømmeligt, det særlige, og så det ikke-
eksisterende, almene skaber den æstetiske erfaring, og gør den i princippet
uafsluttelig. Og netop i uafslutteligheden ligger den æstetiske kvalitet ved erfaringen.
Den æstetiske relation og det æstetiske objekt som perciperet objekt
Hvordan bliver erfaringen nu æstetisk? Her er det ikke nok bare at sige, at der er et
forøget antal æstetiske produkter, som vi frivilligt eller ufrivilligt må forholde os til.
Ej heller at erfaringen af dette er kendetegnet ved sin uafsluttelighed. I afsnittet om
”Moden som æstetisk grænsetilfælde” blev det fremhævet, at de æstetiske kvaliteter
ikke kunne findes i objektet som sådan, for sådan kunne man ikke skelne æstetisk fra
ikke-æstetisk. Nej, den æstetiske erfaring og kvaliteten ved denne må findes i den
relation, som indtræder mellem det æstetiske objekt – eksempelvis Jacobs’ og
Murakamis tasker – og det subjekt som har en interesse i det æstetiske objekt.
Herimellem finder en betydningshandling sted, som netop er karakteriseret ved et
udvekslende møde. Men det er vigtigt at holde sig til, at denne betydende
handlingskarakter sker netop i handlingen og ikke hverken i en LV-taske som sådan
eller det subjekt, der finder tasken interessant. Den tidligere omtalte udsigelse er i
denne forbindelse den handling, i hvilken det æstetiske kommunikativt kommer til
udtryk og særligt for udsigelsen er, at den er singulær og situativ. Den omhandler
35 Af andre kan nævnes arbejdet, politikken, religionen og så videre. Her er erfaringen dog ikke
æstetisk.
58

derfor altid et subjekt, der står i et smagsdømmende forhold til objektet i en konkret
situation. Specielt de designede produkter fremstår, som var de designet netop til os,
fordi vi indtræder i en her og nu 36 situation, når vi møder dem. Således også med
eksemplerne med Louis Vuitton og deres æstetiske strategier i skellet mellem moden
og kunsten. Her er Vanessa Beecrofts performance nok mest åbenlys som en
kommunikativ konstruktion i hvilken der lægges op til en interaktion mellem værket
og det betragtende subjekt. Men også Jacobs og Murakamis tasker kommunikerer,
fordi der ligeledes er fokus på, hvordan skabelsesakten, den kreative udvikling frem
for unik værkkarakter, kreerer en mere åben dialogisk proces end et traditionelt
repræsentativt maleri gør det. Hvad enten man køber produktet eller ’nøjes’ med at
tænke over det, er der en relationel proces i gang. Man kan sige, at når taskernes
brugsværdi overstiges af deres tegnværdi, i form af en symbolsk mere-betydning
indlagt i produktet ved hjælp af kunsten, så vækkes den æstetiske relationelle proces
til live. Det er ikke muligt at øge brugsværdien på et æstetisk intenderet produkt, som
man kan optimere en landbrugsmaskine, men symbolsk via en tegnværdi kan man tale
om at recipienten af produktet, som sagt hvad enten man køber eller nøjes med at
reflektere over det, identificerer sig med produktet, eventuelt fordi det stemmer
overens med de tegn, som man i forvejen er fortrolig med. Se nu nærmer vi os
egentlig semiotiseringen, men den gemmer vi alligevel lidt endnu.
Men hvad nu? Er det taskernes intenderede æstetiske gøren, deres
performative og suggestive kraft, der skaber relationen, eller er det omvendt
relationen der gør taskerne æstetiske? Spørgsmålet lyder, formuleret anderledes, om
det er objekterne der evner at performe eller om det er vores indstilling der giver
objekterne æstetisk fylde. I denne svære diskussion om os eller det kan vi ty til Mikel
Dufrennes fænomenologiske betragtninger, som overordnet lyder: ”Det æstetiske
objekt er essentielt set et perciperet objekt, jeg vil sige at det er viet perceptionen og
først fuldendes i den” (Dufrenne 2001, 93). For Dufrenne er der således først værdi i
det æstetiske objekt, for så vidt det befinder sig i perceptionen, i en mellemværende
tilstand hvor betydningen finder sted. På samme måde som med udsigelsen, så
manifesteres det æstetiske objekt kun i nærværet, altså der hvor et subjekt perciperer
og approprierer objektet, og det bliver til handling. Frem for at anvende en traditionel
fænomenologisk skelnen mellem et objekt som enten; væren-i-sig, et objekt, der ikke
36 Her og nu er i øvrigt også to deiktiske shifters i lingvistikken, som kendetegner Benvenistes
subjektive discours. Jf. nærværende side 43.
59

ehøver afvente et jeg for at være, der er noget der forbliver utilgængeligt for os eller;
væren-for-os, hvor objektet åbenbarer sig i et subjekts nærvær, beskriver Dufrenne det
æstetiske objekt som en væren-i-sig-for-os: ”På den ene side har det æstetiske objekt
en væren som forbyder at reducere det til en repræsentation; på den anden side
afhænger denne væren af perceptionen og fuldendes i den: Denne væren er
fremtrædelse.” (Dufrenne 2001, 97). Det vil sige, ifølge Dufrenne, at det æstetiske
objekt ikke afventer perceptionen for at være, men derimod fremprovokerer og styrer
den for på den måde fuldt ud at være.
På spørgsmålet om hvorvidt det er objektet der er æstetisk eller om det
æstetiske sker i det perciperende subjekt, må vi altså svare både-og, måske nærmere
hverken-eller. Mere præcist ville det være at sige, at det er selve relationen mellem de
to, der er æstetisk. Og i relationen finder betydningen sted gennem singulære
diskursive udsigelseshandlinger, sådan som beskrevet med Jacobs’ og Murakamis
tasker og Beecrofts performance i tidligere afsnit. Her åbenbarer det æstetiske sig ved
et subjekts nærvær, men det æstetiske er ikke repræsenterende forstået på den måde,
at det ikke henviser subjektet til andet end den relation, som både subjekt og objekt
indtræder i sammen.
Æstetisering vs. semiotisering
Der er blevet talt meget om det æstetiske nu, og i denne forbindelse taler Henrik
Kaare Nielsen ligefrem om det æstetiskes totalisering (Nielsen 2006). Men mens det
umiddelbart er tilforladeligt at forstå det æstetiske som et uundgåeligt vilkår i
samfundet i dag, så er det knap så gennemskueligt, hvad denne æstetisering og dens
indhold af æstetiske produkter så betyder. Æstetiseringen må da korrigeres og
nuanceres med et andet begreb, semiotiseringen.
Bare fordi produkterne er skabt med en intentionel æstetisk værdi, betyder det
ikke, at vi som recipienter skal opfatte dem mere æstetiske af den grund. Peter Borum
skriver i sin artikel om Æstetisering og Semiotisering – et strejftog gennem bl.a.
kanelduft, fjernsyn og turisme, at der ikke nødvendigvis er tale om æstetisering, og da
slet ikke hvis det æstetiske identificeres med det singulære, når vi reflekterer over
tings design. Denne tanke er jo ellers blevet fremhævet ovenfor, netop at den
æstetiske relation er singulær og sker i et her og nu. Spørgsmålet er dog nu, om ikke
Borum taler om objekterne og ikke relationerne? Det ser jo sådan ud, når Borum
fremhæver Barthes og hans Système de la Mode, hvor Barthes siger, at talen kan
60

komme til at dække for de sansede ting (Borum 2006, 129). Dette er semiotiseringen,
at betydningen i de designede genstande må virke via formernes kvalitative
genkendelighed (Ibid.), som dækker for tingene i deres singularitet:
”Egenskabernes gentagelighed udvisker tingens uigentagelighed, så den reduceres til
bærer af disse egenskaber. Dermed er den – blandt andet – klar til at blive omsat i
økonomiske transaktioner, hvor de betydede egenskaber fungerer som den
brugsværdi, der skal garantere for genstandens bytteværdi” (Ibid. – min kursivering)
Dette betyder, at i taskerne fra Murakami og Jacobs’ hånd genkender vi en kvalitet,
selvom denne genkendelse kan være kodet og vi ikke lige først kan gennemskue,
hvilken kvalitet det så drejer sig om i ’de betydede egenskaber’. Men de egenskaber
er ikke kun æstetiske, de er i lige så høj grad værdisættelse via tegn. Peter Borum
beskriver godt nok, hvordan 7/11-kæden i stedet for at sprede lugt af kanelsnegle ud i
butikken er gået over til en mere afdæmpet croissantduft, og hvordan bildøre designes
så ethvert smæk med døren kan give et tegn om lydløs elegance eller soliditet.
Alligevel kan det godt lade sig at gøre at overføre tankerne om semiotisering på et sæt
tasker, fordi der også her indlægges designmæssige kvaliteter i form af tegn, som
ansporer en vis betydende reaktion fra subjektet, der står i forhold til designet. Hvad
der er tale om på samme måde som i Borums eksempler med kanelduft og lyde fra
bildøre er, at der via tegnværdien i taskerne stimuleres nogle følelser, der som sagt
måske ikke umiddelbart kan lokaliseres som andet end velbehag, ophidselse eller
sågar intellektuel stimulering. Helt konkret kunne nogle af disse tegn være lækkert
læder, det traditionelle LV monogram, men også som i Jacobs’ leg med LVs historie i
den ’vulgære’ taske Tribute Patchwork. I tilfældet med Beecrofts performance kunne
og skulle følelserne af både velbehag og ophidselse have meldt sig, måske ophidselse
ved velbehaget, men det store følelsesskrig udeblev, som Beccroft selv sagde det (jf.
side 43).
Med taskerne er det dog en smule sværere at sætte nogle så overordnede og
’simple’ følelser på, fordi der som beskrevet tidligere er mange forskellige paradokser
og problematiseringer i spil, såsom kunstnertype, smag og selvfølgelig et blik for
modens æstetiske egenart. Vigtigst forbliver dog spørgsmålet om tegnværdien, som er
oplagt ikke bare fordi LV og Marc Jacobs-brandet er så prægnant, men også fordi der
inkluderes en Murakami, der i sin kunst netop ekspliciterer disse tegnforhold. Én af
61

grundene til at succesen blev så stor i 2003 og efterfølgende, kan på et niveau
beskrives med Murakamis indblanding, som med sit præg satte en umiddelbar
genkendelighed i værk, der måske ikke i første instans havde så meget med mode at
gøre. Ej heller har det måske så meget med en æstetisering at gøre, fordi denne
genkendelighed netop skygger for tingen i dens singularitet, som Borum ville sige det.
Den umiddelbare genkendelighed, det kunne være én af Murakamis små Manga-
mænd som på kalenderen eller de animerede øjne på kanvasset, træder først frem og
fremkalder en primær følelse af barnlighed og ’det legende’ måske, men fordi disse
umiddelbare genkendeligheder optræder ikke kun på din egen taske, men også på
naboens, så holder de pludselig op med at være æstetisk singulære og man bliver
derimod opmærksom på deres indtræden i et kapitalistisk-økonomisk system, hvor
nogle skal tjene penge og varer altså produceres mere en én gang.
Se, nu kunne det jo faktisk se ud til, at Peter Borum fremstiller, hvordan
objekterne ser ud og opfører sig, hvor vi tidligere jo har lægt på det relationelle
mellem et objekt og et subjekt. Men i Borums analyser af semiotiseringen gør han
også opmærksom på sin inspirationskilde, nemlig Jean Baudrillard. Baudrillard er nok
mest kendt for sine simulacreordner 37 , hvor de mest almindelige forståelser af et
simulacrum er kopi uden original eller fremtrædelse uden væren, der blandt andet kan
findes udfoldet i hans L’échange symbolique et la mort fra 1976. Og i både
Baudrillards og Borums strukturelle analyser er det overordnede fokus, de tegn der
cirkulerer, og den måde hvorpå de bliver opfattet i et system, hvor subjekt og objekt
knyttes an ved tegnets kode. Koden, ikke så hemmeligt som det lyder, er altså det
betydende punkt som Borum efterspørger, hvilket nærmere vil sige de virkemidler
som producenterne sætter i værk for at øge forbrugsvanerne. Men fordi subjekt og
objekt knyttes an ved tegnets kode, må der medtænkes et subjekt fra Borums side. Det
kan altså ikke kun være objekterne han tænker på, selvom det nu lyder sådan. Måske
vi derfor kunne præcisere Borums semiotisering ved at give den en tilsvarende
semiotisk relation, sådan som vi har set æstetiseringen have sin æstetiske relation. I
den æstetiske relation er det det sansbare materiale, vi i første omgang kommer i
relation til, og betydningen finder sted i forlængelse heraf. Den er singulær og bestemt
af situationen. I den semiotiske relation kunne vi sige, at adgangen til det æstetiske
faktisk skjules af produktets tegn, som derved genererer betydning via tegnværdien.
37 Der er tale om tre simulacreordner, hhv. imitation, produktion og simulation, som er forskellige
historiske symboliseringsformer. Se mere i Christensen (et al.) 1986, 7
62

Her er relationen ikke singulær, men træder netop i karakter når subjektet opdager, at
relationen netop ikke er unik og ikke kun for det. Den semiotiske relation afslører på
denne måde Moden som illusion (eller som simulacrum), når brugsværdien afløses af
tegnværdien. På samme som når Barthes afmytologiserer moden for at afsløre den
netop som Mode (og system) i kraft af tegnværdiens magt over brugsværdien.
Tegnværdi og moden som system
Netop moden og dens cirkulation i det økonomiske system er ét af Barthes’ ærinder i
hans Système de la Mode. Her siger han, at modeskaberen og aftageren af
modeprodukterne ikke kan tænke kalkulerende identisk, forstået således, at moden
skulle være identisk med sin brugsværdi. Hvis den var det, var der intet der kunne
kaldes Mode. Nej, modeskaberne er nødt til at ændre brugsværdien til en tegnværdi
ved et slør af billeder, en mediation af det ’reelle’ objekt og skabe omkring det en
aura som simulerer det reelle, men som, reelt, er et simulacrum: ”opslidningens tunge
tidsfølge [erstattes af] en tidsregning, som er suveræn, fri til at ødelægges sig selv i en
årligt tilbagevendende potlatch” (Barthes 1967, 9 og Borum 2005, 80 38 ). Økonomisk
skal vi forstå dette sådan, at tegnværdien er med til opretholde efterspørgslen udover
nytten ved brugen af tøjet, så man, om man vil, kan skabe et falsk forbrugsmønster.
Derfor er det så vigtigt for Barthes at understrege, at han ikke beskæftiger sig med
modens reelle system, men netop med den skrevne eller beskrevne mode: ”Pourtant,
en travaillant non sur la Mode réelle mais sur la Mode écrite (ou plus exactement
encore: décrite)” (Barthes 1967, 8). Her kan han nemlig bedre lokalisere en
betydning, som han mener kun kan findes, når der ikke er nogen praktisk eller
æstetisk funktion som tilfældet bliver i den beskrevne mode. Her træder kun
meningen frem. Som Borum og Baudrillard vil Barthes altså også have fat i
betydningens funktion som strukturel og ikke æstetisk. For nu at gentage, så er den
beskrevne mode for Barthes den, der følger billederne i modebladene og ud af disse
(begrænsede) tekster i modeblade fra sæsonen 1958-1959 leder Barthes efter en
generalisérbar struktur (Barthes 1967, 21 og Borum 2005, 81). Ved at tekstualisere
sine analyser kan Barthes behandle moden som litteratur i den overbevisning, at den
fungerer som en mytologisk tekst, som derved rummer betydning ligesom alle andre
38 Det er Borums oversættelse jeg her citerer, og på samme side i en fodnote gør han opmærksom på,
at potlatch er en betegnelse for visse nordamerikanske indianerstammers kappestrid, hvor det gælder
om at give så mange værdifulde genstande væk som muligt.
63

tekster. Moden og litteraturen har det tilfælles, at de begge transformerer et objekt via
sproget og dermed via beskrivelsen påpeger Barthes (Barthes 1967, 23), hvorved
pointen om at det kulturelle objekt ikke kan gribes uden for det artikulerede igen
fremføres.
I sammenligningen med Jacobs’ og Murakamis tegn-i-værk-sættelse via de
famøse tasker befinder vi os i et godt selskab med Barthes. Følger vi Barthes og
semiotiseringen, og altså ikke æstetiseringen, så er det netop i tegnene som tekst
betydningen ligger, og ikke i det primært æstetiske. Som Barthes har sagt, så skygger
tegnene for de sansede ting således, at det er selve artikulationen af tegnene som vi
genkender. Altså deres rolle som kommunikation fra tekst til subjekt, subjekt til tekst
og mellem subjekter. Så når Peter Borum foreslår semiotisering frem for æstetisering
er det altså dette, at udviklingen, med det øgede antal produkter som kræver vores
udelte opmærksomhed, ikke afkræver os en æstetisk indstilling, men både forudsætter
og træner en evne til at afkode og kommunikere tegn. Denne semiotiske frem for den
æstetiske indstilling skal de næste sider stå sin prøve med taskerne fra Jacobs og
Murakami som eksempel.
”Art is in fashion”
Ligheden mellem litteratur og mode som foreslået med Barthes er tidligere blevet
nævnt kort. Kigger vi lidt nærmere på den strukturelle lighed de to imellem, kan vi
forsøge at nærme os det betydende punkt i eksemplet med Jacobs og Murakami. Hvad
Barthes ser for sig når han læser et modeblad, er det samme som i en litterær tekst,
nemlig en form for overensstemmelse mellem et koncept og en form, som svarer til de
semiotiske begreber om signifié og signifiant – indholdet og udtrykket. Hertil bruger
Barthes eksemplet med sætningen ”blå er på mode i år”, hvor formen er termen blå,
og konceptet er på mode i år (Barthes 2006, 41). Det blå, udtrykket, henviser på
indholdet mode i år. Sådan opridser Barthes mange indholdsproducerende ord såsom
romantisk, cocktail party, skiløb, feminint, ungdommeligt og så videre og siger, at
disse ord nødvendigvis er ham givne via det skrevne ord, via en litteratur. At Barthes
så henkastet nævner, at det er en dårlig litteratur er så noget andet, en litteratur er det
dog ikke desto mindre.
I størstedelen af formerne for kommunikation er relationen mellem
betydningen og det betydende ikke givet analytisk direkte siger Barthes. I
diskursiviteten (i talen, i forståelsen, kommunikationen) er der ord, men det er ikke
64

altid meningen af hvert enkelt af disse ord, der er givet på samme tid. Sagt på en
anden måde, så er det ikke sikkert, at diskursen i samme øjeblik henviser til systemet,
at parole henviser til langue i de saussurianske termer. Men i modelitteraturen er de
givet på samme tid og i samme øjeblik. Når for eksempel sætningen lyder blå er på
mode i år, så er der en overensstemmelse mellem en diskurs og et system i samme
sætning. Her får vi det betydende blå og betydningen på mode i år serveret i samme
åndedrag. Derfor, siger Barthes, er alt vi behøver at gøre for at forstå moden at
undersøge de enheder, hvis modsatte term hjælper os mod en mening såsom formerne
blå/rød, knap/ikke knap, åbent/lukket og så videre. Barthes nævner et eksempel med
en cardigan, som med åbne knapper betyder sporty eller afslappet, mens en cardigan
med lukkede knapper er mere formelt og fint (Barthes 1967, 71). Igen, så handler det
ikke om disse former i deres praktiske funktion, men om deres symbolske værdi, hvad
de repræsenterer. Så for Barthes skal meningen altså findes i det tøj, som er løsrevet
fra sin praktiske og æstetiske funktion, førend det kan give mening. Netop fordi den
æstetiske funktion af tøjet er sløret af den semiotiske relation, og at den praktiske ikke
giver en entydig forståelse af det bårne tøj i enhver sammenhæng, som det blev sagt i
kapitlet ”Mode og sprog”.
Det er nu muligt at komme nærmere tilfældet med Marc Jacobs’ kuration af
tasker for LV både i eget navn og sammen med Murakami. For Barthes påpeger i
forlængelse af det ovenstående, at det nok er nemt at beskæftige sig med de aspekter
af moden, som er helt verbaliseret, det vil sige når billedet i modebladet er efterfulgt
af en tekst, der beskriver det. Men lige så ofte er der kun et billede at arbejde ud fra,
altså uden tekst, hvor formerne endnu ikke er fundet for at understøtte det koncept,
som vi eftersøger. Og hvad stiller vi så op? Så begynder vi at lede efter gentagelser i
de visuelle udtryk, som eventuelt kunne bringe os på sporet efter et koncept, som kan
artikuleres og kommunikeres. Her er det nødvendigt at arbejde som en dechifrer, der
søger at afkode beskeder i en fortsat søgen efter en bestemt slags, som altså
forekommer i gentagelser. Barthes bruger eksemplet og konceptet ”nonchalant”, som
han i en række af billeder så søger at finde formen på, for at bekræfte ham i, at damen
på billedet virkelig denoterer nonchalance. Hvordan så i tilfældet Jacobs og
Murakami? Her har vi jo netop at gøre med en række visuelle udtryk eller former,
som endnu ikke har en analytisk betydning i en konceptuel status. Det er indtil videre
ikke artikuleret. Vi kan godt holde en taske op og sige ”på mode”, men ikke hvad, der
er på mode. Og i det hvad skal betydningen findes. Nu kunne det imidlertid lyde som
65

om, at vi fuldstændigt adskiller det udtryk, der først møder os, fra betydningen af det,
vi ser. Som om, at vi skulle se en fremtrædelse uforbeholdent, og løst fra dets
kulturelle og historiske kontekst. Der er dog ikke det, der menes. Når vi ser en LV-
taske med logo, er vi jo straks klar over, at det netop er Louis Vuitton og ikke Yves
Saint Laurent. Ligeså med en Apple-computer, som vi straks genkender til forskel fra
en Dell, HP eller noget fjerde. Det er faktisk dette, der beskriver semiotiseringen
bedst: At vi med det samme genkender en betydning via tegn, så snart vi har med et
æstetisk produkt at gøre. Vi kan faktisk ikke adskille fremtrædelsen fra betydningen –
udtrykket fra indholdet 39 . Der har hele vejen igennem argumentationen her, været en
forbindelse, et link til kunsten som et koncept, et referencepunkt for udtrykket. Derfor
kunne vi driste os til at udtrykke sætningen ”kunst er på mode”, frem for Barthes’
”blå er på mode”. At kunsten er på mode er så det koncept der skal forsøges eftersøgt,
hvis der kan findes en række gentagelser i de visuelle eksempler, der tidligere er
blevet vist og gennemgået. En række gentagelser, som alle peger i retning af kunsten,
eller modsat måske ikke alligevel.
Forbindelsen til kunsten er allerede beskrevet med Jacobs’ og Murakamis rolle
i den konceptuelle kunsts række af kunstnere. Specielt forholdet til Duchamp står
centralt for dem begge, fordi hele inspirationen til både at destruere i forvejen kendte
mønstre (Jacobs), og at bringe det daglige ind i en kunstnerisk diskussion med
tegnede figurer og barnlig leg (Murakami) betyder så meget for dem. Men i de
specifikke udtryk i taskerne er det som sagt tegnværdien, der får så enorm betydning.
Det er ikke hvad taskerne i sig selv er, men det er deres ageren i feltet mellem moden
og kunsten, som de selv er med til at pege på via deres udtryk. Hvis vi igen tager LV-
kanvasset både for sig selv og i form af kalenderen med den lille dreng på, så hjælper
Murakamis udsmykning os med at tænke i retning af kunsten. Først via det æstetisk
pirrende, men også siden af de tegn, som måske allerede har dækket for det æstetiske.
Det, som tegnene fortæller os via formen er, at kunst er på mode. Ikke bare fordi at vi
ved, at Murakami er kunstner, men også fordi udformningen udfordrer den normale
opfattelse af, for det første hvad mode er, for det andet hvad kunst er. Netop her kan
det desuden bemærkes, at moden nu har indlemmet ’kunsten’ i sit system som
udskiftelig faktor på linie med farver, kort-, lang kjole, symetrisk-, asymetrisk knap og
så meget andet. Det er blevet et koncept, som kan rotere med de andre indenfor
39 Den skelnen der foretages her mellem koncept og form er strengt strukturel og analytisk og tjener
altså til at vise, hvordan betydning kan finde sted.
66

modens formsprog. Men det skal forstås netop som konceptuel, og må ikke forveksles
med kunsten som sfære og kollektiv singularis, som fortalt med Kyndrup tidligere.
Rent analytisk er det værd at lægge mærke til sprogets rolle i denne
forbindelse, hvilket vi altså ikke må glemme. Det er jo netop i sproget, at vi
overhovedet forstår moden. Men for at vi kan linke et modeprodukt (formen) eksplicit
til kunsten (konceptet), må vi have tre slags information: en signifiant, en signifié og
noget som understøtter meningen (Barthes 2006, 46-47). Generelt, siger Barthes, så er
der i sproget ikke noget, der understøtter meningen, ordet understøtter ikke meningen,
da det er meningen. Når jeg skriver træ eller hus, så henviser det ikke til andet end
netop træ og hus. Det er ingen symbolsk gestus og ingen skelnen mellem et træs form
og dets koncept: ”Language, so it would seem generally does not have any support for
meaning: the word does not underpin the meaning, because it is the meaning; one
cannot abstract the meaning of a word from the (sonorous or written) material which
conveys it” (Barthes 2006, 46 jf, i øvrigt note 40). Der er i det fænomen som Barthes
kalder écriture - en diskurs i hvilken der er noget, der fremkalder en understøttende
mening - som ikke er de ord der bruges, men en supplerende mening. Det er for
eksempel at skrive et digt, hvor der siges forskellige ting, men på samme tid peges der
på poesien, og det at skrive den: ”this [...] discourse supports a supplementary form of
meaning which is not that of the words that it employs” (Ibid.) Andetsteds kalder han
det blot for metasprog (métalangage), men betydningen er den samme: Den litterære
meddelelse tjener som støtte for en anden mening (Barthes 1967, 39). Ved taskerne
kunne der være tale om en bogstavelig mening, som taskens kunne være opbevaring.
Der er dog samtidig en mening som ikke er bogstavelig, men som i tilfældet med
digtningen er en mening, som går ud over den blotte praktiske og bogstavelige. Ja,
tasken er til opbevaring, og til at bringe diverse ting med rundt, men den supplerende
mening giver os noget mere.
Tag nu den taske af Marc Jacobs med navnet Tribute patchwork (vist på side
26). Navnet Tribute-Patchwork-taske giver os forskellige informationer. I navnene
patchwork og taske får vi formen udtrykt og i tribute får vi det konceptuelle
præsenteret. I forhold til Barthes’ tre informationer signifiant, signifié og
understøttelsen af mening, så har vi her tasken som understøtter af mening, patchwork
67

som signifiant og tribute som signifié (Barthes 2006, 47) 40 . I dette finder vi altså ud
af, at én af de ting der kan pege på hyldesten (tribute) af LVs egne produkter gennem
tiderne er et patchwork af alle mulige referencer fra pyton-sko og gammelt
monogramkanvas. For nu at simplificere, forhåbentligt, så betyder alt dette, at tasken
og dermed dens brugsværdi ikke er betydning, men kun en understøtter af betydning.
Betydningen ligger i udtrykkets reference til dets konceptuelle ramme, som via
destruktion og konstruktion af tegn bliver en hyldest, der refererer til LVs egen
historie og udvikling. Men læg igen mærke til, at for overhovedet at kunne
fremstamme en mening er vi nødt til at finde en pille, som kan bære den: Navnet
taske. Her er der altså ikke nødvendigvis en reference til kunsten, ikke umiddelbart i
al fald. Hvad der nærmere gør sig gældende, er nok en reference til mode som kunst i
sig selv. Som vi hørte om arbejdet med tasken på side 26, var den konceptuelle
skabelse vigtig på den måde, at der både blev refereret til arbejdsmetoder i kunsten
anvendt af blandt andre Duchamp tidligere, men også til moden selv. Det
kunstneriske kneb med først at destruere for siden at få et nyt og udfordrende udtryk
som provokation af institutionen, er et kneb, som Jacobs benytter sig af i forhold til
moden. Det uhørte er en omvending af modens system, som det hidtil er blevet
præsenteret, fordi Jacobs tager flere moder, som ikke alle er på mode, og gør dem til
på-mode. Det er jo normalt enten det ene, en bestemt slags læder, eller det andet,
pyton-kanvas, som er på mode. Men med denne taske er det hele på mode på en gang.
Med de tasker som Murakami har været inde over, forholder det sig som nævnt lidt
anderledes. Her kunne vi finde betydning i udvekslingen mellem den betegnende
signifiant og den konceptuelle signifié. Her understøtter tasken igen kun meningen i
sig selv, mens de forskellige signifianter såsom decentraliseringen af tegn og
iværksættelsen af japansk populærmytologi peger i retning af signifiéen kunst. Det
gør de fordi denne iværksættelse af tegn leder opmærksomheden hen på samarbejdet
mellem Jacobs og Murakami og dets forhold til kunsthistorien og kunstnermyten, som
tidligere beskrevet.
Overordnet set, så er denne dechifrering af visuel tekst netop en del af
Barthes’ mytologiserings- og afmytologiseringsprojekt. Her afsløres moden som
40 Saussure ville korrigere her og sige, at ethvert tegn i sig besidder både signifiant og signifié. Når vi
ser et træ tænker vi samtidig ordet t-r-æ og omvendt, som også nævnt på side 67. Det samme gælder
for p-a-t-c-h-w-o-r-k,. Der er overensstemmelse mellem den lydlige og billedlige side, men i tilfældet
med Barthes skal det ses i et større perspektiv, hvor vi ikke kun befinder os i sprogsystemet og
genkendelse, men lige så meget, hvis ikke mere, i diskursen og forståelsen.
68

Mode og dens ’tyranniske’ virke kan afvikles, når vi opdager, at form og brugsværdi i
virkeligheden kun er et slør for den betydning, som ligger i tegnværdien. Her er der
tale om ren betydning til forskel fra den æstetiske og praktiske, der jo var sløret af
henholdsvis semiotik og forvirrende betydninger.
Den poetiske mode: Barthes’ konklusioner
Andy Stafford påpeger i efterordet til The Language of Fashion, at Barthes
sammenligner litteraturen og moden som to homeostatiske systemer, som ingenting
reelt ’betyder’, men hvor essensen paradoksalt ligger i processen af det ’betydende’
(Barthes 2006, 147). Hvad Barthes mener med dette, er, at der er sket et skift i den
måde der opfattes og fortolkes på. Barthes tilskriver sågar sig selv en rolle i dette skift
i den ændrede opfattelse af både sproget og kulturelle objekter, som netop sker fra
tingen i sig selv til dens artikulation og kommunikation i en mellemmenneskelig
sproglig diskurs. Meget lig og i takt med den sproglige og performative vending til
sproget i brug beskrevet med J.L. Austin i det indledende afsnit. For Barthes og i
tilfældet med moden bliver betydningen mere symbolsk og mindre ’reel’, hvorfor
Barthes netop kan pege på sprogets écriture, som peger på det symbolske som
betydning udover den reelle og praktiske. Dette bevirker samtidig, at Barthes kan
tillade moden et poetisk lejde, fordi den som écriture peger på et andet aspekt ved sig
selv, et aspekt der altså går videre end brugsværdien.
I Système de la Mode er Barthes på jagt efter en mening, som han finder i
værdierne af de tegn der optræder i og med objektet. Men for Barthes er denne
konklusion ikke nødvendigvis en endegyldig konklusion, som så kan lukke hans store
modeprojekt. Som tidligere nævnt tager projektet også en poetisk drejning, når han
formulerer det, han opnåede, som at få ”noget ud af ingenting” (”something out of
nothing”). Hvad der menes med dette er, at Barthes havde fået noget ud af et objekt,
som ellers var, hvis ikke fuldstændig tomt, så i det mindste fjollet og uden vigtighed:
”In other words [...] here was the importance of the ’void’, of emptiness, that had
begun to dominate Western societies and which Mallarmé had been first to valorize”
kommenterer Stafford (Barthes 2006, 121-122). I forbindelse med nogle af Barthes’
sidste forelæsninger med Labyrinten som tema på Collèges de France i Paris lige
69

inden hans død i 1980 indrømmede han, at moden for ham var et ’falsk godt emne’ 41 .
I sammenhæng med labyrinten som metafor beskrev Barthes moden som et emne, der
allerede fra starten af analysen, eller kort inde i den, havde udtømt sig selv, så
analysen hurtigt blev reduceret til en gentagelse af subjektets sprog. Barthes
illustrerede dette med en tautologi: ”The Labyrinth is a Labyrinth” (Barthes 2006,
123). Men han fortsætter med at sige, at labyrinten i grunden er en meget vag metafor,
og derfor mister sin kraft fordi den findes overalt i mellem os i det ’virkelige’. Det vil
sige, at den kan anvendes på alt og i alle tilfælde. Det tidligere nævnte eksempel med
Barthes’ interesse i det japanske samfund og dets manglende fokus på ’centrum’ er
nok det, der tjener bedst til sammenligning her, fordi der mellem det manglende
(by)centrum i Tokyo og labyrinten er visse ligheder. Der er den vigtige pointe, som
også Barthes fastholder ved labyrinten, at der hverken er et startende sted eller et
sluttende, ej heller er der et centrum: Labyrinten er netop en labyrint.
Mode er mode synes Barthes at bemærke i forlængelse. Moden er som en
labyrint, den starter ikke og slutter ikke, men kører i ring og gentager sig selv i det
uendelige når bedstefars cardigan igen støves af, opdateres og sendes i omløb igen.
Sådan som Barthes tidligere netop har defineret modesystemet. Det er altså ikke
interessant for Barthes at befinde sig i moden, ligesom det heller ikke er interessant at
befinde sig i labyrinten, danne sig et overblik når man er desorienteret, og hurtigst
muligt at finde ud igen. Nej, Barthes vil helt væk fra denne metafor med sit synkrone
studie, hvor han slår ned i det repræsenterede tøjs verbale shiftere: se, her og nu,
blandt andet, fordi kun der, kan der lokaliseres en betydning i udsigelsen som den
sker. Sådan finder han i modebladene, hvor moden starter: I den sproglige artikulation
sammen med et billede. Men det efterlader moden som med labyrinten, tom og uden
bindende indhold. Det er her, forsvinder og kommer igen. Fascinerende nok, men
måske trættende i længden.
Det skulle nu være tydeligt, at Barthes kun finder betydning i moden via
sproget. Udover den poetiske side af projektet, bekræfter det også Lars Fr. H.
Svendsens tese fra tidligere; at Barthes projekt i virkeligheden er langt vigtigere som
politisk eller ideologisk kritik. For hvad Barthes fastholder i Système de la Mode er
perspektivet fra bogen Mythologies fra 1957, hvor det mytologiske for Barthes
fremstår som noget, der overgår til den verbale tilstand. I sammenligning med
41 Fra fransk: Faux bon sujet. Fra samtaler med Merleau-Ponty (Barthes 2006, 123)
70

semiotiseringen er mytologien tale som dækker og usynliggører nogle økonomiske og
politiske interesser. I for eksempel et essay om Tour de France som epos opregner
Barthes en lang række betydende elementer, som er med til at støtte historien om
Tour de France. Der er rytternes navne, som de undervejs i løbet eller over flere bliver
givet for at indpasse rytterne i roller. Tænk bare på de metaforiske halvfemsere
herhjemme med kommentatorerne Mader og Leths karakteristikker af de enkelte
ryttere som ”piraten” Pantani, den ”vævre” spanier Fernando Escartin eller den ”store
brune muskel” om Miguel Indurain. Sådan nogle navne er med til at indplacere
rytterne i helte- eller offerroller, som stjerner eller hjælperyttere: ”disse essenser [...]
gør rytterens navn til et stabilt hjemsted for en evig værdi [...] løbet er en usikker strid
mellem sikre essenser [...] på samme måde som atomer nærmer de sig hinanden, hager
sig fast og frastødes, og af dette spil opstår vores epos” (Barthes 1969, 84). I en sådan
verbal fortælling der iscenesætter en konkurrence som mere end netop dét faktum,
lykkedes det at tildække en lang række kommercielle og økonomiske interesser. Tænk
her på ”karavanen” som hele dagen op til rytterne kommer i mål strør om sig med
larm og reklamer som en lang reklamepause indtil det ’virkelige’ sus indtræffer –
rytterne kommer i mål og deres roller måske, måske ikke, kan bekræftes. Et andet
eksempel kunne være fra den bedste italienske fodboldrække, Serie A – som har
mange historier at fortælle. Men tænk på en forsvarsspiller som Marco Materazzi –
manden som provokerede Zinedine Zidane til udvisning i VM-finalen 2006 – og den
første essens, der trænger sig på vil være ”hård hund” eller ”svinsk”. Andre som
”legendariske” Paolo Maldini - han har været legendarisk de sidste ti år af hans
karriere – er derimod en ”gentleman” og ”ambassadør” for sporten. Igen, så er denne
placering af spillere eller cyklister i nogle roller med til at kreere en rammesættende
fortælling, hvor et epos kan udspille sig. Dette alt imens en lang række faktorer som
sponsorer, politik og andre interesser, som ikke decideret har noget med det, der sker i
eposset at gøre, spiller en usynlig, men stor rolle.
Fælles for mytologierne og teorien om moden er altså, at den via ord og tale
slører den oprindelige logik, tøjopslidningen og de økonomiske interesser, med en ny.
Her optræder moden i en imaginær verden af betydning, hvor det ikke er tasker som
sansede objekter vi ser, men deres betydning, ifølge Barthes. For den semiotiske
tilgang og relation til de æstetiserede produkter ser ud til at have en helt bestemt
dagsorden, både med Barthes, Borum og Baudrillard. Denne dagsorden handler om at
71

afklæde det kapitalistiske system og afsløre det som blændværk, hvor det hele handler
om profitmaksimering. Men der er også et andet aspekt ved ’den semiotiske mode’,
som altså ikke behøver at handle om kapitalisering. Og dette aspekt kan vi finde i den
fascination, vi allerede har berørt, af modens betydende elementer i forbindelse med
kunsten.
72

5
Perspektiver, aktualiteter og konklusioner
I spørgsmålet om æstetisering og semiotisering er det netop formuleret med et og, og
ikke et eller. Det er ikke enten æstetisering eller semiotisering. De to udelukker ikke
hinanden, ligesom mode og kunst heller ikke gør det. Til gengæld komplimenterer de
hinanden og giver en bredere forståelse af, hvordan æstetiske modeprodukter, som
eksempelvis tasker, kan have betydning. Det kunne ellers, i forbindelse med
afslutningen på forrige kapitel lyde som om, at moden overvejende må tænkes som
semiotisk – som en betydning vi genkender i og med en række tegn. Og derudover, at
det æstetiske helt sløres, så vi formenes adgang til det sanselige. Jeg har i denne
forbindelse tidligere nævnt Kant og hans bestemmelse af det æstetiske som en
reflekterende dømmekraft, en smagsdom der ikke fyldestgørende kan sætte det
særlige artefakt eller produkt på begreb. Det æstetiske hos Kant er netop det, som vi
ikke altid kan artikulere og kommunikere, så det kan forstås logisk. Men med det
semiotiske element og tegnværdien der afløser brugsværdien sløres ikke kun det
æstetiske, Kants reflekterende dømmekraft kan også siges at blive til den
bestemmende dømmekraft, hvorved smagsdommen ikke længere er en smagsdom,
men en objektiv logisk dom, som man kan deducere sig frem til ved beviser. Og det er
jo netop sådan det ser det ud til at gøre sig gældende med Barthes, når et kulturelt
fænomen som mode bliver analyseret og deduceret med signifianter og signifiéer. Det
bliver til objektive begreber som man kan tage og regne på og logisk sætte på begreb.
Uanset hvad, så bliver et standpunkt om enten det ene eller det andet umuligt
at opretholde kategorisk. Det er dog meget relevant at betragte moden semiotisk, når
man som Barthes helt afviser moden i det reelle og æstetiske, for kun at beskæftige
sig med den rene ’mening’ i billeder og tekst. Selvom Barthes er opmærksom på
betydning af knapper, kraver og farver, så er det igen i betydningen ved genkendelse.
I det ’reelle’ får man dog et andet førstehåndsindtryk, som er anderledes end
strukturel og semiotisk. Her kan man også røre og dufte læderet, som et kvalitetstræk
eller virkelig se, hvor detaljerig knappen, i sig selv og i forbindelse med resten, tager
sig ud. Her fremstår en forbindelse, som ikke kun er betydende semiotisk, vi
genkender højst sandsynligt stadigvæk produktet som LV eller YSL, men produktet
besidder også en taktil æsteticitet, som en semiotiker aldrig helt kan afvise. Netop her
kommer den æstetiske relation til sin ret, når der etableres forbindelse mellem
73

produktet og den enkelte. Men selv når man taler om den ’reelle’ og faktisk dagligt
bårne mode, som det sted, hvor der nemmest skabes adgang til moden som æstetisk,
så sker det alligevel ofte i en visuel stilisering med tilhørende sproglig betydning.
Et helt aktuelt eksempel er i de gadeinspirerede webblogs som den New York-
baserede The Sartorialist og den (overvejende) århusianske gademode.dk. Her er
tanken at fremstille moden, som den er. Ren og uden indblanding af kendte navne og
prestige, præcist som tøjet er og skal sidde på en helt tilfældig person en helt tilfældig
dag. Ikke desto mindre kunne man argumentere, at når en af de to blogs præsenterer
personen og gademoden med opfølgende tekst, så bliver moden en del af et
betydningssystem, som vi så det med Barthes’ beskrevne mode. Det får i princippet
samme status som betydningen af couture som vi har behandlet her med Jacobs og
Murakami. Det stiliseres og gøres unikt for os i dette øjeblik. Som når der en tilfældig
dag på gademode.dk står beskrevet 42 : ”Pigen her giver et par posede bukser en slank
og feminin silhuet ved at bære dem med et par høje hæle og en stram bluse”. Eller på
The Sartorialist: ”On the street, waiting for summer, Paris: That shade of brown
against tanned skin, and layered with sun-faded shades of pink or purple or even
orange” 43 . Her får vi et helt igennem opdateret eksempel på Barthes’ studier af
modebladene, når vi via den sproglige markør (shifteren) pigen her, bliver fortalt, at
vi har med en udsigelseshandling at gøre, som sker lige-nu-og-her-for-os. Formerne
får vi serveret med høje hæle og stram bluse som sammen med et par posede bukser
leder os hen mod det konceptuelle: slank og feminin silhuet. Og i det andet får vi at
vide, at sommeren lader vente på sig med den bestemte type brun (jakke) til solbrun
hud, som piftes op med nogle farver. Vi har med et eksempel at gøre, som nok spiller
på en æsteticitet i udsigelsen, men som i samme øjeblik indtræder i nogle ikke-
æstetiske betydningsrelationer via overensstemmelse mellem konceptet og formen –
signifiéen og signifianten. Som sagt, så behøver en sådan analyse altså ikke at anspore
til en kapitalistisk kritik af moden. At moden ud over at være æstetisk relevant også
besidder andre betydende kvaliteter, kan være nok i sig selv. Jeg tillader mig at bringe
et allerede brugt citat af Barthes, for at delkonkludere på moden som et ligeså vel
sprogligt som æstetisk fænomen: ”It is impossible to consider a cultural object outside
the articulated, spoken and written language which surrounds it” (Barthes 2006, 122).
42 Den dag er den 19.05.2009
43 thesartorialist.blogspot.com 19.05.2009
74

Den ’rene’ mode findes ikke, den vil altid være artikuleret og dermed sprogliggjort, i
en eller anden forstand.
Hvordan kan vi konkludere på noget, som i grunden hverken vil eller kan
konkluderes? Moden, som vi har set, insisterer jo på at leve videre og ud over den
ellers så åbenlyse logiske opslidning af modens produkter. Men moden cirkulerer og
cementerer sig selv igen via en ny konceptualisering – en ny værdi for det som er på
mode. Vil ’kunst’ nogensinde gå af mode? Sandsynligvis ikke, fordi moden allerede
fra sin frigørelse fra enkeltbestillinger til kreationer tilgængelige for det anonyme
publikum med Worth og Poiret, lænede sig op ad kunstens symbolske værdier. Sådan
som den stadig gør i dag. Kunsten og (luksus)moden har meget tilfælles. Specielt
deres symbolske værdi, hvor tegnværdien regerer over brugsværdien, deler de. Kunst
eller luksusmode er ikke noget man normalt anskaffer sig på baggrund af akut
praktisk behov. Også den prestige, disse symbolske værdier giver deres ejer, har de
tilfælles, ligesom de begge, som nævnt i afsnittet ”Moden som æstetisk
grænsetilfælde”, kan betragtes som produkter der giver varige erfaringer af mere eller
mindre eksistentiel karakter.
Den anerkendte kunst- og modeskribent og medskaber af det tyske tidsskrift
Texte Zur Kunst, Isabelle Graw, fremhævede i Artforums årlige kåring af de ti
vigtigste værker i det forgangne år, Stefano Pilatis 44 ”Raspail” taske for YSL som for
hende det vigtigste kunstværk i 2008. Mest minder det om et maleri af den abstrakte
ekspressionismes art, siger hun, hvor også et par sko i 2008-kollektionen kunne
henlede tankerne på en af den abstrakte ekspressionismes største kunstnere Jackson
Pollock (skoene er i øvrigt tituleret ”Jackson”).
44 Født 1965 i Milano og ansat siden 2004 hos YSL i en stilling lig Marc Jacobs’ for LV.
75

Om den, her ovenfor viste taske siger hun yderligere, at styrken ved den er, at den
tager luksusmode og kunst til deres yderste strukturelle rammer, samtidigt med at den
henviser til sig selv som kliché mellem kunst og mode, og på den måde ekspliciterer
forskellen de to felter imellem. Fordi en taske kan besidde sådanne værdier, betyder
det så, at tasken bliver kunst?, spørger hun:
”Far from it. This ”painting” leaves no doubt about its actually being a bag. If luxury
goods have sought in recent years to emulate the singular aura that works of art enjoy
[...] a wide gulf still separates them from art’s incomparably higher symbolic value.
Ever since eighteenth-century aesthetics invented the modern concept of art, ”art” as
such has been associated with an intellectual capacity luxury goods can only dream
of” (Graw 2008, 282)
Samleren af smykker, juveler og dyre accessories kan aldrig opnå den status som
kunstsamleren kan, slutter hun af med at sige her. Hvad Isabelle Graw peger på er, at
mens luksusmode, som tasker fra LV, nok kan nærme sig kunsten og dennes
symbolværdi, så vil den aldrig hverken nå eller toppe den. Som også tidligere nævnt,
så er der aldrig tvivl om en taskes væren taske, mens kunstværket derimod godt kan
overskride sig selv som et objekt med brugsværdi og være mere end rammen ’kunst’.
den er netop symbolsk. Selv i de tilfælde, hvor kunsten insisterer på netop at være et
brugsobjekt, som i Duchamps urinal, vil kunsten være symbolsk, idet den peger på sig
selv og sin rolle i kunstbegrebet og kunstinstitutionen. Det er denne åbning af
kunstbegrebet, som fra og med Duchamp bliver fuld af paradokser, som gør det
sværere at definere forskelle mellem dagligdags æstetiske produkter og så kunst ved
deres brugsværdi og ikke-brugsværdi. Som Morten Kyndrup siger, så er en af
kunstens definitioner, at den sådan set kan alt, undtagen ikke at være kunst (Kyndrup
2008b, 113). Den kan aldrig træde ud af sin egen sfære, kunsten, og holde op med at
være kunst. Den kan sagtens være politisk, religiøs eller noget tredje, men selv om
kunst kan træde ind i andre daglige praksisfelter, så kan den altså aldrig undslippe sin
egen.
Moden kan heller ikke holde op med at være mode. Den kan godt gå af og på
mode, men det er altid værdisætninger, og hvis noget først en gang har været mode, så
er det i modesystemet. Den vil altid være styret af sin systemiske karakter af
halvårlige udskiftninger i nye designs til sæsonen. Men i modsætning til kunsten, så
76

overskrider den sjældent grænserne til andre praksisfelter særligt tilfredsstillende. Der
kan stadigvæk være en politisk signalværdi i T-shirts med Obama eller Che Guevara
eller religiøse smykker i form af kristne kors, men som vi har set tidligere omkring
mode og sprog, så er der ikke nogen direkte overensstemmelse mellem et
modeprodukt og én enkelt betydning. En beklædningsgenstand kan betyde flere ting
alt efter sammenhængen. Og ’religiøse’ smykker har to forskellige betydninger alt
efter om de sidder på en kristen brasiliansk dreng eller på Sean ”P-diddy” Combs eller
Paris Hilton. Udover forskellen på de mange diamanter i de sidstnævntes smykker, så
skulle man dog mene, at de fælles refererer til en vis religiøsitet. Men, kunne man på
den anden side tilføje, så er sidstnævnte tilfælde igen et bevis på moden som Mode.
Som et system, i hvilket disse celebrities bliver betalt i dyre domme for netop at
forvalte modens systemiske cirkulering, sådan som vi også så Beyoncé Knowles være
reklamesøjle for Marc Jacobs’ ”Tribute” taske.
Hvis ikke moden er tilfredsstillende i hverken sit religiøse eller politiske
sprog, så er det anderledes med forholdet til kunsten. Hos nogle af de bedste
modedesignere som Jacobs og Pilati er der en helt unik forståelse for kunstens ikke
blot æstetiske udtryk, men også dens semiotiske styrke, som de ved, at moden i sig
selv ikke kan hamle op med. Som når Jacobs engagerer Takashi Murakami, da skabes
et tæt sammenhold, hvori moden får lov at låne et bredere betydningsspektrum, som
altså kun træder i kraft i og med kunsten. Men det interessante er desuden, som
Isabelle Graw påpeger, hvordan et sådant samarbejde mellem mode og kunst, udover
at bringe de to tættere sammen, også peger på nogle fundamentale modsætninger.
Igen, en taske holder aldrig op med at være en taske. En brugbar størrelse, som ikke
kan undslippe denne skæbne. På samme måde med kunsten, som heller ikke
undslipper sin.
Punktum
Der er blevet skrevet meget om forskelle og ligheder, men er det ikke muligt bare at
lade mode være mode, uden at skulle sammenligne med kunsten? Nej, det virker
næsten umuligt. For det er her, at den bliver insisterende interessant. Den symbolske
værdi som både mode og kunst besidder er i høj grad med til at formgive individet i
hverdagen, men hvem der gør det bedst i en valoriserende domsafsigelse er ikke
interessant. Historisk har kunsten selvfølgelig haft en langt større kulturel betydning
end moden, men det er ingen grund til at afvise moden som ødelægger af kunsten og
77

almindelig dannelse generelt. Moden og kunsten, som vi har set gennem de sidste
mange sider, arbejder fortrinligt sammen og giver os anledning til at tænke over
modens aktuelle og betydende rolle en ekstra gang.
78

The Art of Fashion
The thesis in hand has one overall priority, and that is to ask the more than ever
relevant question: What happens when designers act like artists? And what does it
mean? Does collaborations between art and fashion further highlight the meaning of
fashion?
Through the examples of the luxury brand Louis Vuitton (LV) and its
charismatic creative director Marc Jacobs, especially the collaboration with Japanese
pop-artist Takashi Murakami in 2003 is interesting both commercially and artistically.
Here is a fine example of an artist and a fashion designer in shifting roles where no
one can tell whether they are artists, businessmen or third. In a handful of bags Mr.
Murakami was given permission to make his mark on the historical Louis Vuitton
leather canvas. This resulted in works that reflected his inspiration in traditional
Japanese animation and manga culture, along with American pop art. But what do a
handful of bags with Japanese cultural signs have to do with art?
The interesting thing with Jacobs’ incorporation of Murakami and his work, is
that Murakami (and Jacobs for that matter) resembles a lot some already known
western artists like Marcel Duchamp, Andy Warhol and Jeff Koons just to name a
few 45 . Together with this list of artists, Murakami and Jacobs share a common
interest, and that is to break down the often rigid barriers of the art world. Along with
the rapid and ever-changing Modern world, art and fashion together create a certain
aesthetic space, where everything can be turned in to art (but is not necessarily).
Important now, is not he who completes the actual piece of work with his hands, but
as much he who develops the idea conceptually. This is where Homo Faber is
replaced in the Modern world with Homo Significans as Morten Kyndryp argues
(Kyndryp 2008b). What becomes vital here then, is how given art works and other
aesthetic objects are being intuited by a subject. Now we care less about the object in
itself and more about its aestheticity – the aesthetic relation to the subject interested in
the aesthetic ‘thing’. This is how a series of designed bags could be treated as art or
without doubt as aesthetically significant. Or what? We live in a world where more
and more daily items crave not just our simple attention but also our aesthetic
attention. Just look at your designed Apple computer, your Ralph Lauren shirt or your
(should you have that amount of money) Murakami designed bag. This development
45 Murakami’s nickname is actually ’The Warhol of Japan’.
79

is what generally answers to the name of aesthetization. Items like the mentioned
have intended symbolic values besides the value of use. It is not enough that it merely
works in terms of practical use, but it also has to look good and be appealing to you.
This is the aesthetic relation: that a given object acts as though it was designed
uniquely for you in this very instant.
Something is being forgotten though. A theoretic like Peter Borum argues, in
the light of Roland Barthes’ previous fashion studies primarily in Système de la Mode
from 1967, that while we think it is the objects sensible characteristics we agree some
kind of deal with, it is in fact the objects signifying units we recognize: The meaning
of the object. This is what he calls semiotization. The aesthetic objects are of course
aesthetic, but our relation to them is more semiotic. The objects are only perceivable
because we have names for them: they are what we say they are. This is another
approach to aesthetically intended products, which we could call a semiotic relation.
Borum’s inspiration, Roland Barthes, gives fashion a language much like language, as
we know it from literary texts and daily communication. Trough the linguistic shifters
watch, here, now and so on, Barthes examines fashion magazines and especially the
pictures with additional text to them. Barthes brakes down the idea of the aestheticity
in the product, and turns it in to an object of linguistic meaning. Fashion should be
understood in the way we speak of it, how it is articulated and communicated, Barthes
says (Barthes 1967 and 2006).
Conclusions then, are hard to draw. How do we experience fashion, and where
is the meaning? It is not either aesthetic or semiotic, but somewhere in between as we
both recognize the signs and are able to appreciate bags by the way they present
themselves to us - aesthetically. And that feeling is ever more strong when designers
integrate and act like artists. But art and fashion are not the same. Whenever they
resemble one another they also pull apart, argues Isabelle Graw. A bag can never set
aside its value of use. Although artistic and Haute Couture, it is, however, still a bag.
Art, on the other hand, always has the possibility of transcending itself and involve
other spheres of daily and practical life. Art can be political and religious in a more
satisfying way that fashion can never attain. But that does not diminish the fact that
fashion tries hard, and sometimes succeeds in giving us experiences that go beyond
those of just ‘normal’ clothing. Fashion items, as created by Jacobs and Murakami,
still hold a significant symbolic value, but never equally as strong as the one art hold
in itself.
80

Litteratur
Adorno, Theodor W.: Estetisk teori – Oslo: Gyldendal 1999 2. udgave
Andersen, Charlotte: Modefotografi – Museum Tusculanum 2006
Barthes, Roland: Forfatterens død og andre essays – Moderne tænkere Gyldendal 2004
Barthes, Roland: I Tegnenes Vold – Rævens Sorte Bibliotek 1999
Barthes, Roland: Mytologier, udvalgte essays om vor moderne hverdag – Rhodos 1969
Barthes, Roland: Système de la Mode – Édition du Seuil 1967
Barthes, Roland: The Language of Fashion – Berg 2006 (transl. & ed. Andy Stafford)
Baudelaire, Charles: Det Moderne Livs Maler – Klim 2001
Beecroft, Vanessa: VBLV – Charta Milano 2007 (Upagineret udstillingskatalog)
Benjamin, Walter: Passageværket bd. 1 – Rævens Sorte Bibliotek 2008 (uddrag)
Benveniste, Émile: problèmes de linguistique générale, 2 – Paris: Gallimard 1986 (Reprod.)
Borum, Peter: Ӯstetisering og Semiotisering Рet strejftog gennem bl.a. kanelduft, fjernsyn og
turisme” In Bisgaard, U. & Friberg, C. (Red.) Det æstetiskes aktualitet - Multivers 2006
Borum, Peter: ”Værdisemiotik – tegnenes samfundsliv hos Barthes og Baudrillard” in Esmark et. al.:
Poststrukturalistiske analysestrategier – Roskilde Universitetsforlag 2005
Christensen, Christa Lykke (et al.): Slidser – en bog om mode – Modtryk 1986
Matsui, Cruz, Friis-Hansen: Takashi Murakami - The meaning of the nonsense of the meaning –
Annandale-on-Hudson, New York, June 27-September 12, 1999
Danto, Arthur C.: Banalitet og hyllest: Jeff Koons’ kunstnerskap in Jeff Koons: Retrospektiv – Astrup
Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo 2004
Dufrenne, Mikel: ”Det æstetiske objekt som perciperet objekt” in Periskop nr. 10 - 2001
Graw, Isabelle: ”Der Letzte Schrei” in Texte Zur Kunst 56, 13 Jahrgang, December 2004
Graw, Isabelle: ”Raspail” in Artforum – New York: Dec. 2008 Vol. 47, Iss. 4; pg. 282-284
Hebdige, Dick: ”Flat Boy vs. Skinny: Takashi Murakami and the Battle for ”Japan” in: Schimmel,
Paul (red.) © Murakami – The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2008 pp. 14-52
Jameson, Frederic: Postmodernismen og den sene kapitalismes kulturelle logik in K&K 51, 1985
Jones, Amelia: ”Nærvær” in absentia in Peripeti 6 - 2006
Kant, Immanuel: Kritik af Dømmekraften – Det lille forlag 2007
Kirkeby, Ole Fogh: Skønheden Sker – Forlaget Samfundslitteratur 2007
81

Kyndrup, Morten: ”Aesthetics and Border Lines, ’Design’ as a Liminal Case” in The Nordic Journal
of Aesthetics no. 35 2008 (a)
Kyndrup, Morten: Den æstetiske relation – Gyldendal 2008 (b)
Lecercle, Jean-Pierre: Mallarmé et la mode – Librairie séguier 1989
Lipovetsky; Gilles: The Empire of Fashion – Princeton UP 1987
Nielsen, Henrik Kaare: ”Det æstetiskes totalisering?” in Bisgaard, U. & Friberg, C. (Red.) Det
æstetiskes aktualitet - Multivers 2006
Nielsen, Henrik Kaare: Kulturalisering og kulturelle forskelle in Kultur og Modernitet, Aarhus
Universitetsforlag 1993 pp. 135-163
Nielsen, Henrik Kaare: Æstetik, Kultur og Politik - Århus Universitetsforlag 1996
Osborne, Peter: Art beyond Aesthetics: Philosophical Criticism, Art History and Contemporary Art” in
Cherry, Deborah (red.): Art : History : Visual : Culture – Oxford Blackwell 2005
Rothkoff, Scott: ”Takashi Murakami – Company Man” in: Schimmel, Paul (Red.) © Murakami - The
Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2008 pp. 128-159
Schaeffer, Jean-Marie: ”What the Speculative tradition Understood” in Art of the Modern Age –
Princeton UP 2000
Schimmel (red.), Rothkoff, Hebdige, Matsui: © Murakami – The Museum of Contemporary Art, Los
Angeles 2008
Simmel, Georg: ”Moden” in Hvordan er samfundet muligt – Gyldendal 1998
Svendsen, Lars Fr. H.: Mode - Et filosofisk essay – Klim 2004
Tran, Yen: Fashion in the Danish experience economy – challenges for growth – Samfundslitteratur
2008
Troy, Nancy j. : Couture Culture – A Study in Modern Art and Fashion – MIT Press 2003
www.-artikler:
Larocca, Amy: ”Lost and Found” in New York Magazine 21. August 2005 (6 sider):
http://nymag.com/nymetro/shopping/fashion/12544/
Lubow, Arthur: ”The Murakami Method” in The New York Times Magazine 3. April 2005 (9 sider):
http://www.nytimes.com/2005/04/03/magazine/03MURAKAMI.html?pagewanted=1
82

Horyn, Cathy: ”Marc Jacobs: Beautiful and a Little Bored” in New York Times 7. Februar 2007
(upagineret):
http://www.nytimes.com/2007/02/07/fashion/shows/07FASHION.html
Johnstone, Nick: Dare to bare – 13. Marts 2005 (upagineret)
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2005/mar/13/art
Wyatt, Caroline: Top Paris stores embrace art chic - 12. Januar 2006 (upagineret)
http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/4604850.stm
Film/tv:
Prigent, Loïc: MARC JACOBS & LOUIS VUITTON - Le spectacle de la mode - Produceret af: ARTE
FRANCE, ANDA MEDIA, EMASON Production 2007
83