syv dagbogsnotater om musik og rum - Sven Erik Werner

Det usynlige mønster – syv dagbogsnotater om musik og 

rum 

(2003) 

13. juli. Søndag – Soldag – viljens fødsel 

Blandt mine søndage indtager 1. pinsedag den indiskutable førsteplads. Helligåndens, 

inspirationens, spiritualitetens dag. Men også årvågenhedens, beredskabets og lydhørhedens dag, 

for modtageren skulle jo gerne være redebon, hvis Helligånden skulle finde på at sende et par 

livgivende signaler. Det må være et mindstekrav at kende sin besøgelsestid trods åndens og kødets 

skrøbelighed. 

Dette års pinse tilbragte jeg i selskab med Dalai Lama i Falkonercentret i København. 

1. pinsedag fik jeg fri til at gå til højmesse i min sognekirke, Vor Frelsers på Christianshavn. Her 

har jeg i mange år haft den ære og glæde at arbejde som huskomponist h.c. 

Dagen var jo også dagen, som salmebogskommissionen havde gjort til sin. Fra prædikestolen 

meddeltes det imidlertid, at Vor Frelsers Kirke ikke agtede at anskaffe den nye salmebog. Den 

gamle var stadig god nok, og behovet for fornyelse skulle kirken nok selv dække med et A-4 ark i 

ny og næ. 

Nå ja, ny eller gammel – hvad skal Folkekirken overhovedet med en autoriseret 

salmebog, når de fleste kirker alligevel gør, som det passer dem? 

Hvad den musikalske side af sagen angår, har Landsforeningen af 

Menighedsrådsmedlemmer (LM) bebudet at ville udsende 55 (femoghalvtreds) cd'er med melodier 

til samtlige salmebogens 791 numre. Enhver opdrivelig melodi til en given salmetekst skal 

indspilles. Revl og krat, uanset stil og genre. Unægtelig et bekvemt udgivelsesprincip, der foregiver 

objektivitet, men i realiteten er udtryk for rådvildhed, inkompetence og ansvarsunddragelse. 

For hvad kvalificerer egentlig en melodi som salmemelodi? Hvad er overhovedet kirkemusik? Kan 

og skal den kunne skelnes fra al anden musik? Eller er det lige meget, bare det ligner noget,vi 

kender i forvejen? Det er relevante spørgsmål, jfr. debatten om Kim Larsens cirkussang. LM tager 

ikke stilling. Det forleder let til den kætterske mistanke, at LM plejer en helt anden dagsorden end 

den kirkemusikalske. Det mastodontiske cd-projekt kunne jo være endnu et selvpromoverende 

partsindlæg fra LM i den løbende strid om Folkekirkens fremtidige struktur, status og 

magtfordeling. Og den strid er der ikke megen musik i. 

Victor Hugo skrev engang i 1840'erne: 

www.sven-erik-werner.dk 178

Og her ligger fascinationen: i den slags terrains vagues [ubebyggede områder], som 

både er bizarre og grimme og ligesom skabt af to forskellige slags natur. At betragte 

forstaden er som at se et amfibium. Træerne holder op, tagene begynder, græsset 

holder op, brostenene begynder, pløjemarkerne holder op, butikkerne begynder, den 

slagne landevej holder op, lidenskaberne begynder, de guddommelige tings mumlen 

holder op, menneskeslægtens støj begynder. 

At Folkekirken befinder sig i et terrain vague, er vist ingen nyhed. Skal kirken være et anderledes 

sted eller et sted som alle andre – en service-institution på linje med tankstationer, sygehuse og TV- 

kanaler? Skal kirken være et rum for "de guddommelige tings mumlen" eller give plads for 

”menneskehedens støj"? 

Efter højmessen vendte jeg tilbage til Falkonercentret. I Vor Frelsers Kirke mødtes 

14-15 mennesker. Dalai Lamas publikum talte mere end 2000 sjæle. Den gode Helligånd har nok 

haft overskud til at være begge steder. Men om Folkekirken p.t. kender sin besøgelsestid og magter 

at integrere samtidens ægte behov for munter spiritualitet og frisættende transcendens, er vist 

desværre mere end tvivlsomt. 

Det er ikke omkostningsfrit at have reduceret verdenshistoriens største drama – den 

store fortælling om det guddommeliges inkarnation i det menneskelige – til et 

tjenestemandsanliggende. Dalai Lama er vist hverken tjenestemand eller overenskomstansat. 

Alligevel klarer han at holde pinse hele året. 

14. juli. Mandag – Månedag – orientering 

25. marts 1436 blev en mindeværdig dag i Firenzes historie. Den herostratisk berømte Medici- 

familie kunne fejre sin nyvundne magt over bystaten med en overdådig festmesse, hvor selveste 

pave Eugenius IV – også han medlem af Medici-klanen – indviede den omsider færdigbyggede 

domkirke Santa Maria del Fiore, påbegyndt engang i 1200-tallet. 

Alle i den fyldte kirke, selv de mest blaserte gejstlige, adelige, bankierer og 

storkøbmænd overgav sig betingelsesløst til den genialske Filippo Bruneleschi, arkitekten, der ikke 

alene havde skabt et rum af hidtil uset harmonisk skønhed, men også kronet sit værk med et mirakel 

af en dobbeltskallet kuppel, der med sine 100 meters højde så ud til at svæve frit i luften. 

Det pavelige kor og kapel uropførte en til lejligheden komponeret motet af Guillaume 

Dufay (o. 1400-74), Nuper rosarum flores. Den byggede på dagens introitus-tekst og dennes 

gregorianske melodi: Terribilis est locus iste. 


Et øjenvidne har henført skildret, hvordan kor og instrumenter fyldte kirkerummet 

med en rent ud overjordisk vellyd, der fik alle sjæle til at løfte sig i salig selvforglemmelse. Ikke 

underligt, for musikken ikke bare fyldte kirkerummet, musikken var kirkerummet, ligesom 

kirkerummet var musikken. De tekniske forudsætninger for denne symbiose er ikke så lidt 

komplicerede og må derfor her reduceres til nogle eksemplariske grundprincipper. 

Datidens arkitekter brugte af gode grunde ikke metermål, men det der var nærmest for 

hånden, nemlig armslængdeprincippet, dvs. måleenheden braccio (en underarm) = 28 cm. 

Proportionerne i Bruneleschis kirkerum tager afsæt i talforholdene 6:4:2:3. 

Grundmodulet er 28 armslængder (bracci), eksponeret således: 

Hovedskib 168 bracci (6x28) 

Tværskib 112 bracci (4x28) 

Apsis 56 bracci (2x28) 

Kor 84 bracci (3x28) 

Dufays motet er tilsvarende delt op i fire afsnit: 168 + 112 + 56 + 84 takter med klart markerede 

rytmiske og tempomæssige forskelle. Dufay transformerer således direkte rummets statiske 

(lodrette) proportioner til musikkens (vandrette) dynamik, oversætter så at sige rum til tid 1:1. Den 

slags enkle, men effektive spilleregler lever fortsat i bedste velgående i nutidens 

kompositionsmusik. 

Mere subtil er Dufays utraditionelle brug af to tenorstemmer, parallelført i kvinter, en 

fordækt, dvs. ikke direkte hørbar musikalisering af Bruneleschis mirakuløse dobbeltkuppel. Dufay 

har tilsyneladende også medtænkt detaljer i Bruneleschis lige så dristige som elegante løsning for 

dobbeltkuplens bærende konstruktioner: den hviler basalt på 8 ribber (slanke bærepiller) á hver 7 

braccis længde, dvs. en fjerdedel af bygningens grundmodul på 28 bracci. I Dufays motet udfolder 

hver af de fire sektioner sig over en varighed på 8 x 7 brevisnoder (svarende til dobbelte helnoder i 

moderne notation). Desuden omfatter hver af motettens 2- og 4-stemmige undersektioner 

varigheder på 4 x 7 brevisnoder, ligesom Dufay opdeler den gregorianske basismelodi (cantus 

firmus) i sektioner på 2 x 7 toner. 

På tekstsiden arbejder Dufay lige så systematisk med 7 tekstlinjer i hver strofe og med 

7 stavelser i hver linje. Endelig skal det noteres, at de længste duet-afsnit i Dufays motet er opdelt i 

fraser på 4 + 3 og 3 + 4 takter. 


”Visdommen byggede sig hus, rejste sig syv støtter", hedder det i Ordsprogenes Bog 

(9,1). Af de (få) bevarede håndværkerregninger for Firenzes kirkebyggeri fremgår, at der er støbt 

fundamenter til 7 bærende søjler – på datidens latin kaldt ecclesiae, dvs. kirke(fundamente)r. 

Alle disse betydningsladede kalkuler foreligger dokumenteret af den engelske 

musikforsker Charles Warren (1973). De repeteres her ikke bare for at imponere – eller irritere – 

mulige læsere, men for at pointere, at både arkitekter og komponister har for vane at tænke sig om, 

og at deres tænksomhed er en forudsætning for deres værkers gennemslagskraft. "Arkitektur er 

frossen musik, musik er flydende arkitektur", hævdede de tidlige romantikere, der havde læst Kant. 

Og det var just, hvad læg og lærd oplevede hin 25. marts 1436 i Firenze. Naturligvis har ingen 

siddet og talt på fingrene for at kontrollere, om Bruneleschi og Dufay nu også havde regnet rigtigt, 

men alle har umiddelbart kunnet sanse det sublime samspil mellem rum og klang, mellem musik og 

arkitektur. Et samspil, der beroede på elementære, konsistent bearbejdede talproportioner. 

Tilsvarende kan enhver sanse storheden i f.eks. Beethovens 5. symfoni eller 

Stravinskys Le Sacre du Printemps uden at kende til de minutiøse ingeniørberegninger, der ligger til 

grund for og betinger oplevelsen. 

15. juli. Tirsdag – Marsdag – aktivitet 

Den lige så folkekære som kongelige kapelmester Johan Hye-Knudsen (1896-1975) var også 

komponist i den lettere genre. I 1947 skrev han dog en ambitiøs opera, Kirke og Orgel, der byggede 

på en gotisk fortælling af Holger Drachmann. Handlingsskemaet er velkendt: A elsker B, der til alt 

uheld er lovet bort til C. 

Es ist eine alte Geschichte, 

Doch bleibt sie immer neu, 

Und wem sie just passieret, 

Dem bricht das Herz entzwei, 

(Det er en gammel historie, 

og dog for altid ny, 

og ham, den just berører, 

hans hjerte går itu). 

konstaterer Heinrich Heine ubarmhjertigt tørt i Dichterliebe. 

Også A's hjerte går itu. Han er en ung og talentfuld, men fattig musiker, organist i den 

kirke – selvfølgelig – hvor brylluppet skal stå mellem hans elskede B og den af begge uelskede C. 

Højtideligheden kulminerer, da A til slut lukker op for alle fortvivlelsens – og orglets – registre, så 


overvældende at kirken styrter sammen og begraver alt og alle i et inferno af støv og murbrokker. 

Genren postludium tilføjes her en hidtil ukendt (meta)fysisk dimension. 

Hvad det rent fysiske angår, henter historien belæg i det akustiske faktum, at enhver 

genstand – altså også et massivt bygningsværk – har sin såkaldte egensvingning, en grundtone, hvis 

frekvens blot skal rammes tilstrækkelig stærkt af lydvibrationer udefra, så vil genstanden 

simpelthen krakelere. Fænomenet kan opleves som lavkomisk stunt i gamle amerikanske B-film, 

hvor højfrekvente badeværelsessangere ikke alene kan splintre spejle, men også vinde den udkårne 

ved både at lade champagnen og glassene springe. 

Sagen er selvfølgelig mere kompliceret, men dog ikke mere end at enhver, der har 

gjort militærtjeneste, vil kunne huske sergentens ordre til sin marchkolonne: "Uden trit over broen!" 

En taktfast marcherende deling vil nemlig teoretisk set kunne ramme en bros egensvingning og få 

den til at kollapse. 

Måske er det hemmeligheden bag det Gamle Testamentes beretning om jødernes 

mirakuløse erobring af den ellers uindtagelige fæstning Jericho. Måske var deres afskyelige 

schofarer simpelthen tunet ind på Jericho-murenes egensvingning. I hvert fald var indsigten i disse 

intrikate forhold mellem lyd og rum, mellem bølger og partikler, kendt stof allerede for de græske 

klassikere, og de har jo altid kunnet sætte fantasien i sving. 

Kirke og Orgel blev senere filmatiseret, og det projekt har sin særlige pointe. De 

afgørende scener blev naturligt nok optaget i en idyllisk sjællandsk landsbykirke. Desværre var 

kirkens orgel hverken større eller mindre end normalt for landsbykirker, så filmselskabet måtte 

tømre en imposant orgelfacade i malet krydsfiner sammen for at få den apokalyptiske slutscene til 

at virke nogenlunde troværdig. Af endnu uopklarede grunde fik den falske facade lov at blive 

stående, og mangen kirkegænger har siden undret sig over, at en så lille kirke var udstyret med så 

stort et orgel. Var der nu igen ødslet med offentlige midler? Til beroligelse kunne de dog bag de 

malede finerpiber skimte en beskeden flok ægte orgelpiber, der stod og skuttede sig i et hjørne, 

måske stadig lidt forlegne over at have været med i filmkomplottet. 

Trompe-l’oeil – trompe-l’oreille (sansebedrag): nøgleord til forståelse af kunstnerisk 

praksis. Måske også nøgleord til løsning af den uforsonlige strid om pibeorgler versus elektroniske 

orgler? 

"Men størst af dem er kærligheden", lyder den underforståede, paulinske morale i 

Drachmanns Kirke og Orgel – stærkere i hvert fald end konventionen og dens institutionsbyggeri, 

selvom den sjællandske landsbykirke ligger der endnu. 


16. juli. Onsdag – Merkurdag – analyse 

I går aftes fik jeg i Vor Frelsers Kirke uropført mit seneste arbejde, Reflets venetiens – venetianske 

spejlinger – for 2 trompeter og orgel. De mange tilhørere kunne i programmet læse følgende lystige 

brugsanvisning: 

Reflets venetiens, hommage à Witold Lutoslawski, er skrevet i foråret 2003 til Ketil 

Christensen, Olav Ploug-Jørgensen og Jens E. Christensen. 

De tre korte satser forbinder hver på sin måde modalitet med spontanitet. 

Arv og gæld efter franske Olivier Messiaen og polske Witold Lutoslawski vedstås 

hellere end gerne. Først og fremmest har mødet med Lutoslawskis disciplinerede 

lidenskabelighed været en afgørende impuls – også for dette værk. Titlen refererer 

således respektfuldt til Lutoslawskis internationale gennembrudsværk Jeux venetiens, 

skrevet til Venedig-Biennalen i 1961. Forhåbentlig reflekterer disse satser også lidt af 

den venetianske barokmusiks spilleglæde og leg med kirkerummet. 

Programnoter er en del af det klassiske koncertritual og i bedste fald overflødige. Komponister skal 

ikke tages på ordet, men på musikken. Det valgte tilhørerne da heldigvis også at gøre, men bagefter 

var der flere nysgerrige, der gerne ville have uddybet de for dem kryptiske referencer til faglige 

termer (modalitet versus spontanitet), personer (Lutoslawski og Messiaen) og historiske forhold 

(den venetianske barokmusik). 

Først og fremmest: kors! Og det udbrud kan efter smag og humør udlægges enten som 

arrogant fnysen over almendannelsens likvidation og den autonome musiks marginalisering i 

uddannelser og medier – eller som bastant stikord til Reflets venetiens, der ganske enkelt er musik i 

korsform – på flere planer. 

Det kristne centralsymbol, korset, lader sig uden videre forbinde med den europæiske 

kunstmusiks koordinater: den vandrette korsarm associerer således til det dennesidige, det 

forgængelige, det reflektere(n)de – og det melodiske. Den lodrette korsarm associerer tilsvarende, 

komplementært, til det hinsidige, det evige, det fundere(n)de – og det harmonisk-klanglige. Denne 

korsets dialektik (gåde) er for mig metafor for uomgængelige og inspirerende eksistentielle vilkår 

og har derfor været udgangspunkt for hele min kunstneriske praksis, kirkelig som verdslig. 

Det uopnåelige forbillede er selvsagt Johan Sebastian Bach, hvis svimlende syntese af musikkens 

vandrette (melodiske) og lodrette (harmoniske) dimensioner nok vil kunne modificeres, men næppe 

overgås. Bach skrev som bekendt både kirkelige og verdslige værker, og han gav Gud æren for det 

hele. 


Korsfascinationen har meget lange, også musikhistoriske rødder. Fuldt udfoldet 

manifesterer den sig i San Marco Kirken i Venedig o.1600. Den såkaldt venetianske flerkorighed 

udnyttede rummets mange pulpiturer optimalt, omringede bogstavelig talt tilhørerne med opulent 

velklang fra alle verdenshjørner og lagde således grunden til både stereofoni og kvadrofoni – og 

såmænd også til nutidens indspilningstekniske ideal: surround-sound. Her næredes to af musikkens 

mest populære genrer, opera og oratorium, og her udvikledes den æstetiske mangelagsbevidsthed, 

som siden har været et særkende for europæisk kunstmusik. 

Olivier Messiaen (1908-96) og Witold Lutoslawski (1913-94) var to af det 20. 

århundredes mest originale komponister, der hver på deres måde viste (mig) vej ud af 1960'er- 

modernismens isolationsfængsel. Den overbeviste ateist Lutoslawski forfinede linjespillet, den 

vandrette dimension, selvom han også var en dreven harmoniker, mens den lige så overbeviste 

katolik Messiaen skabte hidtil ukendte klangverdener, selvom han også var en dreven melodiker. 

Hermed er også dialektikken – igen en korsform – mellem modalitet og spontanitet 

om ikke forklaret, så dog belyst. "Bundet af selvpålagt ordenstvang, altså fri", siger komponisten 

Adrian Leverkühn, hovedpersonen i Thomas Manns roman Dr. Faustus, og sådan kan man også 

sige det. 

Helt jordnært foreskriver partituret til Reflets venetiens de to, melodispillende 

trompeter placeret på hver sin side af det harmoni- og klangsprudende orgel. I koncertsituationen 

fungerer denne (kors)opstilling effektivt, i referat fremstår den måske snarere som et kors for 

tanken. 

17. juli. Torsdag – Jupiterdag – retning 

At der fra Betlehem, Getsemane og Golgatha er udgået tegn og kraft af overjordisk styrke, er alene 

antallet af kirkebygninger fra de tidlige kristne århundreder et håndgribeligt vidnesbyrd om. Selv et 

randområde som Danmark præsterede i højmiddelalderen – Valdemarstiden – at bygge næsten 2000 

kirker. Den slags kollektive kraftanstrengelser ydes vist kun af mennesker med en urokkelig tro på 

sagens nødvendighed. 

For nu ikke at tale om kirkernes kunstskatte, malet, skulptureret og komponeret af 

historiens bedste begavelser. Selv den skeptiske ateist Georg Brandes tabte vejret ved mødet med 

Michelangelos loft i Det sixtinske Kapel. 


Når troen vakler og tvivlen nager, er det (for mig) en effektiv modgift – som snarere 

er en medgift – at mindes de mange, langt større ånder, der med troens og tvivlens nådegave i 

behold valgte at stille deres talent i den højere sags tjeneste. 

Bag de synlige og hørbare manifestationer findes imidlertid krypterede, men ikke 

mindre manifeste vidnesbyrd om velovervejet menneskelig trosbekendelse. Nyere, ivrigt danske, 

undersøgelser af akustikken i middelalderlige spanske klosterkirker har således godtgjort, at 

datidens bygmestre har kunnet forudberegne et kirkerums egensvingning med stor nøjagtighed. 

Derved skabtes et optimalt resonansrum for den pågældende munkeordens repertoire af sungne 

tidebønner – et resonansrum, der fremhævede melodiernes kernetoner, især grundtonen og 

recitationstonen, der typisk lå en kvint højere end grundtonen. De forskellige klostre havde 

forskellige sangtraditioner og dermed forskellige melodiformler og tonearter, men forbløffende nok 

er de enkelte kirkerums akustik indrettet efter disse forskelligheder, så der kan altså ikke være tale 

om slumpetræf. 

Hensigten var at gøre sangen til Herrens pris så fuldtonende smuk som muligt, og det 

opnåede man naturligvis bedst ved at bruge sin indsigt i den (gud)givne natur- eller overtonerække, 

hvis talmæssige proportioner allerede Pythagoras havde opdaget. Men det har også været forbundet 

med stor glæde – og et stænk betænkelig vellyst – for munkene daglig at opleve korrespondensen 

mellem rum og klang, mellem flygtig lovsang og bestandig arkitektur. 

Det ville være mærkeligt, om disse indsigter skulle være forbeholdt spanske 

middelalderkirker. Indtil slutningen af 1700-tallet var musikken en del af det almene 

dannelsesgrundlag, fuldgyldigt medlem af de såkaldte syv frie videnskaber (artes), der desuden 

omfattede aritmetik, geometri og astronomi, grammatik, retorik og dialektik. 

Måske er det derfor, akustikken i danske middelalderkirker dag forekommer så 

utilfredsstillende og må afhjælpes med mikrofon og teleslynge. De er bygget til enkel enstemmig 

sang og ikke til tale og orgelledsaget salmesang. De mange senere tilbygninger har ikke just 

forbedret forholdene. Og hvad de nyere kirker angår, er det oftere reglen end undtagelsen, at 

arkitektonisk selvhævdelse forekommer bedre udviklet end elementært gehør. 

18. juli. Fredag – Venusdag – forfinelse 

Vor Frelsers Kirke i København er en overdimensioneret korskirke, på én gang brovtende 

provokation og medrivende attraktion, et af mange udtryk for Chr. V's pragt- og magtsyge. 


I 1998 kunne kirkens orgel fejre 300 års fødselsdag, og stedets lige så suveræne som uforfærdede 

organist, Jens E. Christensen, bestilte et nyt værk til festligholdelsen. 

Det blev til et timelangt forløb, Visse Vejrdage for recitator, saxofoner, slagtøj og 

orgel. Som udgangspunkt parafraserer musikken den rigt udskårne orgelfacades myldrende 

symbolverden i dialog med udvalgte tekster fra Villy Sørensens dagbogsnotater Vejrdage (1978). 

Kirkerummets korsform spiller naturligt nok en afgørende rolle. Musikken kommer 

skiftevis fra spidsen af hver af de fire korsarme. Publikum sidder i midten, dvs. i korsarmenes 

indskrevne cirkel, og er således – frivilligt – lukket inde i musikkens rum. Teksterne læses af en 

skuespiller, der bevæger sig i en mindre, men koncentrisk cirkel inde i den større (publikums) 

cirkel. Tilhørerne får således mulighed for at gå i indre dialog med den ydre dialog mellem rum, 

tekst og musik. 

Villy Sørensen og jeg havde tidligere arbejdet sammen, først og fremmest om tv- 

operaen Formynderne (1973). Han nåede inden sin død at opleve en enkelt opførelse af Visse 

Vejrdage (2000). Hans lakoniske kommentar lød: "Det var da en utrolig flot indramning". Han så 

fornøjet ud, og jeg vidste fra tidligere, at spontane følelsesudbrud og uoverlagte bemærkninger ikke 

var hans stærke side, blufærdig og fysisk skrøbelig som han var. 

Alligevel måtte jeg studse: indramning! Som om det var en lagkage med fløderand 

eller et stykke glarmesterarbejde. I en anspændt opførelsessituation er det almindeligt og vel også 

forståeligt, at de involverede fokuserer mere på deres egne bidrag end på sammenhængen, og det 

kræver en god portion vovemod og selvtillid at gå i rette med Villy Sørensen, ikke mindst nu, da 

han er afskåret fra at tage til genmæle. Det er i det hele taget ikke klædeligt at ville påtvinge andre 

sin egen mentale begrænsning. 

På den anden side har jeg haft lejlighed til at spørge ham, hvorfor han i sin 

moralfilosofi og æstetik så udtrykkeligt giver afkald på metafysik og transcendens. Citeret efter 

hukommelsen lød svaret: "Vi må holde os til de givne vilkår, som vi kan skaffe os viden om – om 

de også er gudgivne, må være og skal forblive en trossag". For ham var det op til mennesket selv – 

og altså i menneskets magt – at frigøre sig fra tilværelsens indre og ydre dæmoner, og han var 

åbenbart til det sidste overbevist om, at den menneskelige, sunde fornuft ville sejre – uden hjælp 

udefra. 

En så uforbeholden tillid til menneskenaturen kan det efter Auschwitz, Hiroshima, 

Rwanda, Srebrenica etc. være svært at dele. Det går vist ikke uden hjælp udefra. Hjælp til 

selvhjælp. 


Vælger vi selv vores udtryk, eller vælger de os? Behersker vi vores udtryksmidler, 

eller behersker de os? Bliver man brandmand for at hjælpe andre, eller fordi man er helt pjanket 

med at sprøjte med vand? 

Det logisk fremadskridende, lineære, såkaldt diskursive sprog, der så forbindtligt 

betjener både poesi og prosa, videnskab og medier, hverdag og fest, beherskede Villy Sørensen med 

virtuosens overlegenhed og momentane hang til spil for galleriet. "Dit sprogs grænser er din 

verdens grænser", lyder et af den jordbundne humanismes slagord – en parole, der ansporede Villy 

Sørensen til at udvide sproggrænsen til hidtil ukendte biotoper. 

Det er kunstens opgave at sige det endnu usagte, påpegede han, men hermed sagde 

han vel også, at det usagte først opnår legitimitet, når det kan siges, dvs. sprogliggøres. De af os, der 

finder det diskursive sprog utilstrækkeligt, fordi dets præcision også er dets begrænsning, må 

selvsagt hævde, at hele det sanselige, ikke-sproglige – non-diskursive – udtryksfelt udgør et 

autonomt domæne, der ikke lader sig reducere til før-sproglig autisme. At sansning og erkendelse, 

intellekt og intuition trives bedst i dynamisk symbiose, lader sig selvfølgelig ikke benægte, men en 

kronik i Politiken eller en artikel i Århus Stifts årbog vil aldrig kunne erstatte symfonien, 

koreografien eller maleriet. 

At musikkens magt beror på irrationelle, non-diskursive impulser og måske ligefrem 

henter luft fra andre planeter, men i hvert fald ikke lader sig domesticere af sproget, var Villy 

Sørensen naturligvis på det rene med. Alligevel stod han påfaldende forlegen over for den i 

konkrete situationer og måtte tørt konstatere, at han i sit imponerende sprogarsenal ikke fandt ord 

for sin forlegenhed. Bundet af selvpålagt ordenstvang, men åbenbart ikke fri. 

Kun en tåbe frygter ikke sproget, for det overdøver let "de guddommelige tings mumlen". 

Det er selvfølgelig meget at gøre ud af det sagesløse ord "indramning". Måske syntes 

Villy Sørensen simpelthen, at Visse Vejrdage var mislykket, og at der var brug for et trøstens ord. 

Det kan dog ikke helt udelukkes, at han følte sig provokeret, måske ligefrem anfægtet af at høre 

sine tekster indlæst – indrammet – i en non-diskursiv korsform. 

"Han blev jo bare taget på ordet", bemærkede en tilhører. Og det er ubestrideligt. Alle 

tekster i Visse Vejrdage tematiserer centrale eksistentielle problemstillinger med klare, omend 

ironiske referencer til det Nye Testamente. 

19. juli. Lørdag – Saturndag – afslutning/ny begyndelse 


Det usynlige mønster – Leonardo da Vincis signalement af musikken – er også titlen på en 

essaysamling af den danske komponist Knudåge Riisager (1897-1974), og han er klar i mælet: 

Al kunst er udtryk for menneskets drøm om frigørelse. Frigørelse fra øjeblikkets 

indsnævrende virkelighed. Men samtidig springer kunsten af længslen efter en 

sammenhæng, en mening, der binder bagud og fremefter, et forsøg på at nå en 

placering i tidens strøm. (...) Og en sådan sammenhæng kan ikke tænkes uden 

øjeblikket som et tilfældigt punkt i den bue, der spænder fra fortid til fremtid. Kunsten 

må derfor, for at blive en sand livsfortolkning, have sin rod i alt det, der ligger bagved, 

og brede sin krone op i den endnu blå fremtid. Ligesom slægternes ubrudte livsstrøm. 

Riisager søger i bedste gnostiske tradition efter den (tabte) sammenhæng, der kan frigøre individet 

fra øjeblikket og fra sig selv, men han kan ikke som sin jævnaldrende kollega og gode ven Francis 

Poulenc finde frisættende mening i det religiøse (katolske) fællesskab. Poulenc var da også en 

undtagelse inden for den æstetiske retning, de begge repræsenterede, neoklassicismen, der vedstod 

arv og gæld efter den kunst- og folkemusikalske tradition og sjældent faldt for metafysiske 

fristelser. 

Retningens store navne, Stravinsky , Bartok, Prokofiev og Sjostakovich, betragtede 

(deres) kunst som historisk, kulturelt og socialt betinget og søgte – men fandt ikke altid – forståelse 

med det omgivende samfund. 

I opposition hertil opstod den radikale modernisme (12-tone-musikken, serialismen 

etc.), repræsenteret først og fremmest af Arnold Schönberg og hans elever. De fandt det nødvendigt 

– ikke mindst under indtryk af Første Verdenskrigs ufattelige barbari – at opsige den sociale 

kontrakt for ikke at blive taget som gidsler for en politisk udvikling, de måtte afsky. 

Den uforsonlige strid mellem de to retninger dominerede debatten i hele første halvdel 

af 1900-tallet, men løb så ud i det pluralistiske delta, som har præget (kunst)livet siden Anden 

Verdenskrigs afslutning. 

Allerede i 1949 kunne Theodor W. Adorno – avantgardemusikkens chefideolog – 

erklære krigen for afsluttet, idet han på lytternes vegne konstaterede, at man "udmærket kan 

forestille sig, at Stravinsky s fremmedgjorte, sammenmonterede tonale klange og (Schönbergs) 

kæder af tolvtoneklange, hvis forbindelsestråde synes at være skåret over på systemets bue, engang 

i fremtiden slet ikke vil lyde så forskelligt, som det tager sig ud i dag". 

Ganske vist findes der stadig både mainstream-traditionalister og hard-core- 

modernister, hvis kunstneriske praksis har sig selv som største og vigtigste problem, og som derfor 

har valgt at slå sig ned i reservatet for harmløse selskabslege blandt ligesindede postmodernister, 


socialkonstruktivister og diskursteoretikere. De er efter eget valg henvist til sig selv i skråsikker 

forvisning om, at alt i denne verden er (sprog) spil og konstruktion, selv krop og køn, fødsel og død, 

primtal og tyngdelov. 

Det usynlige mønster i nærværende tekst er spundet af anekdotisk stof, indfarvet af 

den overbevisning, at det spirituelle – gerne: det metafysiske eller guddommelige – er indfældet i 

det fysiske, lige så indiskutabelt som mennesket er indfældet i det fysiske. 

Lyser månen? Næh, svarer Per Højholt, "fra sin plads citerer den i ét væk solen". Det 

lille mønster citerer det større, her en musikhistorisk sammenhæng, som sjældent ofres større 

opmærksomhed, nemlig den mimetiske – eller metafysiske – modernisme. Det lyder umiddelbart 

mere paradoksalt, end det er. 

Det er unægtelig den gængse opfattelse, at modernismen i sin tid, dvs. i årene omkring 

Første Verdenskrig, som en anden Prometeus ranede kunstens hellige ild for at have den for sig selv 

og dermed provokerede et ikke siden helet brud mellem kunst og samfund. Verden var af lave, og 

kunsten måtte derfor skabe sine egne verdener. 

Denne opfattelse har gennem 1900-tallet vundet tilslutning blandt højrøstede 

rindalister, der bekvemt nok afskriver samtidskunsten som uforståelig, anstødelig eller rent ud 

entartet. Kvaliteten af denne indstilling har fra begyndelsen været diskutabel, og den har da også 

efterhånden fået en stadig sværere gang på Jorden. For det kunne jo tænkes, at det var samfundet og 

ikke kunsten, der var på afveje; at det var samfundet, der havde uddybet den kløft mellem (egne) 

visioner og virkeligheden, som nødvendiggjorde bruddet, og at bruddet derfor må ses som kunstens 

nødværge til sikring af en fremtidig heling på nye, det vil i virkeligheden sige oprindelige, 

præmisser. 

Set i den optik er det ikke svært at finde vægtige eksempler på mimetisk eller 

metafysisk modernisme i 1900-tallets musik: Schönbergs Moses og Aron, Hindemiths Harmonie 

der Welt, Honeggers Jeanne d 'Arc på bålet, Per Nørgårds Siddharta, Messiaens Frans of Assisi, 

Arvo Pärts Fratres, Góreckis Amen og sidst, men absolut ikke mindst Stockhausens Licht. 

Bruddet mellem kunst og samfund deklareredes naturligvis ikke fra den ene dag til 

den anden. Oprøret ulmede allerede i restaurationsperioden efter den franske revolution, hvis 

frihedsidealer blev fejet af bordet af den dansende Wienerkongres. 

Beethovens 9. symfoni og Missa Solemnis er de første monumentale, men også 

indignerede genkaldelser af de visioner, samfundet vedkendte sig ved festlige lejligheder, men 

daglig svigtede. Ikke uden grund dannede Beethoven skole – eller bedre: han vævede de første 


masker til modernismens usynlige mønster. Det blev i 1800-tallet afsæt for centrale værker som 

Berlioz' Symphonie Fantastique, Gounods Faust, Brahms' Ein deutsches Requiem, Liszts Legender, 

Wagners Parsifal, Bruckners symfonier og Te Deum, Mahlers symfonier etc. 

Trods alle forskelligheder næres disse værker af et fælles håb om (gen)forening af den 

spirituelle (religiøse), den politiske og den æstetiske utopi. Dybere set er det den oldkirkelige 

forestilling om Gudsstaten, der revitaliseres, drømmen om et samfund, der tilgodeser både 

kollektivets og individets interesser, fordi det afspejler verdensaltets lovmæssighed, harmonia 

mundi. 

Denne titel – verdens harmoni – kunne Karlheinz Stockhausen uden videre have givet 

sit livsværk Licht. Dette gigantprojekt ligner Wagners Nibelungens Ring i sin basale ambition, 

nemlig at skabe et "Gesamtkunstwerk", der i én storslået gestus eksponerer fortid, nutid og fremtid, 

kritik og vision, kunst og religion. Men i modsætning til Wagner er Stockhausen kulturoptimist. For 

ham er Ragnarok – ethvert, altså også hverdagens lille ragnarok – ikke bare afslutningen på det 

gamle, men begyndelsen på det nye i en evigt spiralisk bevægelse mod stadig højere bevidsthed. 

Handlingen er derfor en udviklingshistorie, en individuationsproces med stærkt 

selvbiografiske træk. Den udspiller sig gennem syv operaer, ’en for hver af ugens syv dage med 

klare referencer til ugedagenes mytologiske navnekoder. 

Den kompositionstekniske nøgle til værket – den samlede cyklus, hver af dennes syv 

dramaer, hver af disses enkelte scener osv. helt ned til korteste delmoment – er superformlen, en 

musikalsk grundgestalt, der med sin leddelte mangetydighed på den ene side sikrer projektets 

sammenhæng, på den anden side giver komponisten frihed til fabulerende digressioner uden 

bekymring om deres relevans eller mening. 

I sin beskrivelse af superformlens udformning og funktion har Stockhausen ofte 

henvist til 1. Korinterbrev (12,27): "I er Kristi legeme og hver især hans lemmer". 

Licht er Stockhausens verden, men også verden ifølge Stockhausen. Alt kan ske, hvor 

– og når som helst – det opleves fragmentarisk, tilfældigt og meningsløst, og enhver prøver efter 

sine forudsætninger at få styr på det, gestalte, strukturere. Men bag det hele og kun delvis 

tilgængeligt for vores aktuelle bevidsthedsniveau virker et styrende princip, en slags kosmisk 

superformel, der omfatter alt med kærlig indsigt i både det forgangne og det kommende. 

Superformlen er en materialisation af dette kosmiske – om man vil: guddommelige – 

princip, og det må nødvendigvis være en musikalsk materialisation, da musikken som eneste 

kunstart kan udfolde sig uden begrænsning i alle opfattelige dimensioner. Og derfor må Licht igen 


nødvendigvis være et operaprojekt, da operaen ene af alle genrer samler alle opfattelige udtryk 

under ét. 

Stockhausen har gentagne gange sagt, at hans ambition er at bidrage til den 

musikaliserede menneskeheds genfødsel, dvs. at få klodens befolkning til at erstatte den tillærte, 

diskursive, lineære og endimensionale tænke- og levevis med den oprindelige, nondiskursive, 

spiraliske og polyfone bevidsthed, som alene musikken kan formidle. De basale eksistensvilkår – 

både den objektive interferens og den subjektive impulsivitet – indgår i hans kunstneriske praksis, 

hvis fjerne, men egentlige mål er intet mindre end (gen)oprettelse af Gudsstaten. 

"Hentede himlen ned på jorden", lød en overskrift i Fyens Stiftstidende 24. september 

1987, og den gjaldt en anmeldelse af en koncert i Odense med Stockhausen og hans klan-ensemble, 

der aftenen før havde opført udvalgte scener fra Licht. De store ord var for en gangs skyld velvalgte 

og dækkende for både koncertoplevelsen og den spiritualitet, den udsprang af. Visse vejrdage er der 

ikke langt fra Dalai Lama til Stockhausen eller fra Venedig til Christianshavn. Så bliver det pinse. 

Men Helligånden kommer ikke, bare man kalder. Det er faktisk et helvedes arbejde at hente himlen 

ned på Jorden. 

Århus Stift 41, 2003, 70-83

syv dagbogsnotater om musik og rum - Sven Erik Werner

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?