Parallelle spor. Aksel Sandemose og Johannes V. Jensen

1 

Steen Klitgaard Povlsen 

Parallelle spor 

Om Aksel Sandemose og 

Johannes V. Jensen 

Steen Klitgaard Povlsen: At se og ikke at se. 

Digital udgave v. Søren Kappel Schmidt, 2008

Parallelle spor. Om Aksel Sandemose og Johannes V. Jensen 

Med tilladelse af Steen Klitgaard Povlsen, © 2008. 

Forsidefoto: Aksel Sandemose 1940 

Digital udgave publiceret af 

Søren Kappel Schmidt til 

www.sandemose.dk 

Sandemosearkivet 

Morsø Folkebibliotek 

Algade 4 

DK-7900 Nykøbing Mors 

2

3 

Parallelle spor 

Om Aksel Sandemose og 

Johannes V. Jensen 

Af Steen Klitgaard Povlsen 

Da Aksel Sandemose i efteråret 1923 udsendte sin første bog, 

novellesamlingen Fortællinger fra Labrador, blev den i det store 

hele modtaget positivt af kritikken. Man følte sig underholdt og 

hilste et virilt og råt talent velkomment i, som Holstebro Dagblad 

skriver, “de skrivendes stadig voksende Hær”. 1 Lidt truende 

med alle disse forfattere, hvad kan de ikke finde på, når de 

bliver mange nok! En ting er man dog enige om: den unge debutant 

skal passe på Johannes V. Jensens skygge. Han er “som 

snydt ud af næsen” på Jensen, som en anmelder skriver, og 

advarslerne tager til, da Sandemose i de følgende år udsender 

bog efter bog. Tom Kristensen, der nok kunne læse indenad og 

som efter i en kort periode sammen med Sandemose, Anton 

Hansen og Harald Bergsted at have beruset sig i afholdenhed, 

blev Sandemoses mest trofaste kritiker og promotor (også selv 

om Jens Andersen konkluderer, at der livet igennem bestod et 

“blufærdigt had-kærlighed forhold” mellem dem), siger det 

mest direkte: “Nægtes kan det ikke, at han er kommet indenfor 

Johannes V. Jensens Aktionsradius. Der kan citeres hele Sætnin- 

Steen Klitgaard Povlsen: At se og ikke at se 

Digital udgave: www.sandemose.dk

4 

ger, som bærer den store Naturskildres Fingeraftryk... Heri ligger 

den store Fare, som lurer på Aksel Sandemose, og skal han 

indfri de Løfter, Fortællinger fra Labrador giver, må han sætte alt 

ind på at slippe ud af Johs. V. Jensens Tryllekreds. Det er en Livsbetingelse 

for ham”. 2 Denne afhængighed af Jensen – og Tom 

Kristensens formuleringer tyder på, at han aner, at den unge 

Sandemose var en addiktiv natur, der på flere områder havde 

behov for en afholdsbevægelse – er senere blevet en myte i litteraturhistorien, 

sådan at det nu er common sense at sige, at når 

Sandemose i 1930 i nattens mulm og mørke flygtede til Norge, 

var det også for at skabe afstand til Johannes V. Jensen. Det var 

en livsbetingelse for ham. 

Det kunne have været interessant, hvis Tom Kristensen havde 

citeret nogle af de hele sætninger, han mener bærer Jensens 

fingeraftryk. Men i lighed med de fleste andre kritikere af debutanten 

Sandemose – og af den senere Sandemose, for Sandemose 

slipper ikke helt for Jensen-stemplet ved at flygte til Norge – 

lader han påstanden om Jensen-afhængigheden stå relativt ubegrundet. 

Det har for Kristensen og andre samtidige kritikere 

været så indlysende, at Sandemose som stilist var afhængig af 

Jensen, at det ikke krævede yderligere dokumentation. Man 

kunne mærke det. 

Men ofte er det sådan i litteraturhistorien, at tidsmæssig 

afstand fremmer evnen til at se detaljer. Hvad der umiddelbart 

for en samtid ser ens ud, bliver læst på afstand mere nuanceret. 

Jeg vil godt prøve at vise dette ved at sammenligne to scener, der 

også handler om at se på afstand – se på kvinder, se på kvinder 

i naturen, som natur. Et tema der står centralt både i Johannes V. 

Jensens og Aksel Sandemoses forfatterskaber, grundlæggende 

med den fælles figur, at det er mænd der ser på kvinder, udfolder 

blikket som et fallisk instrument til at fange og domesticere 


Digital udgave til www.sandemose.dk 2008

5 

kvinden, der tendentielt søger at beskytte sin skjulthed. I begge 

forfatterskaber bevarer kvinden sin tiltrækning, så længe hun 

bevarer sin gådefuldhed, men der er afgørende forskel på de to 

forfatteres måde at vise dette. Kort sagt er Jensen idyllikeren, 

mens Sandemose er dæmonikeren, derfor er deres måder at 

takle problemet med det kvindelige og blikket vidt forskellige. 

Det fremgår af de to scener, vi nu skal se på. Den første er fra 

novellen “Kraojja”, den første af Fortællinger fra Labrador. Som 

sådan en indgang til hele forfatterskabet, men den rummer også 

i sig selv dettes hele grundmyte. Oprindeligt blev naturen skabt 

med Labrador i centrum, og heri sattes kvinden “som den første 

elverpige”, som fortælleren med sin kulturelle dannelse beskriver 

det. 3 Den unge forfatter har lige været på højskole og vil 

gerne demonstrere lidt af sin lærdom! Også lidt senere, hvor 

Labradors kvinder sammenlignes med svaner, der kan lyde som 

“et kvalfuldt Lore – loreley”. Man har både læst danske folkeviser 

og tysk lyrik! 

I novellens første scene er det også tydeligt, at indianerpigen 

Kraojja belures i den rå natur af et blik, hvis besidder har en vis 

dannelse. Han taler om “alle etager i civilisationens klisterhus” 4 

(et mærkeligt dansk ord, der da også bliver tydeligere i den norske 

oversættelse: “sivilisationens korthus”. Er det en sidste rest 

af denne nydannede forfatters oprindelige dialekt?), og da han 

skal karakterisere det natursceneri, han her oplever i skovlysningen, 

gør han det med udtryk fra sin dannede verden. Græsstråene 

“retter sig sagtmodigt igen, synes at undskylde de gør 

det, det var slet ikke hensigten at grise nogens tøj til -” og den 

pige, han nu får øje på, er sin halvnøgenhed til trods også tilpas 

dannet: “Der sad lidt snavs her og der som havde hun netop 

rejst sig efter skabelsen, pudsigt koket virkede det og hørte med 

til personen der vel kunne være femten år eller mindre, alderen 



6 

ubestemmelig, over for mænd kan kvinder let lyve sig fra eller 

til i år, himlen vide hvorfor nogen gør det”. Det er lidt uklart, om 

fortælleren virkelig mener, at denne pige er en sådan koket ung 

dame, men han har bragt sig i position som dannet moralist. Og 

det bliver helt tydelig, da han efterfølgende farer ud mod alle 

dem der spekulerer over kvinders alder: “Alderen er ret ligegyldig 

uden for drenge, der vil være med i legen og snudskede 

oldinge, der ikke kan holde op med den, begge har interesse i 

ungdom og uberørthed som af uvidenhed er afskåret fra at grine 

ad spirer og rudimenter -” (ibid.). 

Disse drenge og snudskede oldinge møder vi senere i novellen, 

hvor de blive mere fatale; her tjener de til at karakterisere en 

fortæller, der tydeligvis ikke mener at have urene hensigter. 

Heller ikke da han efterfølgende lader Kraojja slå kolbøtter på 

engen og i kådhed falde i vandet – hvad kan vi snudskede 

oldinge ikke forestille os blive synligt i den proces! Den unge 

mand, Grå Jærv, som nu dukker op, “kom til at se på strømmen 

som snoede sig om hendes muskelspændte ben”, han skal fremstå 

naiv og troskyldig, men ‘muskelspændt’ er givetvis ikke 

hans udtryk, men den belurende fortællers. Senere refereres 

hans tanker om Kraojja sådan: “Bare dette syn af hendes bryster, 

de var et helt landskab, og sad som om de virkeligt og næsvist 

hørte med til kroppen” (p. 16). Det er også den veluddannede 

bybo, der blander sig i de unge naturmenneskers øjenlyst. 

Scenen er forceret uskyld, men ses af en fortæller, der øjensynlig 

ikke ved, at han ser med den civiliserede bybos blik. Hele novellen 

handler imidlertid om dette bliks fatale følger, og det er det 

spændende ved den. Men før vi kommer så vidt, må vi lige se på 

Johannes V. Jensen. 

For hvis det er rigtigt, at den unge Sandemose er “som snydt 

ud af næsen på Jensen” må man vel kunne se det ved at sammen- 



7 

ligne denne scene med en tilsvarende hos Jensen, der også handler 

om et mandligt blik på en ung kvinde i naturen. Jeg vælger 

kapitlet “Gunung Apis tjenerinder” fra første del af Den lange 

rejse. Det handler om den unge mand Fyr, der som en anden 

Zarathustra (og Jensen havde et livslangt mellemværende med 

Nietzsche) har søgt ensomheden oppe på bjerget Gunung Api, 

hvor han går rundt og udlader sin glæde i sang. Det lokker 

kvinder til fra lavlandet: “De kom af sig selv, og det talte fordelagtigt 

for deres Sporsans at de overhovedet fandt ham; at den 

ene skulde meddele sig til den anden derom var næppe sandsynligt, 

hver enkelt maatte tilskrives Fortjenesten paa egen 

Haand; forbavsende saa de var gode til at finde...”. “Det var 

mange, meget forskellige kvinder, som gik fra Stammerne nede 

i Dalen naar de fornam Lyden, og det uagtet deres Stammeoverhoved 

havde et meget godt Organ, det Fjerne lokkede dem 

mere, de kunde ikke staa for denne Røst fra Bjærget og strøg af 

under en Busk, naar deres Ejermænd ikke mærkede det...”. 5 Det 

er det generelle, derefter går vi over til den enkelte kvinde. 

Men først må vi på Nietzsche’sk vis spørge: hvem taler her? 

Jeg må starte med at oplyse vores norske og svenske venner om, 

at den pågældende er uomtvistelig jysk. Hvis denne passage 

blev oversat til almindeligt norsk bokmål (og det er den sikkert) 

vil det ikke som i Sandemoses tilfælde virke afklarende, men 

aldeles ødelæggende. Hvor Sandemose to gange i sit liv skiftede 

sprog (fra jysk til rigsdansk og fra rigsdansk til norsk), flyttede 

Jensen aldrig hjemmefra sprogligt. Sekvensen her er i sin dialektale 

tvetydighed uoversættelig. Diktionen er den snusfornuftig 

jysk bondemands, der ikke har særligt høje tanker om kvinders 

tænkeevne og som aldeles billiger gamle feudale ejendomsforhold 

til dem. Men passagen er skrevet ned af en fortæller, der 

kender denne diktion til bunds, og derfor kan give den den 



8 

“turn of the screw”, der hypostaserer den ironisk. Den der taler 

bemærker ikke dobbelttydigheden af ordet ‘organ’, men det gør 

den der skriver, og derfor vi læsere. Den talende takserer kvinder 

som dyr på et dyrskue og gør det så naivt, at vi får øje på det. 

Etc., etc. Fortælleren forsøger ikke som hos Sandemose at indskrive 

en naivitet i naturen, at gøre det naturlige naturligt på en 

dannet måde, han udstiller sin naive bondeknold med en ironi, 

der kan vække vores sympati eller foragt, alt efter hvem vi er. 

For Jensen er naturen sådan, dér løber kvinderne efter mændenes 

organer, og dér taler man om dem på denne måde. Det må 

vi så se om vi kan finde os i, han belærer ikke. 

Så ser Fyr kvinden, og hun ser ud som kvinder helst skal hos 

Jensen, ydmyg og tildækket: “ – og da var det han fik Øje paa en 

Kvinde, hun sad ned i græsset i hans Nærhed, var kommen ganske 

stille og havde sat sig, med Benene under sig og Hovedet 

bøjet, et langt sort vildt Haar faldt hende ned over Ansigtet” 

(ibid.). Vi ved godt, hvordan Jensens kvinder ser ud, for Åge 

Sikker Hansen har tegnet dem så tit, at de næsten er blevet ikoner 

i dansk kulturbevidsthed. Hvad enten det nu drejer sig om 

illustrationer fra Kongens Fald eller om plakater for Brugsen, 

Cirkel Kaffe, etc. Sikker Hansen tilhørte den progressive del af 

dansk kunstliv i begyndelsen af det 20. århundrede, bl.a. fordi 

han med sine kvindeskikkelser fremstillede den frie, naturlige 

og modne krop – fri for korset og victoriansk vipsetalje. Han var 

her på linie med den sene Bissen, Gerhard Henning og den af 

Johannes V. Jensen over alle elskede Kai Nielsen. 

Jensens forhold til dem og deres kvindeskikkelser viser hans 

opfattelse af blikkets kønnethed. Han dyrkede dem i artiklen 

“Stadier i skulptur”, optaget i samlingen Form og sjæl fra 1931, 

hvor han med en connaisseurs blik gennemgår bl.a. Bissens 

“Atalante”: “en pragtfuld, blændende Kvindeskikkelse”, der 



9 

gengiver “en meget smuk model” . 6 Denne sidste gad Jensen 

nok have set, nu må han nøjes med skulpturen, men den er også 

så troværdig, at han kan se alt – “lige til Indvoldene... abdomen 

har netop den Spænding der betinges af Organerne derunder, 

noget af det skønneste der gives i Naturen, og plastisk et Fund 

at beskæftige sig med....”. 7 Det mandlige røntgenblik når helt 

ind til kvindens tarme! Artiklen slutter med at Jensen bøjer sig i 

støvet for “Århuspigen”, Kai Nielsens hovedværk, som undertegnede 

møder hver dag, når jeg på cykel kører igennem rådhusparken 

på vej til universitetet: “Saaledes som Figuren staar, ret 

op og ned, med Armene op over Hovedet, en kvindelig værgeløs 

Stilling, forstærker den Indtrykket af Nøgenhed, en plastisk 

Iagttagelse som allerede ligger til Grund for Michelangelos 

Slave, den menneskelige ubeskyttede Bugside prisgivet” (p. 198). 

Dobbeltheden i Jensens kvindeblik er her tydeligt: manden der 

med skarpt blik iagttager frigjorthedens apoteose i en kvindelig 

slaves skikkelse. På mange måder er denne dobbelthed del af 

dobbeltheden i selve denne kunstbevægelse. Men det er en sag, 

der må diskuteres en anden gang. I første omgang vil jeg nøjes 

med at konstatere Jensens naive, uhæmmede skue-lyst. Det er 

ikke farligt at se i Jensens univers, det er dejligt! 

Vender vi nu tilbage til “Gunung Apis Tjenerinder”, sker der 

først det, at den naive himmerlandske bondedreng Fyr forsøger 

at komme af med den tilløbne kvinde: “Husch! Fyr kyste efter 

hende, forstyrret i sin Solsang, hvad vilde Kræet, hvordan var 

hun kommet her, han klappede i Hænderne for at hun skulde 

flyve op, men hverken naar han huschede eller klappede rørte 

hun sig, sad fuldkommen stille og famlede med et Straa i 

Fingrene, gjorde sig saa ringe som hun kunde, bare som en lille 

Skrue paa Jorden skjult af Haar, hun var der saa godt som 

ikke...”. 8 Dette er pastorale: aftenleg i Gråbølle Bakker, indsat i 



10 

istidskulisser. Èn af Jensens bedste venner var Fritz Syberg. Og 

ser kvinden endelig op, er det karakteristisk nok uden at se: “En 

gang endelig slog hun med et Kast alt Haaret fra Ansigtet og saa 

op, med dunkle afsindige Øjne, hun mækrede med lukket 

Mund, som om en Fange kaldte i hendes Bryst, en Bøn fra en 

Sjæl i Mørke, haabløs sunken ned i Nødvendighed hun end ikke 

kendte, en hed stum Verden blandet uløselig sammen af 

Mishandling og Varme og Trang til begge Dele” (ibid.). Kvinden 

er mørke og nødvendighed, selv når hun ser, er hendes øjne afsindige, 

uden forbindelse med sindet og viljen. Ingen røntgenøjne 

her. Hos Johannes V. Jensen finder vi om nogle steder forestillingen 

om kvinden som “det dunkle kontinent”, som Freud 

beskrev det. Freud der kun kendte Vilhelm Jensen. Men spillet 

med denne dunkelhed er lystfyldt og idyllisk. 

Vender vi os nu igen til den debuterende Sandemose og novellen 

“Kraojja”, finder vi, at det er det ikke hos ham. Kvindens 

øjne er her langt farligere, ligesom det er langt farligere at belure 

hende. Derved indfoldes fortællerblikket i novellens begyndelse 

som en del af dens grusomme handling. Fortælleren hos 

Jensen ser en ung mand, der ser en kvinde i naturen. Der fortælles 

med ironi og behagelig afstand, men scenens kerne er forsoning: 

“Da fik Fyr Hjemve efter Godhed. Han brød sig ikke om 

Glæde mere, med mindre han kunde dele den med hende. Fra 

nu af var han ikke mere ene”. Hos Sandemose er kvindens blik 

derimod fatalt, og det viser sig, da scenen med Kraojja i naturen 

gentages. Da bliver den halvnøgne pige beluret af en skibsdreng, 

Karl, fra skonnerten “Fulton” fra Vejle, der nok kan minde 

om en senere “Fulton”s slemme drenge: “Ud fra risene kom 

en indiansk kvinde næsten nøgen. Skørtet var smøget om hofterne, 

et klæde hang ned over brystet, stod ret ud i luften når 

hun bøjede sig. En bylt lå på hendes ryg, gamle klæder så det ud 



11 

til at være. Det gippede i Karl, letmatrosen, ved at se en så ung 

én svanger. Så blev han fjalet og gav sig til at studere hendes indadvendte 

tæer. Hun rettede sig op ved vandkanten, pustede 

tungt fra sig og så roligt ud mod skonnerten. Håret var glat og 

sort, et par rolige fjerne øjne og en stor forskreget mund bjergtog 

ens blik. Det var sådan et ansigt der i København engang slog 

ham ud af fatning i en sporvogn, tænkte Karl – kvinder der går 

omkring og gør mænd gale!...” 9 . Begrebet ‘bjergtog’ signalerer 

folkevisens dæmoniske tiltrækning: Kraojja er på den ene side 

uskyldig vildnatur, men på den anden side også en fatal elverpige. 

Det her kan ikke ende godt. 

Helt slemt bliver det dog først, da scenen gentages tredie 

gang og Kraojja nu belures af styrmand og kaptajn. Det er den 

scene, Ib Spang Olsen har gengivet på den danske billigbogsudgaves 

forside. To skumle fyre, der hen over et brusende vandløb 

ser på en frodig kvinde med hængende bryster. Det afgørende i 

scenen er imidlertid, at Kraojja løfter blikket og dristigt ser tilbage: 

“Kvinden blev stående der til det mørknede. Da rettede hun 

sig op, rystede håret af øjnene, følte ned ad sin krop og så for første 

gang ud mod skibet” (p. 21). Så er djævlen sluppet løs, og vi 

får i den senere, meget komprimerede og temmelig forvirrede 

novelle at vide, skipper slår styrmand og Grå Jærv ihjel i rivaliteten 

om Kraojja, der ni måneder efter kvæler det barn, hun 

måske ikke ved, hvem der er far til. Slutningen er hæsblæsende 

og viser, at den unge debutant naturligvis endnu ikke behersker 

den finere novellekunst. 

Rivaliteten udvides til at blive et billede på verdenskrigen, 

der bryder ud samtidigt med de begivenheder, der fortælles om 

Labrador, og nogle år efter krigen konstrueres en afslutning, 

hvor Kraojja og Grå Jærvs første søn dukker op på en ny dansk 

skonnert – “Karens Minde”, det fremgår ikke om den også er fra 



12 

Vejle – og udløser en hævn over skipperen. Her i 1923 ser Sandemose 

stadig en mulighed for en tilbagevending til naturen efter 

verdenskrigens jalousidrama, og hvis man endelig skal se noget 

Jensen’sk i denne skurile historie, kunne det være erindringen 

om den moderlige vuggesang i Grå Jærv juniors farvel til 

“Karens Minde” 10 . Derved bliver skonnerten til en slags Kraojjas 

Minde med alt det tvetydige, der ligger heri: hende der gik 

under i den orkan, hun selv havde udløst. 

Sandemoses mellemværende med skonnerten “Fulton” var som 

bekendt ikke overstået med debutnovellen. Den vendte tilbage i 

hans forfatterskab med samme ihærdighed som den flyvende 

hollænders skib omend ikke syv gange. 11 Jeg har ved en tidligere 

lejlighed behandlet én af gengangerne, “Fulton” i Vi pynter oss 

med horn. 12 Det er grundlæggende den samme historie som i 

“Kraojja”: mændene på skibet får øje på/for en uskyldig, naturlig 

pige på en ø i Atlanten – og synet udløser så megen jalousi, 

at det fører til død og ødelæggelse. I begge projekter kobles 

denne jalousi sammen med 1. verdenskrig, i “Kraojja” forceret 

anstrengt, i Vi pynter oss med horn med episk beherskelse, også 

fordi handlingen er henlagt til sommeren 1914, og budskabet om 

krigsudbrudet derfor naturligt kan kombineres med mødet med 

Helga. Den unge debutant er blevet en moden fortæller, der kan 

sit håndværk. 

Kraojja er indiansk og mørk, Helga nordisk og lys, men begge 

har de rolige, stirrende øjne, som mandskabet ikke kan glemme. 

I Vi pynter oss med horn indgår disse øjne i et sammensat symbolkompleks 

omkring syn, ild og død, hvor Helgas sollyse blik 

er til stede på Fulton på rejsen mod New Foundland i form af 

hendes ring, der i Præstens vision bliver til det øje, der suger 

Styrmanden ned mod dækket og dræber ham, og som igen 



13 

signalerer det fald, der ender med at dræbe Guldhesten. Den 

Guldhest, der i romanens begyndelse i et deliriumanfald skræmtes 

af en kvindes glødende øjne og som på turen til Island skærer 

sin figur, Gulnare, uden øjne for ligesom at besværge denne 

dødelige fare. Inkarnationen af den gamle mandlige fantasi om 

kvinden som rent køn uden evne til at se igen. Forgæves erfarer 

vi ved slutningen. Anna Forssberg Malm jævnfører også Gulnare 

og Helga i sin analyse af Vi pynter oss med horn i Kollisioner, 

og henviser i en spændende reference til, at de på en måde er to 

sider af den mørke og mystiske kvinde, der i Joseph Conrads 

Heart of Darkness træder frem af vildnisset 13 (parallelt til den 

måde, Kraojja viser sig i debutnovellen og eksponerer sig for 

mandeblikket), og som både repræsenterer det uigennemtrængelige 

vildnis og er udstyret med stirrende, farlige øjne. Af Conrad 

lærte Sandemose i øvrigt den teknik, at lade en person være 

en forskudt gentagelse af en anden person, f.eks. går den mystiske 

junglekvinde igen i Marlows ‘forlovede’, der igen har træk 

til fælles med tanten, etc. Som Kurz går igen i Marlow, der gentages 

af den anonyme fortæller på “Nellie”. Motiver, symboler, 

fortællestrenge gentages, forskydes, komprimeres, sammenflettes: 

tag den ring og lad den vandre, som der står i den børnesang, 

der et par steder hentydes til i Vi pynter oss med horn. 

Navnet på den magiske kvindefigur kan i øvrigt læses helt 

bogstaveligt: som betegnelse på noget, der forsøger at nare det 

gule, dvs. ilden, det farlige lys, mordbranden. Bagefter kan vi så 

enes om, at hun selvfølgelig også har træk af Oehlenschlägers 

Gulnare, den ideale kvindeskikkelse som Aladdin kun kunne få 

fat i ved at gnide på lyskilden, lampen (også her er Gulnare og 

lys forbundet!). Den ideale kvinde dukker også op i Vi pynter oss 

med horn, i en tekst, der som Anna Forssberg ganske rigtigt har 

påpeget, bærer spor af Johannes V. Jensens myter, og som har 



14 

den eskatologiske titel “Håpet går i land”. Nu er det ikke bare en 

sømand der går i land, det er selve Håbet. Teksten er i sig selv 

et eksempel på Sandemoses genbrug med signifikante variationer. 

Første gang klippes den ind ved “Fulton”s ankomst til 

Island, lige før mandskabet møder Helga, og derefter gentages 

den ved romanens slutning, som Guldhestens dødsvision. Det 

jeg der taler i teksten må altså være Guldhesten, men kunne i 

romanens fortællelogik også være den anonyme fortæller, der 

indleder og omkranser det hele, og som har visse træk der lader 

sig identificere som en ‘Aksel Sandemose’. Også denne modernistiske 

fortællerpluralisme, har Anna Forssberg glimrende analyseret. 

I “Håpet går i land” møder jeg’et sin ideale kvinde – i Dødens 

land. “Hun var død. Jeg var alene i verden og hadde ingenting 

å gjøre der. Årene gikk, jeg ble en gammel mann”. 14 Sådan 

begynder den. Så dør fortælleren selv og kommer til det samme 

Dødens land, hvor han møder kvinden, i en yngre udgave, 

sovende. Han knæler hos hende, lyse ansigter bevæger sig over 

sletten – og hun åbner øjnene, ser velsignende på ham og sammen 

går de mod Perleporten til Himmerig. To gange sker denne 

apoteose, men med en afgørende forskel. Første gang står der, at 

“Solen satte himmelen over fjellet i brann” (ibid.), anden gang er 

denne sætning strøget. Der er nok lys i den sidste passage, men 

af en mere dæmpet, dunkel art. “Og slukkes alle sole...” hedder 

sidste del af Tom Kristensens Hærværk: han delte med sin ikkedrikkende 

alkoholikerbroder Sandemose rædslen for alt for 

megen blændende lys og et alt for gennemtrængende kvindeblik. 

Hans hovedperson Ole Jastrau møder sin fortærende ild 

hos kvinden Sorte Else – det kunne have været interessant at 

have hørt, hvad de to talte om i Frimandsbevægelsen, mens 

Kristensen forberedte Hærværk. Han har muligvis lært noget af 



15 

den unge digterspire, som han beundrede så meget, men som 

var på vej til Norge. 

Men vi skal først og fremmest i denne sammenhæng diskutere 

Sandemoses forhold til Johannes V. Jensen, som han ifølge de 

samtidige danske kritikere lignede alt for meget, og som han for 

Guds skyld måtte frigøre sig fra. Jeg har givet et par eksempler 

på, hvordan synet på kvinder og kvinders syn kan være farligt, 

ja fatalt i Sandemoses forfatterskab. Han gik ikke bare lige ud og 

så på damer.... Hans ressentiment og kærlighedshad til kønnet 

fulgte ham hele vejen og stillede sig imellem ham og hans blik 

på dem. 

Det er nu min påstand, at jo ældre Jensen blev, jo nemmere 

havde han ved at se kvinden. Og til sidst også at lade hende se 

selv. Samtidigt med, at han skrev på Det tabte land, der blev til 

første del af Den lange rejse og indeholdt kapitlet som jeg citerede 

fra før, skrev han nogle kronikker i Politiken om de københavnske 

cykelpiger. Nogle af dem sammenfattede han til en artikel 

i Årbog 1917, hvorfra jeg citerer: 

“...Københavnerinden, hun har Nerver, er fintfølende som et 

Barometer, den første solede, lune Dag om Foraaret ser man 

hende cyckle forvoven til Kontoret i klar kjole allerede tidligt 

paa Morgenstunden. Senere hen i den rigtig hede Tid har de 

unge Damer saa godt som ingenting paa, faar man dem 

mellem sig og Solen, naar de er ude at gaa, skinner Dagen 

lige igennem det hvide Fnug af en Kjole, saa at man aner som 

i et Luftsyn Skyggen af et Par lange, nette Ben, og naar 

Københavnerinden cykler mod Vinden, og den er da altid 

imod, har hun et Stræb med at pille Fnugget ned over 

Knæene, taalmodigt, den ene Gang efter den anden, for 



16 

Vinden blæser og blæser, og Kjolen maa pilles ned igen i 

det uendelige. Er hun til Fods, kommer Vinden også og 

er grov, gør alting dobbelt, som naturligvis er dobbelt – det 

blæser paa dig, du Hoftebrede! Korset eller anden 

Legemstvang er jo nu Gudskelov ukendt, Københavnerinden 

har som Killinger under Kjolen, naar hun af en eller anden 

Grund har travlt og løber over Gaden – tab ikke Brysterne, 

trinde Pige!” 15 

Se, det kunne Sandemose aldrig have skrevet, ville heller ikke, 

for hele den kunstneriske energi i hans forfatterskab lever af tvetydigheden, 

af det farlige og gådefulde, der forskyder sig, fordobler 

sig og rammer i blinde, når man mindst venter det. Hvad 

der i sidste instans får Audun Hamre til at begå harakiri i Tjærehandleren 

er mødet med noget, der i flere udgaver repræsenterer 

“ingen-ting”, som Sandemose gentagne gange kursiverer, og som 

dækkes af symbolet tjære: tekstuniversets sorte hul, der ikke 

slipper betydningslys ud. 

Jensen bevarede livet ud en stædig tro på synets gennemtrængende 

evne. En af grænserne i den biologiske forskning, 

som optog en meget stor del af hans forfattervirksomhed i de 

ældre år, var, at han ikke ville acceptere kendsgerninger, han 

ikke kunne se med det blotte øje. Mikroskoper og anden nymodens 

pjat! Sandheden var det, der kunne ses. Færdig. Den lystne 

passage om cykelpigerne udvidede sig til hans sidste roman 

Gudrun fra 1936 og fortsætter direkte i romanen i skildringen af 

Gudrun Christensens tur ind over Knippelsbro mod centrum: 

“En cyklende mandsperson træder op på siden af Gudrun, så 

meget frem at han kan se hende ind i ansigtet, ligesom når 

man trænger sig frem foran en bil for at se på køleren og 



17 

mærket, den store sunde skikkelse set bagfra har tændt noget 

hos ham, han må se hende i ansigtet og holder sig ved siden 

af hende, til han har set hvad han vil se. Hændte der Gudrun 

andet? Hun søger ikke at undgå ham, straffer ham ikke med 

vrede øjne, hun har opøvet en evne til at se hen over et fænomen 

som ikke eksisterende, hun ryster pagehåret, i egne tanker, 

blæser en tjavs fra munden og vedligeholder opmærksomheden 

fremefter, de lange lår går skiftevis op og ned 

under kjolen, og ryggen står i en veldannet, smidig og stærk 

kurve over cyklen. Skønt hun ikke har taget notits af mandspersonen 

har hun dog set ham, det er en middelstor, ikke ung 

herre, almindelig klædt, med hornbriller og en lang mager 

hage”. 16 

Det nye er her, at kikkeriet er gensidigt, og i den hæsblæsende 

handling, der herefter udvikler sig indtil romanen på de sidste 

30 sider falder sammen i pinlig kolonihaveidyl, udfolder 

Gudrun sin skue-lyst til et i dansk litteratur hidtil – ja, uset – 

omfang. Nu bliver hun ikke kun beset som en bil, hun ser også 

mændene og deres dejlige racere: “Men hun var fyr og flamme 

over løbene, fulgte de hjelmklædte hårde halse i vognene, som 

om det var hendes drenge alle sammen, var i en lykkespænding 

over favoritten, der støt lå i spidsen, og blødte over den arme nr. 

sidst, der kørte som for livet uden ringeste håb. Og da favoritten 

virkelig kom ind som nr. 1, og hun fik ham at se, stået ud af vognen, 

det store motornavn, en styg grimet børste med et smil skåret 

i ansigtet.... Hvor de elskede farten, hvor de elskede larm, 

disse store forfærdelige, rolige dødsikre, grimme, umulige, dejlige 

mænd!” 17 Man kan diskutere stilens troværdighed: måske 

lurer der bag dens forcerede hypostasi en gammel mands klyngen 

sig til sit vigende syn – den foregående roman Dr. Renaults 



18 

fristelser har denne desperate karakter – men hans begær efter at 

vise synslysten er uden kønslige blokeringer. Den jomfru Maria 

med de nedslagne øjne, som Jensen havde dyrket i sine tidligere 

værker (og som han elskede i Velasques’ udgave), har løftet 

blikket. En af de sidste scener i romanen er et besøg i zoologisk 

have, hvor Gudrun og hendes forlovede Manne ser på dyrene, 

mens fortælleren på afstand betragter de betragtende. Scenen 

konnoterer en tilbagevenden til det tabte land eller Paradisets 

have, hvor dyrene fredeligt går side om side. Det generelle 

udsagn er: vi er alle dyr i en zoologisk have – lad os nyde synet! 

Det er godt nok, som det er. 

Ikke sådan hos Sandemose. Hos ham kan man aldrig være helt 

sikker på, at man har set det, man tror man har set. Det gælder 

ikke mindst den elskede kvinde, som enten er omgæret med 

utydelighed eller også pludselig forsvinder og er væk. Men det 

er min grundlæggende påstand, at forfatterskabet lever af denne 

usikkerhed. Sandemose skrev på tvetydigheden; når han i Tjærehandleren 

sammenligner forfatteren og ægteskabssvindleren, 

underdrev han. Han bluffede i alle livets forhold, bl.a. som 

bekendt også angående sin påståede blindhed på det ene øje. 

Ligesom jeg ikke i dag ville turde sige, hvad kernen er i Sandemoses 

forfatterskab, tør jeg ikke afgøre, om det var sandt eller 

falsk det med øjet. Han lagde spor ud i sit forfatterskab, der 

endte blindt, og som derfor bliver ved med at drage én til sig. 

Det billede, jeg her brugte, er Sandemoses eget. Det stammer 

fra Murene rundt Jeriko, et af de steder hvor han fremsætter den 

løgnagtige sandhed om sit ene blinde øje. Når jeg nu sluttede 

denne hurtige jævnføring med at pege på den ældre Jensens 

lystne blik på kvinden, kan jeg jo passende slutte med den 

næsten jævnaldrende Sandemoses langt mere tvetydige blik på 



19 

hende. Jensen var 63, da han udgav Gudrun, Sandemose var 61 

da han skrev det, der skulle have været en mindebog over den 

døde søn, men blev en bog om både Espens og hustruen Evas 

død. En bog, Jorunn Hareide peger på er mærkeligt underbelyst 

i Sandemose-forskningen, og som hun i en artikel i antologien 

Nytt lys på Aksel Sandemose lægger op til at betragte nærmere. 18 

Tiden tillader mig kun enkelte bemærkninger. 

De angår kapitlet “Spor i sand”, der samler de fleste af motiverne 

i denne elliptiske bog, der er den af Sandemoses bøger, 

der mest eksplicit reflektere det forhold, at i litteraturen er alle 

veje omveje, som Derrida skriver et sted. Murene rundt Jeriko er 

ud over så meget andet også en vigtig brik i Sandemoses poetik. 

I dette kapitel dukker Johannes V. Jensen i øvrigt også op – i en 

lidt tricky sammenhæng. Sandemose beretter om en dag, han 

gik ned til kysten nord for København og mødte en pige, der sad 

og græd på en bænk. Hendes ene sko er gået i stykker, og handyman’en 

Sandemose trækker straks søm og redskaber op af lommen 

og reparerer den. Pigen er naturligvis henrykt, men Sandemose 

kan ikke få taget fat på en rigtig konversation med hende, 

og hun går takkende sin vej: “Jeg fikk som vanlig ordet i min 

makt da jeg ikke lengre kunne se henne” 19 , står der epigrammatisk. 

For det er lige nøjagtig det, kapitlet handler om. 

Ind i denne episode fletter Sandemose en erindring om, at han 

en gang under et besøg hos Johannes V. Jensen også havde 

værktøj ved hånden, da mesteren skulle bruge det, men Jensen 

er også i mere omfattende forstand til stede, for kapitlet er en besværgelse 

af tingenes magt og af at ånden ligger i det sanselige. 

“Ånden er selv i den sanselige verden som går under med dine 

og mine sanser” 20 , står der hos Sandemose: “Hvad hånden former 

er åndens spor” hos Jensen. Sandemoses reference til Jensen er 

subtil, men tydelig: de fremstår begge som åndelige handymen. 



20 

Det vigtigste en mand kan sanse er dog for Sandemose 

kvinden: “Kvinnekroppen er den sanselige tingen som gir mannen 

all glede som er verd å ha” (p. 155), skriver han og associerer 

videre om, hvor ulykkeligt det var, at jomfru Maria blev 

smidt ud af den nordiske tro. Gudskelov er Ave Maria altid til 

stede ved begravelser – også til slut i Murene rundt Jeriko skriver 

han sig prøvende ind omkring det katolske, som han i lighed 

med både Tom Kristensen og Johannes V. Jensen var fascineret 

af. Det var en af de mange tråde, der forbandt de tre. 

“For den som er mann har kvindekroppen den heteste tone 

af alle sanselige ting” (p. 154, m.u.). Og lidt senere: “Rett ikke 

stil, fortell meg ikke at jeg nok tar feil av et ord og nok mener 

sansbar eller noe liknende. Jeg mener sanselig, med alt innhold 

det ordet har” (p. 155). Det er denne proklamerede materialisme, 

der kan få én til at tænke på Jensen, der plæderede for at indsætte 

kendsgerningerne i retten til riget. Men Sandemose bluffer 

– eller rettere: der er også en anden side af sagen. Kapitlet tager 

afsæt i en erindring om en sommerdag, han tilbragte med Eva 

og tvillingesønnerne i vigen ved Kjørkelvik. Hun gik nøgen ned 

til vandet: “Hun kibbet ungene over i armene på meg og reiste 

seg fra den tørre sanden, strakte seg og gikk for å ta seg en svømmetur. 

Jeg så på hene der hun gikk. Guttene krabbet og gikk og 

falt efter henne inntil de nådde vannkanten og satte seg der med 

en finger i munnen og tærne i vannet” (p. 139). Det er Sandemoses 

udgave af ‘Vandmoderen’ og den ufordærvede skue-lyst, 

og Jensen ville have elsket det. 21 Men der sker noget i Sandemoses 

tekst, der ikke sker hos Jensen, i hvert fald ikke i Gudrun: 

Eva fordobler sig, der kommer en anden kvinde imellem hende 

og betragteren, en kvinde der forsvandt. Det sker på den snigende 

måde, at Sandemose opdager, at der i vandkanten er tre fodspor 

(det må vel være Evas og de to børns?), og derefter kommer 



21 

i tanker om en anden episode han har oplevet med en kvindes 

spor i sandet: “[Jeg] diktet et ledd inn i vår kjærlighetshistorie, et 

falskt ledd, men ikke mindre vakkert for det” (p. 140). Helt i 

overensstemmelse med afsnittets generelle opfattelse af, at det 

forestillede er lige så sandt og smukt som det virkelige. Men 

ordet “falsk” stikker ud her. Hvad antyder han: at en ægteskabssvindler 

er på spil, i en udvidet betydning af ordet? 

I alt fald handler hans parallelle historie om to andre og 

parallelle spor i sandet, der begge ender blindt. Den fortælles i 

to omgange og beretter om engang han boede ved den jyske 

vestkyst og en dag så en ung pige, der gik langs stranden mod 

nord: “Fargene efter badedrakten hennes, og noe kulørt hun bar 

under venstre arm flammet i solglitret og sa meg det måtte være 

en kvinne. Snart var hun bare et par fargeflekker, og straks efter 

gikk hun i ett med omgivelserne og ble borte “ (p. 144). Næste 

dag opsøger han sporene igen og følger dem, sættende sine 

egne, parallelle spor: “De ville få en saktelig utslettelse i tidevannet. 

Slik skulle det være. Jeg ville ikke tråkke i dem. I morgen 

ville de være borte som hadde de aldri eksistert, og det 

samme skulle skje med mine grove støvlespor. De skulle dø 

sammen og være borte i samme tidevann” (p. 145). Umiddelbart 

efter følger så episoden med pigen og den brækkede skohæl. 

Man kan tolke episoden på (i hvert fald) to måder: man kan 

med Jorunn Hareide se den som en indirekte måde at fortælle 

om den store kærlighed til Eva på: vi skal gå ved siden af hinanden, 

til tidevandet sletter begge vore spor. Her fungerer den 

parallelt til den senere fortalte episode med et omslynget ægtepar 

i Italien: “Gjennom skildringen av dette parret får 

Sandemose sagt noe om den gjensidige erotiske tiltrekning mellom 

ham og Eva, uten å bli ubluferdig og privat” 22 . Rigtigt, 

sådan kan den læses. Den navnløse kvinde på den jyske strand 



22 

bliver en fordobling af Eva og når den skrivende Sandemose 

husker, at han satte sine spor parallelt med hendes, og de derefter 

slettedes af tidevandet, siger han, at de skal dø sammen. Hun 

først og han siden, men parallelt. 

Men der er også et andet (læse)spor, der handler om, at Eva 

er et led i alle de kvinder, Sandemose kun fik en anelse af, og 

som så blev utydelige: “...jeg vet ikke hvem hun var, jeg har bare 

sett henne én gang og på lang avstand, hun gikk med ryggen til 

meg og ble borte i soldisen” 23 . Gang på gang har han forsøgt at 

skildre episoden, skriver han, men gang på gang er det – nå ja, 

løbet ud i sandet. Summen af alle forsøgene er denne bog, ja, 

hele forfatterskabet. Det er blevet til, fordi en kvinde forsvandt i 

disen. 

Spørgsmålet er, om det ikke var denne viden, Sandemose 

som et slags bedrag lukkede ind i sit ægteskab og som til sidst 

fik murene omkring Jeriko til at brase sammen. Afsnittets gådefulde 

og ekstremt lukkede slutning kunne i alt fald tyde på det: 

“De ble evige, de sporene jeg fulgte dengang for lenge siden, 

og endelig var jeg kommet over dem igjen, på den sollyse 

stranden som var hennes og min i Kjørkelvik. Om kvelden 

besøkte jeg henne på rommet, men kunne ikke fortelle hva 

som var hendt. Da jeg så en dag satt og så på blomstene som 

dekket hennes kiste, syntes jeg det var rent for meget som 

aldri var blett sagt, og det gamle bildet dukket opp igjen, bildet 

af det stengte Jeriko som en aldri kan tenke på uten å se 

murene omkring. Hun hadde tatt noe med sig inn bak de 

murene, noe jeg aldri får vite, et menneskes hemmelige rest 

som aldri blir røpet, men jeg lukket øynene og så fotsporene 

i sanden bortimot porten til det stengte Jeriko, mens de spilte 

On the road to Mandalay slik som hun hadde villet”. 24 



23 

Jerikos fald handler i Sandemoses tolkning om bedrag, forrædderi 

og svindel, sådan som bogens slutning beskriver det. Den 

handler også om, at legender skrives af sejrherrene, og legenden 

om Jerikos flad er skrevet af den sejrende jødiske stamme. Der 

blev lukket ind i byen af en kvinde, der set fra den anden side 

må have været en Quisling. En sag kan altid ses fra (i hvert fald) 

to sider. Vender man med slutning af bogen in mente tilbage og 

læser slutningen af “Spor i sand” igen, kunne man få det indtryk, 

at den beskriver sporene som det forrædderiske element, 

der fik beskyttelsesmuren omkring Eva og deres ægteskab til at 

falde. Altså er den skrivende Sandemose sit ægteskabs egen 

Quisling? Nej, det står der ikke og det er ikke til at se, hvad 

meningen er. Den løber så at sige ud i sandet. 

P.S. 

Hvad står der egentlig i Kiplings gamle imperieslager “On the 

Road to Mandalay” – godt nok en mærkelig tekst at have med 

ved en begravelse! Det er da om noget den imperialistiske erobreres 

bekendelse, hjemkommet til de kedelige piger på The 

Strand mindes han den lille Burma-pige (en prostitueret?), der 

ventede på ham ude i Østen. En pige, han måtte svigte, fordi 

imperiets pligter kaldte på ham. Hvad har Eva villet sige med at 

ønske den sang ved sin begravelse (også selv om det kun har 

været melodien, hun var interesseret i?). Og hvad vil Sandemose 

sige ved at nævne dette? At han har svigtet Eva på grund af 

andre, mere udadvendte gøremål. Det er usandsynligt, at den 

drevne forfatter Sandemose ikke skulle have vidst, at her sendte 

han endnu en gåde ind i sin gådefulde tekst. 

En ting kan de fleste huske fra sangen: billedet af solen, der 

“brød som torden frem bag Kinabugtens kaj”. Billedet af den 

truende, destruktive sol, det alt for blændende sollys. Som altid 



24 

i Sandemoses forfatterskab er det klare, tydelige sollys fatalt. Det 

rummer i sig svigt og undergang. 

– – – 



Noter 

25 

1 Johannes Væth: Sandemose og offentligheden, Kbh. 2000, Bd. I, p. 171. 

2 Ibid., p. 155-156. 

3 Der citeres her og i det følgende fra Aksel Sandemose: Fortællinger fra 

Labrador, Vinthens Forlag, Kbh. 1972, p. 13. 

4 Ibid., p. 14. 

5 Johannes V. Jensen: Den lange rejse, 2-binds-udgave, Kbh. 1938, p 55. 

6 Johannes V. Jensen: Form og Sjæl. Portrætter og Personligheder, Kbh. 

1931, p. 187. 

7 Ibid., p. 188. 

8 Op. cit., p. 55. 

9 Op. cit., p. 20. 

10 Op. cit., p. 31. 

11 Men medregner man alle de andre skonnerter, der optræder i 

Sandemoses værk, får de til sammen karakter af et motiv, der med gengangeragtig 

regelmæssighed hjemsøger hans litterære fantasi, alle vel 

replikanter af den første skonnert, Katrine, som Sandemose som 16-årig 

fik hyre på i 1915. 

12 Se artiklen “Se og ikke se”. 

13 Jfr. Anna Forssberg Malm: Kollisioner. Aksel Sandemose som outcast og 

monument, Stockholm 1998, p100-101. 

14 Aksel Sandemose: Vi pynter oss med horn, Aschehougs jubilæumsudgave, 

Oslo 1999, p. 120. 

15 Johannes V. Jensen: Aarbog 1917, p. 175f. 

16 Johannes V. Jensen: Gudrun, 3. udgave, Kbh. 1982, p. 22. 

17 Op. cit., p. 104. 

18 Se Jorunn Hareide: “Murene rundt Jeriko: Minnebok, selvbiografi eller 

sorgarbeid?”, in: Thaly Nilsson (red.): Nytt lys på Aksel Sandemose, Oslo 

1998, p. 175. 

19 Aksel Sandemose: Murene rundt Jeriko, Aschehougs jubilæumsudgave, 

Oslo 2001, p. 152. 

20 Op., cit., p. 153. 

21 Men skønt Johannes V. Jensen elskede Kai Nielsen kunne han mærkeligt 

nok ikke lide hans ‘Vandmoderen’ i Glyptoteket: her “gaar den megen 

Frodighed i Virkeligheden... under i barok”, skriver han i den omtalte 

Form og Sjæl (p. 193). Som det fremgår af sammenhængen er Jensens 

anke, at Nielsens nilgudinde er for tyk! 



26 

22 Nytt lys på Aksel Sandemose, p. 188. 

23 Op. cit., p. 142. 

24 Op., cit., p. 156-157.

Parallelle spor. Aksel Sandemose og Johannes V. Jensen

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?