16. Mozarts skønhedsrige. I anledning af 200-års ... - Sven Erik Werner

Mozarts skønhedsrige
(1991)
For nogle år siden skrev jeg til vor berømte landsmand András Adorján et længere solofløjtestykke,
som i et øjebliks overmod kom til at hedde dramma giocoso. Efter Mozarts Don Giovanni såmænd.
Selv valgte Mozart denne titel for at signalere, at han med Don Giovanni havde villet overskride
grænserne mellem pompøs opera seria og fjantet opera buffa, ikke for at falbyde det også dengang
populære produkt: kompromiset, men for at nå frem til noget større og sandere, et broget univers af
komik og tragik, alvor og leg, som kunne bekræfte musikdramatikken i dens gamle værdighed som
andet og mere end uforpligtende tidsfordriv for velbeslåede døgenigte.
Hommage à Mozart med andre ord. Ikke som stiløvelse, men som kejtet
kærlighedserklæring til et menneske af en åndstype, der havde og stadig har det drøjt med de
timelige vilkår, men hvis stædige genkomster lykkeligvis udsætter planetens endelige vulgarisering.
Ingen er forpligtet ud over sine evner, så det måtte blive en kærlighedserklæring i
dukketeaterformat. Et instrumentalt minidrama med den udtryksvillige, smerteligt agile fløjte i alle
rollerne. En genkaldelse af en arketypisk samværssituation: En eller anden rejser sig spontant og
fortæller en god historie. Og en god fortæller kan jo alene med sin mimik og stemme – eller med sin
fløjte – visualisere enhver rolle og fylde rummet med uforglemmelig magi. En story-teller, som
Karen Blixen sagde om sig selv, også hun ulægeligt fascineret af det sene 18. århundrede. Som så
mange andre: Hofmannsthal, Werfel, Zweig, Ravel, Carl Nielsen, Richard Strauss, Stravinskij,
Hindemith, Lutoslawski og Stockhausen. Jo, også Stockhausen, hvis gigantiske operaprojekt Licht
allerede i titlen bekender sig til Goethes humanitets- og individuationsidealer og for resten tildeler
netop fløjten en afgørende rolle som magerske, forførende story-teller. Tryllefløjte. Fascinationen af
epoken er letforståelig, uomgængelig for enhver, der vil vide af forudsætningerne for vor egen tid. I
1700-tallets sidste halvdel mobiliseres al disponibel mental energi med en alsidighed og styrke, der
på godt og ondt har kunnet sætte dagsordenen for menneskelige livsbetingelser til denne dag –
mærkedag eller ej. Og så var perioden tilmed elementært underholdende, i krig, fred og kærlighed
iscenesat som global, pikant maskerade. Totalteater med farlige forbindelser som foretrukket sujet.
Den, der kalder Mozart et typisk barn af sin tid, har ikke sagt noget forkert, men heller ikke sagt ret
meget. Det er den samlede Mozart-litteraturs traume ikke at kunne sige meget mere om ham end
det. Han viser beredvilligt sin Papageno-side, men aldrig – næsten aldrig – den Tamino-side, vi
hellere vil lære at kende. Og selv hans Tamino bærer maske, tidens pseudo-tragiske maske: det
www.sven-erik-werner.dk 118

unge, ligsminkede ansigt med den obligatoriske skønhedsplet på kinden under den gråpudrede
paryk. Med undtagelse af Haydn, den eneste, han betragtede som sin jævnbyrdige, ven og
fortrolige, viste Mozart kun sine samtidige så meget af sit væsen, som de kunne fatte, dvs. næsten
ingenting. Vi er ikke meget bedre stillet, men vi ved dog fra en nekrolog, at "dette altid forvirrede
og pjankede menneske syntes at blive forvandlet til et helt andet, højere væsen, så snart han satte sig
til klaveret." Det er både godt og skidt, at vores nedgroede hang til personfiksering her får så
snævert afløb. På den ene side giver det plattenslagerne frit spil, på den anden side indbyder det til
det enkleste af alt: blot at lytte. Selv har jeg lyttet, så længe jeg kan huske. Dvs. min første interesse
gik nu mere på fænomenerne vidunderbørn og de unge helte med de ultrakorte liv. Her kom Mozart
uundgåeligt i pulje med Alexander, Hannibal, Tordenskjold, Rafael og Byron, – et selskab, jeg
siden nådigt udvidede med Chopin, Manon, Gropius og James Dean. Drengeårenes
fascinationspunkt var selvfølgelig præstationen, rekorden. Hvem havde løbet længst på den korteste
tid? Mozart vandt. De andre vidste jeg nemlig ikke så meget om. Men om Mozart havde jeg læst, at
han havde klaret at skrive mere end 600 musikstykker på knap 36 år. Det regnede jeg meget på.
Andre har i mellemtiden regnet ud, at det ville tage en professionel nodeskriver med en otte-timers
arbejdsdag 25 år at kopiere det hele. Men ikke at gøre Mozart kunsten efter. Den havde han altså
selv lidt over ti år til. En svimlende, rent ud usolidarisk produktivitet. Alene sommeren 1788: tre
symfonier. Og hvilke symfonier – nr. 39, 40 og 41. Klokkeklar skruebrækker. Og man prøver at
finde fodfæste i den omstændighed, at han jo dog havde en fælles reference og et fælles sprog at
trække på, hvor vi i dag for hvert nyt værk skal begynde forfra med alfabet og grammatik.
Nyskabende kunst har længe været en ren privatsag, og der skal derfor bruges megaton af energi på
at overbevise sig selv og andre om værdien af kunstnerisk arbejde overhovedet.
Forsvarsmekanismen fungerer, men holder ikke. For jeg ved jo godt, hvad Mozarts rastløse
kreativitet dybest set signalerer: den, der vil kunsten, må ville den betingelsesløst, hvert sekund leve
den helt ud til randen, plyndre sig selv, så længe kræfterne slår til. Desværre bliver man ikke genial
af at kunne beundre geniet og dele hans autoritative ambitionsniveau. Om Mozart var konventionel,
revolutionær eller moderne, er i det perspektiv komplet ligegyldigt. Spydige tunger har endda
måttet tale om automatskrift for overhovedet at komme overens med fænomenet. Men automatskrift
magter ikke at fremkalde bevidsthedsskred som nocturnen i Cosi fan tutte, modulationsstederne i
Jupiter-symfoniens langsomme sats eller scenen med de tre orkestre i Don Giovanni, hvor
samfundets skel mellem adel (menuet), borgerskab (kontradans) og almue (vals) for en kort stund
suspenderes. Allerede Carl Nielsen havde øje og øre for denne Mozarts suveræne, moderne
www.sven-erik-werner.dk 119

mangelagsbevidsthed. I dag kan det tilføjes, at han både foregreb og bragte os langt forbi
postmodernismen, 200 år før dens opfindelse.
I Milos Formans Papageno-film Amadeus er der en medrivende scene, der giver syn
for sagn: den dødssyge Mozart dikterer Salieri confutatis-satsen fra requiemet. Da kor- og
blæserstemmerne er på plads, smiler Salieri faderligt anerkendende: mesterligt. Satsen er færdig,
tror han. Men da rejser den højfebrile Mozart sig halvt op i sengen, stirrer lidende og medlidende på
ham: ”Færdig? Næh, nu går det først løs”. Og så kommer det altfortærende stryger-agitato, der i ét
greb løfter satsen til rædselsvision. ”Confutatis maledictis”. Salieri er ikke mindre chokeret end vi
over at have stået så tæt på den rygende afgrund mellem geni og middelmådighed, mellem
automatskrift og autenticitet. Scenen er nok ikke historisk korrekt, men mesterligt set – og hørt – af
Forman. De stærkeste bud til vor tid kommer dog fortsat fra den uovertrufne opera-trilogi Cosi fan
tutte, Figaro og Don Giovanni – med Tryllefløjten som kronen på værket. Hvis der da fortsat skal
være mening i at tale om kunsten som et kraftfelt, der på én gang artikulerer, fortolker og
overskrider et samfunds modsætninger. I en tid, der lægger op til den endelige fusion mellem
produktions- og beherskelsesapparat og prøver at gøre alt og alle – også Mozart – til en god
forretning, er det vitalt at fastholde dette almene perspektiv i hans livsværk. Schiller, Mozarts
samtidige, så det som kunstnerens hovedopgave "at beskæftige sig med det mest fuldkomne af alle
kunstværker, med skabelsen af politisk frihed." Schiller skitserede dette utopiske skønhedsrige,
Mozart viste os det. Det levede han for, og det døde han af. Det var nok derfor, mit lille stykke
skulle citere Cosi fan tutte og Figaro, hedde dramma giocoso efter Don Giovanni og spilles af en
(trylle)fløjte. Ak ja, ih hvor vi gungrer, vi to. Mig og Mozart.
Berlingske Tidende 5.12.1991
www.sven-erik-werner.dk 120