Kvinden uden samvittighed - Civilisatorik

AF CHRISTIAN ALSTED
D et er nat. En stor, mørk sedan
zig-zagger skridende over den
våde asfalt gennem de øde
gader i centrum af Los Angeles. Da
den svaj ende stopper ved en kantsten,
kravler en mand ud og bevæger sig
snublende ind i en kontorbygning og
videre op til et kontor, hvor han famlende
finder en diktafon. Afsnuppet
begynder han at afggive sin beretning
til mikrofontragten -og dermed til sin
gode ven og medarbejder, forsikringsdetektiven
Keyes. Beretningen former
sig som en tilståelse og har fortælleren
selv, forsikringsagenten Walter Netf
(Fred MacMurray) og hustruen til en
forsikringskunde, Mrs~ Phyllis Dietrichson
(Barbara Stanwyck), som hovedpersoner.
Beretningen oprulles
som flash-backs og glider tilbage til
~ det tidspunkt, hvor Netf på en rutine-
~c , salgstur tilfældigt aflægger det diet-
1 1 richsonske hjem et besøg -og med det
'$;; :j
,; samme drages mod hustruen, der er
~~; l' alene hjemme. Med sin utilslørede
Jl t;
t
"
Den morderiske femme fatale er
i »Kvinden uden samvittighed«
karakteriseret ved
en aura af ydre glamour,
mens ansigtsmimikken er død
og stiv -har maskepræg.
Den indladende mand nyder
-ligeledes narcissistisk -
sig selv som den store
forfører og den, der også er
i stand til at udtænke
det store kup og sætte to
patriarker ud af spillet -
hhv. Mr. Dietrichson
der slås ihjel, og
forsikringsdetektiven Keyes,
der næppe vil opdage
forbrydelsen
75

erotiske udstråling fanger Mrs. Dietrichson hurtigt den Specielt Cain'sk er den særlige se/vdestruktive bevidstløs- ~
naive Neff i sit garn og sammen planlægger de mordet på hed, den »fælde«, som det uhæmmede begær -hvad enten
hendes ægtemand. Med Nefl's indsigt i forsikringssvindlens det er rettet mod kvinder eller mammon -fører de cainske
jungle udformes det som den perfekte forbrydelse, der skal hovedpersoner ind i. En tilstand som med næsten samme
give »double indemnity« -d.v.s. dobbelt erstatningsudbe- mekaniske præcision som i »Kvinden uden samvittighed«
kastes ud på et banelegeme, så det ser ud som Mr. Dietrich- fører kvinden og hendes elsker i »Postbudet ringer altid to
son ved et ulykkestilfælde er faldet af et tog i fart. gange« ud over afgrunden, mod døden. Det er kun i forbry-
Langsomt, men sikkert indkredser forsikringsselskabets delsen at de elskende kan forenes og samtidig besegler
mistænksomme og effektive detektiv Keyes (Edward G. denne perverterede form for kærlighed, der rummer den
Robinson) historiens rette sammenhæng. Fanget af en gen- sado-masochistiske svaghed for kombinationen af sex og
sidig mistillid krakelerer den erotiske passion mellem Wal- vold, personernes skæbne. De cainske helte og heltinder er
ter Neff og Phyllis Dietrichson og vendes til et hadefuldt fra begyndelsen både fordømte og dømte. I kraft af deres
opgør på liv og død. Sluttelig mødes de om natten i Phyllis' griskhed og snævr~, småborgelige begær og drøm om penge
hus for at rydde hinanden af vejen. Phyllis skyder først og og den store gevinst. I kraft af, at deres rastløse afsporethed
sårer Walter -fortryder -og skydes derpå ned af Walter. og kynisme er for voldsom, for asocial.
Bundet af venskabet -det eneste han har -til den fader- Til forskel fra filmene lader James Cains romaner ingen
lige Keyes opsøger Neff hans kontor for at afgive sin til- i tvivl om, at ikke blot det uhæmmede pengebegær, men
ståelse, i håb om at kunne undgå henrettelsen ved at flygte også det vilde erotiske begær er et til vanvid drivende motil
Mexico samme nat. Han falder om af sit blodtab på vej tiv. At filmene ikke betoner det erotiske begær særlig krafud
af døren, kort efter at Keyes er dukket op. tigt, må ses i lyset af de sex-tabuer, som den censurerende
En afsluttende henrettelsesscene med Neff i gaskamme- »production code« afstak for 40'ernes Hollywood film, al
ret blev bortklippet i filmens endelige version... den stund, at Bob Rafelsons 1981-udgave af »Postbudet
ringer altid to gange« (med Jack Nicholson og Jessica Lange
som Frank og Cora) fremstillede mordmotivet som altovervejende
erotisk.
Straight down the line. William Luhr gør i »Raymond Chandler and film« op- ti
Så grumt, fatalt og morderisk foregår det i Billy Wilders mærksom på den vægt Cain har tillagt den uhæmmede ero- p
film »Kvinden uden samvittighed« fra 1944. Der er ingen tiske passion i sine to romaner:1)
nåde i denne psykopatisk uhæmmede mordpassions-historie,
der med Raymond Chandlers hjælp fik sin filmiske ud- »Shortly arter Frank sees Cora in The Postman Always
forming på grundlag af James M. Cains roman fra 1936 af Rings Twice, he tells us, »1 wanted that woman so bad I
samme navn. En roman der i øvrigt var baseret på en au- couldn't even keep anything in my stomach«. Soon he
tentisk mordhistorie fra 1929, Snyder-Gray sagen, i hvilken tells us: »1 took her in my arms and mashed my mouth l
Ruth Snyder fra Queens Village i New York sammen med
sin elsker myrdede hendes mand. De to mordere blev henup
against hers. ..Bite me! Bite me!« I bit her. I sunk
my teeth into her lips so deep I could feel the blood
I
l
rettet, og New York Daily News bragte et forsidebillede af spurt into my ...mouth. It was running down her neck
Ruth Snyder i den elektriske stol i henrettelsesøjeblikket. when I carried her upstairs«.
Med den samme tæft for, hvordan en forside-sensations- In Double Indemnity, Cain links sexual excitement with
historie skal skrues sammen for at virke på sit publikum murder. As soon as Walter and Phyllis determine to
har Billy Wilder og Raymond Chandler skruet fortællingen murder her husband there is the following exchange:
i »Kvinden uden samvittighed« sammen. Flash-back tek- »Walter -I'm so excited. It does terrible things to me«.
nikken benyttes til -med sin nutidsramme -at fastslå, »1 too«. »Kiss me«.
hvem der har gjort hvad, samt at forbrydelsen mislykkedes.
Det spændende og fascinerende bliver selve den detaljerede Lige så lidt som den erotiske passion mellem Neff og Phyludredning
og forklaring på, hvorledes forbrydelsen blev lis Dietrichson er givet et frit løb i såvel handlingen som i
planlagt og udført, hvad der nærede og drev den, samt den stive, dukkeagtige spillestil og det kropssprog, Billy
hvordan forbryderne fældes. Det er denne teknik, der giver Wilder har instrueret Fred MacMurray og Barbara Stan-
»Kvinden uden samvittighed« sin særlige suspense i kom- wyck til at levere for at understrege det mekaniske, døde,
bination med den fascination, der er forbundet ved at følge søvngængeragtige -lige så stærk vægt er der lagt på den
to mennesker, man på forhånd ved -med hinanden i hån- metaforik, der understreger begærets nærmest maskinelle
den, fanget af deres fælles forbrydelses netværk af gensidig selvdestruktive determinisme.
mistillid og mistro -går »straight down the line«, , , som Det er også William Luhr, der gør opmærksom på, at
det gentagne gange udtales i løbet af filmen. »straight down the line«-sentensen genkalder tog-metafo-
Sentensen er central. Den optræder som et ordspil imel- rikken i Renoirs »Menneskedyret« (»La Bete Humaine«,
lem både Walter og Phyllis, og Walter og Keyes, og under- Frankrig 1938). En film der i øvrigt i sin anvendelse af
streger den næsten søvngængeragtige determinisme, der rå- totalbilleder med stor dybdeskarphed indvirkede på Orson
der ikke blot hos James Cain, men i mange film noir-ja, Welles' »Citizen Kane« (1940), der igen fortælleteknisk
så at sige konstituerer det særlige noir handleunivers, hvor dannede skole for mange film noir.
både fortiden og psykopatiske karaktertræk indvirker fatalt Da Neff og Phyllis planlægger at myrde hendes mand
på personernes skæbne. (F.eks. i Frank Tuttles »Revolver siger Nefftil hende: »It's gotta be perfect, you underS,tandtilleje«
(1942), Otto Premingers »Laura« (1944), Tay Gar- straight down the line«, og hun svarer: »Straight down the
netts Cain-filmatisering »Postbudet ringer altid to gange« line«. Derpå kommenterer Nefl's voice-over fortæller-
(1946), Jacques Tourneurs »Out ofthe Past« (1947), Robert stemme (til diktafonen) replikskiftet: »That was it, Keyes,
Siodmaks filmatisering af Hemingway-novellen »The Kil- the machinery had started to move and nothing could stop f ~
lers«/ »Den der hævner«, (1946». it«.
76
j
;

Forsikringsagenten Walter NetT (Fred
MacMurray) på sit første besøg hos Mrs.
Dietrichson (Barbara Stanwyck), hvis
hårdkogte udstråling og demonstrative visen
ben vækker et hidtil ukendt begær hos
den umodne middelklasse-ungkarl, der
keder sig på sit job. Ankellænken spiller en
særlig rolle for NetTs erotiske fascination,
selvom den bærer Mrs. Dietrichsons eget
navn -Phyllis -og dermed står som symbol
på hendes materialistiske narcissisme
Den invaliderede mand er en uundgåelig
konsekvens af bekendtskabet med en ditdelig
femme fatale -og derfor et hyppigt
motiv i Film Noir. Her er det Walter NetT,
der aKerer som Mr. Dietrichson, efter at
denne er slået ihjel, så NetT og Phyllis kan
få udbetalt »double indemnity« -dobbelt
skadeserstatning fra Dietrichsons livsforsikrinK.
ToKet kan ses som et symbol på
den determinisme, der præKer den fælles
forbrydelses fremtid
NetT aflægger som en autoritetstro dreng
tilståelse til diktafonen -og dermed til sin
ven, den faderlige detektiv Keyes. Tilståelsen
optræder som voice-over kommentar i
den flashback-præKede film.
PersienneskYKKerne markerer det skyggeland
NetT befinder sig i -hans indespærrethed
i sin eKen karakterstruktur
77
.

-- C/'"
c ","c ""':c/:;,;j,,,:;
Senere, da Neff skal til at myrde Dietrichson kommente- begærer, bevæger sig dybere og dybere ind i den sorte labyrer
Neffs voice-over det således: » Y es, Keyes, those Fates, I rint. Den essentielle fremmedgørelse, som både Neff og
was talking about had only been stalling me off. Now they'd Gant føler, har med deres ensomme outsider-position at
thrown the switch. The gears had meshed. The time for gøre. De forstår ikke de kræfter og mekanismer, som driver
thinking had all run out. ..« dem ud til at begå de handlinger, de gør. Såvel underverde-
Maskin-analogien udbygges yderligere af Keyes under nen, kriminaliteten, som underbevidstheden er deres usynhans
detektivarbejde med Dietrichson-sagen, hvis bagved- lige fjender, et netværk af sorte, dæmoniske kræfter, de dels
liggende, iboende logik han opfatter som et tveægget sværd, er underlagt, dels kæmper imod. En kamp som i øvrigt kun
der uvilkårligt må føre frem til forbrydernes afsløring og kan vindes, hvis noir-helten enten besidder så stor moralsk
død: »They've committed a murder and it's not like taking og psykisk styrke som f.eks. Humphrey Bogart gør det i
a trolley ride together where they can get off at different både »Ridderfalken« som den ubestikkelige Sam Spade, og
stops. They're stuck with each other and they've got to ride i »Hævnens Dage«, hvor både gangstere og femmes fatales
all the way to the end of the line, and it's a one-way trip, sætter identiteten på prøve -eller bistås af en rettænkende
and the last stop is the cemetery«.2) og kammeratlig, ja, moderlig kvindefigur, som tilfældet er
Endelig vælger Neff og Phyllis at lade mordet på hendes for Mark Stevens' Bratford Gant i » The Dark Corner«.
mand se ud som om, han er faldet af et tog og placerer liget Storbyen danner det ydre rum, et farefyldt og ensomt natdirekte
på skinnerne. En fremgangsmåde de vælger for at ligt landskab, hvor noirpersonerne må tage sig lige så meget
kunne få udbetalt den dobbelte erstatning, der kun gælder i agt for udslettelsen, som spioner på hemmelig mission bag
ved yderst sjældne ulykkestilfælde, men som samtidig også fjendens linjer.
står som en central metafor på handlingens tematik. Som en visuel projektion af det indre sorte, blev det ydre
sorte rum dyrket til stilistisk perfektion af de noirinstruktører,
der tilhørte den såkaldte »Hollywood German
School«. Det var navne som Otto Preminger, Robert Siod-
I det mørke rum mak, Fritz Lang og Billy Wilder, der alle havde uddannelsesmæssig
baggrund og rødder i den tyske ekspressionisti-
I starten af Hathaway's »The Dark Corner« (1946) giver ske film i 20'erne. Motivmæssigt dyrker og viderefører
privatdetektiven Bratford Gant et typisk noir-statement om disse instruktører klassiske elementer fra den tyske ekspressin
situation og sine følelser: »1 feel all dead inside. I'm sionisme, (fra film som »Dr. Caligaris Kabinet«, »Dr. Mabacked
up in a dark corner, and I don't know who's hitting buse« og »M«):
me«. Angsten hos det jagede menneske på flugt, fordybelsen i
Udtalelsen kunne også gå på Neff, med den forskel, at den psykopatiske forbryders psykologi, dobbeltgænger/
Gant i » The Dark Corner« med sin sekretærs hjælp (Lucille søvngængermotivet, udkrængningen af det forvredne sjæle-
Ball) kæmper sig ud af det mentale mørke, han befinder sig liv.
i, mens Neff godt bistået af den kyniske femme fatale, han Stilistisk slår ekspressionistiske træk igennem i den uhyg- :f -
Som en blindet Ødipus står,
Walter Neff i gaskammeret, pa- ~
rat til henrettelsen, som overvæ- "
res af den faderlige detektiv
Keyes. Med den største beklagelse
har han måttet afsløre sin
vens kriminalitet -og sende ham
i døden. Scenen blev klippet ud
af filmen i dens endelige version.
Måske var den for morbid, selv
for et amerikansk publikum -eller
også var det en bedre pointe
at lade Neff dø for en femme fatales
hånd, som det er tilfældet i
den endelige version, fremfor at
lade ham blive straffet af det patriarkalske
samfund
78

geskabende kontrastrige lyssætning og brug af ekstreme ka- duet« (1944), hvor den aldrende professor (Edward G. Romeravinkler
og linser. binson) ikke blot ser den virkelige kvinde bag kvinden på
I »Kvinden uden samvittighed«, der som en tidlig film maleriet i vinduet som et spejlbillede (i vinduet), men også
noir, produceret under 2. Verdenskrig, er meget studiepræ- lukkes ind i et veritabelt spejlkabinet, da han går med
get, har Billy Wilder og fotograf John F. Seitz rendyrket den hende hjem til hendes lejlighed. På samme måde bruges
klassiske noir ikonografi. (Senere, efter krigen, åbnede film
noir sig mod realistiske storby- og land-»locations«, hvor
spejlmetaforikken i »Jeg er loven«, ~»The Big Heat«, 1953)
påfaldende stereotypt til at understrege Gloria Grahames
personerne optræder mere på en social baggrund og med et »alter ego«. I andre film noir, f.eks. »Den, der hævner«
socialt liv som f.eks. i »Dyrekøbt«, »Ondskabens magt« og (Siodmak, 1946) er personernes sorte skyggeside markeret i
»Asfaltjunglen«).
Fotograferingen i »Kvinden uden samvittighed« er domineret
af typisk low-key lys. D. v .s. svagt eller manglende
lyssætningen, i de store slagskygger de kaster på væggene.
frontallys til fordel for stærkt side- og modlys, der skaber ...
store slagskygger i såvel ansigter som på dekorationer, samt Det videre nolr perspektiv
silhouetvirkninger. Rummene er aldrig fuldt og jævnt oplyst,
men henligger dunkelt i en partiel plet-belysning, hvor Da »Kvinden uden samvittighed« havde premiere i New
persienne-skygger og skygger fra trappegelændere er domi- York i september 1944 blev den ikke blot rost for at være
nante strukturer. Tematisk benyttes de mange persienne- en fremragende film, men også for at repræsentere noget
skygger der uafladeligt falder på Walter NetTi Phyllis Diet- helt nyt. De største lovord fremsatte kritikeren Howard
richsons hus og i Keyes' kontor til at markere hans psyko- Barnes i New York Herald Tribune: »Alfred Hitchcock har
logiske og skæbnebestemte fangenskab. Han befinder sig »i præsteret den ejendommelige filmiske kraft, som findes i
fælden«, »indespærret bag tremmer« -til forskel fra Phyllis, »Kvinden uden samvittighed«. En udenlandsk film ved
der i sit eget hus uhindret og harmonisk belyst bevæger sig navn »M« havde den også, men man finder den sjældent i
rundt i dette skyggeland, på samme måde som en edder- nogen Hollywood film«,3) Howard Barnes mente videre, at
kop, der kender sit eget spind og ikke fanges i trådene. En »Kvinden uden samvittighed« rakte langt ud over blot at
klar belysningsmæssig pointering af det psykologiske magt- være en fascinerende thriller. Den var simpelthen en storforhold
imellem en typisk noir afart af femme fatale-figu- slået tragedie.
ren, »the spider woman« (der går igen i Nprma Desmond Den intensitet og styrke, Barnes så begejstret talte om må
(Gloria Swanson) i »Sunset Boulevard«) og den svage tilskrives den række afhandlingsmotiver, personkarakterer
mandlige noir antihelt, der lader sig fange og dør. og filmæstetiske træk, der netop definerer film noir, og som
Low-key belysning præger også de natlige eksteriør- »Kvinden uden samvittighed« næsten arketypisk er fuld af.
scener -f.eks. den centrale scene, hvorwr..Dietrichsons lig »Kvinden uden samvittighed« var imidlertid ikke den
kastes på togskinnerne. Den begsorte himmel indikerer her, første genreskabende prototype, hvis man skal tro rækken
at disse scener er taget om natten med projektørlys og såle- af franske kritikere, som med Nino Frank og Jean-Pierre
des ikke som den traditionelle og bekvemme »amerikanske Chartier i spidsen allerede fra 1946 indførte termen »film
nat«, hvor underbelyste og filtrerede dagslysoptagelser skal noir« og forsøgte af definere den nærmere.4)
give indtryk af nat. (Jfv. TrutTauts film »Den amerikanske Der hersker stadig uenighed om, hvornår film noir slutnat«,
hvor dette illusionsnummer beskrives i detaljer). ter. Nogle forskere mener, at det skete allerede i 1949, mens
De kontrastrige, skyggedominerede billeder nedbryder i andre sætter slutpunktummet med Orson Welles' »Politiets
kombination med lave og høje kameravinkler samt en ud- blinde øje« i 1958. Andre igen er af den opfattelse, at der
strakt brug af vidvinkeloptik, den stabile omverden-ople- stadig laves film noir -eller rettere film domineret af noir
velse. I nærbilleder af NetT, f.eks. på Keyes' kontor, mens elementer og tankegang: Thrillers baseret på de klassiske
han indtaler sin beretning i mørket, bidrager vidvinklerne amerikanske »hardboiled« romaner fra 20'erne og 30'erne,
til en næsten perspektivisk forvrænget fremhævelse af hans samt film, der i øvrigt er præget af eksistentielle kriser, trusmartrede
fysiognomi og til at gøre det ubehageligt påtræn- ler, ensomhed og flugt, tragiske passioner, (mens femme
gende og nærværende. Til at forstærke oplevelsen af selv at fatale elementet synes definitivt udspillet idag). Både den
være til stede. franske ny bølge og den tyske Neues Kino har udvist umis-
Dobbeltgængermotivet -udspaltningen afNetTs og Phyl- kendelig noir-affinitet (fra Truffauts og Godards arbejder
lis' dæmoniske alter ego, der forenes i forbrydelsen -er over Melvilles thrillers til sene tyske værker som f.eks.
givet en ikke særligt påtrængende, men til gengæld diskret HautTs »Kniven i hovedet« (1979)). Det samme kan siges
skønhed i den spejlmetaforik, der optræder en enkelt gang om Lars von Triers »Forbrydelsens element«.
i starten af filmen. Da de to har mødt hinanden i Phyllis' På trods af denne uenighed er de fleste filmforskere imidhus
og de utilslørede tilnærmelser har båret frugt (ikke lertid enige om, at film noir begynder i 1941 med John
mindst på grund af Phyllis' demonstrative ankellænke, der Hustons »Ridderfalken«. Filmen var den tredje filmatisei
øvrigt bærer hendes eget navn), ses de begge i et konsol- ring af Dashiell Hammetts roman fra 1930 (The Maltese
spejl, mens Neff er ved at tage afsked. Phyllis ordner, ka- Falcon) -men den første, der sl,og igennem som en succes
rakteristisk nok, sin sminke og Neff stiller sig op lige bag i såvel sin samtid som for eftertIden.
hende. I spejlbilledet forenes de, danner par, i en næsten George Sadoul citeres hos de to franske filmkritikere
bryllupsbilled-agtig komposition, mens de ser fremad på Raymond Borde & Etienne Chaumeton i deres centrale
hinanden i spejlet. Samtidig afslører »over-shoulder«-ka- værk »Panorama du Film Noir Americain« for at have udmeravinklen,
at de udenfor spejlet -d.v.s. i virkeligheden -talt følgende om »Ridderfalken«s genre-konstituerende
står adskilt fra hinanden. kvalitet, (læg mærke til, at Sadoul netop opfatter film noir
Denne elegante, tematiske brug af en noir-kliche husker som en genre): »John Huston har skabt en ny genre:.film
jeg kun benyttet i »Kvinden uden samvittighed« denne ene noir policier. Denne genre har antageligvis en betydnIng -
gang. I modsætning hertil er Fritz Lang langt mere gavmild fra såvel et sociologisk som et kunstnerisk synspunkt -svaog
strør om sig med spejletTekter i f.eks. »Kvinden i vin- rende til den, der blev etableret af filmen »Underworld«:
79

gangsterfilmen. »Ridderfalken« skabte for første gang mo- lers romanunivers og afviger på markante punkter fra de
dellen for film noir«.5) Cain-inspirerede og Cain-påvirkede film noir, som drejer
sig om det passionerede middelklassemordmysterium.
...Indenfor denne sidste type er Billy Wilders »Kvinden
» The PrIvate Eye« -den ubestIkkelige, ma- uden samvittighed« den første film.
skuline idealist I et depraveret samfun"d
Den »model« som »Ridderfalken« introducerede hænger NOTER
ligesom de øvrige film noir uløseligt sammen med 40'ernes I) Cit. opt. William Luhr, p. 26 f.
Amerika og de spor, som 2. Verdenskrig og koldkrigen 2) Dette og de foregående citater fra dialogen, citeret efter William Luhr, p.
satte, psykologisk som socialt. I modsætning til 30'ernes 3) ~t~"ret efter ibid. p. 19.
gangsterfilm,
yrkede
den d
der på baggrund
ga ng ste rpe rsonli
af depressions- og forbudstigh
eder som individualistiske
4) Iflg. A. Silver &. E. Ward, p. I. Chartier skrev i n~vembernu~meret af
»La revue, de Cmema« 1946 den skelsættende artikel »Amencans also
make »nolr« films«.
helte, som var i stand til at skabe en karriere og realisere 5) Citeret efter A. Karimi, p. 69.
den amerikanske drøm om magt, penge og berømmelse i
kraft af de midler som gangstervældet tilbød -præsenterer LITTERATUR
»Ridderfalken« . den indadvendte, reflekterende privatdetek- H . h F F 'l ,,' T h D k S. d ,I" h S A S Ba & C
E . k . d ti .. d Irsc, oster: I m ,vOlr -J, e ar I e OJ t e creen. ..rnes o.
liv. n romantIs OutSI er- Igur I et ensomt mgenman S- San Diego, 1981.
land mellem samfund, politi og kriminel underverden. Men Karimi, Amir M.: Toward a Definition af the American Film Noir, Arno
så l k b . l fi h d h h dd Press, New York, 1976.
og en mora s .~ta I gur, som -va enten an e er Luhr, William: Raymond Chandler and film. Frederick Ungar, New York,
Sam Spade, PhilIp Marlowe eller Bratford Gant -holder 1982.
fast på sig selv og heltemodigt bevæger sig rundt i det laby- Place, J. A. & L. S. ~ete':SOn:.Some Visual Motift of F:ilm Noir; In >~Movies
.. k k l. f ... d f kri .and Methods«, edit. Bill Nlchols, berkeley, Umverslty ofCallfornla Press,
nntIs uovers ue Ige net a mtnger, som spm es a ml- 1976.
nelle psykopater, gangstere eller femmes fatales. I dette Silver, Albin & Elisabeth Ward: Film Noir -An Encyclopedic Reference to
. d afd bi d t .kk bI t d t kt .Amerlcan Style. Woodstock, New York: Overlook Press, 1979.
spm OU e-cross manøvrer er e I e o e elvens
opgave at følge de rigtige spor og trevle kriminalintrigen op KVINDEN UDEN SAMVlTfIGHED
( . kl . k d t kt . h.. ) . l Double Indemnity. USA 1944.
som I assls e. e e .IV Istoner, men ogsa se. v at over- P-selskab: Paramount. P: Joseph Sistrom. Instr: Billy Wilder. Instr-ass: c.
leve. Denne eksistentIelle kamp er så magtpåliggende, at C. Coleman,Jr. Manus: Billy Wild~r, Raymond Ch.andl.er. :Efter:, Novelle af
den retfærdiggør noirdetektivens brutalitet sadisme og sky- ~mme tlte! I bogen »Three ofa Kind« (novellens msplratlonskilde daterer
..'.. sig tilbage til 1927, da en velhavende New Yorker, Albert Snyder, blev myrdegalhed
-andre midler har han Ikke at støtte sig tIl, ud det af sin kone og dennes elsker). Af James M. Cain. Foto: John Seitz. Klip:
over sin dømmesans og deduktive evner. Noir-detektiven Doane ~arrison. Ark: i:Ians preier, Hal Pereira. Dekor: Bertram Granger.
er således en dobbelttydig figur, der i starten af et noir-plot ~:t: Edith Head. Musik: Mlk\os Rozsa. Tone: Stanley Cooley, Loren Ry-
præsenteres lige så uigennemskuelig, ambivalent og mis- Medv: Fred MacMun:ay (Walter Neft), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrich-
tænkeli g som hans kriminelle modstandere Men til forskel SOD), Edward G..Ro:L>mson (Barton Keyes), Porte.r ~all (Mr. Jackson), Jean
Heather (Lola Dietnchson), Tom Powers (Mr. Dletnchson), Byron Barr [ -
fra disse viser han sig I løbet af filmen altId at være renfær- Gig YoungJ (Nino Zachetti), Richard Gaines (Edward S. Norton), Fortunio
dig og styret af idealistiske motiver såsom ønsket om at Bonanova (Sam Go~lopis): .John ~h~lIiber (Joe Peters), Bess F1owers (Nor-
.'. tons sekretær), Kernab @ipps (dmgent), Oscar Smlth (Pullman portør),
rydde op I et samfund, der er gennemsyret af kyntsk øko- Betty Farrington (Nettie, stuepige), Dick Rush (Pullman billettør) Frank
nomisk spekulation. Det er på dette punkt at film noir Billy Mitchell (Pullman portør), F1oyd Shackelfor (Pullman portør): James
ti d kri . k ' Adamson (Pullman Portør), George Magrill, Harold Garrison, Constance
rummer en sa~ un s tI.. Purdy, Edmund Cobb, Sam McDaniel, Oarence Muse, Judith Gibson, Mi-
Som maskulIn, neurotIsk karaktertype er noir-detekti- riam franklin, DoUgl~ Spender. ,
vens ..' svageste
P unkt hans følelser som anfæ
.George
g tes af kvinde- Fraklippet er: Alan Bndge, Edward. ~earn, George
Melford. Lee Shumway, William O'Leary
Anderson.
-der alle
Boy