Akademikeren og kunstneren - Institut for Æstetik og Kommunikation ...

Akademikeren og kunstneren
Variant-arrangement afholdt d. 20. februar 2008
Redigeret af: Søren Rosenberg Pedersen, Anni Pedersen og Johanne Damholt Bøndergaard
Akademikeren og kunstneren
ISBN 978-87-88308-61-7
Variant har fået tilladelse af Afdelingen for Litteraturhistorie til at lægge denne pamflet ud på
Litteraturhistories hjemmeside under LitteraturHistorisk NetForlag (red. Mads Rosendahl Thomsen), og
pamfletten kan derfor hentes som pdf-format på web-adressen
http://www.litteraturhistorie.au.dk/forskning/publikationer/netforlag under Essays/artikler.
Pamfletten her er gratis og kan erhverves (så længe oplaget rækker) på:
Afdelingen for Litteraturhistorie
Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet
Langelandsgade 139, DK-8000 Aarhus C
Trykt for:
Litteraturhistorisk Foredragsforening – Variant
Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet
Langelandsgade 139, DK-8000 Aarhus C
Mail: variantlit@hotmail.com
Myspace: www.myspace.com/variantlit

Akademikeren og kunstneren
Variant-arrangement afholdt d. 20. februar 2008
Indhold
Forord 3
Dorthe Jørgensen:
Symfilosofi for kunstnere og akademikere 5
Christian Dorph
Kunstner og akademiker 14
Jørn Erslev Andersen
Akademiker(en) og kunstner(en) – Klogefestivalistiske noter 17
Søren Ulrik Thomsen
Den Andens blik – om akademikeren og kunstneren 20
Om Variant 24
2

Forord
Den 20. februar 2008 afholdt Variant – Litteraturhistorisk Foredragsforening et aftenarrangement under
titlen Akademikeren og Kunstneren. Formålet med arrangementet var at få diskuteret og belyst nogle
spørgsmål, som foredragsforeningen havde stillet de fire deltagende oplægsholdere; Dorthe Jørgensen
(lektor ved Idéhistorie på Århus Universitet), Christian Dorph (forfatter og underviser på Skrivelinjen på
Testrup Højskole), Jørn Erslev Andersen (lektor ved Æstetik og Kultur på Århus Universitet) samt Søren Ulrik
Thomsen (digter og poetikskribent).
Spørgsmålene til oplægsholderne var:
Hvordan er forholdene mellem akademikeren og kunstneren? Hvis der er en dialog, hvor er den i så fald, og
hvad indeholder den? Hvis denne dialog ikke findes, er en sådan så overhovedet vigtig?
Ved akademikeren mere om kunsten og kunstneren, end kunstneren ved om sit eget værk eller sine egne
intentioner?
Hvis akademikeren og kunstneren har et fælles felt, som i så fald må være værket og derved kunsten, er
punktet så værkforståelsen, værkerkendelsen, udøvelsen af værket eller måske alle tre?
Dette var spørgsmål, som skulle opmuntre oplægsholderne til frit at diskutere emnet ’akademikeren og
kunstneren’. Vi valgte oplægsholderne ud fra deres kompetenceområder og positioner i det offentlige rum,
for at skabe et bredt og nuanceret diskussionsfelt: To akademikere og to kunstnere. Endvidere satte vi tre
krav for oplægsholderne: 1) Hver oplægsholder fik højest 20 minutter til rådighed. 2) Oplægsholderne
måtte ikke kommentere på hinandens oplæg undervejs. 3) Oplægsholderne fik ikke de andre
oplægsholderes synopsis eller manuskript at se i forvejen.
Dette kom der et interessant og underholdende arrangement ud af. De fire oplægsholdere kom med fire
vidt forskellige oplæg, som endte i en interessant diskussionsrunde, hvor også publikum deltog. At de fire
oplæg var vidt forskellige afspejlede sig også i det performative hos talerne, hvor der især i
diskussionsrunden blev afmærket et skel mellem faggrupperne.
3

Et spørgsmål – som er ret væsentligt i forlængelse af udgivelsen af denne pamflet – er, hvorfor Variant lige
netop har valgt at fokusere på forholdet mellem kunstneren og akademikeren. Som studerende på de
æstetiske fag er det interessant at se på værkforståelse og værkerkendelse. Når man observerer et værk,
kan man til tider ikke lade være med at undre sig over intentionen med værket, inspirationskilder og
referencefelter.
Men bruger kunstneren og akademikeren hinanden når de arbejder? De to fagmiljøer mødes i værket, og
hvor der hos kunstnerne i dag er et højere krav om akademisering, sker der i det akademiske miljø en
udvikling mod kommunikation, formidling og sociologiske fagtraditioner. Det er i denne referenceramme
de fire foredragsholdere skriver og diskuterer ud fra.
Det overordnede emne kommer til at dele sig i to hovedområder: En praktisk og en fagpolitisk dimension.
Det er et emne som må være – direkte eller indirekte – aktuelt for både akademikeren og kunstneren. Især
hvis forskningsfriheden er ved at blive reduceret på universiteterne, og kunstakademierne er ved at blive
mere akademiske.
Dorthe Jørgensen fokuserer i sin artikel på et fælles filosofisk sprog for kunstneren og akademikeren.
Christian Dorph fortæller om sit valg mellem det akademiske og det kunstneriske ved valg af uddannelse
henholdsvis universitetet og Poul Borums Forfatterskole. Jørn Erslev Andersens artikel fokuserer på
størrelserne ’akademikeren’ og ’kunstneren’, og Søren Ulrik Thomsen fortæller om kunstnerisk produktion i
forhold til analysen og det kritiske blik fra ’den Anden’. Artiklerne er møntet mod et muligt emne for både
kunstnere og akademikere, og forhåbentligt vil arbejdspapiret kunne indgå i denne debat.
- Variant
4

SYMFILOSOFI FOR KUNSTNERE OG AKADEMIKERE
Af Dorthe Jørgensen
Filosofi som fælles sprog
Kunstakademierne, musikkonservatorierne, alle disse kunstinstitutioner er i dag pålagt at uddanne
forskere. De skal ikke kun kvalificere kunstnerne kunstnerisk, men også gøre dem til akademikere. Ligesom
universiteterne skal de føre deres studerende igennem grunduddannelser, lære dem at skrive
videnskabeligt konciperede opgaver osv. Man tror måske, at universiteterne så også skal have blik for
forskellige potentialer hos deres studerende, f.eks. udvikle deres kreative evner, men det er ikke tilfældet.
Af de universitetsstuderende forventes kun akademiske kvalifikationer, og nogle vil mene, at sådan ender
det også på kunstinstitutionerne. Da det er vanskeligt at omdanne institutioner med tradition for håndværk
og mesterlære til videnskabelige forskningsinstitutioner, kommer kunstinstitutionerne let til at importere
den universitære tankegang i stedet for at potensere det refleksive potentiale i deres egen tradition.
Endvidere forventes de universitetsstuderendes akademiske kvalifikationer i dag at komme til udtryk på en
stadig mere rigid facon, for omkalfatringen af uddannelsessystemet er forbundet med en aktuel tendens til
absolut at ville måle og veje alt. Denne kvantificering præger efterhånden også kunstinstitutionerne, og det
skyldes ikke kun ministerielle krav, men også afsmitning fra universiteterne.
Hele uddannelsessystemet er således genstand for en voldsom akademisering, og dens omkostninger
træder særlig tydeligt frem på kunstinstitutionerne, hvor denne udvikling stadig er i sin vorden.
Akademiseringen bogliggør kunstinstitutionerne ved at ophøje teoretisk litteratur over kunstnerisk
håndværk, som om musikere og malere kan læse sig til, hvordan Beethoven skal spilles, eller en ønsket
farveklang males frem. Den tilsidesætter den udforskning af eksistentielle spørgsmål, som kunsten altid har
været medium for, ved at udskifte kunstens immanente æstetiske refleksivitet med en udefrakommende
videnskabelig tankegang, der resulterer i projekter frem for værker. Visse samtidskunstneres ønske om at
forske frem for at skabe bekræfter med andre ord måske snarere den aktuelle, ministerielt initierede
akademisering af uddannelsessystemet, herunder kunstinstitutionerne, end det er udtryk for den
nytænkning, kunstnerne formentlig forstår sig selv som eksponent for.
For nogle år siden sagde den tidligere rektor for musikkonservatoriet i Århus sin stilling op i protest og blev i
stedet direktør for Det Danske Institut for Videnskab og Kunst i Rom. Hele efteråret 2005 opholdt jeg mig i
Rom, og han og jeg diskuterede jævnligt, hvad akademier som f.eks. hans kan gøre for at befordre dialogen
5

imellem kunstnere og akademikere. Ligesom de danske akademier i Athen og Damaskus huser det i Rom
nemlig begge dele, både kunstnere og akademikere, og dette samvær er ofte til inspiration for begge
parter. Det er imidlertid heller ikke usædvanligt, at dialogen mislykkes pga. fordomme og mangel på et
fælles sprog. De af os, der har været begunstiget med frugtbare akademiophold, hvor vi har fundet
inspiration i mennesker, der tænker anderledes end os selv, vil være tilbøjelige til at fokusere på dette: at
det er muligt at have glæde af hinanden. Hvis man som direktør for et akademi har ansvaret for at lede et
fælles forum for kunstnere og akademikere, er man imidlertid tvunget til at forholde sig til det faktum, at
dialogen ikke altid lykkes. Det sker, at et helt semester går i stykker, og at stipendiater rejser hjem mere
fordomsfulde, end de før var, hvilket netop ikke er meningen. Endvidere kan de stipendiater, der vender
hjem med dårlige minder, heller ikke bare lægge problemet bag sig, for sammenstødene kan være
forbavsende morbide. Dels formentlig pga. kunstnernes legendariske følsomhed (uden hvilken de ikke
kunne skabe kunst), dels pga. en tradition blandt akademikere for dårlig stil (namedropping og spydigheder
frem for lydhørhed og argumentation) og dels pga. manglende bevidsthed hos begge parter om
nødvendigheden af noget fælles at mødes i. Akademier som f.eks. det i Rom repræsenterer sågar måske
den del af de fælles fora, hvor mødet mellem kunstnere og akademikere oftest lykkes. Medtænker vi hele
spektret af konferencer, medier, debatter, foreninger, gallerier, receptioner, fester og private
sammenhænge, hvor disse mennesker løber ind i hinanden, vidner statistikken næppe overvejende om
gensidig forståelse.
Jeg har hørt kunsthistorikere sige, at kunstnere ikke er værd at lytte til: ”Nøjes med at betragte deres
billeder”. Jeg har hørt billedkunstnere sige, at kunsthistorikere er arrogante og i hvert fald ikke har nogen
forstand på kunst. Det er da også rigtigt, at kunstneren ikke er klogere end sit værk, som kan tale for sig
selv, og at mange akademikere går i selvsving frem for at sige noget væsentligt. Også kunstnere gør
imidlertid erfaringer, det er værd at lytte til, hvor svært nogle af dem end har ved at give verbalt udtryk for,
hvad de tænker.
Tilsvarende opfører nogle akademikere sig faktisk anstændigt og forsøger at skabe meningsfulde
forbindelser imellem teori og erfaring. Så hvordan kan man fremme det sidstnævnte, modarbejde det
førstnævnte? Hvordan kan man afmontere kunstnernes og akademikernes fordomme og befordre
dialogen? Man kunne til en begyndelse undersøge, hvad der overhovedet skal forstås ved ”kunst” og
”videnskab”. Det er næppe muligt med afsæt i den eksisterende mangfoldighed af konkrete kunstneriske
udtryk at formulere ét samlet begreb for alt det, der i dag bliver omtalt som kunst. Bl.a. fordi meget af den
såkaldte kunst slet ikke er kunst, men derimod kunstteori. Men det er heller ikke ved at tage afsæt i
empirien, f.eks. den aktuelle mangfoldighed af kunstneriske udtryk, at man definerer et begrebs betydning.
6

Begrebsdefinition foregår derimod ved at fordybe sig i begrebet og ved at sammenligne det med andre
begreber, som ligner og alligevel er forskellige, for kunstbegrebets vedkommende f.eks. filosofibegrebet
eller religionsbegrebet. Det er derfor meningsløst, hvis man af fælles fora for kunstnere og akademikere
forventer, at de på empirisk grundlag fluks formulerer en endegyldig bestemmelse af kunstbegrebet. Til
gengæld kan de med fordel gøres til hjemsted for udforskning af og debat om kunstens væsen og form. Det
samme gælder for videnskabens eller nærmere bestemt for humanioras vedkommende: De nævnte fora
kan med fordel også være hjemsted for udforskning af og debat om humanioras væsen og form. De
involverede akademikere er nemlig typisk af humanistisk herkomst, og humaniora er i samme situation som
kunsten: Meget af det, der i dag bliver kaldt humaniora, er slet ikke humanistisk forskning, men derimod
f.eks. samfundsvidenskab. Endvidere fører det for humaniorabegrebets vedkommende ej heller nogen
vegne at ville gøre empirien af forskelligartede aktiviteter, der i dag omtales som humanistiske,
bestemmende for, hvad der skal forstås ved humaniora. Humaniorabegrebets betydning må derimod
udfoldes på begrebets eget niveau og under sammenligning med analoge begreber som f.eks.
naturvidenskab.
Spørgsmål som disse om kunst og humaniora er filosofiske spørgsmål, og den slags spørgsmål er ikke til for
at blive besvaret én gang for alle. De skal derimod gentænkes gang på gang i forsøg på at opnå stadig større
præcision i formuleringerne. Fælles fora for kunstnere og akademikere kan og bør være hjemsted for denne
slags filosofiske overvejelser, men hvis dette skal lykkes, er det ikke nok at placere kunstnere og
akademikere under samme tag. Der er også behov for et fælles sprog, som ikke majoriserer nogen af
parterne, men fungerer som et rum, i hvilket de kan mødes frit. Nu er tanken om et fælles sprog imidlertid
heller ingen utopi, og der kræves ej heller store projekter for at sætte det i værk, for det fælles sprog
eksisterer allerede i form af det filosofiske sprog.
En stor del af den moderne filosofi er ganske vist præget af samme videnskabeliggørelse som resten af
humaniora: Den forsøger selv at efterleve det naturvidenskabeligt funderede ideal om videnskab. Der
findes imidlertid også moderne filosofi, som ikke identificerer sandhed med empirisk sandhed, og som ikke
bestræber sig på at være eksperimentel videnskab, men derimod insisterer på philosophia. Det er det
sprog, som denne slags filosofisk tænkning udfolder sig i, der er relevant forstået som et fælles sprog for
kunstnere og akademikere. Det er dette sprog, de taler med hinanden, når dialogen lykkes på akademier
som det i Rom, og det er samme sprog, der mangler, når den slår fejl. Dette filosofiske sprog er nemlig
hverken teknisk eller subjektivistisk, men derimod alment. Dets begreber er dannet af ord fra
hverdagssproget, som vi alle kender, og som derfor ikke virker fremmedgørende, f.eks. ord som forstand og
fornuft, oplevelse og erfaring eller skøn og smuk. Dermed adskiller den filosofiske tænknings begreber sig
7

fra de moderne videnskabers tekniske termer, f.eks. kontoid, diastolisk eller vorticisme. Samtidig medfører
den filosofiske tænknings systematiske omgang med sproget og den heri forankrede filosofiske
begrebsdannelse, at ordenes betydning er gennemtænkt, og at begrebsanvendelsen er argumenteret.
Omsat til filosofisk sprog er hverdagssprogets gloser kultiveret, så de ikke bare reproducerer det
meningsniveau, vi umiddelbart befinder os på i hverdagslivet. Den filosofiske omgang med ordene åbner i
stedet for ny erkendelse af den verden, vi troede, at vi kendte. Deri ligner det filosofiske sprog det
kunstneriske sprog, men adskiller sig samtidig fra dette ved selv at have begrebet som sit medium.
Mange af de tekster, der omtales som filosofiske, rummer ganske vist tekniske termer og videnskabeligt
sprog. Det er især tilfældet i tekster skrevet af filosoffer, der betragter filosofien som en videnskab ligesom
de moderne eksperimentelle videnskaber, hvad en stor del af vore dages fagfilosoffer netop gør. Tekniske
termer og videnskabeligt sprog kan imidlertid også opleves i skrifter af tænkere, der insisterer på filosofi
forstået som philosophia.
Der kan f.eks. være afsmitning fra samfundsvidenskaberne i Th.W. Adornos æstetikfilosofiske diskurs
eller fra psykologien i Jean-Paul Sartres eksistensfilosofiske diskurs. Nu betyder det forhold, at det
filosofiske sprog udspringer af hverdagssproget, imidlertid heller ikke, at det til forveksling ligner dette og
kan forstås af enhver uden mindste besvær. Det filosofiske sprog kultiverer hverdagssprogets gloser ved at
bearbejde dem på et abstraktionsniveau, vi ikke agerer på i det daglige, og ved at fremskrive betydninger i
ordene, vi som regel er blinde for. Det er f.eks. præcis, hvad Martin Heidegger foretager sig i Sein und Zeit.
Dette værk er berygtet for sine neologismer, der virker aparte for nye læsere og af videnskabelige
Heideggerforskere er blevet gjort til tekniske termer i en videnskabelig diskurs om Heidegger og hans
tænkning. Heideggers termer er imidlertid udvundet og sammensat af ganske almindelige hverdagsord og
udtryk som ”verden” og ”at være i” (=> ”væren-i-verden”, på tysk: ”In-der-Welt-Sein”), der i hans filosofiske
diskurs er genstand for en systematisk gennemtænkning, de ellers ikke er udsat for. Der er intet nyt eller
sært ved de ord, han griber til; et ord som f.eks. Dasein er helt almindeligt for en tysker og kan slås op i
enhver tyskordbog, hvis man ikke forstår det. Men Heidegger bearbejder hverdagssprogets gloser –
adskiller dem og sætter dem sammen – så han kan formulere sig mere præcist om eksistensen, end han
kan i det ubearbejdede hverdagssprog (eller i de moderne videnskabers tekniske sprog). Og det gør han
ikke pga. en forestilling om, at det filosofiske sprog skal gøres mere digterisk for således at udvide dets
udsigelsesmuligheder. I forlængelse af Heideggers ungdomsarbejder er kongstanken i Sein und Zeit
tværtimod, at det filosofiske sprog skal udspringe af praksis – og have indflydelse på praksis.
8

Filosofisk æstetik som fælles reference
Af al filosofi har især den filosofiske æstetik relevans for udforskningen af og debatten om, hvad netop
kunst og humaniora er. Kunstteorien, hvis sprog er teknisk ligesom andet videnskabeligt sprog, er den
kunstfaglige akademikers fagsprog. Den filosofiske æstetik taler derimod et filosofisk sprog og stiller således
noget til rådighed, som hverken akademikere eller kunstnere i særlig grad har ejerskab til.
Men hvad er filosofisk æstetik sammenlignet med kunstteori? Den filosofiske æstetik adskiller sig ikke
kun fra kunstteorien takket være sit filosofiske sprog, men også qua sin genstand og sin tænkemåde. Hvor
kunstteorien har kunsten eller andre artefakter – nærmere bestemt deres formsprog – som sin genstand,
fokuserer den filosofiske æstetik på den æstetiske erfaring, og det drejer sig ikke om æstetisk erfaring
forstået som sanseerfaring eller privat oplevelse, men derimod som en form for sand erkendelse. Til forskel
fra videnskabelige erkendelser er den æstetiske erfaring ganske vist ikke genereret af forstanden, men af
følelser, fornemmelser og anelser. Ikke desto mindre udgør den imidlertid en form for sand erkendelse.
Den æstetiske erfaring er en erfaring af merbetydning, som både kunsten, naturen og mange andre
fænomener kan være anledning til, men hver på deres måde. I den æstetiske erfaring fremtræder
fænomenerne ikke bare i deres materialitet som konkrete ting, men medfremstiller og åbner for erfaring af
et betydningsunivers, som det på ubestemmelig, men umiskendelig vis er erkendelsesgivende at få adgang
til. Forstået som en filosofisk udforskning af denne type erfaring og dens erkendelsesmæssige betydning
kan den filosofiske æstetik være en frugtbar bro imellem udøvende kunst og humanistisk forskning, fordi
den taler om noget, der er væsentligt for dem begge, og fordi den gør det i et sprog, som bruger – filosofisk
reflekterede – hverdagsgloser til at udlægge erfaringerne på en måde, så følelsen ikke går tabt i
udlægningen. Ligesom hos andre filosoffer kan teknisk sprog selvfølgelig snige sig ind hos æstetikfilosoffer;
også de famler i deres søgen og præges af andre diskurser end den filosofiske. Men spørger man f.eks. om
skønheden og englene, kan den filosofiske æstetik svare sådan her, og det er ikke særlig teknisk:
”Engle. Hvad gik der dog af dem i renæssancen? Pludselig lod de skarer af putti, små nøgne buttede eroter,
befolke billederne. Engle kaldte de dem, men hvad har flæsk med ånd at gøre? Når en engel går forbi,
åbenbares ellers utilgængelig indsigt. Engle er budbringere. En putto minder mere om marcipan. Den er sød
og kalder savlet frem. Engle er åndelige, hvad de religiøse skrifter tager alvorligt. Hverken Biblen eller
Koranen lader dem æde eller kopulere. Dog handler ikke kun mennesker og djinner mod Guds vilje. Der
findes også faldne engle, som har gjort oprør mod Gud, er blevet forvist fra Himlen og nu føres an af Satan.
Sådanne engle er imidlertid ikke sande engle. Engle kan bære våben og være krigeriske. De kan kæmpe mod
hinanden, så Gud må gribe ind og stifte fred. Men engle tjener af væsen det gode, og de er derfor skønne.
De er så rene og lysende som Himlen selv, gjort af ild og omgivet af lys. Og de har vinger! De flyver gennem
9

luften, toner frem og forsvinder, snart er de her, om lidt der, som tankerne hos et menneske, drømmen
stadig har greb i, lige før det vågner. Engle kan ikke indhentes af menneskehænder. Men en engel kan gå
gennem stuen, og alle stivner: Hvad var det? En engel kan strejfe dig med sin vinge, og du drager et
lettelsens suk: Åh, nu forstår jeg. Som en stjerne kan englen følge mennesket gennem livet. Den beskytter
ved at holde porten åben til ellers utilgængelig indsigt. Den kaster slør af skønhed, så alt brydes i prismer,
der lader en lukket verden sprække”. 1
I Danmark findes der ingen tradition for filosofisk æstetik, derimod kun for kunstteori. Visse enkeltpersoner
interesserer sig ganske vist for eller bedriver ligefrem selv filosofisk æstetik, men det er nyt og stadig ikke
rigtig institutionaliseret, mest på Idéhistorie i Århus. Når de mødes, medbringer kunstnere og akademikere
derfor kun sjældent den fælles referenceramme, som den filosofiske æstetik kunne være. Dialogen lykkes
måske, fordi de finder fodslag i en fælles filosoferen, men de mener som regel noget forskelligt med de ord,
de anvender, f.eks. ord som skønhed og sandhed, og det gør de oftest uden at være sig det bevidste. Siden
antikken har der været et filosoferende anslag i kunsten, hvorimod moderne akademikere identificerer sig
med den eksperimentelle videnskab og fejlopfatter filosofiske begreber som mytiske størrelser. De afviser
det filosofiske sprogs begreber og forsøg på begrebsafklaring, fordi de frygter noget, de kalder magtsprog,
men sætter selv tænkningen i stå ved at lukke munden på andre, der forsøger at bringe begreberne i
bevægelse.
Denne akademiske tendens til antifilosofi bevirker, at det ikke er givet, at kunstnere og akademikere
finder sammen i et filosofisk sprog. Med den omsiggribende akademisering, herunder af
kunstinstitutionerne, mødes de måske efterhånden snarere i et teknisk videnskabeligt sprog, dvs. på
akademikernes præmisser. De kunstnere og akademikere, der har oplevet den vellykkede symfilosoferende
dialog på fælles præmisser, erindrer dette med en sådan styrke, at muligheden måske fremtræder som en
selvfølge. Men dels forpasses denne mulighed tit i praksis, dels fortrænger videnskaben i disse år filosofien,
og dels er det lidet sandsynligt, at kunstnere og akademikere har en fælles referenceramme i form af
filosofisk æstetik. Det sidstnævnte ville kræve, at kendskabet til filosofisk æstetik var langt mere udbredt,
end det er i dag. Bliver en sådan udbredelse en realitet, vil det imidlertid ikke bare give kunsten og
forskningen noget, men også samfundet som helhed, for det vil synliggøre et slægtskab mellem kunst og
humaniora, som det er sundt for alle at erindre. Den filosofiske æstetik kan være vejen til erkendelse af, at
nerven i al kunst og humaniora er – eller burde være – en frit tolkende stræben efter meningsstiftende
erkendelse, og at ikke kun kunst og forskning, men samfundet som helhed bliver teknokratisk, hvis denne
stræben går tabt.
1 Dette lille engleessay blev første gang trykt i Aarhus Universitetsforlags Nyhedskatalog 2007 s. 39.
10

Det er ikke frit tolkende stræben efter meningsstiftende erkendelse, der får plads for øjeblikket. I disse år er
vi derimod alle på vej via lønarbejderlivsformen ind i karrierelivsformen, dvs. ind i en tilværelse uden
hverken skønhed, sandhed eller frihed. Kunsten, forskningen, hele tilværelsen bliver gjort til projekt i stedet
for at være liv levet i virksomhed, f.eks. under udfoldelse af kunstneriske og erkendelsesmæssige
aktiviteter. Tidligere bevægede kunstnere og humanister sig derimod i en livsform, der ikke havde sit formål
uden for sig selv (dvs. i lønnen eller karrieren), men i stedet var kendetegnet ved at have sit formål i sig selv
(dvs. i at gøre det, man gjorde), præcis som tilværelsen også formede sig for datidens selvstændige med
små landbrug og butikker.
Fælles fora for kunstnere og akademikere som f.eks. akademiet i Rom kan minde os om denne
livsforms karakter og kvaliteter ved at anskueliggøre den gennem egen praksis, og de kan dermed anspore
til overvejelser over, hvordan det er, vi omgås overleveringen og traditionen. Får vi det med ind i fremtiden,
som det er værd at bevare? Skaber vi gode liv for os selv og for andre? Det kan også siges med andre ord:
Enhver, der har mulighed for det, f.eks. kunstnere og akademikere, burde værne om det, der tidligere blev
kaldt det kontemplative liv.
De krav om praktisk anvendelighed, der i dag bliver rejst til kunsten og til humaniora, reaktiverer
derimod en gammel modsætning imellem det kontemplative og det aktive liv. De bygger på en uudtalt
formodning om, at det kontemplative liv blot er en passiv skuen, og at det derfor forholder sig til det aktive
liv som sort til hvidt. Det kontemplative liv er imidlertid ikke bare teoretisk, men udgør i sig selv en
skabende praksis. Frem for at erstatte det kontemplative liv med det aktive liv ville det være langt mere
fremsynet, hvis man erkendte det skabende element i ikke blot kunst, men også i tænkning, og hvis man
begreb, at kontemplation er kreativitetens kilde. Også tanken er skabende; den sætter tankeværker i
verden, ikke mindst den filosofiske tanke gør. Denne anderledes forståelse af det kontemplative liv ville
ikke kun have betydning for kunsten og forskningen, men også for samfundet som helhed. Den ville
synliggøre den evne til og mulighed for at tænke frit, der er forudsætningen for såvel kunst som forskning,
og som også udgør den grund, uden hvilken et samfund ikke kan betegnes som moderne.
Det er som sagt ikke en utopi at forestille sig et fælles sprog for kunstnere og akademikere. Det foreligger
allerede i form af det filosofiske sprog, og ingen behøver derfor at igangsætte store projekter for at skabe
det. Som mennesker er vi alle udstyret med henholdsvis forstand, følelser og fornuft, og da det er med
fornuften, man filosoferer, er vi alle begavet med den evne, der forudsættes for at tænke filosofisk.
Evnerne er ganske vist ulige fordelt, og da vi også har forskellige opvækstvilkår, udvikles de heller ikke på
samme måde.
11

En uddannelse til videnskabsmand af den moderne karakter, giver dominans til forstanden. I en
kunstners liv står det i stedet centralt at give æstetisk form til følelserne. Men til forskel fra den
videnskabeliggjorte form for filosofi er det, jeg ovenfor har kaldt for filosofisk tænkning, egentlig blot en
bevidst, forfinet udgave af den almindelige mellemmenneskelige philosophia, som vi alle i princippet har
adgang til qua vor individuelle fornuft, og som er årsagen til, at mennesker med forskellig baggrund kan
finde sammen i dialog. Både kunst og videnskab har gavn af at kende forskel på forstand og følelser, men
ingen er tjent med ikke også at kunne forbinde dem med hinanden, og noget sådant kræver fornuft og
realiseres i den filosofiske tænkning, som fornuften manifesterer sig i. Det er med fornuften, vi kommer ud
over rigide modsætninger som f.eks. den imellem forstand og følelser.
Filosofisk tænkning består grundlæggende i netop dette, altså at kunne tænke tilstrækkeligt udvidet til
at kunne løse en modsætning op uden at miste blikket for dens poler og deres egenart, her forstanden og
følelserne. Mens vi alle er udstyret med både forstand, følelser og fornuft, lever vi imidlertid i et samfund,
der ikke lader dem alle tre komme til udfoldelse eller ikke udfolder dem på hensigtsmæssige måder. Det
halter især for fornuftens vedkommende og dermed også for den filosofiske tænkning, hvis væsen og
betydning der ikke er megen forståelse for i hverken uddannelsespolitikken eller i store dele af den
akademiske verden. Og halter det for fornuftens vedkommende, går det også galt med forstanden og med
følelserne: De degenererer til henholdsvis positivisme og irrationalisme, teknokratisk bureaukrati og
subjektivistisk føleri.
Selvom det filosofiske sprog kom til verden for længe siden, skal der altså alligevel gøres noget – for at
sikre, at det også findes i fremtiden, og ikke kun for dets egen eller den filosofiske tænknings skyld, men
også af hensyn til forstanden og følelserne. Man kunne med fordel sætte ind allerede i skolen med mere
opmærksomhed over for børns evne til at tænke filosofisk. Ikke for at give plads for mere snakkeri og
meningsmageri, men for at skærpe deres forståelse for, hvordan man omgås begreber på en
erkendelsesbefordrende måde.
Endvidere er en bestemt form for filosoferen, nemlig den filosofiske æstetik, som sagt af særlig
relevans for netop kunst og humaniora. Og for dens vedkommende er en indsats ikke kun nødvendig for at
sikre dens fremtid, men også for overhovedet at introducere den og forklare dens samfundsmæssige
betydning, herunder for kunsten og humaniora. Jeg arbejder i det daglige for begge dele, og de hænger da
også sammen: Er der ingen forståelse for det filosofiske sprogs og den filosofiske tænknings karakter og
betydning, kommer man ingen vegne med sine forsøg på at åbne den filosofiske æstetiks univers for andre,
eftersom filosofisk æstetik naturligvis af væsen er filosofisk.
12

Hvis man gerne vil bidrage til, at kunstnere og akademikere får filosofisk æstetik som fælles reference
og således kan nå længere i deres samtaler om f.eks. skønhed og æstetisk erfaring, må man derfor også
arbejde for en bedre forståelse for, hvad det vil sige at tænke og tale filosofisk. Det hjælper altså ikke at
ville mane begreber bort, som om de var myter, eller at ville bestemme dem under henvisning til empirien,
som om deres betydning kan udledes af den.
Man må derimod ned i begreberne, folde deres immanente betydning ud, sammenligne dem med
hinanden og selv begribe, at denne slags arbejde ikke er overstået på en studs. Det er tværtimod uendeligt,
hvilket netop også er pointen: Den filosofiske betænkning af begrebernes betydning docerer ikke
metafysiske entiteter og majoriserer ingen mennesker. Den filosofiske tænkning bringer derimod
begrebernes betydning i bevægelse; dens definitioner er netop ikke endegyldige. Og det filosofiske sprog
tilhører enhver, der benytter det, da vi alle er udstyret med fornuft, og dets begreber er dannet af gloser
hentet i hverdagssproget. Filosofien er åben og fællesmenneskelig, og derfor er den også demokratisk.
Vil du læse mere? Se Dorthe Jørgensen, Aglaias dans. På vej mod en æstetisk tænkning (Aarhus
Universitetsforlag 2008).
13

Kunstner og akademiker
Af Christian Dorph
Min akademiske baggrund er papirtynd. Jeg er cand.phil. i dansk fra Århus universitet, og jeg bluffede og
fedtede mig igennem uddannelsen og fik aldrig noget tilhørsforhold til universitetet. Men jeg kan undskylde
mig med, at jeg gik på Forfatterskolen samtidig. Jeg blev optaget i 1988, og når jeg fortsatte på
danskstudiet, var det dels fordi, man ikke kunne få SU på Forfatterskolen, og dels for at have noget at falde
tilbage på, keep your dayjob, som man siger. Så faktisk uddannede jeg mig til kunstner og akademiker
samtidig. Men jeg besluttede mig ret hurtigt til, at det var på Forfatterskolen, at jeg lærte mest, og det er
der vel egentlig ikke særlig meget at sige til, at jeg lagde min identitet der.
I starten, inden jeg flyttede til Århus, læste jeg i Aalborg, på den humanistiske basisuddannelse, og det var
baseret meget på gruppearbejde, og jeg var ikke særlig tålmodig med de andre i gruppen, og på et
tidspunkt sagde min lærer, Gunhild Agger, til mig: ’jamen, du kan jo ikke tage imod kritik, Christian’. Det
kunne jeg åbenbart ikke der, altså på universitetet, men det kunne jeg godt på Forfatterskolen. Jeg lagde
ryg til de hug, der faldt, og de var mange og drøje, men jeg kunne også vende kritikken til min egen fordel
og ’skrive mig ind’ på lærerne og regne ud, hvad det var, de ville have. På godt og ondt. Der var i
hovedsagen tre regler, tre negative regler: Det måtte ikke være privat(!), det måtte ikke være terapi, og vi
skulle undgå patos. Jeg ved ikke, om det blev sagt sådan, men det blev i hvert fald sagt mellem linjerne, og
det var de guidelines, man fulgte, og det virkede, i hvert fald for mig, jeg fik gradvis bedre respons. Jeg var
parat til at skrive hvad som helst for at få noget ros. Jeg skrev præcis, som jeg mente, at de ville have det.
Jeg var en rigtig røvslikker.
Men som sagt, så synes jeg, jeg lærte mest på Forfatterskolen, også udover at skrive selv, også om litteratur
og litteraturteori som sådan, og jeg var opmærksom på de forskellige tilgange til litteratur, der var på de to
uddannelser. På universitetet handler det om kanoniseret litteratur, det gjorde det også på Forfatterskolen,
men vi beskæftigede os desuden med ufærdig litteratur, eller rettere: Vi oplevede den ny litteratur blive til
for øjnene af os – dvs. vores egen!
Jeg kan huske, at Poul Borum på et tidspunkt sagde, at det vi gjorde, dels var at beskæftige os med helt små
ting, med kommaer, linjebrud, synonymer osv. og med de helt store ting: liv og død. Vi kunne bruge
14

adskillige timer på at analysere og diskutere en tre, fire små digte, og Per Aage Brandt kunne pludselig tale
halvanden time i streg og lave indviklede modeller på tavlen, og så sad man der og var målløs og stolt over,
at han kunne få så meget ud af de der små digte, man havde klampet sammen på sit studerekammer
natten i forvejen.
Vi havde altså det helt store overblik og samtidig blik for detaljen. Små ting og store ting. Grammatik og gud
- eller hvad man skal sige. Alt det kedelige midt imellem, tematik, komposition, genreanalyse osv., overlod
vi til levebrødsakademikerne. Vi var vildt analytiske - og på den måde også akademiske - og flere tidligere
forfatterskoleelever har sagt, at skolen faktisk mere er en kritikeruddannelse end en forfatteruddannelse,
og det ligger måske i tråd med, at vores rektor og lærer dengang, Poul Borum, var mere kritiker end digter.
Borum var en mand af mange citater, og han udgav sådan en lille citatsamling, Opfyldt forventning, på
Edition Afterhand, med et motto af Kenneth Burke, ’Form er opfyldt forventning’, og han havde et citat,
som han elskede at komme med, som desværre ikke er med i den bog. Jeg har ledt andre steder, men jeg
ved ikke, hvor det stammer fra. Eller måske er det simpelt hen ham selv. Det kom til at betyde meget for os,
og det lyder sådan her, lettere tillempet: ”Hvad der for kunstneren er form er for akademikeren indhold og
omvendt”.
Det var virkelig forjættende det citat, fordi det på en herlig abstrakt måde sagde og forklarede det hele.
Men hvordan skal det egentlig forstås? ”Hvad der for kunstneren er form, er for akademikeren indhold og
omvendt”? Det skal (vel) udlægges sådan, at hvad man normalt opfatter som form: rytme, klang, linjebrud,
tegnsætning, om man bruger det eller det andet ord for det samme osv., at der ligger tekstens egentlige
betydning gemt, mens hvad teksten i øvrigt handler om og tematiserer, er en formsag. For forfatteren altså.
Det var som sagt forjættende, som en mystikerbesværgelse. Her havde man omsider en formel, som
effektivt og stensikkert kunne hægte alle idioterne af! Hvis form er indhold, så kan man kommunikere med
alle de rigtige, de udvalgte og formbevidste, gennem formen, gennem en art formens double talk eller
dobbelt bund, hvor teksten læses bogstavelig og tematisk og symbolsk af nogle, af almindelige læsere,
mens der findes andre betydninger i teksten indre kredsløb, i de billedlige og rytmiske kringelkroge, en dyb
lokkende musik(!)
Jeg er sikkert blevet kynisk eller mindre lydhør med tiden, men jeg har vanskeligere ved at se den
demarkationslinje mellem kunstnere og akademikere i dag, som jeg synes, var så klar dengang. Men jeg har
måske også mindre brug for den. Jeg ved heller ikke, hvad det er for en særlig betydning i formen, der ikke
15

er der eksplicit. Men jeg kan godt lide ideen om, at hægte alle idioterne af. Hvilket jo ikke er det samme
som at hægte alle akademikerne af. Altså ideen om, at kunst og litteratur også udsender vibrationer og
betydninger, som kan opfattes af alle og enhver – men ikke hvem som helst! - og som kræver, kunne man
sige, en hunds hørelse. Med andre ord: At man skal være en hund efter god litteratur. Men dengang
handlede det sikkert også om, at man som ung forfatterspire lagde så meget arbejde i formen, at man
mente, at der måtte aflejre sig en finere og esoterisk betydning der, som kun gjaldt de indviede.
En anden måde at sige det på, og for at vende sagen positivt, er, at kunstneren og akademikeren er tildelt
forskellige roller. At vi befinder os på hver side af litteraturens store klude – eller vævetæppe, for nu at
bruge en anden forslidt Borum-metafor. Forfatteren er optaget af de tekniske og håndværksmæssige
knuder og tråde på vævningens bagside, som måske ikke kommer læseren eller akademikeren ved, mens
akademikeren står foran værket og ser de indholds – og fortolkningsmæssige konturer, som rager
forfatteren en høstblomst.
16

Akademiker(en) og kunstner(en)
- Klogefestivalistiske noter
Af Jørn Erslev Andersen
Egentlig burde jeg gribe opdraget til dette oplæg akademisk an – ved indledningsvis at ’se nærmere’ (som
det hedder på akademisk ) på de to ’størrelser’ (ditto), nemlig Akademikeren og Kunstneren, som denne
lille eksperimentelle klogefestival er betitlet, i fx kulturhistoriske og –analytiske og konceptuelle
perspektiver. Om ikke andet så for at komme derhen, hvor en akademiker, som fx undertegnede, kan herse
lidt rundt med terminologierne. Jeg vil gerne undgå den mytologiserende klang, der uvægerligt toner med,
når de to fænomener står angivet side om side og med store forbogstaver og i bestemte former, ved at
afdramatisere det hele lidt og blot tale om akademikere og kunstnere og videre om videnskab og kunst.
For – som vi véd fra bl.a. Inger Christensen, Klaus Høeck og Niels Lyngsø – så kan der laves god kunst
med inspiration fra filosofi, matematik, fysik, kybernetik og datalogi, der jo så på den anden side er udvirket
af akademikere, som er aktive i det store og brede felt, der hedder forskning og i alt fra rytmer og metre til
teorier om universets opståen og formelle karakter, og som ofte tænker i kreative og avancerede baner,
der ellers gerne reserveres betegnelsen ’kunst’. Noget sådant medfører allerede nogle nuancer:
akademikeren kan ikke i et sådant perspektiv reduceres til at være en – evt. ’snyltende’ – humanistisk,
idiosynkratisk og/eller forstandsfixeret kritiker eller smagsdommer, ligesom kunstneren ikke kan reduceres
til at være en teoretisk og akademisk ubesmittet og følsom sjæl.
Ved således at namedroppe tre kunstnere, der alle er akademisk vel(ud)dannede, forsøges antydet en
efterhånden tiltrængt mulig overvindelse af romantiske efterlevn, og som stortrives i det kulturelle felt, i
diskussioner af de komplekse udvekslinger mellem ’akademi’ (forskning) og kunstneriske strategier. Måske
er de to betegnelser oftest en slags ’masker’, som kun maskebærerne ved er – masker, som de socialt,
institutionelt og diskursivt forventes at udstyre sig med hver morgen foran spejlet, så er der i det mindste
socialantropologisk styr på sagerne, og kulturprogrammer, aviser, kulturelle reflekser og myter, bevilgende
udvalg og myndigheder og arbejdsløshedskasser kan opretholde sig selv og give smør på brødet til alle
andre end – akademikere og kunstnere: politikere, administratorer, fuldmægtige, tv-værter,
kulturskribenter, jurister. Men måske er det hele slet ikke så indviklet, måske er videnskab og kunst, når de
socialantroplogiske og mytomaniererede masker falder, fælles om noget så såre enkelt som – tænkning?
Og, som vi véd fra filosofien, så er det enkle som regel det mest komplekse.
17

I hvert fald har jeg nærmest altid – eller i hvert fald siden jeg for snart mange år siden læste Gilles Deleuze –
opfattet kunst, videnskab og filosofi som tre forskellige, men ligeværdige erkendelsesformer. Følgelig må
man kunne tale om en række mulige kongruensfelter de tre praksisformer imellem – ikke i form af
hasarderede synteser, men ved at påstå at de driver forskellige tilgange til og erkendelsesmæssige
konceptualiseringer af enten det samme spørgsmål – fx ’hvad fanden er det egentlig for noget, den her
Verden?’ – eller beslægtede fænomener, idéer, emner, genstande eller forhold, fx semiotiske forhold
mellem krop, sprog og erkendelse; fornuft og forstand; dette, gerne intermedialt, at kunne formidle tanker
i skrift (afhandling, traktat, litteratur), billede (maleri, fotografi, plancher, modellering, digitaliseret
morfing), lyd (universets baggrundslyd, kropslyd, musik, elektronica), rytme og formalisering (matematiske
formler, lyrik) og den slags.
I mit oplæg antydede jeg tre eksempler (men mange andre kunne nævnes) på sådanne udvekslinger
mellem ’akademia’ og ’ars’, som feltet har heddet i næsten umindelige tider (og med tanke på denne
’klassiske’ topos hælder jeg mere til aristotelisk systematik end til platoniske idéer om filosofisk
transcendens og énhedssprog). Da jeg ikke havde noget manuskript til mit oplæg under klogefestivalen vil
det følgende blot være en tentativ/summarisk angivelse af eksemplerne, som ikke tjener andre formål end
netop at være åbne eksempler.
Eksempel 1: praktiske/konceptuelle udvekslinger
Passage nr. 6 fra 1989 har ’Romanen’ som tema. I nummeret er der bl.a. syv romaner. De blev til på den
måde, at vi bad en række forfattere om at skrive en roman – ikke kortprosa, ikke en novelle – men en
roman på cirka fem sider. Det kom der syv romaner ud, hvoraf én er forfattet af Peer Hultberg (de øvrige af
Peter Rønnow-Jessen, Ulla Ryum, Henning Mortensen, Peter Laugesen, Jens Cristian Grøndahl og Lars
Bukdahl). Hultbergs roman hedder Tobiasdage. Nogle år senere medtog han den i samlingen Kronologi.
Prosa 1964-1994 (1995) og skrev i sin indledende præsentation af de medtagne tekster, at Tobiasdage
”kom til at få stor betydning for mig som begyndelse til en ny narrativ form.
Den opstod efter en henvendelse fra tidsskriftet Passage til forskellige forfattere om at skrive en roman
på højst fem skrivemaskinesider, og denne idé gav mig det endelige stød til at udvide den meget
kortfattede form som bl.a. En Kunstnerskæbne er eksempel på, til en noget længere, med henblik på at
skildre et livsforløb, fra begyndelse til slutning, i en nøgen, knap, næsten saga-agtig fortællestil og hermed
så at sige opgive den traditionelle mimetiske narration for på diegetisk vis at søge at trænge ind på et
narrativt plan, vel nok beslægtet med det aristoteliske praxis – for nu at udtrykke det på den måde.”
Smukkere, mere prægnant og koncist kan en mulig udveksling mellem en akademisk redaktionsgruppe og
18

en hæderkronet forfatter, som også var uddannet akademiker, eller mellem ’akademia’ og ’ars’ vel næppe
formuleres – og så endda på aristotelisk. Så det kan altså lade sig gøre – og det er næppe det eneste
eksempel, ud over Inger Christensen, Klaus Høeck og Niels Lyngsø står Poul Vad, Peter Seeberg, Per Højholt,
Jørgen Sonne og andre står i hvert fald i kø og råber op om også gerne at ville tjene som eksempler. Dertil
kommer, at Lars Bukdahl er cand.phil i Litteraturhistorie, Aarhus Universitet, akkurat som Niels Frank og
Mette Moestrup er det.
Eksempel 2: kulturhistoriske udvekslinger
Tager man et overblik over udviklingerne i fysik, matematik, psykologi (psykoanalyse) og kunst fra tredje del
af det 19. århundrede til midten af det 20. er det slående hvor mange ting, der uafhængigt af hinanden
udvikles konceptuelt-morfologisk, men som på en række formelle niveauer og set i tilbageblik kan minde
om hinanden, således at filosofi, kunst og videnskab tilnærmer sig geometrisk opbrudte rum og flader,
uendelighed, singularitet, tids- og liniekrumninger, kvantespring, proliferation, simultanitet, teoretiske
objekter og den slags på vidt forskellige måder, der efterlods viser sig at give spændende og ikke-identiske
synsvinkler på parallelle fænomener, der uendeligt bøjer sig ind mod hinanden.
Eksempel 3: formalvidenskabelige udvekslinger
Med centrum i kategorierne ’synæstetik’, altså samsansning, – og ikke ’synæstetisk’, det er en neurologisk
term – og ’morfologi’, altså formlære, kunne man undersøge konceptuelle repræsentationer på tværs af
kunst og natur og humanvidenskabelige repræsentationsformer. Et sådant projekt har jeg udkastet i anden
sammenhæng og det hverken vil eller kan jeg redegøre for her. Det korte af det lange er, at de to nævnte
kategorier kunne være guidelines for undersøgelser af den samme entitet (fx interfacet eller ikoniske
fremstillinger af teoretiske modeller) ud fra de tre – givet som præsupposition – forskellige tilgangsvinkler,
som kaldes kunst, videnskab og filosofi (og som så igen hver for sig proliferativt kan differentieres), således
at der opstår en facetteret eller heterogen og ikke en syntetiserende eller homogen række af
fænomenologiske, semiotiske og systematiske beskrivelser af et givet emne, som så igen kan indgå i
erkendelsesteoretiske, konceptuelle og/eller systematiserende udvekslinger. Ikke sandt!
19

Den Andens blik
- om akademikeren og kunstneren
Af Søren Ulrik Thomsen
Nogle kunstnere – og mange læsere – er stærkt betænkelige ved den akademiske analyse af kunstværket.
De frygter, at værkets aura, dets magi, dets hemmelighed, alt dét, der netop fascinerer ved kunsten, skal
blive berøvet af analysen. Men det er kun et dårligt digt, der kan blive ødelagt af at blive analyseret, for kan
digtet rastløst udtømmes i et andet sprog, er der jo sandt nok ikke mere at komme efter, men fra et
vellykket digt bliver der ved og ved at strømme ny betydning, som ikke bare kan tåle, men også i sig selv
genererer stadig nye læsninger.
Derfor er jeg fatalist på mine digtes vegne. Hvis et af mine digte mister sin aura i analysen, var det ikke
bedre værd. Jeg sender aldrig et digt i trykken, med mindre jeg virkelig tror på dets kvalitet, men ikke alle
viser sig at holde. Lad mig sammenligne mine digte med et skib: Nogle af dem er prægtige fuldriggere med
den tungeste last, besat med kanoner og blændende sejl, andre er små uanseelige joller, og når jeg sender
manuskriptet af sted, er jeg selv naturligvis stoltest af de første. Men hurtigt kan det vise sig, at de store
udstyrsstykker går ned med mus og mand fem minutter efter, at de har forladt kajen, mens den lille jolle
sejler videre og videre og stadig vugger mod horisonten 25 år efter, at den blev sat i søen.
Det betyder ikke, at man så – som den lebensfilosofiske proceskunst – kan konkludere, at ergo må det
hastigt nedkradsede digt, der på grund af sin tilfældighedskarakter skulle være tættest på Selve Livet, være
det ægte, mens den bevidst gennemarbejdede tekst ”stivner” og på forhånd er dømt til døden. For lige så
tit er det omvendt: Et skud fra hoften, kan godt vise sig at være en forbier, mens en tekst, der virkelig
arbejdes igennem, pludselig begynder at røre på sig. Sagen er nemlig så foruroligende, at digteren må stå
100 procent inde for de tekster, han sender på gaden, og samtidig vide, at han ikke aner, hvilke der vil
overleve at blive læst. Er digtene nok skrevet af ham, tilhører de nemlig ikke længere ophavsmanden, men
er udleverede til Den Andens blik; læserens, dagbladskritikerens, akademikerens.
Men da digteren jo er sit eget digts første læser, bliver han også selv den første bærer af Den Andens blik,
overfor hvilken teksten må stå sin første prøve. Hvis jeg – i dagene efter at jeg har skrevet et digt, som jeg
har lagt på kanten af arbejdsbordet – ikke kan lade være med at læse det, hver gang jeg går forbi, betragter
jeg det som et godt tegn. For hvorfor bliver jeg ved og ved at læse det? Eftersom det jo er mig, der har
20

skrevet digtet, burde jeg vel vide, hvad der står i det. Forklaringen kan kun være, at der må være noget i
digtet, som ikke er i mig, på trods af, at det er mig, som har frembragt teksten. Mange mennesker, der har
været meget optaget af en bestemt kunstners arbejde, har haft et stort ønske om at møde ophavsmanden,
og er tit blevet sørgeligt skuffet, når det er lykkedes: De forestillede sig, at kunstneren så at sige
inkarnerede værket (og lidt til!), men det er jo omvendt, nemlig, at der er mere i værket end i kunstneren,
og det er faktisk hele fascinationen ved at skabe kunst: At digtet river sig løs fra digteren, og ved at bringe
ny betydning ind i verden transformerer et subjektivt udspil til noget objektivt.
Ordet kunst kommer af verbet ”at kunne”, og en kunstner er ikke en person, der véd noget, andre
mennesker ikke véd, men én, som har en bestemt kompetence, nemlig at kunne frembringe en form – og
den kunstneriske form har så på sin side dén gådefulde egenskab at kunne skabe mer-betydning:
kunstneren skaber formen, men formen skaber et betydningsoverskud, som ikke er indeholdt i dens ophav.
Når jeg altså tager min gentagne læsning af det nyskrevne digt som et tegn på, at digtet tilhører ”de
måske egnede”, er det jo fordi fascinationen retter sig mod dét i digtet, som nok er skabt af – men ikke
identisk med – mig, og derfor rummer en objektivitet, som kan sættes ud i verden og i spil overfor andre,
akademikeren f.eks.
Ved akademikeren mere om kunsten og kunstneren, end kunstneren ved om sit eget værk og sine egne
intentioner? spørges der i indbydelsen til dette møde. Lad mig begynde med det sidste. Digterens
intentioner er ligegyldige, og som regel noget der kun omtales, hvis værket ikke er lykkedes: Kritikken kan
påpege, at et værk mislykkedes i forhold til dets underforståede intentioner, og en kunstner kan påberåbe
sig, at opfattelsen af hans værk ikke stemmer overens med hans intentioner, men et vellykket værk
forholder man sig spontant undersøgende til uden at spørge til dets hensigter, ligesom et sådant værk slet
ikke behøver at redegøre for dem.
Ved akademikeren mere om kunsten og kunstneren, en kunstneren ved om sit eget værk? Vi ved alle
sammen – ikke nødvendigvis mere – men dog noget andet, om de andre, end de selv ved, og hvis
akademikeren ikke vidste andet om værket, end kunstneren, var det enten et dårligt værk eller en sløj
akademiker. Rent bortset fra at det smigrer min personlige forfængelighed, har inspirerede og skarpsindige
akademiske læsninger, der i mine værker har kunnet påvise sammenhænge, jeg ikke selv har skænket en
tanke, naturligvis altid virket vældigt bekræftende på mig, eftersom sådanne læsninger jo kunne tyde på, at
digtene rækker ud over mig selv og mine intentioner, at de rummer en hemmelighed, også for dén der har
21

skrevet dem, at de ”lever deres eget liv”, som det hedder med en udmærket kliché, ligesom det da i sig selv
er bekræftende, når en tekst formår at producere andre gode tekster.
Lad mig sammenligne digtanalysen med den arkitektoniske beskrivelse af et hus. Det er nemlig ikke sådan,
at analysen opæder digtets hemmelighed, for i takt med at rum efter rum tegnes op og lægges blot for
forskerens blik, arbejder analysen sig samtidig frem til en dør, man ikke kan få op, og bag hvilken skrigene
fra de tilmurede alkover høres, og vælger man næste gang en ny læsestrategi overfor samme digt, vil man
nå frem til en helt ny aflåst dør. Snarere end at berøve digtet dets hemmelighed, producerer analysen altså
i en vis forstand selv nye gåder i en tekst, hvis blinde vinkel forskyder sig, efterhånden som digtet læses på
nye måder.
Men ligesom mine egne digte ikke holder lige godt alle sammen, er jeg da selvfølgelig også stødt på
akademiske læsninger, som jeg ikke synes har været på niveau med deres genstand, hvad enten det nu har
skyldtes en alt for håndfast og reducerende læsning, eller omvendt en læsning, der slet ikke tør give et bud
på, hvad der rører sig i digtene, men blot besværger ”det åbne”, ”det komplekse”, ”det mangetydige” etc.,
eller der har været tale om læsninger, som har været styret af ideologiske og litteraturpolitiske
dagsordener (for på trods af den akademiske verdens fornemme tilbagetrukkenhed fra dagspressens
hundeslagsmål er den jo langtfra hævet over modstrømninger).
Da jeg ikke kun skriver digte, men også poetik, er jeg selv en slags intellektuel, men ikke akademiker. Hvad
er forskellen? Først og fremmest, at jeg hverken har akademisk dannelse eller tænkeevne, for ligesom jeg –
uden at bekymre mig om, hvad jeg burde være orienteret i – hæmningsløst subjektivt leder efter netop den
læsning, der kan bringe mit eget forfatterskab videre, kan jeg også kun tænke, hvis jeg selv har noget i
klemme, og skønt akademikeren naturligvis også er afhængig af sin personlige erkendelsesinteresse, har jeg
på fornemmelsen, at han alligevel med en større frihed kan rette sit lys hvorhen det skal være i verdens
vidtløftige teksthav.
Og dog er jeg ikke flov over, at min evne til at tænke er så snævert bundet til mit eget projekt. Jeg
kender udmærket min begrænsning og bøjer mig til hver en tid for akademikeren, der virkelig behersker
filosofisk æstetik, hvad jeg aldrig ville give En dans på gloser ud for at være. Men at skrive denne bog var
tvingende nødvendigt for mig, og hvis bare fem procent af de tanker, den rummer, kun kunne skrives af
netop mig, er den al amatørismen værd. At skrive poetik er for mig en vital del af mit forfatterskabs
stofskifte, en manøvre til at blive dum på ny. Når jeg har skrevet digte er mit arbejdsbord billedligt talt fuld
af noter om dette arbejde, og at skrive poetik er at feje alle disse lapper sammen, så bordet bliver helt
22

tomt. Af og til er det nødvendigt at sige alt dét, jeg på dette givne tidspunkt véd om poesien, for på denne
måde at nå frem til dét jeg ikke ved, for det er i forhold til denne nyvundne ikke-viden, at nye digte måske
kan skrives.
Eftersom litteraterne analyserer værkerne, er det klart, at forskningen taler med litteraturen, men går
inspirationen også den anden vej? Det er jeg sikker på, men her tror jeg, at påvirkningen af flere grunde er
mere indirekte, trojansk og underforstået, og personligt føler jeg mig på mange måder fri, når jeg tænker i
forhold til f.eks. psykoanalysen og teologien, end når jeg ublufærdigt skal stå strambuks under
litteraturteoriens metablik. Hvis det ellers er interessant, læser jeg imidlertid omhyggeligt, hvad litteraterne
skriver om mit arbejde, men jeg holder det også ud i strakt arm, for skal digtene på den ene side kunne tåle
at udsættes for Den Andens blik, skal forfatteren på den anden side ikke kapitulere til dette blik, uanset om
det er anerkendende, kritiserende eller mere neutralt analyserende. Dialogen mellem kunstneren og
akademikeren forudsætter en afstand, som samtalen kan knitre henover, og for en sådan gensidig
inspiration er det ligeså dræbende at være kærester som at være fjender.
23

Om Variant
Variant er en uafhængig foredragsforening stiftet og ledet af studerende ved Litteraturhistorie på Aarhus
Universitet. Ideen er, at kunne tilbyde de studerende fagligt relevante arrangementer i en anden kontekst
end den daglige. Vi bestræber os på at holde 2-3 arrangementer pr. semester, der varierer i indhold og
karakter. Foredragsholderne veksler derfor mellem egne undervisere, forfattere, kritikere eller andre der
har gjort sig gældende i den debat, vi forsøger at tage udgangspunkt i, nemlig debatten om kultur, æstetik,
sprog og litteratur.
Kontakt Variant
Bliv skrevet på vores mailingliste, kom med forslag til arrangementer eller kontakt os hvis du er med i en
forening, der kunne være interesseret i at samarbejde om et foredrag, et seminar, et
oplæsningsarrangement e.l.
Email: variantlit@hotmail.com
Myspace: www.myspace.com/variantlit
Vi er også på facebook…
24