indholdsfortegnelse 1. indledning - AU Library - Kasernen

INDHOLDSFORTEGNELSE
1. INDLEDNING ....................................................................................... 3
2. ‘THE BLUES’ ........................................................................................ 6
2.1 ‘The Myth’ ............................................................................................................................... 6
2.1.1 Robert Johnson ........................................................................................................... 6
2.1.2 Autenticitet ................................................................................................................. 7
2.1.3 Folkesang ................................................................................................................... 9
2.1.4 Bluesrevival ............................................................................................................. 11
2.2 ‘The Beginnings’..................................................................................................................... 14
2.2.1 Sangform .................................................................................................................. 14
2.2.3 Rural musik .............................................................................................................. 17
2.2.4 Urban musik ............................................................................................................. 18
2.2.5 Coon songs ............................................................................................................... 19
2.3 ‘Vaudeville’ ........................................................................................................................... 23
2.3.1 Blues på vaudevillescenen ....................................................................................... 23
2.3.2 Minstrels................................................................................................................... 25
2.3.3 Sort vaudeville ......................................................................................................... 27
3. BESSIE SMITH ................................................................................... 31
3.1 Litteratur om Bessie Smith – kritisk fremstilling................................................................... 31
3.2 ‘Black Chattanooga’, Tennessee ............................................................................................ 36
3.3 ‘Street performance’ .............................................................................................................. 41
3.4 ’On the Road’ ......................................................................................................................... 45
4. BLUES PERFORMANCE .................................................................. 54
4.1 St. Louis Blues – ‘The Film’ .................................................................................................. 54
4.1.1 Præsentation ............................................................................................................. 54
4.1.2 Offertema ................................................................................................................. 57
4.1.3 Nyt perspektiv .......................................................................................................... 62
4.1.4 Social kritik .............................................................................................................. 64
4.2 Bessie Smith – ’On Stage’ ..................................................................................................... 69
4.2.1 Koncerten ................................................................................................................. 69
4.2.2 Bessie Smith som bluessanger ................................................................................. 73
4.2.3 To kulturer mødes .................................................................................................... 75
4.2.4 Blues og religion ...................................................................................................... 78
4.2.5 De kvindelige bluessangere ..................................................................................... 83
4.2.6 Blues og Afrika ........................................................................................................ 85
4.2.7 Bluesperformance .................................................................................................... 88
5. AFSLUTNING ..................................................................................... 90
5.1 Konklusion ............................................................................................................................. 90
5.2 Perspektivering....................................................................................................................... 93
6. KILDER ............................................................................................... 97
6.1 Bøger og videnskabelige artikler ........................................................................................... 97
6.2 Internetsider ......................................................................................................................... 102
6.3 Video/Dvd ............................................................................................................................ 102
6.4 Diskografi............................................................................................................................. 102
7. ABSTRACT ....................................................................................... 104
1

8. BILAG ................................................................................................ 105
2

1. INDLEDNING
Mamie Smiths indspilning i 1920 af Crazy Blues markerer starten på et årti, hvor de kvindelige
bluessangere kommer til at spille en dominerende rolle inden for pladeindustrien. Selv om Crazy
Blues bliver solgt næsten udelukkende i de sorte områder og til en pris på én dollar (10 gange så
meget som en biografbillet), sælger den - til pladeselskabernes overraskelse - omkring en million
eksemplarer. Man kunne, blev det fortalt, høre pladen i alle sorte kvarterer i USA. Ud fra en
undersøgelse foretaget i 1926 vurderes det, at de tre største pladeselskaber, der under betegnelsen
race records udgiver blues, årligt sælger 5 til 6 millioner plader til et marked på ikke over 15
millioner sorte amerikanere. 1
Susan McClary udtaler om denne periode: ”With sound recording, a previously silenced
group…could begin to explore and literally to broadcast their own various approaches to self-
representation”. 2 Hun placerer med denne udtalelse således 1920ernes race record-indspilninger
som udgangspunkt for sorte amerikaneres udforskning af sig selv som gruppe. Tiden før 1920 er
imidlertid ikke specielt veldokumenteret i blueshistorikken. I dette speciale sættes der fokus på
perioden fra blues opstår og frem til 1920erne, hvor blues distribueres i stort tal til den sorte
befolkning i alle hjørner af det amerikanske samfund og dokumenteres for eftertiden.
PROBLEMFORMULERING:
Ud fra et ønske om at forstå blues’ betydning i det sorte samfund vil jeg med afsæt i en analyse og
diskussion af bluesmyten og med Bessie Smith som eksponent for de kvindelige bluessangere
(1900-1930) undersøge disse sangeres bidrag til skabelsen, udviklingen og fremstillingen af blues.
Min personlige motivation for valg af emneområde var oprindelig, at jeg, som jazzsaxofonist og fan
af de store jazzsangere fra Louis Armstrong og opefter, havde lyst til at finde jazzens rødder. Og de
rødder – kunne jeg forstå - lå gemt i blues. Af uransagelige veje og omveje endte jeg så her – år og
dag senere – ved Bessie Smith. Det har vist sig at være et heldigt sammentræf, idet ikke kun Bessie
1 Marybeth Hamilton: “The Voice of the Blues”, i History Workshop Journal, Vol. 54, 2000, s. 127; Lawrence Levine:
Black Culture and Black Consciousness. Afro-American Folk Thought from Slavery to Freedom, New York: Oxford
University Press 1977, s. 225. Race records: et udtryk pladeindustrien lancerede i 1920erne for at kategorisere plader
indspillet af sorte musikere møntet på det afrikansk-amerikanske marked.
2 Susan McClary: Conventional Wisdom: The Content of Musical Form, Berkeley: University of California Press 2000,
s. 38.
3

Smith, men også hele feltet omkring blues inden for især nyere amerikansk forskning er blevet
genstand for fornyet interesse i det seneste årti. Denne nyere forskning tegner et anderledes billede
af blues’ udvikling og historie end det traditionelle.
Jeg trækker i min undersøgelse på et bredt spektrum af kilder og teorier, hvoraf en række teoretikere
særligt skal fremhæves her. Ikke kun mere kendte feministiske teoretikere som Susan McClary,
Angela Y. Davis, Hazel V. Carby og Maria V. Johnson, men også en yngre generation af teoretikere
så som Teresa L. Reed, Marybeth Hamilton og Michelle Renee Scott, samt Sara Grimes (født
1941), bruges således til at åbne op for dette speciales problemområder. 3 Disse teoretikere inspirerer
mig ved at forsøge at besvare nogle af de spørgsmål, jeg selv finder væsentlige, som f.eks.: Hvordan
kan det være, at der går en lige mandlig linie ned til 1930ernes country blues-musikere i Mississippi
i den gængse historieskrivning om blues, når det især var de kvindelige bluessangere i 1920erne og
før, der nød sorte amerikaneres gunst? Hvorfor er modsætningsparret ’folk’/’popular’ et
gennemgående tema inden for blueshistorikken, og hvorfor præsenteres dette tema som værende
kønsopdelt?
Et fællestræk for ovennævnte teoretikere er, at de – som også andre af de teoretikere, jeg trækker
på, f.eks. Richard Middleton, Peter D. Smith, Lynn Abbott og Doug Seroff - alle ser et behov for at
revurdere fortolkningen af blueshistorien og/eller Bessie Smiths liv og levned. Det karakteristiske
for denne gruppe af teoretikere er, at revurderingen af blues foretages ikke blot med en særlig
interesse for kvinders medvirken inden for dette område, men også med en interesse for at skildre
denne medvirken set fra et kvindeligt perspektiv, hvilket genererer nogle andre tilgange til det
empiriske materiale end de gængse. 4
Hvis feministisk analyse betyder at beskrive virkeligheden set fra et kvindeligt perspektiv, sådan
som mænd gennem århundreder har beskrevet virkeligheden set fra et mandligt perspektiv, så er
nærværende undersøgelse feministisk analyse. Hvis det derimod betyder at gøre verden mindre ved
3 Teresa L. Reed er professor i musik og leder af afrikansk-amerikanske studier på Tulsa University i Oklahoma, USA;
Marybeth Hamilton, født i Californien, underviser i amerikansk historie på Birkbeck College, University of London;
Michelle Renee Scott er assisterende professor i historie på University of Maryland, Baltimore County og underviser
bl.a. i afrikansk-amerikanske kvinders historie; Sara Grimes er professor i journalistisk på University of Massachusetts i
Amherst.
4 Teresa L. Reed skiller sig dog ud, idet hun ikke oppererer med en specifik kvindelig vinkel på stoffet.
4

at lukke mændene ude og nedvurdere dem, som kvinder i høj grad er blevet det i den mandlige
historieskrivning, så er dette ikke feministisk analyse.
Min undersøgelse er inddelt i tre dele: ’Blues’ - ’Bessie Smith’ og ’Blues Performance’. Første del
undersøger blues som musikalsk objekt. Hvordan er blues fremstillet i historikken, og hvor er den
placeret inden for tid og sted. I anden del går jeg tættere på en af de kvindelige bluessangere ved at
undersøge Bessie Smiths liv og levned før 1920. Dette kapitel skal fungere som en
rammebeskrivelse af den historiske tid og de faktiske omstændigheder en stor del af de kvindelige
bluessangere levede og arbejdede under samt demonstrere et alternativ til det billede af
bluessangeren, der hidtil traditionelt har været lanceret. I sidste del undersøges blues som
performanceobjekt. Hvilken rolle udfyldte de kvindelige bluessangere som performancekunstnere,
og hvad var betydningen af blues og bluesperformancen for sorte amerikanere? 5
5 Jeg har valgt at veksle mellem betegnelsen afrikansk-amerikaner og sort eller sort amerikaner, der er almindeligt
brugte udtryk i engelsk/amerikansk litteratur. Betegnelsen ’afrikansk-amerikansk’ blev lanceret i 1988 af bl.a.
politikeren Jesse Jackson og anses for at være mindre nedsættende end ’afro-amerikansk’ i racemæssig henseende.
Betegnelsen for en amerikaner med afrikanske rødder har skiftet gennem tiden. Før udtrykket ’afro-amerikaner’ blev
taget i brug var ’Negro’ den almindelige betegnelse. I engelsk/amerikansk litteratur bliver ’afrikansk-amerikansk’ i dag
brugt som standardbetegnelsen, både hvad angår mennesker og musik. Den danske litteratur bruger begge udtryk. Se
f.eks. Gads Musikleksikon (2003) og Finn Slumstrups Jazz – en musikalsk guide (2007). Jeg bruger udtrykket ’neger’ i
forbindelse med oversættelse af andres udtryk. ’Negro’ var det almindeligt brugte udtryk for en afrikansk-amerikaner
blandt både hvide og sorte amerikanere langt ind i det 20. århundrede.
5

2. ‘THE BLUES’
2.1 ‘The Myth’
Dette kapitel tager afsæt i Susan McClary, Hazel V. Carby, Maria V. Johnson og Marybeth
Hamiltons kritik af de kvindelige bluessangeres positionering inden for blueshistorikken og blandt
bluesmusikere. I første del præsenteres Susan McClarys fortolkning af bluesmyten og kvindernes
placering inden for denne myte. I anden del problematiserer Maria V. Johnson det
autenticitetsbegreb, der ellers er det dominerende inden for blueshistorik og journalistik. I tredje del
trækkes - med Richard Middleton som teoretisk referenceramme - et kort historisk vue over
udviklingen i forståelsen af blues fra dens opståen tidligt i det 20. århundrede og til starten af
1960erne. Med udgangspunkt i Marybeth Hamiltons teoretiske arbejde analyseres endelig i sidste
del, hvordan og hvorfor det til blues knyttede autenticitetsbegreb er opstået.
2.1.1 Robert Johnson
Susan McClary påpeger i sin bog Conventional Wisdom, at der eksisterer en myte, hovedsageligt
opstået i 1960erne, som ud fra en opfattelse af en lige mandlig udviklingslinie i blues/rockhistorien
ønsker at forklare blues’ opståen med udgangspunkt i en gruppe mandlige, landlige bluessangere,
der indspillede i 1930erne. Denne myte, siger McClary, har en tendens til enten at se bort fra de
kvinder, der først gav blues det helt store brede folkelige gennembrud via pladeindustrien i
1920erne eller at anklage dem for at kompromittere den ægte vare med kommerciel populærkultur.
På linie hermed skriver Hazel V. Carby:
The blues women of the twenties, who recorded primarily in urban centers but who employed and modified the full
range of rural and urban blues styles, have come to be regarded as professionalized aberrations who commercialized
and adulterated “pure” blues forms. 6
McClary henviser til Simon Frith og Howard Horne, der mener, at forklaringen på denne
marginalisering af kvinderne dækker over komplekse, kulturelle spændinger. Blues/rock blev i
England associeret med mandighed, og blues kom for britiske rockmusikere til at repræsentere en
uangribelig, viril form for maskulinitet, hvor der ikke var rum for anerkendelse af kvinder som en
del af kanon. 7
6 Hazel V. Carby: Cultures in Babylon: Black Britain and African America London: Verso 1999, s. 36.
7 Susan McClary: Op. cit., s. 43.
6

En bluesmusiker som Robert Johnson (1911-1938) er af 1960er generationen af britiske
rockmusikere (bl.a. The Rolling Stones og Eric Clapton) blevet offer for det George Lipsitz kalder
en ’ideologisk mystifikation’. 8 De britiske musikere så Robert Johnson som det autentiske udspring,
som andre mere kommercielle genrer sugede kraft ud af. Men Johnsons musik var influeret af både
radio og plader. Han lyttede til Bessie Smiths plader, spillede Tin Pan Alley melodier, når han
optrådte og var selv aktivt opsøgende i forhold til at få pladekontrakter, og han justerede sine egne
sange, så de kom til at passe til 3-minutters grænsen for pladeindspilninger. Han døde i en tidlig
alder og fik aldrig det store gennembrud blandt sorte amerikanere i hans egen tid. McClary
kommenterer:
To hold him as the authentic measure against which to condemn both his successors and female predecessors is to cling
to a shredded mythology of Romanticism that ought to be laid to rest. 9
Myten om den mandlige udviklingslinie i blues/rockhistorien henføres således her til en
maskulinistisk selvhævdelsesteori sat i forbindelse med 1960ernes britiske rockmusikere, der
indbefattede en kvalificering i god/dårlig musik ud fra et autenticitetskriterie. Susan McClary
fremhæver forfattere så som Hazel V. Carby, Daphne Duval Harrison og Toni Morrison, som
eksempler på skribenter der ikke ser 1920ernes kvindelige bluessangeres jazz- og pop-influerede
musik som korrumperet, men som behandler den som en distinkt genre, der tydeligt og præcist
skildrer livet for den sorte befolkning og dets første møde med udfordringerne ved en kapitalistisk
økonomi.
2.1.2 Autenticitet
Maria V. Johnson gør i artiklen ”Black Women Electric Guitarists and Authenticity in the Blues”
(2007) opmærksom på, at der inden for blueshistorik og - journalistik er en optagethed af
’autenticitet’, og hun påpeger, at der til denne optagethed er knyttet en streng kodeks for, hvad der
kan kvalificeres som autentisk. 10 Johnson fremhæver, at tilbage i 1966 diskuterede Charles Keil i
sin bog Urban Blues det problem, som han benævnte ’the moldy fig mentality’. Han kunne ikke
8 Ibid. s. 52.
9 Ibid. s. 53.
10 Maria V. Johnson: ”Black Women Electric Guitarists and Authenticity in the Blues” i Eileen M. Hayes og Linda F.
Williams: Black Women and Music: More than the Blues, Urbana, Ill.: University of Illinois Press 2007.
7

forstå, hvorfor den urbane blues fik så lidt opmærksomhed, og han skitserede de krav, der blev
stillet til ’ægte’ blues inden for blueshistorieskrivningen. For at være autentisk skulle musikeren
være:
Black, male, old, born into poverty on a farm in the rural South, and taught by a legend on a cheap mail-order or
homemade guitar; they must also perform in rustic, “rough-hewn” acoustic style and have struggled, suffered, and
remained broke and obscure. 11
Maria Johnson hævder, at selv om Charles Keil beskrev dette med et glimt i øjet, så bygger nutidige
opfattelser af autentisk blues ofte på denne karikerede model. 12 I den traditionelle blueskanon,
påpeger Johnson, bliver downhome blues (i.e. ”strong, gutsy juke-joint style”) givet værdi og
opfattet som autentisk, mens vaudeville blues (i.e. ”polished”) ikke opfattes som autentisk. 13 Disse
stilarter bliver opfattet som hinandens modsætninger og enhver form for sammenblanding bliver set
som en forseelse. 14 Blueshistorikkens krav til blues’ oprindelse manifesteres således i den måde
musikken æstetiseres på via dette autenticitetsbegreb.
Fokuseringen på autenticitet i forbindelse med sort musik i USA har været under udvikling lige
siden de første hvide minstrelshows opstod tilbage i 1830erne. Minstrelshows var forekommende
både i syd- og nordstaterne og var musikalske revyer, hvor hvide performere med brændt kork
smurt i ansigterne parodierede sorte amerikanere. En af de første minstrelsange, Tim Rices Jump
Jim Crow, udgivet i 1830, var baseret på en sang, Tim Rice havde hørt sunget af en sort staldkarl i
Louisville, Kentucky. Bluesskribenten Francis Davis fører en linie fra de tidlige hvide
minstrelshows helt frem til i dag:
Minstrels are still with us, though they now forgo the burnt cork. Mick Jagger, the most famous of contemporary
minstrels, sings and struts as though trying to get in touch with his Inner Negro. 15
11
Ibid. s. 54.
12
Se eksempler herpå: Ibid. s. 55.
13
Ibid.
14
Her i Danmark føres denne dikotomi videre. F.eks. står der i Gads Musikleksikon, at Ma Rainey ikke var en
udpræget bluessanger, men en entertainer, ”der med både patos og humor i lige stor udstrækning sang jazz og
vaudeville.” (Finn Gravesen; Martin Knakkergaard (red.): Gads Musikleksikon, København: Gads Forlag 2005/2003, s.
532)
15
Francis Davis: The History of the Blues: The Roots, the Music, the People: From Charlie Patton to Robert Cray,
New York: Hyperion 1995, s. 36.
8

Ifølge Davis kan man se minstrels både som en ubarmhjertig form for status quo og samtidig som et
første tegn på forandring, en form for teater og en form for drag, en indgang til en verden, hvor sort
kunne være hvid, og hvid kunne være sort, hvad som helst kunne være det, det var, sig selv eller
dets modsætning. Minstrelshows introducerede slavernes musik for hvide amerikanere, skønt det
var efterligninger og ofte i parodieret form. Davis kommenterer:
…the first white man to go on stage strumming a banjo was blacking up in ways he could hardly have been aware of…
the best and most popular of the white ”nigger minstrels” prided themselves on the ”authenticity” of both their music
and their Terpsichore. 16
2.1.3 Folkesang
Den fascination af sort musiks vitalitet, som under en tynd fernis ligger skjult bag minstrelshows’
racisme, tager til efter borgerkrigen, hvor hvide veteraner fra antislaveri-modstandsbevægelsen
rejser rundt blandt sorte i syden og betages af den musik, de hører. I det tidlige 20. århundrede, hvor
forestillinger om eksistensen af en ’folkemusikkultur’ har mange tilhængere både i England og
USA, er der blandt tilhængerne i USA en stigende interesse for afrikansk-amerikanske ’folkesange’.
Dorothy Scarborough beskriver i sin bog On the Trail of Negro Folk-Songs (1925) disse
’folkesange’ som havende en ’rå, primitiv charme’, at de ’viser os slavetidens lyse, mere glade side
og genskaber slavernes simple og ukunstlede festivitas’, fordi ’Negeren’ er ’tættere på naturen.’ 17
Mellem 1914 og 1926 bliver der udgivet omkring 59 bøger om emnet (mange af dem indsamlinger),
men til trods for dette boom i udgivelser af sort musik viser folkemindesamlerne ingen særlig
interesse for blues. Blues bliver ikke opfattet som ’folkemusik’, men som et kommercielt produkt,
som Scarborough karakteriserer som ”that peculiar, barbaric sort of melody…sung in vaudevilles
everywhere.” 18
Men allerede i 1926 – påpeger Richard Middleton - er der et ønske om at koble blues, en
forholdsvis ny genre, til begrebet ’folkemusik’. Han refererer til Abbe Niles’ indledning i W.C.
Handys blues antologi:
16 Francis Davis: op. cit., s. 37.
17 D. Scarborough: On the Trail of Negro Folk-Songs 1963/1925, s. 128, 161, 281-2, citeret i Richard Middleton: “O
Brother, let’s go down home: loss, nostalgia and the blues” i Popular Music 2007, Vol. 26/1, s. 53.
18 Richard Middleton: op. cit., s. 53.
9

In W.C. Handy’s 1926 blues anthology, white enthusiast Abbe Niles in his ’Introduction’, while locating blues as a new
genre, insists on its status as folk music and describes his task as digging out ‘their folk source’, hidden in a range of
previous folk genres, from beneath their popular success. 19
Denne begyndende konceptualisering af blues som folkemusik videreudvikles i de næste årtier, og
helt op i vort århundrede fastholdes det til blues knyttede ’folk’-koncept. Når Paul Oliver f.eks. i
2001 skriver, at blues er kommet fra meget langt tilbage, men at ingen vidste dengang eller ved nu,
rigtigt hvor, hvornår eller hvordan de lød, så indhyldes blues i et skær af mystik, som om dette
musikalske fænomen gemmer sig bag et slør, vi aldrig får lov at trænge igennem. 20 Dette mytiske
slør har hængt ved blues lige fra starten, påpeger Richard Middleton. Forklaringen her på er, siger
han, at der dybt indlejret i bluesdiskursen eksisterer en dialektik mellem nyt og gammelt, mellem
modernitet og tradition, hvor ’overlevelse’ (af et menneske, af musik, af kultur) er knyttet til
angsten for tab. Blues lød fra starten af dens fremkomst gammeldags, samtidig med at den var ny i
sit udtryk, tekstligt og formmæssigt. Selv om blues var et produkt af den urbane bevidsthed i den
sorte arbejderklasse, hævder Middleton, er den blevet anskuet som værende af ældre oprindelse:
No sooner had blues exploded into popular consciousness, it seems, than it was mythologised as ’old time’. 21
Folkemindesamlerne John Lomax og hans søn Allan Lomaxs indsamlinger af bluesmusik i
1930erne og 1940erne til The Library of Congress er en afspejling af denne begyndende
kategorisering af blues under begrebet ’folkemusik’. 22 Denne udvikling sker gradvis og i
forbindelse med en stigende folkemusikalsk interesse (hovedsageligt blandt hvide), der i 1950erne
tager form af en decideret bevægelse. Middleton trækker en linie via John og Allan Lomax over
Seeger-familien og deres tilhængere til 1960ernes ledende unge revivalsangere, så som Bob Dylan,
og til den britiske bluesmusikergeneration fra samme periode. 23
Konceptualiseringen af blues som ’folkemusik’ stadfæstes også i historikken, idet der med afsæt i
1960ernes bluesrevival opstår en separat blueslitteratur som alternativ til jazzlitteraturen, der ofte
behandlede blues som et appendix til jazz. Det arbejde, bluesforskere fra Samuel B. Charters og
19
Ibid. s. 51-52.
20
Paul Oliver, Yonder Come the Blues: The Evolution of a Genre, Cambridge: Cambridge University Press 2001, s. 2.
21
Richard Middleton: op. cit., s. 51-52.
22
John og Allan Lomax’ mål er, udtaler de, at finde den ’neger’, der har haft allermindst kontakt til jazz, radio og den
hvide mand. (John A. Lomax og Alan Lomax: American Ballads and Folk Songs, New York: The Macmillan Company
1934, s. xxx)
23
Richard Middleton: op. cit., s. 52.
10

Paul Oliver til David Evans, Jeff Todd Titon og William Ferris har lavet, samt feltindspilninger fra
1930erne udført af bl.a. John og Allan Lomax, har ifølge Middleton været med til at fastholde blues
inden for en folkemusikalsk forståelsesramme. 24
2.1.4 Bluesrevival
En af hoveddrivkræfterne bag 1960ernes bluesrevival var, påpeger Marybeth Hamilton, den
såkaldte ”New York Blues Mafia”, en selvbestaltet titel for en gruppe af entusiastiske hvide
pladesamlere, der fra sidst i 1940erne og i 1950erne mødtes på skift i hinandens hjem for at lytte til
og debattere deres sidste nye fund. I centrum for denne gruppe står den passionerede pladesamler
James McKune, der i 1944 falder over en slidt single med Charley Patton i en genbrugsbutik.
Charlie Patton bliver James McKunes arketypiske bluesstemme. Marybeth Hamilton vurderer, at
det der gør McKune unik er, at han udvikler en særskilt æstetik forskellig fra alt, hvad der er gået
forud, og skaber et panteon af store country blues-sangere som Skip James, Son House, Charley
Patton og Robert Johnson. Hamilton beskriver McKunes rolle som en:
..taste former, a connoisseur, a cultural arbiter whose authority rested on his ability to distinguish the ersatz from the
real. McKune exercised those powers of discrimination on the black voice, and he was by no means the first white
person to do so. 25
Ifølge Hamilton er det hovedsageligt bluesmafiaen med McKune i centrum, der er inspirationskilde
for den store gruppe af musikentusiaster, som via oprettelsen af pladeselskaber, udgivelser af LP-
antologier, skrivning af noter på pladeomslag, artikler og bøger, driver 1960ernes bluesrevival frem.
I 1961 etablerer et af medlemmerne i bluesmafiaen, Pete Whelan, The Origins Jazz Library, et
pladeselskab, som producerer The Missippi Blues og Really! The Country Blues. Disse to udgivelser
bliver revivalens mest indflydelsesrige plader, som – påpeger Hamilton - begge sætter McKunes
vision om ’ægte’ blues i søgelyset.
Hamilton påpeger, at forestillinger om autenticitet bl.a. får kraft og liv som kontrast til en verden af
masseproduktion, massekonsumption og moderne teknologi. Men påberåbelse af autenticitet er,
vurderer hun, idet hun henviser til nyere forskning omkring forståelsen af dette begreb, uundgåeligt
24 Richard Middleton: Studying Popular Music, Philadelphia: Open University Press 1990, s. 142.
25 Marybeth Hamilton: “The Voice…”, op. cit., s. 126. For yderligere information om bluesmafiaen og mere specifikt
James McKunes liv og levned se også Marybeth Hamilton: In Search of the Blues. Black Voices, White Visions,
London: Jonathan Cape 2007, kapitel 6: ”The Real Negro Blues”.
11

politisk og har uvægerligt den effekt, at bestemte udtryksformer hævdes at være mere ’ægte’ end
andre. 26 For forskere med rødder i bluesrevivalen, hævder Hamilton, er det at placere blues i en
historisk sammenhæng ensbetydende med at fortælle en historie om landligt mismod, 27 og hun
pointerer, at sammenkoblingen mellem blues og folklore er en grundlæggende faktor for det
autenticitetsbegreb, der i 1960erne knyttes til blues. Hvis i teorien (og her henviser hun til nyere
revisionist-teorier) en hvilken som helst sang kan være en ’folkesang’, så er der i praksis altid en
skjult udvælgelsesproces på spil. 28 Med blues som vindue til det, hun kalder ”folk consciousness”,
søgte historikerne deres bevisførelse fra den samme gruppe af sangere, så som Charlie Patton, Son
House og frem for alt Robert Johnson om og om igen. Hun præciserer:
Embedded in historians use of the blues as folk culture are unexplored assumptions about authenticity in African-
American art and experience, about what is peripheral and what stands at the core. At the core is the blues of the
Mississippi Delta, a music whose ‘folkness’ lies in its raw emotion, in Robert Johnson’s unvarnished terror and pain. 29
Hamilton påpeger, at bluesrevivalen i 1960erne er et sent stadie af en lang udvikling, hvor hvide i
en søgen efter ’autenticitet’ har gjort sort musik og mere specifikt ’den sorte stemme’ til objekt for
denne eftersøgning. Men med begejstringen for ideen om ’the Delta blues’ - forstået som den
dybeste, reneste form for musik - der begynder at cirkulere i starten af 1960erne, er nogle
grundlæggende spørgsmål, først og fremmest spørgsmålet om publikum, blevet negligeret:
The awkward fact is that the singers whom historians most commonly cite as voicing the fundamental truths of the
blues had only a negligible following among African Americans themselves. 30
Selv i hjertet af Mississippi havde den såkaldte country blues-musiker begrænset appel. En sociolog
fra Fisk University, der besigtigede barerne i Clarksdale i depressionens sidste år, fandt ikke en
eneste Delta blues-musiker i jukeboxenes musikudbud. Favoritterne var de samme som i f.eks.
26
Marybeth Hamilton: ”Sexuality, Authenticity and the Making of the Blues Tradition” i Past and Present, nr. 169,
2000, s. 137.
27
Ibid. s. 136-137.
28
Simon Frith påpeger, at ‘folk’-autenticitet har rødder i en opfattelse af folkesanges ‘ægte’ oprindelse, men siger han,
vi genkender denne oprindelse via sangenes autenticitet og i praksis via en vurdering af det, vi forestiller os som
”convensions of realism”. (Simon Frith: ”Why Do Songs Have Words?” i Music for Pleasure, Cambridge: Polity Press
1988, s. 113)
29
Marybeth Hamilton: “The Blues, the Folk, and African-American History” i Transactions of the Royal Historical
Society, Sixth Series, Vol. 11, 2001, s. 20.
30
Marybeth Hamilton: “The Voice…”, op. cit., s. 124.
12

Harlem eller den sydlige del af Chicago: Louis Jordan, Lil Green, Count Basie, Fats Waller –
urbane, sexuelle sange ladet med dobbeltbetydninger bakket op af en jazzet sound.
Hvordan blev det besluttet, spørger Anthony Heilbut i hans anmeldelse af Marybeth Hamiltons bog
In Search of the Blues (2008), at bluesvokalisten ideelt set var en mand, og bluesinstrumentet ideelt
set en guitar? Det er både historisk unøjagtigt og en begrænsning af harmoniske og melodiske
muligheder, pointerer han og tilføjer, at enhver gospelsanger, der skal vælge mellem at synge ”by
the gee-tar” og ”singing by the piano” kan bekræfte det. 31 For Marybeth Hamilton ligger svaret at
finde i den tiltrækningskraft James McKunes æstetik havde på de øvrige medlemmer af
bluesmafiaen, en æstetik som blev toneangivende ikke kun for denne gruppes musikalske
selvforståelse, men som helt op til i dag stadig holdes i hævd.
Bag bluesrevivalisternes søgen efter autenticitet, vurderer Hamilton, lå en sensitivitet over for det
emotionelle, et ønske om at blive dybt bevæget via en manifestation af det indre følelseslandskab.
Revivalisternes søgen efter livets kilder kanaliseredes ind i blues, påpeger hun, og i denne proces
genskabte de traditionen. Robert Johnson blev legemliggørelsen af denne bluesromance, afrikansk-
amerikansk lidelses primalstemme. 32
For bluesmafien og andre bluesfans blev autenticitet i praksis - som Anthony Heilbut så kontant
bemærker - en anden måde at skille fårene fra bukkene på. Blandt de ikke-kvalificerede emner var
størstedelen af sort populærmusik, specielt de kvindelige artisters arbejde. Han kommenterer:
Even if blues fans might share Lomax’s admiration of the sisters on the mourners’ bench, when it came to blues, the
word was ”Don’t bring me no Bessie Smith,” a musicians’ slang for the great lady’s all-purpose epithet. They didn’t
merely disdain the bullshit, they didn’t want the Bessie Smith either. 33
31 Anthony Heilbut: “Anthony Heilbut on Marybeth Hamilton’s ‘In Search of the Blues’”, 2008,
www.Truthdig.com/arts_culture/item/20080321. Forfatter til bl.a. The Gospel Sound: God News and Bad Times.
32 Marybeth Hamilton: ”Sexuality…”, op. cit., s. 159-160. Jimi Hendrix er på lignende vis efter sin død blevet ophøjet
til at være repræsentant for ægte ’autentisk’ sort musik. Paul Gilroy skriver: “Jimi Hendrix’s importance in the history
of African-American popular music has increased since his untimely death in 1970…A seasoned, if ill-disciplined,
rhythm and blues sideman, Hendrix was reinvented as the essential image of what English audiences felt a black
American performer should be: wild, sexual, hedonistic, and dangerous.” (Paul Gilroy: The Black Atlantic. Modernity
and Double Consciousness, London: Verso 1993, s. 93)
33 Anthony Heilbut: op. cit.
13

2.2 ‘The Beginnings’
For at vurdere gyldigheden af bluesmyten vil jeg her dels undersøge, hvornår blues som musikalsk
form er opstået og parallelt hermed diskutere udlægningen af nogle af de fortællinger, der har været
knyttet til dokumentationen af blues’ begyndelse, dels undersøge dens geografiske udbredelse og
herunder forholdet mellem musik fra land og by. Til sidst diskuteres blues stilistiske rødder, specielt
forbindelsen mellem blues og ragtime.
2.2.1 Sangform
Omkring 1900-tallet, hvor ragtime er populær i USA, og hvor termen ’blues’ endnu ikke er taget i
brug som udtryk for en bestemt slags musik, viser amerikanske musikere, både sorte og hvide, en
forkærlighed for musik med et bluesagtigt præg. 34 Det er dog svært at dokumentere, hvor langt
tilbage denne tendens går. Måske går den ikke længere tilbage end 1890erne. Beviserne er for
usikre. Peter van der Merwes skøn er, at den går længere tilbage og har udspring i afro-
amerikaniserede worksongs. 35 Musikeren Sidney Becket (1897-1959), der voksede op i New
Orleans og i sin barndom fik fortalt om slavernes musik på Congo Square, hævder, at der er
musikalske elementer i ragtime, der stammer helt tilbage fra den tid. 36
David Evans påpeger, at ansatser til bluesmelodier var undervejs i det sydlige USA før
århundredeskiftet. W.C. Handy fortæller, at han i 1892 i byen St. Louis i Missouri hørte nogle
guitarister stå en hel nat og spille en melodi ved navn East St. Louis. Det var en sang med mange
vers, og kun en enkelt strofe per vers:
I walked all the way from East St. Louis, and I didn’t have but one po’ measly dime. 37
Variationer over denne tekst var almindelige i den tidlige blues. Ernest Borneman har indsamlet
oplysninger, dateret tilbage til 1890erne, fra pianister om den tidlige boogie-woogie spillestil, som -
34 ’Blues-karakteristika: Bl.a. de blå toner (f.eks. den neutrale terts), den synkoperede rytme og den tredelte form. Peter
van der Merwe: Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music, Oxford: Clarendon
Press 1989, s. 117, 183, 193, 215.
35 Ibid. s. 74-75.
36 New Orleans’ Place Congo, også kaldet Congo Square blev efter 1817 brugt af slaverne til voodoo-ceremonier på
søndag eftermiddage. Også kvinder var aktive her, ikke kun som deltagere, men også som musikere og ledere af sangen.
(Sally Placksin: American Women in Jazz: 1900 to the Present: Their Words, Lives, and Music, New York: Wideview
Books 1982, s. 5)
37 W.C. Handy og Arna Bontemps (red.): Father of the Blues. An Autobiography, New York: The Macmillan Company
1941, s. 142.
14

hævder Evans - grundlæggende er blues. 38 Denne stil blev spillet på værtshuse i New Orleans,
Shreveport og i andre byer både i syd og nord og på flodbådene.
De første beretninger om en ny type sang er fra det sydlige USA i starten af det 20. århundrede.
Gertrude ’Ma’ Rainey, Ferdinand ’Jelly Roll’ Morton og W.C. Handy har hver især dateret deres
første møde med ’the blues’ til at være omkring 1902-1903. 39 Ma Rainey turnerede i 1902, 16 år
gammel, rundt med et teltshow, og i en lille by i Missouri hørte hun en kvinde, der kom hen til teltet
en morgen, synge en sang om ”the man who had left her”. Sangen var anderledes og gribende og
tiltrak megen opmærksomhed. Rainey blev så interesseret, at hun lærte sangen og inkorporerede
den med stor succes i sit show. Mange gange blev hun spurgt om, hvilken slags sang det var, og en
dag svarede hun: ”It’s the Blues.” Hun tilføjer, at efter hun begyndte at synge ’the blues’, før de
endnu havde fået den betegnelse, hørte hun jævnligt lignende sange på sine turnéer rundt i det
sydlige USA. 40
David Evans bemærker, at pianisten Ferdinand ’Jelly Roll’ Morton husker nogle pianoblues fra
1890erne og kort efter århundredeskiftet, der blev spillet på bordeller og i danseetablissementer i
hans fødeby, New Orleans. 41 Hvad Evans ikke nævner er den historie, Morton fortæller om sit
første møde med blues. Morton beskriver, hvordan en nabo til hans gudmor, kvinden Mamie
Desdoumes’ klaverspil og sang var noget af det første blues, han hørte. Hun manglede to
midterfingre på højre hånd, men spillede blues med de resterende tre. Et par af versene i den sang,
Morton husker, lød således:
I got a husband and I got a kidman too
I got a husband and I got a kidman too
My husband can’t do what my kidman can do.
I like the way he cooks my cabbage for me
I like the way he cooks my cabbage for me
38 Ernest Borneman, “Black Light and White Shadow: Notes for a History of American Negro Music”, citeret i David
Evans: Big Road Blues. Tradition and Creativity in the Folk Blues, New York: Da Capo Press 1982, s. 33.
39 Richard Middleton: “O’ Brother…”, op. cit., s. 48.
40 John W. Work, American Negro Songs and Spirituals, New York: Bonanza Books 1940: 32-3. For kommentarer og
diskussion af Ma Raineys udsagn, se Chris Albertson: Bessie, London: Barrie & Jenkins 1972, s. 13 og Sandra R. Lieb:
Mother of the Blues: A Study of Ma Rainey, Amherst, Mass.: The University of Massachusetts Press 1981: s. xiii og s. 3.
41 David Evans: op. cit., s. 33.
15

Looks like he sets my natural soul free.
Andre huskede også Mamie Desdoumes som pianist og sanger i New Orleans’ Storyville, blandt
andre trompetisten Bunk Johnson, der fortæller:
I knew Mamie Desdoumes real well. Played many a concert with her singing those same blues. She was pretty good
looking – quite fair and with a nice head of hair. She was a hustling woman. A blues-singing poor gal. Used to play
pretty passable piano around them dance halls on Perdido Street…When Hattie Rogers or Lulu White would put it out
that Mamie was going to be singing at their place, the white men would turn out in bunches and them whores would
clean up. 42
Denne fortælling om den tidlige blues er situeret i en kommerciel sammenhæng i New Orleans’
Storyville, hvor hovedproduktet til salg var sex. Helt anderledes den følgende fortælling, som nok
er den oftest citerede historie om tidlig blues inden for blueshistorikken, nemlig W.C. Handys. I
1903 forlader W.C. Handy sit job som musikalsk leder af en midtvestlig, sort minstreltrup og
accepterer et tilbud om at vende tilbage til syden, hvor han er født, for at lede et band med sorte
musikere i Clarksdale, Mississippi. På Tutwiler station i Mississippi Deltaet oplever han en guitarist
spille en form for musik, Handy aldrig før har hørt. Handy sidder og halvsover og venter på toget,
der er 9 timer forsinket. Pludselig bliver han vækket ved lyden af musik:
A lean, loose-jointed Negro had commenced plunking a guitar beside me while I slept. His clothes were rags; his feet
peeped out of his shoes. His face had on it some of the sadness of the ages. As he played, he pressed a knife on the
strings of the guitar in a manner popularized by Hawaiian guitarists who used steel bars. The effect was unforgettable.
His song, too, struck me instantly.
”Goin’ where the Southern cross the Dog”. 43
The singer repeated the line three times, accompanying himself on the guitar with the weirdest music I had ever heard. 44
Hvor Jelly Roll Mortons fortælling om Mamie Desdoumes sjældent eller meget sporadisk nævnes i
blueslitteraturen, så går Handys historie om denne lasede guitarist på Tutwiler station igen og igen
og er inden for de sidste 40 år, påpeger Marybeth Hamilton, blevet en blues-legende. 45
42
Bunk Johnson i interview med Allan Lomax, citeret i Marybeth Hamilton: ”Sexuality…”, op. cit., s. 142.
43
‘Southern’ og ‘Dog’ refererer til to jernbanelinier “the Southern” og “the Yazoo Delta” (Yellow Dog).
44
W.C. Handy: op. cit., s. 74.
45
Marybeth Hamilton: “Sexuality…”, op. cit., s. 140.
16

Det, der her er interessant, vurderer Marybeth Hamilton, er ikke så meget spørgsmålet om
sandhedsværdien af henholdsvis Mortons og Handys fortællinger, men snarere at det er Handys
fortælling, der har vundet udbredelse, og Mortons der sjældent nævnes. Hun påpeger, at Handys
historie har passet ind i bluesforskeres opfattelse af blues’ autentiske aura: landlig, maskulin, ikke-
kommerciel og gennemtrængt af sørgmodighed. I hænderne på bluesrevivalisterne, pointerer
Hamilton, er denne mand den centrale figur i blues-ikonografien, han er ”the heart and soul of the
folktradition”. 46 Hun erklærer, at Jelly Roll Mortons historie kunne være et nyt udgangspunkt for en
alternativ bluesfortælling, en beretning der er optaget af de plader sorte amerikanere faktisk købte
og som kommentatorer i denne periode ikke kunne ignorere:
In Mamie’s blues we hear pre-echoes of the salacious recordings of Bessie Smith, Sara Martin, Lonnie Johnson, Leroy
Carr and other singers who shaped early race records as a music of modernity, urbanity and sex. 47
2.2.3 Rural musik
Selv om David Evans pointerer, at blues er en ny genre, der dukker op alle steder i syden, både i
byerne og på landet, og selv om også Paul Oliver fremhæver, at blues sandsynligvis har været lige
så populær i byerne, f.eks. i Memphis, Dallas og Atlanta, så fastholdes fortællingen om blues’
udspring som et ældre country-fænomen i Mississippi Deltaet fortløbende. 48 Mississippi var dog
langt fra et landligt idyl omkring århundredeskiftet, men tværtimod et område under kraftig
udvikling i forbindelse med den moderne industrialisering. Selv midt i ”down-home” territoriet –
Mississippi Deltaet (der så sent som i 1860 består af 90 % sump) - var den sociale og økonomiske
geografi et resultat af forholdsvis nye fremskridt. Der var den store immigration fra de
omkringliggende bjergegne, drænageprojekter i forbindelse med opbygning af dæmninger,
nybyggeri og udbygning af jernbanestrækninger, der alt sammen skabte det, David Evans betegner
som ”the conditions of an urban ghetto spread out over a rural landscape.” 49
Derudover gør Marybeth Hamilton opmærksom på, at den distinktion mellem rural og urban blues,
som senere er blevet en central del af bluesforskningen, ingen mening havde for de originale lyttere.
46 Ibid. s. 141.
47 Ibid. s. 143-144.
48 David Evans: ”Chronological Overview” i Mellonee V. Burnim og Portia K. Maultsby (red.): African American
Music: An Introduction, New York: Routledge 2006, s. 79; Paul Oliver: Songsters and Saints: Vocal traditions on Race
records. Cambridge: Cambridge University Press 1984, s. 263.
49 Citeret i Francis Davis: op. cit., s. 47; Richard Middleton: “O’ Brother…”, op. cit., s. 55.
17

Udtrykket country blues var ikke del af afrikansk-amerikansk sprogbrug og er ikke at finde i de
tidlige annoncer. Det var heller ikke relevant for de fleste bluesmusikere i 1920erne og 1930erne,
påpeger Hamilton, idet selv de der lød mest ’landlige’ var veteraner på byernes gadehjørner og
havde ofte lært deres håndværk fra bluessangere og musikere i byerne. 50
Dette billede af fleksibilitet i interaktionen mellem musikere bekræfter Peter van der Merwe, idet
han gør opmærksom på, at det man har opfattet som separate genrer, specielt landlig musik versus
musik fra byerne, i både USA og England har været under meget større indbyrdes påvirkning end
tidligere antaget. 51 I Journal of American Folklore gives et eksempel på denne åbne kontakt mellem
land og by, idet Charles Peabody, leder af et arkæologisk arbejde i det nordlige Mississippi i
forsomrene 1901-02, rapporterer, at hans udgravningsarbejdere, der kom fra omegnen omkring
Clarksdale, lige så gerne sang ragtime som hymner, og han nævner ragtimesangene Goo Goo Eyes
og Nigger Bully. Begge disse sange var publiceret i New York i henholdsvis 1900 og 1896 under
titlerne Just Because She Made Them Goo Goo Eyes og Bully Song, og de blev fremført på
vaudevilleteatrene og i de omrejsende minstrelshows. 52
Mississippi Deltaet var således omkring 1900-tallet i og med industrialiseringen et sted præget af
den moderne udvikling. Der var tilsyneladende en livlig musikalsk udveksling mellem land og by,
og folk i området var fortrolige med tidens kommercielle musik, så som de populære ragtime-
melodier.
2.2.4 Urban musik
Modsat de bluesforskere, der fastholder det til blues knyttede ’folk’-koncept, er der andre, der
fremhæver den tidlige blues’ tilknytning til det urbane liv. Bl.a. Harriet Ottenheimer, der i sin
artikel ”The blues tradition in St. Louis” viser, at St. Louis og regionen omkring den var mere aktiv
i den tidlige udvikling af blues end almindeligt antaget. 53 Peter Smith demonstrerer i
doktordisputatsen, Ashley Street Blues: Racial Uplift and the Commodification of Vernacular
Performance in LaVilla, Florida, 1896-1916 (2006), hvor aktiv den afrikansk-amerikanske
50 Marybeth Hamilton: ”Sexuality…”, op. cit., s. 150.
51 Peter van der Merwe: op. cit., s. 290.
52 William W. Westcott: “City vaudeville classic blues: Locale and venue in early blues” i Ethnomusicology in Canada,
1990, s. 140-141. William W. Westcott bemærker, at de nævnte sange begge indeholder ansatser til 12-takters
bluesformen.
53 Harriet Ottenheimer: ”The blues tradition in St. Louis” i Black Music Research Journal, Vol 9/ 2, 1989, s. 135-151.
18

vaudevillescene var i LaVilla, Florida mellem 1896 og 1916. Han giver i sin afhandling om LaVilla
et billede af et glemt, men på den tid vitalt center for afrikansk-amerikansk kulturel aktivitet, et sted
musikere og entertainere (så som Ma Rainey, Jelly Roll Morton, H. Franklin ”Baby” Seals, the
Whitman Sisters og Billy Kersands) valfartede til fra hele det sydlige USA. Smith fortæller, at han
under research-arbejdet i forbindelse med skrivningen af sin afhandling blev overrasket, da han
opdagede, at den tidligst dokumenterede professionelle bluesperformance (1910) fandt sted i The
Colored Airdome, Ashley Street, Jacksonville i Florida. Denne oplysning undrede ham, fordi -
pointerer han:
Ashley Street was miles away from Dockery’s farm in Clarksdale, Mississippi (widely accepted as the birthplace of the
earliest country blues) and it would still be years before W.C. Handy published his “Memphis Blues,” initiating the
nationwide popularity of the blues. 54
Hvor Peter Smith som udgangspunkt antager, at blues oprindeligt er et landligt fænomen, opdager
han via sit research-arbejde en anden virkelighed end Deltamytens, nemlig tidlig blues’ tilknytning
til det urbane og professionelle musikliv.
2.2.5 Coon songs
Hundrede år tilbage i tid fra hvor Peter Smith står, i det samme årti Charles Peabody rapporterer om
ragtimesang blandt hans sorte arbejdere fra Clarksdale-egnen, indsamler Howard W. Odum - en
hvid sydstatsamerikaner, der er optaget af at bevare ’negernes’ kultur for eftertiden – folklore blandt
sorte amerikanere i syden. Men Odum har svært ved at få unge afrikansk-amerikanere til at synge
de sange, han ønsker at høre. De vil hellere synge de sidste nye hits:
All manner of “ragtimes,” “coon songs,” and the latest “Hits” replace the simpler negro melodies. Young negroes pride
themselves on the number of such songs they can sing, at the same time that they resent a request to sing the older
melodies. Very small boys and girls sing the very difficult airs of the new songs with surprising skill, until one wonders
when and how they learned so many words and tunes. 55
54 Peter Dunbaugh Smith, Ashley Street Blues: Racial Uplift and the Commodification of Vernacular Performance in
LaVilla, Florida, 1896-1916, Ph.D. diss., Florida State University 2006, s. 3.
55 Howard W. Odum: “Folk-Song and Folk-Poetry as Found in the Secular Songs of the Southern Negroes” i The
Journal of American Folklore, Vol. 24/93, 1911, s. 259.
19

Howard Odum var på udkig efter såkaldte ‘folkesange’ i det sydlige USA, men også disse børn og
unge sang det materiale der var oppe i tiden, de moderne populære sange - ragtime, coon songs - og
til folkemindesamleren Odums beklagelse ikke materiale af ældre oprindelse. 56
Bluesskribenten Francis Davis beklager på den anden side, at folkemindeforskerne (dem vi har en
stor del af vores viden om tidlig sort musik fra) udelukkende har fokuseret på landlig musik. Coon
songs er, påpeger han, en lige så essentiel del af det amerikanske musikalske og racemæssige
puslespil som field hollers og work songs. Grunden til at disse coon songs ikke har haft
folkemindeforskernes store bevågenhed, mener Davis skyldes, at de fleste folklorister har været
uvillige til at diskutere musik skabt af markedskræfter frem for via en ’folk’-proces, fordi det ville
kræve en indrømmelse af, at blues er en form for pop. 57
Den tidlige æra inden for amerikansk populærsang er i dag en blank periode for de fleste andre end
specialister, påpeger Francis Davis og gør opmærksom på, at sorte sangskriveres indflydelse i
starten af det 20. århundrede var så stor, at Irving Berlin følte sig tilskyndet til at pointere, at ikke
alle Tin Pan Alleys komponister og tekstforfattere var sorte. ”Many of them are of Russian birth or
ancestry”, forklarede han. ”All of them are of pure white blood.”. 58 En forklaring på - ud over
manglende interesse blandt folkemindeforskere - at coon songs ikke har været givet megen
opmærksomhed er, vurderer Davis, at der ikke er nogen, der har lyst til at genoplive elementer som
Ernest Hogans All Coons Look Alike to Me (1896) og de mange ’negersange’ (sunget med dialekt)
af Ben Harney, en ung musiker fra det sydlige USA. 59 Men Ben Harneys You Been a Good Old
Wagon, But You Done Broke Down (1895) markerede, pointerer Francis Davis, et vendepunkt i
amerikansk populær sang.
Peter van der Merwe påpeger, at Ben Harneys to sange You’ve Been a Good Old Wagon, But You
Done Broke Down og Mister Johnson, der begge bliver hits i New York, markerer starten på den
56
Udtrykket coon er helt tilbage fra 1600-tallet blevet brugt som et nedsættende udtryk for ’neger’. De såkaldte coon
songs stammer tilbage fra 1800-tallets minstrelshows og er i slutningen af 1800-tallet ofte inspireret af ragtime, f.eks.
med synkoperede melodilinjer. De bliver komponeret og fremført både af sorte og hvide kunstnere og opnår stor
popularitet i bl.a. vaudeviller og som publicerede sange. (Gads Musikleksikon: op. cit., s. 852)
57
Francis Davis: op. cit., s. 68.
58
Ibid. s. 69.
59
Ragtime og de ragtime-inspirerede coon songs bliver introduceret til New York i 1896 af bl.a. Irving Jones og Ben
Harney, afrikansk-amerikanske pianister og sangskrivere og bliver spillet af de bands, der akkompagnerer i
vaudevilleteatrene og i de omrejsende minstrelshows.
20

agtime-eufori, der for alvor bryder ud i 1899. Skønt man allerede i Ben Harveys sange kan se
ansatser til 12-takters bluesformen, så skilte disse melodier sig egentligt ikke ud fra anden af tidens
populærmusik. Som både Peter van der Merwe og Francis Davis påpeger, er det nye ved ragtime
ikke dens harmonigange og march-agtige tempo, der har europæiske rødder, men dens synkoperede
rytme (’ragged time’), og Davis pointerer:
The ”coon” songs of the Ragtime Era…..helped to blacken the beat of American popular music long before rock ‘n’ roll
– long before “Crazy Blues”, for that matter. 60
Francis Davis gør opmærksom på, at da Mamie Smith i 1920 indspiller Crazy Blues, den sang der er
blevet udråbt som den første bluesudgivelse på plade, er der gået tre årtier forud, hvor amerikansk
pop har været under udvikling. 61
Ifølge Van der Merwe udvikles ragtimes rytmiske element yderligere i en afrikansk retning, og det
gør formen også. I 1904 kan 12-takters formen for første gang registreres i ragtimemelodien One o’
them Things, der delvist er bygget over denne skabelon. Peter van der Merwe påpeger, at fordi man
har fokuseret på det, han kalder ’the blues of oppression’, er blues’ forbindelse til andre stilarter
blevet sløret. Men blues har rødder ikke kun til britisk og afrikansk folkemusik, men også til 1800-
tallets parlour musik, til jigs, dance songs, minstrelsange og ikke mindst ragtime. Blues og ragtime
har fra begyndelsen, hævder Van der Merwe, været uløseligt forbundne. 62
I det første årti af 1900-tallet, hvor Odum leder efter enkle ’neger-melodier’ i syden, er blues ikke
noget stridspunkt. ’Pop’ versus ’folk’- skismaet i forhold til blues er ikke aktuelt, idet termen endnu
ikke er standardiseret som udtryk for en bestemt slags musik, men blandt nogle af de ragtime-hits,
de unge præsenterede for Howard Odum, kunne der meget vel have været noget af det tidligste
bluesmateriale.
60
Francis Davis: op. cit., s. 68. Peter van der Merwe: op. cit., s. 279-280, 282.
61
Francis Davis: op. cit., s. 70.
62
Peter van der Merwe: op. cit., s. 117, 285-286. Den tætte forbindelse mellem ragtime og blues (og jazz) kan bl.a.
registreres ved, at ragtime i starten af det 20. århundrede bliver brugt som betegnelse for både blues og jazz. F.eks.
bliver W.C. Handys melodier Memphis Blues og St. Louis Blues lanceret som henholdsvis ”A Southern rag” og ”The
Most Widely Known Ragtime Komposition”, da de kommer ud på noder i 1912 og 1914. (Albert Murray: Stomping the
Blues, New York: McGraw-Hill 1976, s. 71, 80)
21

Da blues sandsynligvis er begyndt at tage form i løbet af 1890erne og har rødder til en vifte af
forskellige stilarter, bl.a. ragtime-æraens populære coon songs, og da den tredelte AAB sangform
karakteristisk for blues kan spores i hele det sydlige USA på land og i by fra New Orleans’ Red
Light District over en ensom jernbanestation nær Clarksdale i Mississippi til St. Louis i Missouri,
mener jeg, det er på sin plads at stille spørgsmålstegn ved definitionen af tidlig blues som en
folkemusik opstået i Mississippi Deltaet blandt 1920erne og 1930ernes såkaldte country blues-
musikere.
Idet blues har været tænkt som folkemusik, og de sorte sangskriveres populære ragtimesange ikke
har været givet megen opmærksomhed, er forbindelsen mellem blues og datidens populærmusik
blevet sløret. Fastholdelsen af modsætningsparret ’folk’/’popular’ eller rural/urban er problematisk,
dels fordi blues som musikalsk form har udviklet sig i tæt forbindelse med tidens populærmusik,
dels det faktum at denne dikotomi ikke eksisterede i folks bevidsthed taget i betragtning, og endelig
fordi nyere forskning påviser, at opfattelsen af rural og urban musik som separate genrer er
forældet, idet interaktionen mellem musik fra land og by har været større end tidligere antaget.
22

2.3 ‘Vaudeville’
Som følge af forrige kapitels konklusion opstår så et nyt spørgsmål, for hvis blueshistorikkens
placering af tidlig blues inden for en folkemusikalsk forståelsesramme ikke holder, inden for
hvilken kontekst skal man så søge efter tidlig blues? Den tætte forbindelse mellem ragtime-æraens
coon songs og blues får mig til at kikke i retning af vaudevillescenen, og det er jeg ikke helt alene
om. Peter Smith konstaterer, at tiden fra blues som sangform opstår og til den bliver publiceret på
noder og indspillet på plader er en periode, der ikke er udforsket særligt grundigt og kun inden for
de sidste årtier. Han påpeger, at størstedelen af den skrevne blueshistorik tager afsæt i tiden efter
pladeteknologiens fremkomst, men fremhæver Robert Palmers Deep Blues som en bog, der ifølge
Smith undtagelsesvis giver en mere detaljeret beskrivelse af den tidligste begyndelse til denne nye
musikstil, og han bemærker:
One important observation addressed in Palmer’s work concerns the dissemination of the new music. In his discussion
of those early days, Palmer details the movement of the blues to the vaudeville stage. 63
I det følgende vil jeg undersøge den afrikansk-amerikanske vaudevillescene og den tidlige blues’
rolle på denne scene med særlig fokus på de kvindelige bluessangere.
2.3.1 Blues på vaudevillescenen
In all the critical writing about jazz, and especially the blues, there is all too little mention of the part the theatre – the
old tent shows, or later the TOBA vaudeville circuit – had on the evolution of the blues and jazz. Well here’s one of
those numbers and as you listen to it you may, as I did, wish that radio and other assorted forces had not knocked such
shows off into ash can. 64
Denne udtalelse fra 1949 er lige så aktuel i dag. Mamie Smiths indspilning i 1920 af Crazy Blues
var ikke begyndelsen på blues kommercielle udbredelse. Historien om blues’ kommercielle
indflydelse er til dels dokumenteret på noder, men en vigtigere og meget mindre undersøgt platform
for blues’ udbredelse var den afrikansk-amerikanske vaudevillescene. Lynn Abbott og Doug Seroff
påpeger i deres artikel ”’They Cert’ly Sound Good to Me’: Sheet Music, Southern Vaudeville, and
the commercial Ascendancy of the Blues” (1996), at et af de steder, hvor blues udvikledes, var
63 Peter Dunbaugh Smith: op. cit., s. 3.
64 Bucklin Moon 1949, anmeldelse af Ma Rainey i magasinet Record Changer, citeret i Sara Grimes: op. cit., s. 124.
23

inden for netværket af kulturelt uafhængige afrikansk-amerikanske vaudevilleteatre, som begynder
at opstå i det sydlige og midtvestlige USA lige efter århundredeskiftet.
Den tidligst dokumenterede professionelle bluesperformance er - ifølge Abbott og Seroff - fra The
Colored Airdome, Ashley Street, Jacksonville i Florida i 1910, hvor bugtaleren John W. F.
”Johnnie” Woods lod sin dukke ”Henry” synge en ’blues’. 65 John Woods voksede op i Memphis,
hvor han optrådte i små vaudevilleteatre før 1909. I 1909 turnerede han med The Plant Juice
Medicine Company som en buck and wing danser, som kvindeimitator og som bugtaler. I foråret
1910 turnerer Woods igen med et vaudevilleshow, og i avisen Indianapolis Freeman omtales den
16. april 1910 Woods optræden på The Colored Airdome i Jacksonville, Florida:
This is the second week of Prof. Woods, the ventriloquist, with his little doll Henry. This week he set the Airdome wild
by making little Henry drunk. Did you ever see a ventriloquist’s figure get intoxicated? Well, it’s rich; it’s great; and
Prof. Woods knows how to handle his figure. He uses the “blues” for little Henry in this drunken act. This boy is only
twenty-two years old and has a bright future in front of him if he will only stick to it. 66
Nogle af de første eksponenter for sort vaudeville var unge talenter, der kom lige fra gaden, som
f.eks. John Woods, der langsomt arbejdede sig op fra små lokale teatre til mere professionelle
scener, og Abbott og Seroff vurderer, at vaudeville i sydstaterne fik en stor del af dets styrke og
vitalitet fra disse græsrodsressourcer. 67
Mange af 1920ernes kvindelige bluesstjerner var veteraner inden for den afrikansk-amerikanske
underholdningsbranche, hvor de i en ung alder havde startet deres karriere. Bessie Smith, Ida Cox,
Ma Rainey, Alberta Hunter, Victoria Spivey, Mamie Smith og ”Memphis” Minnie Douglas
arbejdede alle som professionelle performere på vaudevillescenerne, før de var fyldt 16 år. Paul
Oliver krediterer de kvindelige bluessangere for deres bidrag til udbredelsen af blues. Han skriver:
Ma Rainey, Mamie Smith and Sara Martin were born in the 1880s; Bessie, Trixie and Clara Smith, Ada Brown, Esther
Bigeou, Lottie beamon, Rosa Henderson, Lucille Hegamin, Lizzie Miles, Ida Cox, Alberta Hunter and Leola B. Wilson
65 Ma Rainey nævner i et interview foretaget af John W. Work i Nashville sidst i 1930erne, at hun pga. en brand havde
mistet nogle avisartikler fra 1905, hvori hendes bluessange bliver omtalt. (John W. Work: op. cit., s. 32) Om sangene på
dette tidspunkt i 1905 blev benævnt ’blues’ vides ikke.
66 Lynn Abbott og Doug Seroff: ”’They Cert’ly Sound Good to Me’: Sheet Music, Southern Vaudeville, and the
commercial Ascendancy of the Blues”, American Music, Vol. 14/ 4, New Perspectives on the Blues, 1996, s. 413.
67 Ibid. s. 445.
24

were among those born in the nineties. In many instances their careers on stage dated back to the decade before World
War I and they were probably more instrumental in spreading blues than has been acknowledged outside of jazz
writing. 68
Teatrene og de omrejsende shows havde i starten af det 20. århundrede et voksende behov for
talenter, og unge kvinder begynder at søge ind i denne økonomisk lukrative
underholdningsbranche. 69 Kvinder havde ikke helt den samme bevægelsesfrihed som mænd og
søgte sikkerhed i fast arbejde i vaudevilleteatrene eller de omrejsende minstrelshows, hvor de var
omgivet af musikere, komikere, gøglere, dansere, billetkontrollører og roadies. Mamie Smith starter
som danser i et stykke kaldet The Four Dancing Mitchells som 10-årig i Cincinnati, og Ida Cox
forlader sit hjem i Knoxville, Tennessee som 14-årig i 1903 for at slutte sig til The Black and Tan
Minstrel Show. Disse kvinders musikalske uddannelse kom fra kirken, skolen, fra lokale musikere,
familiemedlemmer og fra deres kollegaer i showbusiness. 70
2.3.2 Minstrels
Vaudevilleteatrene har rødder tilbage til de tidlige minstrelshows i 1830ernes USA. Den første
kendte, sorte minstrel var William Henry Lane, en danser der optrådte under navnet ”Juba” i
1840erne. Efter borgerkrigen begynder sorte minstrelkompagnier at organiseres, det første af dem,
The Georgia Minstrels, dannes i 1865. Disse entertainere fortsætter traditionen med at farve
ansigterne sorte, og deres shows er en imitation af en imitation af livet på landet i syden for sorte,
påpeger Henry T. Sampson, men han fremhæver, at de afrikansk-amerikanske sangere, komponister
og dansere bragte en original vitalitet ind på den amerikanske scene, som ikke før var set. 71
Mahara’s Mammoth Colored Minstrels var et andet af de mere kendte minstrelkompagnier.
Impresarioen var en irsk mand, W. A. Mahara, men de medvirkende i showet var sorte, bl.a. W.C.
Handy, der mellem 1896 og 1903 turnerer i både syd- og nordstaterne og også på Cuba som
kornetist og orkesterleder i dette kompagni. Den tids minstrelshows var storartet teater, vurderer
68
Paul Oliver: Songster and and Saints: Vocal traditions on Race records. Cambridge: Cambridge University Press
1984, s. 264.
69
Omkring 1910-1911 kunne disse piger sædvanligvis tjene 50 dollars om ugen, hvorimod alternativt en tjenestepige
måtte nøjes med 8-10 dollars. Daphne Duval Harrison: Black Pearls: Blues Queens of the 1920s, New Brunswick, N.J.:
Rutgers University Press 1988, s. 21.
70
Ibid. s. 9.
71
Sorte entertainere introducerede bl.a. nye former for dans, f.eks. buck and wing, stop-time og Virginia Essence.
Henry T. Sampson, Blacks in Blackface: A Source Book on Early Black Musical Shows, Metuchen, N.J., & London:
The Scarecrow Press, Inc. 1980, s. 1.
25

Tim Brooks, og impresarioerne forstod at sammensætte et godt show for underholdningshungrende
beboere i små byer. I en annonce omhandlende Mahara’s Minstrel fra september 1896 beskrives
den traditionelle parade gennem byen før aftenens performance:
The street parade is in full dress, silk hats and eight silk banners bearing various designs, with six Mexican-dressed
drum majors and pickaninny drum corps, six walking gents with white Prince Albert suits and white silk hats, kid
gloves and canes, with M. A. Mahara and his St. Bernard dog, Sport, in the lead of the parade. 72
W.C. Handy fortæller, at selv om minstrels havde et dårligt ry blandt mange i den sorte overklasse,
så tog de mest talentfulde afrikansk-amerikanske musikere og entertainere afsæt heri: ”The
composers, the singers, the musicians, the speakers, the stage-performers – the minstrel shows got
them all.” 73
Fra omkring 1888 var der flere shows som ikke udelukkende tog udgangspunkt i
minstreltraditionen. Det første signifikante show med afstandtagen til minstrelformatet var Sam
Jacks Creole Show, der åbnede i Boston i 1891 og senere skabte sensation i New York, hvor det
spillede i hele fire sæsoner. The Creole Show var et af de første skridt i bevægelsen hen mod sort
musicalteater. Det var også det første show med et kor bestående af 16 afrikansk-amerikanske
kvinder og adskilte sig yderligere fra traditionelle minstrels ved, at det var en kvinde, der havde den
ledende rolle som interlocutor, den der samlede op på de andre medvirkendes indslag. 74 De tidlige
sorte musicalshows var en overgangsfase i udviklingen af afrikansk-amerikansk teatertradition i
Amerika og gav unge talenter mulighed for at vise, at de kunne producere, komponere, iscenesætte,
lede og financere deres egne produktioner. Disse shows gav også kvinder en mulighed for at dele
rampelyset på lige fod med mænd.
Selv om afrikansk-amerikanere efter borgerkrigen i 1865 langsomt byggede en professionel
underholdingsindustri op via minstrelshows, så var det sjældent at se afrikansk-amerikanske kvinder
optræde i minstrels og varietéshows. Kun den religiøse og klassiske musik var accepteret for
’anstændige’ kvinder at deltage i. Kvinder i dramatiske eller musiske roller på varietéscenen blev
sædvanligvis spillet af mænd. Blandt andet i forbindelse med at flere og flere kvinder bliver små
72
Tim Brooks: Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industri 1890-1919, Urbana and Chicago:
University of Illinois Press 2004, s. 411.
73
W.C. Handy: op. cit., s. 33.
74
Henry T. Sampson: op. cit., s. 6-7; Michelle Renee Scott: The Realm of a Blues Empress: Blues Culture and Bessie
Smith in Black Chattanooga, Tennessee, 1880-1923, Ph.D. diss., Cornell University 2002, s. 175.
26

selvstændige erhvervdrivende og begynder at tjene deres egne penge og får råd til at købe
teaterbilletter ændres denne praksis, og teatrene skaber nu forestillinger møntet på begge køn. 75
Omkring 1900-tallet er kvinder ved at være en integreret del af denne musikteaterbranche, og de er
- som komikere, dansere, sangere og ofte også som pianister - en vigtig facet af sort vaudeville. En
teatertrup som Georgia-Up-Date Minstrels annoncerede i 1900 efter nye performere således:
”Wanted - colored performers, comedians, singers, dancers, musicians, ladies and gentlemen.” 76
2.3.3 Sort vaudeville
I de sidste årtier af det 19. århundrede begynder sorte sydstatsamerikanere at miste noget af det
terræn, de havde vundet i forbindelse med opbygningsperioden efter borgerkrigen i 1865. Blandt
andet som følge af den store immigration af sorte landarbejder-familier til byerne i syden tager
fjendtligheden mod sorte til og kulminerer i et ved lov vedtaget 2. klasses borgerskab for sorte
amerikanere stadfæstet i 1896 ved en domstolsret, Plessy v. Ferguson. 77 Denne raceadskillelseslov -
også kaldet Jim Crow - resulterer i, at den hvide og sorte underholdningsbranche adskilles mere
markant end tidligere, og den voksende gruppe af sorte entertainere og musikere begynder i højere
grad at udvikle et underholdningskoncept møntet på afrikansk-amerikanere. David Krasner
beskriver tiden omkring 1900-tallet som et lavpunkt i afrikansk-amerikansk historie:
Racial violence and Jim Crow laws made this period what Dittmer and others call ”the nadir” of African American
history. As a consequence of racial animosity, by 1900 blacks disengaged for the most part from whites and began to
build an economic community within their own society. 78
Peter D. Smith påviser som nævnt, at LaVilla i Jacksonville, Florida var et center for afrikansk-
amerikansk kreativitet i perioden 1896-1916, et sted hvor blandt andre Ma Rainey, Jelly Roll
Morton, H. Franklin ”Baby” Seals og The Whitman Sisters optrådte, og Henry Sampson nævner, at
The Globe Theater, et af teatrene i LaVilla, var ankeret til de mobile roadshows i syden. Det er en
periode, påpeger Peter Smith, hvor den sorte arbejderklasse inden for musik- og teaterbranchen
begynder at eksperimentere og at gøre op med minstrelgenren. Denne periode repræsenterer også
75 Michelle Renee Scott: op. cit., s. 174-176.
76 The Indianapolis Freeman, 10. februar 1900, citeret i Michelle Renee Scott: op. cit., s. 175-176.
77 Mellem 1870 og 1910 mere end fordobledes antallet af sorte amerikanere i byerne i sydstaterne.
78 David Krasner: Resistance, Parody, and Double Consciousness in African American Theater 1895-1910, London:
Macmillan Press 1997, s. 47.
27

sort underholdnings sidste kapitel før fremskridt inden for kommunikationsteknologi med radio-,
plade- og filmindustrien krævede helt nye økonomiske strategier. Peter Smith påpeger:
Performing for segregated black audiences on stages owned by black businessmen, entertainers began to explore new
and distinctively African-American styles and themes, including new forms of music, such as jazz and blues. 79
Patrick Chappelle, grundlæggeren af Rabbit Foot Minstrels, er citeret i utallige bøger om blues, men
Smith gør opmærksom på, at hans historie aldrig rigtig er blevet uddybet udførligt. Chapelle kom -
lige som bl.a. Perry Bradford og brødrene J. Rosamond og James Weldon Johnson – fra LaVilla i
Florida, og Peter Smith pointerer, at mange af disse kreative individers arbejde enten ikke er fuldt
uddybet eller også er helt overset. 80 Henry Sampson præsenterer en lignende synsvinkel i sin bog
Blacks in Blackface, idet han dedikerer den til - som han siger – ’de hundredevis af sorte
performere, komponister og producere, hvis bidrag til væksten og udviklingen i amerikansk
musicalteater er blevet ignoreret, forklejnet eller glemt’. 81
Af mangel på teatre for sorte brugte man i starten telte som alternative vaudevillehuse, men den
afrikansk-amerikanske underholdningsscene fik efterhånden også teatre at optræde i, for selv om
der i 1896 næsten ingen teatre var for sorte amerikanere i sydstaterne, så var der 20 år senere i 1916
teatre ejede af sorte i næsten alle byer. 82 Nogle af de sorte vaudevilleshows bestod af en fast gruppe
af entertainere, der for en periode var ansat på ét teater, så som The 81 Theatre i Atlanta, hvor
Bessie Smith starter sin karriere, men mange shows turnerede rundt og opsøgte folk. En udbredt
praksis var, at man om sommeren rejste rundt med teltshows og om vinteren optrådte på teatrene.
Vaudeville- og bluesmusiker Clyde Bernhardt husker, at hans far i 1911 tog ham med rundt til
næsten alle de omrejsende minstrel- og vaudevilleshows i nærheden af hans hjem i en lille by i
South Carolina. Han fortæller:
Papa kept taking me to all the weekend shows that came around. Silas Green Minstrels was in often. So was the Rabbit
Foot Minstrels. And the Florida Blossom Minstrels. We didn’t miss any. I once saw a minstrel trombone player take off
his shoes and work his slide with his bare feet. It was the funniest thing I ever saw. And every time I heard a ragtime
band with a blues singer, I went around the house the next day to act and sing like them. 83
79
Peter D. Smith: op. cit., s. iv.
80
Ibid. s. 6.
81
Henry T. Sampson: op. cit., s. iii.
82
Peter D. Smith: op. cit., s. 9.
83
Michelle R. Scott: op. cit., s. 196.
28

Ma Rainey tilhører den tidligste bluesgeneration og er del af den første bølge af professionelle
afrikansk-amerikanske kvindelige bluesperformere. Hun er født i Columbus i Georgia, men hendes
forældre var oprindelig fra Alabama. Selv starter Gertrude Pridgett (alias Ma Rainey) sin karriere i
1900 som 14-årig i et talentshow - The Bunch of Blackberries - og optræder på små scener, før hun
begynder at turnere med diverse teltshows. I 1904 møder hun den unge danser, komiker og sanger
William Rainey, der turnerer med Patrick Chapelles Rabbit Foot Minstrels, de gifter sig, og som et
entertainer-par rejser de rundt i syden med forskellige shows, bl.a. med Rabbit’s Foot Minstrels,
Silas Greens from New Orleans, Florida Cotton Blossoms og Georgia Smart Set. Fra 1914 til 1916
turnerer de med Tolliver’s Circus and Musical Extravaganza og markedsføres på plakaten som
“Rainey and Rainey, Assassinators of the Blues”. 84
Lynn Abbott og Doug Seroff, der har studeret annoncer og artikler i datidens sorte presse, hvor
udviklingen på vaudevillescenen kan følges, gør opmærksom på, at så snart der er et netværk af
sorte vaudevilleteatre kan man registrere de første bluespionéres opdukken på scenen:
Working through disparate cultural impulses, these self-determined southern vaudevillians gave specific direction to
new vernacular forms, including the so-called classic blues heard on the first crashing wave of race recordings. 85
Da Ma Rainey som 16-årig i 1902 får kendskab til den sangform, der år senere får betegnelsen
blues, og præsenterer den for publikum, reagerer de som tidligere nævnt meget positivt, og Abbott
og Seroff fremhæver, at det netop var blues’ popularitet blandt vaudevillepublikummet i syden, der
gjorte, at denne musik blev en fast ingrediens på scenen, hvor den blev anerkendt og videreudviklet.
Handy flytter i 1917 fra Memphis til New York, og hans band udgiver dets første kommercielle
pladeindspilninger i efteråret 1917, hvoraf en af kompositionerne er A Bunch of Blues. Abbott og
Seroff ser denne hændelse som en allegori på blues’ indflydelse inden for afrikansk-amerikansk
vaudeville:
By the time W.C. Handy got to Broadway, the raw material of southern vaudeville had been rounded into a black
national entertainment medium in which blues was a full-fledged institution. 86
84 Sandra R. Lieb: op. cit., s. 2-5.
85 Lynn Abbott og Doug Seroff: “They Cert’ly…”, op. cit., s. 403.
29

Forfatterne vurderer, at den sorte vaudevillebevægelse i syden var en manifestation på kulturel og
økonomisk selvbestemmelse og understreger, at en af grundene til at sorte amerikanere ønskede at
høre blues var, fordi de genkendte sig selv og deres egen identitet i denne musik. 87
Artiklen ”’They Cert’ly Sound Good To Me’: Sheet Music, Southern Vaudeville, and the
commercial Ascendancy of the Blues” fra 1996, som jeg her refererer fra, er inkluderet i bogen
Ramblin’ on My Mind: New Perspectives on the Blues (2008). David Evans, som har redigeret
denne bog, skriver i introduktionen, at denne artikel om blues før 1920 kræver en revision af den
eksisterende opfattelse af blues, idet Abbott og Seroff fremstiller næsten helt ukendt information om
blues på den sorte vaudevillescene hentet fra datidens afrikansk-amerikanske aviser, specielt The
Indianapolis Freeman. Han bemærker, at forfatterne viser, at denne vaudevillescene var en
vibrerende og professionel musikscene, hvor blues var et voksende og kontroversielt element, en
scene der ikke var domineret af W.C. Handy, men bestod af mange andre interessante
personligheder, hvoraf nogle allerede havde været stjerner og var døde før 1920. Han kommenterer:
The authors show that popular blues was a cultural, social, and musical movement in the early years and not simply the
creation of one or a few individual songwriters. 88
I dette kapitel demonstreres det, at sort vaudeville, der har rødder tilbage til minstreltraditionen,
opstår - bl.a. i forbindelse med loven om raceadskillelse og den deraf følgende polarisering mellem
sorte og hvide - omkring 1900-tallet som udtryk for et mere selvstændigt og kulturelt defineret
projekt af og for den sorte arbejderklasse. Afrikansk-amerikanske kvinder er på dette tidspunkt ved
at få fodfæste inden for denne underholdningsbranche, hvor de optræder som komikere, dansere,
korsangere, pianister og sangere. De kvindelige sangere har en aktiv rolle i udviklingen af blues på
vaudevillescenen, og på denne scene bliver blues et voksende og kontroversielt element. Ifølge
nyere forskning er vaudevillescenen og det afrikansk-amerikanske populærmusikfelt knyttet til
denne scene den kontekst, blues som kulturel, social og musikalsk bevægelse er placeret inden for.
86 Ibid. s. 445.
87 Ibid. s. 415.
88 David Evans (red.): Ramblin’ on My Mind: New Perspectives on the Blues, Chicago: University of Illinois Press
2008, s. 5. Som man kan se af dette citat, fastholder Evans begrebsparret ‘folk’/’popular’ i forbindelse med blues, og
han tilføjer, at blues få år efter dens fremkomst som en folkemusik hurtigt bliver populær i sydstaterne. Denne
vurdering er dog problematisk, ikke kun Richard Middletons påvisninger af hvordan blues i starten bliver opfattet som
populærmusik taget i betragtning, men også set ud fra en musikanalytisk vinkel som beskrevet i forrige kapitel.
30

3. BESSIE SMITH
Som påvist i kapitel 2 tager blues som musikalsk og kulturel bevægelse form i de første to årtier af
det 20. århundrede. For at åbne op for og få indblik i denne for blueskulturen så centrale periode
undersøges med Bessie Smith som eksponent for de kvindelige bluessangere den sociale og
professionelle kontekst, Bessie Smith bevægede sig inden for før 1920. I første del analyseres og
diskuteres den litterære fremstilling af Bessie Smith, i anden, tredje og fjerde del undersøges Smiths
familiære baggrund, tidlige musikalske indflydelse og hendes professionelle karriere, og ny (og
delvist overset) viden om Bessie Smiths tidlige liv og karriere primært baseret på Sara Grimes,
Michelle Renee Scott og forfatter-parret Lynn Abbott og Doug Seroffs arbejde præsenteres.
3.1 Litteratur om Bessie Smith – kritisk fremstilling
Den videnskabelige dokumentation af kvinders betydning for udviklingen af blues har været
minimal i forhold til den i øvrigt overvældende mængde litteratur om blues, der er blevet
produceret. Størstedelen af blueslitteraturen er skrevet af mænd, som har koncentreret deres arbejde
hovedsageligt på mandlige country blues-sangere, mens der eksisterer forholdsvis få studier af de
kvindelige bluessangere. Noget af den mest signifikante litteratur på dette område, som jeg vil
præsentere i det følgende, er skrevet af afrikansk-amerikanske kvinder.
De afrikansk-amerikanske professorer Daphne Duval Harrison og Angela Y. Davis har med deres
bøger Black Pearls: Blues Queens of the 1920s (1988) og Blues Legacies and Black Feminism:
Gertrude ”Ma” Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday (1998) som de første skrevet hele
videnskabelige værker, der udelukkende koncentrerer sig om at analysere de kvindelige
bluessangere. Harrison beskæftiger sig med 1920ernes kvindelige bluessangere generelt, mens
Davis koncentrerer sig om de nok mest centrale skikkelser inden for dette område, Ma Rainey og
Bessie Smith. Davis drager paralleller fra disse to kvinders musikalske udtryk og æstetik funderet i
31

lues videre til Billie Holiday, der startede sin karriere i 1930erne. Davis har aflyttet og fabrikeret et
nedskrevet katalog over alle Ma Raineys og Bessie Smiths tekster fra deres indspillede sange. 89
Bessie Smiths musik og blues generelt blev i 1920erne ikke kun blandt visse hvide kommentatorer,
men også af Harlem renæssancens sorte kunstnere og intellektuelle anskuet som simpel musik.
Bortset fra nogle få undtagelser, bl.a. Zora Neale Hurston og Langston Hughes, så opfattede sorte
intellektuelle på den tid blues som udtryk for den fattige sorte arbejderklasses kultur, og den var i
deres øjne dekadent og bar præg af - mente de - den såkaldte ’gamle neger’. Hvis denne musik
skulle blive til stor kunst måtte den nødvendigvis forædles og transformeres. Men ironisk nok,
påpeger Samuel A. Floyd, så var det jazz og blues, der gav Harlem renæssancen dens æstetiske
atmosfære. 90
I Gunther Schullers bog Early Jazz (1968) og Edward Brooks’ bog The Bessie Smith Companion. A
Critical and Detailed Appreciation of the Recordings (1982) krediteres Bessie Smiths musik. Men
først med Angela Y. Davis’ bog i 1998 analyseres på et akademisk grundlag det sociale aspekt ved
de kvindelige bluessangeres musik. Davis arbejder tekst-analytisk, og hun fortæller, at hun ønskede
at undersøge, på hvilken måde de kvindelige bluessangere forholdt sig til presserende sociale
problemer, og hvordan disse kvinder var medvirkende til at skabe kollektive udtryk for sort
bevidsthed. 91
Der er udgivet flere biografier af vekslende kvalitet omhandlende Bessie Smith, bl.a. Paul Olivers
Bessie Smith (1959), Carman Moores Somebody’s Angel Child (1969), Chris Albertsons Bessie
(1972) og Elaine Feinsteins Bessie Smith (1985). I 2000 udkom Sara Grimes’ Backwater Blues: In
Search of Bessie Smith. Sara Grimes’ interesse for Bessie Smith går tilbage til, da hun som ung
journalist i Philadelphia i 1968 i forbindelse med sin artikel ”The True Death of Bessie Smith”
finder ud af, at Smith ligger begravet uden for Philadelphia, men uden en gravsten på sin grav. 92
89 Det drejer sig om i alt 252 sange; se Angela Y. Davis: Blues Legacies and Black Feminism: Gertrude ”Ma” Rainey,
Bessie Smith and Billie Holiday, New York: Vintage Books 1998, s. 200-358.
90 Angela Y. Davis: op. cit., s. 123; Sara Grimes: Backwater Blues: In Search of Bessie Smith, Amherst, Mass.: Rose
Island Pub. 2000, s. 44; Samuel A. Floyd: The Power of Black Music. Interpreting its History from Africa to the United
States, New York: Oxford University Press 1995, s. 108.
91 Angela Y. Davis: op. cit., s. xiv.
92 I artiklen ”The True Death of Bessie Smith” sætter Sara Grimes kritisk spørgsmålstegn ved myten om Bessie Smiths
død som et tragisk offer for racisme. Artiklen blev udgivet i magasinet Esquire, Vol. 6, 1969, s. 112-113.
32

Sara Grimes’ bog fokuserer på Bessie Smiths personlige baggrund og musikalske liv med særlig
vægt på Bessie Smiths opvækst, som ellers kun har været fremstillet i ringe grad. Paul Olivers og
Chris Albertsons biografier, der nok fremstår som de vægtigste, kommer rundt om Smiths opvækst i
Chattanooga på få sider. Via interviews af familiemedlemmer, venner, kollegaer (mange foretaget i
slutningen af 1960erne) og andre med relevant viden, via intense research-rejser til Chattanooga,
Tennessee og Lawrence County, Alabama (forældrenes hjemegn) forsøger Grimes at åbne døren
ind til - ikke myten - men mennesket Bessie Smith. 93
Chris Albertsons bog Bessie er den mest omfattende biografi om Bessie Smith, og denne bog har
fået status som hovedinformationskilde til Bessie Smiths liv og levned. Albertson, der arbejdede
som freelance pladeproducer hos Columbia Records, blev af en forlægger opfordret til at skrive
bogen. Hans intention var at skrive mere end blot historien om, som han siger, verdens mest
berømte, sorte bluessanger, han ville gerne fortælle historien om en kvinde, som var sort og stolt
længe før, det blev den accepterede ting at være. 94 Chris Albertson fortæller, at tidligere skribenter
stereotypiserede Bessie Smith som værende en stor, fed ’Mama’, der drak meget, sloges som en
hund og sang som en engel, og dette var hans egen opfattelse af hende og hans udgangspunkt, før
han begyndte at skrive sin bog:
Because there were so many myths, some took on a life of their own. Many of the people who wrote about Bessie Smith
whether it was an article or whatever – did not bother to verify the myths, so they perpetuated them. They had become
so established that they came to be regarded as fact. 95
Desværre undgår han ikke at bringe noget af denne stereotypisering med ind i sin egen bog, bl.a.
fordi en stor del af hans kildemateriale er direkte baseret på uverificerede kildeudsagn fra Bessie
Smiths eksmands niece Ruby Walker Smith. Ruby Smiths historier er blevet citeret vidt og bredt af
akademikere og andre skribenter som facts og bakket op af Sony Music. 96
93 Sara Grimes arbejder pt. på endnu en bog med fokus på Bessie Smiths karriere.
94 Chris Albertson: Bessie, London: Barrie & Jenkins 1972, s. 12.
95 Chris Albertson i interview på www.jerryjazzmusician.com/linernotes/bessie_smith.html/2003
96 Sony Music: efterfølgeren til Columbia Records. I Bessie Smith, the Complete Recordings, Volume 5, The Final
Chapter udgivet af Sony Music er der tilføjet 72 minutter af Albertsons interview med Ruby Walker Smith for at
lancere CD’en og en bemærkning er tilføjet: “Be forwarned: Bessie’s singing is hot; Ruby’s tales hotter.” (Sara Grimes:
op. cit., s. 200)
33

Sara Grimes giver eksempler på adskillige af hinanden uafhængige kilder (bl.a. Mae Barnes, niece
til Smiths eksmand Jack Gee; John Hammond, direktør for Columbia Records; Maude Faggins,
Bessie Smiths svigerinde; Jack Gee, jr, Bessie Smiths adopterede søn; Victoria Spivey, kollega til
Bessie Smith), der spår tvivl om Ruby Walker som en pålidelig kilde. I 1971 - før Albertsons bog er
skrevet - udtaler Maude Faggins i et interview foretaget af Sara Grimes, at Ruby Walker var ”self-
obsessed, neurotic, and a liar”. Jack Gee, jr. kalder i samme interview direkte Ruby Walker for ”a
nut”. 97 John Hammond udtaler om Albertsons bog:
The greater part of this book, the material in this book, came from a woman who purported to be Bessie Smith’s niece, a
woman I had in the Spirituals to Swing, whose real name is Ruby Walker. I would say that I would not consider Ruby
Walker the most accurate of witnesses to the life of Bessie Smith, because Ruby Walker liked to sensationalize
whatever she did know to such a degree. 98
Victoria Spivey, bluessangeren der arbejdede med Bessie Smith i 1920erne, giver en endnu
skarpere kritik af Ruby Walker Smith i et interview optaget i 1974 i the Hatch-Billops Collection i
New York og tager kraftigt afstand fra den måde Smith portrætteres på i Albertsons bog. 99 Også
bluessangeren Eva Taylor (gift med pianisten Clarence Williams) forholder sig kritisk til Albertsons
biografi. Hun udtaler:
…but like they speak of Bessie Smith in the book, a lot of things in the book…were untrue, because they…didn’t make
a research on what the niece told them….So she wasn’t half the woman, the bad woman that they portrayed her. 100
Chris Albertsons bog bliver således underholdnings- og sensationspræget i forhold til mennesket
Bessie Smith og kommer til at fastholde det stereotype billede af Bessie Smith, som forfatteren
ellers hævdede, han ville gøre op med. Udgivelsen af bogen var dog med til at bevare Bessie Smiths
navn i offentligheden på et tidspunkt, hvor de fleste akademikere og skribenter ignorerede hende,
skønt musikere og andre kunstnere var glade for hende. 101
Historieprofessor Michelle Renee Scott sætter i sin doktordisputats The Realm of a Blues Empress:
Blues Culture and Bessie Smith in Black Chattanooga, Tennessee, 1880-1923 (2002) Smith ind i en
97
Ibid. s. 233.
98
John Hammond, citeret i Sara Grimes: op. cit., s. 50.
99
Ibid.
100
Eva Taylor (1977), citeret i Daphne Duval Harrison: op. cit., s. 55.
101
Sara Grimes: op. cit., s. 25.
34

afrikansk-amerikansk historisk kontekst centreret omkring Smiths fødeby, Chattanooga. 102 Scotts
disputats er en afvigelse fra tidligere praksis, forklarer hun, fordi hendes mål er at undersøge
forbindelsen mellem Bessie Smith, den unge street performer og det urbane sydstatsmiljø, som har
påvirket Smiths livsstil og karriere. 103 Scott ønsker at anskue Bessie Smith som andet end et
kulturelt klenodie, påpeger hun, og fokuserer i stedet i sin undersøgelse på betydningen af Bessie
Smith og blueskulturen for det sorte arbejderklassesamfund i starten af det 20. århundrede. For at
skabe en bedre forståelse for Bessie Smith både som afrikansk-amerikansk kvinde og som
gadesanger dykker Michelle Scott ned i Chattanoogas historie, som ikke før har været beskrevet
uden for lokalhistorikken.
I artiklen ”Bessie Smith: The Early Years” udgivet i Blues and Rhythm (1992) gennemgår Lynn
Abbott og Doug Seroff minutiøst samtlige annoncer i The Indianapolis Freeman mellem 1909 og
1920 omhandlende Bessie Smiths tidlige professionelle karriere. Forfatterne genskaber med dette
pionér-arbejde et meget konkret billede af Smiths tidlige år, der har afsæt i egentlige fakta omkring
hendes liv og levned. 104
Det mest påfaldende resultat af denne undersøgelse af litteratur om Bessie Smith er, at den biografi,
der bliver brugt af akademikere og andre skribenter som hovedinformationskilde til Smiths liv og
levned bygger på et useriøst grundlag og fastholder hende i en negativ stereotypi. Derudover kan
man se, at det - bortset fra Lynn Abbott og Doug Seroffs artikel fra 1992 – først er i det seneste årti
i forbindelse med Sara Grimes’ og Michelle Renee Scotts videnskabelige arbejde, at Smiths tidlige
liv før 1920 er søgt udforsket, og samtidig at den negative stereotypisering af Smith som person her
bliver udfordret.
102 Michelle R. Scotts bog er også udgivet i bogform med titlen: Blues Empress in Black Chattanooga: Bessie Smith
and the Emerging Urban South, Urbana and Chicago: University of Illinois Press 2008.
103 Det engelske udtryk street performer kan ikke helt dækkes ind af et enkelt dansk ord. En street performer kan være
en gadesanger, en gademusikant, en danser, en gøgler eller ofte en kombination af disse. Bessie Smith optrådte på
gaderne med både sang, dans og muligvis også guitarspil. Jeg har valgt at bruge både udtrykket gadesanger og street
performer.
104 Mange af de oplysninger der kommer frem i denne artikel fremstilles også i Lynn Abbot og Doug Seroffs seneste
udgivelse: Ragged But Right: Black Traveling Shows, ”Coon Songs”, and the Dark Pathway to Blues and Jazz (2007).
35

3.2 ‘Black Chattanooga’, Tennessee
Down in Chattanooga, there’s hospitality.
The finest bunch of people in the state of Tennessee.
Tired, tired of roaming this way.
Got the blues for Chattanooga, I’m going back to stay someday. 105
Min viden om Bessie Smith var - som jeg ser det nu - alarmerende lille, før jeg begyndte at studere
emnet. Jeg kendte hende selvfølgelig ved navn, men hvem var denne kvinde egentlig, og hvor kom
hun fra? Paul Oliver skriver – af mangel på viden går jeg ud fra - at Bessie Smith er født ind i en
”almost anonymous family of Negroes”. 106 Sara Grimes har som den første og hidtil eneste via
arkiv-materiale fundet oplysninger om Smiths familieforhold, der går helt tilbage til forældrenes
fortid i Alabama. Bessie Smiths forældre, William Smith og Laura Owen Smith, er født i
henholdsvis 1841 og 1849. Moderen bliver født på ”Owen’s Plantation” i Lawrence County, i det
nordlige Alabama som slave. 107 Familien Owen var en af de mest respekterede familier i området
og havde ry for at være god ved deres slaver. William Smith er ligeledes født i Alabama og er slave
indtil frigivelsen i 1865. Navnet William Smith kan ikke spores tilbage til før borgerkrigen mellem
nord- og sydstaterne. Slaver blev ikke registreret ved navn i Alabama, de blev betragtet som
ejendom og registreret via numre under deres slaveejeres navne. Sara Grimes finder først
vidnesbyrd om William Smith i folketællingerne fra 1870 og 1880. 108 Bessie Smiths forældre gifter
sig med hinanden i 1869 og lever i en periode som selvstændige bønder vest for byen Moulton i
Alabama. 10 år senere er de flyttet syd for Moulton og lever som sharecroppers på Owens
plantage. 109 William Smith fungerer sandsynligvis i lokalsamfundet som ”Minister of the Gospel”,
baptistpræst uden formel uddannelse, men ’kaldet’ til det. Han prædikede og ledede den sorte
baptistmenigheds religiøse sange i The Owen Baptist Church på Byler Road i Youngstown,
Alabama. I 1870erne og 1880erne figurerer hans navn i Lawrence County arkiverne, idet han viede
105 Ida Cox, Chattanooga Blues i Anna Stong Bourgeois: Blueswomen: Profiles of 37 Early Performers, with an
Anthology of Lyrics, 1920-1945, Jefferson, N.C.: McFarland 2004/1996, s. 35.
106 Paul Oliver: Kings of Jazz. Bessie Smith, London: Cassell 1959, s. 1.
107 I Lawrence County var der i 1860 7173 mennesker af europæisk afstamning, 14 frie mennesker af afrikansk
afstamning og 6788 mennesker af afrikansk afstamning, som blev holdt som slaver. Ni ud af ti af de i alt 4,4 millioner
afrikansk-amerikanere i USA var slaver og 94% af disse 4,4 mill. sorte amerikanere boede i sydstaterne i 1860. (Sara
Grimes: op. cit., s. 133-134)
108 Ibid. s. 133.
109 En sharecropper forpagtede et stykke jord og i afgift betaltes en del af afgrøden. Reelt fungerede systemet som en
form for legaliseret slaveri, idet et eventuelt overskud blev ædt op af afgiftsforpligtelsen. Se Francis Davis: op. cit., s.
46.
36

folk i området. I arkiverne er det muligt at se, at Laura Owen Smith gik i skole som 21-årig,
samtidig med at hun tog sig af sin familie. På et tidspunkt mellem 1885 og 1892 rejser familien med
deres 6 børn til Chattanooga, Tennessee, hvor Bessie Smith bliver født i 1894. 110
Skønt overset i historieskrivningen om Chattanooga, påpeger Michelle Renee Scott, så var slaverne
medvirkende i opbygningen af byen så tidligt som i 1820erne. Både slavernes og frie afrikansk-
amerikaneres arbejde på landet i Hamilton County og i selve Chattanooga by var medvirkende til, at
området udviklede sig til et center for handel og transport. Under besættelsen begynder sorte
amerikanere at organisere sig, og efter slavernes frigivelse slår frie og frigivne afrikansk-
amerikanere sig sammen og danner religiøse, uddannelsesmæssige og rekreative institutioner. 111 De
sorte amerikanere i Chattanooga var ikke en homogen masse. Som i det omkringliggende samfund
opstår der skel mellem klasser, køn og social status. Til trods for disse skel inden for det sorte
samfund og til trods for anstrengelserne fra at bevæge sig fra slaveri til en form for frihed i USA, så
udvikler Chattanoogas sorte samfund sig hurtigt og er medvirkende til, at Chattanooga bliver en af
de middelstore byer i det nye syden.
Afrikansk-amerikanere havde en vis politisk og økonomisk indflydelse i Chattanooga i 1880erne,
hvilket var usædvanligt i store dele af sydstaterne, og byen fremstod som et af de nye handels-og
transportcentre. Denne position tiltrak mange sorte landarbejdere, specielt fra det vestlige
Tennessee, Alabama og Georgia, og således også Familien Smith, der bosætter sig for foden af
Cameron Hill, i den fattige del af området Blue Goose Hollow, der er beliggende tæt ved floden,
Tennessee River, og tæt ved stationen. 112 Chattanooga har på dette tidspunkt udviklet sig til en
industriby, The Dixie Dynamo, med en del fabrikker placeret langs floden. Faderen får arbejde på J.
T. Cahill Plant, et prominent jernstøberi, hvor han er i nogle år. Ind i mellem er han daglejer, og på
den tid Bessie Smith bliver født, arbejder han på en teglværksfabrik, The Montague Brick
Company.
110 Der er divergerende oplysninger mht. Bessie Smiths fødselsdato. 1894 bliver brugt af flere, som f.eks. hos Sara
Grimes (op. cit., s. 27) og i diverse leksika. 1894 er det årstal, der figurerer på Bessie Smiths vielsespapirer i 1923, og
som kan verificeres via 1910-folketællingen i Chattanooga, hvor Smiths alder er sat til 16 år. Michelle Renee Scott og
den sidste opdatering i Wikipedia sætter imidlertid årstallet til 1892. Scott forklarer, at i folketællingsregisteret fra 1900
er Smiths fødselsdato sat til 1892. Scott vælger denne dato, da det sandsynligvis er Smiths mor, Laura Smith (1849-
1902), der har indberettet datoen, idet hun selv er registreret i denne indtegning. (Michelle Renee Scott: op. cit., s. 2)
111 Michelle Renee Scott: op. cit., s. 231.
112 Blue Goose Hollow var overvejende befolket af afrikansk-amerikanere. Ud af de 16 familier, der boede på Evans
Street (den gade hvor familien Smith boede i på det tidspunkt, hvor Bessie Smith bliver født) var 5 af disse familier
hvide. (Ibid. s. 102)
37

I 1898 bliver Smith forfremmet fra ufaglært arbejder til faglært sliber på fabrikken The Plow
Company. Begge forældre måtte arbejde hårdt for at få økonomien til at hænge sammen og forsørge
deres 7 børn, og i 1898 lykkes det dem yderligere at avancere fra boliglejere til boligejere og
erhverve fast ejendom på 100 Cross Street i Blue Goose Hollow. 113
Ved siden af William Smiths arbejde på teglværksfabrikken virker han også som baptistpræst i den
afrikansk-amerikanske kirke i nabolaget. 114 Kirken var et kraftfuldt religiøst center med stor magt
og betydning og en af de vigtigste institutioner i det sorte samfund. Det var både et socialt,
intellektuelt, økonomisk og religiøst center og blev brugt til mange forskellige formål. Ud over
gudstjeneste blev den også brugt til søndagsskole, til godgørenhed og til modtagelse af nyankomne
afrikansk-amerikanere til byen. Der blev holdt stormøder på stedet og forskelligt foreningsarbejde,
så som forsikrings-foreninger, kvindeforeninger, hemmelige loger og en arbejdsformidling var
knyttet til kirken. 115
Bessie Smith vokser op i et meget religiøst hjem, og hun bliver i sin tidligste barndom introduceret
til baptisternes kirkemusik. 116 Den ældste af Smiths søskende, Viola, spillede orgel og
akkompagnerede til gudstjenesterne, og Bessie Smith begynder at synge på samme tid, som hun
begynder at gå. Maude Faggins, Smiths bror Clarences kone, fortæller, at Bessies far forventede, at
hans yngste datter, der var hans øjesten, ville vokse op og synge i kirken, og Faggins tilføjer: ”But
she ended up playing the guitar in the street.” 117
Den musik, der bliver sunget i kirkerne, tager afsæt i Dr. Watts hymner, som de generelt blev kaldt.
Isaac Watts var en engelsk metodist-præst, som udviklede et system, hvor præsten starter med en
strofe, hvorefter menigheden følger efter også kaldet ”lining out”. Dette system blev praktiseret i
både hvide og sorte kirker i det 19. århundrede. 118 W.C. Handy, der er vokset op i Florence,
Alabama i 1870erne og 1880erne, ikke langt fra Moulton, hvor Bessie Smiths far prædikede i
113
Michelle Renee Scott: op. cit., s. 120. I 1890erne var det omkring 8000 sorte amerikanere i staten Tennessee, der
ejede deres eget hjem. (Ibid. s. 121)
114
Carman Moore: Nobody’s Angel Child, New York: T. Y. Crowell Co., 1969, s. 3; Chris Albertson: Bessie (revideret
og udvidet udgave), New Haven & London: Yale University Press 2003/1972, s. 8.
115
Michelle Renee Scott: op. cit., s. 110.
116
”Smith …early socializations include heavy church religious indoctrination as well as Southern folk beliefs.”
(Melanie E. Bratcher: Words and Songs of Bessie Smith, Billie Holiday, and Nina Simone. Sound Motion, Blues Spirit,
and African Memory, New York & London: Routledge 2007, s. 81)
117
Sara Grimes: op. cit., s. 132.
118 Ibid. s. 144-145.
38

samme tidsrum, husker den musik, der blev sunget i kirken. Hans far fungerede som metodistpræst,
og i metodistkirkerne sang man mest hymner, ikke så ofte - og ifølge Handy - ikke så godt spirituals
som i baptistkirkerne, hvor det kropslige og rytmiske aspekt spillede en væsentlig rolle. Handy var
som dreng tiltrukket af denne musik og opsøgte baptisternes gudstjenester:
The Baptists had no organ in their church and no choir. They didn’t need any. The lusty singers sat in the amen corner
and raised the songs, raised them as they were intended to be raised, if I’m any judge. None of the dressed-up
arrangements one sometimes hears on the concert stage or on the radio for them. They knew a better way. Theirs were
pure rhythm. While critics like to describe their numbers as shouting songs, rhythm was their basic element. 119
Som W.C. Handy hævder forfatteren og antropologen Zora Neale Hurston ligeledes, at
koncertsalene og de arrangerede spirituals ikke gjorte noget godt for sangene. Stil og stemning ved
de klassisk opførte konservatorie-koncerter var, påpeger hun, fuldkommen fremmed for den sorte
kirke. I koncertsalen blev spirituals’ene fordrejet væk fra deres oprindelige rytmer og over imod
gregoriansk sang. Hun foretrak musikken sunget i dets eget element, og hun bemærker:
But go into the church and see the priest before the altar chanting his barbaric thunder-poem with the audience behaving
something like a Greek chorus in that they ’pick him up’ and it is not done just any old way….the service is really
drama with music…the sermon in these churches…is loose and formless and is in reality merely a framework upon
which to hang more songs. 120
Påvirkningen fra denne religiøse musikalske praksis i kirken sætter sig dybt i Bessie Smith, og den
bliver en del af hendes sceneoptræden senere hen. Måske har Smith arvet noget af faderens talent,
for hendes evne til at komme i kontakt med sit publikum var nærmest legendarisk. Hun sang med en
stemme, der nåede ud over scenekanten og ned til de allerbagerste rækker på en måde, så hver
enkelt koncertdeltager følte, hun sang netop lige til ham/hende. I sit voksne liv – skønt som
bluessanger anset af den sorte kirke som en frafalden synder – fortsætter hun med at deltage i
søndagsgudstjenester i de forskellige byer, hun kommer til på sine turnéer.
I 1900 arbejder William Smith stadig som jernsliber, men dør dette år, 58 år gammel. Laura Owen
Smith er 50 på dette tidspunkt og Bessie Smith 5-6 år gammel. Nogle af de afrikansk-amerikanske
119 W.C. Handy: op. cit., s. 157. For en nærmere beskrivelse af forskellen mellem metodisternes og baptisternes
gudstjenester se kapitlet ”Black churches and preachers” i Paul Oliver, Max Harrison og William Bolcom: The New
Grove. Gospel, Blues and Jazz, New York: W. W. Norton & Company 1986, s. 193-199.
120 Sara Grimes: Op. cit., s. 152.
39

kvinder i Chattanooga arbejdede som skolelærere og selvstændige erhvervsdrivende af forskellig
slags, men størstedelen af kvinderne var ansat som hushjælpere, kogekoner, barnepiger og
vaskekoner enten i private hjem eller i en lokal virksomhed. 121 Bessie Smiths mor arbejder som
vaskekone, men dør i 1902 i Blue Goose Hollow, sandsynligvis i sit hjem på 100 Cross Street, hvor
Bessie og hendes søster Viola og dennes datter Laura også bor. Viola arbejder på dette tidspunkt
som kogekone. Smiths to øvrige søstre Tennie og Lula, der som moderen vasker tøj for folk, bor i
nabolaget, og Smiths ældste bror Andrew, der på dette tidspunkt arbejder som kedelpasser, bor med
sin familie i nærheden. Clarence, Smiths yngste bror, rejser rundt med lokale shows og optræder
som komiker, og Bud, den mellemste bror, dør i 1913 i forbindelse med et slagsmål. 122 Efter
moderens død ser det ud til, at det er svært for Viola og Bessie Smith at tjene nok til at kunne blive
boende i deres eget hjem på 100 Cross Street, for i 1903 bor de ikke længere på denne adresse, men
har – som også Tennie, Lulu og Andrew - i den efterfølgende periode adskillige forskellige adresser
i Chattanooga. 123
Bessie Smiths såkaldte ’anonyme negerfamilie’ var altså Laura og William Smith, der med deres
børn immigrerede til Chattanooga i Tennessee omkring slutningen af 1880erne fra landdistriktet i
Alabama, hvor Smiths forældre havde været slaver og efter frisættelsen landarbejdere. Bessie
Smiths opvækst og familiebaggrund følger en linie, der var ens for tusinder af sorte
sydstatsamerikanere i slutningen af 1800-tallet. Tidligere slaver, men nu efter borgenkrigen frie
amerikanere, immigrerede til de større byer med håbet om bedre arbejds- og lønforhold og bedre
uddannelsesmuligheder for deres børn. I byen fik mændene ofte arbejde inden for industrien og
kvinderne inden for de lavestlønnede kvindefag. Den afrikansk-amerikanske kirke var det centrale
samlingspunkt for disse tilflyttere, der kom til at udgøre en ny sort arbejderklasse.
121
Michelle Renee Scott: op. cit., s. 122. En sjov oplysning fra Scotts afhandling er en forklaring på udtrykket ‘Blue
Monday’. Hver mandag var det store vaskedag, og til skyllevandet tilsatte man et blåt kemisk middel, som skulle
forhindre tøjet i at blive gulligt, der af navnet ’blå mandag’. Scott skriver: ”However, one could also imagine that
Monday became emotionally ”blue” due to the drudgery of the actual process.” (Ibid. s. 126)
122
I 1904 tager Clarence Smith ifølge Scott på turné med en lokal minstreltrup. (Ibid. s. 165) Se Sara Grimes: op. cit.,
s. 38 for oplysninger om Bud.
123
Michelle Renee Scott: op. cit., s. 120-121, 129-131. Scott og Grimes’ oplysninger om forældrenes død og bopæl
divergerer. Jeg vælger at gengive Scotts oplysninger, fordi det virker på mig, som om hendes research her er den bedst
udbyggede.
40

3.3 ‘Street performance’
Chattanooga var i starten af 1900-tallet en levende handelsby, hvor mere end 40 % af indbyggerne
var af sort afstamning. Der var stor fattigdom blandt arbejderne, men i den sorte del af byen -
”downtown” - var der bl.a. købmandsbutikker, restauranter, drug stores, barbershops, frisørsaloner
og pensionater, der blev drevet og ejet af afrikansk-amerikanere. 124 Der var mange teatre med de
sidste nye vaudeville- og varietyshows på programmet. På gaden kunne man f.eks. se en gruppe
unge mænd snakke og have det sjovt uden for en af de mange barbershops. Man kunne høre bilerne
skramle af sted på gaden og høre råbene fra gadesælgerne, der solgte alt muligt fra aviser til
læskedrikke. På gadehjørnerne - specielt i hjertet af ’downtown Black Chattanooga’, på East Ninth
Street - kunne man også opleve folk synge og underholde for penge. Lige som Beale Street i
Memphis blev kendt for at være gaden, hvor sorte amerikanere forlystede sig, således var East
Ninth Street i Chattanooga det musikalske og rekreative centrum for byens sorte indbyggere. 125
Det er her omkring East Ninth Street, at Bessie Smith starter sin karriere som street performer. Hun
optræder på gaden sammen med sin guitar-spillende bror Andrew. Hun danser og synger og tjener
på den måde nødvendige penge til familiens overlevelse. Will Johnson, en af Andrews venner, så
dem optræde foran the White Elephant Saloon på ’Thirteenth and Elm’, og han husker Bessie Smith
som en fri og festlig pige:
She used to sing ’Bill Bailey, Won’t You Please come Home?’ and whenever someone threw a fat coin her way, she’d
say something like ‘That’s right, Charlie, give to the church.’ I always thought she had more talent as a performer – you
know, dancing and clowning – than as a singer, at least in those days I don’t remember being particularly impressed
with her voice. She sure knew how to shake money loose from a pocket, though. 126
I et interview i Chattanooga Free Press (1994) fortæller kvinden Blanche Coleman, at hun husker
at have hørt Bessie Smith synge, engang hun gik ned af Foster Street nær ved The Big Nine, og
Alma Woods Spence, en pensioneret skolelærer fortæller i et interview fra 1973, at Bessie Smiths
124 Hvoraf godt 1/4 var kvinder. (Michelle Renee Scott: op. cit., s. 173-174)
125 Som i øvrigt også Sweet Auburn i Atlanta, LaVilla i Jacksonville og Canal Street i New Orleans.
126 Chris Albertson: op. cit., s. 8.
41

familie boede i Charles Street i Blue Goose Hollow, og hun husker også Bessie Smith synge og
nævner, at familien var fattig som de fleste afrikansk-amerikanske familier på det tidspunkt. 127
Som mange afrikansk-amerikanske unge i Smiths tid og senere, udvikler Smith således sit talent
ved som barn at synge på gaden, før hun bliver professionel performer og en internationalt
anerkendt kunstner. 128 John Edwards III, direktør for The Mary Walker Foundation, har udtalt sig
om det musikalske liv på The Big Nine i en artikel i The Chattanooga Times fra 1994:
It was a great institution and learning system. There used to be a lot of young musicians who would hang around the
older ones and learn their trade and you don’t see that anymore. 129
Roland Hayes, den klassiske tenorsanger, der med sin familie var flyttet fra landet i Georgia til
Chattanooga i 1900, fortæller, at han var meget inspireret af en af de ældre drenge i nabolagets lyse
og sprøde sangstemme. Hayes optræder selv som gadesanger i Chattanooga i en periode mellem
1902 og 1903 i en barbershop-kvartet The Silver Toned Quartet, før han tager sin egentlige
uddannelse på Fisk University og i Boston. 130
Bessie Smith optræder i skolens teaterforestillinger, er glad for sport og lærer at spille guitar og
klaver. Hun fortæller i et interview i 1936 til avisen The Chicago Defender, at hun gav sin første
offentlige sceneoptræden på The Ivory Theater i Chattanooga, da hun var 9 år gammel, og den
første ugentlige indtjening på 8 dollars brugte hun til at købe et par nye rulleskøjter for, hvilket
hendes mor ikke var tilfreds med. Datteren bliver senere kåret som ”the champion roller skater of
the state”. 131
James Lincoln Collier skriver i sin bog The Making of Jazz: A Comprehensive History: ”What kind
of music Bessie heard and where, nobody knows”. 132 Men med Michelle Renee Scotts forskning i
Chattanoogas lokalhistorie ser billedet anderledes ud i dag. Som Scott påpeger, så tager Bessie
127 Sara Grimes: op. cit., s. 260.
128 Også bluessangeren Ethel Waters var gadesanger som barn. Hun fortæller, at hun som 12-årig begyndte at optræde
og startede ”right in jiggin’, shimmyin’, singin’ any kind of songs I liked and everything like that” på gaderne i Chester,
Pennsylvania. (Michelle Renee Scott: op. cit., s. 171)
129 Sara Grimes: op. cit., s. 257.
130 Ibid. s. 259.
131 Allan McMillan: ”New York Sees Bessie Smith; Wonders Where She’s Been,” i The Chicago Defender 28. marts
1936, s. 1.
132 James Lincoln Collier: The Making of Jazz: A Comprehensive History, London: Granada 1978, s. 115.
42

Smith aktiv del i livet i Chattanooga i en tidlig alder, både pga. sit virke som gadesanger, men også
fordi det var almindeligt for mange, især fattige børn og unge at opholde sig på gaden. De små
boliger var for trange, og udendørslivet var deres alternativ. Hvilke former for musik blev Smith
introduceret til på gaderne i Chattanooga?
Chattonoogas geografiske placering med jernbanestationen i centrum, der forbandt byen med store
dele af USA, tiltrak minstrelshows, tidlige sorte musicals, vaudeville og ragtime. De lokale amatør-
brassbands og arbejdssangene f.eks. ved jernbanen og floden var også en del af bybilledet. En af
Ninth Streets tidlige opblomstringsperioder (1900-1917) falder sammen med den periode, hvor flere
forskellige afrikansk-amerikanske musikalske genrer tager form, og omkring starten af det 20.
århundrede begynder et specielt musikalsk klima at opstå i Chattanooga. På grund af byens
placering bliver den et sted, hvor forskellige musikalske stilarter mødes, og den tiltrækker ikke kun
musikere fra Tennessee, men også fra det nordlige Georgia, Alabama og Mississippi. 133
Kombinationen af lokale work songs og folkeballader og de sorte minstrels, ragtime, det
nyopdukkende sorte vaudevilleteater og brass band-bevægelsen omkring 1900-tallet udmønter sig i
et musikliv i Chattanooga, som Michelle Scott karakteriserer som ”an emerging blues music
culture”. 134
Bessie Smith var del af en tradition af unge i Chattanooga, der udviklede deres musikalske kunnen i
byen for senere at blive professionelle musikere. Så tidligt som i 1860erne ’udklækkede’ det
afrikansk-amerikanske samfund i Chattanooga professionelle performere. Tre af de originale
medlemmer af The Fisk Jubilee Singers, Benjamin Holmes, Issac Dickerson og Hinton D.
Alexander fik deres grundlæggende musiklærdom i Chattanooga, før de begyndte på Fisk
University. I det 20. århundrede var der andre unge musikalske talenter fra Chattanooga, der skulle
blive Smiths samtidige inden for blues og jazzmusik. Der var bl.a. Love Austin, kvindelig pianist
inden for sort vaudeville, født i Chattanooga i 1887. Hun lærte at spille i sit hjem, før hun tog sin
uddannelse på Roger Williams University og Knoxville college. I starten af 1920erne arrangerede
og skrev Lovie Austin i samarbejde med Alberta Hunter Downhearted Blues, der blev Bessie
133
Charles K. Wolfe: Tennessee Strings. The Story of Country Music in Tennessee, Knoxville: The University of
Tennessee Press 1977, s. 49.
134
Michelle Renee Scott: op. cit., s. 142. Will Marion Cook, der senere studerede med Anton Dvorak og som blev
mentor for Duke Ellington, blev som 12-årig i 1882 sendt til Chattanooga fra Washington D.C. for at bo hos sin
bedstefar. Han skrev senere om den musik, han hørte i Chattanooga: “In Chattanooga I heard real Negro melodies sung
for the first time. Somehow I felt that such music might be the lever by which my people could raise their status.” (Sara
Grimes: op. cit., s. 259)
43

Smiths første og enormt succesfulde pladeindspilning i 1923. 135 Valaida Snow, en af de få
afrikansk-amerikanske kvindelige trompetister fra den periode, er født i 1900 og i en musikalsk
familie i Chattanooga. Hun optrådte bl.a. i Noble Sissles og Eubie Blakes Chocolate Dandies i
1924, og hun turnerede i England, Frankrig og Skandinavien i diverse jazzensembler.
Bessie Smith er så at sige barn af den - med Michelle Scotts ord - nyopdukkende bluesmusikkultur,
der er under opsejling i det sydlige USA. Det der adskiller hende fra nogle af hendes forgængere og
samtidige i Chattanooga er, at hendes grundlæggende musikalske træning kommer fra kirken og fra
hendes erfaringer som street performer. Hun fortsætter ikke videre i uddannelsessystemet, og
hendes udtryk bliver ikke ’forfinet’ ved et musikkonservatorium. Hun lærte sandsynligvis ikke at
skrive eller læse noder eller at komponere arrangeret musik til populære sange/melodier. Hendes
første læreplads var den afrikansk-amerikanske baptistkirke, dernæst det musikalske liv hun lærte at
kende på gaderne i Chattanooga, og som hun selv blev en del af, og endelig fra omkring sit 15. år de
nyopdukkende sorte vaudevillescener i syden.
135 Daphne Duval Harrison: op. cit., s. 204.
44

3.4 ’On the Road’
’On the Road’ er en gennemgang af Smiths arbejdsliv mellem hendes 15. og 26. år (hvis hun er født
i 1894), og kapitlet gør kraftigt brug af Lynn Abbott og Doug Seroffs artikel ”Bessie Smith – The
Early Years”, som er en opremsning fra The Indianapolis Freeman af koncerter med Bessie Smith i
perioden 1909-1920. Nærværende kapitel får derfor til en vis grad en lignende karakter.
Der er en del forvirring om, hvad Bessie Smith foretog sig, før hun begyndte at indspille plader i
1920erne. Men både Scott og Grimes har undersøgt diverse avisannoncer og de få artikler, der har
givet opmærksomhed til Bessie Smith. Grimes har desuden aflyttet en del interviews ud over dem,
hun selv har foretaget. En anden særdeles værdifuld og grundig udbygget hjælp i opklaringen af
Smiths tidlige år er ovennævnte artikel af Lynn Abbott og Doug Seroff. Disse forfattere pointerer,
at dele af Bessie Smiths biografi synes overladt til området for amerikansk folklore, men de
påpeger, at man i avisen The Indianapolis Freeman under siderne for sceneoptræden kan finde en
overset guldgrube af avisreportager, kritiske kommentarer, anekdoter og specifik, detaljeret
information om Bessie Smiths tidlige professionelle liv. Forfatterne tilføjer, at selv om disse
referencer ikke giver et fuldstændigt billede af Smiths karriere, så giver de i det mindste en ramme,
der har afsæt i egentlige fakta omkring hendes arbejde. 136
Ifølge Chris Albertsons biografi Bessie sang Bessie Smith på gaderne i Chattanooga indtil 1912,
hvor Moses Stokes’ kompagni med Ma og Pa Rainey kom til Chattanooga for at optræde, og hvor
Smith på anbefaling af hendes bror, Clarence, blev optaget i denne trup efter en audition. Skønt
denne historie er blevet gengivet mange gange i litteraturen, så kan man via notitser i The
Indianapolis Freeman se, at Bessie Smith i 1912 for længst har lagt gaderne i Chattanooga bag sig
og på dette tidspunkt optræder på så højtestimerede steder som The Monogram Theater i Chicago
og The Booker T. Washington Airdome i St. Louis.
Omkring 1909 rejser Bessie Smith – sandsynligvis med Nashville, Chattanooga & St. Louis
togekspreslinien – til Atlanta i Georgia. De første bemærkninger om Bessie Smith i The
Indianapolis Freeman går tilbage til 8. maj og 12. juni 1909, hvor hun står på programmet på The
Arcade Theater, også kendt som The 81 Theater i Atlanta. Smith optræder som korpige i et show på
136 Lynn Abbott og Doug Seroff: ”Bessie Smith: The Early Years”, Blues & Rhythm, Vol. 70, 1992, s. 8.
45

dette teater i gaden Decatur Street, der som East Ninth Street i Chattanooga, skønt ikke overvejende
sort, var et centralt sted for rekreation og underholdning. 137 Atlanta bliver Smiths andet hjem i de
unge år, og når hun optræder på The 81 Theater bor hun bag ved teatret. Hun var på god fod med
den hvide ejer, der var den første succesfulde direktør for et sort teater i Atlanta, Charles P. Bailey
og hans bror Tom.
I april 1910 har Smith igen samme adresse som sin søster Viola og dennes datter Laura. Uden for
sæsonerne ernærer hun sig bl.a. ved at vaske tøj for folk, og gennem alle årene forbliver Bessie
Smith knyttet til arbejderklassen. Hendes base er stadig Chattanooga og hendes familie der, som
hun også senere bor hos, når hendes turnéer bringer hende gennem byen. 138
Den 13. august 1910 er Smiths navn igen at finde i The Freeman. Hun optræder på et teater i den
afrikansk-amerikanske underholdningspark, Luna Park i Atlanta sammen med 5 andre entertainere.
Avisen skriver i forbindelse med afslutningen på showet: ”We closed Wiggins and Wiggins, Bessie
Smith, Gordon and Gordon, Rosetta Brannon. All left sad hearts at the Park.” 139 Senere i august
dette år arbejder Smith sammen med Ma og Pa Rainey på et teater eller i en park i Atlanta, og 3.
september åbner disse tre entertainere en ny forestilling på The Pekin Theater i Memphis,
Tennessee. Ifølge The Freeman var det en stærk trio som beskrives således:
Bess Smith (sic), a favorite Tennessee coon shouter; Gertrude Rainey is still holding her own and setting the town wild
with her singing. W. M. Rainey does the ”Elk’s Club,” a big success. He introduces his act by entering the club in an
airship. 140
Den 24. september er Smith stadig med Rainey-parret på The Pekin Theater, og i The Freeman
refereres de til som The Three Trio, og det bemærkes, at de afleverer en god performance hver
gang.
137 Atlanta var i det første årti af det 20. århundrede en af de største byer i syden med knap 90.000 indbyggere i 1900 og
cirka 155.000 indbyggere i 1910, hvoraf godt 1/3 af indbyggerne i 1910 var afrikansk-amerikanere. Mange indbyggere i
Atlanta mente, at hverken Canal Street i New Orleans eller Broadway i New York kom på højde med Decatur Streets
originale og pittoreske stemning. (Michelle Renee Scott: op. cit., s. 192)
138 Ibid. s. 197, 218.
139 Lynn Abbott og Doug Seroff: ”Bessie Smith…”, op. cit., s. 8.
140 Ibid.
46

Her ser vi, at Smith allerede i 1910 optræder med det kendte og etablerede par Ma og Pa Rainey.
Ma Rainey og Bessie Smith forbliver venner gennem de følgende år, og Bessie Smith betragter Ma
Rainey som en slags mentor eller moderfigur. 141 I oktober og november 1910 optræder Smith på
The Savoy Theater i Memphis, og reporteren skriver: “Miss Bessie Smith is with us yet, and is quite
a dancer, receiving encores nightly.” 142 Den 12. november reporteres der, at Smith stadig er på The
Savoy Theater, og at hun er populær blandt publikum. I februar 1911 åbner hun sammen med en ny
teatertrup, der blandt andet inkluderer Trixie Smith og den kvindelige pianist Sadie Whitehead, The
Lagman Theater i Mobile, Alabama, og en måned senere optræder hun på The American Theater i
Jackson, Mississippi og bliver omtalt i The Freeman: ”Miss Bessie Smith, our star, is still sending
them away screaming with ’Lovey Joe’”. 143
I juni 1911 optræder hun med The Alabama Chocolate Drops i Jacksonville, Florida. I august 1911
er hun på The Pekin Theater i Savannah, Georgia. Også her benævnes hun ”Bessie Smith, the
Tennessee Coon Shouter.” I samme måned optræder hun i Tampa, Florida, og i oktober er hun på
scenen på The Bijou Theater i Bessemer, Alabama. I december er hun i Birmingham i Alabama, og
i februar 1912 optræder hun på The Lyre Theater i Louisville, Kentucky, nord for staten Tennessee
med stor succes. Anmelderen skriver:
Next came the big storm of the bill, miss Bessie Smith, the girl with the big voice. Miss Smith is undoudtedly the best
coon shouter ever seen in this house. She was compelled to refuse her encores.” (Ugen efter – 9. marts 1912 - skriver
anmelderen): “Bessie Smith, undoubtedly the greatest coon shouter of her race. This is her second week, and she went
bigger than ever. Miss Smith knows how to put her songs over the footlights in the way that makes her audience scream
with delight. 144
To uger senere optræder Smith i en duo med den unge danser og entertainer Wayne Burton på
samme teater i Louisville i Kentucky, og den 20. april 1912 kan man i The Indianapolis Freeman
læse, at duoen har bevæget sig længere nordøst på: ”That sensational duo, Burton and Smith –
Wayne and Bessie – opened The Auditorium Theater, Philadelphia on the 8 th with great success –
Baltimore to follow.” 145 I ugen fra den 20. maj står de på plakaten på The Blue Mouse Theater i
Washington, D.C. og i ugerne fra den 27. maj og den 8. juni optræder de på The Auditorium i
141 Sara Grimes: op. cit., s. 32.
142 Lynn Abbott og Doug Seroff: ”Bessie Smith…”, op. cit., s. 9.
143 Ibid.
144 Ibid.
145 Ibid.
47

Philadelphia, Pensylvania. I selskab med Wayne Burton bliver Bessie Smith del af den første bølge
af bluessangere fra sydstaterne, der optræder på teatre i det nordlige USA.
Ifølge pianisten Gertrude Monk Taylor optræder Smith i en periode i 1912 på teatre, i natklubber og
på små dansesteder i Philadelphia sammen med danseren, Carrie Nugent, og på teatret The North
Pole i Philadelphia akkompagneres de af Taylor. 146 Disse tre kvinder er alle i teenagealderen, og
Taylor husker Bessie Smith som ’en tyk, lille pige med en stor stemme’. Taylor beskriver Carrie
Nugent som en meget dygtig danser og fortæller, at Smith lavede nogle få dansetrin, men andet var
heller ikke nødvendigt, fordi hun via sin stemme, der var som skabt til blues, lige fra starten kunne
fange publikums opmærksomhed. Taylor fortæller, at hun aldrig hørte Smith synge andet end blues.
Om Bessie Smiths personlighed siger hun:
There was no put on at all to Bessie. She was very unassuming. She was just natural. She was just Bessie – and you
could take it or leave it. That’s the way she was. Everyone seemed to like her, but there was one thing about Bessie:
Whatever she thought, she’d tell you right out with nothing held back. As far as the music went – some performers are
hard to play with but she was very nice to get along with. 147
Den 17. juni 1912 optræder Burton og Smith på The Monogram Theater i Chicago. Ugen efter er de
på teatret The Crown Garden i Indianapolis, Indiana, og i The Freeman bliver Burton omtalt som
drengen, der er kendt for at have ’vanvittige fødder’ og Smith som pigen med ragtimestemmen. I en
anmeldelse af programmet på The Crown Garden skriver anmelderen under overskriften: ”Burton
and Smith Do A Good Down Home Act”:
Burton and Smith are new faces to Crown patrons and as a team did nicely. The female member of this team, Miss
Smith, is a real coon shouter, and if she would only sing a late one, my, what a hit she would make. Mr. Burton is a
clever dancer. They received enough applause to put them in the O.K. class. 148
I juli 1912 er duoen nået til nabostaten Ohio. Her optræder Smith og Burton to uger på The Pekin
Theater i Cincinnati. Kommentarerne fra den første uge er positive:
146 Gertrude Monk Taylor arbejdede på North Pole for at tjene penge til hjælp til hendes families underholdning. Hun
arbejdede 6 dage om ugen, 7 gange om dagen (3 matinéer og 4 aftenshows) til en gage på 8 dollars om ugen. År senere
ledede Taylor sit eget orkester på The Keith Circuit og på The Lafayette Theatre, Carnegie Hall, The Astor Hotel og
The Waldorf Astoria. (Sara Grimes: op. cit., s. 35)
147 Gertrude Monk Taylor (1971), ibid. s. 36.
148 Lynn Abbott og Doug Seroff: “Bessie Smith…”, op. cit., s. 9.
48

Smith and Burton are the curtain raisers and have a very lively turn. Miss Smith has a strong voice, sings a good
number and makes a very attractive appearance, while Burton is a funny comedian and gets away with a freak lot of
eccentric dancing. 149
Smith og Burtons navne nævnes igen den 28. september 1912, hvor de er del af den faste stab af
entertainere på The Booker T. Washington Airdome i St. Louis. Sidste notits i 1912 er fra den 30.
november, hvor Smith og Burtons duo igen annonceres i St. Louis.
Efter således at have turneret i nordstaterne er der i januar 1913 forlydender om, at Burton og Smith
klarer sig godt i Atlanta, og at de skal på turné i det sydlige USA. Hvis Smith er født i 1894, så var
hun 16 år, da hun blev del af Rainey-trioen, mindre end et år ældre, da hun fik status som
hovednavnet på sorte teatre i byerne Jackson, Mississippi, i Bessemer, Alabama og i Louisville,
Kentucky, og hun var 17 eller 18 år, da hun sammen med Wayne Burton optrådte på The
Monogram Theater, The Crown Garden og The Booker T. Washington Airdome i nordstaterne.
Først i november 1913 dukker Smiths navn igen op i The Freeman i en notits omhandlende
teaternyhedsstof, hvor Bessie Smith nævnes: ”Theater News of Rome, Georgia…Bessie Smith set
the house crazy singing ‘I Got The Blues and Mean To Cry.’(sic)” 150
Ifølge tilgængelig pressemeddelelses-dokumentation optræder Smith i 1914 hovedsageligt i Georgia
og specielt i Atlanta. I februar 1914 er hun at finde som tilknyttet den faste stab af skuespillere og
entertainere på The Dixie Theater, der var ejet af Charles P. Bailey, manden bag The 81 Theater i
Atlanta. The Dixie Theater blev drevet af den sorte showmand L. Don Bradford. I hans annonce i
The Freeman 28. februar 1914, hvor han søger flere folk til hans faste stab, skriver han bl.a.:
I keep twelve to sixteen people all the time, ten or twelve steady stock people and one or two new teams weekly. If you
are good stockworkers I will keep you six or ten weeks without cut. Clayborn Jones, Fairchilds, B.B. Joyner, Jack
Wiggins Trio, Goodloe & Delk, Irene Cook, Ruby Taylor, Bessie Smith and Ada Lockhardt are all doing well and
making good. 151
149 Ibid.
150 Ibid. s. 10.
151 Ibid.
49

I omkring 5 måneder i 1914 er Bessie Smith fast tilknyttet The Globe Theater i Atlanta. Atlanta var
på det tidspunkt blevet et arnested for sort vaudeville. Perry Bradford, komiker, sanger og
sangskriver boede også i Atlanta i flere månder i 1914. I august skriver Perry Bradford til The
Freeman efter at have set Bessie Smith og hendes team optræde på The Dixie Theater:
Last but not least – Dinah Scott, Bessie Smith and Fat Child. This girl, Bessie Smith, is the best coon shouter I ever
heard, and Dinah, he is a good dancer and funny. Fat Child is the buzzin King. 152
I 1915 optræder Smith i Birmingham, Alabama og på The Queen Theater i sin fødeby Chattanooga.
Ifølge The Freeman er der kun ståpladser ledige på The Queen Theater, og avisen reporterer, at
Smith modtages med stor succes. 153 Sidst på året 1915 rejser hun rundt med The Florida Blossoms
Company, der var et veletableret omrejsende teltshow med skuespillere, sangere, klovne, artister,
band og orkester m.m. under ledelse af Pete Worthey. Den 1. januar 1916 er The Florida Blossoms
nået til Florida, og i The Freeman kan man ifølge Abbott og Seroff læse denne kommentar:
Miss Bessie Smith is a riot singing the “Hesitation,” ”St. Louis,” and “Yellow Dog Blues.” 154
En måned senere er Smith tilbage i Chattanooga på The Queen Theater i et par uger, og i april bor
hun i Birmingham, Alabama, tæt på stationen og arbejder på et vaskeri, Birmingham Laundry, lige i
nærheden, samtidig med at hun optræder på The New Queen Theatre. Vaskeriet lå over for en lille
frokostrestaurant, hvor Lionel Hamptons mor, Gertrude, arbejdede. Via Gertrude møder Bessie
Smith Richard Morgan, Hamptons onkel, der bliver en livslang ven og senere hendes manager og
partner. 155 Ifølge The Indianapolis Freeman den 29. april, 1916 er Bessie Smith Birminghams
foretrukne bluessanger: “Bessie Smith stops the show nightly. Miss Smith is Birmingham’s
favourite when it comes to the “Blues.” 156 Udtrykket blues er nu her omkring 1916 ved at vinde
indpas som betegnelse for den form for musik, som bl.a. Bessie Smith stod for.
152 Ibid.
153 Michelle Renee Scott: op. cit., s. 216. Smith fortsætter løbende med at optræde i Chattanooga, og senere da
T.O.B.A. (’Theatre Owners Booking Agency’) får hovedkvarter der, optræder hun som hovednavn på T.O.B.A.’s The
Liberty Theater på East Ninth Street. T.O.B.A. var en organisation bestående af en samarbejdende kæde af teatre, der
blev stiftet i Chattanooga i 1920 af en indflydelsesrig gruppe af afrikansk-amerikanske teaterejere fra sydstaterne og
midtvesten.
154 Lynn Abbott og Doug Seroff: op. cit., s. 11.
155 En aften i september 1937 er Richard Morgan og Bessie Smith på vej i bil fra Clarksdale, Missississippi til
Memphis, Tennessee for at slutte sig til The Silas Green teltshow. De forulykker 10 mil nord for Clarksdale, og Bessie
Smith dør nogle timer senere på et hospital i Clarksdale.
156 Sara Grimes: op. cit., s. 39. Lynn Abbott og Doug Seroff : “Bessie Smith...”, op. cit., s. 11.
50

Den 29. juli 1916 reporteres Smith tilbage med The Florida Blossoms Company på tur i North
Carolina, hvor Smith både optræder som sanger og som del af det blandede kor. Det reporteres, at
til trods for regn hver dag i fem uger havde showet udmærket succes. Igen nævnes Smiths
popularitet i avisen, hvor der fortælles, at hun sang Hesitation Blues og St. Louis Blues for et
publikum, der råbte på ekstranummer tre eller fire gange hver aften. I oktober er Smith stadig med
The Florida Blossoms, nu i Georgia og Alabama, og The Freeman reporterer: ”Bessie Smith i still
singing the blues as no one else can.” 157 Udtrykket blues er nu slået helt igennem som betegnelse
for en bestemt sangstil forbundet med afrikansk-amerikansk populærmusik.
I 1917 turnerer Smith med Alexander Tollivers Big Show, som også Ma Rainey og komiker-duoen
Butterbeans og Susie er på turné med. Showet åbner den 1. januar på The Strand Theater i
Jacksonville, Florida. Senere på året optræder Smith først i Atlanta på The 81 Theater sammen med
bl.a. Charles Anderson og Ida Cox og derefter i Birmingham på The New Queen Theater. 158 I
januar 1918 er ”Bessie Smith’s Trio” på plakaten på The Douglass Theater i Macon, Georgia.
Den 6. april 1918 er Smith igen tilbage i nordstaterne, nærmere bestemt på The Washington Theater
i Indianapolis i en duo med sopranen Mabel Tolliver (gift med Alexander Tolliver). En lokal
reporter Billy Lewis omtaler koncerten og siger om Bessie Smith:
Bessie Smith has been seen in this city, but it was several years ago when she was a little girl. She is robust and healthy
appearing this time and gives an excellent account of herself as a performer. Bessie is what is sometimes called a “coon
song shouter,” but she is more than that. Her voice is profoundly affecting, and which if employed in the higher realms
of music, owing to its soulfulness, she would be a leading contralto or baritone singer of the day regardless of race. 159
Tre uger efter optræder Smith alene på det samme teater, og Billy Lewis kommenterer under
overskriften ”Bessie Smith, The Girl From down Home With the Big Voice” hendes optræden
således:
Not only is Smith’s voice big, it is musical. Added to this is that peculiar strain and quality only known to our people,
and which makes for what is now called blues singing. It is something on the order of what was called coon shouting,
157 Lynn Abbott og Doug Seroff: Ibid.
158 Ibid.
159 Ibid.
51

and which, in spite of the ugly name had an appeal in it that touched most of our race…Bessie Smith is on that order – a
blend of coon shouting and blues singing. Her quality of voice, contralto, or perhaps baritone, help her very much. But
that’s not all, you must have the feeling, and Bessie has got it. Her numbers are “Tishimingo Man Blues.”(sic) 160
Samtidig med at coon shouting var det stærkeste udtryk for sekulær afrikansk-amerikansk musik,
var det befængt med den racemæssige misbilligelse der var indeholdt i århundredeskiftets
minstrelkontekst, som denne musik bevægede sig i. Abbott og Seroff opfatter blues som kulturelt
udtryk for en ny, mere selvbevidst afrikansk-amerikansk stemme, der forsøger at gøre op med og
forløse tidlige tiders selvmisbilligelse, og Billy Lewis’ udtalelse ovenover synes at bekræfte dette.
Om Bessie Smith skriver forfatterne:
Billy Lewis seems to have grasped early on, that young Bessie Smith was the embodiment of this pivotal cultural
movement, that she was a blues singer for the ages. 161
I juni 1918 optræder Smith igen i Chicago på The Monogram Theater. Efter alt at dømme er det 6 år
siden, hun har været der sidst, dengang sammen med William Burton på sin første turné til
nordstaterne. I november spiller Smith i en uge på The Liberty Theater i Chattanooga, hvor hun
deler plakat med blandt andre et linedanserteam, med sangeren og komikeren Leroy White og med
bluessangerinden Clara Smith. 162
Året 1919 er uden nævneværdige kommentarer omkring Bessie Smith, bl.a. fordi der mangler
dokumentation for dette års første halvdel. I juni 1920 dukker en lille jobannonce op i The
Freeman:
Here is work – Nance street Theater, Houston, Texas, for stock. Year’s work to right people. Want real blues singer,
ballad singer, and girls that can sing for chorus. Bessie Smith, Stella White, Clara Smith, Steve George McCennon, wire
your open dates… A mint here for Blues Singer. 163
Her kan man se, at udtrykket bluessanger er slået helt igennem som varebetegnelse for og definition
på en bestemt form for afrikansk-amerikansk populærsang. I september 1920 optræder Smith igen
på The 81 Theater i Atlanta, det første teater hun 11 år tidligere arbejdede på, sammen med Lonnie
160 Ibid.
161 Ibid.
162 Ibid.
163 Ibid.
52

Fishers 16 mands-trup. I en udtalelse sendt til The Freeman af en skuespiller fra Atlanta roses
holdet, og skribenten tilføjer:
Decatur Street is the same old street and flu is still serving chine bones. Come on down and wind your jaws when the
wind hits you. 164
Den 11. december 1920 ses Bessie Smiths navn på listen over entertainere, der er hyrede og
kontrollerede af The Southern Consolidated Vaudeville Circuit, Incorporated. Abbott og Seroff
påpeger, at denne lille notits markerer afslutningen på ’guldgruben’ af tilgængelige oplysningerne
om Bessie Smiths karriere og sceneoptræden.
Via Abbott og Seroffs dokumentation af notitser omhandlende Bessie Smith i The Indianapolis
Freeman mellem 1909 og 1920 kan det således registreres, hvordan udtrykket blues omkring 1916
slår helt igennem som betegnelse for en bestemt sangstil forbundet med afrikansk-amerikansk
populærmusik, og det kan registreres, hvordan betegnelsen ’coon shouter’ langsomt i løbet af det
andet årti af det 20. århundrede ændres til udtrykket ’blues singer’. Det vil sige, via dette
råmateriale, disse førstehåndskilder, er det muligt at registrere tilsynekomsten af et nyt afrikansk-
amerikansk musikfænomen – ’bluessangeren’. Denne dokumentation af Smiths karriere samt
skribenternes udtalelser i The Freeman er desuden yderligere belæg for, at udviklingen af blues var
tæt forbundet med tidens sorte populærmusik, at blues var af signifikant betydning, som den kom til
udtryk på vaudevillescenen, og at de kvindelige vaudevillesangere var aktive aktører i skabelsen og
udviklingen af denne nye genre.
Der er langt fra Smiths opvækst i det urbane sydstatsmiljø i Chattanooga og hendes musikalske
karriere på vaudevillescenerne i de første årtier af det 20. århundrede til blueshistorikkens landlige,
mandlige, ikke-kommercielle guitarist fra Mississippi Deltaet. Ikke desto mindre var hun og mange
andre unge sorte amerikanere med samme arbejderklassebaggrund del af den allertidligste sorte
vaudevillebevægelse og den nyopdukkende bluesmusikkultur knyttet til denne scene.
164 Ibid.
53

4. BLUES PERFORMANCE
4.1 St. Louis Blues – ‘The Film’
Med udgangspunkt i Hazel V. Carby og Angela Y. Davis’ kritik af filmen St. Louis Blues vil jeg i
det følgende diskutere ét af de temaer, der har været knyttet til de kvindelige bluessangere, nemlig
offertemaet. Dernæst vil jeg med afsæt i Susan Delsons beskrivelse af traditionen for at lave
talefilm i sidste halvdel af 1920erne sætte spørgsmålstegn ved den måde vi som filmseere i dag
’læser’ St. Louis Blues, idet jeg beskriver kvaliteter ved bluesperformancen, som må indgå i
fortolkningen. Til sidst undersøger jeg blues’ betydning set i et samfundsmæssigt perspektiv.
4.1.1 Præsentation
W.C. Handy laver i 1929 i samarbejde med Kenneth W. Adams et udkast til en kortfilm baseret på
sangen St. Louis Blues, den sang Bessie Smith sammen med Louis Armstrong (kornet) og Freddie
Longshaw (orgel) havde et hit med fire år tidligere. Handy introducerer sin idé for Hollywood-
studiet RCA, der netop har etableret et studie i New York med det formål både at producere
filmmateriale til en kæde på 200 vaudeville-teatre, The Keith-Albee-Orpheum circuit, som nyligt
via installering af ledningsnet var blevet omdannet til ’film-huse’, og at demonstrere deres - til de
nye talefilm udviklede - lydsystem Photophone. Talefilm var i deres allerspædeste vorden i anden
halvdel af 1920erne, og publikums fascination af lyd skabte et boom i produktionen af kortfilm, der
var hurtigere og billigere at producere end spillefilm. Disse kortfilm blev vist på samme måde som
reklamer i dag bliver brugt i biografen før en spillefilm og erstattede efterhånden de ’live’-
optrædener, som ellers var blevet brugt som introduktion før en filmforevisning. Ideen med filmen
var, udtaler W.C. Handy, at give et seriøst billede af sorte amerikaneres liv, og i sin selvbiografi
karakteriserer han St. Louis Blues som en sang, der handler om det at være offer for ulykkelig
kærlighed, og han bemærker, at sangens tema lige så vel kunne gælde for en mand. 165 Dudley
Murphy, hvid instruktør, der bl.a. havde instrueret den velrenommerede franske avantgarde
klassiker, stumfilmen ”Le Ballet Mechanique” (1924), flytter i 1928 til New York fra Hollywood,
hyres af RCA til at skrive og instruere kortfilm og bliver sat på opgaven. 166
165 W.C. Handy: op. cit., s. 224.
166 Dudley Murphy (1897-1968) var med i kredsen omkring den liberale kulturkritiker Carl Van Vechten, der
interesserede sig for sort kultur, og som ofte kom i Harlem, bl.a. på den racemæssigt blandede natklub Small’s. I 1929
efter St. Louis Blues viser sig at blive godt modtaget blandt kritikere og publikum, instruerer Murphy yderligere en
54

St. Louis Blues er den eneste filmoptagelse, der eksisterer med Bessie Smith, og det eneste
soundtrack med hende, som ikke er kontrolleret af Columbia Records. I filmen, der varer ca. 16
minutter, dramatiseres sangteksten: en kvinde der er blevet forladt af sin ”no good” mand. Bessie
Smith, der spiller kvinden ”Bessie”, bliver akkompagneret af Fletcher Hendersons orkester med
bl.a. James P. Johnson på klaver, Thomas Morris og Joe Smith på kornet og af et 42 stemmers stort
kor, the Hall Johnson Choir. Kæresten ”Jimmy” spilles af danseren og skuespilleren Jimmy
Mordecai og Isabel Washington Powell spiller ’den anden kvinde’.
Filmen er udelukkende med afrikansk-amerikanske aktører, og Dudley Murphy, der ønskede at
genskabe en autentisk stemning, øvede stykket i et stort loftslokale i Harlem med folk fra
nærmiljøet som statister. Han udtaler:
To capture the spirit, I had created a set which was more or less a duplicate of a Harlem night club and peopled it with
the real people who frequented this Harlem night club. 167
St. Louis Blues har premiere sidst i august 1929 i New York, og interessen for filmen vokser som en
rullende snebold. Den vises som introduktion til filmen Bulldog Drummond, og i The New York
Herald Tribune omtales i forbindelse med annonceringen i første omgang kun hovedfilmen, men
allerede en uge senere indeholder samme annonce, der nu er i dobbeltformat denne tilføjelse:
”Extra! Added Attraction! The Jazz-Epic of American Tragic-comedy. ’ST. LOUIS BLUES’
featuring Bessie Smith. Harlem life in song, music, and dance!” 168
I den første scene ser vi en gruppe mænd, der spiller ”craps” - et terningespil - i forhallen til et
pensionat. Én af mændene er Bessies kæreste, Jimmy, som tager en anden kvinde med op på
Bessies værelse, hvor Bessie så kommer og opdager dem, starter et slagsmål med kvinden og
smider både hende og viceværten, der kommer op for at dulme gemytterne, ud. Bessie er nu alene
med Jimmy, og hun beder ham ydmygt om ikke at forlade hende: ”Jimmy, don’t leave. Jimmy,
please don’t leave your Bessie. Jimmy, don’t I give you everything you say you want?” Han støder
kortfilm udelukkende med afrikansk-amerikanske aktører, nemlig Black and Tan med Duke Ellington i en hovedrolle.
(Susan Delson: Dudley Murphy, Hollywood Wild Card, Minneapolis: University of Minnesota Press 2006)
167 Dudley Murphy tager i øvrigt æren ikke kun for instruktionen, men også for ideen til filmen og for selve historien.
(Susan Delson: op. cit., s. 88-89)
168 Ibid. s. 92.
55

hende fra sig, så hun falder på gulvet, griner hånligt og skrider ud af døren. Og Bessie - siddende på
gulvet - tager en slurk af gin-flasken og begynder at synge: ”My man…..My man’s got a heart like a
rock cast in the sea…. “
Scenen skifter nu til en natklub, hvor “Bessie” - stadig syngende - står lænet ind over bardisken med
et krus øl inden for rækkevidde. Efter et par strofer af ”my man’s got a heart...” begynder Bessie
Smith, akkompagneret af kor og orkester at synge St. Louis Blues. Koret er placeret omkring runde
borde og bandet lidt tilbage i billedet. Efter sangen er sunget til ende, spiller bandet et hurtigere
nummer, og folk begynder at danse. Pludselig træder ”Jimmy” ind af døren. Han modtages med
velvilje af folk, danser stepdans for dem, ser Bessie stå ved bardisken og kalder ”Bessie”. Hun er
helt opslugt af at kikke ned og være ked af det. Igen siger han: ”Bessie” - højere, hun vender sig
om, smiler stort og siger: ”Jimmy”. De begynder at danse tæt, Bessie smiler glad, Jimmy bøjer sig
frem og hiver nogle pengesedler ud fra Bessies strømper, skubber hende væk, griner og forsvinder
med en pralende attitude ud af døren. Bessie står igen ved bardisken med øl i hånden. Bandet
begynder at spille, og Bessie Smith synger sidste vers af St. Louis Blues akkompagneret af koret.
Bessie Smith spiller således i filmen kvinden, der bliver snydt og svigtet af sin kæreste og udtrykker
dernæst følelser af håbløshed og mismod via sang, hvilket hun gør med en udtryksevne, der får mig
til at tænke i retning af operasangkunst, ikke forstået som noget stiliseret, overeksalteret eller
upersonligt, men operasang fordi Smiths udtryksregister er utroligt favnende. 169 Kor-arrangementet
er europæiseret og typisk for den tids spirituelle sange, men Bessie Smith formår til trods herfor at
trænge igennem med uforfalsket blues feeling, så resultatet alligevel kommer til at fremtræde
originalt og ekstraordinært smukt. 170 Det følelsesmæssige udtryk og det improviserende i
fortolkningen kommer helt tæt på i denne optagelse - både fordi hun jo faktisk optræder, og vi ser
169 Faktisk blev blues af sorte amerikanere i perioden mellem 1910 og 1920 karakteriseret ”the colored folks’ opera”
(Lynn Abbott og Doug Seroff: ”They Cert’ly”, op. cit., s. 419), hvilket er interessant, bl.a. fordi denne sammenligning
er milevidt fra Deltamytens ikonografi. Betegnelsen, tror jeg, hentyder ikke til opera forstået som ’højkultur’, elitens
musik, men snarere til det faktum at opera i USA i det 19. århundrede var allemandseje, elsket blandt høj og lav, hvilket
Jenny Linds popularitet i alle regioner af landet og blandt alle typer af amerikanere er et vidnesbyrd på. (For opera i
1800-tallets USA se: Lawrence W. Levine: ”The Musical Odyssey of an American Historian” i Jeffrey H. Jackson og
Stanley C. Pelkey (red.): Music and History: Bridging the Disciplines, Jackson: University Press of Mississippi 2005, s.
15-16) Sammenligningen mellem opera og blues kan antageligvis også have haft noget med fremtrædelsesformen at
gøre. Disse to musikalske stilarter - deres forskelligheder til trods – havde visse fællesnævnere: de var begge vokale
medier, hvor de kvindelige sangere var dominerende på scenen, og hvor performancen stod i centrum.
170 Se Edward Brooks: The Bessie Smith Companion: A Critical and Detailed Appreciation of the Recordings, Oxford:
Bayou Press 1982, s. 158; Se Bilag 1.
56

hende ’live’, og fordi musikken her breder sig langt ud over pladeoptagelsernes 3-minutters
restriktion.
4.1.2 Offertema
I dokumentarfilmen Wild Women Don’t Have the Blues (1989) fremhæves St. Louis Blues som en
film, der indfanger essensen af det, de kvindelige bluessangere stod for, idet den her karakteriseres
som filmen, der “dramatically captured the heart of the Classic Blues”. 171 Hazel V. Carby opponerer
mod myten om, at de kvindelige bluessangere var besat af at synge om passive kvindelige ofre for
mandlig vold og ligegyldighed, og hun kritiserer filmen Wild Women Don’t Have the Blues, fordi
hun mener, at filmen med denne udtalelse godtager denne myte, som ifølge Carby er blevet
vedligeholdt af patriarkalske historier og af en mangel på alternative indspilninger. Hun fremhæver
i stedet Chris Albertsons udtalelse i Wild Women Don’t Have the blues, hvor han beskriver disse
sangere som pågående kvinder, der vidste, hvad de ville have og gik efter det. 172
Carby henviser til Rosetta Records som et pladeselskab, hvor det er muligt at finde disse alternative
indspilninger. Rosetta Reitz, bosat i New York, begyndte tilbage i 1970erne at indsamle optagelser
med kvindelige sangere og musikere og har reproduceret dem på sit eget pladeselskab, Rosetta
Records. 173 Tendensen til at fremstille de kvindelige bluessangere som ofre belyses også i en artikel
skrevet af Ava Lawrence, ”Rosetta Reitz: Rediscovering Women in Jazz & Blues” (2005), hvor
Ava Lawrence fremhæver Rosetta Reitz’ anderledes fremstilling af blueskvinderne:
In 1980 Rosetta Records released its first album, Mean Mothers: Independent Women’s Blues, Volume 1. The catalog
read:”….the first in the Women’s Heritage Series presents a new view of the blues singers: Fresh, Feisty &
171 Wild Women Don’t Have the Blues: The Women,The Music, The Legacy, San Francisco, CA: California Newsreel
1989, ASU App Coll Video VC 168. Filmen er produceret af Carole van Falkenburgh og Christine Dall. California
Newsreel præsenterede den således: ”Wild Women Don’t Have The Blues shows how the blues were born out of the
economic and social transformation of African American life early in this century. It captures the lives and times of Ma
Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Alberta Hunter, Ethel Waters and the other legendary women who made the blues a
vital part of American culture. The film brings together for the first time dozens of rare, classic renditions of the early
blues.” (citeret fra Erany Barrow-Pryor, Motherin’ the Blues: Linda Hopkins, the continuing Legacy of the Blues
Woman, Ph.D. diss., UCLA 2005, s. 94)
172 Hazel V. Carby: op. cit., s. 53.
173 Rosetta Records var blot en ud af flere pladeselskaber, der opstod i 1970erne i forbindelse med kvindernes
frigørelsesbevægelse, og som optog og distribuerede musik spillet af kvinder. Disse pladeselskaber – hvoraf den første
var Olivia Records – var alle økonomisk styret af kvinder. Grundlæggerne beskrev denne genre som: ”music by women,
for women and about women”. (Eileen M. Hayes og Linda F. Williams: Black Women and Music. More than the Blues,
Urbana, Ill.: University of Illinois Press 2007, s. 154)
57

Formidable, NOT victims.” It presented a view of women blues singers as independent, spirited and strong, not as
victims as was the general thought. 174
For Rosetta Reitz selv var kvindernes tekster frigørende. En sang som Bessie Smiths Young Woman
Blues med ordene “No time to marry, no time to settle down, I’m a young woman and ain’t done
runnin’ ‘round,” ville Reitz gerne have kendt til som ung i 1940erne. Men hun hørte ikke denne
musik nogen steder og kendte den ikke. Hvis hun selv i sin ungdom havde haft mulighed for at høre
disse sange i radioen, fortæller hun, ville hun have haft en hel del andre holdninger, fordi hun så
ville have opdaget, at der var kvinder i USA, der udtrykte sig ærligt og på en måde, der var meget
anderledes end den måde, hun selv som kvinde var opdraget til at tænke og opføre sig på. 175
Forfatteren Alice Walker fortæller i et interview til The New York Times (1984), at mens hun var i
gang med at skrive romanen The Color Purple, lyttede hun meget til Bessie Smith, Ma Rainey,
kvinderne på Mean Mothers-albummet. Hun kunne godt lide den måde, hvorpå de forholdt sig til
sexualitet og til mænd. De viste, siger hun, at du var et helt menneske, og at du ikke skulle ligge
under for at være nogens ’legetøj’. Disse sangere mindede hende om kvinderne i hendes eget liv.
Hun husker som barn i Georgia, hvordan hendes tanter, der til daglig arbejdede som tjenestefolk,
forvandlede sig til femme fatales i weekenderne:
They had this energy and bravado to live a fuller life than the one society had planned for them. And when I see a
picture of Bessie Smith on one of those ornate sofas with feathers all around, I know she must have been the same way.
176
Modsat producenterne af Wild Women Don’t Have the Blues er Angela Y. Davis kritisk over for
filmen St. Louis Blues og den måde blues præsenteres på via kvinden ”Bessie”. Davis hævder, at
handlingen i St. Louis Blues kommer til - ikke at understøtte - men at modarbejde sangen. Hun
mener, at filmlærredet og den visuelle og lineære fremstilling ikke fanger det flertydige i blues ind,
men i stedet gør vold på selve bluesdiskursen. Billede og musik modsiger hinanden, fordi en direkte
visuel oversættelse af ”blues images”, som hun siger, til lærred ikke formår at udtrykke blues-
diskursen som altid er:
174
Ava Lawrence: “Rosetta Reitz: Rediscovering Women in Jazz & Blues”, i ARSC Journal, Vol. 36/2, 2005, s. 216.
175
Ava Lawrence: op. cit., s. 218.
176
Alice Walker: “Black Writers and Black Music” i The New York Times, 14. okt. 1984.
58

….complicated, contextualized, and informed by that which is unspoken as well as by that which is named. St. Louis
Blues, the film, flagrantly disregards the spirit of women’s blues by leaving the victimized woman with no recourse. In
the film, the response is amputated from the call. 177
Når Angela Y. Davis påpeger, at ’the response’ er blevet skåret væk fra ’the call’ i filmens
fremstilling, så hentyder hun til den stemning og funktionalitet, blues-koncerten var omgærdet af.
Hun efterlyser en tydeliggørelse af, at kvinden ikke synger forgæves ud i et tomrum, men at hun
modsvares og får respons, at hendes ’kalden’ bliver hørt og responderet på, som det var kutyme
under en bluesperformance, hvor call and response var en integreret del af den musikalske
helhedsoplevelse. 178
Hvis man lytter til 1925-udgaven af St. Louis Blues med Bessie Smith og Louis Armstrong, er det -
som jeg hører det - i udtrykket i sidste vers modstanden mod håbløsheden træder frem. 179 Bessie
Smith synger:
I hate to see the evening sun go down
I hate to see the evening sun go down
It makes me think I’m on my last go ‘round
Feelin’ tomorrow like I feel to day
Feelin’ tomorrow like I feel to day
I’ll pack my grip and make my getaway
St. Louis woman wears her diamond ring
Pulls a man around by her apron string
Wasn’t for powder and this store-bought hair
The man I love wouldn’t go nowhere, nowhere
I got them St. Louis Blues, just as blue as I can be
177 Angela Y. Davis: op. cit., s. 61.
178 Call and response: antifoni, spørgsmål og svar.
179 Denne optagelse med Smith og Armstrong opfattes af flere som den definitive version af St. Louis Blues. Se Edvard
Brooks: op. cit., s. 67; Chris Albertson: op. cit., 2003/1972, s. 88.
59

He’s got a heart like a rock cast in the sea
Or else he would not go so far from me. 180
I sidste vers hører man en vilje til ikke at give efter for håbløsheden, der udtrykkes i de to første
vers. Netop ved at tilføje det betydningsladede ord ’Blues’ med dets konnotationer af, at her er
noget, vi alle kan genkende, noget der ikke kun er inden i ’mig’, men som ’jeg’ har tilfælles med
’dig’, frarøves følelsen noget af sin besættende og tyngende kraft, og så ender sangen ikke, som den
filmiske fremstilling giver udtryk af, i en slags ofrings-scene, hvorfra “there is no return”, og hvor
kvinden drukner i sin sorg.
St. Louis Blues er en af de sange i bluesrepertoiret, som kan kategoriseres under despair-sange.
Denne type sange har af nogle kunnet misforstås som udtryk for svaghed, netop fordi det er sange,
der tilsyneladende blot udtrykker en følelse, men ikke handler aktivt derpå. Det at sætte ord på ting,
der kan udgøre en trussel mod det fysiske eller psykiske velbefindende hos et menneske, er en af de
centrale funktioner i blues, forklarer Davis. Genren er bl.a. blevet kaldt ’blues’ fordi den på et væld
af forskellige måder satte ord på sorte amerikaneres sociale og psykiske sorger og ønsker. Davis
henviser til vestafrikansk filosofi og påpeger, at i Dogon, Yoruba og andre kulturelle traditioner i
Vestafrika bliver det at benævne ting, kræfter og skikke - the process of nommo - forstået som en
måde, hvorpå man kan opnå en magisk kontrol over det objekt, der er blevet benævnt. Om denne
vestafrikanske filosofi skriver forfatteren Janheinz Jahn:
There is nothing that there is not; whatever we have a name for, that is’; so speaks the wisdom of the Yoruba
priests….Naming is an incantation, a creative act. What we cannot conceive of is unreal; it does not exist. But every
human thought, once expressed, becomes reality. 181
I bluessangene forsøges via det at navngive ting at opnå en æstetisk kontrol over truende problemer
ved at omtransformere dem fra det isolerede individs oplevelse og gendanne det i et fællesskab, der
bliver delt med det omgivende samfund - det som Davis henviser til som call and response.
180 Sangteksten i filmen og denne udgave afviger ikke markant fra hinanden, men de afvigelser der er, gør det tydeligt,
at improvisation var et integreret og højt udviklet redskab, Bessie Smith gjorde brug af.
181 Janheinz Jahn: Muntu: The New African Culture, citeret i Angela Y. Davis: op. cit., s. 381.
60

I det hele taget er der så megen saft og kraft i Smiths musikalske fortolkning i filmen, at det er
umuligt at høre denne sang som et svagt, blodfattigt offers udtryk. Daphne Duval Harrison, Angela
Y. Davis og Sandra R. Lieb har undersøgt de kvindelige bluessangeres repertoire, og i modsætning
til at se disse kvinders sange som sange, der generelt udtrykker resignation og håbløshed, påpeger
Davis med udgangspunkt i en tilbundsgående analyse af Ma Raineys og Bessie Smiths indspillede
materiale, at det mest fremherskende følelsesmæssige træk hos kvinderne i disse sange er
uafhængighed og selvsikkerhed. Sandra R. Lieb pointerer i sit studie af Ma Rainey, at:
…the songs of Ma Rainey reveal an astonishing range of emotional reactions to misfortune, from misery to rage and
from humor to cynicism. Many songs show women aggressively confronting or attempting to change the circumstances
of their lives. 182
Daphne Duval Harrison fremhæver de kvindelige bluessangeres evne til i deres sange at udtrykke
afrikansk-amerikanske kvinders følelser og problemer med en åbenhed, som ikke havde eksisteret
tidligere. Bluessangerne, hævder Harrison, kaldte de dæmoner, der plagede kvinder, frem og uddrev
dem offentligt via disse kvinders flair for at dramatisere deres tekster og deres koncerter. Hun
argumenterer for, at de kvindelige bluessangere introducerede en ny, anderledes model for det at
være (sort) kvinde, en model der var, skriver hun, ”more assertive, sexy, sexually aware,
independent, realistic, complex, alive.” 183 Angela Y. Davis vurderer ligefrem, at Rainey og Smith
og i øvrigt i en forlængelse heraf Billie Holidays bidrag til den afrikansk-amerikanske musikscene
repræsenterer en uerkendt tradition af feministisk selvbevidsthed i det sorte arbejderklassesamfund.
Sammenfattende kan man sige, at Hazel V. Carby påpeger, at dokumentarfilmen Wild Women
Don’t Have the Blues’ henvisning til, at filmen St. Louis Blues ramte lige i hjertet af den ’klassiske’
blues, blot befæster den offermyte, de kvindelige bluessangere af det omgivende samfund er blevet
påduttet. I modsætning til det stereotype offerbillede af disse bluessangere og deres sangkunst,
fremhæver pladeproducenten Rosetta Reitz, forfatteren Alice Walker og journalisten Chris
Albertson bluessangerne som stærke, selvbevidste kvinder, og Davis, Harrison og Lieb påviser, at
det stærkeste træk ved disse kvinders udtryk og sangrepertoire var uafhængighed og
selvstændighed. Samtidig påpeger Angela Y. Davis, at handlingen i filmen St. Louis Blues ikke
182 Sandra R. Lieb: op. cit., s. xvi. Se også samme sted s. 83.
183 Daphne Duval Harrison: op. cit., s. 111.
61

formår at fremstille det flertydige i bluesuniverset, idet filmen ikke videreformidler den call and
response-æstetik, der var en væsentlig og kraftfuld del af de kvindelige bluessangeres udtryk.
4.1.3 Nyt perspektiv
Både Hazel V. Carby og Angela Y. Davis læser offermyten ind i filmen St. Louis blues, hvilket jeg
også selv gør. For os i retrospektiv er det, der skuffer i filmen, at betoningen af kvinden ”Bessie”
som offer virker ensidig og markant, fordi - som Davis påpeger - performanceæstetikken mangler,
og filmen har således kunnet misbruges til at cementere den senere opståede myte om de kvindelige
bluessangere. Samtidig er det forvirrende, at Bessie Smith - en stærk, selvstændig og selvbevidst
kvinde - agerer denne indaddrejede og masochistiske kvindetype, som til og med bærer Smiths eget
fornavn. Hvor går grænserne mellem den virkelige Bessie Smith og den imaginære ”Bessie”, fristes
man til at spørge.
En nøgle til forståelse af forholdet mellem rollen ”Bessie” og sangeren Bessie Smith er måske at
finde i den tids filmpraksis. Som den vante filmseer jeg er, opfatter jeg umiddelbart filmens ’set up’
som en fortælling: sangeren Bessie Smith har fået en skuespillerrolle, hvor hun agerer en ulykkelig
kvinde, som udtrykker sin nød igennem sang. Men måske var perspektivet et andet på den tid,
filmen blev lavet. Det at koble lyd via en eller flere stemmer forbundet i samtale sammen med
handling og musik var nyt og krævede god teknik, og som Susan Delson påpeger, så er de første
kortfilm med lyd i det store og hele performanceoptagelser, ligesom radio eller plader bare med
visuelt tilbehør. Fra omkring 1928 bliver disse performanceoptagelser i stigende grad indrammet af
en, skønt spinkel, form for fortælling, som i starten ofte var backstage-dramaer. 184
Hvis man med dette for øje skifter synsvinkel, så ændrer billedet sig, for hvis filmens ’set up’ ud fra
gængs praksis primært er tænkt som ’performance’ med - som noget nyt på den tid - en spinkel
handling knyttet til, så kan kvinden ”Bessie” i sit værelse på pensionatet ud fra denne vinkel
symbolisere performeren Bessie Smith ’back stage’, og sammenfaldet af navne kan således være
udtryk for, at Bessie Smith spiller ”sig selv”. Det vil sige, hvis vi i stedet for at anskue det der
foregår i filmen som en langstrakt handling, hvor Smith spiller rollen som den ulykkelige kvinde, så
ser fremstillingen som en tænkt performance, hvor Smith først har nogle oplevelser på sit værelse
backstage og dernæst ’går på scenen’ og synger sin sang, så løftes fortællingen fra et
184 Susan Delson: op. cit., s. 88.
62

handlingsniveau til et performanceniveau med den indbyggede finte, at performeren nu også viser
lidt af sin egen eksistens. Set igennem denne linse løftes ”Bessies” historie op på et flerdimensionelt
plan, hvor forskellige tolkninger af rollen ”Bessie” er mulige.
Den indbyggede finte at Bessie Smith – performeren – afdækker lidt af ’sit eget liv’ backstage, ser
jeg som en mulig henvisning til filosofien omkring blues og til performancepraksisen. I blues ligger
der et krav om helt jordnært at vise virkeligheden og den menneskelige eksistens på godt og ondt
uden ønsketænkning og fine fornemmelser, og en masochistisk kvindetype som ”Bessie” er en del
af denne faktiske virkelighed. Yderligere er der til blues knyttet et stærkt ikke-fordømmende
element. Angela Y. Davis påpeger, at blues der som kulturel form har været skydeskive for racistisk
inspireret marginalisering, kategorisk afholder sig fra at marginalisere en hvilken som helst person
eller opførsel. 185 Dette solidariske element i blues bliver forstærket under selve performanceakten
og den dertil hørende call and response-praksis, idet der til denne praksis, ifølge både Angela Davis
og Paul Gilroy, er knyttet et demokratisk og fællesskabsorienteret aspekt. Gilroy skriver:
…there is a democratic, communitarian moment enshrined in the practice of antiphony which symbolizes and
anticipates (but do not guarantee) new non-dominating social relationships. Lines between self and other are blurred and
special forms of pleasure are created as a result of the meetings and conversations that are established between one
fractured, incomplete, and unfinished racial self and others. 186
Performancens akkumulerede fællesskabsfølelse, hvor grænserne mellem jeget og de andre sløres
og i yderste instans, hvor grænserne mellem kunst og virkelighed sløres, kan måske overføres til
filmens univers og til forholdet mellem de to ”Bessie’er”. Kvinden ”Bessie” kunne set i dette
perspektiv på en og samme gang symbolisere performeren Bessie Smith, mennesket Bessie Smith,
en anden kvinde eller et andet individ og på den måde understrege forholdet mellem performer og
individ/publikum: Smith er en af dem, og deres problemer er hendes problemer.
St. Louis blues kommer ud fra en sådan forståelsesramme til at fremstå – ikke som en film med den
imaginære kvinde ”Bessie” der drukner i sin egen sorg og elendighed i hovedrollen - men som en
film der symbolsk viser Bessie Smith - ’the great performer live on stage’ - placeret inden for en
filmisk ramme, hvortil et backstage-drama, der fortæller en historie om kærlighed og tab, er knyttet.
185 Angela Y. Davis: op. cit., s. 133.
186 Paul Gilroy: op. cit., s. 79.
63

4.1.4 Social kritik
Ifølge Paul Gilroy er de historier, der dominerer sort populærkultur, sædvanligvis sådanne
fortællinger om kærlighed og tab, og disse fortællinger, påpeger han, indeholder implicit en
dobbeltbetydning:
Yet these narratives of love and loss systematically transcode other forms of yearning and mourning associated with
histories of dispersal and exile and the remembrance of unspeakable terror. 187
I 1924 i forbindelse med at Bessie Smith skal optræde på The New Lincoln Theater i Pittsburgh, er
der i den lokale avis en lille artikel med titlen: ”’Blues’ Not Funny Says Bessie Smith”. Famous
Record Queen Tells Origin of Modern Song and Dance Hits”. Smith udtaler i artiklen, at blues ikke
er sjove sange. De moderne sange, fortæller hun, har selvfølgelig ændret sig en del, men de
originale bluessange er dybe, følelsesfulde melodier, der vidner om et bekymret hjerte. 188
Louis Armstrong beretter i sit interview med Sara Grimes, at det netop var hjertet, Bessie Smith
rørte med sin sang. Han fortæller: ”’I hate to see’, hun kan sige det - ’boy’ - og ramme dig lige her”,
og han peger på sit hjerte. Ifølge Louis Armstrong sang Bessie Smith, så man fik følelsen af at være
del af et fællesskab:
I mean, it’s just like the next fellah, somebody standing there having the same troubles she’s having. You know? That’s
what it is….It’s just like what the hell, we’re in the same boat. That’s the way Bessie sang. 189
I et større perspektiv var den følelse af mismod, som bliver udtrykt i St. Louis Blues, jo dagligdag
for mange sorte amerikanere i sydstaterne på den tid. Mahalia Jackson hørte i sin barndom St. Louis
Blues som en sang, der motiverede til håb om bedre tider. Hun fortæller, at hun som barn - når
tanten var ude som kogekone i de hvide folks huse - i al hemmelighed lyttede til onklens
bluesplader. Men - pointerer hun - det er vigtigt at vide, hvad blues betød for sorte amerikanere i
187 Paul Gilroy: op. cit., s. 201.
188 The Pittsburgh courier, 15. marts 1924. I avisen kan der læses: “Miss Smith is known from the Atlantic to the
Pacific and from the Gulf of Mexico to the Hudson Bay as one who really sings the “blues” as they should be song. She
is the girl who put the blue in “blues”.
189 Louis Armstrong (1968), citeret i Sara Grimes: op. cit., s. 113.
64

syden for rigtigt at kunne forstå dem. Negere - fortæller hun - over hele syden lyttede til blues for at
blive lettet for deres byrder og for at få mod til at fortsætte og måske komme væk. Hun fortæller:
I remember when I used to listen to Bessie Smith sing ‘I hate to See That Evening Sun Go Down’. I’d fix my mouth and
try to make my tones come out just like hers. And I’d whisper to myself that someday the sun was going to shine down
on me way up North in Chicago or Kansas City or one of those other faraway places that my cousin Fred and the other
Negroes that roamed away from New Orleans talked about. 190
John Brown, Jr. påpeger, at blues i starten i højere grad udtrykte en indre længsel end en udadrettet
militant modstand, men de har altid indeholdt dette aspekt, siger han. Bessie var meget sensitiv.
Hun vidste, at negerne var blevet udnyttet, som hende selv. Så hun havde sine måder at udtrykke
denne utilfredshed på, forklarer Brown. 191
Det uudtalte i Smiths sangkunst kunne også indeholde kritik af samfundet. Angela Davis påpeger, at
blues bærer en flertydighed med sig som har rødder i worksongs og i slavemusikken. Bluesgenren
er, siger hun, en direkte efterkommer af worksongs, som ofte tyede til ironi og skjulte budskaber for
at gøre opmærksom på slaveejernes umenneskelighed. 192 Bluessangere, uanset etnisk baggrund,
anerkender forbindelsen mellem blues og sorte amerikaneres historiske erfaring, hævder Davis. Når
Ma Rainey - der lige som Bessie Smith tilhørte første generation af frie, sorte amerikanere - i Slave
to the Blues synger:
Blues, please tell me, do I have to die a slave?
Blues, please tell me, do I have to die a slave?
Do you hear me pleadin’, you gonna take me to my grave.
I could break these chains, and let my worried heart go free,
If I could break these chains, and let my worried heart go free,
But it’s too late now, the blues has made a slave of me, 193
190 Mahalia Jackson (1966) i Sara Grimes: op. cit., s. 102.
191 John Brown, Jr. (1968) i Sara Grimes: op. cit., s. 77. Louis Armstrong udtaler: “..Bessie, you’ve got to give her a lot
of credit. She went through a whole lot of hardships to do what she did.” (Ibid. s. 200)
192 I artiklen ”The Significance of the Blues” fra 1919 beskriver også W.C. Handy blues som flertydige og med rødder
tilbage til slavemusikken: “Most “blues” are ambiguous. They are modelled after the Negro spiritual of slave days. The
slaves would sing, “Go down, Moses; tell old Pharaoh let my people go.” He had no interest in Pharaoh or Moses, but
was thinking about his own freedom.” Citeret i Lynn Abbott og Doug Seroff: “They Cert’ly Sound…”, op. cit., s. 423.
193 Slave to the Blues: komponist Thomas Dorsey.
65

så knyttes en forbindelseslinie mellem blues og sorte amerikaneres historie. Det i sangen
personificerede udtryk ’blues’ kommer her til at træde i stedet for tidligere tiders slaveherredømme,
og sangen kommer til at fungere som en måde at registrere nutidens undertrykkelse på. Davis citerer
kvinden, Lil’ Son Jackson, der beskriver blues som en følelse af uretfærdighed eller en følelse af, at
man selv eller andre omkring én bliver behandlet uretfærdigt og karakteriserer blues som møntet
mod et objekt eller en indirekte person, og Jackson tilføjer, at den eneste måde man kunne udtrykke
det på, var gennem en sang, og dén sang var blues. Om sorte musikeres forhold til deres musik
udtaler Davis sammenfattende i Blues Legacies and Black Feminism:
..Holiday was following in the footsteps of a host of black artists who preceded her, including Ma Rainey and Bessie
Smith, who to varying degrees – and against the social conventions and expectations of the dominant culture, including
the music industry itself – incorporated into their music their own brand of critical social consciousness. 194
Blandt mange af de funktioner blues har haft, har den således for sorte amerikanere også været et
medium for samfundsmæssig og social kritik og er blevet brugt som talerør for ting, der ellers var
svære at komme af med og udtrykke andre steder. Bluessangeren Ethel Waters udtaler til The
Chicago Defender (1926), at man må føle ’the blues’, ikke bare synge dem, og hun siger:
The blues are our own and they originated not from religious hymns as many people think, but from the feeling of
sorrow and oppression born with the darkey. Any religious Negro can sing a spiritual, but it takes a good one to sing
blues. 195
Forbindelsen mellem blues og spirituals er ganske rigtigt blevet påpeget mange gange både før og
efter Ethel Waters udtalelse i 1926, men Waters pointerer, at den følelse, der ligger i blues, udsiger
mere og andet, end en religiøs hymne til Gud gør. 196 I selve det – med Bessie Smiths ord -
bekymrede hjertes udtryk ligger en modstand, som udspringer af den sorg og utilfredshed, der
kommer af som menneske at være født ind i et samfund, hvor farven på din hud er afgørende for,
hvordan du bliver bedømt og behandlet. Du er godt nok ikke slave, men alligevel bliver du
194
Angela Y. Davis: op. cit., s. 114, 197.
195
Phillip McGuire: ”Black Music Critics and the Classic Blues Singers” i The Black Perspective in Music, Vol. 14/2,
1986, s. 105.
196
Forbindelsen mellem spirituals og blues har været diskuteret flere steder, bla. i LeRoi Jones’ Blues People (1963) og
i James H. Cones The Spirituals and the Blues (1972). Forfatteren LeRoi Jones, teologen James H. Cone og musikeren
W.C. Handy argumenterer alle ud fra hver deres respektive vinkler for, at blues har elementer tilfælles med spirituals.
66

stadigvæk betragtet som andenrangsborger og bliver behandlet derefter. Den modstand hørte mange
sorte amerikanere i musikkens og sangens udtryk, men i handlingen i filmen St. Louis Blues
forbliver den uartikuleret på samme måde som den politisk lå underdrejet i det amerikanske
samfund generelt.
Det kan være svært helt at fatte omfanget af det racehad, der eksisterede i det amerikanske samfund
i starten af det 20. århundrede, men som Ralph Ellison pointerer, så var kunsten - blues, spirituals,
jazz og dansen - det, sorte amerikanere havde i stedet for frihed, 197 og skønt den politiske modstand
indkodet i bluesuniversets flertydighed forbliver skjult for udeforstående også i denne film,
formidles den inden for kunstens rammer via sangen dog videre.
Afsluttende kan man sige, at det at lave en film med sorte aktører og give en skreven blueshistorie
liv via filmmediet var en form for innovation i sig selv i 1920ernes USA, og W.C. Handys ønske
om at vise afrikansk-amerikansk liv var på en måde tro mod den idé, som bluestraditionen er bærer
af, om at fremstille virkeligheden så direkte og ucensureret som muligt. Det at filmen St. Louis
Blues viser et ulykkeligt og destruktivt kærlighedsforhold, viser vold mod og udnyttelse af kvinden,
viser et liv, hvor værtshuset, spil og spiritus er en integreret del af tilværelsen (også for kvinder) og
kombinerer det med tidens sorte og ’hotte’ populærmusik, sang og dans kunne inden for rammerne
af det afrikansk-amerikanske samfund være grænseoverskridende i sig selv, idet dette
arbejderklassebillede af ’black America’ ikke lå øverst på hverken den dominerende sorte kirkes
eller den sorte middelklasses ønskeliste for en fremstilling af afrikansk-amerikansk liv. 198 Men
Bessie Smith og mange andre var faktisk glade for filmen. Den fik god omtale i den hvide presse og
blev en publikumssucces i en kæde af biografer kaldet ”the Broadway movie circuit”. 199 John
Brown Jr., ven af Bessie Smith og hendes pianist i de sidste fem år af hendes liv udtrykker sin
velvilje over for filmen således: ”I used to go and watch it over and over - they told it like it is in
that film.” 200
197 James H. Cone: op. cit., s. 136.
198 En bevægelse i Hollywood sendte, efter at filmen i 1950 vises i ”The Southern California Hot Jazz Society”, en
ansøgning til ”the National Association for the Advancement of Colored People” (NAACP) med det formål at få alle
eksisterende eksemplarer af filmen St. Louis Blues destrueret, fordi den blev opfattet som en fornærmelse og tolket som
en karikatur på afrikansk-amerikansk livsstil. (Sara Grimes: op. cit., s. 45) Ifølge en anden kilde forsøgte NAACP
allerede i 1929 at få den forbudt. (Susan Delson: op. cit., s. 91)
199 I den afrikansk-amerikanske presse er der ingen anmeldelser af filmen. (Susan Delson: op. cit., s. 91)
200 Sara Grimes: op. cit., s. 45.
67

Vi ser altså her en spændende flertydighed i filmen St. Louis Blues. En flertydighed, der både
kommer til udtryk i selve den filmiske fremstilling og i blues-udtrykket og den underlignende
diskurs, hvor aspekter som solidaritet, fællesskab og social kritik er i spil, samt hvor - helt i tråd
med bluesfilosofien - en mangel på respekt for ’god tone’ inden for det afrikansk-amerikanske
samfund demonstreres. Offerrollen bør og kan kritiseres, men den var her i sit filmiske udtryk
dækkende for kvinders samfundsmæssige situation på den tid. Blues var for mange i den sorte
arbejderklasse udtryk for en sort og politisk stemme, og kvinderne, der sang blues, var ikke lidende,
svage ofre, tværtimod var flere af disse sangere stærke, politisk bevidste personligheder.
68

4.2 Bessie Smith – ’On Stage’
Bessie Smith might have been a ”blues queen” to society at large, but within the tighter Negro community…she was a
priestess. 201
Kapitel 4.2 tager afsæt i en beskrivelse af en koncert med Bessie Smith i Newark, New Jersey i
1925. Beskrivelsen af denne koncert bruges som udgangspunkt for en analyse af
bluesperformancens betydning set i et afrikansk-amerikansk perspektiv med særlig fokus på de
kvindelige bluessangere. Jeg vil i det følgende undersøge, hvad ovenstående citat egentlig handler
om. Hvilken speciel betydning havde bluessangeren inden for afrikansk-amerikansk kultur, og
hvordan skal dette præstinde-begreb tydes?
4.2.1 Koncerten
New York, 1925 – ’Thanksgiving’ aften. 202 Carl Van Vechten, hvid prominent kritiker og skribent
tager en taxi til Newark, New Jersey for at overvære en forestilling på The Orpheum Theatre, hvor
Bessie Smith, ”Queen of the Blues”, som han benævner hende, er på som hovednavn. 203 Folk har
stået i kø flere dage for at være sikre på at få en billet. Bessie Smith er på højden af sin karriere og
sælger plader i så store mængder, at de kan konkurrere med The Saturday Evening Post’ oplag. 204
Carl Van Vechten sidder i en loge og kan se ud over folk nede i salen. Han ser et hav af glade, sorte
ansigter. Han registrerer, at der ikke er en ”mulatto or high yellow” at se, skønt Harlem er fyldt med
mennesker med forskellige nuancer af sort helt over imod hvid, så er folk her alle ”chocolate
browns and ”blues”. 205 Han undrer sig over, hvor de alle sammen kommer fra. Det eneste sted, han
nogensinde har oplevet sådan et publikum før, er i sydstaterne til et religiøst friluftsmøde.
På scenen har to komikere udvekslet vittigheder. Nu dæmpes lyset, forhænget går op og et jazzband
med pianist, blæsere og trommeslager toner frem og spiller et cabaret-nummer, som Van Vechten
201 Ralph Ellison: Shadow and Act, London: Secker & Warburg 1967, s. 257.
202 Thanksgiving: takkefest, helligdag i USA, fjerde torsdag i november.
203 Carl Van Vechten beskrives som “indisputed downtown authority on (black) uptown night life”. (N. Huggins 1971,
s. 100, citeret i Richard Middleton 2007: “O brother…”, op. cit., s. 55)
204 Bessie Smiths første pladeudgivelse i 1923 (Down Hearted Blues) solgte inden for mindre end 6 måneder 780.000
eksemplarer, og hun placerer sig fra starten som 1920ernes bedst sælgende bluessanger. (Chris Albertson 1972: op. cit.,
s. 46)
205 Carl Van Vechten: ”Negro ”Blues” Singers. An Appreciation of Three Coloured Artists Who Excel in an Unusual
and Native Medium,” i Vanity Fair, marts 1926, s. 67.
69

hellere ville have været foruden. Han er kommet for at høre Bessie Smith synge blues. Bandet
begynder nu på et langsommere og mere klagende nummer. Det blommefarvede forhæng bag
bandet går til side og Bessie Smith - klædt i rosa satinkjole besat med pailletter – kommer til syne
og går langsomt hen imod rampelyset. Carl Van Vechten synes, hendes brune, bronze-farvede
ansigt er smukt med en varm sydlandsk glød.
Bessie Smith begynder at synge:
“Yo’ treated me wrong;
I treated yo’ right;
I wo’k fo’ yo’ full day an’ night.
Yo’ brag to women
I was yo’ fool
So den I got dose sobbin’ h’ahted Blues.” 206
Folk bryder ud i tilråb. Van Vechten beskriver det således:
And now, inspired partly by the lines, partly by the stumbling strain of the accompaniment, partly by the power and
magnetic personality of this elemental conjure woman and her plangent African voice, quivering with pain and passion,
which sounded as if it had been developed at the sources of the Nile, the crowd burst into hysterical shrieks of sorrow
and lamentation. Amens rent the air. 207
”It’s true I loves yo’, but I won’t take mistreatments any mo’.”
En ung kvinde under logen, hvor Van Vechten sidder, råber: “Dat’s right!”
”All I wants is yo’ pitcher in a frame;
All I wants is yo’ pitcher in a frame;
When yo’ gone I kin see yo’ jes’ duh same.”
206 Sobbin’ Hearted Blues, komponist Perry Bradford.
207 Carl Van Vechten: op. cit., s. 67.
70

”Oh, Lawdy! Lawdy!” Den unge kvinde hulker af gråd.
I’se gwine to staht walkin’ cause
I got a wooden pah o’shoes;
Gwine to staht walkin’ cause I got
A wooden pah o’shoes;
Gwine keep on walkin’ till I lose
Dese sobbin’ h’ahted Blues.”
Efter sangen forsvinder Bessie Smith og med hende magien. Publikum slapper af og begynder at
snakke, mens bandet spiller en gladere melodi.
Anden gang Bessie Smith kommer ind, nu iført et klæde prydet med perler af sølv, ligner hun mere
end nogensinde, synes Van Vechten, en afrikansk dronning. Hun synger Work House Blues:
”I gotta leab heah,
Gotta git duh nex’ train home…
Way up dere, way up on a long lonesome road;
Duh wo’khouse ez up on a long lonesome road…
Daddy used ter be mine, but look who’se got him now;
Daddy used ter be mine, but look who’se got him now;
Ef yo’ took him keep him, he don’t mean no good nohow.” 208
Carl Van Vechten kommenterer:
208 Work House Blues, komponist T. Wallace.
71

The spell once more was weaving its subtle sorcery, the perversely complicated spell of African voodoo, the fragrance
of china-berry blossoms, the glimmer of the silver fleece of the cotton field under the full moon, the spell of sorrow:
misery, poverty, and the horror of jail. 209
Carl Van Vechtens beskrivelse af denne koncert med Bessie Smith til bladet Vanity Fair er en af de
få mere uddybende førstehåndsbeskrivelser, der eksisterer. Hans artikel giver os en fornemmelse af,
hvordan en koncert med Bessie Smith kunne være. Der er ingen tvivl om, at hendes evne til under
en performance at skabe et rum med højt til loftet mættet af følelser var unik. Van Vechten
beundrede Bessie Smith. Hun sang blues, skriver han, sådan som den bliver forstået og værdsat af
’de sorte masser’, og hun repræsenterede efter hans mening hendes races ægte folkesjæl - ”the true
folk spirit of the race”. 210 Han karakteriserer hende som en rå coon shouter med en primitiv stil, en
stil som ikke helt faldt i hans egen smag. Det gjorde til gengæld Ethel Waters’ sangstil. Hun var
Van Vechtens favorit blandt sorte, kvindelige sangere og kommunikerede i hans øjne blues til den
mere sofistikerede ’neger’ og til et hvidt publikum.
Til trods for at Van Vechten var liberal og spillede en central rolle i at oplyse og skærpe
opmærksomheden om sort musik i det hvide samfund, så undgår han ikke en romantiseret
fremstilling med racistiske undertoner af denne koncert med Bessie Smith. 211 Ifølge N. Huggins gik
Van Vechtens liberalisme ud på at forsøge at vise, at sorte amerikanere var som andre amerikanere,
men at hans tro på deres essentielle primitivisme var udtryk for det modsatte. 212 Van Vechten var et
produkt af sin tid og sit miljø, kan man sige, idet denne holdning til sorte amerikanere, ifølge
Angela Y. Davis, var almindelig blandt de magtfulde hvide på den tid, der værdsatte sorte kulturelle
former. 213
209
Carl Van Vechten: op. cit., s. 106.
210
Ibid.
211
Richard Middleton skriver om Van Vechten: ”The sources of his romanticisation lie not in personal motivation but
in the psychic dynamics of cultural power and desire.” (Richard Middleton: op. cit., s. 55)
212
N. Huggins, Harlem Renaissance 1971, s. 102, citeret i Richard Middleton: op. cit., s. 55.
213
Angela Y. Davis: op. cit., s. 147. Racismen mod sorte var en integreret del af en tankegang, der skelnede mellem
udviklede og primitive racer, et tankesæt som påvirkede såvel skolebøger som videnskab. Paul Gilroy bemærker
angående sidestillingen af afrikansk-amerikansk musik og primitivisme: ”Paradoxically, in the light of their origins in
the most modern of social relations at the end of the eighteenth century, modernity’s ethnocentric aesthetic assumptions
have consigned these musical creations to a notion of the primitive that was intrinsic to the consolidation of scientific
racism.” (Paul Gilroy: op. cit., s. 76)
72

Forskellen på Van Vechtens vurdering af Bessie Smiths musik og så f.eks. de musikere, hun
spillede sammen med eller som så hende optræde er frapperende. Jazzpianisten Art Hodes
beskriver, hvordan han oplevede Smith’s scene-optræden:
I remember the first time I saw Bessie Smith at the Grand Theater at 31 st and State Streets. This big dark woman came
on the stage wearing a shimmering white gown, and she never looked at the audience. For some reason she kept her
eyes on the floor. The theatre became mouse-quiet after she was greeted with thunderous applause. She stood on the
stage silent for what seemed to be three or four minutes. Then she started to sing “Backwater Blues”. The way she sang
the song made your spine tingle. Her voice filled every crevice of that theatre. There were no microphones then, but she
didn’t need one. She sang from the stomach, she sang from the heart and you felt the power of that message spewed
from the depths of her soul. Except for gospel singers, I don’t hear anyone sing today with that kind of voice and that
kind of imagination and feeling. 214
Art Hodes var en ung musiker (født i Rusland i 1904 og opvokset i Chicago), da han så og hørte
Bessie Smith. For ham var hun en stor, kraftfuld sanger med et udtryk, han ikke satte sig for god til
at føle sig som en del af. Han placerer ikke hendes musik og udtryk i kategorien for ’primitiv
folklore’, lægger ikke distance til hende og føler åbenlyst ikke, at hun kun synger til sin egen
’race’. 215
4.2.2 Bessie Smith som bluessanger
Selv om Van Vechten beskriver, hvordan Bessie Smith virker på scenen og folks reaktion herpå, så
koncentrerer han sig i sin artikel om en sammenlignende æstetisk analyse af de tre bluessangere
Clara og Bessie Smith og Ethel Waters. Han fokuserer på disse kvinders sangstil, ikke på deres
performance, hvilket der sådan set ikke er noget suspekt i, idet normen for kritisk vurdering af
musik generelt har været at beskrive ’værket’ separat fra udførelsen. Teresa L. Reed beskriver
denne praksis i den vestlige tilgangsvinkel til musik således:
In the West, music and the other arts are often approached as objects detached from human experience yet intended for
human contemplation and consumption. This perception is evident in the way we in the West talk about music. We
214 Dempsey J. Travis: An Autobiography of Black Jazz, Chicago: Urban Research Institute 1983, s. 385.
215 Et andet alternativ til Van Vechtens syn på Bessie Smith er Bud Freemans, tenorsaxofonist, født i Chicago 1906.
Han opfattede Smith som et jazz-geni og fortæller: ”It was the geniuses of jazz music who really gave me my music
lessons. My teachers were King Oliver, Louis Armstrong, Earl Hines and Bessie Smith. When you heard Bessie Smith
sing, you heard a whole symphony of jazz in one song.” (Ibid. s. 324)
73

speak of music as scores, pieces, cuts, tunes, or tracks rather than in terms of the experience these aural objects
afford. 216
Men blues, sådan som Bessie Smith performede den, var andet og mere end en aflevering af en
sang. Hendes performance var ud over at være et musikalsk og kunstnerisk udtryk, der kunne tale til
det enkelte individ, også et kollektivt udtryk for de mennesker, der hørte på. 217 Både Van Vechtens
og Art Hodes’ beskrivelse af Bessie Smith på scenen giver os en fornemmelse af hvilken kraft, der
kom fra hende, og hvordan hun indfangede publikums opmærksomhed via sin stemme og sin blotte
tilstedeværelse. I sin gengivelse af publikums respons som ovenfor refereret skriver Van Vechten,
at ”the crowd burst into hysterical shrieks of sorrow and lamentation. Amens rent the air,” hvilket
giver mig associationer til det religiøse friluftsmøde, han selv nævner i sin artikel, og det er måske
ikke uden grund.
Ifølge Albert Murray var der grundlæggende forskel på almindelige festligheder på almindelige
dansesteder og så de mere bluesorienterede koncerter. De var af en fundamentalt anderledes
karakter, påpeger han. Han beskriver blueskoncerterne som iscenesatte ceremonier, taler om
dansehallerne som templer og om musikere og publikum som fælles om at udleve visse ritualer.
Selv om blues (eller jazz) performere som Buddy Bolden, Jelly Roll Morton og Bessie Smith
optrådte som entertainere på danseetablissementer, i natklubber og på vaudevillescenerne, påpeger
Murray, så udfyldte de på samme tid en central rolle i en ceremoni, der både var et renselses- og et
frugtbarhedsritual. 218
Den afrikansk-amerikanske forfatter Ralph Ellison pointerer på linie hermed forbindelsen mellem
poesi, drama og ritual som væsentlig i forståelsen af, hvordan blues fungerede i praksis og blev
opfattet af sorte amerikanere. Om Bessie Smith skriver han, at det omgivende samfund måske så på
hende som en ’blues queen’, men inden for det sorte samfund, hvor blues – ifølge Ellison - var del
af en måde at anskue livet på og et stærkt udtryk for en holdning i forhold til livet, var hun mere end
216
Teresa L. Reed: The Holy Profane. Religion in Black Popular Music, Kentucky: The University Press of Kentucky
2003, s. 3.
217
Angela Y. Davis fremhæver det performative aspekts betydning ved Bessie Smiths koncerter og påpeger, at Smith
havde en vital indflydelse på både sit ’live’- publikums kollektive bevidsthed og på de mennesker, der købte hendes
plader. (Angela Y. Davis: op. cit., s. 160)
218
Albert Murray: op. cit., s. 17.
74

det. Dér blev hun opfattet som ’præstinde’, en lovpriser, der bekræftede gruppens værdier og
menneskets evne til at overkomme kaos, pointerer han. 219
Chris Albertson bemærker, selv om han opfatter det som modstridende i forhold til billedet af ’the
bad/evil woman’, som han lancerer i sin bog, at alle der så Smith optræde var enige om, at hendes
vokale udtryk og hendes dertil koordinerede bevægelser fremkaldte en stemning som under en
baptistgudstjeneste i sydstaterne. 220 New Orleans-guitaristen Danny Barker underbygger denne
påstand, idet han sammenligner det bånd Bessie Smith skabte til sit publikum og publikums respons
herpå med den måde, de afrikansk-amerikanske præster i syden rørte folk på. Danny Barker
udtrykker sin oplevelse af Smiths sceneoptræden således:
If you had any church background, like people who came from the South as I did, you would recognize a similarity
between what she was doing and what those preachers and evangelists from there did, and how they moved people. The
South had fabulous preachers and evangelists. Some would stand on corners and move the crowds from there. Bessie
did the same thing on stage. 221
Angela Y. Davis og Linda Dahl fremhæver de kvindelige bluesperformeres betydning i det sorte
samfund, og Davis nævner, at disse kvinder tiltrak store publikumsmængder til deres koncerter og
blev ofte behandlet som verdslige modstykker til kristne præster med samme form for autoritet
inden for deres område. 222 Linda Dahl skriver:
Yet it was the blues woman who held and molded the power of the word in black music. Her public did more than adore
her: they respected her. Though she might be rejected by polite society, to the people who came to hear her “tell it like it
is” she was a kind of preacher, a priestress. 223
4.2.3 To kulturer mødes
Her tales altså fra flere kanter om blueskoncerter som ceremonielle møder og bluesperformere som
talsmænd/kvinder, lovprisere, ja ligefrem præster og præstinder for det sorte samfund. For helt at
219 Ralph Ellison: op. cit., s. 257.
220 Chris Albertson, op. cit., s. 130.
221 Nat Shapiro og Nat Hentoff: Hear Me Talkin’ To Ya. The Story of Jazz by the Men Who Made It, New York:
Rinehart & Company, Inc. 1955, s. 243. Disse prædikanters street performance i det sydlige USA har sandsynligvis
også været en del af bybilledet i Chattanooga i det første årti af 1900-tallet og en mulig inspirationskilde for Bessie
Smith som helt ung street performer.
222 Angela Y. Davis: op. cit., s. 9.
223 Linda Dahl: Stormy Weather. The Music and Lives of a Century of Jazzwomen, London: Quartet 1984, s. 120.
75

forstå hvad der er i spil her, er det nødvendigt at se på forholdet mellem verdslig og religiøs musik i
det afrikansk-amerikanske samfund. Teresa L. Reed har med sin bog The Holy Profane. Religion in
Black Popular Music sat sig for at undersøge forbindelsen mellem religion og afrikansk-amerikansk
populærmusik mere dybtgående. 224 Hun påpeger, at bøger om sort amerikansk populærmusik
jævnligt henviser til indflydelsen fra den afrikansk-amerikanske kirke, og omvendt citerer studier af
sort, religiøs musik indflydelsen fra verdslig musik. Forholdet mellem religiøs og verdslig musik
har - siger hun - været en kilde til diskussion i både afrikansk-amerikansk og vesteuropæisk
musiktraditioner, men for afrikansk-amerikanere er denne problematik forholdsvis ny.
Opfattelsen af relationen mellem religiøs og verdslig musik i det sorte samfund har været under
konstant udvikling, påpeger Reed, og tog sin begyndelse, da de første afrikanere kom til Amerika.
For disse afrikanere var den vestlige, moderne tænknings klare grænse mellem helligt og profant
fremmedartet. De skelnede ikke mellem musik til verdslig brug og musik til brug i religiøse
sammenhænge. De brugte f.eks. spirituals, både når de roede på floderne, når de arbejdede i marken
eller andre steder og i forbindelse med socialt samvær. 225
I henhold til vestafrikansk verdensanskuelse så er musik grundlæggende spirituel, det religiøse er
grundlæggende af musikalsk karakter, og både musik og det guddommelige gennemtrænger alle
dele af livet. Samuel A. Floyd skriver:
Scolars seem to agree, that the aim of African music has always been to translate the experiences of life and of the
spiritual world into sound, enhancing and celebrating life through craddle songs, songs of reflection, historical songs,
fertility songs, songs about death and mourning, and other song varieties. 226
De afrikanske slaver absorberede vesteuropæisk kultur bl.a. via deres deltagelse i de kirkelige,
kristne handlinger og udviklede, påpeger Reed, en tendens til at opretholde begrebsmæssige
grænser, der adskilte det religiøse fra det verdslige. Der var tre måder, slaverne deltog i kirken på:
den ene var som medlemmer i en hvid kirke, den anden som medlemmer af en sort kirke med hvid
224
I den løbende diskussion omkring forholdet mellem afrikansk-amerikansk musik og spiritualitet står Teresa L.
Reeds arbejde centralt som et af de nyere amerikanske indslag i denne debat.
225
Teresa L. Reed: op. cit., s. 5. Se også Lawrence W. Levine: op. cit., s. 30; John S. Mbiti: African Religions and
Philosophy, London: Heinemann 1969, s. 2.
226
Samuel A. Floyd: The Power of Black Music. Interpreting its History from Africa to the United States, New York:
Oxford University Press 1995, s. 32. Floyd taler om ’Afrika’ som et hele og retfærdiggør denne generalisering – de
omkring 3000 forskellige stammer i Afrika taget i betragtning – med henvisning til, at der til trods for diversiteten i
trosforestillinger er nogle fundamentale forestillinger og begreber, der er gældende for hele kontinentet. (Ibid. s. 15)
76

supervision og lederskab og den tredje som deltagere i kirker for sorte med sort ledelse. Den sidste
kategori var den mest udbredte, men en egentlig selvstændig sort kirke eksisterede ikke under
slaveriet. Reed påpeger, at selv om de kristne slaver absorberede vesteuropæisk forståelse af
religiøsitet, opretholdt de på samme tid det, nogle forfattere har kaldt den ’usynlige kirke’. Usynlig
fordi denne ’kirke’ var bosiddende – ikke i liturgierne eller i kirkerne domineret af hvide, men
indeni slaverne selv. Til trods for slavernes deltagelse i de kristne, kirkelige handlinger bar de deres
egen gudsdyrkelse indeni, en gudsdyrkelse meget lig den deres afrikanske frænder dyrkede,
pointerer Reed, og den afrikansk-inspirerede tendens til at sammenblande religion med
hverdagslivet eksisterede i praksis både ved siden af og i forbindelse med kirkens ritualer. 227
Ifølge Reed skabes der i og med slaveriets ophør en vis forsoning mellem den afrikanske
tilgangsvinkel til det spirituelle og udpegningen af kirken som det primære sted for gudsdyrkelse.
Friheden til at praktisere religionen gør det lettere at udvikle en sort kirkekultur, der er
karakteriseret ved sine egne doktrinære, adfærdsmæssige, sociale og musikalske normer. Reed
påpeger, at der sker en transformation af den ’usynlige’ kirke til den synlige sorte kirke efter
borgerkrigen, og hun ser denne transformation som central for udviklingen af afrikansk-amerikansk
selvforståelse.
Sorte kirker for de tidligere slaver var primært koncentreret i sydstaterne og opretholdt afrikansk
æstetik i højere grad end de sorte kirker i nordstaterne, men - pointerer Reed - både sorte kristne i
syd- og i nordstaterne var influerede af den europæiske tanke om, at åndelig og verdslig musik
skulle holdes adskilt. De forskellige kirkeretninger havde til trods for variationer i holdninger og
praksis en fælles interesse i at opretholde en afgrænsning mellem verden og kirken, hævder Reed,
og de brugte strenge adfærdsmæssige retningslinier for at opretholde denne skelnen. 228
Teresa L. Reed ser altså en specifik afrikansk-amerikansk kulturel selvforståelse træde i form hen
imod 1900-tallet. Denne selvbevidsthed kommer til udfoldelse i de sorte kirker, der som følge af
227 Teresa L. Reed: op. cit., s. 6. I det traditionelle afrikanske samfund, påpeger John S. Mbiti, var individet omsluttet af
en religiøs deltagelse, som startede før fødslen og fortsatte efter døden, og livet var som at være inddraget i et religiøst
drama: ”This is fundamental, for it means that man lives in a religious universe. Both that world and practically all his
activities in it, are seen and experienced through a religious understanding and meaning.” (John S. Mbiti: op. cit., s. 15)
Lawrence Levine påpeger, at slaverne i Amerika selvfølgelig var i stand til at skelne mellem denne verden og det
hensidige, men skriver han ”..for the most part when they looked upon the cosmos, they saw Man, Nature, and the God
as a unity; distinct but inseparable aspects of a sacred world.” (Lawrence W. Levine: op. cit., s. 32)
228 Teresa L. Reed: op. cit., s. 7-8.
77

selvstændiggørelsen efter borgerkrigen får mulighed for at træde i karakter. Men den afrikanske
tendens til at blande dimensionerne og bruge musik til på samme tid at udtrykke det verdslige og
det spirituelle liv viger pladsen til fordel for opretholdelsen af en skelnen mellem musik til
henholdsvis religiøs og verdslig brug.
4.2.4 Blues og religion
Ifølge Reed markerer slutningen af det 19. århundrede - ud over tilsynekomsten af den afrikansk-
amerikanske kirke - også et skift i sorte amerikaneres bevidsthed fra en optagethed af det hensidige
til fokusering på umiddelbare overlevelsesstrategier. Hun påpeger, at dette skift i bevidsthed bliver
reflekteret i musikken, og blues - der opstår med den spirende sorte kirke som baggrund - bliver den
kanal, hvor igennem livet og dets problemer bearbejdes:
”The blues became an expressive outlet for blacks dealing with poverty, homelessness, alienation, and the many joys
and perils of romantic love.” 229
Teresa L. Reed tager i sin bog udgangspunkt i det faktum, at nogle af det sorte samfunds mest
berømte verdslige artister har dybe rødder i den sorte kirke, og hun nævner en række musikere og
sangere:
James Brown, Ruth Brown, Sam Cooke, Debarge, Roberta Flack, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Whitney Houston,
Louis Jordan, B.B. King, Glady’s Knight, Tina Turner, Dinah Washington, and Stevie Wonder represent but a fraction
of the list of artists who praised, preached, prayed, and shouted in the sanctuary long before they took to the secular
stage.” 230
Hun påpeger, at verdslige musikere, der tager afsæt i den sorte kirke, kan spores ned gennem det 20.
århundrede, og hun bemærker, at litteraturen - både den populære og videnskabelige - er fyldt med
beretninger om rhythm-and-blues artister, hvis træning i musikalsk udøvelse, i sceneoptræden og
interaktion med publikum kommer direkte fra den sorte kirke. Dette mønster af verdslige musikere
med stærke kulturelle rødder til den afrikansk-amerikanske kirke gjorde sig også - måske i endnu
højere grad - gældende omkring 1900-tallet, hvor den afrikansk-amerikanske kirke stod stærkt som
det religiøse, kulturelle og sociale samlingspunkt for sorte mennesker i USA. Danny Barker
229 Ibid. s. 9.
230 Ibid. s. 12.
78

emærker i filmen Wild Women Don’t Have The Blues, at mange af de afrikansk-amerikanske
entertainere, der optrådte på vaudevilleteatrene og i teltshows i sydstaterne tidligt i det 20.
århundrede, kom direkte fra den sorte baptistkirke og var opvokset med disse kirkers musikalske
praksis, og Teresa L. Reed sporer netop den tætte og til tider kontroversielle forbindelse mellem
sort populærmusik og den afrikansk-amerikansk kirke tilbage til århundredeskiftet og til de tidlige
bluessangere. 231
Som Teresa L. Reed beskæftiger også Jon Michael Spencer sig med afrikansk-amerikansk
forståelse af forholdet mellem musik og religiøsitet. I sin bog Blues and Evil kritiserer han ’hvid’
blueshistoriks fortolkning af blues og blueskulturen, idet han mener, at der er opstået nogle
misforståelser, som han bl.a. forklarer ved mangel på kendskab til sort kultur, og ved at meget få
afrikansk-amerikanske akademikere har beskæftiget sig med blues. 232 Spencer søger at bestride den
- som han siger - stereotypiske opfattelse, at blues er synonym med ’det onde’, og at bluessangere er
religionsfjendtlige, irreligiøse og ateister. Han skriver:
In response to blues scholar Jeff Titon’s remark that perhaps black scholars will one day discover “their music” if they
have any interest in it, my principal interest is not that scholars such as Evans and Titon have discovered “our music”;
my concern is that they, as outsiders to the culture that produced the blues, have failed to capture the music’s pervading
ethos – its religious nature! 233
Jon Michael Spencer kritiserer Paul Oliver og David Evans for ikke at have haft forståelse for,
hvordan den tidlige blues indeholdt referencer til spiritualitet/religiøsitet. Paul Olivers holdning var,
påpeger Spencer, at blues hverken i teori eller praksis indeholdt religiøse eller moralske
konnotationer. Han definerede blues som profane sange uden specifik tilknytning til det åndelige og
hævdede, at blues i indhold og udtryk var skabt af mennesker, der satte sig selv uden for kirken og
accepterede verdslige værdier. 234 Spencer undrer sig over, hvordan Paul Oliver har kunnet opstille
en markant skillelinie mellem det profane og det åndelige og overhøre de mange henvisninger fra
231 Ibid. s. 118.
232 Jon Michael Spencer påpeger, at der de sidste 30 år (fra 1993, udgivelsesåret for hans bog) kun har været tale om en
håndfuld afrikansk-amerikanske forfattere, der har beskæftiget sig med blues, og han nævner LeRoi Jones, James H.
Cone, Julia Finn, Albert Murray og Daphne Duval Harrison. (Jon Michael Spencer: Blues and Evil, Knoxville: The
University of Tennessee Press 1993, s. xii) Senere er bl.a. Angela Y. Davis og Teresa L. Reed kommet til.
233 Jon Michael Spencer: op. cit., s. xii.
234 Ibid. s. 43; Paul Oliver: Screening the Blues. Aspects of the Blues Tradition, London: Cassell & Company 1968, s.
47.
79

luesmusikere om forbindelsen mellem blues og spiritualitet. 235 Spencer pointerer, at udtryk som
”oh, Lord,” ”good Lord,” ”Lordy, Lordy,” Lord have mercy,” ”the Good Lord above,” ”my God,”
”God knows,” ”for God’s sake,” ”I declare to God,” ”so help me God” og ”great God almighty!”
var at finde i en stor del af de tidlige bluessange. Han nævner, at ifølge bluesmusikeren J. D. “Jelly
Jaw” Short skulle selv Charlie Pattons guitar udtrykke ordene ”Lord have mercy.” “Now that’s
what Charlie Patton’d make the guitar say,” fortæller Short. 236 Spencer bemærker også, at
trommeslageren Zutty Singleton, der ofte akkompagnerede Bessie Smith på The Lyric Theater i
New Orleans, karakteriserede Smith som et religiøst menneske. ”Hun nævnte altid Guds navn”,
pointerede Singleton, ”og derfor virkede hendes blues næsten som hymner.” 237
Teresa L. Reed påpeger, at ud over de verdslige emner i blues var der - skønt religion ikke var
hovedtemaet - en overflod af religiøse kommentarer i sangene. Det religiøse indhold i
bluesteksterne har ikke været skænket megen opmærksomhed, måske på grund af teksternes
åbenlyse verdslige orientering, vurderer hun, men hun ser i bluesteksterne - ud over de overvejelser
den første generation af frie, unge sorte amerikanere gør sig, stillet som de er over for forskellige
nye sociale og overlevelsesmæssige problemer - også vidnesbyrd om hvordan religionens rolle,
relevans og funktion, som den var blevet overleveret dem af deres forældre og bedsteforældre,
bliver taget op til revision. Reed påpeger, at mange bluestekster gengiver aspekter af disse
overvejelser på en måde som få historiske dokumenter er i stand til. Hun pointerer, at blues i dens
velmagtsdage næppe blev opfattet som en kilde til information om sort religiøs tænkning, men hun
mener, at man via referencerne til religion i blueslyrikken kan registrere et skift i sort amerikansk
religiøs bevidsthed og se, hvordan sorte amerikanere omkring århundredeskiftet integrerede
verdslige tanker med religiøse. Kendskab til sort amerikansk religiøs perspektiv er faktisk en
forudsætning for at forstå de mange lag af betydning i bluespoesi, pointerer Reed. 238
235 Alberta Hunter - f.eks. - opfatter blues som spirituelle sange. Hun forklarer: ”To me the blues are – well, almost
religious. They’re like a chant. The blues are like spirituals, almost sacred. When we sing blues, we’re singin’ out our
hearts, we’re singin’ out our feelings. Maybe we are hurt and just can’t answer back, then we sing or maybe even hum
the blues. Yes, to us, the blues are sacred.” (Nat Shapiro og Nat Hentoff: op. cit., s. 246-247)
236 Jon Michael Spencer: op. cit., s. 37.
237 Ibid. s. 43; Chris Albertson: op. cit., s. 130. Anthony Heilbut hævder, at bluesmusikkens spændvidde har været gjort
smallere, end den var. Han påpeger, at nogle af Charlie Pattons bedste plader var religiøse, og at Robert Johnsons
udgivelser var fyldt med: “traces of religious imagery and vocal devices like growling and wordless moans that are
brazenly churchy.” (Anthony Heilbut: op. cit.)
238 Teresa L. Reed: op. cit., s. 39, 40, 60.
80

Ethel Waters pointerer som nævnt i foregående kapitel spirituals’ og bluessangenes forskellige
udgangspunkt, måske for at slå fast at blues netop repræsenterede noget nyt og væsensforskelligt fra
de religiøse sange ved at være fokuseret på mere ’jordiske’ ting som mellemmenneskelige og
samfundsmæssige problemer. Mens gospelsangere og præster priste ’himlens fortræffeligheder’,
udforskede bluessangerne i de første årtier af det 20. århundrede virkeligheden som den så ud for
den sorte arbejderklasse. Dette udgangspunkt i hverdagslivets problemer, i de konkrete realiteters
verden så at sige ser den sorte teolog og forfatter James H. Cone ikke som udtryk for en venden
ryggen til det religiøse, men snarere som udtryk for et bevidsthedsmæssigt skred hen imod en
opfattelse af at transcendens kun giver mening via en virkeliggørelse i og gennem den historiske
erfarings grænser. I blues afvises et gudscentreret perspektiv som løsning på problemerne, men
blues udtrykker ikke modstand mod Gud som sådan, siger Cone, snarere modstand mod at
overskride de eksistentielle problemer og udskifte dem med religiøse svar.
I en af Bessie Smiths egne kompositioner Preaching the Blues udfordrer Smith kirkens patent på
religiøsitet, idet hun sidestiller blues-udtrykket med det religiøse udtryk og stiller spørgsmålstegn
ved den ubestridelige adskillelse mellem disse to sfærer. 239 I sangen, påpeger Angela Y. Davis,
placerer Smith blues som sameksisterende med og samtidig i modsætning til kristen religiøs
praksis. Hun lancerer i en blasfemisk tone blues som en hellig skrift og dens repræsentation som en
prædiken. Teksten indeholder udtryk, som er gængse for kirkesproget, som f.eks.: ”Preach them
blues, sing them blues, they certainly sound good to me….Moan them blues, holler them blues, let
me convert your soul”, og hun bruger udtrykket ”a little spirit of the blues”. Hun synger:
Let me tell you, I don’t mean no wrong,
I will learn you something if you listen to this song
I ain’t here to try to save your soul
Just want to teach you how to save your good jelly roll.
I stedet for at fokusere på sjælens frelse efter døden så giver sangen et bud på, hvordan det gode liv
her og nu kan skabes. En del af teksten i sangen er moralsk provokerende set med religiøse øjne,
239 Paul Oliver nævner, at det ser ud til, at Bessie Smith var den første, der introducerede relationen mellem ’preaching’
og ’blues’ med hendes sang Preachin’ the Blues, og at hun var den første, der brugte denne titel. Efter hende er denne
titel brugt adskillige gange af bl.a. Bill Broonzy, Son House og Robert Johnson. (Paul Oliver: ”Screening …”, op. cit., s.
65-68) Se Angela Y. Davis: op. cit., s. 328 for hele teksten til Smiths sang.
81

men Thomas F. Marvin påpeger, at Bessie Smith i Preachin’ the Blues sidestiller kirkens sprog med
dansehallens og ved at gøre dette, udvider hun området for det spirituelle til også at indbefatte
bluessang, sexuelle forhold og dans på en måde, som han og i øvrigt også Angela Y. Davis mener,
er mere i tråd med vestafrikansk religiøs tænkning end med kristendommen. 240 Hvor Paul Oliver
karakteriserer denne sang som en ”mock sermon”, altså en sang, der gør grin med kirken og det
religiøse, er den ifølge Angela Y. Davis’ analyse udtryk for en sang, der gør modstand mod den
kristne pietet, som afviser blues som værende uden for rækkevidde af spirituel diskurs. 241
Et andet eksempel på en bluessang med religiøse/spirituelle overtoner er Ma Raineys komposition
Countin’ the Blues. Davis ser Raineys sang som en afrikansk-inspireret hellig besværgelse/bøn og
mener den udtrykker en dybt spirituel refleksion omkring blues’ sociopsykologiske rolle. Den
bevidste henvisning til afrikansk-amerikansk spiritualitet annonceres i indledningsfrasen, der
udtrykkes i tale: ”Lord, I got the blues this mornin’, I want everybody to go down in prayer, Lord,
Lord”. 242 Davis mener, at Rainey her skaber et billede af blues som værende en bøn med
udgangspunkt i den afrikanske tradition for at benævne ting – ’the proces of nommo’, som Davis
ser som den afrikanske ekvivalent til den kristne bøn.
Reed påpeger, at både før og under den tidlige plade-æra brugte bluessangere ofte deres musik til
religiøse kommentarer, og skønt bluesteksterne udtrykker en anderledes opfattelse af religion end
den traditionelle, så indikerer overfloden af religiøse kommentarer og teksternes analyse af religion
og kritik af kirkelivet, ifølge Reed, at bluessangerne var dybt involverede i spirituelle anliggender,
selv om de stod i udkanten af kirken og kikkede ind. 243
Både Reed, Spencer, Cone og Davis afviser tanken om ateisme i forbindelse med bluessangerne, og
ser tværtimod på den ene eller anden måde bluesartisterne som bevidst forholdende sig til
religiøsitet og også som aktive kritikere af gængs religiøs diskurs og praksis i de sorte kirker. Cone
240 Thomas F. Marvin: ”’Preachin’ the Blues’: Bessie Smith’s Secular Religion and Alice Walker’s The Color Purple”,
i African American Review, Vol. 28/3, 1994, s. 4. Se Samuel A. Floyd: op. cit., s. 17-18 for forskelle og ligheder
mellem afrikanske og kristne religiøse forestillinger.
241 Paul Oliver: ”Screening…”, op. cit., s. 66. Angela Y. Davis: op. cit., 129-130.
242 For hele teksten til Countin’ the Blues se Angela Y. Davis, op. cit., s. 211.
243 Teresa L. Reed: op. cit., s. 60, 65, 90-91. Bessie Smiths svigerinde Maude Faggins fortæller om Smith: “She always
would put God in front. Like on a Sunday afternoon – we would get into town on a Sunday morning, the first thing she
would do, she’d say: ‘Put on your clothes…’ and we go out, find a church, and we’d go to church. She would tell the
girls on the show, ‘You want to go to church with me?’ Some wouldn’t make the Sunday morning service, so they
would make the Sunday afternoon. …Yes, she loved to sing in church, and she would sing! Sometimes, I would say,
‘Shut up – somebody’s going to recognize you.’ And she would laugh.” (Sara Grimes: op. cit., s. 119)
82

uger udtrykket ”de nye præster” om de tidlige bluessangere, og Jon Michael Spencer
argumenterer ligefrem for, at man i stedet for at se den tidlige blues som modsætning til det
religiøse og bluessangerne som modstandere af religion, nærmere skal forstå blues og
bluesperformancen i de første årtier af det 20. århundrede som et alternativ til den etablerede, sorte
kirkes religion og religiøse praksis. Spencer fremstiller det således:
While the ’quite religious’ had the opportunity to express their mythologies, theologies, and theodicies in their church
music, the ’somewhat religious’ expressed their cosmology and religious ponderings in the blues. 244
4.2.5 De kvindelige bluessangere
Angela Y. Davis påpeger som Linda Dahl, at bluespraksisens tendens til at indarbejde visse
religiøse udtryk blev associeret med kvinders stemmer. Hun pointerer, at de mest kendte blues-
performere i de første årtier af det 20. århundrede, hvor blues havde en dominerende rolle som
kulturelt udtryk for den sorte arbejderklasse, var kvinder. Gertrude Ma Rainey og Bessie Smith var
de mest kendte af disse kvinder. I sydstaterne blev Ma Rainey hyldet som en af sin tids store
kulturelle figurer af sorte amerikanere. 245 Guitaristen Danny Barker giver i filmen Wild Women
Don’t Have the Blues sin opfattelse af Ma Raineys rolle som blues-autoritet. Han fortæller:
”When you say ’Ma’, that means Mother. ‘Ma’, that means the tops. That’s the boss, the shack bully of the house. Ma
Rainey. She’s take charge Ma. ’Ma Rainey’s coming to town, the boss blues singer.’ And you respect Ma. Grandma,
my ma, and ma ma, that’s Ma, that’s something you respect when you say Mother. That’s the boss of the shack, eh? Not
papa. Mamma.” 246
Davis beskriver de kvindelige bluessangere som værende i opposition til den etablerede,
mandsdominerede sorte kirke, og hun ser Ma Rainey og Bessie Smith, som to sangere, der imod
alle odds forsvarer bluestraditionen, skønt den afrikansk-amerikanske kirke, sorte amerikanere, der
stræbte efter middelklasseværdier, kunstnere og intellektuelle under Harlem renæissancen i
1920erne tog afstand fra den sorte arbejderklassekultur. Angela Y. Davis pointerer, at Raineys
244 Jon Michael Spencer: op. cit., s. xxiii.
245 Angela Y. Davis: op. cit. s. 125.
246 Danny Barker i Wild Women Don’t Have the Blues 1989. Se Angela Y. Davis: op. cit., s. 121-122 for citation.
Denne humoristiske udtalelse fremmaner ifølge Davis den historiske respekt, sorte kvinder var tildelt i slavesamfundet,
idet der dér eksisterede relativt lige kønsrelationer imellem mænd og kvinder.
83

publikum værdsatte, at hun sang blues, men også at hun – modsat de kræfter der fordømte blues -
forsvarede dens vitalitet og dens uundværlige sociale rolle for sorte amerikaneres liv.
Historisk set har bluessangeren, påpeger Davis, været defineret som en outsider på flere måder. Den
herskende kultur har ikke kunnet se og dechifrere værdien af hendes kunst. Inden for den afrikansk-
amerikanske middelklasse har hun været ignoreret og set ned på, og hun er blevet afvist af den mest
betydningsfulde institution i hendes eget samfund, den sorte kirke. Samtidig har hun været elsket,
prist og anset af de store masser af afrikansk-amerikanere som den, der havde størst indsigt og
kendskab til hendes samfund. 247 Davis påpeger, at kvinder som Rainey og Smith var med til at
skabe nyt rum som alternativ til kirkens for den sorte arbejderklasse, hvor folk kunne mødes og
opleve sig selv i et socialt fællesskab:
The tent shows in the South and the clubs and buffet flats in the North, where the Devil’s music was performed by
irrepressible and sexually fearless women, helped to produce a new feeling of community, one in which black culture
was affirmed and the male dominance of the black church powerfully contested. 248
I de afrikansk-amerikanske kirker anskuede man bluesmusikken som ”djævlens værk” og anså
bluesmusikere, som folk der havde lavet en pagt med ”djævelen”. Bluesmusikkens ofte frivole
tekster var en torn i øjet på den kristne kirke, hvor synd og sex blev koblet sammen med
hinanden. 249 Bluessangere blev associeret med ’djævlen’, fordi de hyldede de sider af tilværelsen,
som den kristne kirke afviste. Men skønt bluesmusikere udfordrede kirkens moralske holdninger, så
hævder Lawrence Levine, at det ikke primært var blues’ verdslighed, der gjorde, at den blev afvist
af kirken. Der var andre former for verdslig musik, der ikke på samme måde blev kritiseret af
kirken, forklarer han og vurderer, at kirkens mistro over for bluesmusikere i højere grad var et
spørgsmål om kulturelt territorium. Grunden til at blues blev opfattet som en trussel set fra et
kirkeligt perspektiv var, ifølge Levine, fordi dens repræsentanter og dens ritual for ofte skabte
247 Angela Y. Davis: op. cit., s. 125.
248 Ibid., s. 137.
249 Guy B. Johnson nævner i artiklen ”Double Meaning in the Popular Negro Blues” (1927), at med hensyn til erotik er
det kvindelige perspektiv i centrum i bluessangene, idet hovedparten af de udtryk i blues, der refererer til den sexuelle
akt underligt nok (zic), skriver Johnson, bliver sunget set fra en kvindelig synsvinkel. Guy B. Johnson: ”Double
Meaning in the Popular Negro Blues”, i Journal of Abnormal and Social Psychology, Vol. 22/1, 1927, s. 12-20. Trykt i
Steven C. Tracy (red.): Write Me a few of Your Lines. A Blues Reader, Amherst: University of Massachusetts Press
1999, s. 174.
84

offentlige kanaler for støtte og lindring, kanaler som hovedsageligt havde været kirkens domæne
førhen. 250
Angela Y. Davis og Teresa L. Reed vurderer yderligere på linie med Levine, at en af de vægtigste
grunde til at blues blev afvist af kirken var, at blues trak på og inkorporerede en spirituel bevidsthed
og med denne praksis overskred de af trossamfundet skarpt afstukne grænser mellem verdsligt og
religiøst og således fremsatte en alvorlig trussel mod de religiøse standpunkter. 251 Hvor man i den
afrikansk-amerikanske kirke forsvarede adskillelsen mellem verdslig og religiøs musik, så havde
bluessangere succes med at fusionere disse to sfærer, hvilket kom til udtryk både via performance-
praksisen og gennem bluesteksterne.
4.2.6 Blues og Afrika
Reed påpeger, som tidligere nævnt, at der lige fra de første afrikanere kom til Nordamerika er
foregået en udveksling og en kamp frem og tilbage mellem vesteuropæiske og afrikanske
traditioner, og skønt den afrikanske tendens til at blande dimensionerne og forene verdsligt og
religiøst undertrykkes inden for kirkens rammer lever den, ifølge Reed, under overfladen i praksis
videre i afrikansk-amerikansk bevidsthed, hvilket jeg ser fusionen af verdslig og religiøs musik
under de tidlige blueskoncerter som indikation på.
Man kunne måske forestille sig, at slavernes afrikanske kultur efterhånden glider i baggrunden og
forsvinder som tiden går på amerikansk jord, men som Susan McClary påpeger, så ser de fleste
specialister, heriblandt LeRoi Jones, Lawrence Levine, Gunther Schuller, Olly Wilson, Christopher
Small, Henry Louis Gates, Peter van der Merwe, Paul Gilroy og Samuel Floyd i blues en hel del
typiske afrikanske elementer. De argumenterer for, at afrikansk-amerikanerne trods svære ’odds’
har kunnet opretholde og videreføre en kerne af kollektiv hukommelse, specielt via deres musik. 252
Peter van der Merwe pointerer, at sort amerikansk musik i det 20. århundrede er vokset – ikke
mindre, som man måske skulle tro - men mere afrikansk og tilføjer, at en lignende udvikling kan
have stået på før 1900-tallet, og han hævder, at det er usandsynligt, at afrikanske traditioner ville
have overlevet så godt, hvis ikke den eksisterende sorte befolkning frivilligt havde holdt fast ved
den. Han kommenterer:
250 Lawrence Levine: Op. cit., s. 237.
251 Angela Y. Davis: op. cit., s. 8; Teresa L. Reed: op. cit., s. 91.
252 Susan McClary: op. cit., s. 35.
85

In other words, there was an element of black consciousness at work. Throughout their three and a half centuries’
history, black Americans have been torn between accepting white ways and preserving their African heritage. The
dilemma has been reflected in every aspect of life, but nowhere more vividly than in music. 253
Traditionel afrikansk musik forklares ofte som musik, der ikke kan stå alene, men som ud fra et
multidimensionelt perspektiv er del af et større koncept. Gunther Schuller beskriver f.eks. denne
musik således:
African native musik….originate in a total vision of life, in which music, unlike the ”art music” of Europe, is not a
separate, autonomous social domain…folklore, music, dance, sculpture, and painting operate as a total generic unit,
serving not only religion but all phases of daily life, encompassing birth, death, work, and play. 254
Ifølge Schuller har musikken udspring i et helhedsorienteret syn på livet, hvor de forskellige dele
ses som værende forbundne. Musikken er funktionel og gennem lyd og eventuelt tekst udtrykkes
erfaringer/oplevelser med de forskellige aspekter af livet og døden, som også Samuel A. Floyd
påpeger som nævnt side 76, hvor han tillige bemærker, at denne musikalske ’aktion’ var en måde at
manisfestere og fejre livet på. Både Gunther Schuller og Samuel A. Floyd knytter en
forbindelseslinie mellem dette afrikanske musikkoncept og afrikansk-amerikansk musik tidligt i det
20. århundrede, og Floyd pointerer, at æstetiske overvejelser omkring afrikansk-amerikansk musik
kræver et erkendelses- og begrebsmæssigt skift fra ideen om musik som et objekt til musik som en
begivenhed. Han hævder yderligere, at afrikanske levn ikke kun eksisterer som bestemte,
overleverede musikalske karakteristika, men også som: ”African culturel memory, and … they
continue to inform the continuity and elaboration of African-American music.” 255
Når Teresa Reed taler om den afrikanske tendens til at blande dimensionerne og forene sekulært og
guddommeligt, og Susan McClary nævner, at musik i mange afrikanske kulturer er uadskillelig fra
på den ene side dans og på den anden side spiritualitet, så er det opfattelsen af religion og dens
placering inden for traditionel afrikansk kultur, der her berøres. 256 Samuel Floyd pointerer, at da der
inden for afrikansk kultur ikke er nogen formel skelnen mellem det hellige og det profane eller
253
Peter van der Merwe: op. cit., s. 53-54. Se også Lawrence Levine: op. cit., s. 444.
254
Gunther Schuller: Early Jazz: Its Roots and Musical Development, New York: Oxford University Press 1986/1968,
s. 4-5.
255
Samuel A. Floyd: op. cit., s. 5, 232.
256
Susan McClary: op. cit., s. 36; Teresa L. Reed: op. cit., s. 11.
86

mellem det materielle og det spirituelle, så er der heller ikke et ord for religion, fordi traditionel
afrikansk religion gennemtrænger og er basis for alle aspekter af livet. 257 Musik inden for denne
kontekst må således opfattes som del af den helhed, hvor hellige og profane aspekter af livet
interagerer. Det spirituelle element isoleres ikke fra musikbegrebet som sådan og er ikke forbeholdt
et kirkerum, og der findes således intet skel mellem perceptionen af disse to dele. Musik og
spiritualitet opfattes i dette perspektiv end ikke som to sider af samme sag, men derimod som et
integreret hele. Så man må udlede set fra et vestligt perspektiv, at der er tale om en
sammensmeltning af kategorier, og således som Reed påpeger, fusioneres dimensionerne. 258
James H. Cone påpeger, at blues indeholder elementer og overbevisninger, der adskiller sig fra den
sorte kirkekulturs etablerede dogmer, men som forholder sig til mange af de samme eksistentielle
spørgsmål. F.eks. er der i blues ikke noget ønske om filosofisk at skelne mellem guddommelig og
menneskelig sandhed. Det at være til, at eksistere opfattes som en historisk realitet, der skabes og
defineres inden for konteksten af samfundets erfaringer, og han forklarer denne indstilling med
ordene:
Truth is experience, and experience is the Truth. If it is lived and encountered, then it is real. 259
Sandheden opfattes her ikke som en abstrakt størrelse, men er forankret i det praktiske liv, og jeg
synes, man kan ane lighedspunkter mellem denne tilgang til verden og den, John S. Mbiti beskriver
i sin bog African Religions and Philosophy. Forholdet mellem tro og handling i det traditionelle
afrikanske samfund, påpeger Mbiti, er uløseligt forbundne:
What people do is motivated by what they believe, and what they believe springs from what they do and experience. So
then, belief and action in African traditional society cannot be separated: they belong to a single whole. 260
”Telling the truth” eller ”Telling it like it is” er udtryk, der ofte bruges til at kvalificere den musik,
der formår at formidle virkeligheden råt for usødet og komme så tæt på det levede liv som muligt.
257 Samuel A. Floyd: op. cit., s. 15; John S. Mbiti: op. cit., s. 2.
258 Davin Seay skriver om afrikansk musik: “Music existed not to describe the fear and wonder of the invisible realms,
it actually reached out and touched them: a sensual, tactile, and, finally, inexpressible religious encounter.” (Davin Seay
og Mary Neel: Stairway to Heaven: the Spiritual Roots of Rock ‘n’ Roll – From the King and Little Richard to Prince
and Amy Grant, New York: Ballantine Books 1986, s. 12)
259 James H. Cone: op. cit., s. 127, 199, 110.
260 John S. Mbiti: op. cit., s. 4.
87

’The Truth’ nævnes ikke sjældent i samme åndedrag som ’the blues’. Henry Townsend føler f.eks.,
at hjertet i blues er ”the true feeling” 261 og udtaler om blues: ”These songs are dedicated to the
truth.” 262 Furry Lewis udtrykker, at “..all the blues, you can say, is true” 263 . J. D. Short udtaler:
“..there’s so many true words in the blues, of things that have happened to so many people.” 264
Victory Spivey siger om indholdet i hendes bluessange, at det er “true things nobody wanna talk
about.” 265 Memphis Willie B. proklamerer: “A blues is about something that’s real,” 266 og Robert
Wilkins påpeger: “The blues are true words of existence among human nature.” 267 Ud fra disse
udsagn kunne det se ud til, at blues opfattes som en slags repræsentant for ’sandheden’, og som en
formidler af den levende eksistens, af ”real life” og synes som sådan at blive tillagt en kraft, der
rækker ud over sig selv. 268
Det at blues på denne måde tilsyneladende tillægges en speciel kraft, tolker jeg som værende udtryk
for, at disse mennesker forholder sig til musikken på en måde, der divergerer fra en traditionel
vesteuropæisk opfattelse af musik, og jeg vurderer, at der her er en afrikansk optik i spil. Thomas F.
Marvin bemærker, at skønt det er forholdsvist let at identificere afrikanske elementer i afrikansk-
amerikansk musik, så er det sværere at påvise indflydelsen af afrikanske forestillinger om musik
som spirituel kraft. Men det at blues i en del sange personificeres og antager menneskelige træk og
f.eks. beskrives som”walking like a man” og tiltales ”Mister Blues” kunne tyde på, at den gængse
beskrivelse af blues som værende ’en depressiv følelse’ langt fra er dækkende, vurderer Thomas
Marvin. 269
4.2.7 Bluesperformance
Hvis det er sådan, at blues opfattes som en kraft, der rækker ud over sig selv og ses som et medium
til at komme i kontakt med en form for menneskelig og guddommelig sandhed (jævnfør James H.
Cone), så kommer bluesperformancen til at fremstå som scenen, hvorfra bluessangeren via tekst og
261 Samuel Charters: The Poetry of the Blues, New York: Oak Publications 1963, s. 11-12.
262 William Barlow: ”Looking Up at Down”: The Emergence of Blues Culture, Philadelphia: Temple University Press
1989, s. 326.
263 Samuel Charters: op. cit., s. 12.
264 Ibid.
265 William Barlow: op. cit., s. 153.
266 Samuel Charters: op. cit., s. 12.
267 Pete Welding: ”Reverend Robert Wilkins”, Blues Unlimited, Vol. 56, 1968, s. 12.
268 Henry Townsend bemærker, at det originale navn til den musik, der bliver kaldt blues, var “reals”, fordi – begrunder
han – sangene gav folk adgang til ‘the truth’. (William Barlow: op. cit., s. 326)
269 Thomas F. Marvin: op. cit., s. 412-413.
88

lyd i fællesskab med publikum kan skabe denne kontakt og bekræfte det jordiske liv inden for en
himmelsk kontekst. Igennem en sådan optik bliver det at tale om bluesperformancen som et ritual
og bluesperformeren som præst/præstinde mere forståeligt og giver bedre mening.
John S. Mbiti karakteriserer som nævnt traditionel afrikansk liv som et ’religiøst drama’, Zora
Neale Hurston beskriver den afrikansk-amerikanske gudstjeneste som et egentligt ’drama med
musik’, og Ralph Ellison fremhæver forbindelsen mellem poesi, drama og ritual som væsentlig i
forståelsen af, hvordan blues fungerede i praksis og blev opfattet af sorte amerikanere. 270 Udtrykket
drama, der i ordbogen forklares som værende et (alvorligt) teaterstykke, en stærkt spændende eller
rystende begivenhed ser for mig ud til at være et centralt bindeled mellem bluesperformancen og
traditionel vestafrikansk musikperformance. Bluesperformancen havde karakter af et ’musikalsk og
spirituelt drama’, fordi denne begivenhed repræsenterede en opfattelse af musik - ikke som værende
et isoleret fænomen og ikke som ’noget i sig selv’ - men nærmere som et funktionelt redskab til at
forbinde delene, skabe helhed og orden i kaos og i sidste instans - forene himmel og jord. På en
ellers underholdningspræget musikscene i begyndelsen af det 20. århundrede i USA træder denne
dramatik ved fremkomsten af de tidlige blueskoncerter i karakter i forbindelse med fusionen af
verdslige og religiøse elementer under disse koncerter.
Så i forlængelse af John Mbiti, Zora Neal Hurston og Ralph Ellison vil jeg sammenfattende sige, at
bluesperformancen i sin helhed fremstår som et multidimensionelt drama med det formål - via en
blanding af sang, dans, musik og spiritualitet kombineret med call and response-æstetikken - at
iscenesætte et rum, hvor ’the Truth’, ’sandheden’ - ikke i skikkelse af ’Gud’, men i form af
bluespoesiens (til tider nådesløse og rå) skildring af ’den levende eksistens’ - inviteres inden for, og
hvor transcendens via ’the proces of nommo’ kan skabes og forløsning opstå for de tilstedeværende.
270 Se side 77, 39, 74.
89

5. AFSLUTNING
5.1 Konklusion
2.1 Blues, der i starten af det 20. århundrede opfattes som populærmusik, knyttes fra midt i
1920erne til begrebet ’folkemusik’. Konceptualiseringen af blues som folkemusik sker gradvis, og i
forbindelse med en stigende folkemusikalsk interesse (hovedsageligt blandt hvide), der i 1950erne
tager form af en decideret bevægelse, rekonstrueres blues fra bunden som en folkemusik, der har sin
oprindelse i Mississippi Deltaet. Med afsæt i bluesmafiaens og mere specifikt James McKunes
æstetik knyttes til blues et autenticitesbegreb, der kvalificerer deltamusikernes plader som den ægte
blues, mens 1920ernes kvindelige bluessangeres musik diskvalificeres som kommerciel
populærmusik.
2.2 Ud fra en undersøgelse af blues som musikalsk objekt må man konkludere, at blueshistorikkens
placering af blues som en folkemusik opstået i Mississippi Deltaet blandt 1920erne og 1930ernes
country blues-musikere ikke er i overensstemmelse med fakta. Fastholdelsen af modsætningsparret
’folk’/’popular’ er ligeledes problematisk, dels fordi blues som musikalsk form har udviklet sig i tæt
forbindelse med tidens populærmusik, dels fordi denne dikotomi ikke eksisterede i folks bevidsthed
på den tid, og endelig fordi kategoriseringen af musik som henholdsvis rural og urban ifølge nyere
forskning er forældet, idet den ikke afspejler den interaktion, der var mellem musikere fra land og
by.
2.3 De kvindelige bluessangeres enorme popularitet i 1920ernes USA var egentlig blot toppen af en
udvikling, der var startet langt tidligere, nemlig omkring år 1900 på de nyopdukkende
professionelle sorte vaudevillescener i sydstaterne. Artisterne og det populærmusikalske felt knyttet
til den sorte vaudevillescene har ikke været givet megen opmærksomhed, men inden for denne
kontekst bliver blues et voksende og kontroversielt element, der tager form af en kulturel, social og
musikalsk bevægelse.
3.1 Dokumentationen af kvinders betydning for udviklingen af blues har været minimal, fordi
størstedelen af blueslitteraturen er skrevet af mænd, som hovedsageligt har koncentreret deres
arbejde på mandlige country blues-sangere, men noget af det mest signifikante litteratur om
bluessangerinderne er skrevet af afrikansk-amerikanske kvinder. Den biografi der bruges af
akademikere og andre skribenter som hovedinformationskilde til Bessie Smiths liv og levned
bygger på falsk vidneudsagn og fastholder Smith i en negativ stereotypi.
90

3.2 Bessie Smith tilhører den første generation af frie sorte amerikanere. Hun er - som
karakteristisk for mange af de kvindelige bluessangere - opvokset i et urbant sydstatsmiljø, og
hendes familie var del af den store bølge af frigivne slaver fra landområderne i syden, der med
håbet om en bedre tilværelse søgte ind til byerne i slutningen af 1800-tallet. I byerne kommer disse
familier til at udgøre en ny sort arbejderklasse.
3.3 Bessie Smith var, ifølge udtalelser fra mennesker, der arbejdede sammen med hende eller på
anden måde kom i kontakt med hende, en naturlig, ikke påtaget person og direkte i sin måde at være
på. Hun glemte aldrig - til trods for berømmelse - hvor og hvad hun kom fra. Hun er født og
opvokset i Chattanooga, en mellemstor industriby, med livlig kontakt til omverdenen via jernbane
og flod, en by kendetegnet ved et rigt og varieret musikalsk liv med bl.a. minstrels, tidlige sorte
musicals, vaudeville og ragtime, samt lokale amatørbrassbands, work songs og folkeballader.
3.4 Smith starter fra sit 16. år i 1909 sin professionelle karriere på vaudevillescenerne og i de
onrejsende teltshows. Hun optræder bl.a. med Ma og Pa Rainey, Ida Cox, Clara Smith, Butterbeans
og Susie og flere andre af de tidlige sorte entertainere, der var del af vaudevillebevægelsen i syden.
Som 18-årig er hun med i den første bølge af bluessangere fra sydstaterne, der optræder på teatre i
det nordlige USA, bl.a. i Washington, Philadelphia og Chicago.
4.1 De kvindelige bluessangere har været stereotypiserede som ofre, men i den sorte
arbejderklasse, hvor blues af mange sås som udtryk for en sort og politisk stemme, var disse kvinder
respekterede, og blev af deres medsøstre ofte betragtet som rollemodeller. Filmen St. Louis Blues
var på sin tid banebrydende, idet den var en af de første filmiske dokumentationer af sort
populærmusik, sang og dans, og læser man St. Louis Blues ud fra datidens kontekst, var den en
filmisk udgave af en bluesperformance med det for sort populærkultur særligt dominerende tema,
nemlig temaet om kærlighed og tab, i centrum.
4.2 Den musikperformance, der ikke foregår under den sorte kirkes tag, men som alligevel i al sin
verdslighed gør krav på aktiv deltagelse i et spirituelt/religiøst afrikansk-amerikansk udtryk opstår i
starten af det 20. århundrede på vaudevillescenerne, hvor især de kvindelige bluessangere udfylder
rollen som eksponenter for det sorte arbejderklassesamfunds nye stemme. Kvinderne i blues er af
bluesforskere blevet anskuet som marginale i produktionen af blues, men i praksis var kvinderne de
centrale formidlere af denne bluestradition, der med stærke rødder i afrikansk-inspireret æstetik og
filosofi tog form i de første årtier af det 20. århundrede. Kendetegnende for denne æstetik var den
afrikanske vision om, at musik er del af et større koncept, og som sådan skal forstås som musikalsk
begivenhed.
91

Sammenfattende kan man konkludere at:
1. Kvinderne er kommet i klemme og er blevet underkendt pga. et autenticitetsbegreb (’folk’), der
har diskvalificeret vaudeville blues.
2. I og med at blues har været knyttet til ’folk’-begrebet, har det også været konceptualiseret som
’noget gammelt’, hvor kvindernes blues i stedet er blevet placeret i kategorien for populærmusik, og
dermed blevet dømt kommerciel og uautentisk.
3. Til ’klassisk’ blues har der været knyttet nogle negative myter, og de kvindelige bluessangere har
været rimeligt usynlige i historiefremstillingen.
4. I den sorte befolkning var kvindernes blues af lige så stor betydning som mændenes (hvis ikke
større).
5. De kvindelige bluesmusikere fungerede som kulturbærere/formidlere for den sorte
arbejderklasse, og deres performancestil havde meget tilfælles med kirkens performancestil, kirken
som disse kvinder i øvrigt stod i kontrast til og blev fordømt af.
6. De personificerede med deres koncerter et ”music as performance”-koncept, som har en æstetik
med rødder i den afrikansk-amerikanske call and response-tradition og hele den filosofi, der er
knyttet hertil.
92

5.2 Perspektivering
Filmen St. Louis Blues fra 1929 markerer afslutningen på en æra både for Bessie Smith, for de
kvindelige bluessangere generelt og for vaudevillebevægelsen og blueskulturen knyttet dertil. Som
Danny Barker bemærker i filmen Wild Women Don’t Have The Blues var dette på en måde en
tragedie, men tiden var blevet en anden, og swing-æraens nye generation af unge sorte amerikanere
søgte andre veje. Filmen er også et endegyldigt dokument på blueskulturen som den kom til udtryk
gennem de tidlige kvindelige bluessangere. Bessie Smiths fortolkning af St. Louis Blues, og den
blues feeling hun skaber med sin sang, står i dag stadig som et frisk og moderne udtryk for original
blues.
Den afrikansk-amerikanske Chicago-bluessangerinde, Koko Taylor, udtaler om de kvindelige
bluessangere i filmen Wild Women Don’t Have The Blues: ”What these women did – like Ma
Rainey – they was the foundation of the blues. They brought the blues up from slavery up to today.”
Min undersøgelse bekræfter dette billede af disse sangere som politisk bevidste personer, der
udfyldte en central rolle i forbindelse med skabelsen, udviklingen og fremstillingen af blues. Min
undersøgelse demonstrerer også, at Koko Taylors syn på og anerkendelse af bluesssangerinderne
ikke harmonerer med fremstillingen af disse kvinder inden for traditionel blueshistorik og
journalistisk.
Jeg har valgt her at fokusere på det ”music as performance”-koncept, som de afrikansk-amerikanske
bluessangerinder var så stærke repræsentanter for, og på den afrikansk-inspirerede æstetiske
musikvision knyttet hertil. Teresa L. Reed tager som påpeget i kapitel 4.2 afsæt i en forestilling om,
at afrikansk-amerikanere udgør en subkultur i USA med deres egne kulturelle kendetegn, og at
denne subkulturs forståelse af forholdet mellem verdslig og religiøs musik har været under
udvikling siden de første afrikanere kom til Amerika. Som nævnt i konklusionen kommer
afrikanernes mere eller mindre tydelige tilbøjelighed til i slavetiden at forene det religiøse og det
verdslige til udfoldelse i en ny form i det 20. århundrede i forbindelse med de tidlige
blueskoncerter. Hvordan er det så gået siden hen? Hvordan har dette forhold udviklet sig inden for
musikbranchen? Hvordan er afrikansk-amerikansk forståelse af forholdet mellem religiøst og
verdsligt i dag?
93

Reed pointerer, at blues preaching, som den blev praktiseret før 1930, forsvinder fra podiet i
1930erne, idet de nye generationer går efter andre mål. Sorte musikere ser nu muligheder i cross-
over i det amerikansk samfund, som de håber at blive integreret i, og afrikansk-amerikanere søger
derfor imod en mere vestlig tankegang for at fremme denne integration. 271
Men Farah Jasmine Griffin ser det spirituelle element fra de tidlige blueskoncerter fortsætte ind i
jazzens udtryk. Hun berører i sin bog If You Can’t Be Free, Be a Mystery. In Search of Billie
Holiday (2001) forbindelsen mellem jazz og det spirituelle, idet hun påpeger:
From Bessie Smith to John Coltrane many black artists have recognized their role as spiritual guides for their
communities. 272
Griffin gengiver en filmoptagelse med Billie Holiday fra 1957 (to år før hendes død), hvor Holiday
synger sin egen blues, ”Fine and Mellow,” siddende i en cirkel sammen med blæsersektionen
bestående af Lester Young, Ben Webster, Coleman Hawkins, Gerry Mulligan, Vic Dickinson, Roy
Eldridge og Red Stuart. Bagest som i en beskyttende halvcirkel, skriver Griffin, sidder
rytmesektionen: Jim Hall, Milt Hinton og Jo Jones. 273 Griffin karakteriserer denne jamsession som
et mystisk ritual og betegner cirklen af musikere som en cirkel af ’forfædre og ældste’. 274 Hun
beskriver seerne til filmoptagelsen som voyers, der kikker på, mens gruppen af musikere er
engageret i et ritual med henblik på at fremkalde guddommeligt nærvær. Hun henviser til cirklens
spirituelle betydning og ser en kulturel forbindelse mellem slavernes hellige ceremonielle danse
kaldet ringshouts og den aktuelle jazzperformance og trækker tråde videre tilbage til vestafrikansk
traditionel danseceremoni, hvorunder forfædrene og guderne bliver hidkaldt. I hendes øjne er der en
tydelig forbindelse mellem det spirituelle og jazzperformancen, som hun beskriver på følgende
måde:
271 Teresa L. Reed: op. cit., s. 102.
272 Farah Jasmine Griffin: If You Can’t Be Free, Be a Mystery. In Search of Billie Holiday, New York: The Free Press
2001, s. 182. Griffin er afrikansk-amerikansk forfatter samt professor i engelsk og sammenlignende litteratur og leder af
institut for afrikansk-amerikanske studier på Columbia University.
273 Seven Lively Arts (TV-show), CBS Worldwide, Inc., 8. dec. 1957.
274 Farah Jasmine Griffin: op. cit., s. 192.
94

In the circle, the artists/priests acknowledge the dead and are visited by them….They call upon the spirits of the
ancestor and/or of the Holy Ghost to visit, to bless, to ensure life and well-being of the living. Those who are about to
leave the plane and become ancestors, Lady and Lester, are reconciled, voice and authority. The circle has no end. 275
Griffin, der fremhæver sit langvarige og engagerede følelsesmæssige og spirituelle forhold til
jazzmusikken, oplever dette øjeblik som helligt, som ’kirke’ og oplever Holidays sang som en
’prædiken’. Hun ser således prædikentraditionen fra de tidlige bluessangere overleveret via jazz-
artisterne omend her i en – må man sige – mere ’cool’ og introvert udgave. Dette syn på
jazzperformancen falder i tråd med Samuel A. Floyds vurdering (som nævnt side 85): at afrikanske
kulturelle påvirkninger har overlevet og fortsætter med - som såkaldt ’African cultural memory’ - at
gøre sig gældende inden for sort amerikansk kultur. Hvis denne vurdering holder, kunne det tyde
på, at fusionen af det religiøse og det verdslige under overfladen levede videre i en mindre
ekspressiv udgave inden for jazz, og at afrikansk-amerikansk forståelse af forholdet mellem musik
og spiritualitet/religiøsitet fastholdt rødderne tilbage til ”moderlandets” kultur og således fortsat
adskilte sig fra en traditionel vestlig forståelse.
Teresa L. Reed påpeger, at sorte amerikanere i 1960erne opgav håbet om integration for i stedet at
vende sig mod deres egen kultur, hvilket sloganet ”I am black and I am proud” ifølge Reed
afspejler. I forbindelse hermed genopstår den ekspressive prædikentradition fra de tidlige
bluesdage, og det ekstroverte bluesudtryk får en revival med 1960ernes sorte souldivaer og - mænd,
og Reed gør opmærksom på, at blandt andre James Brown, Aretha Franklin og Curtis Mayfield med
deres tekster og tilgang til musikperformance markerede en tilbagevenden til tidligere bluestiders
prædikentradition. Reed fremhæver Curtis Mayfields 1965er hit People Get Ready som symbol
herpå:
The song brought familiar elements of black religious tradition out of the closet, as it were, and thrust them into secular
consciousness. Most important, perhaps, is the fact that “People Get Ready” represents the revival of the preaching
tradition in black secular music that had been practically dormant since the days of the early twentieth-century blues
preachers. 276
Teresa L. Reed hævder, at der blandt afrikansk-amerikanere er en generel tendens til - den dag i dag
- at fusionere deres religiøse og verdslige identiteter, og hun karakteriserer dette fænomen som: ”the
275 Ibid. s. 196.
276 Reed 2003, s. 123-124.
95

powerful connection between the Holy and the Profane in the Black American psyke”. 277 Det
spirituelle aspekt i Bessie Smiths performancestil og generelt fusionen af det spirituelle og verdslige
i forbindelse med musikperformance fortsætter således, ifølge Farah Jasmine Griffin og Teresa L.
Reed, med at gøre sin indflydelse gældende inden for sort musik.
Opfattelsen af forholdet mellem verdsligt og religiøst og mellem verdslig og religiøs musik er
således stadig en anden inden for afrikansk-amerikansk kultur, end den er inden for traditionel
vestlig kultur, og det er vigtigt at have dette for øje, hvis vi vil forstå afrikansk-amerikansk musik
og dens indflydelse i den vestlige verden. Æstetiske overvejelser omkring sort musik og ønsket om
at forstå den afrikansk-inspirerede musikvision knyttet til sort musikperformance kræver imidlertid
som påvist i kapitel 4.2 et erkendelses- og begrebsmæssigt skift fra ideen om musik som et objekt
til musik som en begivenhed.
Jeg vil slutte, hvor jeg begyndte, nemlig med et citat af Susan McClary om de første race record-
udgivelser i 1920ernes USA. Efter sin konstatering af, at disse pladeudgivelser gav sorte
amerikanere mulighed for at udforske og videreformidle deres egne æstetiske udtryk, fortsætter
hun:
...Yet this chain of negotiations (inden for pladeindustrien) has had the effect of altering in an African direction the
worldwide history of music, the body, sensibilities, and much else. 278
Uden at det helt er bevidstgjort er vi allerede påvirkede af denne æstetiske vision, denne
’afrikanisering’ af musik, følelser, krop…
277 Teresa L. Reed: op. cit., s.13. Måske en mobiloptagelse (jeg så på facebook) fra Harlem efter valgsejren til Barack
Obama kunne være et eksempel herpå. Optagelsen viser en jublende glad sort amerikaner, der på sejrnatten kommer
løbende med et skilt, hvorpå der står: ”OBAMA IS JESUS”.
278 Susan McClary: op. cit., s. 38.
96

6. KILDER
6.1 Bøger og videnskabelige artikler
Lynn Abbott og Doug Seroff: ”Bessie Smith: The Early Years” i Blues & Rhythm, Vol. 70, 1992, s.
8-11.
Lynn Abbott og Doug Seroff: ”They Cert’ly Sound Good to Me”: Sheet Music, Southern
Vaudeville, and the Commercial Ascendancy of the Blues” i American Music, Vol. 14/4, New
Perspectives on the Blues 1996, s. 402-454.
Lynn Abbott og Doug Seroff: Ragged But Right: Black Traveling Shows, ”Coon Songs”, and the
Dark Pathway to Blues and Jazz. Jackson: University Press of Mississippi 2007.
Chris Albertson: Bessie. London: Barrie & Jenkins 1972.
Chris Albertson: Bessie (revideret og udvidet udgave). New Haven & London: Yale University
Press 2003/1972.
William Barlow: ”Looking Up at Down”: The Emergence of Blues Culture. Philadelphia: Temple
University Press 1989.
Erany Barrow-Pryor: Motherin’ the Blues: Linda Hopkins, the continuing Legacy of the Blues
Woman. Ph.D. diss., UCLA 2005.
”’Blues’ Not Funny Says Bessie Smith”. Famous Record Queen Tells Origin of Modern Song and
Dance Hits” i The Pittsburgh Courier, Pittsburgh, Pa., 15. marts 1924.
Anna Stong Bourgeois: Blueswomen: Profiles of 37 Early Performers, with an Anthology of Lyrics,
1920-1945. Jefferson, N.C.: McFarland 2004/1996.
Melanie E. Bratcher: Words and Songs of Bessie Smith, Billie Holiday, and Nina Simone. Sound
Motion, Blues Spirit, and African Memory. New York & London: Routledge 2007.
Edward Brooks: The Bessie Smith Companion: A Critical and Detailed Appreciation of the
Recordings. Oxford: Bayou Press 1982.
Tim Brooks: Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industri 1890-1919. Urbana and
Chicago: University of Illinois Press 2004
Hazel V. Carby: Cultures in Babylon: Black Britain and African America. London: Verso 1999.
Samuel Charters: The Poetry of the Blues. New York: Oak Publications 1963.
James Lincoln Collier: The Making of Jazz: A Comprehensive History. London: Granada 1978.
97

Linda Dahl: Stormy Weather. The Music and Lives of a Century of Jazzwomen. London: Quartet
1984.
Angela Y. Davis: Blues Legacies and Black Feminism: Gertrude ”Ma” Rainey, Bessie Smith and
Billie Holiday. New York: Vintage Books 1998.
Francis Davis: The History of the Blues: The Roots, the Music, the People: From Charlie Patton to
Robert Cray. New York: Hyperion 1995.
Susan Delson: Dudley Murphy, Hollywood Wild Card. Minneapolis: University of Minnesota Press
2006.
Ralph Ellison: Shadow and Act. London: Secker & Warburg 1964.
David Evans: Big Road Blues. Tradition and Creativity in the Folk Blues. New York: Da Capo
Press 1982.
David Evans: ”Chronological Overview” i Mellonee V. Burnim og Portia K. Maultsby (red.):
African American Music: An Introduction, New York: Routledge 2006, s. 79-96.
David Evans (red.): Ramblin’ on My Mind: New Perspectives on the Blues. Chicago: University of
Illinois Press 2008.
Samuel A. Floyd: The Power of Black Music. Interpreting its History from Africa to the United
States. New York: Oxford University Press 1995.
Simon Frith: ”Why Do Songs Have Words?” i Music for Pleasure, Cambridge: Polity Press 1988.
Paul Gilroy: The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. London: Verso 1993.
Finn Gravesen og Martin Knakkergaard (red.): Gads Musikleksikon. København: Gads Forlag
2005/2003.
Farah Jasmine Griffin: If You Can’t Be Free, Be a Mystery. In Search of Billie Holiday, New York:
The Free Press 2001.
Sara Grimes: ”The True Death of Bessie Smith” i Esquire, Vol. 6, 1969, s. 112-113.
Sara Grimes: BackWaterBlues. In Search of Bessie Smith. Amherst, Mass.: The Rose Island 2000.
Marybeth Hamilton: ”Sexuality, Authenticity and the Making of the Blues Tradition” i Past and
Present, Vol. 169, 2000, s. 132-160.
Marybeth Hamilton: “The Voice of the Blues” i History Workshop Journal, Vol. 54, 2002, s. 123-
143.
Marybeth Hamilton: “The Blues, the Folk, and African-American History” i Transactions of the
Royal Historical Society, Sixth Series, Vol. 11, 2001, s. 17-35.
98

Marybeth Hamilton: In Search of the Blues. Black Voices, White Visions. London: Jonathan Cape
2007.
W.C. Handy og Arna Bontemps (red.): Father of the Blues. An Autobiography. New York: The
Macmillan Company 1941.
Daphne Duval Harrison: Black Pearls: Blues Queens of the 1920s. New Brunswick, N.J.: Rutgers
University Press 1988.
Eileen M. Hayes og Linda F. Williams: Black Women and Music. More than the Blues. Urbana, Ill.:
University of Illinois Press 2007.
Bernd Hoffmann: “Und der Duke weinte. Afro-amerikanische Musik in Film zu arbeiten des
Regisseurs Dudley Murphy aus dem jahre 1929” i Jazzforschung, Vol. 39, 2007, s. 119-152.
Maria V. Johnson: ”Black Women Electric Guitarists and Authenticity in the Blues” i Eileen M.
Hayes og Linda F. Williams: Black Women and Music: More than the Blues. Urbana, Ill.:
University of Illinois Press 2007.
LeRoi Jones: Blues People. Negro Music in White America. New York: William Morrow and
Company 1963.
David Krasner: Resistance, Parody, and Double Consciousness in African American Theatre 1895-
1910. London: Macmillan Press 1997.
Ava Lawrence: “Rosetta Reitz: Rediscovering Women in Jazz & Blues” i ARSC Journal, Vol. 36/2,
2005, s. 214-223.
Lawrence W. Levine: Black Culture and Black Consciousness. Afro-American Folk Thought from
Slavery to Freedom. New York: Oxford University Press 1977.
Lawrence W. Levine: ”The Musical Odyssey of an American Historian” i Jeffrey H. Jackson and
Stanley C. Pelkey (red.): Music and History: Bridging the Disciplines. Jackson: University Press of
Mississippi 2005, s. 3-19.
Sandra R. Lieb: Mother of the Blues: A Study of Ma Rainey. Amherst, Mass.: The University of
Massachusetts Press 1981.
John A. Lomax og Alan Lomax: American Ballads and Folk Songs. New York: The Macmillan
Company 1934.
Thomas F. Marvin: ”’Preachin’ the Blues’: Bessie Smith’s secular religion and Alice Walker’s The
Color Purple” i African American Review, Vol. 28/3, 1994, s. 411-421.
John S. Mbiti: African Religions and Philosophy. London: Heinemann 1969.
Susan McClary: Conventional Wisdom: The Content of Musical form. Berkeley: University of
California Press 2000.
99

Phillip McGuire: ”Black Music Critics and the Classic Blues Singers” i The Black Perspective in
Music, Vol. 14/2, 1986, s. 103-125.
Allan McMillan: “New York Sees Bessie Smith; Wonders Where She’s Been,” i The Chicago
Defender, 28. marts 1936, s. 1.
Peter van der Merwe: Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular
Music. Oxford: Clarendon Press 1989.
Richard Middleton: Studying popular music. Philadelphia: Open University Press 1990.
Richard Middleton: “O Brother, let’s go down home: loss, nostalgia and the blues” i Popular
Music, Vol. 26/1, 2007, s. 47-64.
Carman Moore: Nobody’s Angel Child. New York: T. Y. Crowell Co. 1969.
Albert Murray: Stomping the Blues. New York: McGraw-Hill 1976.
Bjarne Mørup: Blues. Århus: Systime 2008.
Howard W. Odum: “Folk-Song and Folk-Poetry as Found in the Secular Songs of the Southern
Negroes” i The Journal of American Folklore, Vol. 24/93, 1911, s. 255-294.
Paul Oliver: Kings of Jazz. Bessie Smith. London: Cassell 1959.
Paul Oliver: Screening the Blues. Aspects of the Blues Tradition. London: Cassell & Company
1968.
Paul Oliver: Songsters and Saints: Vocal traditions on Race records. Cambridge: Cambridge
University Press 1984.
Paul Oliver: Yonder Come the Blues: The Evolution of a Genre. Cambridge: Cambridge University
Press 2001.
Paul Oliver, Max Harrison og William Bolcom: The New Grove. Gospel, Blues and Jazz. New
York: W. W. Norton & Company 1986.
Harriet Ottenheimer: ”The blues tradition in St. Louis” i Black Music Research Journal, Vol. 9/2,
1989, s. 135-151.
Sally Placksin: American Women in Jazz: 1900 to the Present: Their Words, Lives, and Music. New
York: Wideview Books 1982.
Teresa L. Reed: The Holy Profane. Religion in Black Popular Music. Kentucky: The University
Press of Kentucky 2003.
100

Gunther Schuller: Early Jazz: Its Roots and Musical Development. New York: Oxford University
Press 1986/1968.
Michelle Renee Scott: The Realm of a Blues Empress: Blues Culture and Bessie Smith in Black
Chattanooga, Tennessee, 1880-1923. Ph.D. diss., Cornell University 2002.
Davin Seay og Mary Neel: Stairway to Heaven: the Spiritual Roots of Rock ‘n’ Roll – From the
King and Little Richard to Prince and Amy Grant. New York: Ballantine Books 1986.
Nat Shapiro og Nat Hentoff: Hear Me Talkin’ To Ya. The Story of Jazz by the Men Who Made It.
New York: Rinehart & Company 1955.
Peter Dunbaugh Smith: Ashley Street Blues: Racial Uplift and the Commodification of Vernacular
Performance in LaVilla, Florida, 1896-1916. Ph.D. diss., Florida State University 2006.
Jon Michael Spencer: Blues and Evil. Knoxville: The University of Tennessee Press 1993.
Steven C. Tracy (red.): Write Me a few of Your Lines. A Blues Reader. Amherst: University of
Massachusetts Press 1999.
Dempsey J. Travis: An Autobiography of Black Jazz. Chicago: Urban Research Institute 1983.
Carl Van Vechten: ”Negro ”Blues” Singers. An Appreciation of Three Coloured Artists Who Excel
in an Unusual and Native Medium” i Vanity Fair, marts 1926, s. 67, s. 106, s. 108.
Alice Walker: “Black Writers and Black Music” i The New York Times, 14. okt. 1984.
Pete Welding: ”Reverend Robert Wilkins” i Blues Unlimited, Vol. 56, 1968, s. 12-13.
William W. Westcott: “City vaudeville classic blues: Locale and venue in early blues” i
Ethnomusicology in Canada, 1990, s. 135-141.
Charles K. Wolfe: Tennessee Strings. The Story of Country Music in Tennessee. Knoxville: The
University of Tennessee Press 1977.
John W. Work: American Negro Songs and Spirituals. New York: Bonanza Books 1940.
101

6.2 Internetsider
Bessie Smith biographer Chris Albertson interview,
www.jerryjazzmusician.com/linernotes/bessie_smith.html/2003
Anthony Heilbut: “Anthony Heilbut on Marybeth Hamilton’s ‘In Search of the Blues’”,
www.Truthdig.com/arts_culture/item/20080321
Wikipedia, the free encyclopedia.
6.3 Video/Dvd
The Blues. Bessie Smith, Sonny Boy Williamson a.o. Storyville Films 60323, 2004/1993. Dvd.
Christine Dall og Carol van Falkenburg: Wild Women Don’t Have the Blues: The Women,The
Music, The Legacy. San Francisco, CA: California Newsreel 1989, ASU App Coll Video VC 168.
Reitz, Rosetta, et al. Jazz women on video 1932-1952.
A compilation of short films on the foremothers of jazz. Many of these short films were
originally made as "soundies" (precursors of MTV) for jukeboxes with a screen to illustrate the
78 rpm record playing. New York, NY: Rosetta Records 1990.
6.4 Diskografi
Louis Armstrong, et al: Louis Armstrong and the blues singers 1924-1930. [London?]: Affinity
1991/1924.
Ida Cox: Wild Women Don't Have the Blues. New York: Rosetta Records 1981.
Lil Green: Lil Green Chicago 1940-1947. New York: Rosetta Records 1985/1940.
Bertha Hill: Bertha "Chippie" Hill with Lee Collins, Lovie Austin, John Lindsay, and Baby Dodds,
Also featuring Montana Taylor & Freddy Shane. [S.l.]: Hot Society 1985.
Memphis Minnie, et al: Me and my chauffeur. Memphis Minnie with Kansas Joe McCoy, Black
Bob, Bill Settles, Blind John Davis, Little Son Joe m. fl. Beckenham, Kent, Eng.: Proper
Records 2003.
Ma Rainey: Ma Rainey. Berkeley, CA: Milestone Records 1992.
102

Ma Rainey, et al.: Ma Rainey with Louis Armstrong, Joe Smith, Charlie Green, Coleman Hawkins,
Fletcher Henderson, Buster Bailey, Shirley Clay, Kid Ory, Claude Hopkins a.o. Milestone
1974/1920.
Ma Rainey, Bessie Smith, and Ida Cox:. History of classic jazz: The blues: New Orleans. New
York: Riverside 1956/1922.
Scorsese, Martin, et al.: The blues - a musical journey. Santa Monica, CA: Hip-O Records 2003.
Bessie Smith: The essential Bessie Smith. New York: Sony Music Entertainment, Inc. 1997.
Bessie Smith: Bessie Smith 1923-1933. Empress of the Blues. [S.l.]: Giants of Jazz 1991.
Bessie Smith: Bessie Smith. [S.l.]: TKO Records 1996.
Bessie Smith, et al.: Empress of the Blues. Charly.
Bessie Smith, et al.: An introduction to Bessie Smith, her best recordings 1923-1933. [S.l.]: Best of
Jazz 1996.
Trixie Smith, et al.: Sorry but I can't take you women's railroad blues. New York: Rosetta Records
103

7. ABSTRACT
This thesis is about blues between 1900 and 1930. My focus is on women blues artists, in particular
Bessie Smith. The thesis falls into three sections, and the first section “The Blues” begins with
questioning the myth that has surrounded blues, the myth that tells us that blues ‘was born’ in
Mississippi among the so-called ‘country bluesmen’. It investigates how the myth came into being
and explores when and where in history blues as musical object appeared with the objective to
evaluate the validity of the myth.
Section two “Bessie Smith” investigates how blues and the culture surrounding it is expressed
through the life of one of the dominating female figures in the field, Bessie Smith, who is thus
presented as an exponent for the women blues singers in general. Smith’s life and career before
1920 is explored from a historical, social, and musical perspective. The purpose of this section is
also to present a framework-description of the historical time and circumstances under which a
large part of the women blues singers were living and working, and to demonstrate an alternative to
the traditional way of perceiving the blues singer.
In section three “Blues Performance” blues as performance is the subject. The first part consists of
an analysis of the film St. Louis Blues from 1929 and a discussion of women blues singers’ position
as victims, in which qualities characteristic of the blues performance are used as part of the
interpretation. In the second part, a concert with Bessie Smith in the year 1925 as described by an -
at the time - leading critic on music, dance, and literature, is used as a starting point for a thorough
investigation of blues performance and the meaning of blues performance to black people.
The thesis poses questions about the position of women in blues and the meaning of blues and blues
performance. It shows that blues was an emerging cultural, social, and musical movement in the
early 20 th Century, and that the women blues singers on the black vaudeville stages were crucial in
turning this new idiom, the blues, into an African-derived musical event.
104

8. BILAG
Bilag 1: Transkription af St. Louis Blues (Kilde: Bernd Hoffmann: “Und der Duke weinte. Afroamerikanische
Musik in Film zu arbeiten des Regisseurs Dudley Murphy aus dem jahre 1929” i
Jazzforschung, Vol. 39, 2007, s. 134-139)
105

106

107

108

109

110

111

112