Indledning

Indledning
Englænderne siger, at alle andre folkeslag er lykkelige – i modsætning til dem selv. De er nemlig
de eneste, der ikke kan oversætte Shakespeare! Noget lignende fristes man undertiden til at sige
om Holberg. Der er tekster, som forskydninger i sprognormerne har gjort så knudrede, at de
passagevis nærmer sig det uforståelige.
I denne udgave af Melampe er der i en vis forstand gjort et forsøg på at ”oversætte” Holberg –
og mere end det. En kraftig bearbejdning af en klassisk tekst – om end stort set ukendt – kræver
sine specielle grunde. Hensynet til den sproglige forståelighed er en af dem. Men det drejer sig
mindst lige så meget om et ønske om at udfolde et potentiale, psykologisk og politisk, som ligger
gemt i teksten, og som først bevægelsen rundt om konteksten kan åbne for. Det er gjort i et
omfang, så det nu er en anden tekst. Men lagt i forlængelse af originalen, ikke som brud med den.
Det følgende handler om processen og resultatet, vejen ad hvilken og stedet, hvor man
havnede, i form af en dokumentation af researchen og overvejelserne, efterfulgt af det, de så til slut
resulterede i: et bud på en tekst.
Klassikere og koncepter
Der pågår i disse år en ganske heftig debat om, hvad man kan, eller måske ligefrem skal, tillade sig
med klassiske tekster på teatret. Der er mindst to lejre. Den ene insisterer på, at teksten har en
værdi og betydning i sig selv, som det er iscenesættelsens opgave at forløse. Den anden
argumenterer for, at tekst ikke i sig selv er en komponent af særlig betydning, og at sammenstødet
mellem iscenesættelseskonceptet og teksten er det centrale. Den første holdning – at
iscenesættelsen så at sige er en ”oversættelse” af teksten – er teoretisk og har ikke meget med
virkeligheden at gøre. Iscenesættelsen er og bliver en række bud på (for)tolkninger. Der skal
træffes valg, som samtidig er fravalg, inden for tekstens potentialer. Den anden indstilling – at
fokus er på brudfladen mellem iscenesættelsen og teksten – er abstrakt og har i praksis ikke meget
med teater at gøre. Den proklamerer sig ofte som ikke-intellektuel, men er i realiteten hyperintellektuel.
Publikum vil uvægerligt associere og søge at konstruere betydning. Man kan ikke
hindre den menneskelige hjerne i at kombinere. Valget er så, om man ønsker at kommunikere,
eller man ikke ønsker at kommunikere. Fokuseringen på det meget synlige koncept vil ofte fremstå
som en eksponering af et privat instruktørprojekt.
Her skal insisteres på en tredje vej, som er mere beslægtet med begrebet om dialektisk
montage. En teknik, hvor man bevidst arbejder med den kendsgerning, at tilskueren, ud af mødet
mellem kontekst, tekst og iscenesættelse, skaber en tredje mening – som så bliver forestillingens.
Jan Kott var en af de første, som var ude at påvise, at f.eks. ”Hamlet er som en svamp”. Som tekst
suger den betydning til sig af en given politisk, historisk osv. kontekst. Iagttagelsen har
omfattende gyldighed. Den peger på et grundlæggende dramaturgisk princip.
Den tekst-underkendende retning er uden bevidsthed om, at tekst på teatret kommunikerer i
andre registre end de blot og bart litterært betydningsmæssige. Tekst er musikalitet, rytmer,
klange, og dermed fysisk-kropslige realiteter, emotionelle orkestreringer, som man kan arbejde
med. Paradoksalt nok resulterer ignoreringen af de registre i, at postuleret radikale iscenesættelser
ender som billeder garneret med talking heads, altså just en form for ubehjælpsomt tekst-teater, som
vel var det, det ikke skulle være.

En ofte set facon handler om at behandle teksten med ironi. Problemet er, som det var med
eksponeringen af konceptet, gentagelsen. Det bliver det samme, det samme og det samme. De
radikale iscenesættelser prætenderer at bryde med det forventelige. Paradokset er, at de ofte netop
kommer til at gestalte det forventelige – klicheen. Det gælder karaktertegning, skuespilteknik – og
i det hele taget et antal iscenesætter-tricks, som hærger teatrene i disse år. Opsætningerne ligner
hinanden, og hver især insisterer de på at være radikale.
En kliche-model hedder den tegneserie-agtige simplificering, fordi, hedder det sig, vor tid er
overfladisk. Men skal man nødvendigvis potensere overfladiskheden? Har man pligt til det?
I stedet for at styre efter at konceptet skal være mærkeligt kunne man arbejde med, at det er
umærkeligt, at det i sig selv virker overbevisende. Altså flytte fokus fra iscenesættelsen til
publikum. Det bliver konceptet ikke nødvendigvis mindre radikalt og komplekst af. Men det kan
forholde sig organisk til den nye tekst, iscenesættelsen i bund og grund er. Det forudsætter, at man
rent professionelt ikke afviser tekst som anti-kunstnerisk, men går ind i dens musik- og
billedpotentiale.
Den overordnede strategi kan være uhyre simpel: at gå fra kontekst, altså originaltekstens
oprindelige sammenhæng, til tekst, og derfra til ny kontekst, den nutidige, til et på en gang
markant og usynligt koncept, en ny-versionering, alt sammen under stadig følsom iagttagelse af de
musikalske registre.
Tekst
Et projekt
Melampe er et af Holbergs særeste stykker. Teksten er formentlig skrevet i foråret 1723, og den er
førsteopført i vinteren 1724-25. Den rubriceres ofte sammen med parodikomedien Ulysses von
Ithacia, men er – bortset fra henvisningen til den Trojanske Krig og visse komiske passager –
væsensforskellig fra denne. Stykket var oprindelig temmelig populært, men gled efter slutningen
af 1700tallet stort set ud af repertoiret. Mellem 1981 og 1993 kom der tre iscenesættelser.
Den gendigtede tekst er blevet skrevet til Aarhus Teater til sæson 2005/2006, med premiere
3.2. 2006, i instruktion af Asger Bonfils og scenografi af Anette Hansen. Den er dermed nummer
seks i rækken af denne gruppes samarbejder om Holberg-opsætninger, indledt 1993 med Jeppe på
Bjerget og fortsat med Den politiske kandestøber 1997, Ulysses von Ithacia 1999, Henrik og Pernille 2000
og Don Ranudo 2003. Dette projekt har hele tiden gået ud på at skære ind til benet, tage ordet på
ordet, rense al den gammeldags hyggefernis af og se på, hvad forfatteren egentlig tumler med af
komplicerede problemstillinger bag den komiske facade. Det har i høj grad handlet om at gå til
andre dele af forfatterskabet, f.eks. de mere filosofiske, for at få indtryk af de grundlæggende
temaer; og om at researche i datiden for at få etableret et forståelsesmæssigt landskab, som
rummer anvisninger på andre læsninger end de konventionelle. Alt sammen for at oparbejde et
materiale og etablere et udgangspunkt for en forskydning til en moderne sammenhæng. Tekstsamarbejdet
mellem instruktør og dramaturg har været tæt.
I løbet af opsætningerne har der udviklet sig en praksis for stadig større grad af sproglig og
strukturel indgriben. Jeppe på Bjerget blev spillet stort set teksttro. I Den politiske kandestøber blev der
monteret om på scenegangen. Ulysses von Ithacia handler i høj grad om et frontalsammenstød
mellem kunstig, opstyltet tale og almindeligt, menneskeligt sprog – det, der en gang var
umiddelbart tilgængeligt sprog, virker nu knudret; der blev derfor gennemført en større sproglig
operation, udover beskæringsmæssige indgreb. I Henrik og Pernille blev så hele teksten skrevet

igennem – med det resultat, at den blev forståelig. I Don Ranudo, der virker ufærdig fra forfatterens
hånd, blev såvel sproget som strukturen radikalt forandret og så småt suppleret med ny tekst –
man var med andre ord efterhånden kommet over i en form for det, englænderne kalder
”adaptation”, en bearbejdelse, der nærmest har karakter af gendigtning. Med Melampe var
problemet umiddelbart, at alexandrinerversene var af en art, der gjorde dem problematiske at sige,
for ikke at tale om at forstå. Dertil kom, at forhold i den historiske kontekst pegede mod nutidige
sammenhænge. Hvordan det udviklede sig til en nyskrivningsproces, som også kom til at
indebære nye scener, handler de følgende afsnit om.
Som udgangspunkt for arbejdet er anvendt dramateksten i bd. 5 af F.J. Billeskov Jansens
Ludvig Holberg, Værker i tolv bind fra 1970. Peder Paars citeres nedenfor fra samme værks bd. 2. Første
Brev til en højfornem Herre står i bd. 12. Holbergs Epistler citeres fra F.J. Billeskov Jansens udgave,
bd. 1-8, Kbh. 1944-54.
En genre
Melampe er et underligt tvetydigt værk. Man har traditionelt haft svært ved at få styr på de diffuse
grænser mellem alvor og komik. Meget bedre bliver det ikke, når man går til, hvad forfatteren selv
siger. Holberg udtrykker sig flertydigt om teksten. Han omtaler den i Epistel 506 som ”en Satire
over Tragoedier, og hvorudi en ringe og latterlig Materie er udført i høitravende Vers”, og siger
tilsvarende i Epistel 249, at ”Dens Merite bestaaer derudi, at en latterlig Materie er udført udi
prægtige og bevægelige Vers”, men med tilføjelsen, ”saa at Tilskuerne deraf kand bevæges baade
til Graad og Latter” – altså ikke kun til latter. I Epistel 447 gør han gældende, at uanset at han i sit
liv som dramatiker ikke har gjort det i tragedier, så ”dømme mange af de høytravne Scener, som
findes udi den Tragi-Comoedie kaldet Melampe (…) at jeg til saadant Arbeyd haver Beqvemhed”,
hvad der vel indebærer, at de seriøse scener i et eller andet omfang skal tages seriøst. Det svarer til,
at han i Epistel 453 understreger, at det er usandt, at teatrets skuespillere ikke mestrer spillet i den
tragiske genre, ”saasom man har seet, med hvilken Succes de Tragiske Scener udi Melampe have
været spillede”. De har altså været gestaltet seriøst tragisk. Og det blev de faktisk helt op i sidste
del af 1700tallet. Helt fremmed over for den ophøjede genre var Holberg da heller ikke. Det ses
bl.a. af hans sidste dramatiske værk, det heroiske skuespil Artaxerxes, som er en gendigtning af
Metastasios opera-libretto.
Knud Lyhne Rahbek (se litteraturlisten) indleder sin læsning af Melampe med at konstatere,
at der er to grundopfattelser af stykket.
Den ene af disse, der synes at være Holbergs egen, og fra ham at være forplantet paa hans
samtidige, vil have Stykket anseet, som en virkelig Tragicomedie, hvis comiske Scener
comisk, men hvis alvorlige alvorlig ere at behandle, saa at den hele Latterlighed just ligger i,
at en saa ubetydelig Tildragelse har saa alvorlige Følger, og saa tragiske Virkninger; den
anden (…) vil, at ogsaa de tilsyneladende alvorlige Scener skal gives, som det,
Engelskmanden kalder mock-heroic, i Parodiens Maneer.
Sammenfatningen er i sig selv udtryk for, at der på et tidspunkt bliver uklarhed om genren. Hvad
er det overhovedet for en type tekst?
Genremæssigt hører den til i kategorien tragikomedie – som forfatteren jo også selv kalder
den. Det er en genre, der er lidt svær at definere. Den er i høj grad spansk i sit udspring, centreret
om kærlighed og ære som drivende motiver, og slår i 1600tallet igennem i Frankrig. Men et

omantisk plot, evt. et vist mål af komik og en lykkelig udgang hører til de typiske træk, hvortil
kommer dueller, bortførelser, passioneret dyrkelse af den udkårne, adelige huse, som er bragt i
konflikt med hinanden, og også gerne et tjenerskab, der kontrasterer de ophøjede heltes æresdilemmaer,
og endelig en mere episodisk komposition end de regelrette tragedier. Kendte titler er
Corneilles Le Cid og Molières Don Juan. Anne E. Jensen (se litteraturlisten) peger på, hvordan
Philocynes monolog om, at ”Melampe borte er” – originalens II,2, gendigtningens I,12 – lægger sig
op ad helten Rodrigues monolog i Le Cid, hvor han på tilsvarende vis lader verselinjer munde ud i
den elskedes navn Chimène.
For så vidt er Melampe en parodi i en ældre betydning af begrebet, som ikke indebærer
latterliggørelse, men mere går i retning af imitation, et værk som skrives op mod en tekst eller
genre. Pointen er jo imidlertid, at hele det dramatiske apparat, der stables på benene, er ude af
proportion med det, som giver anledning til det. Men apparatet selv er alvorligt nok. Ellers bliver
komikken ikke kompleks.
Rollenavnene peger i flere retninger. Sganarell er Molières komiske figur, f.eks. tjeneren i Don
Juan. Gusman klinger af spansk drama. Også navnet Pedro er spansk. Philocyne betyder ganske
enkelt hundeelsker. De øvrige har romantiske overtoner. Holberg har skabt et teater-univers, som
alt i alt skal virke ”sydlandsk”.
Udover tragedie og tragikomedie er også hyrdespillet, pastoralen, en genre, som spiller en
rolle i forbindelse med Melampe. Herom nærmere nedenfor i afsnittet om hundemotivet.
Kontekst
Den italienske skueplads
Melampe foregår i Tarent (på italiensk: ”Taranto”, med tryk på første stavelse) i Syditalien.
Italiens historie er umådeligt indviklet. Her skal blot fokuseres på en lille del af
magtforholdene, fordi det spiller en rolle for historien i stykket – og som researchmateriale for
bearbejdelsen.
Med den tysk-romerske kejser Karl 5. var Italien i 1530 kommet ind under det habsburgske
kejserhus; og med kejsersønnen, den ærkekatolske Filip 2., som var konge af Spanien, kom landet
fra 1556 under den spanske del af den habsburgske slægt. Det spanske overherredømme, som især
markerede sig i Syditalien, betød et autoritært, reaktionært, stærkt religiøst styre, en mental
stagnation. Det stod på til 1700, hvorefter de østrigske habsburgere overtog dominansen.
Ikke mindst Venezia og Syditalien var gennem årene indviklet i sammenstød med bl.a.
tyrkerne, der tilmed i 1500tallet havde haft etableret enkelte støttepunkter i Apulien. Tarent ligger i
Apulien.
Historisk set er dette skuepladsen for Melampe.
Tyrkerne på Anholt
I stykket tales der straks om frygt for krig. Syditalien var længe plaget af truslen fra algierske og
tyrkiske angreb, ikke mindst til havs. Der peges på flere måder mod en ufredelig omverden. Der
tales om Pandolfus juniors kampe i Marokko. Pedro omtaler ham (med mine kursiveringer) som:
Den stolteste Ridder i Verden (…) hvis Navn udi nogle Aar har været en Skræk for Morer og
Saracener. Han er nu kommen til sit Fæderneland igien, kroned med Laurbær-Krantze,

førende med sig prægtig og kostbar Bytte: Blant andet et med Diamanter besat Sverd, som
han med egen Haand tog fra den Moriske Konge Mahomed Muleaz udi det store Slag for Ceuta.
Mahomed Muleaz – eller Muhammed Mulai eller Muley – er en historisk person, søn af den store
marokkanske sultan Mulai Ismael (1646-1727). Muhammed Mulai døde i 1706. Den spanske by
Ceuta i Marokko blev 1694-1720 belejret af maurerne. Man kan med andre ord datere Holbergs
henvisning ganske præcist.
Pandolfus selv refererer til sine heroiske kampe med maurerne i Ægypten:
Jeg sværer ved mit Sværd, bestænkt med
Heldte-Blod,
Og ved min gyldne Hielm, som jeg ved Nili Flod
Med Seyer-Haand tog fra den stolte
Morisk Kiæmpe,
At, om med gode ey, med Magt jeg sligt
skal dæmpe.
Maurere og saracenere bruges om nordafrikanere, arabere, og desuden – det gælder ”saracenere” –
som samlebetegnelse for muslimer i almindelighed, som Europa var i konflikt med i disse
århundreder. Som vi skal se, skelnes der f.eks. ikke skarpt mellem algierere og tyrkere.
Hertil kan føjes, at i de ældste regijournaler fra opførelser af komedien tales der i listen over
medvirkende om et antal statister, kostumeret som (mine kursiveringer) ”2 Mohrer” med sorte
masker og ”2 Tyrkere” i ”en blaa og en graa Silke Tyrkerdragt (…) alle 4 i Lænker”. Det fremgår af
bemærkningerne, at de kommer ind i V,1, dvs. under Pandolfus’ første entre: ”Slaverne sc. Tyrkerne
og Mohrerne gaae parviis ind foran Pandolp. De stille sig op i Fond de Theatre, hvor de forblive
indtil Pandolp. gaar”. Det er med andre ord scenisk meget tydeligt markeret, at han ankommer fra
krigstogt mod maurere og tyrkere, som han har overvundet, nedkæmpet og undertvunget.
Alt i alt var bevidstheden om tyrkerne temmelig nærværende. Tyrkerne beherskede det
nordafrikanske Middelhavsområde. I 1663 havde sultan Muhamed 4. erklæret hellig krig mod
Kejseren, og den tyrkiske hær var rykket frem gennem Ungarn. Og det var immervæk ikke
længere siden end i 1683, at en tyrkisk hær på 200.000 mand anført af storvisiren Kara Mustafa løb
storm mod Wien og truede Europa i hjertet. Det udløste chokbølger.
I forhold til stykkets oprindelige, umiddelbare kontekst var krigstemaet særdeles
nærværende. Den Store Nordiske Krig med dens rædsler, som varede fra 1700 til 1721, var i frisk
erindring.
En vigtig og forbavsende kilde er i denne sammenhæng Peder Paars, Holbergs komiskheroiske
epos fra 1719-20, der i mange måder er en forstudie til komedien Ulysses von Ithacia – og i
øvrigt inspireret af Holbergs yndlingslekture, Cervantes’ Don Quijote. Paars er en lidt selvhøjtidelig
kalundborgsk købmand, der sammen med sin kræmmersvend Peder Ruus drager mod Århus,
men strander på Anholt, som en anden Odysseus eller prins Æneas. Her sker det så i Anden Bog,
at Peder Ruus hen på morgenen lader en vind gå – der straks udløser en sammenligning med
vindene, der slippes løs i Odysseen –, som hensætter Paars i en tilstand af vanvittig rasen – der
straks medfører en association til Hektor i Iliaden –, så at han smadrer det lokale, de befinder sig i.
Det får gamle Gunhild, som er skuepladsen Anholts fremmeste repræsentant for paranoid overtro,
til at proklamere, at ”Tyrken eller Paven” er i landet, givetvis ankommet fra Læsø eller Skagen!

Tyrken er en hedensk hund, ”der gode Christne Folk med Hud og Haar opæder,/ og drikker deres
Blod… ” – det har præsten selv sagt! Gunhild har personligt både hørt og set sultanen i byen! Hun
har i øvrigt før ”set” tyrken:
En anden gang hun saae tre fire Fisker-Baade,
Hun strax de samme tog for Tyrkens
Hovet-Flaade.
Forfatteren har her indføjet en note:
Det synes, denne Qvinde haver været særdeles bange for Tyrken, om hvilken
Christendommens Fiende, hun hørte meest talt udi Kirken. Der var derforuden en gammel
Spaadom paa Anholt, at Tyrken udi det Seculo skulde vande sine Heste ved Fogdegaarden
(…) Og vare de tyrkiske Søe-Røvere saa dristige, at de udi det Aar 1627 giorde end ogsaa en
Visite til Island, og førte mange Islænder bort med sig udi Slaverie.
Det var algierere, som plyndrede Vestmannaøerne i 1627. ”Tyrken” er det eller de truende
fremmede.
Fogden, som skal organisere Anholts forsvar, kalder sine folk sammen og advarer om, hvad
der sker, hvis man ikke står fast og så falder i tyrkens hænder:
Hvis vi som brave Mænd ey hannem staar imod,
For den Anholtske Troe ey offrer Liv og Blod.
Vi viide, kiære Børn! Hvad Tyrken har at siige,
At han i Tyrannie fast haver ey sin Liige:
Naar han faaer Overhaand, han æder got Folk op
Med Klæder, Skoe og Haar, med ganske
Siæl og Krop,
hvorpå fogden besvimer af skræk. Barberen, som er blevet hidkaldt for at årelade ham, udpeges
straks af Gunhild som hemmelig tyrkisk agent og altså landssviger. Han er skyld i al deres ulykke,
hjemme hos sig har han ”mange Tyrkske Bøger” og måske tilmed breve, hvis man leder grundigt
nok! Hun har selv set et billede af sultanen i en af hans bøger. Og nu forstår hun, hvor han har fået
”Tyrksk Papiir” fra – som er den tekniske betegnelse på marmoreret bogbind. Han er en
landsforræder, han skal hænges, råber mængden. Fogden vil nu undersøge, hvor langt tyrken er
trængt frem, og om man muligvis kan forhandle sig til, at han lader sig nøje med ”Gods og
Penge”.
Om han vil lade os paa Øen boe i Roe,
Beholde vores Præst og vores rene Troe,
Gid vi kun havde én, der Tyrkisk kunde tale!
Der drøftes flere muligheder for at dæmpe den tyrkiske trussel. Pinligt er det, da det til sidst
kommer for dagen, at det hele handlede om en prut i overstørrelse. Det dekreteres (min
kursivering), at

(…) Det er bedst og tienligst for vort Land,
At vi i Glemsomhed den skidne Sag begraver,
Vi heller maa see til, at vi det saadan laver,
At sligt ey kommer ud, ey bliver talet om.
Angstens anatomi, paranoiaen, de vildtvoksende fjen-debilleder, den truende ransagning og
henrettelse, dissekeres ganske nøje af Holberg i disse episoder, der bliver grotesk forstørret ved at
blive sat ned i det helt lille mikroformat: Anholt. Motivet spilles igennem i fuld skala i komedien
Hekseri eller Blind alarm. Den foregår i Thisted.
I forhold til plottet i Melampe er tyrker-episoden i Peder Paars den samme fortælling, som
drejer sig om, at hele den krigeriske ståhej i grunden handler om hysteri over ingenting –
henholdsvis en hund og en prut. Og da det endelig kommer for en dag, drejer det sig om at lave
cover-up. Formuleringen fra Peder Paars om at feje det hele ind under gulvtæppet har en parallel i
Polidorus’ord i slutscenen af Melampe, hvor han siger, at
Jeg svær ved Himmelen, at aldrig jeg vil anke
Paa det, I haver giort, men rødde ud slig Tanke,
I Jorden grave ned alt hvad mig hendet er,
Og ey til ævig Tid at tænke derpaa meer.
”Tyrken” dukker op her og der hos Holberg. Den ”sidste tyrkiske Krig”, nemlig med Venezia, som
fandt sted 1714-18, er således baggrunden for komedien Diderich Menschenschreck, der netop
foregår i denne by – dog ikke anderledes, end at tjeneren hedder Henrich, faderen Jeronimus etc.
Heltinden er en kristen pige, som er blevet taget til fange og gjort til slave af tyrkerne og siden
solgt videre til jøden Ephraim. Komedien emmer af militær terminologi.
Holberg havde faktisk en vis militær baggrund. Om faderen, løjtnant Christian Nielsen
Holberg, beretter han stolt i sin Dannemarks Riges Historie, hvor han kaldes ”een af de tiders store
Avanturiers”, og det føjes til, at han ”havde i sin Ungdom været i Venetiansk og maltesiske
Tieneste” – i øvrigt ligesom søhelten Cort Adeler, der tidligt gik i ”Venetiansk Tieneste, efterdi
Venedig paa samme Tid var indviklet udi Krig med Tyrken”.
Men forfatteren selv havde faktisk været på skudhold af tyrkiske pirater, hvad han beretter
om i sit selvbiografiske latinske Første Brev til en højfornem Herre fra 1728. Og her handler det ikke
om indbildning, som i Peder Paars, men om reel fare, trods den humoristiske tone i skildringen. Da
Holberg i 1715 sejlede fra Livorno til Civitavecchia, på vej mod Rom, blev skibet passet op af en
sørøver. De tilkaldte deres konvojskib og gjorde kanonerne klar.
Hele skibet genlød af (…) hyl og skrig (…) Det var også sket med munkenes sindsro, for
heller ikke de dør nu til dags på svanevis med sang og glæde, selv om deres lære er en evig
snak om døden. (…) Hvis De havde set mig, udtæret som jeg var af langvarig sygdom, stå
med kården ved siden i martialsk positur og sammen med mine medrejsende opsende
bønner til Den hellige Antonius, var De simpelthen blevet opløst af grin.
Sørøveren koncentrerer sig imidlertid om konvojskibet, og imens stikker det skib, Holberg er
ombord på, af.

De fleste af passagererne tilskrev, da vi var sluppet fra denne fare, vor redning de bønner, vi
havde opsendt til Den hellige Antonius. Jeg tror nu snarere, at den skyldes skipperens
illoyalitet, for han var så ivrig efter selv at blive reddet, at han rent glemte sin aftale med
konvojskibet og undlod at komme det til hjælp, da det var i nød og forgæves bad os om
undsætning (…) Hver enkelt forestillede sig, hvad der ville være sket med ham, hvis han var
faldet i kløerne på sørøverne. De var alle uden undtagelse enige om, at jeg, syg som jeg var,
ville være blevet smidt over bord som værdiløst gods; selv mente jeg, at jeg på grund af mine
særlige sprogkundskaber ikke alene ville være sluppet uskadt, men også være kommet i
embede. Jeg sagde for spøg, at jeg nok var blevet notar eller kontorist i Algier.
Hundeliv
Titelpersonen i Melampe er en hund, tilmed en skødehund. Holberg nærede en dybtfølt foragt for
hunde i almindelighed og skødehunde i særdeleshed. Epistel 120 er en sammenlignende analyse af
hhv. kattes og hundes væsen. Konklusionen er klar. Katte er, som de er, selvberoende, og de gør
intet væsen af sig. Hunde derimod er generelt sleske og krybende. ”En Hunds Activitèt bestaaer
enten i at skielde eller i at hykle”. Disse foragtelige egenskaber er i grotesk grad samlet i
skødehunde som forkælet fænomen, der
kand foraarsage Ekkel, efterdi de tracteres ligesom Børn udi et Huus, saa at mangen Matrone
haver sine Tanker meere fæstede til hendes Skiøde-Hunde end til hendes Børn. Vil man
eftersee, hvoraf saadan Affectation reyser sig, saa kand man ikke udfinde anden Aarsag end
denne, nemlig, at, ligesom hyklerske Mennesker erhverve sig ved Smigren, hvorved de intet
meene, de flestes Venskab; saa vinder en Skiøde-Hund en Jomfrues Affectation ved bestandig
Hyklerie, og ved at tilkiendegive, at den ikke kand trives med mindre den hviler i hendes
Skiød.
Det er klart, at der bag de zoologiske betragtninger gemmer sig en antropologi. Det er i
virkeligheden et menneskesyn, han lægger frem. Hunde og katte omtales i analysen som
forskellige ”nationer”.
I Epistel 70 diskuterer han, hvorfor det er acceptabelt at slagte og fortære visse dyr og ikke
andre. Atter indtager skødehunde en særposition. Der er jo ingen logik i,
at en ung Pige, som vilde daane ved at see en Skiødehunds Blod rinde, kand med kaalt Blod
til et Giestebud vride Halsen om paa heele Snese Duer og Kyllinger (…) Men hvad, som kand
giøre en Skiødehund saa hellig, at den ikke maa underkastes andre Creatures Skiebne, er
vanskeligt at udfinde; thi dens Meriter bestaaer alleene udi at skidne Folks Stuer, at besudle
Matroners og Jomfruers Forklæder, at bieffe, saa ofte en Stuedør aabnes, og i det øvrige at
ligge paa en blød Pude under en Kakkelovn.
Holberg ender epistlen med at anmode om, at denne hans hjertens mening ikke slipper ud, da han
ellers risikerer ukontrollable konflikter med hundeejerne!
Som hundenavn optræder ”Melampus” i Ovids Metamorfoser i myten om Actæon, som blev
forvandlet til en hjort og angrebet af sine egne hunde. Melampus er den første i flokken. Navnet er
sammensat af de græske ord melas, sort, og pous, fod – og betyder altså ”Sortfod”.
Udgangspunktet for Melampe er imidlertid Giovan Battista Guarinis Il pastor fido, ”Den tro hyrde”,

fra 1590, som Guarini selv kaldte en tragicommedia pastorale, en hyrde-tragikomedie. Her optræder
en hund, Melampo, som bliver væk for hyrden Silvio. Den dukker dog op igen, og da omfavner og
kysser hyrden den. Scenen med ekkoet – originalens II,4, gendigtningens I,15 – er i øvrigt en
efterligning af et optrin i II pastor fido. Det ligger i selve den pastorale genre, der vandt vid
udbredelse, i Italien, Spanien, Frankrig, England, Tyskland osv., at elskerne aldeles underkaster sig
og dyrker deres udkårne damer. Det træk er en vigtig komponent i psykologien i Melampe.
Melampo, Melampus, Melampe går igen i flere sammenhænge som hundenavn. Holbergteatrets
protektor, Frederik Rostgaard, havde begået et spøgefuldt gravvers over en hund ved
navn Melampus. I Holbergs komedie Det lykkelige skibbrud lokkes den ulækre lejlighedsskribent
magister Rosiflengius III,8 til mod en klækkelig betaling at skrive et sørgedigt over skødehunden
Melampe – lige som Sganarell i Melampe jo proklamerer, at han har skrevet et sørgevers over tabet
af hunden. I Carlo Collodis Pinocchios eventyr er Melampo navnet på en trofast vagthund.
Koncept
Politik og psykologi
Sporene i Melampe af de kristnes kampe mod muslimerne er interessante i relation til en
intensiveret forskning i korstogene, som pågår i disse år, selvfølgelig i lyset af disse tiders
konfrontation med Islam. Det samme er den historiske kontekst, som handler om en kristenhedens
fyrste i kamp mod de truende vantro. Der er da også i sluttekstens ord i gendigtningen, om at
opsøge og uskadeliggøre voldsmændene i den fjerneste afkrog, indlagt efterklange af kendt retorik
fra lederen af vor tids dominerende supermagt og hans krigsførelse mod fremmede anslag.
Endnu mere interessant er i den forbindelse måske, hvordan den store historie
akkompagnerer de hadske familiekampe, sammenvævningen af psykologisk frustration og hysteri
med krig, blodbad og massakre – de infantile mønstre, som genererer emotionelle uberegnelige
overreaktioner i utrolige narcissistiske energiudladninger, der antager ultimativ karakter. Især de
to søstre, Lucilia og Philocyne, har en destruktiv energi, en emotionel tomhed, som det er svært
ikke at forbinde med en ligeså forstyrret adfærd i forældregenerationen. Moderen Hyacintha er
død af sorg over tabet af hunden Diana – Melampes mor. Det lyder som et følelsesmæssigt svigt af
groteske dimensioner i forhold til sit eget afkom. I gendigtningen er dette ydermere udbygget med
faderen, gamle Pandolfus’ fravær – han er i lange perioder på ”korstog”, dvs. i kamp mod de
vantro. Der tegner sig et univers splittet op i neurose og militær, og hvor ømheden og
hengivenheden er overført på dyret.
Lige så forskruede tegnes søstrenes forhold til de to unge mænd, Leander og Polidorus.
Mandsfigurerne er temmelig overspændte i deres hyper-romantiske underkasten sig den
melodramatiske labilitet – samtidig med at de er inderligt forbundet med hinanden, hvad Lucilia
reagerer voldsomt (jaloux) på og ikke undlader i I,6 at karakterisere som noget sygt:
Jeg merker Sygen, veed hvorudi den bestaaer,
De Tanker, hvormed I, Leander, svanger gaaer.
Der er kort sagt tale om bizarre psykologiske brudflader, som handler om narcissistisk tomhed og
labilitet, følelsesmæssige ryk af uberegnelig eller utilregnelig art, i kølvandet på krakelerede
relationer – hvor faderinstansen er martialsk, religiøs, tung og fraværende; og moderinstansen
neurotisk og forkrampet.

Hele dette univers fungerer efter en forbitret drejebog af far, mor, helt, heltinde, godt, os /
uretfærdigt, nederdrægtigt, ondt, skurke, de andre. Den unuancerede vilje til udslettelse, den
selvretfærdige drift mod at eksponere den indre frustration ud på omverdenen og så gå efter at
eliminere ”fjenden” – alt dette indebærer et pubertært forsimplet verdensbillede, hvor enhver
kompleksitet kan reduceres til en good guys/bad guys formel, der i gendigtningen slår endegyldigt
ud i den nævnte slutscene, hvor det meldes, at Pandolfus er udset til at knuse de fjender, som
forstyrrer de kristne rigers fred. Slutscenen har en slags reference til slutningen af Ulysses von
Ithacia, hvori titelpersonen, den store helt, gerne ville have udryddet alle jøder i verden!
En sådan forståelse af virkeligheden er i bund og grund forbundet med en dramaturgi, der
entydigt arbejder med det gode over for det onde, og hvor til slut de skurkagtige kræfter
nedkæmpes. ”It’s over now, dear”, lyder en typisk afslutningsreplik fra amerikansk film, når
rædslerne ved gode kræfters samlede indsats er elimineret og det onde en gang for alle er
udryddet. Den politiske scene viser i disse år, at denne nærmest mytiske dramaturgi ikke kun
folder sig ud i fiktionen. Den styrer tilsyneladende også langt hen den storpolitiske og militære
skueplads.
Krig og kærlighed
Det åbenbare rollespil sætter af sig selv fokus på formen, den formalisering, der ligger i, at de
seriøst dramatiske karakterer udtrykker sig versificeret i teksttirader, der undertiden får arie-agtig
karakter. Hertil kommer tekstens utallige henvisninger til teater, drama, sminke osv., samt hele
spillet med forklædninger og alles luren på alle.
Sproget er en stil, en rolle, en maske. Under masken huserer et indre kaos, såretheden. Det
var straks klart, at det sproglige udtryk skulle være tilgængeligt for et nutidigt publikum. At der
med andre ord var behov for omskrivning. Teksten er styret af en række stemmer og stillejer, og
der opstod efterhånden i arbejdet med at banke slagger af især de knudrede alex-andrinervers et
indtryk af, at Holberg her har bevæget sig ud i emotionelle zoner, hvor han under normale
omstændigheder – altså i prosakomediesammenhæng – ikke formodes at færdes.
Der er splittelse og krig i det indre og det ydre. Kærlighedsparrene er i vild splid, på kryds
og tværs. Generationerne er i disharmoni. Det politiske drama, som handler om at ville rykke
ondet op med rode, fjerne det urene, er accentueret som uddybning af krigstemaet.
Krigens absurditet henvises der til i dialogen. Men for tilskueren foregår der en nok så
betydningsfuld dialog med den omgivende virkelighed. I den moderne kontekst var det
nødvendigt at uddybe den sammenhæng. Underforståede henvisninger – f.eks. til faktiske krige i
samtiden – skulle ikke nødvendigvis udpensles for det datidige publikum. Men i mellemtiden var
datidens kontekst skrumpet ind til korte bemærkninger i noteapparater. Krigsreferencerne har så
fået større fokus for igen at blive en del af fortællingen.
Adaptation
Montage og metrum
For at konkretisere bearbejdelses-operationen gennemgås her originalens scenegang med de
tilsvarende scener i gendigtningen angivet i parentes:
I akt: 1. sc. (I,2) Bønderne hører trommen og frygter for, der er krig. 2. sc. (I,3) Udråberen
efterlyser Melampe. 3. sc. (I,4) Sganarell diskuterer fornemhed med bønderne, men er selv kritisk
over dyrkelsen af hunden. 4. sc. (I,5) Sganarell harcelerer over hundetabet over for Dorothea. 5. sc.

(I,1; I,6; I,8) Gusman har lang monolog, hvori han sammenligner sig med Paris og udreder
familieforholdene og forhistorien. 6. sc. (I,7) Lucilia presser Leander: enten skaffer du Melampe,
eller også bliver der intet bryllup mellem os; Gusman bringer Melampe. (I,10) Dorothea har
overværet optrinet og frygter, hendes viden kan udløse stridigheder. 7. sc. (I,11) Dorothea røber
hunderovet for Sganarell.
II akt: 1. sc. (I,13) Dorothea går fortvivlet ud for at finde Philocyne. 2. sc. (I,12) Philocynes
monolog: ”Naar Melampe borte er”. 3. sc. (I,14) Dorothea beretter, at Melampe er i live og bortført.
4. sc. (I,15) Philocynes ekko-monolog. 5. sc. (I,16) Philocyne udæsker Polidorus til at skaffe
Melampe tilbage. 6. sc. (I, 17) Polidorus er splittet mellem venskab og elskov. 7. sc. (I,18) Han
udfordrer Leander.
III akt: 1. sc. (I,20) Sganarell har taget en kat som krigsfange. 2. sc. (I,21) Dorothea advarer
ham om, at krigen for alvor kan bryde løs. 3. sc. (I,22) Polidorus pålægger Sganarell at udspionere
fjenden. 4. sc. (I,28) Sganarell forestiller sig, at han udsættes for tortur. 5. sc. (I,29) Oldfux har
beluret ham og vil spille ham et puds. 6. sc. (I, 30, stærkt beskåret) Oldfux afslører den forklædte
Sganarell som spion.
IV akt: 1. sc. (I,23) Philocyne ved faderens grav: det hele er søsterens skyld, og intet kan få
Philocyne fra hendes forsæt. 2. sc. (I,24) Faderen står op af graven og formaner til forsoning. 3. sc.
(I,25) Philocynes sind er stemt til mildhed. 4. sc. (I,26, 27) Lucilia viser sig triumferende med
Melampe, og Philocynes raseri springer op igen. 5. sc. (II, 1) Sganarell som bonde. 6. sc. (II,2) Han
afhører en af Lucilias piger om absurde ting. 7. sc. (II,3) Han afhører en fisker med ligeså grotesk
resultat. 8. sc. (II,4) Sganarell skoses af Dorothea for sin meningsløse spionmission. 9. sc. (II,5) En
bevæbnet person vil tage dem med sig. 10. sc. (II,6) Pandolfus’ tjener Pedro redder dem.
V akt: 1. sc. (II,9) Den hjemvendte Pandolfus er bekymret over søstrenes rasen. 2. sc. (II,8)
Dorothea informerer ham om, at Melampe er stridens årsag. Han sværger at bringe striden til
ophør. 3. sc. (II,10) Sganarell kommer fortumlet fra slaget og taler usammenhængende med
Dorothea. 4. sc. (II,11) ”En Cavalier i Kriigs-Habit” beretter om slagets gang og den forestående
duel. 5. sc. (II,12) Polidorus og Leander duellerer. 6. sc. (II,13) De standses af Dorothea, som
beretter, at Pandolfus har kløvet Melampe. 7. sc. (I,16) Lucilia byder de to mænd at slutte fred. 8.
sc. (II,15) Philocyne ønsker død over broderen. Søstrene frydes over hinandens ulykke. 9. sc. (II,17)
Faderen rejser sig af graven og byder dem at slutte fred. 10. sc. (II,18) Søstrene angrer og byder
mændene deres hånd – Philocyne dog først efter et sørgeår over Melampe.
Ud over de rokeringer, der er angivet – og som bl.a. handler om en friere blanding af komisk
og ophøjet, og om tydeligere psykologiske motiveringer – optræder der en række ny- eller
væsentligt omskrevne scener:
Herold-scenen I,6 er dels fragmenter fra Gusmans Paris-monolog, dels nyskreven, herunder
bøndernes replikker.
Herold-scenen I,19 er nyskreven.
I scenen, hvor Polidorus sender Sganarell på spion-mission, I,22, er der tildigtet en egentlig
instruks i form af en Instructions-Bog for Spioner, som han kan konsultere og slå op i – hvad han da
også benytter sig af i I,28, hvor han forbereder sin mission.
I,31, hvor Dorothea forbander den dag, Melampe blev født, er baseret på en tekst-stump fra
originalens V, 8.
II,5, som er Gusmans tyrkerforklædning, er en fri omskrivning af originalens IV,9, hvor ”En
bevæbned Person” fra Leanders parti går til angreb.
Philocynes ragnarok-monolog, II,7, er nyskrevet.

Der er undervejs i teksten indsat enkelte nye verselinjer, f.eks. som afslutning på II,12,
Pandolfus’ ord:
Nu skal der handles hurtigt, for nu går det
for vidt,
den byld af vanvid kræver et rask kirurgisk snit!
II,14, dvs. scenen med Gusmans afsløring af forklædningsnumrene, er bygget på et par replikker i
slutningen af originalens I,6, hvor Oldfux afslører sig over for den uheldige spion Sganarell.
II,15, er egentlig i det store og hele en monolog af Philocyne. Den er her fordelt på to
stemmer – de to søstre.
I II,16 er Lucilias opfordring til at vende våbnene mod broderen Pandolfus blevet gjort til en
replik, hun selv siger. I originalen ligger opfordringen dels tidligere, nemlig i V,6 (: gendigtningens
II,13), dels er den lagt i munden på Dorothea, der i sin monolog refererer søstrenes reaktion på
hundemordet. Dorothea beretter her, at Lucilia har givet hende besked på at få de to mænd til at
indstille kampen. I Dorotheas gengivelse af Lucilias tale hedder det bl.a.:
”Siig, mod Pandolfus de foreenes begge maae;
Fortæll den Gierning, som du ham bedrive saae:
Hvad Tyrannie han mod Melampe haver øvet,
I tvende Stykker at med Sværd han den
har kløvet;
Siig, Aarsag mellem os ey meere er til Krig,
Men at Pandolfus den forflyttet har paa sig.
I gendigtningen siger Lucilia selv, at:
Nu skal vi finde sammen og tage kampen op,
og det er mod Pandolfus, vi går i samlet trop
på grund af dette overgreb, som han
imod os øved,
dengang han med sit skarpe sværd brutalt
Melampe kløved,
sværg, at der ikke mere mellem jer
skal herske splid!
Til kamp imod Pandolfus i barsk og bitter strid!
Slutforløbet er ommonteret på den måde, at den forsoning, der i originalen ligger før genfærdets
tilsynekomst, er flyttet om i den næstsidste scene, II,18, hvor så også Pandolfus er blevet indført,
som den ”faderlige” instans, der nu sætter dagsordenen. Det er især udsoningen med ham, der er
afgørende. I originalen har Polidorus hen mod slutningen en allerede citeret replik til Lucilia:
Jeg svær ved Himmelen, at aldrig vil jeg anke,
Paa det, I haver gjort, men rødde ud slig Tanke,
I Jorden grave ned alt hvad mig hendet er,

Og ey til ævig Tid at tænke derpaa meer.
Den er blevet overført til Pandolfus som den melding, han lukker hele søskende-dramaet med:
Ved himlen sværger jeg, at alt hvad jeg har set,
det vil jeg slette ud, og det er aldrig sket,
og hele dette drama vil vi ned i jorden sænke,
vi glemmer det, og vi vil aldrig
mere på det tænke.
Selve slutscenen, II,19, med meldingen om faren, som nærmer sig, er nyskreven. For at lægge op til
den er der løbende indlagt henvisninger til lurende fjendtlige skibe, tyrkere o.l.
Et af de helt store greb i forhold til originalen – som var instruktøren Asger Bonfils’ ide
blandt flere – består i, at Gusman-figuren udvides betragteligt. Han er ret perifer i originalen. Til
gengæld vrimler det med mere eller mindre løst skitserede bifigurer – helt i overensstemmelse
med en tradition inden for det mere groteske teater: Jacob Oldfux, som tilhører Polidorus’ parti, og
som skræmmer den udklædte Sganarell til at tilstå, han er spion. En pige hos Leander. En fisker.
”En bevæbned Person” fra Leanders parti, som vil tage Dorothea og Sganarell til fange. Hertil
kommer bl.a. en ubestemt ”Cavallier i Kriigs-Habit”, som fremfører den bloddryppende beretning
om slagets gang. På nær den sidste – hvis tekst blev lagt i munden på Pedro – blev det hele ændret
til, at de alle sammen var Gusman i diverse forklædninger. Oldfux forsvandt som selvstændig
figur, og Gusman lynforvandler sig siden til pigen og fiskeren. Og den ”bevæbned Person” blev
ført ind på det spor, som efterhånden tegnede sig: den lurende angst for de truende angreb, der
med historisk belæg – og henvisning til Holberg selv – knyttede sig til ”tyrkerne”. Gusman
udgiver sig altså for tyrkisk kidnapper. Han er i øvrigt også blevet sat til at lave ekko i Philocynes
monolog i I,15; i originalen er det et rigtigt ekko. Alt dette eksponerer spil, forklædning, paranoia
som det, der driver hele det forvirrede værk. Gusman, denne uforudsigelige figur, får da også lov
til at indlede dramaet, med sin selv-imponerede monolog om ham selv og prins Paris. Monologen
er skåret op og fordelt i første del af spillet, for at give en mere nervøs rytme og etablere figuren
som gennemgående modspiller til Sganarell. Der lægges da også fra begyndelsen en motivering
ind: han vil vise Sganarell hvem af de to, der er den snedigste. Spillet med doktordragten, som
efterlades og siden samles op og bruges af Sganarell, er ligeledes nyt. I originalen er der ingen
kobling mellem Gusmans og Sganarells forklædninger.
Også Pedro, Polidorus’ håndgangne mand – i originalen er han blot tjener – er blevet
opgraderet, især, som sagt, ved at få den store beretning fra slagmarken.
Ændringerne ligger altså i stort og småt. For at accentuere det militære univers har Leander
nu ikke frelst Polidorus fra ”Røver-Hænder”, men fra ”fjenden”. Mændene i stykket har militær
tilknytning – også dem der ikke er på ”korstog”. For at understrege det stærkt religiøse er
henvisninger til ”naturen” ændret til himlen og en række klassisk mytologiske referencer til
bibelske – særlig klart i genfærdets tilsynekomst i anden akt. Den indholdsmæssigt største
operation handler dog nok om Heroldens figur. Hos Holberg står der blot, at ”Een kommer ind og
slaaer paa en Tromme”, hvorefter ”Tromslageren” oplæser en tekst om, at Melampe er
bortkommet, som i store træk er identisk med Heroldens første entre i gendigtningens I,3. De
følgende Herold-entreer er som nævnt i det store og hele nyskrevne. I,6 bruges bl.a. til at
introducere et nyt tema: gamle og unge Pandolfus’ indsats i Afrika – det sidste antydes dog i

originalen – og til at introducere Kejseren, som ikke nævnes hos Holberg, men dog har en vis
historisk hjemmel. Hele Herold-teksten i I,19, med beskrivelsen af kampen om Ceuta, er som sagt
nyskreven. Herolden dukker desuden op i II,8, 12 og 13 og træder virkelig i karakter i slutningen,
II,19, hvor han varsler truslen fra de tyrkiske skibe, der nærmer sig, og overdrager Pandolfus
Kejserens dekret om at tage kampen op.
Ud over de nævnte ændringer er der foretaget et antal strygninger, især i prosa-passagerne,
der kan tendere til tomgang. I detail-afdelingen kan det nævnes, at for at gøre tekstens univers
mere konsekvent sydeuropæisk er mønter som ”Skilling” og ”Rixdaler” ændret til mere
sydlandsk-klingende ”zecchiner” og ”dukater”. Øl er blevet til vin. Kakkelovn er blevet til kamin.
Derudover er skældsordene ofte ændret til ”hund”, ”køter” o.l. Og for at dæmpe det
gammelmodigt hygge-holbergske, som udgør et filter for tilegnelsen, er ”Jomfrue” rettet til
”frøken”, og i steder for ”I” og ”Eder” tiltaler man hinanden med ”De” og ”Dem”.
Selve versemålet, alexandrinerverset, kendes jo især fra franske klassicistiske dramatikere
som Corneille og Molière. Holberg havde brugt det muntert i Peder Paars og i sine satiriske
Skæmtedigte i årene op til komedieskriveriet. Der er tale om et jambisk versemål på 12 eller 13
stavelser, afhængig af om verset har mandlig eller kvindelig udgang, altså ender enten trykstærkt
eller tryksvagt, og med en cæsur, et ophold, midt i linjen. Det er modellen i det franske forbillede.
Holbergs brug af alexandrinere, f.eks. i Melampe, er temmelig mekanisk: han overholder til punkt
og prikke det metriske skema, men vrider og presser undertiden sprogets naturlige rytmiske løb
for at få det spændt ind i skematikken.
Der er i bl.a. danske Molière-oversættelser skabt en tradition for at arbejde lidt mere frit og
varieret, hvad angår antal af stavelser og respekt for cæsuren – som undertiden fyldes ud med en
stavelse. Det gælder f.eks. P. Hansen, der har leveret et mesterværk som Misantropen.
Det er i nærværende gendigtning forsøgt at lade de emotionelle bølgegange styre
verselinjernes rytmiseringer og længder: knapt, stakåndet, staccato f.eks. – eller flydende,
strømmende, i fulde drag. Langt hen er det forsøgt at lægge sig op ad talesprogets fraseringer. Helt
at undgå omvendte ordstillinger har ikke været muligt. Men der er jo også tale om et sprog, som er
et rollespil.
Netop dette, spillet, metateatraliteten, ligger som et spor gennem hele teksten – som ind
imellem diskret er blevet accentueret i gendigtningen. F.eks. siger Philocyne i I,16 (mine
kursiveringer):
Galaner som De selv bralrer løs med dyre eder,
bedyrer højt og flot, ja, der er ingen smalle steder,
når I vil fange jomfruhjerter i jeres falske fælder.
Men li’som på teatret er der ingenting,
der gælder:
når pigen først er fanget, så slutter jeres rollespil,
et nyt begynder næste dag, ja, tænk,
hvad I kan holde til!
Den ene aften står I foran én og spiller bejler,
den næste aften lystigt mod en andens favn
I sejler!
Galanen er i bund og grund en ren komediant,
min grufulde tragedie beviser, det er sandt.

De ømme ord og miner var kun skuespilteknik,
og Philocyne faldt for denne kyniske taktik.
Jeg tænkte, Deres kærlighed den handlede
om mig
at det var mig, De elskede, og bare mig, men nej,
det hele var kun sminke, bedrag og tomme ord,
og når det kom til stykket, betød de ikke spor…
som gengiver originalens I,6:
Hvor gavmild ikke er en Cortisan paa Eeder,
Med hvad Forpligtelser han Vey sig ey bereeder,
Naar Jomfru-Hierter han i Snaren bringe vil!
Men det gaaer herudi som udi Skue-Spill:
Naar Elskov sluttet er, saa Spillet Ende haver,
Man til nye Elskov sig en anden Aften laver,
For Florabella nu man udi Døden gaaer,
Nu for en Phillis man med Sværd
for Brystet staaer.
Føer den ey Titul ret af en bestandig Hyrde,
Der for en Nymphe sig hver Aften fast vil
myrde?
Hver Beyler om man nu giør til Comoediant,
Af min Ulykke jeg beviiser det er sandt.
I har, O Polidor, den samme Vey udfundet,
I Philocyne har med Løfter overvundet,
Jeg tænkte, Polidor en ret Mirtillus er,
Jeg Amarillis, som han eene haver kiær;
Men Himmel, jeg til min Ulykke haver læret,
At det ey Kierlighed, men Sminke haver været…
Florabella, Phyllis, Myrtillus og Amaryllis er alle sammen navne, der henviser til de sværmeriske
hyrde-genrer, pastoralen. Både Myrtillus og Amaryllis optræder i Guarinis Il pastor fido, der som
nævnt er et af Holbergs forlæg. ”En bestandig Hyrde” i citatets linje 8 refererer direkte til Guarinis
titel. Det giver ingen mening at beholde hyrdenavnene i teksten. Der er ingen mulighed for
fodnoter på scenen. Der er i stedet strammet en lille smule op med indføringen af f.eks. ordet
”skuespilteknik”.
3. december 2005
Bent Holm