Indhold - AU Library - Kasernen

Indhold
1. Indledning ............................................................................................................................. 3
1.1 Præsentation ..................................................................................................................... 3
1.2 Formulering af problemets karakter ................................................................................. 3
1.3 Metodiske overvejelser ..................................................................................................... 4
1.4 Disponering af afhandlingens dele ................................................................................... 6
2. Rytmisk ulighed i teori og empiri ........................................................................................ 7
2.1 Inégalité - et historisk og geografisk oprids ..................................................................... 7
2.1.1 Historisk udstrækning ................................................................................................ 7
2.1.2 Geografisk udstrækning ........................................................................................... 13
2.1.3 Notation: transition i traditionerne .......................................................................... 17
2.1.4 Kilderne selv: tidlige teoretikere om lang-kort-artikulation .................................... 22
2.3 Lang-kort-artikulation i moderne tid .............................................................................. 28
2.3.1 opførelsespraksis-debatten ...................................................................................... 28
2.3.2 Barokmusik og jazz ................................................................................................. 31
2.3.3 Mellem historisk konvention og personligt udtryk ................................................. 33
3. Udfoldelse af hypotesen ...................................................................................................... 35
3.1 Autenticitetens paradoks ................................................................................................ 35
3.1.1 Historisk korrekthed eller moderne relevans? ......................................................... 36
3.1.2 Werktreue – troskab mod hvad? .............................................................................. 40
3.2 Universel ulighed ............................................................................................................ 43
3.2.1 Hierarkisk metrik gennem tiden .............................................................................. 43
3.2.2 Lang-kort-artikulation på tværs af tid og sted ......................................................... 51
3.2.3 Mekanisk versus organisk rytmik ............................................................................ 56
4. Diskussion ............................................................................................................................ 60
4.1 Rytmiske alterationer: en typologi ................................................................................. 60
4.1.1 Den ”direkte” inégalité (en alteration?)................................................................... 61
1

4.1.2 Den ”omvendte” inégalité (lombardisk rytme) ....................................................... 63
4.1.3 Det romantiske rubato ............................................................................................. 65
4.2 Rytmisk ulighed – pynt eller princip? ............................................................................ 67
4.2.1 Metrik versus rytme ................................................................................................ 67
4.2.2 Inégalité og retorik .................................................................................................. 71
4.3 Opførelsespraksis og tidsånd ......................................................................................... 73
4.5 En strukturalistisk vinkel ............................................................................................... 77
5. Konklusion .......................................................................................................................... 83
6. Litteratur ............................................................................................................................ 88
7. Abstract in English............................................................................................................. 95
8. Bilagsfortegnelse................................................................................................................. 97
2

1. Indledning
1.1 Præsentation
En gambist på Akademie für Alte Musik i Bremen (et af vor tids europæiske arnesteder for
studiet af tidlig musik) 1 spurgte til emnet på nærværende projekt; og da han fik svaret,
”Inegalität”, udbrød han spontant, at det jo nærmest var blevet et skældsord blandt tidlig
musik-entusiaster i dag. Hermed alluderede han vel nok til den kendsgerning, at de delte
meninger om tidligere musikalske opførelsespraktiske konventioner som notes inégales er
blevet så mange, at man som udøver af tidlig musik er i en prekær situation med hensyn til
deres anvendelse.
Notes inégales eller inégalité er franske termer betegnende en tradition for en bestemt rytmisk
artikulationsform især i det 17. og 18. århundredes franske musik. Det dækker over en praksis
for at omforme rækker af noder med noteret lige lange nodeværdier til toner af ulige længde i
udførelse; altså det at skifte imellem en lang og en kort tone, så der opnås en let ”svingende”
karakter 2 . Notes inégales var en i de 17. og 18. århundreder bredt anvendt praksis i Frankrig.
Også andre europæiske landes kilder fra denne periode taler om lignende artikulationsformer,
uden dog at tilskrive disse en helt konkret betegnelse. Udstrækningen af artikulationsformens
anvendelse er – vel nok delvist derfor – blevet et problematisk aspekt ved vor tids forhold til
opførelsespraksis i disse århundreders musik. Flere forskere har iagttaget de slående ligheder
mellem denne foredragstradition og Jazzens tradition for ulige rytmisk underdeling, swing.
Spørgsmålet, der er udgangspunkt for afhandlingen, er hvorvidt ligheden mellem disse to
traditioner (såvel som andre lignende musikalske opførelsespraktiske traditioner) er mere end
arbitrær.
1.2 Formulering af problemets karakter
Et væsentligt problem ved beskæftigelsen med flere hundrede år gammel musik er, at vi kun
har skriftlige kilder til forståelsen af musikken. Noder og musikteoretiske lærebøger fra
datiden udgør stort set vor eneste information om, hvordan musikken har lydt. Et af denne
afhandlings underpunkter vil være at belyse, hvordan den musikalske notation i sin natur er
utilstrækkelig mht. gengivelsen af et musikalsk værk i sin helhed. Selv skriftlige instruktioner
fra datidens forfattere kommer ofte til kort. Vel som følge deraf er der i dag uhyre mange
moderne fortolkninger af det historiske skriftlige materiale om tidlig musik til rådighed i en
1 Her tilbragte jeg 2008-2000 et studieår og deltog bl.a. i kurser i renæssance-kontrapunkt og barokkens
retorik- og affektlære ved Prof. Dr. Manfred Cordes.
2 Hudson: 26, Fuller 2007: 1, Cyr: 116
3

stor mængde sekundærlitteratur. Der eksisterer udover skrifter fra 1600- og 1700-tallet megen
moderne forskning, debat og beskrivelse af udførelsen og anvendelsen af notes inégales.
Formålet med nærværende afhandling kan derfor ingenlunde siges at være undersøgelsen af et
nyt emneområde: Derimod er afhandlingen betinget af en undren over det forhold, at det lille
aspekt af området tidlig musik-opførelsespraksis, nemlig det franske notes inégales, kan
afstedkomme så megen debat samt være så stor genstand for diskussion i den praktiske
musik- og koncertverden. Det lader til, at der er noget ved denne historiske musikalske
praksis, som har mistet sin evidens i vor tids musikalske bevidsthed. Dette kan undre i
betragtning af, at lignende rytmiske artikulationsformer eksisterer i mange genrer. Som nævnt
eksisterer den ”svingende” rytmik indenfor jazz; men også fx indenfor megen anden
populærmusik samt folkemusik kan man støde på en lignende rytmisk frihed. Tendenser til
ulige rytmisk artikulation lader altså i nogen grad til at være transkulturelt repræsenterede.
Når der i den nyere musikteoretiske litteratur gøres opmærksom på ligheden mellem den
franske baroks inégalité og jazzens swing, gives som regel ingen dybdegående forklaring på
sammentræffet, hvorfor dette kommer til at virke som lidt af et kuriosum 3 . Så formålet med
nærværende afhandling er at undersøge, hvorvidt der findes et fælles musikalsk grundlag, som
har betinget disse forskellige traditioner. I et bredere perspektiv vil det blive undersøgt,
hvorvidt en sådan musikalsk grundforståelse kan siges at gælde universelt, i.e. som et
musikalsk grundvilkår. Den tilgrundliggende hypotese er, at når rytmisk ulighed har været og
bliver benyttet i flere forskellige uafhængige musikalske og kulturelle kontekster, er det
måske udtryk for en art overordnet musikalsk konstant, der gælder på tværs af perioder og
kulturer.
1.3 Metodiske overvejelser
Afhandlingens undersøgelse er fortrinsvist af historisk og teoretisk art. Kun i begrænset
omfang vil der være konkrete nedslag til eksemplificerende musikalske værker, ligesom der
ikke vil være nogen analyse af noterede værker. Dette ud fra tre betragtninger; for det første at
notes inégales og rytmisk ulige artikulation generelt (som det vil fremgå) var en så udbredt
praksis i disse århundreder, at konkrete nodeeksempler kun giver ringe overblik og forståelse;
for det andet at periodens rytmiske ulighed var af en sådan beskaffenhed, at det var uegnet til
notation, og som oftest ikke blev noteret i noden af praktiske såvel som ideologiske årsager.
Endelig er afhandlingens overordnede formål forbundet med ønsket om at anskueliggøre de
teoretiseringer og musikfilosofiske holdninger, der præger opfattelsen af rytmisk ulighed
3 David Fuller nævner dog i artiklen The Performer as Composer, at barok- og jazzmusikere har samme naturlige
og mindre partiturfokuserede forhold til musikudøvelse, og hermed antyder han en grund til ligheden. Brown &
Sadie: 118
4

gennem historien med henblik på at afgøre en eventuel universel tendens i den musikalske
kognition. Som sådan forekom det mig mere informativt, frem for at studere partiturer, at
fokusere på de pågældende epokers musikteoretiske skrifter.
Afhandlingens undersøgelse består dels af en historisk udredning af emnet, udformet som
bl.a. et historiografisk oversigtsafsnit over udviklingen og udstrækningen af inégalité som
opførelsespraktisk konvention; dels en gennemgang, vurdering og diskussion af teoretiske
udlægninger af emnet gennem tiden. De anvendte kilder vil strække sig over musikteoretiske
og -filosofiske værker fra så tidligt som begyndelsen af 1600-tallet frem til nye teorier fra vort
årtusind. Disse teorier vil desuden blive genstand for sammenlignende betragtning, således at
eventuelle ligheder på tværs af epokerne kan afdækkes. Den metodiske læsning af historiske
kilder indebærer en opmærksomhed på det forhold, at de emner, som skriftlige kilder fra
eksempelvis barokken vælger at behandle grundigst, sandsynligvis kan henregnes til en mere
nichepræget eksistens i perioden 4 . Således er det sandsynligt, at når emnet inégalité blot
behandles perifert eller overfladisk, bidrager dette til argumentet om, at det i tiden var præget
af en selvfølgelighed, der gjorde det overflødigt at eksplicitere det.
Problematikken i den moderne tids forhold til tidlige konventioner som inégalité vil blive
undersøgt gennem artikler og udgivelser af udvalgte debattører. Der forsøges en kritisk
undersøgelse af disses holdning til fænomenet. Som supplement til den rent historisk-
teoretiske tilgang skal desuden en lille del praktisk empiri indgå i undersøgelsen i form af
korrespondance og interview med et par udøvere af såvel tidlig som moderne musik. Dette
med henblik på at forbinde de filosofiske abstraktioner med den konkrete, nutidige,
musikalske virkelighed og derigennem undersøge vilkårene for historiske opførelsespraktiske
traditioners omsætning til personlig, levende musikerudtryk i vor tid.
I forbindelse med udarbejdelsen af nærværende projekt blev det tydeligt, at emnet kræver
agtpågivenhed i forhold til terminologien. Forvirring i nomenklaturen risikerer at
afstedkomme begrebsforveksling; fx er det af en vis betydning, at man holder det specifikke
franske begreb notes inégales eller inégalité, som konventionen også kaldes, adskilt fra de
andre former for lang-kort-artikulation, der på samme tid praktiseredes i andre lande 5 . For at
holde klart adskilt, hvornår der tales om hvad, forekommer det mig nødvendigt at benytte
klart definerede og afgrænsede termer. I nærværende afhandling skal derfor anvendes
4 Sol Babitz fremhæver dette i en tidsskriftartikel, hvori han påpeger det for moderne læsere mærkelige
faktum, at lang-kort-artikulationen – som for os er af så stor vigtighed - i gamle kilder nævnes i en forbigående
bemærkning i stedet for at blive udråbt fra bogens begyndelse. Babitz a problem p.
5 Hudson: 27
5

følgende terminologi, idet der skelnes mellem tre abstraktionsniveauer for rytmisk ulighed.
For det første den specifikke franske ulige underdeling, som kaldes inégalité. For det andet vil
den samme periodes mere generelle tendens til at artikulere parvist, med forlængelse af første
tone, blive benævnt lang-kort-artikulation (inspireret af den amerikanske forsker Sol Babitz‟
brug af termen LS (long-short 6 ). For det tredje benyttes betegnelsen agogik eller rytmisk
ulighed helt overordnet om alle former for rytmisk frihed i såvel barokkens som andre
perioders og genrers traditioner. Betegnelsen agogisk accent blev lanceret af Hugo Riemann
omkring slutningen af 1800-tallet, og dækker over en musikalsk opførelsespraksis, der
overholder takttiden, men forlænger visse meloditoner. 7 . I den danske forskning på området
benyttes undertiden den fordanskede ækvivalent til den franske term, nemlig ordet inegalitet.
Imidlertid er det ofte uklart, hvorvidt der dermed henvises til det franske inégalité eller til en
generel ulige rytmisk underdeling. Derfor er der i denne afhandling valgt ovenstående
terminologi, idet der dog undertiden vil blive anvendt verbumsformen, at ”inegalisere”.
Skriftlige kilder på engelsk og tysk er så vidt muligt anvendt på originalsproget, mens der
oftest er benyttet forskellige oversættelser af franske og italienske kilder. I afhandlingens
noteapparat henvises til litteraturlisten ved forfatternavn, og, hvor en forfatter figurerer med
mere end ét værk, tillige med udgivelsesårstal for anvendt udgave.
1.4 Disponering af afhandlingens dele
Afhandlingen falder i tre hoveddele. Første del fremlægger resultatet af den forudgående
undersøgelse af den udvalgte teori og empiri. Der gennemgås historien bag og udstrækningen
af afhandlingens udgangspunkt, barokkens inégalité, og der redegøres for forskellige
teoretiske kilder fra de 17. og 18. århundreders udsagn. Desuden opridses forløbet i den nyere
tids opførelsespraksisbevægelse indenfor feltet tidlig musik, ligesom forskelle og ligheder
mellem barokkens inégalité og jazzens swing oplistes.
Anden del redegør for afhandlingens hypotese om, at rytmisk ulighed udspringer af et
universelt musikalsk grundvilkår. Dette sker gennem en diskussion af autenticitetsbegrebet
indenfor tidlig musik med henblik på anvendelsen af virkemidler som inégalité, samt ved en
sammenlignende analyse af metrik- og rytmeteori gennem de seneste ca. 500 år, og endelig
ved en undersøgelse af, hvorvidt der er historisk, teoretisk og fænomenologisk relation
mellem inégalité og afhandlingens perspektivering, jazzens swing.
6 Babitz 1952: 533
7 Thiemel: 1
6

Sidste del er et diskussionsafsnit, der vil gå i dialog med enkelte nutidige teorier om de i
afhandlingen undersøgte emner. Nogle moderne forskeres sprogbrug og tilgang til emnet vil
blive diskuteret med henblik på at problematisere tendensen til at anskue barokkens inégalité
som et perifert, ornamentalt virkemiddel begrænset til udførelsen af afgrænsede, tidlige
musikalske genrer. Før der konkluderes, bringes et kapitel, der sætter den strukturalistiske
filosofi i forbindelse med afhandlingens emne. Gennem denne filosofis begreber om fx
intertekstualitet mellem kunstværker søges en model for forståelsen af rytmisk ulige
artikulation på tværs af tidsmæssige og kulturelle skel.
2. Rytmisk ulighed i teori og empiri
2.1 Inégalité - et historisk og geografisk oprids
I miljøer, hvor tidlig musik udøves i dag, søger man til stadighed at skabe sig overblik over,
hvor bredt de forskellige opførelsespraktiske konventioner såsom inégalité, bør anvendes. I
hvor stor en del af historien var denne praksis levende, og hvilke nationaliteter kan have
anvendt den? Dette kapitel skitserer nogle svar herpå.
2.1.1 Historisk udstrækning
Der er flere teoretikere, der sætter inégalité i forbindelse med tidlige musikalske traditioner
såsom gregoriansk sang 8 . En kilde til undersøgelsen af dette kan findes i en udgivelse af Liber
Usualis fra 1962, som er forsynet med en anvisning til det gregorianske forlægs musikalske
fortolkning, udarbejdet af benediktinermunke fra et kloster i Solesmes i Frankrig 9 . Netop
denne udgivelse af det gregorianske melodimateriale er et eksempel på den voksende
interesse for studiet af opførelsespraksis af tidligere tiders musik, som opstod omkring dette
tidspunkt. Som det vil blive beskrevet i afsnit 2.3.1 om opførelsespraksisbevægelsens
udvikling var Solesmes-munkenes bestræbelser på at restaurere den originale gregorianske
syngemåde et led i en større udvikling mod at etablere kendskab, ikke blot til tidlig musik,
men især til dennes korrekte udførelse. I forordet til denne udgave af Liber Usualis påpeges
det bl.a., at neumerne, selv når de er ens i rytmisk værdi, må variere i længde i
overensstemmelse med teksten dertil 10 . Den latinske tekst beskrives af munkene som
8 Fuller 2007: 1. og Hudson:37
9 Liber Usualis – with introduction and rubrics in english, New York: Tournai/Desclee, 1962
10 Liber Usualis: xiij
7

organiseret i kombinationer af to hovedbestanddele, nemlig en stærk, livgivende stavelse og
en svag, blødere stavelse 11 . Disse to bestanddele kædes sammen med begreberne thesis og
arsis, der også i barokken og senere var en vigtig del af metrikforståelsen, og (som det vil
blive beskrevet senere i afhandlingen) sandsynligvis har forbindelse til disse perioders lang-
kort-artikulation. Rytmen i gregoriansk sang kan altså, ifølge denne fortolkning, selv når den
er noteret med lige lange rytmiske værdier, variere. At dette løse og agogisk frie forhold til
neumernes rytmiske værdier kunne være en forløber for barokkens inégalité, fremdrages bl.a.
af David Fuller i Grove Music Online (herefter GMO). Desuden var modalnotationen
omkring 1200-tallet baseret på trioliserede rytmer; alle underdelinger var tredelte, meget lig
barokkens inégalité 12 og jazzens swing 13 .
Beskrivelsen af selve fænomenet lang-kort-artikulation begynder først noget senere end den
gregorianske sangs tid, nemlig i 1500-tallet; Loys Bourgeois var den første til i 1550 at tale
om det 14 . Ifølge GMOs artikel om renæssancen kan barokkens begyndelse cirka dateres til det
tidlige 1600-tal – så tidspunktet for Bourgeois‟ skrift synes at stille os i stand til at
sandsynliggøre, at forstadier til inégalité blev grundlagt i renæssancen. I renæssancen (såvel
som i barokken) var der en uadskillelig sammenhæng mellem teksten og musikken; teksten
stod over musikken på en sådan måde, at det var musikkens opgave at udtrykke tekstens
budskab. I renæssancens ånd var dette forhold baseret på klassiske græske forbilleder, bl.a.
Platon, der i ”Staten” udtaler sig om dette. Her citeres stedet efter Lockwood: “The harmonia
and the rhythm must follow the sense of the words” 15 . For så vidt som man kan gå ud fra, at
musik, der er baseret på tæt tekstdeklamation, vil tendere mod en metrisk organisering i
lange/korte eller tunge/lette enheder, kan man altså her spore en tendens til rytmisk ulighed i
renæssancen.
Franskmanden Marin Mersenne, der bl.a. var musikteoretiker, ses ofte som en overgangsfigur
mellem renæssancen og barokken 16 . Han sammenkædede musik med de sproglige discipliner
metrik og retorik ved at studere i de græske metriske fødder og give anvisninger til disses
omsætning til musik 17 . Denne slags musik, der var sammensat af lange og korte
stavelser/toner, blev kaldt musique mesurée 18 . Mersenne gav udtryk for sine teorier i bl.a. det
11 Liber Usualis: xxxv
12 Fx Loulié:29
13 Fx Gridley: 363
14 Fuller 2007: 1
15 Platon, citeret efter Lockwood: 1
16 Cohen: 1
17 Ibid.
18 Houle: 64
8

store encyklopædiske værk Harmonie Universelle fra 1636-7, som ansås (og anses) for et
vigtigt musikalsk værk, men hvoraf desværre (mig bekendt) kun et af bindene er oversat til
engelsk. Heldigvis bringer Peter Houle mange oversatte citater i sin bog Meter in Music, og af
et af disse fremgår det, at de lange og korte stavelser/toner i musique mesurée ifølge
Mersenne ikke altid behøver at stå i det samme længeforhold til hinanden, men kan varieres 19 .
Denne praksis ligner traditionen for inégalité, som omkring dette tidspunkt også begynder at
figurere ved nævnelse i utallige musikalske skrifter, således at der ikke kan herske tvivl om
dens udbredelse. Der vil blive fremdraget citater og betragtninger om kilderne fra 1600- og
1700-tallet i afsnit 2.1.4.
Moderne forskning daterer praksissen for inégalité til især at have floreret i de 17. og 18.
århundreder, altså epoken, vi plejer at kalde barok. Claude V. Palisca begynder artiklen om
barok i GMO med tidsbestemmelsen 1600-1750 20 . Når der i løbet af afhandlingen anvendes
betegnelsen barok, er det i grove træk denne tidsmæssige inddeling, der refereres til – idet der
tillige skal fokuseres på de ændringer, der foregik i 1700-tallet. I denne periode – fra det
tidlige 1600-tal til slutningen af 1700-tallet – kan den franske inégalité samt andre lignende
artikulationsformer betragtes som almindelig praksis (se afsnit 2.1.4).
Der er forskellige svar på spørgsmålet om, hvor længe inégalité fortsatte med at leve i
opførelsespraksis op gennem 1700-og 1800-tallet, bl.a. fordi kilderne fra disse århundreder
ikke udviser samme enighed om konventionens nødvendighed som tidligere. Peter Houle
anslår, at konventionen uddør i løbet af sidste halvdel af 1700-tallet, fordi der bliver færre
kildebeskrivelser af fænomenet. Han nævner en forfatter, Pierre Marcou, som i 1782 skriver,
at der ikke kan gives et generelt regelsæt for notes inégales, hvorfor dennes udformning må
være op til den individuelle udøver 21 . Houle mener, at inégalité som konvention derefter løb
ud i sandet, da den musikalske smag ændrede sig 22 . I Munken Père Marie-Dominique-Joseph
Engramelles værk La Tonotechnie fra 1775 lever traditionen dog, og Engramelle påpeger, at
det sjældent sker, at udførelsen af fx ottendedelene i et stykke musik er lige lange, skønt dette
ikke fremgår af nodebilledet.
Rolf Damman opererer i sin bog Der Musikbegriff im Deutschen Barock med en direkte
opløsning af barokken mellem 1730-1750 23 . Han tager bl.a. Johann Matthesons historiske
kildeværker til indtægt herfor. Trods det, at Dammans ærinde er at beskrive den tyske barok,
19 Ibid.
20 Palisca: 1
21 Houle: 91
22 Houle: 91
23 Damman: 477
9

kan man måske udlede en generel europæisk tendens i nogle af de holdningsmæssige
omvæltninger, han beskriver; således mener han allerede i denne historiske periode at kunne
se en udvikling mod opfattelse af komponisten som geni – og han tilskriver denne udvikling
en fransk påvirkning 24 . Ifølge denne synsvinkel er der i slutningen af 1700-tallet mere fokus
på det musikalske individs præferencer Man havde mindre fokus på de musikalske
konventioners almengyldighed eller nødvendighed, end tidligere. Trods dette faktum ser vi
inégalité beskrevet i postbarokke kilder som hos Engramelle, hvilket antyder, at inégalité
havde bæredygtighed til at leve videre på tværs af ideologiske skel. Således påpeger Manfred
H. Harras i artiklen om notes inégales i Musik in Geschichte und Gegenwart (herefter MGG),
at G.S. Löhleins Clavierschule fra 1765, viser at inégalité består ud over barokkens grænser.
Löhlein forklarer, at ”arsis” (optakten) bør være kortere end ”thesis” (nedtakten), hvad enten
der er tekst under eller ej 25 . Men der er også senere nævnelser end dette i kilder som fx
tyskeren Daniel Gottlob Türk, der i sin Klavierschule fra 1789 bringer et par bud på
definitioner af begrebet tempo rubato; den første minder en del om inégalité, idet den
indebærer ”forkortelse og forlængelse af tonerne” 26 . Man kan se den samme tendens til
agtelse for den individuelle udøver og fokus på det emotionelle i Türks anvisning til
anvendelsen af dette udtryksmiddel: ”(…) dessen Anwendung dem Gefühle und der Einsicht
des Spielers überlassen wird.” 27 Türk synes med en sådan indstilling at placere sig i den tyske
”Empfindsamkeit”-stil, som bl.a. også er den betegnelse, Damman benytter for den kraftigt
stigende opgradering af individets følelser – som i øvrigt i MGG er synonymt med begrebet
rokoko.
David Fuller påpeger i Howard Mayer Brown og Stanley Sadies Performance Practice, at det
er forbundet med en del vanskeligheder at afgøre barokkens ophør; selvom vi i dag gerne
sætter et vigtigt skel omkring 1750, er der mange historiske kilder fra efter dette årstal, som
undertiden tages til indtægt for beskrivelse af barok opførelsespraksis. Som Fuller antyder,
ændrer kompositionsstilen sig i denne periode, snarere end opførelsespraktiske vaner 28 .
Anvisningerne i musikalske lærebøger og traktater efter 1750 (fx Johann Joachim Quantz‟
fløjteskole fra 1752 og Leopold Mozarts violinskole fra 1756) samt senere kilder (fx Daniel
Gottlob Türks klaverskole fra 1789) beskriver de samme opførelsespraktiske traditioner, som
de tidlige 1600tals-kilder; én af disse traditioner er netop vigtigheden af lang-kort-
artikulationen.
24
Damman: 481
25
Harras: 454
26
Türk 1789: 374
27
Ibid.
28
Brown & Sadie: 140
10

I nærværende afhandling vil periodebetegnelsen Empfindsamkeit vige for betegnelsen rokoko
ud fra den betragtning, at sidstnævnte i højere grad er foreneligt med det franske stilbegreb,
som Daniel Heartz og Bruce Alan Brown i artiklen om rokoko i GMO er blevet sat i
forbindelse med bl.a. Francois Couperins komponistvirksomhed, idet Couperin var
nytænkende (især på ornamenteringens område), men dog fortsatte sine forgængeres
traditioner 29 . Couperin er ofte blevet citeret for sin beskrivelse af inégalité (et berømt citat er
bragt i afsnit 2.1.4); og da et af nærværende afhandlings undersøgelsesfelter er at afdække
inégalité-konventionens eventuelle eksistens udenfor barokken som tidsperiode, er rokoko
mere velegnet. Betegnelsen vil herefter referere til en periode begyndende fra midten af 1700-
tallet - samt en stilistisk ideologi, der agter subjekt højere end det var praksis i barokken.
Damman taler om en antropologisering 30 omkring dette tidspunkt. Når Donington i sin
betydningsfulde bog ”The Interpretation of Early Music” placerer mange af sine kildecitater
fra og med Bacilly, over C.P.E. Bach og Quantz til Dom Bedos og Engramelle i kategorien
”later baroque music” mener jeg således, dette i nogen grad er misvisende, eller i det mindste
kunne tåle nok en inddeling cirka ved Quantz og C.P.E. Bach 31 . Mange anser C.P.E. Bachs
klaverskole fra 1750 for begyndelsen på den nye ”Empfindsamkeit”-stil 32 , mens andre peger
på C.P.E. Bach som snarere repræsenterende den begyndende klassik end den sene barok 33 .
Harras mener, at der efter klassikken parallelt med praksissen for inégalité, udviklede sig en
tendens mod en elegant, virtuos stil, der en fordrer hurtig, maskinel og fortrinsvis egal
udførelse (bl.a. fremprovokeret af opfindelsen af metronomen). Her ser vi tegn på, at der mod
slutningen af 1700-tallet er alternativer til den agogiske, ulige udførelse. I et brev fra W.A.
Mozart til en klaverbygger Stein i 1778, sammenligner han sig med en vis Kaptajn Beece, der
skulle være en stor virtuos. I brevet siger Mozart følgende (i dansk oversættelse ved Niels
Gabe):
”Tempo rubato i en adagio, at venstre hånd ikke kender noget dertil, kan de slet ikke begribe; hos dem giver
venstre hånd efter.” 34
Selvom Mozart netop plæderer for en strengt præcis rytmisk bas, kan man dog
omvendt af citatet udlede, at melodien kunne være rytmisk elastisk og fri i forhold
dertil. Endvidere skriver Mozart 1782 om Muzio Clementi:
”Han er en dygtig cembalist, men i øvrigt har han ikke for en Kreuzer smag eller følelse – en ren mechanicus.” 35
29
Daniel Heartz og Bruce Alan Brown
30
Damman: 479
31
Donington 1974: 456
32
Hudson: 121-122
33
Dolmetsch kalder ham ”the leader of the new school”. Dolmetsch: 62
34
Nettl:113 (jeg var desværre ude af stand til at skaffe bogen på originalsproget tysk)
11

Når Mozart tager afstand fra en mekanisk spillestil, tyder det på, at han ikke selv gik
ind for den strenge, rytmisk præcise foredragsform. Den totalt egale og rytmisk
præcise musik beskrives ofte i tidlig og moderne teori som mekanisk, hvorimod den
ulige udførelse er mere organisk. Denne metaforik og de teoretikere, der benytter den,
vil blive diskuteret i afsnit 3.2.3. En yderligere interessant vinkel på lang-kort-
artikulationens eksistensvilkår efter barokken og op mod klassikken kan desuden ses hos
musikforskeren Helmuth Perl, som i sin bog Rythmische Phrasierung in der Musik des 18.
Jarhrhunderts citerer Beethoven, hvori han om den rytmiske frasering i et af sine værker
sagde, at det burde foredrages sådan, at den første og tredje etc. var lange og de øvrige korte –
i lighed med trokæisk skandering 36 .
Her skal ikke yderligere diskuteres, hvorvidt lang-kort-artikulationen benyttedes i
wienerklassik; blot skal opmærksomheden henledes på det faktum, at beskrivelsen af
denne musikalske praksis kan konstateres i kilder helt op mod overgangen til 1800-
tallet.
Der kan næppe herske tvivl om at der fra omkring 1800-tallet op gennem romantikken også er
tradition for en vis rytmisk (og dynamisk) ulighed. Det romantiske rubato foregår dog typisk
på et højere plan, således at hele musikkens forløb er udsat for elastiske rytmiske og
dynamiske pulseringer og opbygninger mod klimaks 37 . I sit musikleksikon fra 1951 anslår
Hans Joachim Moser, at det romantiske rubato (forstået som det rubato, der ikke
nødvendigvis overholder tempoet, men betjener sig af megen accelerando og ritardando) først
slår igennem omkring Schumanns tid. Rubato i den tidlige forstand (dvs. agogisk
accentuering på visse dele af melodien under overholdelse af takttiden – altså mere lig den
barokke rytmiske ulighed) anses også her (jf. citatet af W.A. Mozart) som bibeholdt helt op til
Mozarts tid 38 . Moser bringer et citat af Schumann, der skal illustrere, hvordan det helt frie
romantiske rubato bød selv så sen en komponist imod:
“Das Spiel mancher Virtuosen ist wie der Gang eines Betrunkenen – solche nimm dir nicht zum Muster!” 39
Efter romantikken, i det 20. århundrede, sker der et brud i brugen af det romantiske rubato 40 ;
en nyfunden objektivitet, som betyder større troskab mod noderne og mindre (eller ingen)
35 Nettl: 114
36 Perl: 174
37 Hudson
38 Moser: 981
39 Moser: 981
40 Hudson: 356
12

plads til unoterede rytmiske alterationer, bliver fremherskende. Denne nye rytmiske ”egalitet”
blev også kendetegnende for Werktreue-bevægelsen 41 , som vil blive diskuteret i afsnit 2.3.
Opsummerende kan man med hensyn til den historiske spændvidde for inégalité-
konventionen sige, at det er muligt at spore traditionen tilbage til musikalske traditioner for
rytmisk frihed i gregoriansk musik. I hvert fald kan man med rimelighed sige, at den
inegaliserende rytmiske praksis er blevet anvendt i renæssancen, for så vidt som denne forstås
som spændende over ca. 1450-1500. Også efter barokken, hvis man accepterer at der foregik
en overgang cirka midt i 1700-tallet til rokoko og klassik, kan man se skriftlige henvisninger
til anvendelsen af lang-kort-artikulationen. Gennem romantikken bliver der tendens til en
”forstørrelse” af agogikkens plan. I megen ”ikke-kunstmusik”, fx folkemusik, er der en
tendens til rytmisk frihed og agogisk frasering, lige såvel som dette er tilfældet i megen
rytmisk populærmusik; dog slet ikke al (fx synes det ikke at være tilfældet for størstedelen af
rockmusikken, hvor der er stort fokus på ”tightness”). Som nævnt ligner jazzens swing-
begreb inégalité i påfaldende grad – mere herom i afsnit 2.3.2 og 3.2.2. Når tendenser, der
ligner inégalité, optræder over en meget videre tidsperiode end blot de 150-200, der populært
set udgør barokken, tyder det da på, at inégalité er andet – og mere – end en fiks, fransk idé?
På baggrund af ovenstående kan siges, at rytmisk ulighed i forskellige afskygninger og mere
eller mindre lig notes inégalité-praksissen har eksisteret i et vist omfang i de fleste epoker
siden i hvert fald renæssancen og givetvis også længere tilbage. Dette er naturligvis ikke
ensbetydende med, at denne praksis har været lige udbredt eller almindeligt anvendt til alle
tider. Da denne afhandlings fokuspunkt specifikt er inégalité, skal her følge et forsøg på en
vurdering af denne traditions geografiske udbredelse under sin storhedstid – barokken (og den
begyndende rokoko).
2.1.2 Geografisk udstrækning
Det har længe været et kontroversielt emne, hvorvidt lang-kort-artikulationen var begrænset
til en specifikt fransk spillestil, eller om den var principiel og international i hele perioden. Et
af de vægtigste forsøg på afvisningen af dets brug udenfor Frankrig er Frederick Neumanns
artikel The French Inégales, Quantz and Bach, publiceret i Journal of the American
Musicological Society i 1965 42 . Artiklen er struktureret som en systematisk og positivistisk
række modbeviser på teorier fremsat af andre teoretikere (fx Sol Babitz og Robert Donington)
41 Haskell: 79
42 Neumann 1965
13

om allestedsnærværelsen af denne praksis. Richard Taruskin, en noget senere
opførelsespraksis-skribent, refererer til artiklen i sin bog Text and Act; Taruskin ser artiklen
som et eksempel på skepsis overfor bevidstløs brug af artikulationsformen i al barokmusik 43 .
(Taruskins ærinde er at problematisere den generelle tendens til ureflekteret brug af historisk
opførelsespraksis, mere herom i kapitel 3.1). Imidlertid er der mange teoretikere, der har
fremsat den modsatte holdning – at lang-kort-artikulationen var præsent og uundværlig
overalt i perioden. I allernyeste tid er holdningen hos David Fuller, at mange misforståelser
omkring notes inégales‟ geografiske udbredelse stammer fra den misforståede definition af
notes inégales som den unoterede alteration af egalt noterede noder 44 . Som Fuller påpeger,
vikler man sig med denne definition ud i at anskue musikalsk opførelsespraksis som uløseligt
forbundet med notationen. Fuller anser dette for evident uheldigt – og det er også en af denne
afhandlings undertogter at beskrive den musikalske notation – især i barokken, men
bemærkelsesværdigt også i den rytmiske populærmusik – som en mere perifer og mindre
diktatorisk del af musikkens realisering, end man i vor tid kan have tendens til at anskue det
(se afsnit 2.1.3).
Herudover bygger opførelsespraksisteoretikere forskellige radikaliserede standpunkter i sagen
op ud fra deres læsning af de historiske kilder; Fuller inddeler tilhængere og modstandere af
en bred geografisk anvendelse af notes inégales i en ”venstrefløjs-” tilhængergruppe,
inkluderende bl.a. Robert Donington, og en ”højrefløjs-” modstanderskare med udspring hos
Frederick Neumann. De rent kildehistoriske argumenter hos sidstnævnte gruppe findes bl.a.
hos franske 1600-talsteoretikere, der eksplicit begrænser anvendelsen af notes inégales til
deres eget land og stil; eksempler er Francois Couperin, der antager en noget nationalistisk
holdning (se afsnit 2.1.4) og Etienne Loulié, der i 1698 bemærker (med fremhævet skrift), at
al udenlandsk musik skal spilles som det står skrevet 45 . Til at støtte en modsat tese fremdrager
teoretikere, bl.a. Donington en lang række ikke-franske 1600- og 1700-talsteoretikere, der
anbefaler en rytmisk ulige spillestil, der ligner det franske inégalité i så påfaldende grad, at
det må siges at være det samme. Mange af disse, W. C. Printz og Johann Joachim Quantz,
bliver citeret og refereret i afsnit 2.1.4.
Det lader til, at der er en brist i den nutidige forståelse af de historiske kilder, som har
afstedkommet uenighed. Én forklaring kan være, at forvirringen forstærkes af
oversættelsesforvanskninger. Den rytmisk ulige artikulation, der af tyske kildeforfattere fx
43 Taruskin: 319
44 Fuller 2007: 9
45 Loulié, refereret efter Neumann 1965:
14

enævnes ”Ungleichheit” 46 , oversættes hos vægtige engelsksprogede
sekundærlitteraturforfattere, som fx Robert Donington, med ”inequality” 47 . Om end
sidstnævnte betegnelse semantisk set er en temmelig direkte oversættelse af Quantz‟ ord,
ligner inequality dog det franske ord inégalité mere end det første; ligesom det også ligner det
tyske inegalität for ikke at tale om det danske inegalitet. Man kan rejse spørgsmål, om
begrebs- og oversættelsesforvirring kan have anpart i skepsissen overfor en bred geografisk
anvendelse af lang-kort-artikulation, når alle former for rytmisk ulighed praktiseret i
barokken, i den aktuelle forskning under ét påsættes et prædikat, der fonetisk minder om det
franske ord. Problemet skal vel findes deri, at den franske praksis var den mest
konventionaliserede form af lang-kort-artikulationen i perioden; Franske kilder navngav
denne praksis (og katalogiserede dens forskellige udformninger – herom mere i næste afsnit),
mens ikke-franske kilder blot gav anvisning til denne foredragsform med egne individuelle
ord (som Quantz). Den situation, at blot franske kilder leverer en specifik term gør det
nærliggende at anse denne term som tillige dækkende over de øvrige nationaliteters
ulighedsformer (for, som det vil blive gennemgået i næste afsnit, rytmisk ulighed
praktiseredes i mange lande på denne tid). Det er også med denne begrundelse, at nærværende
afhandling har den franske form som udgangspunkt for undersøgelsen. Imidlertid viser det sig
vigtigt med en skelnen mellem den franske inégalité, der dog ikke uden grund var og er den
mest beskrevne, og de andre former for lang-kort-artikulation. Den har skilt sig en smule ud
fra de øvrige ved at den foregik med en konsekvent forskel på lang og kort (for det meste ca.
svarende til triolisering, hvilket kaldtes lourer – se næste afsnit), som skiftede parvist. Andre
landes kilder, især tyske og italienske, beskriver ofte den ulige artikulation som befindende
sig på et højere niveau, nemlig på tactus-plan (tactus er et vigtigt, men abstrakt metrisk
begreb for barokken – det vil blive diskuteret samt perspektiveret i forhold til relevans i
nutiden i afsnit 3.2.1). Det var her snarere den første node i en række af fire toner (frem for
parvise noder), der blev forlænget; eller den første af to, men da på tælletidsplan. Denne
beskrivelse ses hos W. C. Printz 48 og L. Mozart 49 m.fl. Man kan samtidig se eksempler på den
specifikt franske form importeret og anvendt af andre landes komponister. Det er undertiden
blevet påpeget, hvordan J. S. Bachs ”Franske suiter” for cembalo er udtryk for en anledning
til at spille med notes inégales; ligesom den franske opførelsespraksis, som fx præsenteret ved
Jean-Babtiste Lully, blev introduceret i Tyskland af Georg Muffat i 1698 (se afsnit 2.1.4).
Men andre lande havde altså også deres særegne form for rytmisk ulighed. Den italienske stil
46 Joachim Quantz, citeret efter Neumann 1965: 327
47 Donington 1974: 458
48 Printz 1696: 18
49 Mozart: 117
15

var mere rig på ornamentik, og forholdet til rytmisk ulighed var i lighed hermed mere
ekstravagant 50 . Italienske (og i nogen grad engelske) komponister har sværmet mere end
franske for at bruge den ”omvendte inégalité” 51 – altså fordelingen kort-lang – som musikalsk
effekt, hvorfor denne har hentet en af sine betegnelser, ”lombardisk” rytme, fra Italien. Jeg
skal i kapitel 4.1 forsøge at redegøre for, hvorved denne form for rytmisk ulighed adskiller sig
fra den mere almindelige ”lang-kort”-version; her skal blot nævnes, at den synes at have været
opfattet som ekstravagance – en stil, som har passet italienere godt. Med hensyn til den
lombardiske rytme er det, som Sol Babitz påpeger, signifikant, at Johann Joachim Quantz,
som i 1752 beskrev lang-kort-artikulationen for tyske læsere, ikke forbinder denne form med
nationalitet, men beskriver den generelt – mens kort-lang-artikulationen – den lombardiske
rytme – bliver beskrevet som en specifik italiensk stil 52 .
Den barokke lang-kort-artikulation forbindes i dag især med det franske notes inégales, denne
og har i fransk praksis været anvendt i videre udstrækning og med større selvfølge end nogen
andre lande. Undertiden tilskrives dette den franske barokmusiks udbredte brug af
danseformer og dansepraksis (et forhold, som kan anses som et af de karakteristika, der
adskiller de to store stilretninger i barokken, fransk og italiensk) 53 . Dansemusikken, der
fordrer fokus på rytmisk artikulation, ikke mindst, fordi den skal understøtte helt bestemte
trin-forløb i dansene, har fordret og favoriseret den rytmiske detaljerigdom ved inégalité pga.
den lette, fremaddrivende karakter 54 . Ydermere kan Frankrigs forkærlighed for inégalité
hænge sammen med det kuriøse faktum, at fransk – som det eneste sprog i verden – har en
fonetik, der er totalt fri for accentuering; metrikken består ikke af en vekslen i trykkets styrke,
men i stavelsernes antal 55 . Som det er blevet antydet tidligere, er det sandsynligt, at der er en
vis forbindelse mellem denne periodes inégalité og den sproglige/tekstlige dimension. De
romanske sprog har en større tendens til kvantitativ metrik (dvs. accentueringer opstår ved
længdemæssig differentiering) end de germanske, som snarere har kvalitativ metrik
(accentueringer består af dynamiske forskelle), har dette sandsynligvis befordret udviklingen
af foredragsformer som inégalité 56 .
Dog; om end det er betydningsfuldt at holde sig de nationale forskelle for øje, er et af denne
afhandlings hovedærinder at sandsynliggøre, at forskellige former for lang-kort-artikulation i
50 Babitz 1952: 549
51 Betegnelsen er taget fra Robert Doningtons term ”reversed inequality”. Donington 1977: 543
52 Quantz: paragraf 58
53 Holman: 30
54 Fuller 2007: 1
55 Wendt: 249
56 Lauvik: 169
16

1600- og 1700-tallet udspringer af den samme metriske grundforståelse; nemlig tanken om
hierarkisk metrik, der tillægger visse slag suverænitet – en tanke, der var allestedsnærværende
i barokken (se afsnit 2.1.4). Endog skal voves den hypotese, at denne grundforståelse gælder
universelt. De forskellige former for rytmisk ulighed i 1600- og 1700-tallet skal betragtes som
udtryk for samme opførelsespraktiske tilgang.
I henhold til betragtningen (fremsat af Fuller) om, at lang-kort-artikulationen har egen
eksistens uafhængig af notationens skriftlige fiksering, kunne der være behov for en
undersøgelse af den musikalske notations betydning for denne afhandlings emne. Faktum er
nemlig, som det vil blive beskrevet i det følgende afsnit, at om end selve notationens
tegnvokabularium blot har undergået undselige ændringer siden notes inégales-traditionens
opblomstringstid, har tegnenes funktion og vor opfattelse af dem ændret sig væsentligt – og
dette faktum synes at være af betydning for den moderne teoris forhold til emnet.
2.1.3 Notation: transition i traditionerne
Skønt vor nodeskrifts visuelle tegn ikke har ændret sig nævneværdigt siden 1500-tallet, har
der alligevel været stor diskrepans mellem de forskellige stilarters og epokers opfattelse af
tegnenes betydning og anvendelse. Ignorance overfor dette faktum er af nogle blevet betragtet
som en grund til de mange vanskeligheder, udførelsen af tidlig musik bereder moderne
musikere 57 . Imidlertid kan det tænkes, at den holdning til musikalsk notation, der herskede
under storhedstiden for inégalité, hænger sammen med en notationsopfattelse, som er af
tidligere dato end vor moderne notation. I artiklen om ”Notes Inégales” i Grove Music
påpeger Fuller, at udviklingen af specifikke regler for inégalité i den tidlige barokke periode
forsinkedes af notationsmæssig forvirring, betinget af overgangen fra renæssancens mensural-
notation til den moderne notation 58 . Denne udvikling skete langsommere, end man i dag er
tilbøjelig til at tro, og der var således stadig forvirring og forskellige skoler omkring taktarts-
og nodetegnenes anvendelse og fortolkning op i det 18. århundrede 59 .
En (for mig at se) altafgørende forskel på renæssancens mensural-notation og den moderne
notation er det forhold, at førstnævnte omfattede og endda favoriserede en rytmisk
underdeling af noder, som vort system ikke gør; den tredelte underdeling. Underdeling i tre
blev anset som den perfekte opdeling, hvilket indikeres af betegnelsen ”tempus perfectum”
57 Harnoncourt: 32 og Houle: vii
58 Fuller 2007: 2
59 Houle: 35
17

om den tredelte tælleenhed (og betegnelsen ”prolatione perfecta” eller ”major”, i fald også
næste underdeling var tredelt) 60 . Det står i kontrast til den opfattelse, der ligger i det moderne
system, som kun opererer med sidstnævnte underdeling. Her er det nærmest den tredelte
underdeling, der er blevet den imperfekte, siden den kun lader sig realisere med hjælpemidler
som punktering eller triolisering. Tanken om, at tredelingen var det perfekte hang sammen
med tidens fokus på teologi og derfor på, at tre var det perfekte tal 61 . Når en mensur er tredelt
indenfor mensuralnotationen, findes muligheden for, at to på hinanden følgende ens udseende
nodeværdier skal udføres med forskellig længde i udførelse, så den tredelte underdeling
bibeholdes. Når fx tre semibreves stod mellem to breves, skulle de udføres lige lange – men
stod der kun to semibreves mellem to breves, skulle den anden semibrevis forlænges til det
dobbelte, for at metret passede 62 .. I bilag 1 i denne afhandlings bilagstillæg er bragt den
originale notation til Guilliaume de Machauts (1300-1377) Ploures Dames samt en
transkription efter mensuralnotationens principper af Detlef Bratschke. De indtegnede ringe
markerer steder, hvor to ens noder skal udføres ulige, altså en form for triolisering 63 . Denne
ændring i udførelse var underforstået, på samme måde som forlængelse af hver anden tone i et
ottendedelsforløb var underforstået, snarere end noteret, i barokken. Interessant for
afhandlingens emne er, at nogle komponister i barokken havde reminiscenser mensural-
notationens forudsætninger som referenceramme, undertiden blandet med moderne notation.
Fx, i Marc Antoine Charpentiers Te Deum, komponeret mellem 1688 og 1698, er en af
satserne noteret efter mensuralnotationens principper, mens resten af værket er noteret med
moderne notation.
Endnu et ombrud i den musikalske notationsforståelse findes omkring overgangen til det 19.
årh. I århundrederne før var der, ifølge historiske kilder, en opfattelse af notation som
principielt utilstrækkelig. Det kan ses hos to relativt tidlige barokke kilder, italienske Caccini,
som i 1602 skriver (i engelsk oversættelse ved H. Wiley Hitchcock):
”There are (…) many things in good singing style that are written in one way but, to be more graceful, are
effected in quite another…” 64 .
I lighed hermed skriver franske Benigne Bacilly i sin sangskole ”Remarques Curieuses sur
l‟art de bien Chanter” fra 1668 (citeret efter Austin B. Caswells engelske oversættelse):
60
Gravesen et al.: 1403
61
Ibid.
62
Ibid.: 881
63
Se bilag 1
64
Caccini p. 50
18

“This example can serve for all other cases so that it becomes evident that in the case of musical notation the
music is printed in one way but is performed in another” 65 .
Bacilly bedyrer uhensigtsmæssigheden ved, at inégalité skrives ud i noderne med
punkteringer:
”However, the student will also notice that this interpretation is never indicated in the printed notation and for
good reason. If this interpretation were written out in dotted rhythms, the probable result would be that the
singer would perform them in the jerky or jumpy style typical of the old „Gigue‟. This style of vocal
interpretation is no longer acceptable (…)” 66
Årsagen til at lade noderne være noteret egale består for Bacilly i, at musikeren ellers nemt
provokeres til overfortolkning. Når udførelsen af inégalité er unoteret, indrømmes der
musikeren en vis mængde plads til fortolkning ved udførelsen. Desuden antyder citatet, som
Fuller påpeger i Grove Music, tilstedeværelsen af en gammel renæssancepraksis for skarp
inegalisering 67 . På næste side bliver det klart, at Bacilly ikke blot regner med tilstedeværelsen
af denne fortolkning, men også tillægger dette aspekt en nødvendighed:
”Musical notation is ambiguous in this respect. There is no way of indicating whether a note is to be
stressed or unstressed. We must depend on the singer‟s ability to interpret these subtleties properly
until such time as a superior system of notation is invented.” 68
I en lidt senere kilde, franske Michel de Saint Lamberts Les Principes du Clavecin fra 1702,
udtrykker forfatteren den holdning, at de musikalske parametre, der vedrører udførelsen,
vanskeligt kan læres via skrift (oversat af Rebecca Harris-Warrick):
”And although music cannot be easily taught trough writing, since that which relates to execution must almost of
necessity be demonstrated orally or by hand, nevertheless books discussing music should be organized in such a
way that theoretical concerns can be easily learned from them.” 69
Begribeligvis havde de musikere, der levede samtidigt med barokmusikkens komponister og
var forankret i samtidens musikforståelse, meget lettere adgang til klingende demonstration af
musikken, end man har i vor tid. Som udgiveren af Lamberts bog siger, er det meget
tænkeligt, at nutidens vanskeligheder med eksempelvis barokkens opførelsespraksis skyldes,
at vi i dag udelukkende er henvist til skriftlige kilder, som selv datidens forfattere
klassificerede som utilstrækkelige 70 . Lamberts holdning er, at de teoretiske aspekter ved
musik er mere egnede til skriftlig formidling. For nutidige musikere, der beskæftiger sig med
historisk opførelsespraksis, er det de praktiske aspekter, der er interessante. I den
sammenhæng er det af afgørende betydning, at ikke alle opførelsespraktiske finesser fremgår
65 Bacilly: 142
66 Bacilly: 232
67 Fuller 2007: 2
68 Bacilly: 233
69 Saint Lambert: 3
70 Saint Lambert: xix
19

af noderne fra disse historiske epoker. Den moderne musikers mulighed for at tilegne sig
datidens musikalske opførelsespraksis er primært begrænset til læsning i datidens musikalske
lærebøger. Mange instrumentskoler fra perioden angav præcise nodeeksempler på
ornamenter, en musiker forventedes at spille. Daniel Gottlob Türk illustrerer fx musikerens
forskellige muligheder for forsiring af et stykke musik ved at lade to nodelinjer løbe parallelt;
en, som viser det foreskrevne, og en med forsiringer 71 . De unoterede musikalske parametre
betros ikke musikerens vilkårlige smag; dog fastslår Türk mange steder, at en anselig del af de
opførelsespraktiske aspekter alligevel afhænger af musikerens viden og dygtighed. Barokke
komponister leverede ofte tabeller over musikalske ornamenter, de forventede at udøveren
tilføjede. Sådanne ornaments-tabeller findes fx i Francois Couperins fire nodebøger med
stykker for cembalo, Pièces de Clavecin 1-4 72 . Couperin lader ikke til at have billiget, at
musikeren afveg fra notationen; i forordet til Pièces de Clavecin 3 fra 1722 beklager han sig
over musikere, der ignorerer den nøjsomme instruktion i ornamentering 73 . På trods af denne
efterlysning af mere loyalitet overfor noderne på ornamenteringsområdet, er Couperins
bemærkning om inégalité i Lárt de Toucher le Clavecin fra 1716 en af de oftest citerede
passager fra datiden, der frakender denne praksis nogen plads i notationen. Citatet bringes i
afsnit 2.1.4. Muligvis kan dette skyldes, at inégalité var dybere forankret i musikkens
kernestruktur end ornamenterne, der snarere var ekspressive virkemidler. I kapitel 4.1 og 4.2
skal der argumenteres for, at lang-kort-artikulationen er mere end en ekspressiv tilføjelse til
musikken, og at det hænger sammen med musikkens grundlæggende metrik.
Inégalité og lang-kort-artikulation var i det enkelte værk en kombination af forskellige grader
frem for en ensartet grad af inegalisering et helt stykke igennem. Munken Père Engramelles
skrifter er nogle af de mest præcise franske (sen-)barokke kilder, vi har til den praktiske
udformning af inégalité, fordi han udgav brugsanvisninger til konstruktion af mekaniske
orgler, der skulle gengive den klingende udførelse af forskellige musikstykker 74 . I en sådan
instruktionsbog, nemlig La Tonotechnie fra 1775 gør han opmærksom på, at der er mange
grader af inégalité; han fremdrager selv disse forskellige grader af inegalisering ved
matematiske forhold, rækkende fra 3:1 til 9:7 75 . Disse kan variere indenfor stykket for at gøre
det mere interessant. 76 Dermed antydes endnu en grund til, at inégalité ikke blev skrevet som
punkterede rytmer i datidens noder; det ville være upræcist og ensformigt. Inégalité var mere
71
Türk 1789: 324
72
Noden imorgen
73
Couperin, citeret efter Halford: 14
74
Houle: 110
75
Engramelle, citeret efter Schmitz 1953: 10
76 Ibid.: 20
20

subtilt og nuanceret end punkteringens matematiske 3:1-forhold 77 . En ensartet grad af
inegalisering ville principielt lige så nemt som egalt udførte noder kunne fremstå mekanisk og
sjælløst; og det mekaniske præg lader hos såvel ældre kilder som moderne musikteori til at
være det, man forsøger at undgå ved at tilstræbe det rytmisk ulige ideal; mere herom i afsnit
3.3.3.
Nikolaus Harnoncourt, en af vor tids ansete opførelsespraksis-skribenter, iagttager omkring
overgangen til 1800-tallet et ombrud til det, vi kender som moderne notation. Før dette skel
noterede man ifølge Harnoncourt musik efter det, han kalder værknotation 78 ; det vil sige,
værket selv skrives ned, men i oversigtspræget, skeletagtig form – opførelsespraktiske
omstændigheder fremgår ikke af nodeteksten. Efter ca. 1800 begynder man at inkorporere
flere opførelsespraktiske anvisninger, hvorfor man nu kan tale om notation som en
spilleanvisning 79 . I et senere kapitel daterer Harnoncourt ombruddet til at foregå i løbet af
klassikken – han illustrerer dette ved at forklare, hvordan notationen af en appoggiatura gik
fra at være som en lille node til at blive en node på størrelse med de øvrige, hvorved der ikke
længere gøres forskel på ”hovedtoner” og ornamenterende toner; der skrives blot minutiøst
ned, hvad der forventes af udøveren 80 . Det er tydeligt, at den største beklagelighed ved dette
forhold for Harnoncourt er, at musikere overser forskellen og tror, at såvel noterede
musikalske værker fra før og efter dette skel skal spilles som de står. Dette er fatalt for
udførelsen af tidlig musik, fordi musik, der er nedskrevet ud fra værknotationsprincippet ikke
KAN spilles ”som det står” 81 , da mange dele af musikken med overlæg er udeladt af
notationen. Musikforskeren Manfred Bukofzer formulerede barokkens notationsmæssige
ideologi allerede i 1948 i Music in the Baroque Era:
”Since only essential notes could carry ornamental symbols, the notation gave actually a musically intelligent, if
elementary, melodic analysis.” 82
Bukofzer hentyder til franske barokke komponisters, fx Couperins, tabeller med forskellige
symboler for musikalske ornamenter. Hans pointe er, i lighed med Harnoncourts, at musikalsk
notation før ca. 1800 rummer mere information om musikken end den mere specifikke
moderne notation, fordi man ved førstnævnte straks får overblikket over musikkens
hovedstruktur – over selve værket. Bukofzers kommentar rummer desuden en ironisk distance
77
Det er dog værd at bemærke, at netop på en tid, da notationen skulle forstås langt mindre bogstaveligt, var
tidsværdien af en punktering ikke nødvendigvis strengt matematisk målbar. Donington 1982: 48
78
Harnoncourt: 35
79
Ibid.
80
Harnoncourt. p. 167
81
Harnoncourt anser denne frase (”das was dasteht”) som en af moderne musikpædagoger ofte benyttet
jargon, og som meget uheldig. Harnoncourt: 34
82 Bukofzer: 376
21

til tendensen i samtiden med at transskribere symbolerne til fuld notation. Hensigten hermed
er at instruere musikeren i et godt foredrag – men resultatet bliver, i Bukofzers optik, blot
mere uklart. Han eksemplificerer med to takter af et cembalostykke af Händel, i en version
uden og med udskrevne ornamenter – sidstnævnte er mere krævende at læse pga. de mange
noder. I lang-kort-artikulationens tilfælde kommer notationen ligeledes til kort overfor de
inegaliseringsgrader, der ligger udenfor triolisering eller punktering, såsom de af Engramelle
nævnte forhold, der kunne være så svage som forholdet 9:7. Disse subtile inegaliseringer kan
være vanskelige for en musiker, især en moderne klassisk musiker, at udføre 83 . I sin
Orgelschule zur Historischen Auffürhrungspraxis fra 1996 skriver Jon Lauvik, at de helt
svage grader, fx forholdet 5:4, er de sværeste at udføre, og disse kan heller ikke noteres
præcist. Han bringer et nodeeksempel fra den franske barokkomponist og teoretiker, G. G.
Nivers, der et sted har en ukonventionel punktering (en række ottendedele, hvoraf en er
punkteret, uden at nogen af de andre er reduceret til sekstendedele) måske kan tolkes som et
forsøg på at angive en sådan svag inegalisering 84 . I kapitel 3.1 vil det beskrives, hvordan
opførelsespraksis-entusiaster indenfor den tidlige musik, som fx Harnoncourt, var og er
kritiske overfor den såkaldte Werktreue-bevægelse, som plæderede for troskab og autenticitet
overfor værk og komponist.
2.1.4 Kilderne selv: tidlige teoretikere om lang-kort-artikulation
I hele den barokke periode samt nogen tid efter er der en indgroet opfattelse af den
musikalske metrik som forordnet i ”gode” og ”dårlige” takttider 85 . Hos de fleste datidige
teoretikere, fx Johann Joachim Quantz eller Etienne Loulié (se senere i dette afsnit), hænger
beskrivelsen af disse som nævnt sammen med beskrivelsen af inégalité. Alligevel afviser
nogle nutidige teoretikere en forbindelse mellem teori og praksis på dette område. Dette vil
blive diskuteret i kapitel 4.1.
Inégalité nævnes i en så omfattende mængde af kilder, at det næppe vil være hensigtsmæssigt
at forsøge at liste dem alle op her; så meget desto mere som der ofte er tale om forbigående
passager, der blot kort nævner denne praksis. Dette faktum kan, som nævnt i indledningen,
hænge sammen med, at inegálité var så indgroet en vane, at det ikke krævede megen
83 Da moderne musikere i nogen grad påvirkes i retning mod et egalt og nodetro opførelsesideal, ifølge fx
Harnoncourt: 43 og Babitz 1952: 563
84 Lauvik: 171
85 Fuller 2007: 8
22

forklaring. Jeg skal derfor fremdrage et par eksempler på kilder, der bidrager med særlig
information om barokkens og rokokoens anvendelse og forståelse af fænomenet.
Selvom det er muligt at traditionen for inégalité kan spores tilbage til gregoriansk
opførelsespraksis (som behandlet i afsnit 2.1.1), er det først midt i 1500-tallet, man hører det
omtalt direkte. Som en tidlig kilde og som en bekræftelse på, at inégalité eksisterede udenfor
Frankrig skal nævnes den spanske kilde Tomas de Santa Maria fra 1565 86 ; her nævnes
traditionen for at forlænge den første og tredje node. Bourgeois og Santa Maria er blevet anset
som en art indikation af, at praksissen opstår omkring dette tidspunkt; men det kan tænkes, at
disse to kilder blot beskriver en praksis, der allerede har været i gang i et stykke tid.
I Caccinis Le Nuove Musiche fra 1602 opfordres sangere til at have fokus på god
tekstformidling, og derfor gerne afvige fra streng rytme 87 . George Houle anslår i Meter in
Music, 1600-1800, at det er omkring den tid, da Caccini siger dette, man begyndte at anskue
rytmisk frihed som en måde at forstærke og understrege den metriske struktur 88 . De fleste
kilder helt fra Caccinis tid til slutningen af 1700-tallet lægger op til en tæt symbiose mellem
tidens metrikforståelse og ulige rytmik, der gør det vanskeligt at anskue inégalité som ren
ornamental tilføjelse til musikken, men som et iboende element.
Langt de fleste 1600-talskilder, der nævner inégalité, er franske 89 . Tidligere i afhandlingen er
blevet nævnt et citat, som er vigtigt for beskrivelsen af inegalité. Det er fra Francois
Couperin‟s forord til nodesamlingen Pieces de Clavecin, 2 fra 1717, på dansk ved Anders
Riber:
”I virkeligheden noterer vi en ting anderledes end vi udfører den, og det er derfor udlændinge spiller vores
musik mindre godt, end vi spiller deres. Italienerne derimod skriver deres musik i de nodeværdier, de ønsker den
udført i. Vi f.eks. punkterer (pointer) flere på hinanden trinvist følgende ottendedele, og alligevel noterer vi dem
som lige lange; vi er slaver af vanen, og det vedbliver vi med at være.” 90
Citatet giver indtryk af almindeligheden af inégalité; det omtales med selvfølgelighed, og
inégalité beskrives som en vane. I 1726 betegnede Roger North melodiens agogiske accenter
over bassens grundpuls som en vane, ved at sige, at en god musiker gør sådan ”by habit
rather than design” 91 . Couperin-citatet er dog misvisende i sin hurtige bedømmelse af ikke-
franske konventioner. At det skulle være noget eksklusivt franskt at forvente at udøveren
artikulerer med skiftevis lange og korte toner, selvom det ikke er noteret, modsiges af de
86 Fuller 2007: 1
87 Caccini:44
88 Houle: 86
89 Houle: 88
90 Couperin, citeret efter Riber: 2
91 North, citeret efter Hudson: 45
23

mange kilder fra andre lande. Nogle af dem er allerede nævnt. Man kunne også nævne
Frescobaldi, der nogle år tidligere i forordet til nogle nodesamlinger henviser til en lignende
fri position i forhold til rytmen og afstandtagen fra streng nodelæsning (oversat af Frederick
Hammond):
”When one finds some section of eights and sixteenths together in both hands, (…) that (hand) that will do the
sixteenths must do them somewhat dotted, that is not the first, but the second should have the dot, and so all the
first no, and the second yes.”
Her ser vi Couperins senere udtalelse modsagt; italieneren Frescobaldi forventer af udøveren,
at han inegaliserer noderne uden at det er noteret. Man kan indvende, at Frescobaldis
kommentar fortrinsvist er rettet eksklusivt mod de specifikke værker i den pågældende
nodesamling og derfor ikke er repræsentativ, men citatet er dog et eksempel på en ikke-fransk
kilde, der indrømmer musikeren en rytmisk frihed, som ikke er indikeret af noderne.
Imidlertid vil man se, at den form for inégalité, som Frescobaldi beder om, ikke er den mest
almindelige, nemlig forlængelse af den første tone i et forløb og forkortelse af den anden, men
den omvendte form, også kaldet lombardisk rytme 92 . Denne specielle form for rytmisk
alteration vil blive diskuteret i afsnit 4.1.2. Der er desuden mange tyske kilder, der beskriver
en praksis, der minder om det franske inégalité; jf. afsnittet om inégalités geografiske
udstrækning. Se i øvrigt senere i dette kapitel.
Andre franske kilder er Hottete-le-Romains fløjteskole Principes de la flute traversiere fra
1649 samt førnævnte Bacillys sangskole fra 1668. Hotteterre beskriver den rytmisk ulige
udførelse via stavelser til tungestød på blæserinstrumenter; de to brugte er ”tu” og ”ru”. På et
blæserinstrument vil ”tu” lyde mere distinkt end ”ru” 93 , og den vekslende anvendelse af disse
stavelser vil fremme en hierarkisk forordning i musikkens metrik. Hotteterre henstiller
derudover direkte til, at man er opmærksom på, at rytmiske underdelinger ofte skal udføres
ulige 94 .
Etienne Louliés Éléments ou Principes de musique fra 1696 er mere udførlig i sin
gennemgang af emnet inégalité end tidligere kilder 95 . Loulié er dermed en værdifuld kilde til
1600-tallets teori omkring emnet. Skriftet begynder med et pædagogisk tilrettelagt afsnit for
børn, om musik generelt. Heri hedder det (på engelsk ved Albert Cohen): ”The first and third
92 Babitz: 1952: 555
93 Peter Houle redegør for dette blæser-idiom, og gør samtidig opmærksom på, at moderne oboer ikke kan
benytte stavelsen ”ru” og har således kun ”tu” til rådighed. Houle: 100
94 Hotteterre: 22. Det første nodeeksempel, Hotteterre bringer til at illustrere dette, er iøjnefaldende, siden det
begynder med en ottendedelspause og benytter den ”skarpe” stavelse på den næste ottendedelsnode – som
altså burde være metrisk svag.
95 Powell: 101
24

sixteenth-notes of each beat are long.” 96 . Loulié bringer en katalogisering og navngivning af
forskellige muligheder for rytmisk artikulation: først nævner han, at man undertiden spiller
noderne egalt, hvilket han kalder ”detacher”. Den næste mulighed er at spille den første node
lidt længere end den anden, som kaldes ”lourer”. Tredje mulighed er at spille den første node
meget længere end den anden; det hedder ”piquer” eller ”pointer”. Sidstnævnte mulighed
bør dog være ledsaget af en punktering i noderne 97 . Den første foredragsmulighed lader til at
have begrænsninger i sin anvendelse for Loulié. Han henviser dens anvendelse til melodier i
springvis bevægelse og ved nodegentagelse. I modsætning til i dag, hvor man næppe vil
eksplicitere nogen specifik anvendelsesramme for at udføre noder ”som de står” – Loulié
synes ikke engang at forbinde den egale udførelse med større præcision i forhold til ”det, der
står”, som ellers er blevet en anvendt term i musikpædagogik de seneste århundreder 98 . For
Loulié er den egale udførelse en blandt flere mulige, selv ved et nodebillede med ens noder;
hvilket kan ses som udtryk for tidens fleksible forhold til nodeværdierne. Almindeligheden af
det ulige rytmiske foredrag bliver yderligere fastslået af det faktum, som nævntes i kapitlet
om notation, at fransk notationspraksis på denne tid krævede, at det var den egale udførelse,
der skulle fremgå af noderne ved ekstra tegn; det ses fx hos Marin Marias, som i indledningen
til sin nodesamling Pièces de Viole, 2. Livre fra 1692 forklarer, at når der forekommer prikker
over noder, betyder dette blot, at tonerne skal være lige lange (og altså ikke, som i moderne
tid, staccato) 99 .
Et bemærkelsesværdigt forhold ved Etienne Louliés fremstilling er, at når han tillige nævner
en fjerde rytmisk foredragsmulighed, foregår dette ikke i sammenhæng med de tre her
refererede, men først i bogens tredje del (bogen er i tre separate dele, hvoraf den tredje er
tiltænkt den avancerede læser 100 ). Den fjerde form er den ”omvendte inégalité” med den korte
tone først 101 . At denne først nævnes her, tyder på denne rytmes sjældne karakter; om end det
lader til at skyldes en forglemmelse ved udfærdigelsen af anden del af bogen, snarere end en
forsætlig udsættelse af denne tilføjelse. Loulié siger:
”On avoit oublié [min understregning] de dire dans la 2. Partie (…) que les premiers demi-Temps s‟executent
encore d‟une quatrieme maniere (…)” 102 .
96
Loulié: 9
97
Loulié: 29-30
98
Som Harnoncourt påpeger, jf. afsnit 2.1.3
99
Marais:5
100
Dette fremgår af Louliés forord, Loulié: xv ff.
101
Loulié: 62
102
Loulié, citeret efter Powell: 105.
25

Newman Powell anser det faktum, at han er så nær ved at glemme denne rytmiske
alterationsform som en indikation af, at det har været en meget sekundær praksis 103 .
Forholdet mellem den i princippet abstrakte opfattelse, at noderne har forskellig værdi alt
efter deres placering i takten på den ene side – og den konkrete praksis, at tonerne udføres
ulige på den anden side – er pædagogisk forklaret i kilderne, idet de (især tyske) kaldes
teorien om nodernes indre og ydre værdi, eller deres quantitas intrinsica og extrinsica. En af
de kildeforfattere, som slår denne teori fast, er Wolfgang Caspar Printz. I Phrynis Mytilenaeus
oder Satyrischer Componist fra 1696 redegør han for, hvordan man oplever en længdemæssig
forskel på toner, der i praksis er lige lange, og han forklarer, at dette er forårsaget af toneres
indre værdi. Således vil vi i todelt takt opleve tone nummer 1,3,5 etc. lidt længere end de
øvrige, mens det i tredelt takt er hver tredje tone, altså den første, fjerde, syvende etc., der er
de ”inderligt” lange 104 . Samme opfattelse kommer til udtryk ved Muffats beskrivelser af de
”gode/dårlige” noder i Florilegium Secundum fra 1698. Her redegøres for det forhold, at
noderne i al musik falder i gode (edle) og dårlige (schlechte), og dette forklares ved at henvise
til den naturlige følelse, at de førstnævnte føles længere mens de sidstnævnte er
utilfredsstillende for øret, og indbyder til en hurtig afvikling:
”Auss denen Noten, die in der Composition vorkommen, werden etliche für edle, etliche für schlechte gehalten.
Die edle seynd, welche nathürlicher Weise in dem Gehör scheinen zu verweilen; (…)Die Schlechte seynd alle
andere; nemblich so den Ohren nicht also genugthun sondern als weiter gehende ein Verlangen nach sich
lassen.” 105
Muffats skrift er en vigtig kilde til forståelse af den generelle opførelsespraksis i barokken, da
han – idet han selv er tysker – har som ærinde at forklare den franske stil til sit eget folk. Han
var en international personlighed, som var under indflydelse af både italiensk og fransk stil,
og af hans beskrivelse af den rent praktiske rytmiske ulighed, som falder noget tidligere i
forordet, fremgår det, at han sympatiserer med den franske stil; det hedder om den egale
udførelse af de rytmiske underdelinger, at denne er ”matt, plump und unlieblich zu hören” 106 .
Ydermere er Muffat med til at underbygge en idé om, at rytmisk ulighed i barokken ikke har
været eksklusivt franskt.
En engelsk kildebeskrivelse af barokkens rytmiske ulighed er Peter Prelleurs The Modern
Musick-Master, or, The Universal Musician fra 1731. Prelleur bringer præcis den samme
forklaring om tungesætning som i den citerede passage af Hotteterre; endda med samme
103 Powell: 106
104 Printz 1696, refereret efter Houle: 80
105 Muffat, citeret efter Koelneder: 82
106 Muffat, citeret efter Koelneder: 72
26

nodeeksempel 107 . Prelleur forklarer derefter, at man ikke altid ikke altid skal spille sådanne
passager (eksemplet består af ottendedele) lige (”equally”), men at det af og til er nødvendigt
at spille den ene lang og den anden kort. Hermed forbindes tungesætningen med en rytmisk
ulige udførelse 108 . Nok så interessant er passagen desuden en henvisning til en inégalité-
lignende praksis i England på dette tidspunkt.
Tyske kilders beskrivelser af rytmisk ulighed, måske især repræsenteret ved Quantz‟ Versuch
einer Anweisung die Flöte Traversière zu spielen fra 1752, har i nyere tid givet anledning til
ophedede og polemiske debatter mellem teoretikere om, hvorvidt man kan anskue disse kilder
som beviser på inégalité som en allestedsnærværende opførelsespraksis i barokken; mere om
dette senere. Quantz‟ bemærkning om den ulige udførelse af noderne begynder således:
”Man muss unter den Hauptnoten, welche man auch: anschlagende oder, nach Art der Italiener, gute Noten zu
nennen pfleget, und under den durchgehenden, welche bey einigen Ausländern schlimme heissen, einen
Unterschied im Vortrage zu machen wissen. Die Hauptnoten müssen allezeit, wo es sich thun lässt, mehr
erhoben werden,als die durchgehenden [Quantz‟ fremhævninger]” 109 .
Quantz hentyder her til en forbindelse mellem tidens metrikforståelse og den praktiske
inégalité. I afsnit 3.2.1 vil forholdet mellem inégalité og denne hierarkiske metrikforståelse,
forstået som takttidernes inddeling i ”gode” og ”dårlige” tider, blive beskrevet.
I gruppen af post-barokke kildeforfattere finder vi Engramelle. Da Engramelles skrift La
Tonotechnie fra 1775 er en brugsanvisning til fremstilling af et mekanisk orgel, der ved
drejning på et håndtag kan afspille musik, er hans beskrivelser af fraseringsteknikker (såsom
inégalité) nøjagtigere end andre historiske kilders. Engramelle er nødt til at beskrive forholdet
mellem den lange og den korte tone i et tonepar præcist, da læseren efter hans anvisninger
skal kunne bearbejde en valse i det mekaniske instrument således at det afspiller det
pågældende musikalske værk med nøjagtig den passende grad af inegalisering. Bilag 2 viser
Engramelles tegntabel over forskellige artikulationsformer, samt et nodeeksempel, som viser,
hvor de skal anvendes; heraf kan man bl.a. se, at tegnet for tenues (lange el. ”holdte”) og
tactées (korte el. staccato) anvendes på lige noterede ottendedele, så resultatet må blive
inegalisering (tydeligst i det nederste nodeeksempel) 110 . I Dom Bedos‟ l‟Art du facteur
d‟Orgues 1770 er der lignende anvisninger, og begge disse forfattere har udførlige tegninger
af de mekaniske instrumenter, der i princippet stiller os i stand til at fremstille en kopi. (til
Houles bog Meter in Music medfølger en indspilning foretaget på baggrund af Engramelles
107 Prelleur: 7
108 Prelleur: 7
109 Quantz, citeret efter Neumann, 1965: 313
110 Se bilag 2
27

anvisninger 111 .) Et citat af Dom Bedos kan i øvrigt give endnu et indtryk af almindeligheden
af inégalité selv så sent som 1770 (oversat af Donington):
”Almost all the firsts are longer, and the second shorter; I except however movements where they are articulated
by 3 and 3, as in the 6/4 and 6/8: but in movements where they are articulated by 2 and 2, it is rare that they
should be equal.” 112
En af de sidste kilder til at nævne en inégalité-lignende praksis er Türk, der sammenligner
rytmisk ulighed med accentueringer og forlængelser i det talte sprogs versefødder 113 . Türks
”Klavierschule” udkom sidste gang i 1802. Denne er blevet anset som den sidste kilde til
beskrivelsen af periodens rytmiske ulighed 114 , som således kan findes beskrevet i en periode
på langt over 200 år. Omkring overgangen til 1800-tallet sker der en deklination i antallet af
beskrivelser af denne praksis, hvad enten det så betyder, at den gik af mode, eller interessen
for beskrivelsen af det blot svandt ind.
2.3 Lang-kort-artikulation i moderne tid
2.3.1 opførelsespraksis-debatten
Interessen for tidlig musik falder i nogle faser 115 . Harnoncourt bringer i begyndelsen af sin
bog et oprids af de holdningsmæssige tilgange til tidlig musik. Der oplistes to faser i den
fornyede interesse for tidlig musik; den første er karakteriseret ved den opfattelse, at musik fra
tidligere tider har en modernisering nødig, hvis de skal opføres i en senere tid. I det 19. årh.
var der, for mange musikudøvere, intet behov for at sætte sig ind i den musikalske
kompositions samtid og dets historiske betingelser for udførelse; hellere udsatte man tidligere
tiders musik for sin egen samtids påvirkning. Et eksempel herpå er Felix Mendelsohns
opførelse af Bachs Matthæus-passion i 1829, under hvilken han forbeholdt sig enhver ret til at
lade værket fremstå i en for det 19. århundrede typisk stil med romantisk inspirerede
dramatiske udsving og højdepunkter 116 . Mange genopførelser af tidlige musikalske værker
som dette århundrede oplevede, var generelt præget af en farvning af den nye tids stilistiske
præg 117 . Som reaktion på tendensen udviklede der sig en modpol til den romantiske tolkning
af ikke-romantisk musik; Werktreue-bevægelsen, som Harnoncourt daterer til ca. begyndelsen
af 1900-tallet. På dette tidspunkt markerer englænderen Arnold Dolmetsch sig med sin bog
111 Houle:110
112 Dom Bedos, citeret efter Donington 1974: 459
113
Babitz 1952: 565
114
Ibid.
115
Haskell: 19
116
Haskell: 19
117 Ibid.
28

”The interpretation of the Music of the 17. and 18. Centuries” fra 1915. Pga. sin tidlige
historiske placering kan han anses som en pioner for hele debatten. Werktreue-bevægelsens
formålserklæring er at sætte sig helt ind i den historiske musiks samtid, og altså ikke at
forsøge at gøre den til ”nutidsmusik” ved at indlejre den i moderne tid. Det var en
modreaktion på 1800-tallets ”darwinistiske” holdning (at vi hele tiden udvikler os mod det
bedre, og at den romantiske stil var en art ”højeste stadium” for musikken 118 ) at der med
udviklingen af en tradition for historisk musikvidenskab opstod bevægelser, som plæderede
for Werktreue – dvs. nodeudgivelser og opførelser, som var fri for senere fortolkninger som fx
romantiske tendenser. I Tyskland opstod efter første verdenskrig – i sammenhæng med
begrebet Neue Sachlichkeit - traditionen for ”Urtext”-nodeudgivelser. Disse var (og er)
baseret på den ideologi, at en given stilistisk epoke ikke bør sætte sit musikalske præg ved
genudgivelse af en nodetekst til et værk fra en tidligere epoke. Tidlige musikværker skulle
fremstå uden tilføjelser af nogen art; kun repræsenterende komponistens intention.
Parallelt med denne udvikling løb en bevægelse, der ville forny den gejstlige musik. Især med
hjemsted i kirkelige sammenhænge opstod en modvilje mod den højtravende romantiske til,
og man begyndte at søge tilbage til tidligere tiders religiøse musik. Således blev der gjort
omfattende forsøg på et benediktiner-kloster i Solesmes i Frankrig i midten af 1800-tallet på
at restaurere den gregorianske sang, som – på anakronistisk vis, hævdede de reformerende
munke – indtil da blev udført med instrumentalt akkompagnement og harmoniseringer, samt
med en ensartet metrik. Solesmes-munkene søgte at bringe den gregorianske sang tilbage til
en agogisk, tekstdeklamatorisk stil, og herfra stammer den udgave af Liber Usualis, som blev
refereredes til tidligere 119 .
Det, man kan bemærke ved Harnoncourts historiske overblik, er, at han selv konstituerer sig
som led i en tredje fase: Den, man kan forstå ved begrebet opførelsespraksis. Han gør dette
ved at levere et tredje alternativ til fortolkningen af tidlig musik; at man søger at kombinere
den historiske bevidsthed om musikken med den nutidige musikers egen musikalitet 120 .
Et bemærkelsesværdigt forhold ved Werktreue-bevægelsen er, at det var teoretikere som Ernst
Peping (1901-1981), Hugo Distler (1908-1942) og Gottfried Wolters (1910-1989),der
118 Haskell: 21
119 Som en lille ekskurs hertil kan nævnes, at denne udvikling har sin danske parallel i Thomas Laubs
kirkemusikalske reform i 1800-tallet; Laub bidrog til Den Danske Salmebog med en samling af salmer, som er
forsøgt komponeret i gregoriansk inspireret stil med brug af de gamle modi (kirketonearter); i opposition hertil
stod fx komponisten Rued Langgaard, som mht. religiøs musik stod for et romantisk ideal. Se evt. Bendt
Viinholt Nielsen: Rued Langgaard: biografi, Kbh.: Engstrøm & Sødring 1993
120 Harnoncourt: 116
29

plæderede for sagen. Det er sigende, at da der indfandt sig en modreformation til denne
bevægelse, blev den igangsat af praktiserende musikere såsom Harnoncourt, men også en del
hollændere: Ton Koopman (1944), den hollandske organist og cembalist, der med Amsterdam
Barokorkester- og Kor opfører barokmusik efter historisk opførelsespraksis; samt brødrene
Barthold (1949), Sigiswald (1944) og Wieland Kuijken (1938), der siden 70‟erne har turneret
Europa rundt og optrådt med barokmusik på autentiske gamle instrumenter, somme tider
sammen med fx cembalisten Gustav Leonhardt (1928). Disse hører til de ledende kræfter
indenfor opførelsespraksisbevægelsen. Som selve denne betegnelse antyder, har vi her at gøre
med spørgsmålet om, hvordan man rent praktisk, som udøvende musikere, så skal forholde
sig til noderne. Harnoncourt udtrykker afstandtagen fra den rent videnskabelige tilgang til
tidlig musik, idet han siger: ”Die Erkenntnisse der Musikwissenschaft sollen natürlich nicht
Selbstzweck sein(…)” 121 . Som berørt i afsnittet om notation er der mange musikalske
aspekter, der ikke lader sig læse ud af en nodetekst. Derfor indså opførelsespraksis-
bevægelsen omkring 1960‟erne et behov for afdækning af, hvordan disse ikke-notérbare
aspekter gestaltede sig på værkets samtid. Holdningen hos disse forgangsmænd var, at
Werktreue-bevægelsen – i sin iver for at få al romanticisme arbejdet ud af opførelser af tidlig
musik – har forårsaget en tendens til en objektiv (netop saglig), tør tilgang til opførelsen.
Interessant er det også, at det i nogen grad var instrumentbyggere, som bidrog til den nye
bevægelses opkomst: musikerne, der spillede på disses kopier af originalinstrumenter, fandt,
at disse instrumenter gjorde en bestemt spillepraksis, fx messa di voce og lang-kort-
artikulation, mere idiomatisk.
Som det fremgår, opereres der groft i dette afsnit med tre faser indenfor dyrkningen af
historisk musik; den romantiske fortolkning i 1800-tallet; Werktreue-bevægelsens opposition
omkring århundredeskiftet; og endelig den praktiske opposition,
opførelsespraksisbevægelsen, i sidste halvdel af det 20. årh.
Harnoncourt giver i sit musikfilosofiske værk udtryk for et bud på grunden til, at der for
relativt nylig i historien opstod et behov for at spille historisk musik. Hans opsigtsvækkende
(og lidt desillusionerede) dom over sin samtids musikalske situation er dén, at vi ganske
enkelt er holdt op med at producere ”levende nutidsmusik” 122 . Heri mener han, at årsagen skal
findes til behovet for Werktreue-fasens og opførelsespraksis-fasens henholdsvise
behandlinger af tidlig musik: man greb tilbage til tidligere tiders musik, da man savnede et
nutidigt tilbud. Et tankevækkende perspektiv på denne holdning kan ses udtrykt i holdninger
121 Harnoncourt
122 Ibid.
30

hos nogle af de komponister og forfattere, der var imod den allertidligste bevågenhed omkring
tidlig musik; fx var komponisten Varèse (som selv opførte tidlige musikalske værker) imod
Stravinskys neoklassicistiske forsøg på at genopleve tidligere tiders musikalske idealer; han
mente, at denne form for musikalsk regression var udtryk for manglende føling med
nutiden 123 . Sammenligner man dette med Harnoncourts udsagn, synes holdningerne at
stemme overens, idet de ser interessen for tidlig musik som en ”flugt fra vor tid” – blot er
denne eskapisme hos Harnoncourt berettiget, da nutiden ikke tilbyder et tilfredsstillende
alternativ.
I henhold til ovenstående skitsering af strømningerne indenfor opførelsespraksisideologien er
det interessant, at skribenter på dette felt i nogen tid har været opmærksomme på en lighed
mellem musik fra barokken og jazzmusik. Ud fra en betragtning om, at en større forståelse
mellem forskellige genrers musikalske udtryk kan kaste lys over grundlaget for traditionen for
rytmisk ulighed, skal der foretages en sammenligning mellem disse to genrer i det følgende
kapitel.
2.3.2 Barokmusik og jazz
Ligheden mellem barokkens inegalisering og jazzens swing manifesterer sig på flere måder.
Begge former for rytmisk ulighed er karakteriseret ved deres ofte manglende eksplicitering i
nodeskriften; og både i barok og i jazz er den præcise tilrettelæggelse af inegaliseringen
betroet musikeren.
For begge stilarter gælder det, at rytmisk ulighed er så indlejret i stilen, at det rytmisk egale er
undtagelsen, der må skrives i noderne, såfremt det ønskes. Fuller viser, hvorledes jazz-
betegnelsen ”straight eights” svarer præcist til et af de mange standard-udtryk, franske barok-
komponister mærker deres komposition med, når de vil, at musikeren skal se bort fra
konventionen fra ulighed: ”croches égales” 124 . Herved ligner notations-idealet for jazz
barokkens; nemlig det, Harnoncourt kalder ”værknotation”, eller Bukofzer og Hans Peter
Schmitz (hvis teorier behandles nedenfor) mener, er en art skelet-notation; en uspecificeret
notation, der fortolkes og ”færdiggøres” af musikeren under udførelsen. Såvel nogle af
barokkens skitseprægede og bevidst ukomplette notationsformer, såsom generalbassystemet,
og jazzens ”lead sheets” fungerer som forlæg.
123 Haskell: 84
124 Fuller 2007: 11
31

Vi nærmer os en forståelse af ligheden mellem de to musikalske stilarter, som
opførelsespraksis-skribenten og barok-eksperten Hans-Peter Schmitz har givet udtryk for;
nemlig, at de ligner hinanden på flere måder end blot ved indstillingen til rytmisk frihed. I en
artikel fra 1949 (da både opførelsespraksis-interessen og jazzmusikken var relativt unge),
sammenligner Schmitz barokmusik og jazz. Jeg har benyttet en engelsk oversættelse fra 1979,
i hvilken oversætteren knytter den kommentar til artiklen, at man bør huske, at dens forfatter
er ekspert i musikalsk opførelsespraksis og ikke i etnologi. Schmitz‟ arbejde henviser således
til en principiel lighed, men kan ikke ses som argument for en kulturel sammenhæng mellem
de to idiomer 125 .
Schmitz tilskriver opførelsespraksis-bevægelsen (som, her i 1949, beskrives som under
”intens” udvikling 126 ) en del af fortjenesten ved opdagelsen af relationen mellem barok og
jazz. Det er skærpet bevågenhed på historiske forhold og betingelser for komposition og
udførelse af musik, der har ført til opdagelsen af, at megen barokmusik var baseret på franske
danserytmer; selv hos tyske komponister som Bach og Händel findes inspirationen fra disse.
Musikkens tætte forbindelse til dans og danserytmer er et af de karakteristika, Schmitz
fremhæver som en lighed. En anden er begge genrers fokus på det performative aspekt i
musikken; der fordres af musikeren, at han improviserer og altererer og medvirker til
musikkens skabelse gennem sin viden og udførelse af de gældende (men uskrevne) regler.
Udøveren tildeles både i barokken og jazzen en større rolle end komponisten 127 . Dette
kommer særligt til syne ved den rytmiske frihed, musikeren benytter sig af; Schmitz beskriver
denne som en solists frie rytmiske realisering over en fastliggende puls i bassen 128 . Dette
rubato ligner barokkens, men er forskellig fra romantisk rubato, der fordrer at den frie rytme
gælder hele værket og består på et overordnet plan over hele takter og fraser (jf. kapitel 4.1).
I tilknytning til oversætterens kommentar til Schmitz‟ artikel kan spørgsmålet melde sig,
hvorvidt forbindelsen mellem tidlig musik og jazz er mere end blot principiel; om de her
oplistede ligheder er arbitrære – eller om der er en historisk, geografisk og kulturel tråd
mellem stilarterne. Dette vil blive diskuteret nærmere i afsnit 3.2.2.
Hvis der er en sammenhæng mellem inégalité og fx jazzens swing (hvad enten
sammenhængen er af historisk, ideologisk eller rent tilfældig art), synes det at sætte moderne
udøvere af tidlig musik i stand til at trække på et intertekstuelt grundlag, som er fælles med
125
Schmitz 1979: 75
126
Ibid.: 76
127
Schmitz 1979: 79
128 Ibid.
32

jazz, og herved tilføje barokmusik en ny nuance. Termen intertekstualitet er oprindeligt hentet
fra litteraturvidenskaben, men begrebet er af flere moderne teoretikere blevet indoptaget i den
musikvidenskabelige nomenklatur 129 . Det åbner mulighed for forståelse af det musikalske
værk som en kontinuerlig skabelsesproces, der bl.a. kommer til udtryk ved de mange aldrig
helt ens opførelser af samme værk. Der er flere eksempler på nutidige musikere, som udnytter
denne musikalske intertekstualitet i forhold til barokmusik og jazz. Philippe Jaroussky, en
fransk kontratenor (født 1978), er kendt for sine fortolkninger af barokmusik. På internettet
ligger en optagelse af en opførelse af Monteverdis arie ”Ohimè ch'io cado” med Jaroussky og
ensemblet L'Arpeggiata 130 , som forener elementer fra barok og jazz. ”Blå toner” og
improvisationer med nærmest blues-agtig harmonik blandes med klangen af gamle
instrumenter som theorbe og cembalo, mens opførelsesteknikker som appogiatura og
inégalité/swing opleves som ”cross-over”-fænomener mellem genrerne. denne indspilning
tydeliggøres af Fullers pointe i artiklen Performance Practice, hvori han antyder, at
barokmusikere i dag kan hente inspiration i jazzmusikeres umiddelbare og uakademiske
omgang med appogiaturaer:
”Appoggiaturas are common in jazz; it is instructive to hear how performers who have never heard
the word „appoggiatura‟ handle them.” 131
Af andre eksempler på musikere, der både udøver barokmusik og jazz, kan nævnes den
danske cembalist og ekspert i generalbas, Jesper Bøje Christensen, ansat på Schola Cantorum
i Basel 132 , som spiller jazzmusik ved siden af sit virke som udøver af barokmusik. Det samme
gælder professor ved Det Jyske Musikkonservatorium, USH, som jeg har foretaget et
interview med i forbindelse med denne afhandling – se næste kapitel.
2.3.3 Mellem historisk konvention og personligt udtryk
En lille del af denne afhandling baserer sig på empiri indsamlet hos nutidige, danske
musikere. Empirien kommer til udtryk i samtaler, som er vedlagt (i transskriberet form og
som e-mail) i bilag nr. 3, 4 og 5. Hensigten med dette er at have et grundlag for en
fænomenologisk perspektivering mht. den praktiske omsætning af de behandlede teoretiske
konventioner. Samtalerne skal illustrere musikernes prærefleksive brug af forskellige former
for agogik. De skal tjene som eksempler på, hvordan udøvere af tidlig musik i dag forholder
129
Klein, Karbusicky
130
Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=AJA2x_m0uy8 (accessed: 19. Jan. 2010 kl. 17:56)
131
Brown & Sadie: 118
132
Schola Cantorum i Basel er et af de steder, hvor man målrettet dyrker tidlig musik.
33

sig til inégalité og lang-kort-artikulation: ses det som en historisk, tillært konvention, der er
tilbørlig i visse stilarter, eller som et personligt, musikalsk udtryksmiddel? Sådanne spørgsmål
søges afdækket gennem interviews, i hvilke der ikke er fokuseret på teoretisk udlægning af
problemet, men på den personlige oplevelse. Jeg tror dog ikke, et refleksivt aspekt ganske kan
udelukkes fra interviewene, da det synes at være sådan (som jeg senere skal redegøre for) at
anvendelsen af inégalité i mange tilfælde er knyttet til såvel en historisk bevidsthed (altså en
refleksiv tilgang) som en intuitiv tilgang.
De musikere, jeg har talt med, er Anders Riber, forhenværende domorganist i Århus
Domkirke, Lars Colding Wolf (herefter LCW), cembalist, organist, underviser på
konservatorierne i Ålborg og Århus samt musiker i flere ensembler for tidlig musik, og Ulrik
Spang-Hanssen (herefter USH), organist og professor på Det Jyske Musikkonservatorium og
jazzmusiker.
Fra Anders Riber vil der inddrages tanker fra et kompendium om inégalité, som han
udarbejdede for organiststuderende i 1967. Han var en af de første musikere i Danmark der
gjorde opmærksom på opførelsespraksisbevægelsens problemstillinger, herunder
problemstillingerne omkring inégalité. Det fremgår af kompendiet, at problemstillingen var
ny (i hvert fald for de danske organister) på dette tidspunkt. På første side beskrives
problematikken ved den ”kedsommelighed”, der kendetegner fransk orgelbarokmusik af fx
Couperin eller Grigny, hvis man spiller ottendedelspassagerne ”som de står” – det forklares,
at løsningen er inégalité; en praksis, målgruppen for kompendiet ikke synes at have kendt til.
Riber tilegnede sig viden om historisk opførelsespraksis ved studier hos organisten og
komponisten Gaston Litaize i Paris, hvor man omkring dette tidspunkt drev aktive
opførelsespraktiske studier 133 .
LCW og USH er begge valgt for deres beskæftigelse med tidlig musik; USH desuden for sin
praksis som jazzmusiker. Der repræsenteres ved disse to musikere både erfaring fra en
rendyrket tidlig musik-udøver og fra en musiker, der både arbejder med inégalité samt med
jazzens swing. USHs møde med opførelsespraksisbevægelsens opdagelser såsom inégalité
skete, som det vil fremgå senere, da han allerede var bekendt med jazz-opførelsespraksis –
hans erfaringer som musiker kan anskues som eksemplificerende for det musikalske resultat,
der kommer ud af at have andre stilmæssige intertekstuelle referencer som prækonception ved
tilegnelsen af barokkens inégalité.
133 Mail fra Anders Riber, bilag 5
34

Richard Taruskin taler i sin bog ”Text and Act” fra 1995 om to slags udøvere af tidlig musik i
dag: de, der spiller ”straight” og de, der spiller ”crooked” (metaforikken er hentet fra teksten
til åbningsarien fra Händels Messias) 134 . Førstnævnte kategori er ”pæne” musikere, der
leverer en fejlfri præstation under nøje overholdelse af de opførelsespraktiske konventioner
for tidlig musik. Den anden er musikere, som bryder med indgroede vaner, leverer en unik,
uigenkaldelig udførelse hver gang, og afstår fra at benytte de gængse, tillærte fraseringer, som
Taruskin betegner som ”off the rack” 135 . Det vigtigste forhold, interviewene til denne
afhandling søger at afdække, er spørgsmålet om, hvordan musikerne løser opgaven at
integrere flere hundreder år gamle praksisser som inégalité på en ægte og vedkommende
måde i moderne tid – dvs. uden at man får indtryk af, at de blot bevidstløst henter dem ind fra
”the rack” - men stadig forbliver tro mod datiden. Man kan sammenfatte denne problematik i
spørgsmålet om, hvordan man spiller tidlig musik autentisk. Autenticitet er et omdiskuteret
begreb indenfor opførelsespraksiskredse. Afhandlingens formål er at undersøge, om
forskellige traditioner for rytmisk ulighed udspringer af en form for fælles musikalsk
grundvilkår, og om en forståelse for dette grundvilkår derfor kan være nyttigt i forhold til
diskussionerne om autenticitet. Den næste del af afhandlingen søger at beskrive nogle
tilsyneladende fælles grundvilkår, som fordrer rytmisk ulighed. Det umiddelbart nedenstående
afsnit er et indledende oprids over autenticitetsproblematikken indenfor tidlig musik-kredse,
især med henblik på rytmisk ulighed i tidlig musik.
3. Udfoldelse af hypotesen
3.1 Autenticitetens paradoks
Autenticitet er et uundgåeligt begreb, hvis man vil beskæftige sig med opførelsespraksis;
undertiden opfattes opførelsespraksis-bevægelsen (eller på engelsk ”Historically Informed
Performance” 136 ) identisk med autenticitetsbevægelsen (”the Authenticity Movement” 137 ). I
forhold til denne afhandlings undersøgelsesfelt bliver autenticitetsbegrebet betydningsfuldt i
vor tids polemik omkring lang-kort-artikulation i tidlig musik: hvad er formålet med at
inegalisere? Tjener det, i opførelsespraksisbevægelsens ånd, til at fremme musikkens
autenticitet? Kan gamle konventioner omsættes til praksis på en autentisk måde i vor tid?
134
Taruskin: 317
135
Ibid.
136
Butt 2002
137
Taruskin
35

Hvis man skal diskutere disse spørgsmål, må man naturligvis være sig bevidst, hvad man
mener med autentisk. Mange bruger termen med en selvfølgelighed, der giver indtryk af en
konformitet og konsensus omkring ordet. Imidlertid er begrebet alt andet end konformt; derfor
er der også mange andre, som bl.a. de nedenfor nævnte teoretikere, der giver sig af med
definitionsforsøg. I det følgende skal forskellige autenticitetsforståelser forsøges relateret til
rytmisk ulighed i tidlig musik og andre genrer.
Taruskins autenticitetsforståelse forsøger at skabe overskuelighed i den undertiden konfuse
kompleksitet på området omkring tidlig musik og autenticitetsforståelse. Denne skal blive
uddybet i det følgende. Desuden vil jeg inddrage empiri fra de ovenfor introducerede
interviews samt Harnoncourts spekulationer som fremsat i den tidligere nævnte antologi
Musik als Klangrede. Harnoncourt, der er en vigtig personlighed for
opførelsespraksisbevægelsen, anses i denne afhandling som musikalsk-empirisk; han er først
og fremmest musiker og bogen er fortrinsvist forelæsninger og foredrag; i bogen er
talesproget forsætligt bibeholdt 138 , og jeg mener derfor, jeg i nogen grad kan anskue
Harnoncourts skrifter som repræsenterende en udøvende musikers erfaringer – i lighed med
mine foretagne interview. De følgende kapitler baserer sig på teori såvel som empiri.
3.1.1 Historisk korrekthed eller moderne relevans?
Et af de forhold, der kommer til udtryk i de til dette projekt foretagne interview, er den
vanskelige tilgængelighed, der præger definitionen af autenticitetsbegrebet. Både LCW og
USH beklager den utopi, der omgærer forestillingen om den totalt autentiske opførelse - og
gennem deres videre diskurs bliver det klart, at den autenticitetsforståelse, der her hentydes
til, er den for opførelsespraksis gængse; forståelsen af den autentiske opførelse som den, der
ligner mest muligt (eller om muligt er identisk med) komponistens intention og kontekstens
musikalske tradition. For USH har denne forståelse haft den konsekvens, at autenticitet har
fået en negativt belastet klang 139 . Richard Taruskin beskriver en lignende negativ udvikling i
ordets semantiske konnotationer; han påpeger, hvordan en mængde misforståelser har
forvrænget den generelle opfattelse. Af dette følger, at autenticitet i dag er reduceret til at
betyde ”historisk korrekthed”, og man er, som musiker, ironisk og paradoksalt nok, nærmest
mere autentisk, hvis man kan overstige denne komponist-autenticitet og gøre musikken til et
personligt, nutidigt anliggende. ”(…)by transcending authenticity they had achieved
138 Harnoncourt: 269
139 Interview med USH, bilag 4
36

authenticity.”, siger Taruskin i kritikken af en anmeldelse, der netop udtrykker et så snævert
syn på autenticitet, at ”passionate contemporary statements” ikke kan rummes af det 140 .
En holdning så absurd som udtrykt i ovennævnte formulering - at autenticitet kan opnås ved
at overskride autenticitet – fremstår symptomatisk for en fejlslutning et sted imellem ordet og
dets anvendelse. Taruskin skriver, at forfatteren til anmeldelsen andetsteds refererer
nedsættende til autenticitets-bevægelsen, men sætter autenticitet i anførselstegn. Det virker
sandsynligt, at de samme overvejelser, som har fået Taruskin til at distancere sig ironisk fra
autenticitetsbegrebet, også kan ligge til grund, når nutidige musikere som USH tager afstand
fra det 141 . Den snævre tolkning af begrebet har vundet så stort indpas, at det for modstandere
af denne tolkning er nærliggende at forkaste selve begrebet. Taruskin antyder også, at selve
ordets etymologiske spændvidde slet ikke er så begrænset, som den ovenfor beskrevne
udvikling har gjort det til. Ordet autentisk betyder egentlig ”ægte, sand, virkelig”. Det
forekommer oplagt, at et så semantisk bredt ord har anlæg for at blive udsat for
betydningskonflikter; som det her også er sket. Hertil kan man indvende, at fejlen ikke er at
finde hos selve ordet, men i dets kontekstuelle forståelse; for hvem kan have noget at udsætte
på et ønske om autenticitet, i det omfang, autenticitet blot betyder ægte? I stedet viser det sig,
at det, skeptikerne opponerer imod, er den skævvredne og uhensigtsmæssige pragmatiske
forståelse, der har sneget sig ind gennem opførelsespraksisbevægelsen. Taruskin står også for
den opfattelse, at der som udgangspunkt ikke var noget problem ved ”the Authenticity
Movement”s agenda; dets inspiratorer havde et genuint projekt. Men projektet er siden blevet
misforstået, bl.a. som følge af den uundgåelige påvirkning af vor tids ideologi – eller man
kunne måske sige, vor tidsånd 142 . Idéen om en tidsånd, i hegeliansk fænomenologisk
forstand 143 , har betydning for forståelsen af traditionen for rytmisk ulighed og dens egenskab
af transkulturelt fænomen. For man kan spørge, i hvor høj grad de forskellige traditioner for
rytmisk ulighed er knyttet til en afgrænset epoke? Dette kommer afhandlingen nærmere ind på
i afsnit 4.3.
Som man ser, er ordet autenticitet er så rummeligt, at de mange – og undertiden indbyrdes
uforenelige - semantiske værdier, det tillægges, skaber splid indefra i begrebets forståelse.
Imidlertid er spørgsmålet - når nu problemet ikke består i ordet, men i nogle
uhensigtsmæssige tolkninger af det - om ikke det, der kræves, er en redefinering snarere end
en forkastelse af det, således at der igen kan tales om autenticitet uden en spontan association
140 Taruskin: 68
141 Interview med USH, bilag 4
142 Taruskin: 77
143 Klempe: 40
37

til det, anmeldere undertiden kalder ”barok-politiet” 144 . Det, der ifølge dette ræsonnement
burde forkastes, er ikke selve ordet, men de uhensigtsmæssige pragmatiske konnotationer, der
har udviklet sig omkring det.
Thurston Darts The Interpretation of Music fra 1954 tyder på, at autenticitetsproblemet har
været med allerede fra den unge opførelsespraksisdebat; Dart angriber dog sagen fra en
universel vinkel (som titlen også antyder). Han tydeliggør gennem sin beskrivelse af
problematikken omkring musikalsk udførelse (generelt) en illustrativ struktur for de
forskellige led i tilvejebringelsen af enhver musikudøvelse. Man kunne stille denne struktur
op i følgende figur:
Komponist (composer)–> udgiver (editor) –> udøver (performer) –> publikum
(audience) 145
Ifølge Dart, bærer de to midterste led den tungeste og mest risikable opgave; de har ansvaret
for at viderelevere komponistens intention så præcist som muligt, så publikum oplever den
mest muligt autentiske version. I sammenhæng med denne opfattelse ligger en klar
stillingtagen til ét af de vanskeligste spørgsmål indenfor dette afsnits emne; nemlig: hvem
”tilhører” musikken – hvem har ret til at foretage tilføjelser og alterationer til den? Er det
suverænt komponistens ret, eller er udøveren medvirkende i skabelsesprocessen? Darts
formulering i bogens første afsnit peger på det første:
”The only man who knows exactly how he wants his [min understregning] music to be performed is presumably
the composer himself (…)” 146
Med det possessive pronomen “his” synes rettighederne til alle aspekter af et værk at
tillægges komponisten, og følgelig synes udøverens opgave at være at genskabe denne så
præcist som muligt frem for at fortolke den og dermed være medvirkende til dens
udformning. Dart vier et helt kapitel til formaninger til udgiveren, som heller ikke indrømmes
nogen interpretative rettigheder overhovedet; Darts opfordring lyder: man må som udgiver
eksplicitere tydeligt hvilke tilføjelser (om nogen), der er ens egne 147 . Dart benævner selv den
ovenfor illustrerede kædeformede mekanisme: ”the chain between composer and
audience” 148 , men på samme side bruger han ordet hierarki om det samme og antyder en
144 Forstået som en nedsættende betegnelse for opførelsespraksis-entusiaster, der ikke synes at kunne bære
den mindste afvigelse fra historisk korrekthed ved opførelsen af barokmusik.
145 Dart beskriver denne proces i brødtekst og redegør for mange problemer knyttet til de forskellige led i
bogens første afsnit; the problem. Dart: 11-17
146 Dart: 15
147 Dart: 14-15
148 Dart: 14
38

antaget suverænitet hos komponisten; øvrige led må underordne sig og bestræbe sig på at
forsøge at udrede og efterleve det ”øverste” leds intentioner.
Opfattelsen, at komponistens version af et værk er den eneste rigtige, vanskeliggør vor
omgang med tidlig musik. Intet notationssystem, end ikke det moderne med sin større grad af
specifikation, redegør præcist for alle musikalske parametre, som det blev diskuteret i afsnit
2.1.3. Derfor er vi henvist til at foretage et minimum af fortolkning. I værker skrevet efter
1800 bliver denne fortolkningsmargen smallere pga. notationens udvikling mod mere
specifikation (jf. skellet i notationspraksis, som beskrevet i notationsafsnittet). Dette kan
måske skyldes, at komponistens rolle har undergået en forandring i musikverdenens
bevidsthed; fra at være anonym leverandør af et tema (fx en cantus firmus), hvorpå andre
kunne bygge videre, og hvorover han knapt selv havde nogen rettigheder – til at være det
romantiske geni. Med copyright-begrebets indtog og lignende tankemønstre er det blevet
gradvist mere ildeset at foretage alterationer på komponistens (”geniets”) opus. På den
baggrund kan det stadig strammere net af præciseringer i nodeteksten være et udslag af en
voksende tendens hos komponister – siden romantikken, men måske allerede begyndende i
rokokoen (jf. afsnit 2.1.1) – til at ville udfolde geni og originalitet uden forstyrrende elementer
fra andre deltagende skaberkræfter. Dart påpeger, at det er første gang i historien, at udøveren
på slig måde udelukkes, og at dette er beklageligt:
”This progressive annihilation of the performer‟s share in the creation of a piece of music is an alarming
phenomenon”. 149
Dart forsvarer tilstedeværelsen af et intertekstuelt aspekt: udøverens del i skabelsen af værket.
Det samme gør Harnoncourt, der med følgende bemærkning leverer sit bud på en gylden
middelvej mellem de to poler i autenticitetsbegrebets forståelse (historisk korrekthed eller
moderne relevans):
”Der Zuhörer darf nicht den Eindruck bekommen, dass wir spielen, was wir gelernt haben. Es muss in unser
Wesen eingegangen sein, es ist Teil unserer Persönlichkeit geworden. Wir wissen selbst nicht mehr, dass und wo
wir etwas erfahren haben.” 150
Måske kan en bredere og mere intertekstuel forståelse af barokkens og rokokoens lang-kort-
artikulation befordre denne artikulationsforms mulighed for at blive lige så personligt og
relevant for nutidige musikere, som det var i barokken og rokokoen.
149 Dart: 59
150 Harnoncourt: 63
39

3.1.2 Werktreue – troskab mod hvad?
Tidlig musik-bevægelsens begreb om Werktreue kan, ifølge Taruskin, ikke gøre os klogere på
autenticitetsdiskussionen 151 . Termen Werktreue er ligesom autenticitet en i sig selv ”uskyldig”
term, som i dag forstås derivativt og derfor misvisende 152 . For hvad er dette værk, der kræver
troskab? Hvordan definerer vi et værk? Som nævnt består en del af
opførelsespraksisbevægelsens kritik af Werktreue-bevægelsen i en opfattelse af, at deres
definition af dette værk, der kræver troskab, er misforstået 153 . Jeg vil derfor i det følgende
undersøge nogle definitioner på værket.
Ved Taruskins begreber ”text” og ”act” kan man forstå to opfattelser af det musikalske værk:
det noterede værk (notes-on-paper) og det klingende værk (tones-in-motion) 154 . Gennem
bogens diskurs positionerer forfatteren sig som fortaler for sidstnævnte, og der bringes en
beskrivelse af, hvordan forskellige holdningsmæssige strømninger i det 20. årh. har fordret en
overbetoning af førstnævnte forståelse. Ifølge denne er værket et afsluttet hele; en tekst, som,
når komponisten har skrevet den sidste node, nærmest er perfekt. For moderne musikere
eksisterer der en ”terminal” version af et værk – Taruskin bringer en kritik af denne
indstilling ved et konkret eksempel på en cd-indspilning, der af kunstneren blev beskrevet
som en gengivelse af den ”terminale udgave” med den begrundelse, at der var udgivelse nr. 2
fra komponistens hånd, som derfor indeholdt tilføjelser. Taruskins mål er at vise den
implementerede selvmodsigelse ved at antage en tekst-baseret værkforståelse og samtidig tage
højde for ændringer af værket fra komponistens hånd. Hvis der, i komponistens øjne, var
plads til forbedringer i første version, hvad skulle så forhindre, at næste version også kunne
rumme plads til forbedringer? 155 Hvis man viderefører denne tankegang, vil man
tilsyneladende kunne tale om et åbent værk, hvis tilblivelse på intertekstuel vis kan fortsætte
med at ”skabes”, selv efter sin ”autors” død 156 .
Når vi i dag opfører tidlig musik i moderne tid, er diskrepansen mellem forståelsen af et værk
som en færdig, skreven tekst og en kontinuerlig, klingende udførelse særlig prægnant; ikke
mindst pga. det anderledes løsere forhold til nodebilledet, der var dengang. I de gamle kilder
151
Taruskin: 16
152
Taruskin: 357
153
Jf. Harnoncourt, der påpeger, at det er misforstået at mene, at værket er selve nodeteksten – især da denne,
før 1800, slet ikke forsøgte at indeholde alle informationer om musikken. (jf. afsnit 2.1.3)
154
Taruskin: 69
155
Taruskin: 71
156
Termen “autor” benyttes her som henvisende til afsenderen af et værk uanset af hvilken type.
40

anbefaler teoretikerne at tilegne sig musikalske færdigheder auditivt, ved at lytte til en mester,
altså en respekteret musiker, og studere dennes musikalske foredrag, da noderne ikke
indeholder al information 157 . Denne indlæringsmetode, vi kan kalde mesterlære, er ifølge
mange kilder et godt alternativ til at lære fra noderne. Fuller henleder i artiklen The Performer
as Composer opmærksomheden på en italiensk fløjteskole fra 1630, der siger, at det sværeste
ved at lære musik fra noderne er at begribe musikkens andamento eller aria – termer, Fuller
oversætter med ”the way it goes” 158 . Disse ord henviser altså til de parametre, der ikke kan
læses ud af noderne. Helmut Perl, der med sin bog Rythmische Phrasierung in der Musik des
18. Jahrhunderts fra 1983 ligeledes indgår i opførelsespraksis-debatten, skriver følgende:
”Die Komponisten des 17. Und 18. Jahrhunderts rechneten mit einer Umsetzung des Notentextes auf der Basis
bestehender Konventionen. Sie konnten daher auf eine genaue Fixierung von Artikulation und Dynamik
verzichten.” 159
Perl rejser med denne bemærkning flere af de problemer, der knytter sig til forståelsen af
værket som en færdig tekst. Hvor mange og hvilke af komponistens intentioner er ikke blevet
foreviget på skrift, fordi datidens musikere vidste, hvad der forventedes, selv ud fra et ret
rudimentært nodebillede? I hvor høj grad er unoterede faktorer ”undværlige” for musikken;
eller hvorfor vurderer nogle i dag, at de er undværlige, blot fordi de ikke er skrevet ned, hvis
de i datiden har været en tvingende nødvendighed for udførelsen på trods af at de ikke stod på
papiret? Hvis notationen anses for et skelet blot, bliver det klart, at nodebilledet ikke kan være
hele værket, lige så lidt som et skelet kan betragtes som et helt menneske.
Denne notationspraksis stiller udfordringer for vor tid nodeforlag, når noder fra svundne tider
skal omsættes til forståelige partiturer. Som tidligere berørt er de nodeudgivelser, der bærer
prædikatet Urtext, tilstræbt fri for fortolkende tilføjelser fra udgiverens side. Derfor
markedsfører fx det store musikforlag Bärenreiter sine produkter med betegnelsen autentisk:
Imidlertid kan man indvende, at man ved transkriptionen af gamle noder næppe kan undgå en
grad af fortolkning, ligesom det kan være umuligt at afgøre, hvilken udgave, komponisten
selv anså som Urtext, altså den endelige version 160 . Der er altså vanskeligheder forbundet med
at anskue en Urtext som repræsenterende det færdige værk. Taruskin påpeger, at
nodeudgiverens opgave er at udfærdige værket som tekst – men teksten er blot
udgangspunktet for musikeren 161 . Overser musikeren dette og kommer til at se sig som den
blotte gengiver af værket som tekst (dvs. ”som det står”), da bliver musikken ifølge Taruskin
157 Bacilly og Saint Lambert
158 Brown & Sadie: 120
159 Perl: 11
160 Boorman
161 Taruskin: 72
41

neutral – og deraf ikke autentisk. I denne optik er musikerens opgave, i modsætningen til
udgiveren, at bringe værket til liv ved at udføre det – som en act.
Skal man overføre opfattelsen af værket som en act på diskussionen om inégalité og lang-
kort-artikulation i barokken, er det karakteristisk, at datidens komponister oftest bevidst ikke
indikerede den rytmiske ulighed i noderne(jf. afsnit 2.1.3). Man kan derfor sige, at den
rytmiske uligheds eksakte realisering ved inégalité er mindst lige så aktuel for udøveren som
for komponisten, idet førstnævnte har ansvaret for at omsætte den umiddelbart i musikkens
act. Når forskere i dag søger at skaffe sig klarhed over inégalité-problemet, ser man dem
undertiden opstille forsøg på en præcis notation af forholdet mellem den lange og den korte
tone sådan som de forestiller sig, lang-kort-artikulationen har lydt dengang. Fx tolker Babitz
Quantz‟ anvisning om at spille tonerne parvist ”ein wenig ungleich” 162 som cirka svarende til
en underdeling i kvintoler, hvor de første tre og de sidste to toner hver er bundet sammen med
bindebuer – altså forholdet 3:2 163 . Selvom Babitz‟ pointe er, at det ikke er praktisk at notere så
subtile inegaliseringsforhold, kan man dog se hans forsøg på at statuere et nodeeksempel som
symptom på en Werktreue-inspireret opfattelse af den musikalske notation; jo mere eksakte
nodeeksempler, en udøver har til rådighed, desto bedre vil han kunne realisere et værk efter
komponistens intention.
I denne sammenhæng må det påpeges, at det skarpe skel, der i dag kan trækkes mellem disse
to – komponist og udøver – og som undertiden kan føre til vanskelige defineringsprocesser
omkring hvor stor en rolle, de hver bør tildeles i skabelsen af et musikstykke, ikke var til
stede på samme måde i barokken. (Dette hænger nok sammen med det indlysende forhold, at
der i dag er en stor tidsmæssig kløft mellem komponist og udøver af tidlig musik). Bukofzer
gør opmærksom på det:
”This practice bears witness to the intimate ties between composer and performer, between composition and
improvisation, which make a clear distinction between the two almost impossible. The division of labor had not
yet developed to a point where performing and composing were recognized as fields of specialization, as they
are today.” 164
Den specialisering i to adskilte arbejdsområder (komponist og udøver), som vi har i dag, er en
af de faktorer, der overhovedet gør nærværende diskussion så problematisk. På en tid, da
komposition og improvisation nærmest var ét, har alle de spørgsmål, jeg her rejser om
definitionen på et værk, vel haft langt mindre relevans. I øvrigt er spørgsmålet om
rollefordelingen mellem komponist og udøver heller ikke genstand for nær så stor
162 Quantz, citeret efter Neumann 1965: 313
163 Babitz 1962: 358
164 Bukofzer: 371
42

opmærksomhed indenfor moderne tids populærmusikalske genrer, her er der i højere gad en
symbiose mellem afsenderen og udøveren af et værk, og ofte er de to den samme 165 .
I dette kapitel er der blevet oplistet nogle af vor tids problemer i forhold til formidlingen af
tidlig musik generelt og anvendelsen af historiske opførelsespraksisser specifikt. Denne
afhandlings bidrag til diskussionen udmønter sig i hypotesen om, at den agogiske artikulation
er betinget af et fælles musikalsk grundvilkår, og at en større bevidsthed omkring om dette
muligvis ville kunne opbløde problematikken i nogle henseender. I det følgende kapitel skal
derfor gennemgås nogle forsøg på at definere, hvori dette grundvilkår kunne bestå. Næste
kapitel – kapitel 3.2 – er derfor afhandlingens kernedel.
3.2 Universel ulighed
3.2.1 Hierarkisk metrik gennem tiden
Det blev beskrevet i afsnit 2.1.3, at den musikalske metrik før ca. 1800 var forordnet efter et
hierarkisk princip ifølge hvilket man opererede med ”gode” og ”dårlige” tider alt efter
placering i takten – eller tactus. I nærværende afsnit skal den hypotese fremsættes, at en sådan
hierarkisk forordning af de metriske ikke begrænser sig til barok- eller rokokotankegang, men
ses beskrevet i flere musikalske epoker fra og med barokken. Dette skal nu anskueliggøres
ved citater og referencer fra metrisk teori fra 1600-tallet og frem til i dag.
Det fremgår af 1600- og 1700-tallets litterære kilder til forståelsen af den metrisk-hierarkiske
struktur, at man i vid udstrækning har ment, at den naturlige fordeling af et metrisk mønster i
skiftevis ”gode”/tunge/lange tider og ”dårlige”/lette/korte tider var evident og nemt kunne
indses ved empirisk afprøvning. Printz siger om nodernes indre metrik (i.e. den udførte
længdemæssige difference mellem lige lange noterede noder) i det tidligere citerede værk
Satyrischer Componist fra 1696 følgende:
”Diese unterschiedliche Länge etlicher/der Zeit oder Währung nach/ gleichlange Noten/ wird genennet
Quansitas Temporalis Intrinseca, die innerliche Zeitlänge. Das dieses seinen Grund in re ipsâ, in der That selbst
habe/ kan ein jeder leicht sehen und hören/ wenn er einen Text unter gleich Noten setztet.” 166
Printz fortsætter med et nodeeksempel, der illustrerer dette; nemlig fire lige lange noder med
de fire stavelser ”Christianus” (altså et trokæisk dimeter) sat til hver node; en kopi af Printz‟
originaltekst er bragt i bilag 6. Dette klinger rigtigt for vort gehør, påpeges det, hvorefter der
bringes et nodeeksempel på det modsatte, nemlig samme eksempel flyttet med en pause
165 Brackett
166 Print 1696: 18
43

svarende i længde til en af de fire noder. Nu klinger tekstens metrisk stærke stavelser på
melodiens metrisk svage tider – et forhold, som Printz holder for ubehageligt (”unanmuthig
und wiederwärtig” 167 ) for øret, og som således beviser nodernes indre værdi 168 .
Printz‟ formuleringer lader emnet fremstå som en selvfølge og med universel karakter (”In re
ipsa”). Han lægger sig herved tæt op ad øvrige historiske kildebeskrivelser af metrikken, der
ofte henviser til den hierarkiske metriske taktforordning i ”god” og ”dårlig” som et naturligt
princip. Det kan man møde hos den franske musikteoretiker Sebastien de Brossard, som i sin
Dictionaire de Musique fra 1703 (under opslagsordet synkope) påpeger som et uomgængeligt
faktum, at en takt naturligt har to bestanddele, nemlig ”nedslag” og ”opslag” 169 . Joshua
Steele siger ligeledes i et teoretisk skrift om den sproglige prosodi fra 1779, at sproget såvel
som musikken falder naturligt i emfatiske underdelinger bestående af thesis og arsis – i.e. et
stærkt og et svagt element. Effekten af disse to elementer har, ifølge Steele, altid været følt 170 .
I første del af førnævnte den førnævnte engelske musikskribent Peter Prelleur (se afsnit 2.1.4)
er der et afsnit om at overholde takten (”Of keeping Time”), hvori læseren instrueres i at tælle
strengt rytmisk til fire, mens han bevæger sin hånd eller fod ned på 1-slaget og op på 3-
slaget 171 . Hermed antyder han noget af det metriske hierarkis struktur; det første slag er det
tungeste (”ned”-slaget), det tredje er lidt mindre tungt (”op”-slaget), mens 2- og 4-slaget ikke
tildeles prægnans. Desuden alluderer det til tidens forståelse af Tactus-begrebet, som skal
behandles i slutningen af dette kapitel; tactus var netop idéen om, at en metrisk pulsenhed
består af et tungt og et let slag.
Teoretikerne benyttede forskellige metoder til at eksemplificere den hierarkiske metriks
evidens; Printz benyttede, som vi så, tilsætning af en tekst til et nodeeksempel. John Holden,
en anden englænder, benytter i et musikalsk essay fra 1770 den simple metode at observere
lyden af et urs slag, som selv om de er lige lange vil fremstå som ulige:
”We find them proceeding in pairs (…) which is owing to the pulses being alternately a little slower and weaker;
1 2, 1 2, 1 2:” 172
I 1739 beskrives metrikkens immanente parvise ”stærk/svag”-struktur af Mattheson i Der
Volkommene Capellmeister, hvorved dette fænomen forbindes med menneskets puls og
således tillægges lægelige termer:
167 Printz 1696: 19
168 Ibid. Se bilag 6
169 Brossard, i engelsk oversættelse ved Albion Gruber: 128
170
Steele, citeret efter Houle: 79
171
Prelleur: 6
172
Holden, citeret efter Houle: 79
44

”Das Hauptwesen des Tacts kömmt einmahl für allemahl darauf an, dass eine iede Mensur, ein ieder Abschnitt
der Zeit-maasse nur zween Theile und nicht mehr habe. Diese nehmen ihren Ursprung oder ihren Grund aus den
Pulsadern, deren Auf- und Niederschläge bey den Arzeney-Verständigen Systole und Diastole genennet werden.
Sothane Eigenschaften des Menschlichen Leibes haben nun sowol die Ton-Künstler als Dichter für ein Muster
angenommen, und die Zeitmaasse ihrer Melodien und Verse darnach geordnet, die Nahmen aber des
Niederschlages und Aufhebens im Tact Thesin und Arsin geheissen.[Matthesons fremhævelser]” 173
Denne sammenkædning af musikkens fordeling i metriske thesis/arsis-par med kroppens
funktion forekommer hos Mattheson i kapitlet om Zeitmaas – herefter kommer et kapitel om
Nachdruck, hvoraf det fremgår, at Mattheson anerkender musikkens besiddelse af både indre
og ydre kvantitative værdier; til demonstration af stærk-svag-fordelingen bruges omtrent
samme metode som Printz‟ ovenfor beskrevne 174 .
I Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der Schönen Künste fra 1771-74 er der en artikel
med titlen Rhythmus, forfattet af Johann Phillipp Kirnberger og Johann Abraham Schulz. Her
beskrives den musikalske metrik i vendinger, der ligner de ovenfor citerede, og de skiftevis
tunge og lette slag i takten illustreres med en række prikker i forskellig størrelse –
illustrationen er bragt i bilag 7 175 . Det fremgår ikke af denne artikel, at dette metriske hierarki
også kan opleves, selv om det ikke er hørbart til stede; det gør det derimod af Kirnbergers Die
Kunst des Reinen Satses fra 1776, hvori det beskrives, at mennesket vil opleve en inddeling i
metriske lag selv i en række ens slag 176 .
Den hierarkiske metrik ansås, som man vil have set, af disse 1600- og 1700-tals teoretikere
som noget naturligt, iboende ikke blot i musikken og sproget, men endog i menneskekroppen.
Den var, som Danuta Mirka udtrykker det i bogen Metric Manipulations in Haydn and
Mozart, ikke blot fænomenologisk, men også kognitiv 177 .
I Hugo Riemanns System der Musikalischen Rhytmik und Metrik fra 1903 finder man ved
forfatterens redegørelse for grundbegreberne indenfor musikalsk rytmik og metrik følgende
definition på et pulsslag:
”Als Inhalt einer den Pulsschlag des Rhytmus bildenden Einheit ist prinzipiell eine Mehrheit von
wahrnehmbaren Erscheinungen (…) anzunehmen. Diese Mehrheit aber bringt ohne weiteres die Unterscheidung
des Gewichts mit sich.” 178
At det ikke blot er dynamisk, men også rytmisk forskellig ”Gewicht”, der udgør et pulsslag,
fremgår af den videre forklaring:
173
Mattheson: 272
174
Ibid.
175
Kirnberger og Schulz: 92. Se bilag 7
176
Kirnberger: 114-115
177 Mirka: 5
178 Riemann 1903: 9
45

”Diese markierung ist sogleich von Anfang an in der Weise sinnengefällig gemacht worden, dass die
Hauptzeiten längere Dauer zugewiesen erhielten. Eine ständig zwischen Kürzen und Längen wechselnde
(jambische oder trochäische) Reihe von Tongebungen hebt die durch die Längen ausgezeichneten Werte deutlich
hervor, sodass diese zu den eigentlichen Trägern des Rhytmus werden, wärend die Kürzen immer nur wieder von
neuem den übertritt von einer Zeit zur nächtsfolgenden vollziehen. Die lange Zeit ist also die Hauptzeit, die
wichtige, schwerere; die kurze Zeit ist eine Nebenzeit, erscheint gegenüber jener leicht.[min understregning]” 179
Se Riemanns nodeeksempel, bilag 8. Man ser her, hvordan Riemann flere hundrede år efter de
første barokke teoretikeres beskrivelse af pulsslagets inddeling i lange/”gode” og
korte/”dårlige” leverer en beskrivelse, der er frapperende lig; selv sprogbrugen ligner en del.
På trods af, at Riemanns udlægning ser ud til at sidestille den jambiske og trokæiske
opfattelse af pulsslaget og således ikke tage stilling til, hvor i takten, den svære/lange tid
falder (som 1600- og 1700-tallets teoretikere jo dog i høj grad gjorde – den lange tid falder
her altid på 1-slaget), fremgår det af de ledsagende nodeeksempler, at der er en bestemt
placering af den lange tid. Det første nodeeksempel af Riemann i forbindelse med den ovenfor
citerede passage består af noder uden taktstreger. (De skal jo blot angive, at ”lang” og ”kort”
forekommer skiftevis.) Efter udnævnelsen af den lange tid til hovedtiden bringes samme
eksempel – blot nu med taktstreger, der hver gang falder før den lange node. Altså kan
udledes, at Riemann – ganske som 1600-talsteoretikerne – placerer den lange tid på 1-slaget.
Som sådan synes de trokæiske og jambiske metre egentlig også at flyde sammen. Jamben
transformeres til en art trokæ med anakrusis; hvor metret består af jamber, opfattes disse
musikalsk som en række trokæer, hvoraf den første stavelse er en optakt. Denne opfattelse
bekræftes i øvrigt af Riemanns forklaring om anapæsten og daktylen, som også nærmest
betragtes under ét; de burde metrisk set nærmest være modsætninger, men da taktstregen
principielt sættes før den lange node, bliver det metriske resultat af anapæstens og daktylens
udformning den samme (blot har daktylen to syllablers optakt).
Richard Hudson påpeger, hvordan der siden 1980‟erne har været bedrevet psykologisk
forskning indenfor musikopfattelse, især på det rytmiske område 180 . Mange af disse
undersøgelser viser, at mennesket ikke er i stand til at udføre en helt eksakt rytme som en
maskine (se afsnit 3.2.3) – og ofte forbindes afvigelser fra det rytmisk egale med en øget
ekspressivitet og endda med selve skønheden ved musik 181 . Som et ganske nyt bidrag til den
psykologisk-kognitive undersøgelse af den menneskelige rytme- og metrikforståelse kan
nævnes Justin Londons Hearing in time fra 2004, hvori den menneskelige opfattelse af metrik
behandles ud fra en hypotese om at opfattelsen af metrik (på engelsk meter) er en del af en
generel menneskelig adfærd såvel ved lytning til musik som ved lytning til en hvilken som
179 Riemann 1903: 9
180 Hudson: 440
181 Hudson: 440
46

helst anden række gentagne lyde (et urs ”tikken” og en vandhanes dryppen nævnes af London
som eksempler) 182 . Som sådan er metrik ifølge London nonmusikalsk; det eksisterer i vor
psyke udenfor musikken og er en del af vor evne til at systematisere og synkronisere lyde 183 .
London anlægger således en synsvinkel, ifølge hvilken metrik er en fællesmenneskelig
ressource, og som sådan kan vi igen sige, at der er tale om noget universelt.
Metrikopfattelsen uddybes senere i bogen; London refererer til en række empiriske
eksperimenter med rytme. Herved bliver det klart, at der findes et specifikt metrisk mønster,
der er det mest naturlige. Vor metriske opfattelse er selektiv, og den lægger mere emfase på
visse dele af et givent lyd-materiale end på andre 184 . London forklarer, at metrik for
overhovedet at kunne opfattes må organisere sig som mere end blot ens slag. Han illustrerer
forholdet på følgende måde:
”The tactus establishes a single periodicity, and to be sure, this does give the listener a limited degree of
temporal expectancy: something should happen on the next beat. Yet while this is a type of entrainment, if we
were to make a representation of this entrainment in metric terms, it would be a series of one-beat “measures”:
1, 1, 1, 1, 1…
Musical meters do more than this; consider a simple duple measure:
1, 2, 1, 2, 1, 2…
(N.B., here and elsewhere a bold font is used to indicate and /or emphasize the sense of downbeat that occurs on
a particular beat in a metrical counting pattern [min understregning]. If we are at the beginning of such a
measure, while we expect something on the next beat (2), our expectations are even greater that a musically
significant event will occur on the following downbeat.” 185
Londons ser det som en selvfølge, at “opfattelsen af et nedslag” (det engelske ord sense er
naturligvis meget mere semantisk omfattende end opfattelse) er uundgåelig, og optræder på
det første slag i et metrisk mønster. Denne fortolkning af den musikalske metrik forekommer
at ligge tæt op ad barokkens og rokokoens hierarkiske metrik-opfattelse; Londons
eksemplificeringsmetode med oplistning af tallene 1 og 2 med henblik på at illustrere emfase
på 1 ligner til forveksling Holdens tal-eksempel fra 1770. Endskønt London har fundet denne
metrik-opfattelse epokegørende nok til slig en fyldig præsentation i sin bog, nævner han da
også, at teorien ingenlunde er ny. Han sporer den tilbage til Matthesons tid 186 ; men som man
kan se af ovenstående kan beskrivelsen af en hierarkisk metrik spores endnu længere tilbage, i
hvert fald til 1600-tallet med Printz.
182 London: 4
183 London: 4
184 Ibid.: 15
185 Ibid.: 17
186 Ibid.
47

London er et eksempel på en aktuel teoretiker, der benytter sig af en metrisk terminologi
endog meget lig 1600- og 1700-tallets; de historiske teoretikeres beskrivelse af ”quantitas
temporalis intrinseca”, nodernes indre værdi, sætter fordelingen af ”gode” og ”dårlige” tider
/slag i forbindelse med en indre kvalitet og noget, der foregår i vor opfattelse snarere end i
virkeligheden 187 . Det samme er tilfældet hos London, der taler om nedslagsfornemmelsen
som afhængig af en forventning (”expectancy”) hos mennesket 188 . Barokkens og rokokoens
term ”indre kvantitet” forekommer mig derfor i moderne tid at svare til det, vi i Londons ånd
kan kalde ”metrisk forventning” eller ”metrisk kontekst”.
London benytter ordet kontekst om den herskende metrik, der forårsager vor fortolkning af
rytmiske figurer i bestemte grupper. Imidlertid kan vi, ifølge London, også lægge en bestemt
metrisk fortolkning ned over en rytmisk figur ude af kontekst – men denne vil undertiden
adskille sig fra den fortolkning, man når til indenfor kontekst. London bringer et eksempel
med en synkope; se bilag 9. Hører man denne uden det forudgående musikalske forløb, vil
den ifølge London stærkt antyde, at den første ottendedel er en optakt til den følgende
fjerdedel, som i vor forventning bliver til et nedslag. Der bringes herefter et nodeeksempel
med to takters forudgående melodi, der etablerer en metrik, som nu viser, at fjerdedelene i det
første eksempel er synkoper.
Den her beskrevne opfattelse kan sammenlignes med Riemanns metrikbeskrivelse, der
konsekvent sætter taktstregen før det lange/tunge slag; således falder den lange, signifikante,
tunge, ”gode” tid altid på 1-slaget. I begge anskuelser er det unaturligt at opfatte en svag/kort
tid på 1-slaget; der skal en forudgående etableret metrisk kontekst til at ”tvinge” os til dette,
og da vil vi opfatte dette som en synkope, noget ekstraordinært. I artiklen ”Musikhjerner set
indefra” påpeger Peter Vuust tilstedeværelsen af en rytmisk syntaks 189 . Det, at vi overhovedet
kan tale om en rytmisk syntaks, kommer tydeligst til udtryk i artiklen som den åbenlyse
anerkendelse af muligheden for et syntaks-brud. Man kan antage, at dette brud fx kunne være
en synkope. Her er det imidlertid naturligvis vigtigt at bemærke, at Vuust ikke giver udtryk
for, at denne syntaks består af ulige eller svingende strukturer; derfor kan hans udtalelse ikke
tages til indtægt for en holdning til rytmisk ulighed som universelt princip. Imidlertid kan vi
af hans udtalelse se udtryk for, at der er nogle rytmiske strukturer, der falder os mere naturligt
end andre. Ifølge denne afhandlings tese kunne det netop være den hierarkiske metrik.
187 Fx hos Johann Adam Hiller eller Muffat. Houle: 78 ff.
188 London: 17
189 Vuust 2004
48

Imidlertid er en vigtig pointe hos London, at det metriske mønster, konteksten, er
bemærkelsesværdigt stærkt; det ses af, at det kan ”tvinge” os til at opfatte en synkope 190 . Der
er altså en struktur, som ikke kan afviges fra, og som rytmiske figurer udspiller sig på
baggrund af. I denne forbindelse tror jeg det er væsentligt, at London har valgt at genoplive
begrebet tactus som et konstituerende element for den metriske struktur – se det ovenfor
bragte citat 191 . Tactus er et musikalsk koncept, der siden i hvert fald 1400-tallet har
konstitueret den rytmiske tælleenhed; dog på en lidt anden måde, end vi i dag forstår dette
ord. Tactus beskrives musikteoretikere i renæssancen og barokken som en måleenhed, der
forbandt tælleværdien (i det 15. årh. svarende til mensuraltegnet en semibrevis) med det
konkrete tempo i udførelsen (heraf også betegnelsen mensural, der hentyder til, at
nodetegnene bærer en betydning om en konkret målbar varighed i tid). Denne konkrete
varighed blev beskrevet via sammenligninger med forskellige ekstramusikalske fænomener:
varigheden af et skridt, et hjerteslag, et åndedrag etc. 192 . I Matthesons beskrivelse (se citatet
ovenfor) har vi en af disse helt konkrete sammenligninger med pulsslaget, tactus, og noget
ekstramusikalsk, et hjerteslag. I GMO anslås det, at begrebet tactus forsvinder fra den
musikteoretiske sprogbrug i det 18. årh. efter Mattheson 193 ; men London tager begrebet op og
bruger et lille afsnit af sin bog på at redegøre for, at musikteoretikere efter det 18. årh. (bl.a.
Riemann) har benyttet sig af et lignende koncept for en metrisk grundenhed 194 . Det at
renæssance- og barokbegrebet tactus forsøges genindført af en musik-psykolog for blot fem år
siden (og at det oven i købet antydes, at det har været til stede hele tiden) antyder noget om
konceptets musikalsk-teoretiske bæredygtighed. I Londons udlægning er der dog muligvis en
vis underprioritering af betydningen af tactus‟ to bestanddele, thesis og arsis; for London er
tactus bare et pulsslag (se London-citatet). Tactus var (og er, ifølge denne afhandlings tese)
dog en dual enhed, der fordrer ulighed, siden den er baseret på en kombination af en dirigents
hæven og sænken af hånden 195 . I tempus perfektum var nedslaget kvantitativt dobbelt så langt
som hævelsen (da der jo var tre slag), mens de to var lige lange i tempus imperfektum; dog
fordrer thesis selv i todelt taktart (idet den er et nedslag og idet den falder på betonet tid) en
kvalitativ suverænitet over arsis. Som man da også kan se forklaret i Londons egen tolkning
af en metrisk grundpuls opfattes pulsen såvel dengang som nu som en ulige dual enhed – med
den lange/tunge/”gode” enhed på 1-slaget. Tactus bevirker, at forskellen mellem todelt og
190 London: 17
191 London: 32
192 Gaffurius beskriver i 1496 tactus som pulsslaget hos en mand, der trækker vejret normalt. Brown &
Bockmaier
193 Brown & Bockmaier
194 London: 32
195 Brown/Bockmaier
49

tredelt næsten udviskes: ved tredelt takt opfattes de to første slag som thesis, mens det sidste
er arsis – og i todelt er der selvsagt kun to enheder, men den første er altid tungere end den
anden. Man kan derfor forstå, hvordan Mattheson kunne sige, at tactus altid kun har to dele
(se citatet i ovenstående); tredelt og todelt metrik er begge konstrueret af to enheder, bygget
op af en lang og en kort del. Denne forståelse af Tactus viser også noget om forskellen på den
franske ulighed i rytmen, som foregik på underdelingsplan, og den i andre lande almindelige
lang-kort-artikulation, som netop foregik på tactus-plan: musikeren skulle altid være ”til
tiden” på næste tactus, men derimellem kunne/skulle de gode tider (på flere plan) forlænges.
Ovenstående betragtninger er bragt for at anskueliggøre, hvordan metrikken er blevet opfattet
hierarkisk siden barokken frem til vor tids metrikpsykologi. Mest påfaldende er det, at helt ny
metrikteori beskriver metrikkens organisation i stærke og svage slag i vendinger, der er
næsten identiske med kilderne fra de 17. og 18. årh. Danuta Mirka beskriver i sin bog Metric
Manipulations in Haydn and Mozart et ”Revival of the Hierarchical concept of meter in the
twentieth century 196 ”, og henviser dermed til, at den hierarkiske metrikopfattelse lå i dvale for
musikvidenskaben i en periode i det 19.århundrede, men blev genoplivet af forskere i 1900-
tallet, som især bl.a. via musikpsykologi på ny nåede til erkendelse af metrikkens hierarkiske
natur, undertiden uden at være sig bevidst om, at de hermed lagde sig op af århundreder
gammel teori. Justin London er en af disse nye forskere, der genopliver den hierarkiske metrik
(dog ikke uden bevidsthed om den historiske arv).
Om end man bør skelne mellem metrik og rytme, er der argumenter for at anskue den
hierarkiske metrik som grundlaget for barokkens lang-kort-artikulation og måske også andre
genrers agogik, ikke mindst, fordi rytmelære i barokken meget ofte byggede på metrikkens
termer, som fx hos Mersenne eller Mattheson. I F. Couperins L‟Art de Toucher le Clavecin
udforskes grunden til, at notationspraksissen ikke svarer til udførelsen, og Couperin forestiller
sig den grund, at man er tilbøjelig til at sammenblande opfattelsen af metret med rytmikken i
den klingende udførelse 197 . I afhandlingens 4. del, især i afsnit 4.2.1, skal der yderligere
redegøres for argumenterne for at anskue den hierarkiske metrik som tæt forbundet med den
rytmiske artikulation.
196 Mirka: 17
197 Couperin: 24
50

3.2.2 Lang-kort-artikulation på tværs af tid og sted
I artiklen om notation i Oxford Music Online påpeger Anthony Pryer, at flere genrer
underforstår en vis ”bøjning” af rytmen, selvom dette ikke noteres – han eksemplificerer med
Wienervals, swing og jazz 198 . I artiklen med samme emne i GMO foretages den betragtning,
at megen af det 20. årh. populærmusik fordrer en rytmisk organisering i ulige par, som snarere
ligner en 12/8-takt end den 4/4, man oftest noterer det i 199 . Selvom denne form for lang-kort-
artikulation ikke er subtil og fri som inégalité eller swing (idet den er en konsekvent
triolisering), ligner den dog disse i nogen grad. En dyberegående undersøgelse af rytmisk
frihed i andre genrer, eksempelvis verdensmusik eller folkemusik, falder udenfor denne
afhandlings område. Her skal derfor fortsættes til afhandlingens ”side-case”, swing. Det
følgende vil befatte sig med et bud på årsagen til den lighed mellem inégalité og swing, som
blev beskrevet i afsnit 2.3.2.
Jazz er opstået i en kulturelt og etnisk kompleks kontekst i Amerika; den er resultatet af en
blanding af påvirkninger fra både vestafrikanske, afroamerikanske og europæiske
traditioner 200 . De forskellige musikalske bestanddele af jazzen anskues som deriverede fra
distinkte kulturelle traditioner - fx er det almindeligt at tænke sig jazzens rytmik med sit
synkope-prægede og polymetriske islæt som overvejende hentet fra afrikanske årer, mens
harmonikken er et europæisk træk 201 . Det, der i nærværende sammenhæng er interessant, er
spørgsmålet om, hvorvidt jazz-rytmikken i tillæg til sin afrikanske oprindelse kan tænkes at
have været under europæisk indflydelse. Tanken er nærliggende, når man betragter ligheden
mellem den franske inégalité og jazz-begrebet ”swing” og samtidig vil betænke, at New
Orleans (et af jazzens oprindelsessteder 202 ) blev grundlagt som en fransk koloni i 1718 203 .
Den sociologiske og kulturelle situation i New Orleans var af en sådan art, at man ikke kan
udelukke muligheden for, at der har været gensidig påvirkning mellem vestafrikanere,
afroamerikanere, europæere (i første omgang franskmænd; senere spaniere og italienere) og
kreolere. Shannon Lee Dawdy beskriver i en historisk analyse af New Orleans som fransk
koloni, hvordan distinktionen mellem sociale lag var mere eller mindre opløst under det
franske regime; der herskede diversitet og forvirring, som brød klasseskel og som afstedkom
198
Pryer 2007-2009: 5
199
Geoffrey Chew/ Richard Rastall: 8
200
Schuller: 4
201
Schuller: 6
202
Det kan ikke med rimelighed siges at være udelukkende i New Orleans, at jazzen blev til. Slumstrup: 43
203 Dawdy: 2
51

et ”hurly-burly” miljø, hvor man blandede sig på barer og værtshuse 204 . Under disse burleske
seancer har der givetvis været musik 205 . Det er blevet påpeget, at kreolerne (muligvis i et
forsøg på at tage afstand fra deres sorte ophav) lod sig inspirere af fransk kultur og
musikalske stilarter som quadrillen og menuetten 206 . Man kan tænke sig, at de franske
kolonister har haft foredragstekniske vaner med, som gik i arv til vestafrikanere og kreolere
og overlevede i disses musikalske praksis op til jazzens spirende begyndelse i sidste halvdel
af 1800-tallet. Sådanne foredragsmidler kan for en franskmand på dette tidspunkt, i 1700-
tallet, have været tendensen til inégalité. Man kan indvende, at der trods alt er et anseligt
tidsmæssigt spring fra den franske kolonitid i første halvdel af 1700-tallet til jazzens
fremkomst 100 år senere; imidlertid er det vanskeligt at definere, hvornår jazzen opstod, især
fordi det var lige omkring dette tidspunkt at optageteknikken blev opfundet. Man kan kun
vanskeligt sige noget om de pågældende folkeslags musikalske praksis før dette 207 . I øvrigt
skal det bemærkes, at den allerførste jazz endnu ikke havde udviklet traditionen for swing –
mere herom i næste afsnit 208 .
En anskuelse som den ovenfor antydede anfægtes af opfattelsen af, at begrebet swing
udelukkende er et afrikansk fænomen 209 . Det kan virke bemærkelsesværdigt at Jazz-
historikeren Gunther Schuller udnævner jazzrytmikkens primære kilder til udelukkende at
være afrikanske, når han lige inden dette har kritiseret tidligere litteratur om jazz for at begå
den fejl at tro, at de forskellige elementer i jazz hver især kan spores til én bestemt kulturel
påvirkning 210 . Imidlertid er Schullers bog fra 1968, og er ca. sammenfaldende med
opførelsespraksisbevægelsens begyndende storhedstid; muligvis havde de opdagelser om
tidligere tiders foredragsmidler, som bevægelsen afstedkom (såsom viden om inégalité) ikke
nået at rodfæste sig. Det kan således synes symptomatisk for samtiden, når Schuller drager
parallel mellem swing (som feeling, ikke som den genrebetegnelse, det også blev til i
1930erne 211 ) og ”klassisk musik”, at sidstnævnte krediteres for at have et udpræget ”vertikalt”
fokus på musik, og i nogen grad negligere det ”horisontale” niveau. Samme holdning ses hos
Schuller, når han siger, at det for en ”klassisk” musiker er nok at spille tonerne på præcis de
204 Dawdy: 138 ff.
205 Slumstrup påpeger, hvordan New Orleans ved bluesens og jazzens tilblivelse var præget af et vildt
forlystelsesliv med megen musik. Slumstrup: 45
206 Jones 1973: 73
207 Slumstrup: 40
208 Ibid.: 48
209 Schuller: 6
210 Ibid.
211 Ibid.
52

igtige tidspunkter, ”while paying no particular attention to its the propulsive flow” 212 .
Schuller definerer ”klassisk” musik som europæisk ”nonjazz”-musik – altså en generel og
bred definition. Han har i sin forståelse af ”klassisk” musik fokus på musik fra midten af
1700-tallet og frem (hans tidligste eksempel nodeeksempel er Mozart 213 ). Schullers anskuelse
– at ”klassisk” musik generelt har forsvindende lille fokus på en horisontal rytmisk fremdrift –
udspringer af en betragtning af en praksis, der var på bogens udgivelsestidspunkt blandt
”klassiske” musikere (og muligvis til stadighed) for en objektiv, nodebunden, ”værktro”
spillestil. Det, Schuller her beskriver, er altså ikke et ideologisk træk ved den ”klassiske”
musik selv – men derimod samtidens fortolkning af denne. En bemærkning, Schuller
henlægger til en fodnote, er i denne sammenhæng interessant; det, at den ”klassiske” musik
ikke længere har en social funktion, har gjort behovet for fokus på pulsen mindre
betydningsfuld. Det kan måske være en sådan anskuelse, der har provokeret skribenter til at
påhæfte ”klassisk” musik metaforen ”museumsgenstand” 214 . Opførelsespraksisbevægelsens
projekt var og er for en stor del at tilføre den tidlige musik noget af sin tidligere appel til det
”virkelige” liv 215 . De foredragsformer for musikken før ca. 1800, som man fandt frem ved
studiet af historiske kilder, tyder på en lidt anden opførelsespraksis for denne del af den
”klassiske” musik, end den fremdriftsløse fortolkning, Schuller beskriver. Rytmisk fremdrift
(”propulsive flow”) lader nemlig netop til at opleves af mange som en konsekvens af
inégalité; mere herom i afsnit 3.2.3 og 4.5.
Schullers opfattelse af klassisk musik har på trods af opførelsespraksisbevægelsens
bestræbelser tilsyneladende haft held til at leve videre helt op i vor tid, fx i Vuusts bog
Polyrytmik og -metrik i Moderne Jazz, hvor der gives følgende definition på det ”klassiske”
værkbegreb:
”I klassisk musiks koncertrepertoire er ”Værket” typisk et nedskrevet partitur, der fortolkes af en dirigent og et
orkester med instrumentarium, toner, nodeværdier og dynamiske udsving i overensstemmelse med
partituret.[min understregning]” 216
Mens Vuusts pointe, som i den større sammenhæng er, at rytmiske stilarters notation typisk
ikke er noteret før opførelsen, dårligt kan anfægtes, kan man spørge: hvad dækker betegnelsen
”klassisk musik” over for Vuust? Indbefatter det den tidlige musik fra før ca. 1800? I givet
fald kan man indvende, at opførelsespraksisbevægelsen har fostret en mængde musikere og
ensembler, der ikke føler sig forpligtede til at overholde nodeværdier i overensstemmelse med
212 Schuller
213 Schuller: 9
214 Talbot: 168, Koppel
215 Harnoncourt: 15
216 Vuust 2000 p. 29
53

partituret. De to professionelle musikere, jeg har interviewet til denne afhandling udgør
eksempler herpå.
Man kan spørge, om der er (eller har været) en tendens blandt populærmusikteoretikere til at
drage konklusioner om ”klassisk” opførelsespraksis udelukkende på baggrund af den aktuelle
opførelsespraktiske tilgang til ”klassisk” musik uden hensyn til, hvor berettiget denne er. Det
er måske indspilninger og udførelser af ”klassisk” musik efter Werktreue-bevægelsens
nodetro og rytmisk præcise ideologi omkring udførelsen af tidlig musik, der har affødt
Schullers og Vuusts ovennævnte opfattelser af ”klassisk” musik, mens det kan være den
romantiske fortolkning af tidlig musik, som var gængs før Werktreue-bevægelsen (se afsnit
2.3.1), der har betinget jazzforskeren Mark Gridleys ræssonnement i en tidsskriftsartikel om
jazzens oprindelse. Her hedder det, at det stabile tempo i jazz lader til at have andre rødder
end europæisk tradition, siden sidstnævnte involverer tempomæssige sammentrækninger 217 ;
en praksis, som dog mest af alt kendetegner romantisk tradition. Der kan ligge en opfattelse af
eksistensen af en konform, uændret opførelsespraksis indenfor ”klassisk” musik, når
populærmusikforskere som Vuust eller Gridley distingverer mellem mange forskellige genrer,
indenfor populærmusik, mens de generaliserende ser ”klassisk” musik som én samlet
genre 218 . Muligvis gør en omvendt generalisering af rytmisk populærmusik sig gældende for
megen ”klassisk” musikteori. Imidlertid forekommer opfattelsen mig som en hæmsko for
undersøgelsen af relaterede fænomener hos forskellige genrer. I tilfældet med traditionen for
rytmisk ulighed er det bemærkelsesværdigt, at mens Fuller påpeger en åbenlys lighed mellem
barokkens inégalité og jazzens swing, undlader Gridley i sit anerkendte værk Jazz Styles at
gribe muligheden for at drage denne parallel i sin beskrivelse af swingende ottendedele; og
det skønt han dog påpeger en anden, mindre indlysende parallel:
”This looseness in applying the term “eighth note” is not exclusive to jazz musicians. Non-jazz musicians often
use terms such as legato which means long or slurred together or not connected. They use the term staccato,
which means short, abruptly separated.” 219
Gridleys pointe er, at den tilsyneladende ulogiske tanke, at to ottendedele i det samme metrum
kan være af forskellig længde, ikke er ulogisk i forhold til jazz, og heller ikke i forhold til
forskellige andre genrer. Imidlertid bærer barokkens og rokokoens rytmiske ulighed
væsentligt større ligheder med Gridleys forklaring af swingende ottendedele, end
distinktionen mellem legato og staccato. Ganske rigtigt indebærer staccato-artikulation
mulighed for at en ottendedelsnode kan realiseres kortere end decideret en ottendedel.
217 Gridley 1984
218 Gridley 1997: 6
219 Gridley 1997: 363
54

Opfattelsen af den første af to ottendedele som havende kraft til at være længere end en reel
ottendedel og strække sig ind over den anden ottendedels metriske plads, således at denne
bliver kortere, er beskrevet hos barokke teoretikere i vendinger, der er slående lig Gridleys
formuleringer. Illustrativt kalder Roger North i 1726 de agogiske accentueringer for ”the
breaking and yet keeping of time” 220 . Der synes at være en konsensus hos begge synspunkter,
barokkens og jazzens (i Gridleys beskrivelse) for, at lang-kort-artikulationen ikke betyder en
overlagt forlængelse af de ottendedele, der falder på ”stærk” tid; tværtom er disse ottendedele
i deres natur længere end de, der falder på dårlig tid. Derfor behøver dette forhold heller ikke
fremgå af nodebilledet for hverken barok- eller jazzmusik; to ottendedele betyder simpelthen
”lang”-”kort”. Med denne forståelse kan man også lægge op til en mindre rigid skelnen
mellem den ”klassiske” og den ”rytmiske” musikforståelse.
Bag i sin bog bringer Gridley en oversigt over vigtige elementer ved jazz-opførelsespraksis.
Her er swing feeling illustreret dels ved trioliserede ottendedele, dels ved kasser af forskellig
længde; se bilag 10. Det forklares, at forholdet mellem den lange og korte tone i swing-
forholdet kan variere – selvom noderne ser ens ud. Man kan sammenligne dette med fx
Engramelles anvisninger om lang-kort-artikulation, som også illustreres med kasser/streger af
forskellig længde; hvorefter disse appliceres på noder med lige lange nodeværdier – jf. bilag
2. Hos begge disse teoretikere er der altså tale om en subtil lang-kort-artikulation med et
fleksibelt forhold til nodebilledet (dette kan man derfor indvende mod Gridleys bemærkning
om, at der ham bekendt ikke eksisterer lignende artikulationsformer i andre genrer – se bilag
10).
En af Vuusts definitioner på funktionen af swing i jazz er, at den befordrer og forstærker
oplevelsen af den musikalske puls som levende og organisk 221 . Gridley har en lignende
beskrivelse af fænomenet; hos ham hedder det: ”Listeners may be inclined to describe a good
performance of any kind of music as swinging if it conveys a feeling of life and energy
(…)” 222 .Idéen synes her at være, at rytmisk ulighed skaber ”liv” i musikken. Nogle aspekter
ved dette synspunkt skal undersøges i det følgende afsnit.
220 North, citeret efter Hudson: 45
221 Vuust 2000: 111 ff.
222 Gridley 1997: 6
55

3.2.3 Mekanisk versus organisk rytmik
En iøjnefaldende vinkel ved Schmitz‟ førnævnte afhandling om Engramelle (se afsnit 2.1.3)
er den subtile sammenkædning af det umiddelbare, praktiske emne for Engramelles skrifter –
nemlig fremstilling af mekaniske instrumenter – og, på det mere abstrakt-filosofiske plan,
modsætningen mellem mekanisk og organisk musikalsk foredrag 223 . Det interessante er altså,
at Engramelle bruger et mekanisk middel til at understøtte en grundlæggende idé om den
organiske rytmik.
Schmitz analyserer Engramelle‟s skrifter som springbræt til en betragtning, der rækker ud
over barokkens tidsbegrænsning, og bliver transhistorisk i sit islæt. Han siger nemlig:
”Die inégalité selbst (…) ist in der Mehrzahl so gering, dass wir sie nur mit grösster Umständlichkeit notieren
könnten und sie heute (…) nicht ohne weiteres als Ungleichheit bezeichnen würden, sondern eher als eine
agogische Akzentuierung, wie sie jeder gute Musiker instinktiv [min understregning] an bestimmten Stellen alter
und [Schmitz‟ markering] neuer Musik von sich aus vornimmt.” 224
Holdningen hos Schmitz er den, at lader man som musiker sin iboende musikalitet råde (og
har man succes med at løsrive sig fra eventuelle uhensigtsmæssige traditioner), så bliver
resultatet meget lig den musikalske praksis, vi ser beskrevet hos de historiske kilder. Hvad der
endvidere, i forbindelse med den citerede passage af Schmitz, er af interesse for nærværende
projekt, er den universelle karakter, der synes at tillægges denne ”agogische Akzentuierung”,
som inégalité her fortolkes som 225 . Schmitz‟ egen emfase på det forhold, at aktualiteten af
konventionen også gælder ny musik, vidner om den holdning, at der med agogisk
accentuering/inégalité er tale om et princip, der overstiger historiske og genremæssige skel
(da det for ham også er naturligt i nyere musik). Derfor kan Schmitz også efterfølgende sige,
at den (traditionelt set) franske konvention for inégalité tillige uproblematisk kan anvendes på
ikke-fransk senbarok – ja, det antydes endog, at undladelse af en parvis lang-kort-organisering
i det musikalske foredrag (Bach, Händel og Telemann er eksempler) ville være en
undertrykkelse af noget naturligt 226 . Når Schmitz netop vælger betegnelsen agogisk
accentuering, giver det desuden mindelser om Hugo Riemanns teorier 227 . Schmitz‟ afhandling
er ganske vist centreret om en afgrænset periodes opførelsespraksis (endskønt han, som
beskrevet, konkluderer, at der synes at være tale om noget mere universelt); men Riemanns
omfattende musiklære i begyndelsen af 1900-tallet søger at beskæftige sig med den generelle
223
Schmitz 1953: 20
224
Ibid.: 11
225
Ibid.: 11
226
Ibid.: 11
227
Riemann 1918: 115
56

og essentielle teori bag musik. Den agogiske accentuering synes altså for Riemann, såvel som
for Schmitz, at være et af de universelle aspekter for det musikalske foredrag.
I afsnit 2.1.1 bragtes et citat af W.A. Mozart, hvori han kalder en teknisk dygtig, men
følelsesforladt cembalist for en mechanicus. I Türks klaverskole fra 1789 bruges også
betegnelsen ”mekanisch” i kritikken af nogle af datidens musikere 228 . Denne metaforik
benyttes altså bredt, og den lader til at kunne repræsentere forskellen mellem et strengt
rytmisk egalt foredrag, og et friere, agogisk musikalsk foredrag.
Ordet mekanisk har samme etymologi som maskine. Tager man et eksempel som computeren
kan man sige, at denne maskines musikalske kompetence i forhold til et levende menneske fx
er dens evne til at levere helt nøjagtige rytmer – samt at ”afsløre” et menneskes
unøjagtigheder under spil, fx via computernodeskrivningsprogrammer, der kan nedfælde
noder på en skærm ud fra det, der spilles på fx et midi-keyboard 229 . Ofte har sådanne
computernodeprogrammer en art ”kvantiseringsfunktion” (i.e. en funktion, der forhindrer
maskinen i at anvende mindre nodeværdier end en bestemt mindsteværdi). Denne skal sikre,
at maskinen opfatter det, der mentes – snarere end det, der rent faktisk blev spillet – en
kompetence, der altså hos mennesker er bedre udviklet end ved maskinen. Dette synes at
hænge sammen med det i notationsafsnittet diskuterede forhold, at for megen præcision kan
forstyrre læsningen. Måske kan man sammenligne en computers ”u-kvantiserede” nedskrift af
et menneskes musikalske foredrag med Bukofzers betragtning om, at den forsimplede
notation, der kun indeholder værkets kernetoner, egentlig er mere præcis end den notation,
der ikke distingverer mellem ”vigtige” og ”uvigtige” toner. Sidstnævnte distinktion foretager
en maskine ikke. Den musiker, der indspiller noget i et computernodeprogram, spiller
naturligvis det klingende, organiske værk. Det, der kommer ud på skrift på skærmen, er den
mekaniserede, fastfrosne ”spilleopskrift” (i Harnoncourts terminologi)– computerens
deskriptive version af udførelsen. Det næste spørgsmål, der melder sig, er da, hvorvidt den
ene opførelse kan siges at repræsentere værket – hvorvidt musik kan løsrives fra sin temporale
fleksibilitet og fastholdes en gang for alle 230 . Det er i nogen grad det sidste, der er sket ved
genopdagelsen af Engramelles mekaniske orgel. Det mekaniske orgel repræsenterer i sagens
natur kun én mulig opførelse; det er spørgsmålet, om det var tænkt som den eneste rigtige
opførelse. Tager man Engramelles positionering indenfor rokokoens ideal om større subjektivt
emotionelt præg og mindre autoritativ tilgang til musikken, er det ikke sandsynligt, at han
228 Türk 1789: 323
229 Hudson: 441
230 Det mener fx Boulez ikke, man kan. Hudson: 441
57

skulle have ment, at denne opførelse var en prototype. Richard Middleton påpeger i The
Popular Music Intertext det påfaldende i, at nu, hvor vi har fået ultimative muligheder for at
perfektionere vore gengivelser af musik – med optageteknik og computerprogrammer til
produktion – giver vi os i stigende grad til at udvikle teknikker til at få disse maskinelle (quasi
mekaniske) optagelser til at fremstå som en live performance. Dette gøres bl.a. ved
”programming into the sequencing software signs of imperfection such as rhythmic
unevenness [min understregning]” 231 . Det lader til, at en mekanisk udførelse af et stykke
musik appellerer mindre til os end en levende (live), organisk udførelse, der bl.a. er
karakteriseret af (angiveligt imperfekt) rytmisk ulighed. Det forekommer mig tankevækkende,
at man her har to eksempler – adskilt af flere hundrede år – på forsøg på at inkorporere
organiske elementer i form af rytmisk ulighed i mekaniske medier.
Den metaforik, der kredser om begrebsparrene liv/død og mekanisk/organisk, dukker tillige op
i jazzteorien. Finn Slumstrup, der har forfattet ”Gyldendals Bog om Jazz” fra 2003 beskriver,
hvordan de tidlige jazzmusikere langsomt bevægede sig væk fra en rigid underdeling (som fx
kan have været inspireret af europæiske marcher) og lærte sig en rytmik, hvis underdeling
”ikke var mekanisk, men har samme næsten umærkelige forskydning i forhold til mekanisk
tælling – som al musik, der skal fornemmes rytmisk levende, må have det” 232 . Slumstrups
formulering sætter dette afsnits ærinde på spidsen med sammenkoblingen af de metaforiske
termer: den rytmik, der udføres mekanisk, opleves død; og den rytmik, der udføres organisk,
opleves levende. Denne opfattelse synes at optræde på tværs af kulturer og epoker og i
behandlingen af vidt forskellige former for ulighed – vi så den i kilder fra 1700-tallet, Mozart
og Türk; vi ser den i Schmitz‟ fortolkning af Engramelle; og vi ser den hos Slumstrup og
Peter Vuust ved beskrivelsen af jazz. Peter Vuust gør i øvrigt opmærksom på, at selve
udtrykket puls om et rytmisk flow stammer fra dets evne til at give os en følelse af liv 233 . Her
udtrykker en idé, der er meget lig den, fx Johann Mattheson udtaler over 250 år før om
metrikkens grundenhed, Tactus; nemlig, at dens to bestanddele, det tunge og det lette slag,
stammer fra det menneskelige hjertes pulsslag (se citatet i afsnit 3.2.1). Som sådan synes disse
opfattelser af den rytmiske frihed som et organisk, levende element i musikken at bære præg
af en universel idé.
Holdningen om den rytmiske ulighed som organisk og naturlig, kommer til udtryk flere
andre steder i moderne musikteori. Komponisten Per Nørgård var fx igennem hele sit virke
231 Middleton: 78
232 Slumstrup: 48
233 Vuust 2000: 111
58

optaget af et uendelighedsprincip, der omfattede melodik og harmonik, men i 70‟erne også
kom til at gælde rytmikken. Han udviklede derfor et rytmisk system, der baserede sig på det
gyldne snits princip; og hermed skabtes der et alternativ til den egale rytmeopfattelse 234 . Dette
afstedkom notationsvanskeligheder, da rytmer tilrettelagt efter det det gyldne snits princip,
ikke lader sig notere (eller i hvert fald kun med vanskelighed og uhensigtsmæssighed) med
vort moderne notationssystem. Han opfandt derfor et notationssystem, der var bedre egnet.
Systemet rummede større frihed til udøveren, idet det blot var designet til at repræsentere
toners indbyrdes varighed – og hermed betegner det for mig at se to interessante fakta: for det
første er Nørgårds udvikling af et behov for en sådan mindre ”informativ” notation et tegn på
den tidligere antydede indbyggede uhensigtsmæssighed ved idéen om den mest muligt
specifikke notation. Denne uhensigtsmæssighed kommer tilsyneladende i særdeleshed til
udtryk ved den notationsmæssige fastlæggelse af ulighed rytmer; såsom inégalité eller, som
her, ”gyldne” rytmer, der i Erling Kullbergs beskrivelse kan minde om den barokke ulighed
eller jazzens swing-rytme ved sin ”blødt svungne” karakter (endskønt de to førstnævntes
overholdelse af taktslaget naturligvis adskiller dem fundamentalt fra sidstnævnte) 235 . For det
andet kan dette notationssystem – med sin lavere grad af noteret rytmisk information – give
mindelser om en form for tilbagegreb til tidligere historiske tiders mere tentative notation; fx
det helt tidlige neume-system, der var beregnet på en omtrentlig repræsentation af
nodeværdierne 236 . Også hermed er Nørgårds alternative notationsforslag symptomatisk for
den utilstrækkelighed i det moderne system, som blev diskuteret i afsnit 2.3.1 om notationens
udvikling.
I nærværende sammenhæng er det interessante ved Nørgårds tankevirksomhed den tendens til
at tillægge det ”gyldne” rytmiske princip (som jo også er udtryk for en rytmisk ulighed siden
det ikke er deleligt med to) en universalitet på linje med den, de øvrige teoretikere og
informanter beskriver. Den ulige rytme henter i Nørgaards optik sin eksistensberettigelse ved
sin korrespondens med eviggyldige principper, der også går igen i naturen. 237
Neumann påpeger i artiklen The French "Inégales", Quantz, and Bach (som et bevis på
begrænsningen af anvendelsen af notes inégales) det umulige i, at flere musikere i et orkester
skulle kunne blive enige om at alterere et værk rytmisk, uden at dette var indikeret i
noderne 238 . Hans argumentation er præget af et ønske om at tilbagevise belægget for at
234
Nørgård: 214
235
http://www.pernoergaard.dk/da/ideer/hierarkisk1.html, accessed: 23. 10.09 22:19
236
Pryer
237
http://www.pernoergaard.dk/da/ideer/hierarkisk1.html, accessed: 23. 10.09 22:19
238 Neumann 1965: 330
59

anvende inégalité i ensemblemusik. Og teoretisk set virker holdningen da også plausibel;
hvordan skulle flere mennesker blive enige om præcis den samme grad af inegalisering? Til
dette argument har David Fuller imidlertid den kommentar, at empirisk (!) undersøgelse viser,
at orkestret sagtens kan alterere rytmen på samme måde; blot ved at lytte til hinanden 239 .
Holdningen i interviewene med LCW og USH synes at være den samme. Deres
fænomenologiske oplevelse er, at flere musikere kan blive implicit enige om en realisering af
rytmisk ulighed. Der synes altså at være en diskrepans mellem det tilsyneladende teoretisk-
logisk mulige og det fænomenologisk-empirisk mulige. Måske kan man tænke sig, at de
agogiske accenter på de metrisk prægnante underdelinger i et melodimateriale falder musikere
i et ensemble naturligt og er det, der gør, at de kan reagere samstemmende. Når lang-kort-
artikulationen på denne måde ses som udtryk for en universel metrikopfattelse, bliver det
mere end blot et tidsbestemt ornament.
4. Diskussion
Denne afhandlings svar på den indledende hypotese er, at der synes at foreligge en for alle
mennesker universel metrikfornemmelse, der kan være basis for den rytmiske ulighed, vi har
observeret så mange steder. Imidlertid kan man hos moderne teoretikere på området møde den
holdning, at den hierarkiske metrikforståelse er adskilt fra konventionen for inégalité, og at
sidstnævnte er et rent ornamentalt virkemiddel, som er specifikt og særegent for en begrænset
genre. Nærværende del af afhandlingen går i dialog med nogle synspunkter, som på står i
konflikt med afhandlingens hypotese. I første kapitel problematiseres Robert Doningtons
definition på rytmiske alterationer, i det næste Neumanns og Fullers definition på inégalité
som rent ornamentalt.
4.1 Rytmiske alterationer: en typologi
Inégalité forbindes i dag populært med betegnelsen rytmisk alteration 240 . Siden alteration
betyder ændring, kan det forekomme relevant at spørge, hvad det er, der altereres – hvilket
råmateriale, der foretages en ændring i forhold til? Bl.a. Donington har stillet sig selv dette
spørgsmål i artiklen ”What is rhythmic alteration”. I artiklens første sætning fastslås
Doningtons svar på ovennævnte spørgsmål: ved rytmisk alteration er der tale om en ændring
af rytmen i den klingende udførelse i forhold til nodeteksten. Doningtons artikel handler om
239 Fuller 1996: 787
240 Donington 1977, Fuller 2007: 1
60

tidlig musik, hvorfor de muligheder for rytmisk alteration, han oplister, er de relevante i
forhold hertil. Han opdeler i tre former: ”inequality” (og det er her, problematikken omkring
nomenklaturen, som nævntes i afsnit 2.1.2, opstår; for det bliver aldrig helt klart, om
Donington med det engelske ord henviser til inégalité eller til generel lang-kort-artikulation),
”variable dotting” og ”assimilation of triple with duple or quadruple units” 241 . Indenfor den
første kategori findes der så de to muligheder; den direkte eller den omvendte inégalité.
Imidlertid er der, som Donington selv beskriver, utrolig stor forskel på virkningen af de to,
og, som det vil være fremgået af denne afhandling, var der stor forskel på deres anvendelse i
perioden. Samtidig kan man, med Hudson 242 og Fuller 243 , betvivle, hvorvidt det giver mening,
som Donington her gør, at skelne mellem ”inequality” og ”dotting”. Som nævnt er Fuller i
artiklen i GMO skeptisk overfor den ubrydelige sammenhæng mellem den klingende musik
med det skrevne partitur, som dette syn skaber (se afsnit 2.1.1), og synsvinklen passer da også
dårligt med barokkens og rokokoens mindre fokus på rytmisk præcis nodelæsning. Samtidig
forekommer det mig lettere misvisende at henlægge de to efter kilderne at dømme helt
væsensforskellige artikulationsformer, lang-kort-formen og den lombardiske rytme, til den
samme kategori. Her skal derfor i det følgende foreslås en alternativ typisering af de former
for rytmisk ulighed, som er relevante for afhandlingens emne, og som skelner mellem den
direkte og den omvendte inégalité (men ikke mellem den noterede og unoterede) – og som
kort behandler den romantiske periodes rubato mhp. at distingvere denne i forhold til den
tidlige musiks rubatoform. Hele kapitel 4.1 sigter således mod at problematisere Doningtons
(og andres) definition på en rytmisk ”alteration”.
4.1.1 Den ”direkte” inégalité (en alteration?)
Som det vil være fremgået, var lang/kort-artikulationen meget udbredt i barokken og
rokokoen, og måske endda også noget før og efter. Man kan sammenholde dette med det i
afsnit 2.1.3 beskrevne forhold, at den musikalske notation før tiden omkring romantikken
ansås som mere en skitse end et ”diktat”, og at mange konventioner ikke blev noteret, bl.a.
fordi det ikke var nødvendigt, da alle kendte dem. I de tilfælde, da inégalité forventedes af
opførelsen, men ikke fremgik af notationen, kan man spørge sig, hvorvidt det overhovedet
giver mening at tale om en egentlig alteration? Hvis både komponistens intention, udøverens
interpretation og værkets idé fordrer inégalité, og noderne er det eneste, hvoraf inégalité ikke
241 Donington 1977: 543
242 Hudson: 26
243 Fuller 2007: 1
61

fremgår, forekommer det mig uhensigtsmæssigt til stadighed at tale om en alteration, en
ændring. I forhold til diskussionen i kapitel 3.1 om værket som text eller act - som fastlåst
eller levende – forholder det sig næppe sådan, at nodeteksten er værket. Det er irrelevant hvad
nodernes rytme udsiger (fx ”egalitet”), hvis værkets iboende konventioner kræver rytmisk
ulighed. I forhold til barok- og rokokomusik musik kan dette ses yderligere bekræftet i det
forhold, at man dengang, i hvert fald i fransk praksis, snarere måtte eksplicitere egaliteten i
nodeteksten (med prikker eller kommentarer), når en sådan ønskedes (se afsnit 2.1.4). Det var
altså i højere grad i denne periode det egale, der ansås for en alteration.
Når det hævdes, at rytmisk alteration betyder ændring af nodebilledet, forudsættes det, at
nodetegnenes konnoterede værdier ligger fast. I Doningtons artikel må det, for at
ræsonnementet giver mening, accepteres som en forudsætning, at to på hinanden følgende
noder af samme værdi som udgangspunkt skal have samme længde i udførelse. Naturligvis er
denne antagelse også tilsyneladende indlysende – men, for mig at se, blot tilsyneladende. Som
allerede beskrevet er det en anledning til mange misfortolkninger af gamle nodebilleder, at vi
fejlagtigt tror, at nodetegnene altid har betydet det samme, som de gør i dag 244 . Det fremgår
dog tydeligt af de historiske kilder, som er citerede i afsnit 2.1.4 og 3.2.1, at der i de 17.og 18.
århundreder var en fast overbevisning om, at nogle nodeværdier skulle være længere i
udførelse end andre (jf. Printz‟ Quantitas Intrinseca), om end dette ikke var noteret (jf.
Quantitas Extrinseca).
Det blev fremført i kapitlet om notation, at mensuralnotationen endnu ikke havde mistet sit
tag i komponister efter 1500-tallet. Det kan vel tænkes at have haft indflydelse på hele
datidens kognitive opfattelse af nodetegnenes værdier, at man som grundforudsætning har den
holdning, at tredeling er det perfekte. En ganske anden holdning må være knyttet til et
samfund (som det moderne), der tænker om notationen, at ”to er perfekt” (se afsnit 2.1.3) 245 .
Det kan sammenlignes med måden, hvorpå vore forskellige sprog påvirker hele den
fænomenologiske opfattelse af verden; fx ser franskmænd anderledes på månen, som for dem
er hunkøn, end tyskerne, for hvem den er hankøn 246 . Samtidig var der, som nævnt, i
mensuralnotationen mulighed for, at to ens noder skulle udføres med forskellig længde, og at
det - ligesom inégalité i barokken - ofte ikke blev noteret, fordi man regnede med musikerens
244 Harnoncourt: 32
245 En interessant vinkel på diskussionen om ”tredelthed versus todelthed” kan ses hos Hugo Riemann, der i sin
Allgemeine Musiklehre, hvor det – i lighed med 1600- og 1700-talsteori (!) – hedder, at man kan gøre takten
tydeligere ”durch geringe Dehnung” på den svære takttid; ved megen ”Dehnung”, hedder det, opstår den
tredelte takt - og heraf kan man angiveligt se, at urformen er den todelte. Dette lader ikke til at stemme helt
overens med den generelle, her opridsede historiske udvikling fra tre mod to. Riemann 1918: 92
246 Karbusicky
62

kendskab til konventionen. På en tid, da såvel komponist som udøver helt selvfølgeligt har
læst udførelsen ”lang/kort” ud af et nodebilledes to lige ottendedele, forekommer det mig
egentlig ikke at være en ”alteration” i ordets etymologiske forstand at udføre disse to i
overensstemmelse med denne læsning. Sprogbruget hos såvel tidlige teoretikere som
jazzteoretikere lægger, som vi så i afsnit 2.1.4 og 3.2.1, op til en forståelse af hver anden
rytmiske underdeling i et metrum som immanent længere end den efterfølgende; der er
således for disse to stilarter ikke tale om en aktiv forlængelse eller en punktering af hver
anden underdeling, men blot om at føje rytmens natur. Som sådan forekommer det mig let
misvisende at tale om en alteration.
4.1.2 Den ”omvendte” inégalité (lombardisk rytme)
På trods af, at Donington i den refererede artikel placerer den lombardiske rytme i samme
kategori som den direkte inégalité, siger han dog om dens karakter, at den bruges som ”a
special effect rather than a regular practice” 247 . Visse tidlige kilders udsagn tolkes dog af
moderne forskere som tegn på, at begge former for inégalité var almindelig praksis 248 . Et
eksempel er den spanske kildeforfatter Tomaso de Santa Maria, som i 1565 beskriver begge
former, og kalder den lombardiske rytme mere ”graceful” (i Doningtons oversættelse) 249 .
Som før antydet lægger kildernes formuleringer dog generelt op til en fortolkning af den
lombardiske rytme som et ekstraordinært virkemiddel. Frescobaldis meget grundige
instruktion i at forlænge node nummer 2 og 4 etc. tyder på, at denne form for rytmisk
alteration har været en undtagelse, og citatet er da også sandsynligvis ment som særlig
vejledning til de specifikke værker i denne nodesamling, og altså ikke som generel
opførelsespraksisanvisning 250 ; og Loulié, der i første omgang glemte (eller udelod)
beskrivelsen af kort-lang-rytmen i sin liste over rytmisk ulige artikulationsformer, giver
dermed også indtryk af en sekundær praksis (se afsnit 2.1.4). Desuden beskriver Johann
Adolph Scheibe i Compendium Musices fra 1728-36 kort-lang-rytmen som et ”galanteri”, og
konnoterer det med Tartinis stil, hvorefter han anbefaler, at rytmen bruges med
forsigtighed 251 .
247 Donington 1977: 543
248 Babitz 1967: 475
249 Donington 1974: 454
250 Babitz 1952: 554
251 Scheibe: 37
63

Francois Couperin placerer den lombardiske rytme med nodeeksempel i sin ornaments-tabel,
som findes i Anna Lindes udgivelse af hans L‟Art de Toucher le Clavecin, og sidestiller
hermed denne rytme med andre ornamenter som triller og appogiaturaer. Ornamentstabellen
er bragt i bilag 11. Lang-kort-rytmen figurerer ikke på tavlen, men omtales derimod midt i
bogen, under overvejelser om metrik og rytme (se citatet i afsnit 2.1.4). Der gøres altså her
meget klart forskel på lang-kort- og kort-lang-rytmen, idet sidstnævnte er et ornament, mens
førstnævnte er en grundlæggende artikulationsform, der hænger sammen med metrikken (se
afsnit 3.2.1 samt den kommende diskussion i næste kapitel, 4.2). Dette understreges af, at
Couperin forklarer, at lang-kort-formen ikke noteres, mens eksemplet på den modsatte rytme
indikeres med tegn i noderne, (en bue og en prik over hver anden node, som det fremgår af
bilaget). Når fx Santa Maria, Frescobaldi, Taeggio og Caccini advokerer for brugen af den
lombardiske rytme 252 , er det måske mere udtryk for en forkærlighed for dette ornament, end
det er en indikation af, at det var en generel opførelsespraksis; og det kan være grunden til, at
Santa Maria betegner rytmen som mere yndefuld. Melodiske og rytmiske vendinger blev
betegnet som en figur eller et ornament, når de skilte sig ud og udvirkede en bestemt affekt.
Kapitel 4.2 vil forsøge at redegøre for, at kort-lang-rytmen (men ikke lang-kort) kan anses
som en ornamental figur ud fra periodens musikalske retoriklære. Når Mattheson omtaler
figuren Jambus, svarer denne til den lombardiske rytme i hans nodeeksempler (en ottendedel
og en fjerdedel, begyndende på 1-slaget), og dennes affekt er ”mässig lustig” 253 . Den
betegnes som tilhørende den neapolitanske eller sicilianske stil 254 , hvilket, ligesom
betegnelsen lombardisk henviser til, viser, at det var en brugt stil i Italien. Den findes også i
engelsk musik – Henry Purcell angiver den ofte i mange af sine værker 255 - samt i skotsk
folkemusik, især i danseformen Strathspey 256 . Som sådan er den distingveret fra lang-kort-
rytmen derved, at den er et ornamentalt virkemiddel for en særegen stil.
Barokkens hierarkiske metrikforståelse tydeliggør forskellen på lang-kort- og kort-lang-
rytmen. Mens der ved førstnævnte er tale om en understregning af metrikkens hierarkiske
natur (ved forlængelse af de ”gode” noder), er der ved den lombardiske rytme derimod er tale
om en modarbejdelse af det naturlige metriske princip i musikken. Her optager de ”dårlige”
noder noget af de ”godes” naturlige metriske plads; hvorved den naturlige, metriske ordens
klingende udtryk altereres. Herved bliver sidstnævnte sammenlignelig med synkopen, som
også bryder med den forventede metriske organisation. Om end ordet synkope i betydelig
252 Randel: 472
253 Mattheson: 259
254 Mattheson: 259
255 Randel: 472
256 Ibid.: 841
64

grad har ændret pragmatisk betydningsindhold siden barokken 257 , har den dog siden da
indikeret et brud med noget naturligt. Sebastien Brossard beskriver fx synkopen som noget,
der sårer de naturlige slag i takten 258 . Samme effekt opnås ved den lombardiske rytme;
tilhørerens forventning om den metriske struktur brydes, hvorved der opnås en overraskende
effekt 259 .
Den skotske dansemusiks tradition for kort-lang-artikulation er af Wili Apel blevet sat i
forbindelse med udviklingen af den synkoperede stil i jazz 260 . Som antydet i afsnit 3.2.2
synes jazz da også at inkorporere flere metriske syntaksbrud; samtidig med, at ligheden
mellem traditionen for inégalité og for swing dog består.
4.1.3 Det romantiske rubato
Richard Hudson baserer som nævnt sin bog Stolen Time på den opfattelse, at der eksisterer to
grundlæggende former for rubato. Det tidlige rubato, som er en rytmisk agogisk melodilinje,
hvorunder bassen bibeholder pulsen, og i hvilken melodien overholder hver tung taktdel (her
hører inégalité til); og det senere rubato, hvor hele musikkens struktur altereres i et fleksibelt
og elastisk tempo. Selvom Hudson anslår, at de to former udkrystalliserer sig omkring første
halvdel af 1800-tallet, gør han dog opmærksom på, at det ser ud til, at det senere rubato
udviklede sig under klassikken, gennem Mozarts, Haydns og Beethovens musik 261 . Man kan
da også se optræk til grundlaget for det senere rubato allerede længe før romantikken; som
antydet i afhandlingens første afsnit blev det antydet, hvordan rokokoen spirede frem i det
tidlige 1700-tal. Ifølge Damman er Matthesons skrifter den tydeligste kilde til erkendelsen af
den nye tidsånd, som bl.a. indebærer en bevidst nedprioritering af matematikkens betydning
for musik. Mattheson harcelerede mod barokkens tankegang og afviste bl.a. denne tids fokus
på matematiske proportioner, som fx hos mensuralprincippets metrik, fordi det stod i vejen
for individets emotionelle udtryksmulighed 262 . Mattheson opfordrer musikeren til at sætte sig
personligt ind i de affekter, han vil udtrykke med sin musik 263 . Efter Mattheson formulerer
flere kildeforfattere lignende holdninger, fx Quantz og C.P.E. Bach. Sidstnævnte opfordrer et
257 Dengang var det forbundet med harmoniske forhold og dissonansforberedelse, idag snarere med et rent
metrisk begreb for det at foregribe den betonede tid. Bernhard p. 67 og Gads Musikleksikon p. 1612
258 Brossard: 128
259 Vuust udtaler sig, som tidligere nævnt, om hjernens reaktion på rytmisk overraskende ”syntaksbrud”. Vuust
2004: 3.
260 Apel: 439
261 Hudson: 174
262 Damman: 478
263 Mattheson: 269
65

sted til, at man i visse situationer forlader den ”strenge takt” 264 ; og i et senere skrift definerer
han tempo rubato som musikerens frihed i forhold til nodernes gruppering i metriske
enheder 265 . Hermed står han i kontrast til de forfattere, der holder fast i det tidligere ideal om
en streng puls. Tosi, som er en af de første til at lancere termen rubato i 1723 266 , plæderer dog
stærkt for overholdelse af takten alligevel, og viser sig dermed som fortaler for den tidlige
rubato 267 . Selv så sent som hos L. Mozart henvises musikeren, samtidig med instruktionerne i
lang-kort-artikulation, til dog ikke at ændre taktlængden eller pulsen 268 . Men fra omkring
midten af 1700-tallet opløses vigtigheden af at overholde den metriske puls, og ved anden
halvdel af 1800-tallet betegnede ordet rubato udøverens ret til at udtrykke, i Liszt-stil, sit
(med Hudsons ord) ”own personal concept of expression” 269 . Den frihed, musikeren havde i
barokken i forhold til nodebilledet, var betinget af hans viden om den hierarkiske metriks
ufravigelighed samt de øvrige opførelsespraktiske konventioner. I den romantiske periode,
derimod var musikerens frihed et middel til at realisere sit individuelle udtryk, undertiden
gennem arbitrære rytmiske alterationer af komponistens partitur, uden hensyntagen til en
streng puls 270 . Både Donington og Hudson beskriver det romantiske rubato som mere
velkendt og populært for os i dag 271 . Hudson antyder endda, at vi i dag kan have svært ved at
forstå, hvad der menes med det ”tidligere” rubato (altså fx lang-kort-artikulation); hermed
berører han emnet for afsnit 4.3: Vi synes at have tabt den tidlige musiks opførelsespraktiske
tidsånd.
Den store forskel på de tidlige former for rytmisk frihed og det senere rubato er altså, at hvor
det første var reguleret af et fælles grundlag, var det sidste individualiseret. Schmitz advarede
i 1953 mod, at fortolkningen af musik falder i enten den objektive eller den subjektive grøft;
den objektive, Werktreue-prægede stil kan ikke bringe et værk til live; slet ikke tidlig musik
med dens indforståede notation. Den subjektive fortolkning risikerer at blive til
individualistisk selveksponering 272 . På barokkens tid kan man sige, der var plads til den
individuelle, men ikke den individualistiske fortolkning. I Michael Praetorius‟ Syntagma
Musicum lll fra 1619 hedder det:
264
C.P.E. Bach: 68
265
C.P.E. Bach “Essay”, 1789, citeret efter Donington 1974
266
Hudson: 41
267
Tosi: 99
268
Mozart: 130
269
Hudson: 300
270
Hudson: 300
271
Donington 1974: 430-34 og Hudson: 1
272 Schmitz 1953: 20
66

”Es kan aber ein jeder den Sachen selbst nachdenken/vnd ex consideratione Textus vnd Harmoniae observieren,
wo ein langsamer oder geschwinder Tact gehalten werden müsse.” 273
Her lægges et ansvar ud til den individuelle udøver, som dog består i at afdække musikkens
naturlige principper. I den individualistiske udførelse eksisterer intet hensyn til musikalske
regler, herunder den hierarkiske metrik. Robert Donington skelner som Hudson mellem de to
rubatoformer, idet han kalder den tidlige borrowed time og den sene stolen time 274 . Det skal
illustrere, at det tidlige rubato altid restaurerer den ”lånte” tid fra en tone ved at tilpasse
længden af de øvrige toner, så den metriske puls ikke brydes, mens de sene rubato ikke gør
det (derfor passer ordet rubato, italiensk for stjålet, egentlig bedst til det sene rubato).
Det romantiske rubato er, om end væsensforskelligt fra det tidlige rubato, dog forbundet
hermed, idet det baserer sig på en agogisk fri nodelæsning, og fordrer en organisk,
kontinuerlig, act-baseret værkforståelse i Taruskins forstand). Som det er blevet forsøgt
argumenteret for i afhandlingen, har den musikalske notation aldrig været i stand til at
beskrive alle parametre ved et værk 275 . Notationen af de rytmiske parametre ved musik har
endda særlig stor margen for upræcision, ifølge Parrot og Da Costa i The Oxford Companion
to Music 276 . I stedet for afvigelse fra nodeteksten forekommer vendingen alteration mig derfor
mere rammende, når rytmen konsekvent afviger fra det metriske grundlag og dermed lytterens
forventning (jf. afsnit 3.2.1), som ved fx synkopering, omvendt inégalité og det romantiske
rubato.
4.2 Rytmisk ulighed – pynt eller princip?
4.2.1 Metrik versus rytme
De to opførelsespraksisdebattører Frederick Neumann og David Fuller afviser begge (på trods
af en ellers gensidig heftig uenighed) at den barokke konception om det metriske hierarki har
forbindelse til traditionen for inégalité og i det hele taget den pågældende periodes brug af
ulige artikulation at gøre. Neumann siger om inégalité:
“The purpose of the convention was ornamental. The rhythmic lilt was to add grace and elegance to a musical
line without impairing its structural guideposts.” 277
273 Tact refererer til tactus-begrebet, og derfor til tempoet i satsen, ikke taktens længde i moderne forstand.
Praetorius: 51 (man kan måske indvende, at Praetorius snarere er senrenæssance- end barokteoretiker).
274 Donington 1974: 430-34
275 Jf. citaterne af fx Caccini, Bacilly og Couperin i afsnit 2.1.4 samt Fullers artikel i GMO, Fuller 2007
276 Parrot og Da Costa:5
277 Neumann 1993: 120
67

Neumann argumenterer med, at de dele af musikken, der ifølge datidens kilder udelukkede
inégalité, netop er de melodisk vægtige og strukturelle. Det er bl.a. springvis melodi eller
nodegentagelser, samt selve det metriske pulsslag – inégalité forekom altid på
underdelingsplan. Som eksempel fremdrager Neumann Loys Bourgeois, som i sit skrift fra
1550 (måske historiens første beskrivelse af inégalité – se afsnit 2.1.1) kæder lang-kort-
artikulationen sammen med et ekspressivt formål. Hertil kan man indvende, at - som også
Houle påpeger det (se afsnit 2.1.3) - de tidlige skriftlige kilder mod den opfattelse, at inégalité
var en ornamentering, men op gennem 1600-tallet begynder kilderne at forbinde den konkrete
rytmiske ulighed med den metriske grundstruktur. De fleste kilder siden da beskriver
karakteristisk inégalité i tæt sammenhæng med metrik og rytme, mens ornamenter beskrives
for sig selv. Idet det (som Neumann selv påpeger) altid er de metrisk ”tunge” takttider, der
forlænges ved inégalité, er det da også svært at forestille sig, hvordan inégalité skulle kunne
gøre andet end at fremhæve musikkens ”structural guideposts”. Neumanns ytring om, at de
trinvise passager i melodien tendentielt har mere ornamental karakter end de springvise,
forekommer mig uplausibel, når man betænker, hvor mange og lange sektioner af musikken,
der i givet fald skulle kunne betegnes som ornamental.
David Fullers argument for det samme er, at metrik og inégalité går på uforeneligt forskellige
parametre ved musikken:
”At first glance the system [den hierarkiske metrik] appears to have much in common with the convention of
inequality, but the differences are fundamental. The strong-weak classification applied to notes of almost any
value in any style, and it was an analytical distinction independent of performance. (…) …inequality was
restricted in its application, decorative or expressive, and easily heard, while the strong-weak distinction was
universal, structural, and did not need to be heard at all, though attention to it enhanced performance.” 278
Fuller sondrer altså temmelig skarpt mellem på den ene side det analytiske/universelle aspekt
ved musikken og på den anden side de midler, musikere benytter for at fremme
ekspressionen. Her kan der nok engang gøres den indvending, at kilder fra barokken gang på
gang forbinder deres metrikforståelse med den rytmisk ulige udførelse. Et eksempel er den
tyske teori om nodernes indre og ydre længde hos fx Printz; her forstås nodernes metriske
placering som ”innerlich” lang eller kort, og udførelsen stemmer overens hermed. Quantz‟
formulering omkring den tyske version af lang-kort-artikulationen modsiger også Fullers
synspunkt. Den tyske form for rytmisk ulighed (”Ungleichheit”) beskrives af Quantz i
umiddelbar sammenhæng med den hierarkiske metrik: Man må, hedder det, gøre forskel på de
gode og dårlige noder i udførelsen (citatet er bragt i afsnit 2.1.3). I disse kildebeskrivelser af
de ”gode” og ”dårlige” takttider, kædes disse sammen med den konkrete, klingende forskel på
278 Fuller 2007: 8
68

lange og korte toner. Her er altså en sammenkædning af den metriske struktur og den ulige
udførelse, som står i kontrast til Fullers idé om den hierarkiske metrik som værende
”independent of performance”.
Når Fuller siger, at inégalité var ”restricted.”, hentydes der vel til, at det var et ekspressivt
virkemiddel, som ikke i alle situationer var passende. Imidlertid – som Fuller også selv
antyder 279 – var restriktionerne på anvendelsen af dette virkemiddel ikke særligt omfattende.
Det faktum, at det var mere magtpåliggende for de historiske teoretikere og komponister at
angive, hvor det ikke skulle anvendes 280 , viser for mig at se at det snarere var den egale
udførelse, der var ”restricted”.
Med hensyn til bemærkningen om inégalité som ”decorative”, forsøgte jeg at problematisere
den opfattelse, at lang-kort-artikulationen har rent dekorativ effekt i, i min typisering i kapitel
4.1. I øvrigt vil det næste afsnit diskutere inégalité i forhold til den barokke musikretoriske
lære, og her skal der også argumenteres for, at inégalité var mere end en figur eller et
ornament.
Det sidste adjektiv, Fuller påhæfter karakteren af inégalité, ”expressive”, er det svært at
indvende noget imod. Det er blevet fremdraget mange gange i nærværende afhandling, at
kildeteoretikerne selv satte den rytmiske ulighed i forbindelse med et værks affekt. Dog, når
Fuller bringer dette som argument for, at den klingende lang-kort-artikulation er
væsensforskellig fra den universelle metriske struktur, forudsættes der en udelukkelse af, at
sidstnævnte skulle kunne have ekspressiv kvalitet, og at det blot er en kognitiv abstraktion. En
opposition til denne opfattelse kan findes hos flere kilder. Ifølge Mersenne i 1636 har
bestemte metriske strukturer evne til at bevæge tilhøreren i en bestemt følelsesmæssig retning
– derfor kaldte han dem ”Mouvemens [sic.]” 281 . Couperin skelner også mellem Mesure og
Mouvement/Cadence i 1717. På originalsproget lyder definitionen:
”Je trouve que nous confondons la Mesure avec ce qu‟on nomme Cadence ou Mouvement. Mesure, dèfinit La
quantité et L‟egalité des tems [sic.]: et cadence, est proprement L‟esprit, et L‟âme qu‟il y faut joindre [min
understregning].” 282
I den her benyttede udgave af Couperins bog er der både en tysk og en engelsk oversættelse,
der bistår forståelsen af den kryptiske 1700-tals-fagterminologi. På tysk oversættes “Mesure”
med “Takt og Mouvement/Cadence” med ”Rhythmus oder Bewegung”. På engelsk kaldes
279 Fuller 2007: 1
280 Som man både kan se af Louliés forklaring på, hvornår ulighed ikke hører hjemme, samt i anvisningerne om
at angive egalitet i noderne med symboler, fx hos Marin Marais (jf. afsnit 2.1.4)
281 Mather: 13
282 Couperin: 24
69

“Mesure” for “Measure or Time (i.e. the number of beats or pulsations in a bar”), mens
Mouvement/Cadence oversættes med “Movement or Cadence (i.e. Tempo, the degree of
speed, together with accent, phrasing, etc. In short ‟Expression‟ or ‟Feeling‟)”. I den tyske
oversættelse er Mouvement altså lig med rytmen i udførelsen, og Couperins citat er da en
definition på forholdet mellem metrik og rytme. I den engelske version er Mouvement ikke
blot den rytmiske udførelse, men tillige alle de artikulations- og fraseringsmæssige aspekter.
Couperins citat skal gøre opmærksom på, at man ofte forveksler Mesure med Mouvement,
men det fastslår til sidst den nødvendige sammenhæng mellem disse to (den af mig
understregede del). Da citatet er en del af Couperins forklaring om inégalité, tør vi antage, at
inégalité er udtryk for musikkens Mouvement, som da bliver en nødvendig del af det metriske
grundlag Mesure, idet den er musikkens ånd og sjæl (”L‟esprit et L‟âme”). Her har vi
desuden Couperins (lidt nationalistiske) forklaring på, hvorfor inégalité især er fransk: deres
musik har mere sjæl 283 . Den engelske oversættelse lægger sig i øvrigt op ad terminologien
indenfor jazz, hvor swing er en del af musikkens feeling 284 . Den symbiose mellem den
metriske struktur og ulige artikulation, som Couperin her udtrykker, afspejles i den tyske teori
fra tiden. Printz‟ definition på Quantitas Temporalis Intrinseca som den ulige udførelse af
lige noterede noder, ligger tæt op ad Couperins forskel på Mesure og Mouvement. Matthesons
forklaring af Zeit-Maasse stemmer også direkte overens med Couperins og henviser endda til
fransk terminologi:
”Die Ordnung aber diese Zeitmaasse ist zweyerlei Art: eine betrifft die gewöhnlichkeiten mathematischen
Eintheilungen; durch die andere hergegen schreibt das Gehör, nach Erfordern der Gemüthsbewegungen,
gewisse ungewöhnliche Regeln vor, die nicht allemahl mit der mathematischen Richtigkeit übereinkommen,
sondern mehr auf den guten Geschmack sehen. Die erste art nennet man aur Frantzösisch: la mesure, die Maas,
nehmlich der Zeit; das andre Wesen aber: le Mouvement, die Bewegung.” 285
Matthesons mathematischen Eintheilungen minder om Couperins quantité et L‟egalité des
tems, som i begge tilfælde kædes sammen med rytmens bevægelse og feeling, der ikke kan
måles matematisk.
Som hos disse tidlige teoretikere har der ligeledes i allernyeste tid været sat forbindelse
mellem metrikken og ekspressiviteten. London udtrykker uenighed med Fullers opfattelse; at
metrikken ikke har forbindelse til det rytmiske udtryk:
”I hope to show how meter itself can be expressive and how it can embody (both figuratively and literally)
expressive movement” 286 .
283 Couperin: 24
284 Gridley: 5
285 Mattheson: 267
286 London: 8
70

Holdningen (endog sprogbruget, med fx valget af ordet ”movement”) ligner til forveksling
den, der er præsenteret ved Mersenne, Printz, Couperin og Mattheson. Her er altså
repræsentanter fra 1600-tallet og moderne tid (2004) enige om, at den metriske grundpuls og
den rytmiske artikulation er forbundne. Jeg mener på baggrund heraf ikke det er
hensigtsmæssigt at skille den hierarkiske metrikforståelse fra den konkrete lang-kort-
artikulation, som Neumann og Fuller gør det. Ved at gøre dette, løsriver man for mig at se en
levende praksis fra den metrikopfattelse, der er dens udgangspunkt.
4.2.2 Inégalité og retorik
Barokkens musikalske teoretikere sammenkædede de to discipliner retorik og musik 287 . At
musikken i den grad opfattedes som et sprog, der kunne levere et konkret budskab,
understøttedes ved at musikalske figurer tillagdes navn og betydning efter retoriske formler.
Den første systematiske gennemførelse af dette forekommer hos Joachim Burmeister (1564-
1629) 288 . I Musica Poetica fra 1606 gennemgår Burmeister faserne i en musikalsk
kompositionsproces efter retoriske regler og katalogiserer musikalske ornamenters identitet
som retoriske figurer. Burmeisters går frem efter klassiske forbilleder; hans definition på,
hvad der karakteriserer en musikalsk figur er lig den på, hvad der udgør en sproglig figur, som
man finder hos fx Fabius Quintilian (født ca. år 35). Quintilian definerer en (sproglig) figur
som en afvigelse fra den ligefremme talemåde 289 . Med en lånt formulering er en figur hos
Burmeister lig med en afvigelse fra den normale kompositionsmåde 290 . Med fremkomsten af
seconda prattica (især repræsenteret ved Monteverdi), den mindre regelrette musikalske stil (i
forhold til den tidligere prima prattica) opstod der behov blandt teoretikere for at kunne
forklare de tilsyneladende mange regelbrud. Musikalsk-retoriske figurer er derfor, som
ornamenter, noget, der skiller sig ud og udsmykker melodien med det formål at tale til
publikum og at hensætte dem i en bestemt affekt. Det følgende skal forklare, hvorfor man ud
fra barokkens musikalske retorik kan se den lombardiske rytme, men ikke den direkte
inégalité (som moderne teoretikere er tilbøjelige til), som en ornamental figur.
Christoph Bernhard (1627-1692) var Heinrichs Schütz‟ elev, og hans værk Tractatus
Compositionis Augmentatus fra cirka 1660 gennemgår og beskriver, som Burmeisters traktat,
287 Jones 1973: 1
288 Bartel: 24
289 ”a simplici loquendi genere deflexa”. Quintilian: Institutionis Oratoriae, citeret efter: Bartel
290 ”a simplici compositionis ratione discedit”.Burmeister: Musica Poetica, citeret efter: Bartel og Unger: 63
71

en række musikalsk-retoriske figurer. En af de figurer, der oplistes hos Bernhard, minder om
barokkens ulige artikulation; nemlig den, han kalder prolongatio:
”Prolongatio ist wenn eine Dissonantz sich länger aufhält, als die vorhergehende Consonantz, in Transitu
sowohl als in Syncopatione.” 291
Efterfølgende eksemplificeres denne figur med et nodebillede med en melodi indeholdende en
række punkterede (altså forlængede) noder. Dissonanserne, der bliver forlænget ved
punktering, ligger på ”dårlig” tid; se Bernhards eksempel, bilag 12. Figuren prolongatio
svarer at dømme ud fra Bernhards nodeeksempel stort set til den lombardiske rytme. Set i
lyset af definitionen på en figur som noget, der afviger fra det normale har vi her endnu en
gang en fortolkning af den lombardiske rytme som noget ekstraordinært og undtagelsesvist -
et effektfuldt virkemiddel. Det er før blevet påpeget, at transitus-stilen, som betyder, at
konsonanserne ligger på de ”gode” noder og dissonanserne på de ”dårlige” (som
gennemgangstoner), kan antyde noget om oprindelsen til den ulige rytmiske artikulation 292 .
Det kan tænkes, at en sådan kontrapunktisk føring har været medvirkende til, at den
lombardiske rytme virkede mere ekstrem og ornamenterende, siden denne foregriber
dissonansen. Dog, som Frederick Neumann påpeger, denne harmoniske begrundelse for den
rytmiske artikulation mister hurtigt sin prægnans efterhånden som den musikalske stil ændrer
sig i løbet af 1600-tallet.
Bernhards næste eksempel er prolongatio in syncopatione. Når kontrapunktet danner en
synkope, falder dissonansen (til forskel fra ved transitus) på den gode tid. Når der hertil
tilføjes prolongatio, gøres dette ved at forlænge den dissonerende node 293 , således at denne
smelter sammen med den næste ”gode” tid – sådan som det fx også kommer til udtryk i
Printz‟ synkopeopfattelse:
”Ingleichen seyn alle und jede syncopirte Noten lang/ weil in denselben die gerade und ungerade Zahl
zusammen kommen und sich vereinbaren.” 294
Det, der altså er karakteristisk for disse beskrivelser af den ekspressive forlængelse af toner
ved hjælp af retoriske figurer er, at forlængelsen opfattes som en figur, et ornament eller et
virkemiddel, når det er den ”gode” tid, der berøves noget af sin værdi. Når den ubetonede
takttid eksponeres gennem forlængelse, opfattes dette som opsigtsvækkende; på samme måde,
som når man siger noget bemærkelsesværdigt eller nyt i en sproglig sætning. Hvordan dette
291
Bernhard: 76
292
Neuman 1965: 320
293
Bilag 12
294
Printz, citeret efter Houle: 80
72

omsattes konkret, kan iagttages i værker af fx Schein 295 eller Schütz 296 , i hvilke synkopen ofte
anvendes til ord, der netop indikerer en form for semantisk ombrud, fx ordet ”aber”.
Unger forklarer, at de musikalsk-retoriske figurer hos de historiske teoretikere henregnes til
den retoriske proces elocutio eller decoratio 297 . Den retoriske tilrettelæggelse af en tale eller
et musikalsk værk begynder med inventio-fasen (under hvilken komponisten udarbejder
hovedidéen om kompositionen), og først senere tilsættes udsmykningen – decoratio. De fleste
historiske teoretikere er enige om, at en hovedopgave i inventio-fasen er at finde frem til den
affekt, man vil udtrykke med værket 298 . Som vi så i afsnit 4.2.1 hang tempo og rytme (det,
Couperin kaldte Mouvement) sammen med inégalité; og Mouvement var igen tæt knyttet til
metrikken (Mesure). Inégalité havde samtidig betydning for affekten i musikken, som man ser
det hos Dom Bedos i 1766-78 (i Doningtons oversættelse):”This inequality should vary
according to the kind of expression of the melody”, eller hos Engramelle (samme oversætter):
”(…) a little more or less inequality substantially changes the expression of a piece” 299 . Jean-
Philippe Rameau beskriver tillige sammenhængen mellem metret og det affektmæssige udtryk
i Traité de l‟Harmonie fra 1722 300 . Det forekommer mig derfor rimeligt at antage, at lang-
kort-artikulationen ikke bør betragtes som hørende under decoratio-delen af det retoriske
arbejde med musik – men snarere under inventio-delen; den nævnes da heller ikke i
teoretikernes figur-kataloger. Som sådan er der med inégalité og lang-kort-artikulationen ikke
tale om en figur, et ornament eller en alteration (som hos Donington, Neumann og Fuller),
men derimod om en grundlæggende artikulationsform.
4.3 Opførelsespraksis og tidsånd
Man kan indvende imod denne afhandlings hypotese, at det virker usandsynligt, at barokkens
og rokokoens lang-kort-artikulation skulle være udtryk for noget universelt, når den
forekommer mange mennesker så fremmed i dag 301 . Det lader til, at vi i moderne tid har
mistet det naturlige forhold til den tidlige musiks rytmiske frihed.
Nikolaus Harnoncourt citerer i sin bog om tidlig musik Leopold Mozart i en svagt spydig og
humoristisk passage:
295 Fx i samlingen Israelsbrünnlein fra 1623 (Ed.: Adam Adrio, Kassel: Bärenreiter, 1963)
296 Fx i samlingen Cantiones Sacrae fra 1625 (New York: Kalmus)
297 Unger: 62
298 Fx Athanasius Kircher, citeret efter Unger:36
299 Dom Bedos og Engramelle, citeret efter Donington 1974: 459 ff.
300 Rameau: 167
301 Jf. Kapitel 4.1; det ”tidlige” rubato synes at være forsvundet af vor bevidsthed. Hudson: 1
73

"Kein Bauer würde ein einfaches Bauernlied ohne Vorschläge singen, meint er [i.e. Mozart] und schreibt als
Beispiel eine Melodie mit Vorschlägen dazu, die "jede Bauer singen würde". Ich habe sie einigen Musikern
vorgelegt, die keine Bauern waren, sondern gelernte Berufsmusiker - und keiner von ihnen hat diese Vorschläge
hinzugefügt. Daraus kann man sehen, dass der Bauer zur Zeit Mozarts musikalischer war als der Musiker in
unserer Zeit." 302
Leopold Mozart mente, at visse foredragsmæssige detaljer er implementeret i musikkens
natur, således at enhver musiker vil udføre dem nærmest ureflekteret 303 . Når Harnoncourt
udtaler sig om ”gelernte Berufsmusiker” og disses manglende musikalitet, synes der at ligge
en subtil kritik af den skoling, samtidens musikere er udsat for (jf. hans kritik af den moderne
musikuddannelses tendens til at overfokusere på ”det, der står” i noderne (se side 2.1.3).
Holdningen er, at denne tendens i visse tilfælde truer med at lamme musikerens sans for det,
Mozart og de andre gamle kilder betegner som musikkens natur. David Fullers kommentar
om jazzmusikeres umiddelbare forhold til netop appoggiaturaen (jf. afsnit 2.3.2) lægger op
også op til en kritik af den moderne ”klassiske” pædagogik. Disse to betragtninger giver
indtryk af, at ”klassiske” musikere i dag har mistet følingen med en den tidlige musiks
opførelsespraksis (mens Fullers citat tyder på, at den stadig lever hos jazzmusikere).
Harnoncourt taler om tabet af en tidsånd (”Zeitgeist”) 304 .
Sol Babitz henviser ligeledes til den selvfølgelighed, der prægede inégalité og rytmisk
ulighed i de 17. og 18. århundreder i modsætning til nu, da vi er helt fremmede overfor disse
perioders ideologi 305 . Det nærmest absurde faktum, at sekundærlitteraturen omkring emnet er
større i omfang end primærkilderne, peger også herpå; man havde dengang knapt nødig at
beskrive meget af det, sekundærlitteraturen bruger så meget tid på. Babitz påpeger, at en
moderne musiker opdrages til kun at operere med fire muligheder for rytmisk ulighed: to lige
ottendedele, triolisering, punktering eller overpunktering 306 . Dette gælder dog ifølge Babitz
ikke alle kulturer:
””A little unevenly” [et citat fra Quantz] implies a ratio that folk singers and jazz musicians can achive naturally
today, but that presents a problem to the trained musician, whose education has disciplined him (…)” 307 .
Her antydes det, at evnen til den rette udførelse af den uhåndgribelige lang/kort-artikulation,
som de barokke kilder beskriver, ikke er gået tabt hos alle. Endvidere antydes det, at hvor den
er gået tabt, er det som følge af påvirkning fra musikalsk skoling. En sådan udtalelse ligner i
iøjnefaldende grad den holdning, som kommer til udtryk hos LCW og USH. Førstnævnte
fortæller om det at samarbejde med folkemusikere, at det kan opleves nemmere for en
302 Harnoncourt: 167
303 Mozart: 166
304 Harnoncourt: 16-17
305 Babitz 1952: 536
306 Babitz 1952: 538
307 Ibid. De første tre ord I anførselstegn er Babitz’ oversættelse af et Qauntz-citat.
74

arokmusiker, end at arbejde med skolede og trænede moderne musikere, simpelthen fordi
førstnævnte har et naturligt forhold til denne rytmiske ulighed. Det antydes, at den moderne
musikalske træning nærmest er en form for indoktrinering, som fratager musikeren en naturlig
fornemmelse, der var der fra begyndelsen:
”Hvis man kigger på folkemusik, på jazzmusik, på rytmisk musik, men også, hvad der foregår af musik hos
naturfolk, som er dejlig uspolerede, der tror jeg altså ikke man finder ret meget lige. Der vil det udpræget være
det inegale eller det swingede eller det jazzede eller det skæve – hvad man nu vælger at kalde det, som .. som ..
som bare sker. Dér kan man måske godt være grov og sige, at på det punkt er barokmusikken måske en streg
mere primitiv, fordi man ikke har det egale som ideal.” 308
Hos USH er synsvinklen nærmest omvendt, idet han netop var jazzmusiker, inden han
begyndte på sin musikalske uddannelse. Han begyndte sin uddannelse omkring det tidspunkt,
da opførelsespraksisbevægelsen gjorde sine epokegørende opdagelser om foredragsmidler i
tidlig musik, bl.a inégalité; og det interessante i denne sammenhæng er, at hans baggrund som
jazzmusiker og bekendtskab med denne stilarts rytmiske konventioner disponerede ham for en
uproblematisk forståelse af inégalité. Adspurgt om, hvordan han under sit studieophold i Paris
reagerede på instruktioner om at spille ”notes inegales” svarer USH:
”Jeg tænkte, nå, men det var da rart at høre, at de også tænker lidt normalt en gang i mellem.. ” 309
I en samtale med Anders Riber, som bl.a. har været USHs orgellærer, fortalte Riber mig, at
der kunne være forskel på, hvor godt eleverne tog imod anvisninger om inégalité 310 ; USH var,
i betragtning af ovenstående, ikke en af dem, der havde svært ved at indoptage fænomenet.
Man kan således sige, at en del af de 17. og 18. århundreders tidsånd, der deklinerede
omkring 1800 i europæisk kunstmusikalsk tradition, i en vis forstand levede videre forskellige
andre steder i verden. Flere moderne teoretikere bruger en del kræfter på at påpege, at så
fremmede konventioner som inégalité ikke blot må ”tillæres” eller ”indstuderes”, hvis de skal
fungere – de må tillige tilegnes og forstås musikalsk, for at de har mulighed for at komme til
live i vor tid 311 . Man kan måske tolke disse råd som et udtryk for nødvendigheden af, at man
sætter sig ind i den tidsånd, som herskede, da konventionerne blev til; og som kan siges at
leve videre hos udøvere af jazz- og folkemusik? Babitz har følgende bemærkning til Quantz‟
anmærkning i 1752 om at udelade inégalité ved noder på samme tone:
308 Interview med LCW, bilag 3
309 Interview med USH, bilag 4
310 Dette kan vel også tænkes at være grunden til, at Riber afslutter sit kompendium om ulighed med en
advarsel om, at denne udtryksform blot egner sig til begavede musikere, og at den kræver ”smag” og øvelse.
Riber: 7
311 Harnoncort: 15, Riber p. 7
75

”But a performer steeped in the tradition of expressive rhythm would not phrase it as dryly as is done today.” 312
Babitz indikerer, at der tidligere har været en ”tradition” for denne ”ekspressive rytme”, der
var så stærk, at det faldt en udøver helt naturligt – hvorimod den moderne tradition (på
udgivelsestidspunktet, i 1952) byder musikere at spille ”tørt”. Babitz kalder i en anden artikel
de traditionelle opførelsesmetode for The Sewing Machine School 313 . Ifølge denne holdning,
formes musikeres spillestil delvist ud fra den tidslige stil og kontekst – og man kan da
forestille sig, at det kan opleves meget svært at sætte sig ind i en længst svunden praksis og
tankegang.
I afhandlingens bilag 13 er det ved en tidslinje forsøgt illustreret, hvornår lang-kort-
artikulationen har været præsent og levende. Man kan bemærke, at ikke længe efter, at det
”tidlige” rubato synes at være gledet ud af litteraturen (og det ”senere” rubato vundet frem),
begynder jazzen at opstå. Man kan yderligere bemærke, at omkring det tidspunkt, hvor
opførelsespraksisbevægelsen genopdager den ”tidlige” lang-kort-artikulation, og man
begynder at undervise musikstuderende heri, viser det sig, at de musikere, der havde et
kendskab til jazz, har lettere ved at forholde sig til den tidlige musiks lang-kort-artikulation;
fx USH. Man kan sige, at USH var tidligt implementeret i jazzmusikkens tidsånd, idet han
samarbejdede med en musiker, der havde indspillet plader med Louis Armstrongs
læremester 314 .
Imidlertid kan det dårligt nægtes, at det kan være vanskeligt at indfange en forgangen
musikalsk traditions praksis. Mattheson sagde i 1742:
”Die Grösseste Schwierigkeit eines anders Arbeit aufzuführen, bestehet wol darin, dass eine scharffe Urtheils-
Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken, Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat,
wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heraus bringen, sondern dem Dinge die
wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, dass der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein
eigenes Werck kaum kenne dürffte” 315
Når selv datidens forfattere mente, at deres musikalske værkers foredrag krævede scharffe
Urtheils-Krafft, hvor meget desto større er vanskeligheden så ikke for os i dag, når datidens
Gedancken, Sinn und Meinung er meget mere fremmede. Til hjælp har vi kilderne, men tillige
har vi (ifølge afhandlingens hypotese) den universelle fornemmelse for den hierarkiske
metriks fordeling af tunge og lette slag.
312 Babitz 1952: 563
313 Babitz 1976: 493
314 Interview med USH, bilag 4
315 Mattheson: 644
76

4.5 En strukturalistisk vinkel
I Saint Lamberts cembaloskole gives en koncis definition på, hvad der kræves for at forstå
musikalsk notation; nemlig to egenskaber. Den første er viden om (notations-) symbolernes
navne; den anden er begreb om, hvad symbolerne betyder 316 . Denne skelnen mellem to
forståelsesplaner, der her kommer til udtryk, ligner en skelnen mellem to planer i et skriftligt
tegns forståelse, som er blevet formuleret ved lingvisten Ferdinand Saussure (1857-1913).
Saussure, der regnes for strukturalismens eller semiologiens grundlægger 317 , er bl.a. kendt for
at have foretaget en klar distinktion mellem de sproglige tegns udtryksside og indholdsside.
De to kaldes signifiant og signifié. Disse participier henviser til, at tegnet er det, der
manifesterer betydningen i vor bevidsthed, mens det, tegnet henviser til, er det, der ”bliver
betydet”. Signifiant og signifié kan for Saussure ikke skilles ad; indhold og udtryk belyser
altid hinanden på uundværlig måde. I citatet af Saint Lambert ser man noget lignende; de
musikalske tegn, noderne, må først forstås som tegn, og siden må den reference, de bærer,
tilegnes. Som konsekvens heraf begynder Lamberts bog med et kapitel om nodernes navne og
deres udformning på skrift (altså, kunne vi sige, de musikalske tegns udtryksside) og
fortsætter derefter med en forklaring af deres placering i tonerækken (altså en henvisning til
deres klingende realisering – deres indholdsside). For Lambert kan udtryk og indhold ikke
skilles ad i musikalsk henseende, men som udgiveren påpeger i forordet til den anvendte
udgave af bogen, er ikke alle historiske kilder nødvendigvis enige med ham i dette. Francois
Couperin anskuer notationen som adskilt fra den klingende udførelse:
”Just as there is a long way to go from Grammar to Declamation, so too the distance from notation to the art of
playing well is immense.” 318
Ud over at man af dette citat kan se nok en bekræftelse af den tids holdning om notationens
utilstrækkelighed, kan man også se tidens dyrkning af sammenligneligheden mellem sider af
den sproglige disciplin (grammatik og deklamation) og musikken. Nu kan man desuden
naturligvis indvende, at node og tone ifølge denne logik næppe kan siges at repræsentere
udtryk og indhold – deklamationen af ordet ”kat” repræsenterer for så vidt stadig blot
udtrykssiden af dette ord, og først selve katten ville repræsentere indholdssiden; lige så vel
kan man problematisere, hvorvidt en klingende tone, fx ”g”, kan siges at repræsentere tonen
”g”s betydning. Men da diskussionen om musikkens betydningsbærende evne og
ekstramusikalske referentialitet er et uhyre omfattende emne og ville pånøde så tunge
316 Saint Lambert: 8
317 Klempe: 135 ff. Strukturalisme og semiologi betegner i nogen grad den samme videnskabelige retning, men
Klempe påpeger, at semiologi har vist sig mere levedygtig.
318 Couperin: 9
77

diskussioner som fx problematikken absolut musik overfor programmusik samt omfattende
kritik som fx Eduard Hanslicks 319 afvisning af, at musikken skulle have en metafysisk
betydningsbærende dimension, falder en tilfredsstillende afdækning af dette felt udenfor
nærværende afhandlings område. Dog skal det nævnes, at da Hanslicks formalistiske teori
bl.a. omfatter en afvisning af affektlæren til fordel for en rent formal (i.e. ikke-følelsesmæssig)
æstetik, passer den særdeles dårligt sammen med barokkens og rokokoens forfatteres syn på
musikken; på barokkens og rokokoens tid var der i høj grad et metafysisk meningsbærende
plan forbundet med musik.
Man kan sige, at for så vidt som fx to ottendedele kan have forskellige referencer alt efter
geografi, historie og genre (og fx betyde ”lang/kort”-artikulation i barokken men ”egal
udførelse” i 1900-tallet), er den musikalske notations tegn arbitrære - på samme måde som
sprogets tegn i Saussures forstand. Således er det relevant, at man ved udførelsen af et givent
værk tilegner sig den gældende stilarts forståelse af udtrykssiden af det musikalske tegn. Sker
det ikke, kan man sige, at en udførelse af et musikværk vil komme til at lyde, som hvis en
fransk novelle blev læst med dansk fonetik.
En del af formålet med dette afsnit er at anlægge en vinkel til sammenkædning af musik og
sprog. Dette synes relevant, da hovedempirien ligger på barokkens og rokokoens
musikforståelse, der, som vi har set, var baseret på en forståelse af musik som et konkret
sprog. Imidlertid lader sammenligningen mellem musik og sprog til at falde musikteoretikere
indenfor flere andre stilarter lige så naturlig og indlysende; fx indenfor jazzens område. I
Peter Vuusts tidligere citerede artikel om musikkens påvirkning af den menneskelige hjerne
kaldes jazz spontant for et sprog, og i hans bog polyrytmik- og metrik i moderne jazz anlægger
han, i lighed med hvad jeg her har forsøgt, netop en strukturalistisk vinkel på forståelsen af
jazzmusikeres tilgang til fx det at improvisere – ud fra den betragtning, at der simpelthen er
tale om en kommunikation 320 .
Hos Saussure skelnes mellem det overordnede, abstrakte sprog, kaldet langue, og den
konkrete, fonetiske realisering af sproget, kaldet parole 321 . Ifølge Strukturalismen findes der
en transkulturel og transhistorisk struktur, som fx alle litterære tekster relaterer til; denne
tankegang kan både ses ved Saussures langue, samt hos en anden strukturalistisk-semiologisk
teoretiker, nemlig Roland Barthes (1915-1980). Barthes befinder sig indenfor strukturalismen,
men kan også anses som en overgangsfigur mellem denne og poststrukturalismen, som både
319 Klempe: 102
320 Vuust 2000: 22 ff. Vuust trækker på sprogvidenskabelige teoretikere som fx Saussure, Barthes og Greimas.
321 Klempe:139
78

var arvtager men også opponent mod strukturalismen 322 . For Barthes er en strukturel analyse
en betragtning af den almene struktur, der forbinder forskelligartede ytringer (fx tekster eller
kunstværker) med hinanden på et fælles grundlag 323 . Ved en strukturalistisk analysemetode
søger man at begribe de mangfoldige realiseringer af parole gennem det fælles grundlag,
langue. For Barthes er dette den eneste mulighed for at nå til en samlende og organiseret
forståelse af det, han kalder narrativer - et relativt bredt begreb, der også kan inkludere
musikalske værker 324 . Undlader man at tage det fælles strukturelle grundlag for narrativer i
betragtning, bliver narrativernes diversitet ifølge Barthes tilfældig og ugennemskuelig, og
som sådan er det kun ved ”autorens” geni, at værket er interessant.
I afsnit 3.2.1 om den hierarkiske metrik blev der fremdraget en række citater spændende over
en periode på næsten 500 år, der skulle sandsynliggøre, at opfattelsen af den hierarkiske
metrik går igen på tværs af kulturer. I diskussionsdelen blev det beskrevet, at man kan anskue
denne metriske struktur som det grundlag, der befordrer forskellige musikalske genrers
konkrete udformninger af rytmisk ulighed som inégalité eller swing. På baggrund af dette kan
man opfatte den hierarkiske metrik som et langue, hvorudfra de forskellige perioders eller
genrers former for rytmisk ulighed danner forskellige parole‟er - det være sig inégalité,
swing, agogisk frasering etc. I løbet af afhandlingen er termen intertekstualitet blevet sat i
forbindelse med rytmisk ulighed. Intertekstualitetsbegrebet er forbundet med strukturalismen,
som idéen om, at kunstværker hænger sammen i en større forståelse. I The Musical Work
refererer Serge LaCasse til Gérard Genettes begreb hypertekstualitet, som dækker over,
værker er hypotekster, dvs. forskellige konkrete manifestationer, der udspringer af en
overordnet hypertekst, dvs. en generel og universel struktur 325 . På samme måde henviser
London til begrebet hypermeter om den overordnede kognitive metriske struktur, som
regulerer de noterede og de opfattede pulsslag 326 .
En hovedtanke hos Barthes er tanken om forfatterens død (la mort de l‟auteur) 327 . Herved
forstår Barthes det fænomen, at forfatterens som subjekt er irrelevant for forståelsen af
værket; skabelsen af værket sker ved modtagelsen. Barthes‟ tanke om det moderne som autor-
løst er sammenligneligt med overvejelserne over autenticitet i forbindelse med
322 Beard & Gloag: 145
323 Barthes 1977: 79
324 Begrebet dækker i hvert fald både over litterære værker, billeder og film. Barthes 1977: 79
325 LaCasse: 35
326 London: 19
327 Barthes 2004: 174
79

opførelsespraksis hos moderne teoretikere. Sammenlign fx følgende udtalelse af Barthes (i
dansk oversættelse ved Carsten Meiner):
”At give en tekst en forfatter er at påtvinge den en stopklods, det er at forsyne den med et sidste indhold, det er
at lukke skriften.” 328
med Taruskins førnævnte udtalelse om en udgivelse af værker af Marais under et prædikat
om, at udgivelsen viste værket i sin ”terminal state”:
”To call the edition of 1689 “terminal” is to impute the attitudes of a twentieth-century textual critic to an
eighteenth-century performing musician. It changes what the editor‟s own research has shown to have been a
descriptive notation of the composer‟s own fluid performance practice into a prescriptive one, by implicating
binding and setting limits on performers today.” 329
Der tages I begge disse udtalelser afstand fra den forestilling, at værket har en bindende,
forpligtende version. Det begrænser værket, da dette skal have mulighed for at transformere
sig temporalt. Ved denne værkanskuelse åbnes muligheden for den strukturalistiske form for
intertekstualitet, hvorved værket konstant skabes og undergår forandringer i interaktion med
sine forskellige modtagere 330 . På denne måde kan et publikum i et historisk tidsrum have en
oplevelse af et bestemt musikalsk værk, som divergerer meget med et andet publikums
opfattelse af samme værk i et andet historisk tidsrum.
I titlen på essayet Musica Practica trækker Barthes på en terminologi, der blev grundlagt i
renæssancen og barokken 331 . Dermed understreger han sit synspunkt, at musikken (i lighed
med litteraturen) bør være en fleksibel praksis, og udøvere bør betragte et værk som et forlæg
for videre operation. Argumentationen består bl.a. i, at det ikke er nogen nytte til at
komponere blot ”for at spærre produktet inde i en koncertsal eller i radiolytningens
ensomhed” 332 . Musik er altså for Barthes noget, der foregår rent praktisk og temporalt;
udførelsen er i centrum frem for værket og komponisten. Barthes mener, at udøvere af
tidligere tiders musik spiller ved fuldmagt 333 . Man kan indvende, at Barthes‟ udradering af
autoren er vel firkantet – komponisten kan ikke med nogen rimelighed afskæres fra
indflydelse på det, han har komponeret. Men når det gælder historisk musik er vi henvist til
skriftlige kilder og noder; og da de ikke udsiger alt, bliver der et fortolkende aspekt, som nemt
får intertekstuel karakter, da vi vanskeligt kan fralægge os vor moderne identitet og kollektive
viden.
328 Barthes 2004: 181
329 Taruskin: 71
330 Klein: 4 ff.
331 Bukofzer: 370 og Scheibe: 5
332 Barthes 2004: 223
333 Ibid.: 223
80

Intertekstualitet kan knapt betragtes som en ny praksis, om end termen klinger af
postmodernitet. I den helt tidlige musik var det musikalske materiale alment og ikke krediteret
til en autor, og det var praksis at anskue eksisterende musik som åbent for videre
kompositionel benyttelse. Det beskrives i Peter Burkholders artikel om Borrowing i GMO;
her vises det, hvordan musikalske værker gennem hele musikhistorien baserer sig på lån og
referencer til hinanden. Det er også Richard Middletons synspunkt i artiklen The Popular
Music Intertext 334 . Konceptet om det autonome værk (eller med Taruskins ord: det
”terminale”) er en relativt ny opfindelse - Middleton og Michael Talbot, forfatteren til artiklen
The Work-Concept and Composer-centredness, daterer den til omkring 1800 335 . Før dette skel
– og efter, for populærmusikkens vedkommende, er et værk snarere en kontinuérlig proces
end et statisk produkt 336 . At den musikalske værkopfattelse før ca. 1800 hældede mod en mere
proces-orienteret (eller, med Taruskins ord: act-orienteret) forståelse ser både Middleton og
Talbot som bl.a. betinget af, at denne periode lå før den autonomisering og individualisering,
der senere indtraf og gjorde musikalske værker til afgrænsede størrelser. Med det øgede fokus
på komponistens geni samt det kapitalistiske samfunds betoning af ejerskab blev musikalske
værker i stigende grad forsøgt fikserede i lukkede tekster (jf afsnittet om notationens stigende
specificering), og fokus blev flyttet væk fra den klingende udførelse. Endskønt Werktreue-
bevægelsen i nogen grad blev afløst af opførelsespraksisbevægelsen, påpeger Middleton dog,
hvordan Werktreue-idealet lever videre i den moderne opfattelse af det musikalske værk; og
måske også i brugen af optageteknik; en klingende indspilning er jo dog i nogen grad den
ultimative fiksering eller ”fastfrysning” af værket. Dog siger Middleton også, at den
europæiske klassiske musik måske har været mindre loyal overfor Werktreue-idealet, end man
ofte tror 337 . Dermed henviser han til umuligheden i at være helt tro mod komponisten, og han
fortsætter med at lægge sig på linje med Barthes idé om forfatterens død, idet han siger, at vi
står overfor den opgave at ”rescue historical performing practice from the Diktat of the
composers and their philosophical, musicological and pedagogical allies.” 338
Quantz‟ fløjteskoles slutvignet bærer følgende tekst: ”Executio anima compositionis” –
udførelsen eller foredraget er musikkens sjæl 339 . Her ser vi en tidlig antydning af vigtigheden
af musik som klingende udførelse, som act, som proces. Modsætningsparret proces og
produkt er af interesse for nærværende afhandlings beskrivelse af rytmisk lang-kort-
334
Middleton: 71
335
Ibid.: 61
336
Ibid.: 86
337
Ibid.: 87
338
Ibid.
339
Quantz
81

artikulation. Ordet proces kommer af pro og cedere 340 og betyder således etymologisk
omtrent fremad-gåen. Det ligner netop en betegnelse som andamento, der betyder ”gående”,
eller den franske betegnelse Mouvement - bevægelse (jf. afsnit 4.2.1); og det ligner tillige
sprogbrugen hos de teoretikere fra før 1800, som søger at beskrive et musikalsk metrisk
forløb, når fx tempo og tactus sammenlignes med roligt fremadskridende gang (se afsnit
3.2.1). Da Anders Riber to århundreder senere skal forklare effekten af notes inégales til sine
danske orgelelever, falder der ham en lignende vending ind; det giver musikken en ”yndefuld
og let fremadstræbende karakter [min understregning]” 341 . Også i jazzforskningen tyder det
på, at den ulige underdeling af rytmen i et stykke musik forbindes med fremdrift . Peter Vuust
påpeger, hvordan en metronomisk streng rytme har tendens til at opleves stagnerende –
hvorimod en musik med swing kan give musikken retning (naturligvis tænkes der her på
swing-begrebet mere overordnet – men accentueringer nævnes dog som én vej til at opnå
swing) 342 . Termen agogik bærer lignende konnotationer, idet ordet stammer fra det græske
ord for at føre 343 . Måske er det derfor, at det er nemmere at studere rytmisk ulighed i
forbindelse med den klingende musik - act‟en eller musica practica – og at det viser sig
vanskeligt at blive klog på gennem den fikserede produktform, som noderne udgør. Selv
kilderne fra barokken og rokokoen vedkender sig deres skrifters utilstrækkelighed og
opfordrer til, at man opsøger en mester og tillærer sig musikken i klingende form, ved auditiv
demonstration. Men i dag kan vi ikke gå i mesterlære ved en musiker fra barokken, og må
derfor ty til noder og skrifter. Af dette problem udspringer megen af polemikken i den
moderne forskning. Frederick Neumanns tidsskriftartikler søger at nå til klarhed over
inégalité-problematikken gennem det, han kalder beviserne i noderne 344 Herved giver han
undertiden meget detaljeprægede udredninger om, hvorvidt der i et specifikt tilfælde er tale
om en punkteret node eller blot en uheldig blyantsprik fra komponisten. Fuller
modargumenterer en anmeldelse med, at det ikke giver megen mening at lede efter
positivistiske beviser på inégalité, når notationen fra denne tid var så underforstået og
skeletagtig, som den var 345 . I Music & Letters Bringer Sol Babitz en kritik af Peter Williams
for at være for upræcis i sin beskrivelse af inégalité, og efterlyser derefter nogle
nodeeksempler på, hvilken grad af inegalisering, Williams taler om. Williams svarer, at hele
problemet netop er, at det ikke kan noteres:
340 Den Store Danske Encyklopædi, bd. 15, København: Nordisk Forlag 1999
341 Riber: 2
342 Vuust: 111
343 Moser: 9
344 Neumann 1966
345 Fuller 1980: 399
82

”Pressed to notate it, I would express it as a triplet figure, long/short; but I can no more notate it truthfully than
any composer of the period concerned could.” 346
Næsten alle kilder, der refereres til i denne afhandling, beskriver inégalité uden eksakte
specificeringer af forholdet mellem den forlængede og forkortede tone (Engramelle er en
undtagelse, da hans opgave byder ham at være specifik). Lang-kort-artikulationen unddrager
sig i sidste ende såvel for datidens forfattere som i moderne tid en præcis definition på skrift. I
indledningen til Meter in Music, 1600-1800 beskriver Houle den store og vigtige opgave, der
består for moderne musikere, når de skal tilegne sig datidens opførelsespraktiske teknikker og
vaner ud fra kommentarerne og anvisningerne i de gamle traktater og lærebøger. Han
opsummerer sit eget forslag til fremgangsmåden i denne opgave i det følgende:
”Creating a persuasive beat in performance requires a paradoxical mixture of precision and flexibility that
avoids both mechanical regularity and incoherence.” 347
Den overbevisende puls (hvis man tør oversætte Houles persuasive beat sådan) ligger ifølge
denne vinkel mellem den mekaniske, ureflekterede nodetroskab, der fx prægede Werktreue-
bevægelsen, og den individualistiske og anakronistiske fortolkning, der kan blive resultatet af
at forholde sig for frit til datidens partiturer. Det er tænkeligt, at når Houles bog netop handler
om metrikforståelsen i de to pågældende århundreders metrik, er det fordi, han mener, den
indeholder en løsning på vort moderne problem. Houle mener, vi har en bedre chance for at
gengive datidens musik på en inspireret måde ”with an understanding of seventeenth- and
eighteenth-century perceptions of meter”. Som vi har set, var det det hierarkiske princip, der
betingede disse århundreders metrikopfattelse. Afsnit 3.2.1 skulle foreslå, at denne opfattelse
er universel og derfor ligeledes gælder for os i dag. Afhandlingens prætentiøse ordvalg -
universel – kan søge rygdækning hos moderne teoretikere som Fuller, når han siger om
datidens hierarkiske metrikforståelse, at den var universal (se afsnit 4.2.1) og Hudson, som
anser den agogiske accentuering som ”universally applied” 348 . Hvis denne hypotese er
plausibel, er forståelsen af datidens perception of meter måske ikke milevidt væk.
5. Konklusion
Fra en amerikansk elev på Alte Musik Abteilung på konservatoriet i Bremen fik jeg følgende
kommentar til mit emnevalg: ”Oh my God, you‟re not gonna go on and on about ratios, are
you?” Ratio er det engelske ord for et matematisk forhold, i dette tilfælde mellem den lange
og den korte tone under inegalisering. Ligesom ved den i indledningen nævnte
346 Babitz og Williams: 355
347 Houle: viii
348 Hudson: 2
83

gambiststuderende på samme skole kunne man her mærke indignationen over, at den moderne
forskning og formidling indenfor tidlig musiks ulige rytmisk artikulation sine steder tenderer
mod en ren strid om matematisk-positivistiske talforhold og formalistisk polemik om
kildecitater og nodeeksempler.
Den historiografiske del af denne afhandling iagttog eksempler på tendenser til rytmisk frihed
helt tilbage til den tidligste musik, vi kender; den gregorianske sang var tilsyneladende baseret
på en tradition for agogisk accentuering, og en del af middelalderens neume-notation bestod
af rent trioliseret rytmik. På mensuralnotationens tid var den perfekte underdeling tredelt;
broderparten af denne tids musik har derfor givetvis også båret præg af en trioliseret og
dermed uegal rytmeopfattelse. Selvom den moderne notationsform gradvist fasttømredes op
gennem barokken, er det fra denne periode (og rokokoen), traditionen for notes inégales og de
andre traditioner for lang-kort-artikulation udspringer med deres tendens til forlængelse af de
betonede taktdele. Om end de klassiske og romantiske agogik- og rubatoformer tillader store
margener for rytmisk frihed, kan man sige, at den vestlige, ”klassiske” notationspraksis og
værkopfattelse tenderer mod at mindske margenen: notationen bliver konsekvent todelt,
trioliseringen (som tidligere var det perfekte) bliver nu det eksotiske og alterationsprægede, og
med den stigende grad af specifikation mindskes proportionalt muligheden for, at egalt
noterede noder kan rumme mulighed for uegal fortolkning. Med Werktreue-idealets forsøg på
at komme de svulstige, romantiskinspirerede opførelser af tidlig musik til livs, blev streng
nodelæsning obligatorisk for dannede musikere. Alt dette lader til at have andel i den
frustration, man i dag kan finde indenfor ”tidlig musik-verdenen” omkring emnet inégalité;
eksempelvis hos de to musikstuderende i Bremen. Noget tyder på, at den moderne pædagogik
på dette område undertiden benytter uegnede metoder – simpelthen fordi den ikke kender
andre. Nøjagtig notation og formel argumentation kan give mange oplysninger om musikkens
objektive parametre, men det kan dårligt skildre et stykkes andamento, mouvement eller
feeling. Derfor satsede man i barokken og rokokoen, som vi har set, på mesterlæren som et
nødvendigt supplement til noder og bøger – og (muligvis) derfor udgives der i dag så megen
sekundærlitteratur om så forholdsvist simpelt et emne: fordi vi befinder os i en anden tradition
– en anden tidsånd - og ikke blot kan høre inégalité demonstreret ved en barok mester.
Men den ”klassiske” europæiske Werktreue-tradition har et alternativ hos andre genrer.
Hverken hos populærmusik eller verdensmusikalske genrer er der så stort fokus på den
musikalske notation, som hos den europæiske ”klassiske” tradition efter Werktreue-idealet.
En del af årsagen dertil kan vel være, at disse genrer stadig er levende traditioner; der skabes
stadig nye værker, og mesterlære-pædagogikken er ikke udenfor rækkevidde (især pga.
84

optageteknikken). Måske er det derfor, udøvere såvel som forskere indenfor tidlig musik (som
Fuller, Babitz, USH og LCW) finder det frugtbart at samarbejde med jazzmusikere og
folkemusikere; for dem er de opførelsespraktiske traditioner stadig levende og
uproblematiske.
Ligheden mellem barokkens og rokokoens inégalité og jazzens swing var udgangspunktet for
afhandlingens hypotese om en fælles musikalsk basis, som kunne forklare, at de to forskellige
genrer tilsyneladende har denne artikulationsform til fælles. Det aspekt af undersøgelsens
resultater, der kommer tættest på at kunne udgøre en sådan fællesmusikalsk basis eller
grundvilkår, er den hierarkiske metrik. I afsnit 3.2.1 blev det foreslået, at den hierarkiske
metrik, forstået som metrikkens fordeling i ”gode”/”tunge” og ”dårlige”/”svage” slag eller
takttider på flere hierarkiske planer, ikke var særegen for musikken før ca. 1800, men er et
universelt princip. Denne antagelse bygger på metrikteori fra 1600-tallet og frem til dette årti,
som ikke blot beskriver metrikkens hierarkiske organisation som en fænomenologisk, men
også som en kognitiv størrelse. For Printz i 1600-tallet var det ”in re ipsâ”, for Mattheson i
1700-tallet var det forbundet med det menneskelige hjertes puls, og for London i 2007 er det
betinget af en expectancy og entrainment - det at forvente en musikalsk signifikant
begivenhed på det næste tunge slag. Mirka påpeger den hierarkiske metrikopfattelses
genkomst i det 20. århundrede efter en kort dvale – måske kan man tænke sig, at den aldrig
har været borte, men blot i en periode genstand for mindre videnskabelig bevågenhed.
Den hierarkiske metrik kan kun udgøre grundlaget for en universel forståelse af lang-kort-
artikulationen, hvis der rent faktisk er en forbindelse mellem de to. Det mener flere moderne
forskere, at der ikke er, ud fra bl.a. den betragtning, at inégalité og de andre rytmiske
ulighedsformer var midler til alteration og ornamentering. Kilderne fra de pågældende
perioder synes dog ikke at underbygge dette; stort set alle steder, hvor lang-kort-artikulationen
nævnes, er det i forbindelse med forklaringen af musikalsk metrik og rytme; den forekommer
ikke på ornamentstabeller eller lister over musikalsk-retoriske figurer (det gør derimod kort-
lang-rytmen), lang-kort-artikulationen forventedes ikke at fremgå af noderne (snarere skulle
egal udførelse eksplicit udbedes), og periodens notationspraksis indbød ikke til et sådant syn
på noderne, at man kunne kalde afvigelse fra streng nodelæsning for egentlig alteration.
Desuden beskrives den metriske grundpuls (mesure eller quantitas extrinseca) som tæt
forbundet med den rytmiske artikulation (mouvement eller quantitas intrinseca). Derfor er
hovedresultatet af afhandlingens undersøgelse todelt; for det første, at den hierarkiske
metrikopfattelse er universel, og for det andet, at denne metrikopfattelse befordrer lang-kort-
artikulation.
85

I begyndelsen af arbejdsprocessen var afhandlingens hypotese, at lang-kort-artikulationen i
sig selv er universel; dette er dog nok ikke holdbart, da den ”swingende” rytmik ville være
helt malplaceret indenfor mange stilarter. Dog findes den hierarkiske metrik på et abstrakt,
kognitivt plan, ifølge denne afhandlings synspunkt, selv når den ikke kan detekteres
fænomenologisk (endda i genrer, der bevidst søger at undgå de prægnante slag i takten, fx
reggae). Dette er overhovedet forudsætningen for, at man kan registrere metriske syntaksbrud
som fx synkopering. Det er tillige forudsætningen for, at afhandlingen tør foreslå den
hierarkiske metrik som et langue eller et hypermeter, der forbinder de forskellige konkrete,
genrebestemte manifestationer af lang-kort-artikulation.
Af disse forskellige traditioner for rytmisk ulighed har afhandlingens hovedfokus været på
barokkens og rokokoens lang-kort-artikulation, mens jazzens swing har udgjort en
perspektiverende case. Skulle man udvide nærværende undersøgelse, kunne man således slå
ned på andre genrers lignende traditioner, fx folkemusikkens eller verdensmusikkens rytmiske
ulighed og swing. Disse genrer fremhæves undertiden af musikere fra ”tidlig-musik”-miljøet
for deres ”uspolerede” tilgang til musik, og derfor kunne et studium af deres rytmiske
ulighedsformer muligvis underbygge tesen om den hierarkiske metrik som en immanent
musikalsk bestanddel.
Afhandlingen har kort berørt den problematik, der knytter sig til forskellen mellem kvalitativ
og kvantitativ metriklære (afsnit 2.1.1 og 3.2.1); en dyberegående udforskning af forholdet
mellem kvantitativ (i.e. rytmisk) og kvalitativ (i.e. dynamisk) accentuering ville ubetvivleligt
kaste yderligere lys over emnets problemstilling. Den modsætning mellem kvantitativ og
kvalitativ rytmik-opfattelse, der har hersket stort set fra oldtiden og til i dag, kan synes at have
en indflydelse på hele denne afhandlings emne og konklusion. Diskussionen herom er dog
langtfra afsluttet og tilmed oftest særdeles konfus, så det er vanskeligt at konkludere noget,
der kunne benyttes praktisk af den. Netop derfor er diskussionen ikke forsøgt ført videre her.
Ydermere kan det siges, at uanset, om man opfatter rytmen kvantitativt, så fx en rytme kaldes
jambisk, blot den består af først en kort og så en lang tone, hvor end i ”takten” disse toner er
placeret, eller om man tænker kvalitativt og derfor kun kalder en rytme for en jambe, hvis den
korte node, der kommer først, står før ”taktstregen” og den lange derfor lige efter denne, så vil
det kun i ringe grad påvirke hovedtesen i denne afhandling, idet denne ikke primært hæfter sig
ved, hvad der kan kaldes en jambe, trokæ osv, men ved hvordan de noterede rytmer, uanset,
om de var tænkt kvantitativt eller kvalitativt, skal udføres. Interessant kunne det imidlertid
være at undersøge forholdet mellem den rytmiske ulighed og den dynamiske accentuering;
fulgtes disse ad, eller er fx Hotteterres tungesætningsanvisninger tegn på, at man undertiden,
86

som effekt, lagde dynamiske accenter på de ”svage” noder, samtidig med, at man forkortede
dem (som man fx kan opleve i jazz)?
Sluttelig skal afhandlingens blik slås ud over nogle af de øvrige forhold ved musik, som på
samme måde som den hierarkiske metrik og de heraf afledte artikulationsformer kan kaldes
universelle. Gentagelsen af bestemte, velkendte formdele; den tonale kadence; opfattelsen af
b-tonearter som ”mørke” og #-tonearter som lyse (i hvert fald for ikke-ligesvævende
stemning); opfattelsen af konsonerende og dissonerende intervaller etc.; sådanne fænomener
synes at have samme transkulturelle og transhistoriske kvalitet som den her beskrevne
metrikopfattelse. Kan man forestille sig, at de forskellige former for lang-kort-artikulation
udføres som en symbiose mellem en stilbevidsthed og en naturlig reaktion på den universelle,
metriske grundpuls, bliver vejen til integrationen mellem den autentiske, historisk korrekte og
organisk levende rytmiske ulighed måske lidt kortere.
87

6. Litteratur
- Apel, Willi: The Harvard dictionary of music, 2. Udgave, Cambridge, Mass.: Belknap Press of
Harvard University Press, 1969
-Babitz, Sol: "Notes Inégales": A Communication, in: “Journal of the American Musicological
Society”, Vol. 20, Nr. 3, 1967 (p. 473-476)
- Babitz, Sol: Style and the Performer, in: “Early Music”, Vol. 4, Nr. 4, 1976 (p. 491-493)
- Babitz, Sol og Dr. Williams: Notes Inégales, in: “Music & Letters”, Vol. 53, Nr. 3, 1972, (p. 354-
355)
-Babitz, Sol: A problem of Rhythm in Baroque Music, in: “The Musical Quarterly”, XXXVIII, 1952
(533-65)
-Babitz, Sol: On using J. S. Bach‟s Keyboard Fingerings, in: “Music and Letters” 43, Oxford
University Press, 1962 (p. 123-128)
-Bach, C. Ph. E.: Versuch über die Ware Art, das Klavier zu spielen, 5. Oplag, Berlin 1759 og 1762,
Facsimileoptryk med forord af Walther Niemann, Leipzig: C.F. Kahnt 1925
-Bacilly, Bénigne de: A Commentary upon the Art of Proper Singing, 1668, oversat af Austin B.
Caswell, New York: The Institute of Mediæval Music, Ltd.
-Bartel, Dietrich: Musica Poetica, University of Nebraska Press 1997
-Barthes, Roland: Forfatterens død og andre essays, oversat af Carsten Meiner, Gyldendal 2004
-Barthes, Roland: Image – Music – Text, oversat af Stephen Heath, Glasgow: William Collins Sons &
Co. Ltd. 1977
-Bédos de Celles: L'art du Facteur d'Orgues, udgivet af Christhard Mahrenholz, Faksimileoptryk,
Kassel: Bärenreiter 1963-66
-Beard, David & Gloag, Kenneth: Musicology – the Key Concepts, Oxon: Routledge 2005
-Bernhard, Christoph: Tractatus Compositionis Augmentatus (übersetzt ca. 1660?), in: Die
Kompositionslehre Heinrich Schützes in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard (1627-
1692), ed. J. M. Müller-Blattau, Leipzig 1926
-Brackett, David: Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge University Press 1995
-Boorman, Stanley: Urtext, in: ”Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28851?q=urtext&search=quick&po
s=1&_start=1#firsthit, 20.01 2010 16.30
-Brown, Howard Mayer & Peter Walls: Performing practice, in: “Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40272?q=performing+practice&se
arch=quick&pos=1&_start=1#firsthit, 31.01.10 00.03
88

-Brown, Howard og Claus Bockmaier: Tactus, in: “Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27354?q=tactus&search=quick&po
s=1&_start=1#firsthit, 31.01.10 01.42
- Brown, Howard Mayer & Stanley Sadie (Ed.): Performance practice, New York: W. W. Norton,
1990
-Brossard, Sebastien: Dictionaire de Musique, Paris 1703, oversat og udgivet af Albion Gruber,
L‟Institut de musique médiévale, S.A. 1982
-Bukofzer, Manfred F.: Music in the Baroque Era: From Monteverdi to Bach, London: Dent, 1964
-Burkholder, Peter J.: Borrowing, in: “Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com.ez.statsbiblioteket.dk:2048/subscriber/article/grove/music/52918#
552918 14.09.08 21.57
- Burmeister, Joachim: Musical poetics, ugivet og oversat af Benito V. Rivera, New Haven: Yale
University Press, 1993
-Butt, John: “Playing with History”, Cambrigde university Press 2002
-Caccini, Giulio: Le Nouve Musiche, Firenze 1601; ed. og oversættelse: H. Wiley Hitchcock, 2.
Udgave, Middleton: A-R Editions 2009
-Chew, Geoffrey og Richard Rastall: Mensural notation from 1500, in. “Grove Music Online”,
accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/search_results?q=mensural+notation+from+1500&butt
on_search.x=0&button_search.y=0&button_search=search&search=quick, 31.01.10 01.53
-Cohen, Albert: Mersenne, Marin in: “Grove Music Online, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18468?q=mersenne&search=quick
&pos=1&_start=1#firsthit, 30.01.10 21.52
-Couperin, Francois: L‟art de Toucher le Clavecin, Paris 1717, oversat og udgivet af Anna Linde,
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1933
-Cyr, Mary: Performing Baroque Music, Aldershot: Ashgate 1998
-Dahlhaus, Carl & Michael Zimmermann: Musik zur Sprache gebracht, Kassel: Bärenreiter 1984
-Damman, Rolf: Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln: Arno Volk Verlag 1967
-Dart, Thurston: The Interpretation of music, 5. udgave, London : Hutchinson, 1962
-Dolmetsch, Arnold: The Interpretation of the music of the seventeenth and eighteenth centuries:
revealed by contemporary evidence, Mineola: Dover, 2005
-Donington, Robert: Baroque Music – Style and Performance: a Handbook, London: Faber Music,
1982
-Donington, Robert: The Interpretation of Early Music, New York: St. Martins Press 1974
-Donington, Robert: What is Rhythmic Alteration, in: “Early Music”, 5 (p. 543-544) Oxford
University Press 1977
89

- Engramelle, Joseph: La Tonotechnie ou L‟art de noter les cylindres, Paris 1775, faksimilegenoptryk:
Minkoff Reprints, Gèneve
-Fuller, David: Notes inégales, in: “Grove Music Online”, 2007, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20126?q=notes+in%C3%A9gales
&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit, 31.01.10 00.03
-Fuller, David: Book Reviews - "Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries
by Frederick Neumann” in “Notes - Quarterly Journal of the Music Library Association”, 1996
-Fuller, David: Book Reviews: Frederick Neumann, “Ornamentation in Baroque and Post-Baroque
Music”, in: “Journal of the American Musicological Society”, Vol. 33, No. 2, 1980, (p. 394-402)
-Fuller, David: Dotting, the French Style and Neumann‟s Counter-reformation, in: “Early Music” 5
Vol. 5, Nr. 4, 1977 (p. 517-543)
-Gridley, Mark C.: Jazz Styles, 6. udgave, Ohio: Prentice Hall 1997
-Gridley, Mark C. og Wallace Raye: Towards Identification of African Traits in Early Jazz, in: “The
Black Perspective in Music”, Vol. 12, Nr. 1, 1984, (p. 45-56)
-LaCasse, Serge: Intertextuality and Hypertextuality in Recorded Popular Music, in: Talbot, Michael
(ed.): “The Musical Work – reality or invention?”, Liverpool: Liverpool University Press 2000
-Lauvik, Jon: Orgelschule zur Historischen Aufführungspraxis, Kassel: Bärenreiter 1996
-Lockwood, Lewis: renaissance, in: “Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23192?q=renaissance&search=quic
k&pos=1&_start=1#firsthit , 30.01.10 21.25
-London, Justin: Hearing in Time, New York: Oxford University Press 2004
-Halford, Margery: Foreword, in: “Couperin - L‟Art de Toucher le Clavecin”, Harlow: Alfred
Publishing Company 1974
-Hammond, Frederick: Girolamo Frescobaldi – A Guide to research, New York: Garland Publishing
1988
-Harnoncourt, Nikolaus: Musik als Klangrede, Salzburg: Residenz Verlag 1982-Gravesen, Finn og
Martin Knakkergaard: Gads Musikleksikon, København: Gads Forlag 2003
-Harras, Manfred H.: Notes Inégales, in: “Die Musik in Geschichte und Gegenwart; Allgemeine
Enzyklopädie der Musik”, bd. 7, udgivet af Ludwig Finscher, Kassel: Bärenreiter 1997
-Haskell, Harry: The Early Music Revival – a History, London: Thames and Hudson 1988
-Heartz, Daniel og Bruce Alan Brown: Rococo, in: “Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23632?q=rococo&search=quick&p
os=1&_start=1#firsthit, 30.01.10 22.20
-Holman, Peter: “Notation and interpretation” in Burton, Anthony (red.): A Performers Guide to the
Music of the Baroque Period, London: The Associated Board of the Royal Schools of Music
(Publishing) Ltd., 2002
90

-Hottetere-le Romain: Principes de la Flute Traversière, Paris 1649, udgivet af Uppsala
Universitetsbibliotek, 1983
-Houle, George: Meter in Music 1600-1800, Indiana University Press 1987
-Hudson, Richard: Stolen Time – the history of Tempo Rubato, Oxford: Clarendon Press, 1994
-Jones, LeRoi: Blues People, New York: William Morrow & Company 1973
-Karbusicky, Vladimir: Intertextualität in der Musik; in: ”Dialog der Texte: Hamburger Kolloquium
zur Interteztualität”, ed. W. Schmid & W.-D. Sternpel , Wien 1983
-Kirnberger, Johann Philipp: Die Kunst des Reinen Satses in der Musik, Berlin 1774-79
-Kirnberger, Johann Philipp og Johann Abraham Peter Schulz: Rhythmus, in: Sulzer, Johann George:
“Allgemeine Theorie der Schönen Künste”, 2. Oplag, Leipzig, 1794
-Klempe, Hroar: Musikkvitenskapelige retninger – En innføring, Oslo: Spartacus Forlag 1991
-Klein, Michael L.: Intertextuality in Western Art Music, Indianapolis: Indiana University press 2005
-Kolneder, Walter: Georg Muffat zur Aufführungspraxis, Baden-baden: Verlag Heitz gmbh 1970
-Koppel, Ulla: Kunsten at spille cembalo, in: ”Dansk Musik Tidsskrift”, 1972-1873, nr. 5, onlineadgang
via Det Virtuelle Musikbibliotek: http://dvm.nu/hierarchy/periodical/dmt/1972-
1973/05/?show=data/periodical/dmt/1972-1973/5/periodical-dmt1972-
1973_5_04.tkl&type=periodical, accessed 17. 09. 09 kl. 11.35
-Loulié, Étienne: Elements or Principles of Music, Paris 1696; udgivet og oversat af: Cohen, Albert,
Assen: 1965
-Mather, Betty Bang: Dance Rhythms of the French Baroque – A Handbook for Performance,
Indianapolis: Indiana University Press 1987
-Mattheson, Johann: Der volkommene Kapellmeister, Hamburg 1739; udgiver: Friederike Ramm,
Kassel: Bärenreiter, 1999
-Marais, Marin: Pièces de Viole 2. Livre, Paris: Auteur, Marais le Fils 1701; udgiver: Ruedy Ebner,
Basel
-Middleton, Richard: Work-in(g) Practice: Configuration of the Popular Music Intertext, in: Talbot,
Michael (ed.): “The Musical Work – reality or invention?”, Liverpool: Liverpool University Press
2000
-Mirka, Danuta: “Metric Manipulations in Haydn and Mozart: Chamber Music for strings, 1787-
1791, New
- Moser, Hans Joachim: Musiklexikon Hamburg: Hans Sikorski, 1951York: Oxford University Press,
2009
-Mozart, Leopold: A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing, faksimileoptryk af 1.
oplag, 1756; udgivet og oversat af Editha Knocker, Oxford University Press 1948
-Nettl, Paul: W. A. Mozart – med bidrag af A. Orel, R. Tenschert og H. Engel, Frankfurt a. M.: Fischer
1955. Dansk oversættelse ved Niels Gabe, København: Hasselbalch 1967
91

- Neumann, Frederick: External Evidence and Uneven Notes External Evidence and Uneven Notes, In:
“The Musical Quarterly”, Vol. 52, Nr. 4, 1966, (p. 448-464)
-Neumann, Frederick: New essays on performance practice, New York: University of Rochester Press,
1992
-Neumann, Frederick: Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, New
York: Macmillan Publishing Group 1993
-Neumann, Frederick: The French Inégales, Quantz and Bach in: “Journal of the American
Musícologícal Society”, Vol. XVIII, 1965
-Nørgård, Per: Artikler, 192-1982, Randers: Ivan Hansen 1982
-Palisca, Claude V.: Baroque, in: “Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02097?q=baroque&search=quick&
pos=1&_start=1#firsthit, 30.01.10 21.54
-Parrot, Andrew og Da Costa, Neal Peres: Performance Practice, in: “The Oxford Companion to
Music”, onlineadgang, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5090?q=performance+practice&searc
h=quick&pos=1&_start=1#firsthit, 31.01.10 14.36
-Perl, Helmut: Rythmische Phrasierung in der Musik des 18. Jahrhunderts, Wilhelmshaven:
Heinrichshofen‟s Verlag 1984
-Powell, Newman Wilson: Rhythmic Freedom in the Performance of French Music from 1650 to
1735, Stanford University Press, 1958
-Praetorius, Michael: Syntagma Musicum lll, Termini Musici, Wolfenbüttel 1619; faksimileoptryk
udgivet af Wilibald Gurlitt, Kassel: Bärenreiter 1978
-Prelleur, Peter: The Modern Musick-Master, or, the Universal Musician, 1731, facsimileoptryk
udgivet af Alexander Hyatt King, Kassel: Bärenreiter 1965
-Printz, Wolfgang Caspar: Phrynis Mytilenæus, oder, Satyrischer Componist, Dresden und Leipzig:
Johann Riedel, 1696
-Pryer, Anthony: Notation, in: “Oxford Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e4761, 30.01.10 21.58
-Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu spielen, Faksimileoptryk
af 3. oplag, Berlin 1789, udgivet af Hans-Peter Schmitz, Kassel: Bärenreiter-Verlag 1926
- Rameau, Jean-Philippe: Treatise on harmony, udgivet og oversat af Philip Gossett, New York:
Dover, 1971
-Randel, Don Michael (ed.): The Harvard dictionary of music 4. udgave, Cambridge, Mass., London :
Belknap Press of Harvard University Press, 2003
-Riber, Anders: En kortfattet redegørelse for begrebet inégalitet med særlig henblik på fransk barok
orgelmusik, upubliceret
-Riemann, Hugo: Allgemeine Musiklehre, Berlin: Mar Hesses Verlag 1918
92

-Riemann, Hugo: Musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1903
-Saint Lambert, Michel de: Principles of the Harpsicord, 1702, udgivet og oversat af Rebecca Harris-
Warrick, Cambrigde: Cambridge University press 1984
-Shannon Lee Dawdy: Building the devil's empire: French colonial New Orleans, Chicago: University
of Chicago Press, 2008
-Scheibe, Johann Adolph: Compendium Musices, 1730, in: Benary, Peter: “Die deutsche
Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts”, bd. 3, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1961
-Schmitz, Hans-Peter: Baroque Music and Jazz, in: “The Black Perspective in Music”, vol. 7, nr. 1,
1979; forord & oversættelse: Dominique-René de Lerma
-Schmitz, Hans Peter: Die Tontechnik des Père Engramelle, Kassel: Bärenreiter-verlag, 1953
-Schuller, Gunther: Early Jazz, New York: Oxford University Press 1968
-Slumstrup, Finn: Gyldendals Bog om Jazz, København: Gyldendal 2003
-Talbot, Michael: The Work-Concept and Composer-centredness, in: Talbot, Michael (ed.): “The
Musical Work – reality or invention?”, Liverpool: Liverpool University Press 2000
-Taruskin, Richard: Text and Act – essays on music and performance, Oxford University Press 1995
-The Liber Usualis – With introduction and rubrics in English, New York: Desclée & Co., Tournai
1962
-Thiemel, Matthias: Agogic, in: “Grove Music Online”, accessed:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00296?q=agogic&search=quick&p
os=1&_start=1#firsthit 30.01.10 21.25
-Tosi, Pier. Francesco: Observations on the florid song, oversat og udgivet af M. Galliard, London
1743, genoptrykt af William Reeves, London: Bookseller ltd. 1967
-Türk, Daniel Gottlob: Klavierschule, 1. oplag 1789, udgivet af Erwin R. Jacobi, Faksimile-optryk,
Kassel: Bärenreiter, 1962
-Unger, Hans-Heinrich: Die Beziehung zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jarhundert,
Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1992
-Vuust, Peter: Musikhjerner set indefra, in: ”Damusa”, 2004, online-adgang, accessed:
http://www.musik-kons.dk/nyheder/pdf/pv-artikel.pdf, 13.08 05.10.09
-Vuust, Peter: Polyrytmik og –metrik i moderne jazz, Århus: N. T. Production 2000
-Wendt, Dr. Heinz F.: Sprachen, Frankfurt a. M.: Fischer 1961
93

7. Abstract in English
The performance practice movement made today‟s performers of early music aware of the
tradition of a rhythmically unequal „long-short articulation‟ of equal notes in the music of the
Baroque and Rococo periods, what French Baroque terms „notes inégales‟. Today, the subject
remains a particularly sensitive one: it is described in a mounting corpus of secondary
literature, and researchers have made it the object of polemics in journals of early music,
while the performers of this music are occasionally frustrated by the issue. It is a wonder that
long-short articulation continues to pose such a challenge to researchers on music when one
notes that the practise is not entirely alien to us; parallels can be drawn to several musical
genres, one example being the swing feeling of jazz: this dissertation is to gauge the
similarities between different traditions of long-short articulation in an effort to assess
whether they can be described as being anything other than arbitrary. This assessment is done
with the hypothesis that the sharing of such similar forms of articulation by otherwise diverse
genres proves the existence of a basic condition in music, which underpins this rhythmic form
of articulation. The long-short articulation of Rococo and Baroque is the main field of inquiry
of this dissertation, while the case of swing feeling in jazz provides a current perspective. The
method is historical and theoretical: an overview is provided, covering the development and
historical dissemination of notes inégales and the other forms of long-short articulation in
Baroque and Rococo, and through this, lines are drawn as far back as the Middle Ages and
plainchant.
Furthermore, the paper gives an outline of the history of the performance practice movement
and a comparison of the long-short articulation of Baroque and the swing feeling of jazz.
After this, the issue of authenticity in relation to the present-day view of early music: the
central issue here is the discrepancy between the ideal of Werktreue on the one hand and the
continued relevance of a piece to contemporary audiences on the other. The statement of this
paper is that both types of authenticity can be expressed through long-short articulation. This
will be followed by an examination of the theories of rhythm and metrics of the past 500 years
in order to establish that the hierarchical understanding of metrics, that is, the
phenomenological and cognitive understanding of certain beats as having a greater degree of
pregnancy than others, is prevalent throughout the period; therefore, it can be said to be of
universal value.
Additionally, indications are found in primary sources of the period, making it possible to
describe a close relation between the basic metric pulse and rhythmic articulation. As regards
95

the musical styles included in this inquiry, both theory and practice suggest that long-short
articulation gives music an organic quality, which is superior to that of the purely „egalitarian‟
practice, in that the latter carries with it a risk of seeming „mechanical‟.
These findings will be contrasted with a debate on the findings of current research (David
Fuller, Frederick Neumann, Robert Donington) in which the view is that notes inégales are
ornamental and a form of rhythmic alteration, which is not related to the hierarchical metrics
of the past. Looking into early sources as well as current ones, an attempt is made to question
this view.
This is done through the bifocal thesis of this paper, claiming that the hierarchical view of
metrics is not confined to the period preceding 1800, rather, it is universal, and it is connected
to rhythmic articulation.
Finally, the issues of notes inégales, long short articulation and swing feeling are subjected to
a structuralist interpretation; using the theories of Barthes and Saussure as a vantage point, it
is suggested that the different traditions of long short articulation can be seen as interwoven
by virtue of an intertextuality, and the hierarchical view of metrics can be treated as the
langue from which they arise. In this view the hierarchical understanding of metrics enables a
view of the early understanding of long-short articulation, which is more readily integrated
with the present, strengthening the interpretation of it as being a basic condition, which is as
relevant now as it was then.
96

8. Bilagsfortegnelse
Nr. 1: Machaut, Guillaume de: Ballade 32: Ploures, dames, ploures vostre servant, faksimile samt
moderne transkription af Detlef Bratschke, Hochschule für Künste, Bremen. Indtegnede ringe i
første linje af hver udgave markerer de noder, der noteres lige i mensuralnotationen, men trioliseret i
moderne version.
Nr. 2: p. 43-45 og planche lll fra Engramelle, Joseph: La Tonotechnie ou L’art de noter les
cylindres, Paris 1775, faksimilegenoptryk: Minkoff Reprints, Gèneve. Indtegnede ringe i
tegntabellen (p. 43-45) markerer Engramelles tegn for ”holdte” og korte toner, og i
nodeeksemplet(planche lll) er indtegnet nogle steder, hvor Engramelles tegn tyder på inegalisering af
lige ottendedele.
Nr. 3: Interview med Lars Colding Wolf
Nr. 4: Interview med Ulrik Spang-Hanssen
Nr. 5: E-mail-korrespondance med Anders Riber
Nr. 6: Kapitel Vl (p. 18-20) fra Printz, Wolfgang Caspar: Phrynis Mytilenæus, oder, Satyrischer
Componist, Dresden und Leipzig: Johann Riedel, 1696. Kapitlet forklarer forholdet mellem
Quantitas Temporalis Extrinseca (i.e. noder med lige lang noteret værdi) og Intrinseca (i.e. den
længde, de iflg. Printz skal have i udførelse). Ved at sætte tekst under en melodi kan man, iflg. Printz,
se, at de ”gode” noder ifølge metrikkens natur kun kan være på bestemte pladser i takten.
Nr. 7: p. 92-93 fra Kirnberger, Johann Philipp og Johann Abraham Peter Schulz: Rhythmus, in:
Sulzer, Johann George: “Allgemeine Theorie der Schönen Künste”, 2. Oplag, Leipzig, 1794. Den
hierarkiske metrik forklares med prikker I forskellige størrelse på p. 92.
Nr. 8: p. 8 og 9 fra Riemann, Hugo: Musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig: Breitkopf &
Härtel 1903. På side 9 viser Riemanns nodeeksempel, at hovedtiderne er kvalitativt længere end de
svage takttider, samt at hovedtiderne falder efter taktstregen. Hermed ligner hans forklaring både
tidligere og senere metrikteoretikeres.
Nr. 9: p. 16 fra London, Justin: Hearing in Time, New York: Oxford University Press 2004.
Nodeeksemplet nederst skal illustrere, at en melodisk lang-kort-figur vil tolkes kognitivt som faldende
efter taktstregen – medmindre den metriske kontekst påtvinger lytteren en anden opfattelse.
Nr. 10: p. 362-363 fra -Gridley, Mark C.: Jazz Styles, 6. udgave, Ohio: Prentice Hall 1997.
Nodeeksemplerne og de tilhørende grafiske fremstillinger viser forskellige rytmiske underdelinger; på
side 363 forklares det, at disse swing-forhold kan variere yderligere, endskønt det ikke står i noden.
Jævnfør iøvrigt Gridleys rektangler i forskellig størrelse med Engramelles grafiske fremstillinger af
tenues og tactées, bilag 2.
Nr. 11: ornamentstabel fra Couperin, Francois: L’art de Toucher le Clavecin, Paris 1717, oversat
og udgivet af Anna Linde, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1933. Det med ring markerede eksempel,
Coules, ligner den ”omvendte” inégalité/lombardisk rytme; denne henregnes altså her under
ornamenter (til forskel fra den direkte inégalité)
Nr. 12: p. 76-77 fra Bernhard, Christoph: Tractatus Compositionis Augmentatus (übersetzt ca.
1660?), in: Die Kompositionslehre Heinrich Schützes in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard (1627-1692), ed. J. M. Müller-Blattau, Leipzig 1926. Nodeeksemplet på side 76 viser, at
den “omvendte” inégalité iflg. Bernhard er en retorisk figur/ornament.
Nr. 13: Tidslinje over lang-kort-artikulation i den musikalske opførelsespraksis for barok,
rokoko og jazz
97

100

101

102

Interview med Lars Colding Wolf
18. oktober 2009
Q: Jeg vil starte med at spørge dig om, hvilke overvejelser, der ligger til grund for dine beslutninger, når du skal tilrettelægge inegalisering af
noget musik; hvilken affekt, du vil have frem med det; og hvorfor du evt. bruger den direkte inegalitet frem for den lombardiske?
L: Ja, jamen altså, der er jo de her basis-ting, som man ved om inegalitet, og det er selvfølgelig som udgangspunkt et fransk fænomen.
De ting, der i hvert fald er overleveret på skrift, er jo Couperin, der skriver om, at udlændinge har svært ved at spille vores musik, fordi vi
spiller anderledes end vi skriver. Og underforstået her så er en af de ting, de i hvert fald gør, er at de spiller den ene tone længere end
den anden. Altså, når der er en trinvis bevægelse vil den ene tone være længere end den anden. Og ret meget mere præcist får man det
egentlig ikke. Men allerede dér får man i hvert fald et hint om, at der foregår noget. Og i fransk musik er det jo så ekstremt at man har
ikke noget – hvad skal man sige – noget tegn eller noget ord for inegalitet, men til gengæld – ja, fordi, at det er det altid – men til
gengæld har man jo så signaler, som indikerer, at hér er det så specifikt ikke inegalt, i form af… staccato-prikker eller kegler over de
enkelte noder, eller at man simpelthen skriver ”notes égales” – i en dansesats, fx, kan man møde sådan nogle udtryk. Altså
underforstået, at alt andet jo så må være skævt, jo, på en eller anden facon.
Q: Så det er simpelthen det egale, der er mere undtagelsen…?
L: ja, det er det. I en grad, så de altså har de her udtryk for, hvornår man skal spille lige. Så det er den absolutte undtagelse. Og
efterhånden er man blevet mere og mere opmærksom på, at det også gør sig gældende i andre områder; i engelsk og tysk og italiensk
musik, hvor man jo sådan indtil allernyeste tid har ment, at det kunne man ikke finde på dér; men så er der alligevel noget, der gør, at
man kan argumentere for, at de laver nok noget, der ligner. Altså, hvis man fx i tysk musik ser kæder af punkterede rytmer, kan der
være en grund til at antage at - hvis der fx er en tysk komponist, der skriver en fransk dansesats, og noterer det i en punkteret rytme, at
det sådan set bare er fordi han har hørt, hvordan det burde være, men forklarer det overfor sit eget tyske musikermiljø, og han kan ikke
komme det tættere end ved at skrive punkterede rytmer. Så der kan ligesom være nogle indikationer på, at det faktisk også foregår
andre steder. Og personligt forsøger jeg selvfølgelig altid at holde stilen ren, så der ligesom er et argument for det jeg foregår; men man
kommer jo aldrig udenom, at man bliver nødt til at tage nogle beslutninger selv. Men altså, min grundlæggende holdning er, at
komponisterne er mere interessante, end jeg selv er; så man må ligesom tappe de ressourcer, der overhovedet er derude, i et forsøg på
at forstå, hvad det er, komponisten forsøger at fortælle med de midler, der nu er tilgængelige, i form af et utroligt upræcist nodebillede;
og så ligesom tilføre det noget værdi.
Q: Men det er måske i nogle tilfælde upræcist med vilje, altså, det er skrevet egalt med vilje, sådan så du skal tilrettelægge graden af
inegaliseringen?
L: Ja, det tror jeg - det tror jeg, fordi det er så subtilt et virkemiddel, at man ville ikke rigtig kunne komme tættere på det alligevel. Så
man simpelthen bliver nødt til at overlade det til musikeren; og man kan jo sige, der findes jo skoler, eller, hvad skal man sige,
beskrivelser af, hvordan man opførte musikalsk, fra baroktiden, som alligevel slutter med, at man bør konsultere en mester på området,
thi det er umuligt at beskrive i ord. Jeg mener, det er Mattheson, en af de berømte kilder, som simpelthen slutter en af sine traktater af
med at skrive, at i øvrigt så er det her umuligt, det her med at notere musik, og så få andre til at realisere det, fordi man kan alligevel
ikke gøre rede for, hvilke tanker, der måtte ligge til grund. Så den der utilstrækkelighed i nodebilledet har jo ligesom hele tiden været
der, og der er ikke nogen, der på noget tidspunkt har indikeret, at nodebilledet var det perfekte udtryk for, hvad der skal foregå. Her har
vi så også den væsentligste grund til, at meget er gået så galt i forståelsen af barokmusik, fordi man tror, man nærmer sig et mål ved at
spille det, der står, hvilket jo er en stor løgn. Det er der ikke nogen barok-komponister, der på noget tidspunkt vil hævde; at deres
komposition var et udtryk for, hvad der skulle foregå – andet end på et yderst skematisk plan.
Q: Og hvordan mon det så kan være, at vi pludselig har fået den idé, at det skal spilles, som det står?
L: Det er jo – altså, vi har jo et problem i og med at vi er det første århundrede, og måske endda en mindre periode, altså, det er helt
unikt, at vi nu spiller musik af andre end os selv, og fra andre epoker end vores egen. Det er vel først for alvor i det 20. århundrede, at
man er begyndt at spille gammel musik. Og det er jo først dér, man har problemet. Så længe, man kun spiller musik af de nærmeste
omgivelser, både i tid og geografi, så er problemet der jo ikke; det opstår først i det øjeblik, man beskæftiger sig med en musik, med
hvilken man ikke har nogen levende tradition forbundet.
Q: Så komponist og udøver og alle ellers implicerede har ikke én konventionel basis, som man kan gå ud fra?
L: Nej, det er jo det, altså. Hvis man fx kigger på den parisiske orgeltradition, så er det klart, at hvis man kigger på stort set hvilken som
helst af de store pariserkirker i dag, så har de jo typisk studeret hos forgængeren i embedet, som så også er forgængeren som professor
på konservatoriet, så der kan man ligesom tale om en levende, ubrudt linje, som mere eller mindre uforstyrret går tilbage til César
Franck; og dér knækker filmen så også, fordi så begynder man så at tale om nogen, som ikke rigtig har mødt hinanden, hvor den ene var
to år og den anden var 300, altså… Altså men tilbage til Franck er der sådan stort set en ubrudt linje, der kan man ligesom tale autentisk
om en overlevering af tradition. Men der er jo ikke nogen store musikere, der er så lamme, at de ikke alligevel føler trang til at tilføre
den – en komposition – deres eget liv. Så selvfølgelig er der en udvikling undervejs alligevel. Men det er klart, at hvis der simpelthen er
et cut på adskillige generationer, så får vi et problem. Og det er jo dét, der er tilfældet med barokmusik, selvfølgelig.
Q: Ja, og der er der måske også det problem, at det bliver svært at skelne mellem den historiske bevidsthed og ens egen musikalitet – eller –
hvilken af de to er det, der spiller ind, når man skal træffe valg om sådan noget som iegalisering?
L: Jo, det er sandt, altså… jeg læste en artikel af Trevor Pinnock – eller rettere et interview med ham – i Das Orkester, hvor han skriver,
at han hører så mange kopiere ham – ikke kilderne, ikke Quantz og Mattheson og Carl Philip, men ham selv, at han efterhånden var
blevet så arrogant at han tænkte, nå men, jeg har gjort det, altså må det være rigtigt. Haha! Og der er jo lidt om det, at de sidste, lad os
sige, 15-20 år har der jo alligevel været så meget gang i den tidlig-musik-bevægelse, der begyndte for alvor i 60’erne, at den ligesom er
blevet selvkørende. Og man kan sige, at den unge generation af musikere kunne måske fristes til at forholde sig til den sidste cdindspilning
med Harnoncourt eller John Elliot eller Koopman eller, eller, eller … snarere end at ulejlige sig med at læse, hvad der egentlig
står. Og det kan da være en faldgrube. Og det er jo sådan set trist, hvis det er det, der kommer ud af det. Det er fint nok, at der ligesom
er en konvention, men den skal jo helst ikke slippe taget i de kilder, der findes på området, og lige pludselig begynde at læne sig op ad
tilfældige forhåndenværende artister; fordi, så har vi ligesom opnået intet. Men det er klart, at man er altid på gyngende grund, når man
103

egynder at føle på ting; man kan bare ikke undlade det. Ideelt set må man jo ligesom forsøge at forstå, hvad der er at forstå, af kilder,
og orientere sig i komponistens øvrige opus, og få en helhedsopfattelse, og så danne sin mening ud fra det. Altså, et af de steder, hvor
jeg selv, fx, har lært mest om Buxtehudes orgelmusik, er ikke i hans orgelmusik, men i hans kammermusik og i hans kantater.
Orgelmusikken er ligesom en sluttet kreds, hvor man kan argumentere til højre og til venstre; hvis man skal bryde den der organistverden,
så er man nødt til at hente information ind fra andre steder. Og der bliver det enormt skægt, når man ser den samme adfærd i
et stykke kammermusik, hvor det så alligevel nødvendigvis er noteret på en anden måde, eller i hvert fald, i og med at det fx er for trefire
instrumenter, så kommer det ud på en anden måde, end det gør i en orgelstruktur. Og der kan det være, man får øje på nogle ting.
På den måde kan man udvide sin horisont og forsøge at træffe nogle kvalificerede, om end personlige, beslutninger.
Q: Så det er noget med en syntese imellem sine egne beslutninger og i dén grad også en historisk bevidsthed?
L: Ja – det må det være. Det må det være. Altså.. ja, det er det, fordi det alligevel er umuligt alene at læne sig op ad en historisk kilde,
eller hvad man skal kalde det. Jeg tror, man begår en alvorlig fejl, hvis man tror, man kan udeslutte den personlige medvirken; det kan
man jo ikke. Det vil være umuligt at nå til det punkt, hvor man med rette kan hævde, at her har vi en sats af Couperin, som lød som den
skal være. Det vil ALTID bero på en personlig beslutning. Og hvad der endnu er, det er, at ét er kompositionen, som ikke siger noget i sig
selv ved at stå på hylden; så kan man spille den, og så kan man måske i et eller andet omfang selv få en oplevelse som trænet musiker.
Men vi kan jo ikke lave om på, at publikum er dem, de nu er – og de har altså hørt forskellige ting undervejs. Altså, den totalt autentiske
oplevelse, den er jo ligesom umulig i sin natur.
Q: Og hvorfor er den det? Hvad ligger der i autenticiteten?
L: Altså, hvis man kører autenticiteten helt derud, at den, der lytter, skal opleve det, man lyttede til, eller, hvad jeg vil sige, er, at dem,
der lytter, oplever det, som datidens tilhørere oplevede, så dør den jo altså fuldstændig allerede i fødslen, den her idé, fordi, så skal
man jo ligesom indoktrinere sit publikum også, og det vi, jo blive enormt svært; der vil jo givetvis være én, der kommer og siger: Øj – i
improviserede jo, det kender jeg også, for jeg har lige hørt en jazz-koncert, fx, og: NARJ! (Hehe!) Det er jo helt mislykket, fordi dén
reference havde man jo ligesom ikke på Bachs tid. Så der er grænser for, hvor langt man kan nå ad den vej.
Q: Ja, fordi autenticitet egentlig er lidt paradokst på den måde, at det både implicerer, at det skal være vedkommende for publikum, og at
det skal være historisk troværdigt.
12:20
L: Ja; den kan blive utrolig svær at bringe i land.
Q: Ja. For at vende helt tilbage til konventionen inegalitet; nu er der jo mange, der siger, at det mest er et solistisk fænomen, forstået på den
måde, at hvordan skal man få flere mennesker til at blive enige om den samme grad; og der er også det her med, at de fleste traktater
råder til at man varierer graden indenfor det samme stykke, også. Kan det lade sig gøre for et ensemble, kan det lade sig gøre for flere
stemmer?
L: Ja, eh… altså, erfaringen taler jo for, at det godt kan lade sig gøre. Det kræver jo selvfølgelig en tilvænning; man skal ligesom være
fortrolig med sproget. Men lige så vel som man kan blive fortrolig med et moderne, lige udtryk – altså, det kan man jo høre hver torsdag
med et symfoniorkester, at der sidder jo op til 100 mennesker, som er ret fortrolige i at spille ting lige – men det er de så også ret
trænede i, og kan gøre forbløffende skarpt. Hvis nu man bruger den samme tid på at træne det modsatte, så kan man også opnå det; og
det kender jeg jo i praksis ganske udmærket, og man kan også sagtens finde indspilninger med barokorkestre og ensembler af forskellig
slags, som får det til at fungere uproblematisk, også i større sammenhæng.
Q: Men burde det ikke være sværere at få inegalitet til at fungere som en organisk naturlighed for flere mennesker, end egalitet – fordi
egalitet, ja, der er jo trods alt kun én mulighed for at gøre det helt egalt, men inegalitet kan jo varieres og gradueres, nærmest i det
uendelige?
L: Ja, men altså, det er rigtigt, det er selvfølgelig altid – altså - det er matematisk behageligt målbart at være lige, kan man sige – hvis nu
man holder op med at være matematisk målbar, og slapper af, så er vi henne ved min tese om, at vi grundlæggende er nogle underlige
asymmetriske og skæve væsener, som i vores sprog og i vores åndedræt og i vores puls har noget asymmetri, som måske et eller andet
sted er det mest naturlige, hvis man kan bruge det ord, og – altså, ikke fordi inegalitet er en primitiv ting, men den læner sig i svær grad
op ad de nuancer, der er, fx i sprog, hvor man har betonede/ubetonede stavelser, og man også indenfor en frase har en retning hen til
et ord, og en retning tilbage igen. Og, én ting, man jo i hvert fald er enige om i hele barok-perioden, er jo den her reference til sprog og
til retorik; og så er vi jo i dén grad ovre i noget, hvor der aldrig kommer længere forløb af noget, der er ens; det er jo det, der er
forskellen på det talte sprog, og en midi-file-gengivelse af et stykke musik, som er totalt meningsløs, alene fordi man mangler
betoningerne. Så jeg tror på, at der ligesom i vores natur er en indbygget form for inegalitet, som man så kan træne sig bort fra.
Q: Og det er det, der er sket, simpelthen?
L: Ja – det er gået hen og er blevet et ideal, og jo ikke bare indenfor musik, altså; alle kunstarter, arkitektur … at det præcise, det
symmetriske er blevet et ideal. Og det, der sker i midten af 1800-tallet, med industrialisering og oplysning og hvad ved jeg, altså det kan
man jo spore på alle mulige måder. Man kan også spore, at man i musikken går – det er så Harnoncourt, der siger det på den her måde –
at man fra at tale går over til at male. Og det er jo ikke fordi det er mere primitivt at male; det er bare nødvendigvis nogle større
penselstrøg, end der er i en retorisk tale. Og så flytter parametrene fuldstændig. Men jeg mener, den holder ret langt hen ad vejen; hvis
man kigger på folkemusik, på jazzmusik, på rytmisk musik, men også, hvad der foregår af musik hos naturfolk, som er dejlig uspolerede,
der tror jeg altså ikke man finder ret meget lige. Der vil det udpræget være det inegale eller det swingede eller det jazzede eller det
skæve – hvad man nu vælger at kalde det, som .. som .. som bare sker. Dér kan man måske godt være grov og sige, at på det punkt er
barokmusikken måske en streg mere primitiv, fordi man ikke har det egale som ideal. Du kan følge den udvikling også i instrumentariet,
fx; hvis man kigger på den barokke violin; man har et begreb, der hedder equal tension, som betyder, at på violinen har alle strenge den
samme spænding, og det gør man så ved at binde den samme vægt i en given streng, og det vil sige, at for at få forskel på E-strengen og
den dybe G-streng, jamen så er G-strengen enormt tyk. Og proportionalt er E-strengen ufattelig tynd og knækker hele tiden. Så der er en
ufattelig in-egalitet; og det gør jo også et enormt klangligt skift for hver af de fire strenge. Og man kan selvfølgelig sige, at det var fordi,
de var primitive; det var den måde, de formåede at lave strenge på – eller – man kan være en lille smule mere interesseret i, hvad der
egentlig foregår, nemlig at man får en enormt masse spændende klange, som på det samme instrument er ufatteligt inegale, afhængigt
104

af om man spiller i det dybe eller det høje register. Men det er ikke et problem, det er en løsning; som man så ad åre filer bort, og ud
kommer så det egale. Om det så – hæh – er en velsignelse eller en forbandelse, det kan man diskutere. Man har fået noget, man har
fået egaliteten, men man har i dén grad jo også tabt en enorm farverigdom. Og det gælder hele instrumentariet, hvis man går det efter.
Q: Så det er simpelthen indenfor de seneste par hundrede år, at vi er begyndt at prøve at få den der egalitet frem?
L: Ja, jeg tror det går galt i midten af 1800-tallet for alvor. Det er dér, man begynder at se i instrumentalskoler, at egalitet er et
udtryksmiddel, som man begynder at dyrke virkelig målrettet. Men der går yderligere 50 år, før man giver afkald på det skæve. Og altså,
grundlæggende moderne spillestil, og det, man går rundt og opfatter som moderne spillestil, det er jo ikke – altså, det er noget, man
opfinder imellem de to verdenskrige, ret beset. Hvis man hører på de allerældste indspilninger, hvor man så at sige bare råbte ned i en
tragt, og ud kom der så et eller andet på en voksplade, der hører man altså også nogle rytmiske tolkninger, som man ikke tør længere.
Fx, hos pianister, at den ene hånd ikke ved, hvad den anden laver. Altså, det er jo for så vidt et ret klassisk virkemiddel for cembalister i
barokmusikken; at venstrehånden spiller bassen, og den passer sig selv, og højrehånden er fri. Men, det kan man altså også godt høre
på indspilninger med de – de tidligste indspilninger med de virkelig store pianister i romantisk repertoire; de anvender faktisk de samme
virkemidler. Det er ikke inegalitet i den forstand; men det er agogik på et uhyrligt avanceret plan, som de færreste er i nærheden af i
dag. Måske gik det i graven med Horowitch, hvis man skulle være lidt kynisk. Men altså, det er jo ret interessant, at man i, starten af
1900, i lydoptage-teknikkens barndom, faktisk lige præcis når at forevige musikere, som på visse planer har en adfærd, der svarer til det,
man ser beskrevet i barokkens tekstlige kilder.
Q: Ja; og det er den her agogiske tilgang til musikken?
22:13
L: Ja.
Q: Med hensyn til det her, at der både er den direkte inegalitet, eller hvad man skal kalde den, og så den lombardiske, med de forskellige
ord, der er for den, hvad kan du sige om forskellen mellem de to, sådan i affekt, og også i forhold til dig selv som musiker; altså hvornår
applicerer du den ene, og hvornår den anden? Altså, det er jo klart, den sidste, den forekommer jo noget sjældnere, sådan, men …?
L: Ja, altså den er jo ligesom undtagelsen, der bekræfter reglen, lige så vel som der også i sproget findes ord med to betoninger; altså – i
visse sammenhænge kan man jo se, at komponisten beder om det. Fx i fransk musik er et typisk signal jo, at der ingenting står side op
og side ned, og pludselig kommer der fire ottendedele, der er kædet sammen to og to. Og det kunne jo så være der, man vender det om;
som netop giver en opvågning eller et signal om, at nu sker der noget nyt; nemlig typisk, at her kommer kadencen, og vi slutter. Og
andre komponister skriver det simpelthen ud med punktering. Men det er jo igen en punktering, som bare er en normal punktering, og
egentlig ikke noget specielt udsagn om, præcist hvor skarp, den skal være. Men altså, det er jo lidt noget andet end normal inegalitet,
fordi det ligesom er et påtaget udsagn; der vinkler man den på baggrund af en beslutning, hvor det andet ligesom har mere karakter af
et åndedrag eller en pulseren, som hviler i sig selv.
Q: Okay. Så det er mere et udtryk for en overlagthed; at her sker der noget andet, måske mere midlertidigt, eller hvordan?
L: ja… jeg tror, det vil være sjældent… jeg kan ikke lige mindes et længere satsforløb med lombardiske rytmer; altså, det er et
virkemiddel, som kan gøre sig gældende på væsentlige steder. Men jeg mener også, at man stadig kan bruge parallellen til retorik og til
sprog; man kan sagtens for så vidt også finde ord, som har betoningsadfærden kort-lang kort-lang - - Dowland bruger det ret virtuost i
sine lut-sange, fx, hvor han jo så at sige ikke behøver at skrive det, fordi sådan ville det konkrete engelske ord alligevel have været, kan
man sige. Der er et berømt eksempel i Purcells ”If music be the food of love”, hvor der ingenting står, men teksten vender fuldstændig
evident den anden vej rundt.
Q: Så der lægger teksten simpelthen op til det?
L: Ja. Man skal virkelig gøre vold på sproget for at undgå, at det bliver lombardisk. Og der kan man så sige: nå, men altså, enten skal man
bare lade sproget styre; og så bliver det lombardisk, for sådan vender ordet; (nu ville det være virkelig genialt, hvis jeg kunne huske det
forløb – men det kan jeg ikke…) men hvis man lader teksten styre, så bliver det lombardisk. Hvis man insisterer på at gøre det, der står –
med alle de problemer, dét så afstedkommer – jamen, så bliver det lige noder; men med en ret underlig forlængelse af en forkert
stavelse- sådan rent sprogligt. Og – ja, så er vi igen ude i det der personlige valg; hvor jeg så personligt ville lade sproget styre.
Q: Ja, okay; så det kommer man faktisk aldrig udenom – at der er et personligt valg? Heller ikke selvom du selv siger, at du vil sætte
komponisten højest; men ind i mellem vil det jo være sådan, at man er nødt til at træffe nogle valg…
L: Man er nødt til at træffe nogle valg, men man kan jo gøre det med den størst mulige grad af orientering i forhold til, hvad
komponisten i øvrigt har foretaget sig, og hvilken kontekst, han skriver ind i, og hvad der på det tidspunkt er taget for underforstået. Fx
er det jo tåbeligt at spille fransk barokmusik lige, fordi det står der, hvis de selv er enige om, at det gør man så ikke. Men hvis ikke man
lige er stødt på den passus, så går det jo frygtelig galt. Man er lidt nødt til at kvalificere sin personlige beslutning; altså det synes jeg.
Man kan sagtens nævne folk, der ikke gør det. Glenn Gould havde ikke et bestemt behov for at kvalificere sine personlige beslutninger…
og når Keith Jarrett spiller Goldberg-variationer, så ligger der minsandten heller ikke noget specielt behov for at kvalificere sine egne
beslutninger… men han er til gengæld jazz-musiker, og har, et helt andet sted fra, alligevel nogle ting, som ikke er dumme at applicere
på barokmusik, hvad angår rytmisk energi og andre basis-varer. Men han når selvfølgelig til et resultat, som på afgørende punkter
adskiller sig fra det, en barokmusiker ville vælge at gøre. Men, for at vende tilbage til noget, vi snakkede om tidligere; jeg har oplevet
nogle ret underholdende ting, hvor der i et barokorkester, et skoleorkester, har været suppleret op med nogle folkemusikere. Og dét er
jo ret interessant, fordi på mange måder så er de egentlig nemmere at dressere end de tilsvarende normaltrænede medstuderende…
Q: Normaltrænede, det er så i forhold til moderne standarder…?
L: …ja, altså, moderne strygere, fx …
Q: Fordi hos moderne strygere er det måske egalitet, der hersker…?
L: Egalitet for enhver pris – og den brede pensel. Dvs. at der bliver ikke artikuleret; til gengæld bliver der fraseret over lange forløb og en
agogik over længere forløb…
Q: Men ikke på taktplan/detailplan…
L: Yes, og derved taber man jo så mikro-dynamikken, retorikken, ordet; altså mikro-detaljerne til fordel for den lange frase. Og dén
agogik gør så også, at swinget dør – fordi det er ligesom ikke meningen længere, at det skal swinge. Det er ikke et kriterium længere;
hvor alle de her ting, som vi har talt om, ret beset skal kunne foregå indenfor et uforstyrret swing. Så det er jo meget mere subtile
virkemidler.
Q: Og det er så dem, der er gået tabt med den moderne spillestil…
105

L: Ja.
Q: Og der har det simpelthen været nemmere at få folkemusikere og ikke moderne-klassisk skolede musikere til…
L: Det har jeg oplevet nogle gange… Og gad vide om ikke man sporer et mønster. Igen, hvis man lytter til folkemusik, så er det swingede
og det skæve og det trioliserede eller punkterede – den smule, jeg har hørt til det –det forekommer mig at være ret evident, at det er
ligesom den måde, man gør det på. Der er egal klangdannelse over et langt forløb ikke et kriterium. Så hvad tilgangsvinklen angår kan
man somme tider opleve, at man lige pludselig har nemmere ved at snakke med folkemusikere og rytmiske musikere end
normaltrænede moderne musikere.
Q: Men hvis det er, som du mener, at vi egentlig per natur som mennesker er inegale på en eller anden måde (hvilket jeg i ret høj grad vil
sige, at jeg er enig i), hvordan mon det så kan være, at der pludselig på det tidspunkt er begyndt at være et ideal om det modsatte?
L: (Ehhhhh)… (suk)
Q: Det er måske svært at sige noget om?
L: Nja, men det er jo sådan… så tager vi jo… så er vi jo på den anden side af videnskab, i hvert fald. Men derfor kan man jo godt føle
noget (hehe!). Det er vel et eller andet behov for at kontrollere ting, som tager overhånd. At man pludselig vil distancere sig; altså, det
er vel det, der sker, når der sker nybrud, at man vil distancere sig i forhold til det, der har været. Og at der simpelthen opstår et behov,
men også nogle muligheder for at gøre ting mere præcist; og det præcise, det afmålte, det matematiske går hen og bliver et ideal.
Q: Den matematiske eksakthed…
32:10
L: Ja… ja… altså igen en instrumentbygger-teknologi; at man finder ud af, at man har mulighed for at lave fuldstændig præcise
metalplader, af hvilke man kan lave orgelpiber, som er præcis lige tykke hele vejen. Og det går så pludselig hen og bliver et ideal. Hvor
man nu opdager, at det, de gjorde dengang, var meget mere facetteret – og man går ned på mikro-planet, altså, en metalplade, der er
kommet til verden ved at blive hamret flad, har simpelthen en anden struktur, end en plade, der er valset og slebet. Hvad det så betyder
klangligt, jamen det er jo også et helt kapitel for sig. Så hver gang, man går et eller andet sted hen, så bevæger man sig væk fra noget
andet. Det er jo så åbenbart vores lod i livet. (Hehehe!)
Q: Åbenbart (hehehe)… nu til det her, du har sagt et par gange, med sprog og den sproglige dimension; du siger, betoninger er selvfølgelig
det, der udgør - hvad skal man sige - livet i sproget eller i metrikken; betonede overfor ubetonede stavelser. Er det så fordi, det hænger
sammen med – altså kan overføres på – betoninger i musik? Er der en forbindelse imellem dem, der har været opfattede som de betonede,
og dem, der har været opfattet som de ubetonede; og så dét, at man inegaliserer i praksis?
L: Ja, ja… hvis man som instrumentalist skal ”spille en tekst”, så de virkemidler, man har til rådighed, det er jo selvfølgelig ”kraftig” og
”svag”. Man kan omsætte konsonanter til ”huller”, fx, hvad man gør på udynamiske instrumenter som orgel og cembalo. Og det næste,
der sker, det er, at hvis man lytter grundigt efter, hvad der egentlig foregår i vores sprog, så er en betonet stavelse også faktisk længere.
Det er ikke bare mere ”volumen”, altså, den betonede vokal er simpelthen længere. Og hvis man skal imitere dét som instrumentalist,
jamen, så har vi jo den indlysende mulighed simpelthen bare at spille dem længere; respektive den ubetonede stavelse kortere. Og så
har vi jo det inegale igen. Så det er jo fuldstændig parallelt til sproget.
Q: Og der er det jo, synes jeg, og det mener jeg også,der er ret mange kilder, der siger, oplagt at se forbindelsen mellem alt det her med de
”gode” og de ”dårlige” noder; de betonede og de forbigående, og alt, hvad man kan kalde dem; og så netop, at det er jo typisk de ulige –
altså, 1’eren, 3’eren, 5’eren, derudaf – eller, det er jo ikke typisk, det er jo dem, der er bliver betragtet som de gode noder, ikke..
L: …ja, i lige takt…
Q: Jo, ja, klart nok…Og så er det måske deraf, at det er blevet set sådan, at den ”direkte” inegalisering, det er de ulige noder, der bliver
spillet inegalt. Altså, at det er mest naturligt.
L: Jaeh… ja…
Q: Jeg siger det jo så fordi, der netop også er nogle, der stiller sig uenige overfor det; altså, bl.a. David Fuller fra den nyeste Grove-artikel om
inegalitet; hvor han så siger, at det kan ikke hænge sammen, altså idéen om de gode og de dårlige noder og så selve inegaliteten, fordi det
ene er på det analytiske plan, og det er noget, vi beskæftiger os med teoretisk, at de teoretisk set er gode og dårlige, men det behøver man
overhovedet ikke kunne høre i praksis; og inegaliteten er en rent praktisk ting, og han kalder det så et ekspressivt middel…
L: Ja, ja … jeg tror, det måske kommer lidt an på, hvor firkantet, man stiller det op. For det er klart, at lige så snart man har en struktur –
som fx betoning på 1 og 3 – så bliver man jo straks optændt af et eller andet behov for at bryde den her struktur. Men man er bare
ligesom nødt til at anerkende eksistensen af strukturen for at kunne bryde den. Der er jo altid – der er jo stor begejstring i at lave en
synkope; der er jo ikke noget mere tilfredsstillende end en accent på 2 i en lige taktart. Men det er jo netop kun en accent, fordi vi
ligesom har accepteret, at der burde have været en ubetonet.
Q: Så den er egentlig kun interessant, hvis den har noget at kontrastere imod, og det skal være, at det modsatte er reglen; det er kun
interessant, hvis det kan være en undtagelse og netop begejstre ved, at det går imod noget?
L: Ja, og så har vi sådan set igen parallellen til sproget. Det er vel den måde, man understreger et ord –at man holder en pause, man
sætter et komma, der kommer et ”men”. Hvis man skulle oversætte synkopen til sprog, så er det vel netop ”men”. At man har et
udsagn, men man sige noget andet bagefter. Det er i hvert fald sådan en primitiv måde at forklare synkopen på.
Q: Ja. Så vidt som jeg har forstået, så er synkope også oprindeligt et af de ord, der stammer fra retorikken.
L: Ja. Ja. Ja, det er vel et retorisk begreb. Og hvis man kigger på et recitativ, så er det jo også typisk dér, at man måske netop, altså, at
det der klassiske udbrud, ”Ay me” eller ”Ah” eller ”Alas”, at det kommer efter akkorden. Og derved får det så netop en betoning og
noget uventet.
Q: Ja, og en ekstra opmærksomhed, fordi det bryder imod det naturlige, eller…?
L: Præcis, ja. At det kommer et andet sted end der, hvor man forventede, at det skulle komme.
Q: Ja, men hvis der skal være noget, som det kan komme på tværs af, eller som det kan overraske i forhold til, så skal der jo netop også være
noget, der er naturligt – en metrik, som falder os naturligt.
L: Ja, og man kan jo så efterrationalisere og sige, at det er der jo så et eller andet sted, fordi det virker jo, vi kan lave en synkope. Vi
køber den, vi kan godt lide ting, der swinger. Og det er ufatteligt tilfredsstillende, hvis der så lige pludselig kommer et eller andet kick,
som placerer sig på et andet sted, end der hvor man forventede.
Q: Men hvis det er – for lige at føre den helt ud – at vi siger, fx i forbindelse med inegalitet, at den omvendte inegalitet, altså den
lombardiske rytme, er en - hvad var det du sagde - en stillingtagen eller en beslutning, så er det måske netop derfor, den er sjælden, tænker
jeg. Fordi hvis den var der hele tiden, ville den jo ikke fryde ved at bryde med nogen ting.
L: Næ, så ville den jo forsvinde i mørket.
Q: Men den direkte inegalitet, den kan godt køre i længere tid, den forsvinder ikke, for den er ikke noget brud med noget…
L: Nej, altså, det er jo så det spændende, at vi ligesom accepterer den som en naturlig vejrtrækning, og så at sige glemmer den. Om det
så er argument nok for min påstand om, at vi mere eller mindre har det iboende i os, det ved jeg ikke…
Q: …at vi har hvad, siger du?
106

L: Om det er et argument for min påstand om, at vi er inegale af natur. Det her med, at vi accepterer det. Man kan jo netop, som du
siger, udmærket spille et længere forløb af swingende inegalitet, uden at man tænker over det. Hvad enten det er fransk barokmusik
eller det er en hvilken som helst tilfældig jazz-standard. Altså, jazzmusikere har det jo også som det naturligste i verden – de kalder det
vist nok ”swing”, så vidt jeg ved..
Q: Ja, det har jeg også hørt noget om (hehe!)
L: (Hehehe!) Og det er jo ligesom det normale.
Q: Ja, det tænker man nærmest ikke over..
L: Næ, det er der jo bare, som normal-udsagnet, fra hvilket man så, selvfølgelig, glæder sig til at kunne modsige det på forskellige
rytmiske måder med accenter på forkerte tidspunkter. Men det normale åndedrag er det swingede, det skæve, det inegale. Man kan jo
også, i en parentes bemærket, se hvor lang tid det tager at lære en musiker-spire at være egal. Hvis man er ti år om at lære det, så kan
det jo ikke være så ufatteligt naturligt! (haha!) Vi sidder alle sammen ofte og træner egalitet, fordi det er rart at kunne i en
håndevending, og det selvfølgelig er en ressource at have. Men det er da noget, der ikke kommer af sig selv.
Q: En sidste ting: hvordan mon det kan være, at der er så mange, der betragter det som et meget isoleret fænomen, både tidsmæssigt og
geografisk, til Frankrig, og til en kort periode…?
L: Jamen, jeg tror det har noget at gøre med vores erkendelsesniveau; det er vel først her indenfor de sidste 5-6 år at der sådan har
været alvorlige artikler i Early Music om fænomenet, hvor man stadig kan gøre sig bemærket ved at være den, der har opdaget en ikkefransk
kilde beskæftige sig med noget, som kan tolkes som inegalitet. Jeg tror, det simpelthen har noget at gøre med vores
erkendelsesniveau. At man har troet, at det var så isoleret fransk, fordi det er dér, det bliver omtalt mest konkret. Og de har jo så at sige
været tvunget til det, fordi de jo netop ikke skriver det i deres noder; til gengæld er vi jo som nævnt beriget med de her skriftlige
beretninger om, at udlændinge ikke kan finde ud af vores musik, fordi vi gør noget andet, end det, der står. Dvs. at man skal selvfølgelig
ikke lede efter ord som ”inégales” i tysk musik, men man kan måske se nogle notationsformer, som forsøger at efterligne den lyd, som
man formentlig har hørt på sin studierejse til franske musikere. Men man kan jo se det, hvis man sammenligner, hvordan en fransk
komponist og hvordan en tysk komponist noterer en ouverture; så er det jo et meget, meget lemfældigt nodebillede, man får hos den
franske komponist – fordi alle ved, hvordan man gør. Folk ved godt, at man ligesom har ”huller”, og man spiller hurtige optakter, selvom
der er mange toner; og igen i en ensemble-sammenhæng, at alle spiller deres respektive optakter så tæt på stregen som muligt, uanset
om man har 8 eller 2, men alle ved, at den kommer så sent som muligt, og man lander samtidig på den næste 1’er. Hvis en tysk
komponist som Bach eller Telemann vil det samme, så kommer de jo ud i nogle enorme notationsmæssige problemer, fordi de vil ikke
bare kunne nøjes med at gøre som Lully. Til gengæld kan vi jo så anerkende, at de forsøger at fortælle os et eller andet. Det er bare en
mere kompliceret måde, de udtrykker det på.
Q: De har haft konvention for en mere præcis notation?
L: Altså, tyskere vil jo ligesom gerne være præcise i udsagnet; og derfor er tyske kilder interessante på det her punkt, hvor man faktisk
får nogle ret bogstavelige punkteringer foræret, fordi de gerne vil have den lyd. Tilsvarende kan man også på tysk grund finde nogle af
de vigtigste kilder omkring italiensk continuo-spil. Heinichen, fx, fordi Heinichen har lært den italienske stil, men han vil gerne forklare
den for tyskere. Og det er meget bedre end de italienske kilder, fordi der var ingen, der gad forklare det i Italien, de gjorde det bare.
107

Interview med Ulrik Spang-Hanssen
21. oktober 2009
Q: Jeg skriver jo om inégalité, og jeg har foreløbigt kaldt mit projekt ”pynt eller princip”. Der er jo nogen, der er af den holdning, at det er et
meget begrænset fransk barok-fænomen, og der er mange, der fokuserer på, at det er et ekspressivt middel sammenligneligt med
ornamenteringsteknik, og så er der andre, og jeg prøver også at påvise, at det er bredere forstået på den måde, at det er mere et princip,
det her med betoning på det, der i barokken hedder de gode eller de stærke noder, hvad man nu skal kalde dem…
S: Ja, de hedder vel begge dele…
Q: Ja, og det er jo så forskelligt for forskellige nationaliteter. Jeg prøver at undersøge, om det er det samme princip, når man spiller jazz, at
man spiller med swing; der er jo mange teoretikere, der peger på den her lighed, da den er meget åbenlys; men jeg synes ikke jeg så tit er
stødt på om den er arbitrær, den her lighed, eller om den er et udtryk for en universel tendens; ja, det er jo store spørgsmål…
S: Min måde at arbejde med opførelsespraksis på er sådan lidt baglæns; fordi jeg foretrækker at gå baglæns fra musik, som jeg kender,
for at se om jeg kan konstatere nogle af de fænomener, som jeg kender, i musik, som jeg ikke kender. Jeg kender ret beset ikke
barokmusik; jeg har aldrig hørt nogen barokmusikere spille det, de var døde længe inden …
Q: Ja, det kan man sige..
S: så der er det med barokmusik, eller al musik, som ligger før 1889, at vi ved ikke et klap om, hvordan det egentlig lød.
Q: Det var dér, man opfandt optage…
S: Det var der, Edison begyndte at sende sine medarbejdere rundt i Europa, ikke? Og alt, hvad der ligger før det, der ved vi en masse om
detaljerne, som de har skrevet ned (…), men vi ved intet som helst om feelingen i det. Og det er jo selvfølgelig det, der er det store
problem.
Q: Vi har kun skriftlige kilder at forholde os til…
S: Lige præcis, men så er det, at min egen musikerpraksis har vist for mig, synes jeg, at der er ret mange måder at gribe tingene an på,
som er nogenlunde ens hos musikere fra vidt forskellige nationaliteter og indenfor vidt forskellige genrer nu til dags – og som
forekommer mig, når jeg læser kilderne, også at have været nogenlunde de samme. Og med det henviser jeg ikke kun til en global
tendens til at drikke spiritus og komme for sent, men også fx til sådan noget som inegalitet. Fordi, da jazzen – eller den rytmiske musik i
det hele taget – opstod omkring første verdenskrig; der var selvfølgelig noget af det, der kom fra Vestafrika, sammen med slaverne.
Q: Der har været noget blues og noget sort musik…
S: Ja ja, og nogle trommerytmer og sådan noget, men der var jo sørme også en hel del, som kom hjemme fra Europa, ikke?
Q: Ja? Franske kolonister i New Orleans…?
S: Lige præcis; i form af fx det harmoniske system, som jo ikke så godt kan komme fra – der er kun et sted, det kan komme fra, og det er
Vesteuropa.
Q: Funktionsharmonikken…
S: Ja. Og så vil jeg også tro, at de musikere, som begyndte at spille jazz, de har jo selvfølgelig haft deres rødder i noget andet; de har jo
givetvis fortsat deres musikerpraksis fuldstændig som de kendte den; nemlig hjemme fra den europæiske musik. Dvs. at man
improviserede, hvor der var behov for det, og at man tog meget meget lidt tungt på den rytmiske notation.
Q: En lemfældig holdning til notationen – det var måske mere en skeletnotation, eller et forlæg?
S: Jeg foretrækker at kalde det for en værk-notation – og det, vi mest bruger nu til dags, det vil jeg kalde spille-opskrifter. Altså, når (?)
og andre ekstreme komponister af den skuffe leverer en komposition, så forsøger de at komme så tæt som muligt på det, som de gerne
vil have, fordi de ved, at det er det, musikerne gør. De ved, at hvis de skriver otte lige ottendedele, så er det det, de får. Det var jo ikke
nødvendigt for hundrede år siden. Fordi da ville enhver velskolet musiker gøre alt muligt andet.
Q: Fordi der har været nogle konventioner, som ikke har kunnet rummes af noderne, eller hvor det ikke var nødvendigt, at de var rummet af
noderne?
S: Jeg vil endda sige, at det var upraktisk at rumme dem i noderne. Hvis vi leder efter eksempler på konventionelt ukomplette
notationssystemer, så behøver du ikke gå længere end til becifringssystemet. Det er jo af relativt ny dato..
Q: Ja; det hænger vel også sammen med rytmisk musik, mest, måske…?
S: neeej, det kan nu spores længere tilbage, og hænger egentlig sammen med hørelærepædagogikken. Men det er klart, at det er jo ikke
praktisk, selvom det er opfundet i en periode, hvor vi for længst kender det moderne partitur, så er det jo ikke praktisk at skrive alle de
ting ned, når enhver velskolet musiker, som har spillet syrerock hele sit liv ved, at når der står E, og vi er i den og den kontekst, så skal
man gøre sådan…
Q: Der er ikke brug for mere…?
S: De gider ikke stå og læse alle de ting… Og jeg tror, det er præcis det samme med inégales: det er simpelthen ikke praktisk at notere
det.
Q: Jeg kommer også i mit speciale lidt ind på, at i nogle tilfælde kan det nærmest ikke lade sig gøre, fordi der er jo mange, også af de
barokke teoretikere, som jo også har omtalt det her i traktater; og mange af dem siger, at det er ikke en bestemt … altså, det er ikke
punkteret, det er ikke trioliseret, det er et sted, måske, midt i mellem, eller det er op til den enkelte musiker.
S: Det er mange ting på en gang; altså, en organist som Chapuis, fx, spiller jo regelmæssigt forskelligt inégales med synkrone linjer. Han
var den første, sammen med Gaston Litaize. Han var den første, der begyndte at spille inégales i fransk barok.
Q: Kan det passe, at du har studeret hos ham?
S: Ja.
Q: Du har jo været i Frankrig, har du lært nogle af de her ting dér?
S: Ja.
Q: Og også af Anders Riber? Det har vel været ikke så længe efter, han var i Frankrig.
S: mhm.
Q:Har du der lært nogle af de her opførelsespraktiske ting som inégalité?
108

S: Ja.
Q: Hvordan tog du imod det dengang? Var du – jeg har jo hørt, der var nogle, der tænkte: ej, dét var da mærkeligt…
S: Nej nej, men jeg startede jo som jazzmusiker; altså, inden jeg kom på konservatoriet, så jeg tænkte bare: nå, ja, selvfølgelig.
Q: Selvfølgelig, tænkte du?
S: Jeg tænkte, nå, men det var da rart at høre, at de også tænker lidt normalt en gang i mellem.. (hehe!)
Q: (Haha..)Jeg spurgte jo Anders Riber om, hvordan folk generelt tog imod det her. Og han sagde, at nogen havde fornemmelse for det, og
andre kunne slet ikke, altså, de syntes det var en underlig måde at spille på, og hvorfor skal vi ikke spille det, der står i noderne, fordi de
netop var blevet skolet til igennem lang tid, at man spiller lige; egalitet er et ideal, og noderne bestemmer. Komponistens intention er…
S: Sådan er det stadigvæk. Altså, nu ved alle folk godt, at sådan noget skal man nok.
Q: Hvilket?
S: At når læreren siger, man skal spille inégales, så skal man spille inégales…
Q: Så det er blevet en konvention, vi godt kender i dag?
S: Det er blevet en konvention, vi godt kender. Men derfra og til at gøre det; jeg tror, problemet er, at vi lever jo i et vældigt visuelt
orienteret samfund.
Q: Ja . Så at få det omsat til auditiv praksis, det kan nogle gange være..
S: Ja. Men for lige at vende tilbage til dit første spørgsmål, og til det, som din afhandling faktisk drejer sig om: personligt tror jeg, du ser
for snævert på det.
Q: Jeg var bange for, jeg så for bredt…
S: Nej. Jeg tror nemlig, det er meget værre, end som så.
Q: Meget værre?
S: Ja. At det er meget mere omfattende end som så. Fordi problemet med inegalitet, hvis vi tager det i den bredeste forstand…
Q: Ja, men det er jo det, jeg forsøger…
S: Ja, vi bruger bare den glose, fordi den findes, ikke?
Q: Inegalitet? Men den siger jo ikke andet end bare ”ulige”, etymologisk…
S: Nej, nej, men den er blevet synonym med en helt bestemt type, en helt bestemt stil. Og et tror jeg for det første overhovedet ikke,
den er. Jeg vil gå så vidt som til at sige, at jeg kender ikke nogen stilart, som vi ved tilstrækkeligt om til overhovedet at kunne konstatere
den slags ting, hvor noget sådant ikke finder sted.
Q: Hvor en inegalitet ikke finder sted?
S: Ja, jeg kender ikke nogen stilart, hvor det ikke finder sted. Hvor det ikke bruges.
Q: I praksis, eller ideelt set, at det i idéen bør finde sted?
S: I praksis. Af de musikere, som har forstand på det, om man så må sige. Hvis du kigger på stilarter, der findes nu –
Q: Nu findes der jo snart sag alle stilarter…
S: Jo jo, men dem, der spilles, af de musikere, der har fundet på dem. Argentinere, der spiller tango og spaniere, der spiller flamenco…
der findes ikke en eneste sted, jeg kan komme i tanke om, hvor det ikke findes. Og hvis man lytter på gamle romantiske indspilninger fra
grammofonens barndom – forskellen fra det franske er, at det ikke nødvendigvis er kodificereret på samme måde. Franskmænd er jo
bureaukrater og kan godt lide at systematisere ting.
Q: Og i romantikken er det måske også mere et personligt udtryk, tænker jeg...? Den, der sidder ved klaveret, laver et rubato, der passer til –
ja, det ved jeg ikke- hvor det tidligere måske mere har været ”le bon goût”, eller den eksisterende smag, og ikke så meget den enkelte
musiker
S: Jeg tror ikke, du kan adskille inégalité fra swingbegrebet.
Q: Det tror du ikke?
S: Nej.
Q: Og du spiller jo rigtig meget jazz selv…
S: Ja. Og hvis du kigger på – nu nævnte du selv ”le bon goût” – og alle de andre mange mange omskrivninger, der findes for det. Hvad er
lige præcis ”le bon goût”? Altså, hvad mener de egentlig med det? Det er jo ikke kun noget med, at nogen kan lide det ene og andre kan
lide det andet. Det er tydeligt at det er en ”bon goût” og en mindre ”bon goût”. Og efter min mening er det alt sammen, hvis, du går
endnu længere tilbage, til det begreb, som Roger North fx kalder for Aria, eller italienerne kalder for andamento – altså måden, den går
på – det er alt sammen forskellige omskrivninger af en eller anden form for swingbegreb. Det tror jeg nemlig også, ”le bon goût” er. Og
det er lige præcis der, at inegaliteten kommer ind. Swingbegrebet får jo så også en videst tænkelig ramme.
Q: Du spiller jo en hel masse jazz, ikke? Og samtidig er du jo klassisk musiker. Der vil du sige, at du oplever, både når du som musiker spiller
det ene og det andet, at det er det samme princip, der gør sig gældende?
S: Fuldstændig. Og jeg tror, det er lige så gammelt som musikken selv. Jeg tror på, at hvis man kun betragter inegalitet og beslægtede
fænomener som et ornament, som du siger
Q: Ja, altså, det er der nogle, der siger…
S: Ja ja, men du formulerede det sådan. Hvis man kun ser på det på den måde, så bliver det en lille smule svært at forstå. Hvad skal man
i det hele taget med den slags ornamenter. Hvad skal man i det hele taget med ornamenter.
Q: De er jo til pynt… De ligger jo ovenpå musikken; man kan tilsætte dem bagefter, sådan som jeg ser det…
S: Jo, men – hvad er det, de gør? Jeg kender nogle danske spillemænd, som vi har arbejdet lidt sammen med. Vi har optrådt sammen
med dem med vores baroktrio, og så har vi snakket lidt om forskelle og ligheder. Og det viste sig, at de var næsten ude af stand til at –
da vi bad dem om det – at af-forsire deres ting; fordi feelingen i det blev så forkert så de stort set ikke kunne spille det. Til sidst, efter at
have været ude i baglokalet og stå og øve sig lidt så kom de tilbage med et resultat, som de syntes var dybt latterligt, og ikke havde
noget med noget at gøre; men siden vi nu bad de om det. Så for dem kunne den egentlige melodi overhovedet ikke adskilles fra
ornamenterne, fordi ornamenterne gik ind som en del af gesamt-konceptet og var en del af – i bredeste forstand – feelingen i musikken,
109

på linje også med inégales. Så jeg tror slet ikke at du kan skille hverken forsiringer eller inégales fra en eller anden form for swingkoncept.
Jeg bruger den term, fordi det er jazzmusikere, der har beskæftiget sig mest med at undersøge swingfænomenet teoretisk.
Q: Ja. Jeg arbejder bl.a. med en problemstilling som, når man som musiker spiller –ja, det kan for så vidt både være barok- og jazz-musik –
hvis man inegaliserer eller spiller swingende, oplever man så det som at man spiller i en stil og med en historisk bevidsthed; altså, er det en
konvention; eller er det mere en naturlig puls eller en vane. Er det udtryk for et personligt musikalsk valg? Fordi, der er jo nogle, der har
problematiseret autenticitetsbegrebet på den måde, at det egentlig er splittet. Fordi det kan både forstås som autenticitet i forhold til
historien (altså, hvordan ville komponisten dengang have at musikken lød) eller det kan forstås som autenticitet i forhold til publikum i dag,
og at de skal opleve det vedkommende.
S: Ja, det er dét. Jeg tror personligt ikke, at et autenticitetsbegreb – i hvert fald ikke i den første form – har nogen som helst gang på
jorden i dag. Det er jo også lige meget, kan man sige. Altså, Beethoven er død, han kan jo ikke brokke sig.
Q: Nej – men der er jo nogen, der mener, man bør være samvittighedsfuld overfor komponisten.
S: Ja- men jeg synes for det første at det er en holdning, som smager mere af, at rigsrevisionen kommer på besøg end at man vil give folk
en oplevelse. Og den bryder jeg mig ikke om. Det er simpelthen modsat alt, hvad jeg står for. Og for det andet så er det jo fuldstændig
absurd at tage nogle partiturer, som er skrevet med henblik på at være åbne, og så pludselig give sig til at behandle dem, som om de var
lukkede. Der er jo ingen som helst, der beskæftiger sig med inégalité, fx, heller ikke Couperin eller andre, som så meget som antyder, at
der kun er én måde at gøre det på.
Q: Der er ingen, der siger, at notationen er færdig, eller som du sagde, en opskrift…
S: … eller kan oversættes til en sådan. Ikke en eneste! Og derfor giver det slet ikke mening at gå hen og bruge sådan en
bogholdermentalitet på det. Det, som giver mening, det er selvfølgelig at interessere sig for, hvad de muligvis har gjort, for at se om de
kan finde på noget, som er vildere end det, man selv kan. Først da bliver det interessant, ikke? Og man tænker: ”Nå, for helvede – ej, det
har de ikke gjort! Jo, det har de faktisk. Det må jeg også prøve”.
Q: Sådan en oplevelse har det måske været med inégalité, da den først blev gen-opdaget…
S: Det har ikke været så længe, at det har været væk, i virkeligheden. Fordi, som sagt, man kan høre det på grammofonplader; hvis du
får fat på Griegs eller Debussys indspilninger af deres egen musik og så hører hvorledes de spiller blafrende inégales i forhold til deres
egen notation.
Q: Men er det ikke et løsere rubato end egentlig inégalité?
S: Jeg tror du vil komme ud i helt seriøse definitionsproblemer, hvis du forsøger at skelne alt for skarpt dér. Jeg tror, at grænserne er så
flydende. Og i øvrigt så tror jeg, hvis vi lige går tilbage til det franske; altså hvis du kun kigger på betoningen af den første, så kommer du
jo i kraftige vanskeligheder, fx med Hotteterre og hans tungesætning. I sin fløjteskole sætter Hotteterre jo kraftig tunge på de korte,
faktisk. Han siger ikke tu-ru, tu-ru; han siger tu, tu-ru, tu-ru – præcis som jazzmusikere. Lige nøjagtigt. Du kan høre det på enhver
jazzplade. Accenten er på den korte.
Q: Så der er en rytmisk inégalité (hvor den første er lang) og en betoningsmæssig (hvor den korte er betonet)?
S: Lige præcis. Du kan høre det på enhver jazzplade. Det er simpelthen sådan, man gør. Og det ligner så forbløffende, så jeg har valgt at
betragte det som det samme. Praksis fra jazzmusikken og det, som Hotteterre beskriver, det ligner hinanden så vildt forbløffende, så jeg
er nødt til at se på det som værende det samme. Når jeg læser det, så tænker jeg ”Nå, ja – det er jo det, jeg gør.”
Q: Jeg tænker, at når det af musikere kan opleves som værende det samme fænomen, der er så adskilt i tid, så peger det jo på, at det her
autenticitetsbegreb slet ikke er så splittet, som det kan se ud til. Det, som var interessant for publikum for flere hundrede år siden, det kan
åbenbart også være interessant for publikum i dag. I hvert fald hvis man ser isoleret på fænomenet inégalité. Åbenbart synes folk i dag som
dengang, at det lyder bedst, hvis det ikke er matematisk-mekanisk.
S: Det lyder simpelthen bedst, hvis det swinger, ikke? Det synes vi jo stort set alle sammen. Når jeg reagerer på brugen af ordet
autenticitet, så er det fordi der ligger en korrekthed i den betragtning, som jeg ikke synes er holdbar. Har du læst Taruskin, fx? Han er en
meget vigtig debattør og har efter min mening nogle helt centrale betragtninger. Det er klart, at som musiker er man jo meget stærkt
tilbøjelig til at styre sin forskning i den retning, som man instinktivt helst vil have. Det skal passe med ens temperament som performer.
Så kigger man mest efter det, der understøtter det synspunkt, som man selv synes er bedst. Selvfølgelig, når man både er forsker og
performer, kan man ikke på nogen måde være uvildig. Men alligevel så vil jeg nok sige, at jeg bliver mere og mere varsom med at omgås
med nogen som helst former for autenticitetsbegreb.
Q: Det er jo en skam, hvis det har fået en klang af at være en ”skole”, der skal lægges ned over folk – så har vi måske mere brug for at
redefinere begrebet, fordi selve tanken er der jo ikke noget galt i.
S: Det kommer an på, hvilken af dine definitioner, vi bruger.
Q: Jeg prøver at se, om ikke de to definitioner i virkeligheden ikke er spor modsatte. Hvis autenticitet er en vedkommen eller en relevans, så
har det jo været sådan dengang som nu, og er forbundet med det, der ligger naturligt i musikken.
S: I den forstand er jeg fuldstændig med, selvfølgelig.
Q: Hvis man er kommet til at lægge en overvægt af historisk korrekthed i begrebet, hvad der måske er tilfældet indenfor opførelsespraksis…
S: Det må man sige! Specielt hollænderne og alt, hvad der er sket siden Gustav Leonhardt, ikke? Kuijken- brødrene og sådan noget. Der
kom jo en dvælende opfattelse af, at hvis man tog det barokke partitur og dyppede det i kilderne, så kom de ud glødende af rigtighed.
Og det er selvfølgelig noget vås. Du kan tage bare sådan en ting som New Orleans-jazzen. Meget interessant fænomen med meget kort
historie. Opstod i 1917 cirka, og dens historie er ikke længere, end at jeg personligt har spillet jobs med en gammel mand, der havde
indspillet plader, ikke med Louis Armstrong, men med Louis Armstrongs læremester. Og jeg sidder her nu. Længere er det ikke. Og det
er dokumenteret på plade fra første rytme; det hele er med, vi har det alt sammen, fordi der gik industri i det, heldigvis. Så vi kender det
hele, vi ved præcis, hvordan det lyder, og det er de samme musikere, der til dels har spillet det lige indtil de er begyndt, at dø nu. Ikke
desto mindre, når folk i dag forsøger at spille New Orleans-jazz, så lyder det fuldstændig anderledes.
Q: Hvordan kan det være?
S: Tidsånden. Man kan ikke bare sætte sig ud over alle de kollektive erfaringer, der er gjort i mellemtiden, åbenbart.
Q: Det kræver, at man befinder sig i en kontekst med det, og at man simpelthen er i miljøet.
110

S: Præcis.
Q: Det er ikke nok, at man bare hører det, heller?
S: Nej. Jeg synes, alting tyder på, at selv om vi kunne høre Bach spille og fik lejlighed til virkelig at sætte os ind i det, så ville vi ikke være i
stand til at reproducere det alligevel. Det synes jeg, jazz-historien har vist. Og derfor er en korrekthedsopfattelse i form af en
tilnærmelse til, hvad fx Bach ville have gjort, efter min mening så utopisk, at den ikke har nogen praktisk relevans. Det er en umulighed.
Så lad os interessere os for andre ting. Lad os prøve at finde ud af, hvad det var for nogle kicks, de fik, og prøve at reproducere dem. Og
hvis vi så skal tage en synthesizer i brug, så må vi gøre det. Fordi det er effekten, der er det vigtigste.
111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124