Museet bag facaden 20_11:Layout 1 - Designmuseum Danmark

MUSEET BAG FACADEN 

Rikke Rosenberg

HVAD ER ET MUSEUM? 

Museer kan ses som samfundets kollektive „hukommelsesrum“ og 

„erfaringsrum”. Museer indsamler, formidler og udstiller genstande 

fra forskellige tider og områder. Samtidens kultur spiller ofte en stor 

rolle ved både indsamling og udstilling. 

Museernes udstillinger og samlinger kan bidrage til at skabe 

forståelse for forskellige måder at leve, se og forme verden på. Museet 

kan sætte kunstneriske, naturvidenskabelige, samfundsmæssige 

genstande og problemstillinger i et historisk perspektiv. Museet 

kan give æstetiske og kunstneriske oplevelser, som udvider den besøgendes 

perspektiv og opmærksomhed over for verden. Museet kan 

danne rum for fordybelse og oplevelser, der kan rykke ved den enkeltes 

opfattelse af samfundet, og af sig selv. Et møde med museernes 

autentiske genstande kan fortrylle, provokere, skabe fortællinger, underholde 

og skabe ny viden for den besøgende. 

Et museum er ikke en kommerciel institution, men et videns-, forsknings- 

og læringscenter med fokus på materiel kultur. Der findes 

mange forskellige former for museer: nationalmuseer, bymuseer, 

tekniske museer, landbrugsmuseer, frilandsmuseer, kunstmuseer, 

keramikmuseer, kunstindustrimuseer og mange flere. 

ICOM´s (INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS) definition af begrebet 

museum lyder således i vedtægternes § 2.1: 

„En non-profit, permanent institution med almennyttigt formål, der 

virker for samfundet og dets udvikling, er åben for offentligheden, og 

som forsker i, indsamler, bevarer, formidler og udstiller materielle 

vidnesbyrd om mennesket og dets omgivelser i studie-, uddannelses- 

og adspredelsesøjemed.“ 

ICOM er den internationale, ikke-statslige og faglige organisation for 

museer og museumsprofessionen, etableret til at fremme interesser 

for museologi og andre discipliner forbundet med museers drift og 

aktiviteter. 

1. Publikum ser på 

Arne Haugen 

Sørensens „Hunde 

skulptur“ på 

Statens Museum 

for Kunst. 

Foto: Jens Bangbo. 

2. Billedkunstnerisk 

Grundkursus 

på Arken. 

Foto: Berit-Anne Larsen. 

2 www.skoletjenesten.dk

I Danmark sætter Museumsloven med tilhørende bekendtgørelser de 

lovgivningsmæssige rammer for museerne. Lovens formål er at fremme 

museernes virksomhed og samarbejde med henblik på at sikre 

Danmarks kultur- og naturarv og at sikre adgang til denne viden og 

dens samspil med verden omkring os. 

Hvad er et museum? 

Der findes flere forskellige typer af museer. I den danske museumslov 

opregnes tre grundtyper: 

● de kulturhistoriske museer 

● kunstmuseerne 

● de naturhistoriske museer. 

Eksempelvis er Zoologisk Museum et naturhistorisk museum, Nationalmuseet 

er et kulturhistorisk museum, og Kunstindustrimuseet er 

et kunstmuseum. 

Museer formidler og fortolker viden om genstande – naturhistoriske, 

kunsthistoriske og kulturhistoriske – og indbefatter dermed 

universitetets tre fakulteter: det naturvidenskabelige, det samfundsvidenskabelige 

og det humanistiske. 

Museer og gallerier tilbyder elever og det almene publikum en oplevelse 

og mulighed for erfaring, baseret på førstehåndsoplevelser af 

autentiske objekter. Det kan give den enkelte en kulturel og kunstnerisk 

bevidsthed og hermed være med til at udvikle samfundet. I kraft 

af at museet er et offentligt rum, lægges der vægt på deltagelse, debat 

og læring. 


MUSEOLOGI 

Museet er en vægtig kulturel institution i samfundet, og det bliver i 

dag brugt i en masse forskellige sammenhænge. Museologien er en 

videnskabelig disciplin, der fungerer som et forum for den museale 

diskussion, der stort set rummer alle aspekter af museumsarbejdet, 

fra indsamlingspolitik til markedsføring. Med etableringen af museologien 

blev der skabt en ramme og diskurs, der gjorde det muligt for 

museet at se på sig selv som institution. Desuden skaber museologien 

også det teoretiske fundament for offentlig forvaltning af museer. 

Sidst, men ikke mindst, kan museologien bruges til at diskutere museets 

rolle i offentligheden. 

Museologen Peter Vergo mener, at museologien først og 

fremmest er blevet betragtet som et område, der næsten udelukkende 

angår de professionelle museumsfolk, men i bund og grund burde 

det være et undersøgelsesfelt med interesse for alle. 

Museerne er nemlig huse, der rummer vores fælles kulturarv 

– historie, værdier, kunst, viden og identitet. 

Museet spiller en væsentlig rolle på linie med andre store, vægtige institutioner 

og fænomener i den europæiske kulturhistorie, herunder 

skolen, universitetet, militæret og hospitalsvæsenet, der alle har været 

med til at forme vores samfund. 

Der findes mange forskelligartede fortolkninger af, hvad et museum 

er. Der er også forskel på, hvordan englænderne, danskerne og 

franskmændene definerer et museum og arbejder med museologien. 

Under alle omstændigheder befinder museerne sig i en periode, hvor 

museets rolle og betydning i forhold til det omgivende samfund er sat 

til diskussion. 

3. Udstillings planlægning 

på Kunstindustrimuseet. 

Foto: Rikke Rosenberg. 

4. Guggenheim 

Museet, tegnet af 

Frank Lloyd Wright 

architect, New 

York, 1956-1959. 

Guggenheim Mu - 

seet blev grundlagt 

i 1937 som et modernekunstmuseum. 

Museet ejes 

og drives af Solomon 

R. Guggenheim 

Foundation. 

Guggenheim er et 

af de bedst kendte 

museer i New York. 

Foto: Jim M. Goldstein. 


„Hvilken kulturarv er det, museet samler ind? Hvem samler 

museet ind for? Er museerne for eliten eller for enhver? Skal museerne 

være oplevelsesorienterede eller opdragende?“ 

Den franske museolog Hugues de Varine, som var formand for den internationale 

museumssammenslutning ICOM fra 1964 til 1974, så museo 

logien som et læringsredskab i udviklingen af samfundet. Museernes 

vigtigste funktion var at opnå social betydning i forhold til museernes 

konkrete bidrag til hverdagslivet. Museet bliver hos de Varine 

en slags folkets universitet: Stedet, hvor man kan og må spejle de 

spørgsmål, som forskellige individer og sociale grupper stiller sig selv 

– ikke for at give svar, men for at tydeliggøre spørgsmål, pege på alternativer, 

tilbyde materiale og information, der kan hjælpe dem med 

at forstå og diskutere forskellige værdier og holdninger. 

Den danske, internationalt anerkendte samtidskunstner Olafur Elíasson 

har også et bud på, hvad museets rolle bør være: 

„Jeg vil gerne betragte kunstinstitutionen som et sted, hvor man træder 

dybere ind i samfundet, hvor man så at sige nærlæser samfundet. 

I institutionen ser man en intensivering af samfundet; museet bliver 

et slags hypersamfund med højere tryk og tæthed, et sted, hvor diskussionerne 

er fortættede. Men ifølge den dominerende kunst- og institutionsopfattelse 

træder den besøgende tværtimod ud af virkeligheden 

og ind i et slags drømmerum.“ 

Kan du selv lide at gå på museum? 

Hvilket slags museum foretrækker du? 

Ser du museet som et drømmerum eller et diskussionsrum? 

Synes du, at museerne viser udstillinger, tilbyder undervisning 

eller andre aktiviteter, som du interesserer dig 

for, og som du kan bruge til noget? 

Hvordan skulle et museum se ud efter dit hoved? 


KUNSTMUSEERNE 

Kunstmuseerne belyser billedkunstens samt design og kunsthåndværkets 

historie og aktuelle udtryk samt deres æstetiske og erkendelsesmæssige 

dimensioner. 

Kunstmuseer kan både have store historiske samlinger og 

samtidig vise udstillinger med aktuel samtidskunst, som f.eks. Statens 

Museum for Kunst. Museet kan også være fokuseret på 1900-tallets 

kunst og på samtidskunsten, som eksempelvis Arken. Enkelte 

kunstmuseer koncentrerer deres virke om én kunstner, f.eks. Thorvaldsens 

Museum, Willumsens Museum eller Heerup Museum. 

Der er kun få museer, hvis genstandsfelt er design og kunsthåndværk 

i Danmark. 

Kunstindustrimuseet kan betragtes som hovedmuseet på området. 

Trapholt i Kolding satser på et krydsfelt mellem kunst, kunsthåndværk 

og møbeldesign. Endvidere findes en række specialmuseer 

inden for kunsthåndværk, f.eks. Glasmuseet i Ebeltoft. 

Men hvad vil det sige at være et museum, der lægger vægten 

på det æstetiske? 

Hvad vil det sige, at noget har en æstetisk karakter? 

Det kan der gives mange forskellige svar på. Ofte bruges ordet æstetisk 

sådan, at det på én gang sigter til formen og materialet ved et værk. 

Den, der ser på værkerne, får en æstetisk oplevelse eller erfaring. 

Når man ser på kategorien kunst- og designmuseer, må man se nærmere 

på æstetik og smag – det grundlag, vi vurderer kunst- og designobjekterne 

ud fra. Men det med at bestemme det æstetiske er ikke så 

let. Der findes mange forskellige udlægninger, og der er i tidens løb 

sket store forandringer i opfattelsen af æstetik. 

Her præsenteres nogle overordnede udviklingslinier kort. 

Æstetik 

I antikken var kunsten og det skønne ikke et entydigt afgrænset område, 

som adskilte sig fra menneskenes materielle og åndelige produktion 

i øvrigt. Det græske ord „techne“ og det latinske „ars”, der 

ger ne oversættes med kunst, betegnede de menneskelige færdigheder 

generelt, og kunsten blev ikke betragtet som selvstændig – autonom. 

Senere begyndte den tyske filosof A.G. Baumgarten i 1700-tallet 

at overveje, om ikke æstetisk erfaring er noget andet end sanseerfaring. 

„Aesthetica“ er et begreb afledt af det græske ord „aisthesis”, 

som kan oversættes med iagttagelse og fornemmelse. Baumgarten 


nåede frem til, at den æstetiske erfaring indeholder erkendelse, som 

er båret af følelser, fornemmelser og anelser. 

Baumgarten ville frigøre begrebet æstetisk erfaring fra den 

konkrete sanseerfaring. Vi tilegner os hele tiden vores omverden formidlet 

af vore sanser. Men de indtryk, som vi får fra vore sanser, er 

selv formidlet via vores bevidsthed. 

Kunstens „sansemæssige erkendelse“ er ifølge Baumgarten 

ikke rettet mod den praktiske tilegnelse af verden. Den er bundet til 

„skinnets rige”. Kunst er skin, fordi den repræsenterer verden og er en 

form for teori. Derfor så Baumgarten også datidens kunsthåndværk og 

møbelkunst som laverestående håndværk i forhold til den „rene“ kunst. 

Filosoffen Immanuel Kant forsøgte i sin æstetik – Dømmekraftens 

kritik (1790) – at begrunde kunstens autonomi – selvstændighed – på 

en systematisk måde, hvilket fik store konsekvenser for eftertiden. 

Kant har en berømt formel om, at kunstværket fremtræder som en 

„hensigtsmæssighed uden hensigt”. Dette synspunkt løfter det æstetiske 

felt ud af menneskenes formålsrettede praksisser – det er ikke 

bundet til og er ikke funderet på interesse, moralske eller videnskabelige 

bedømmelseskriterier hos beskueren, derimod på det skønne 

og det ophøjede ved kunstværket, der ikke tjener noget praktisk formål. 

Denne kunstopfattelse tillægger kunstværket en symbolsk værdi, 

der for den, der oplever kunst, fører til en åndelig berigelse, en immateriel 

kraft. Når Kant tænker på kunst, opfatter han også naturen 

som kunst, hvilket forekommer bizart i dag. Når han skriver om kunst 

skabt af mennesker, er det fortrinsvis tegninger, han har for øje. Møbeldesign 

og kunsthåndværk opfattes ikke som kunst, men som håndværk, 

og giver ifølge Kant ikke anledning til en ophøjet æstetisk erfaring. 

I midten af 1800-tallet opstod der en bevægelse i England, kaldet Arts 

and Crafts Movement, som tog sit udgangspunkt i, at det æstetiske 

også var at finde i hverdagens brugsgenstande og derved i det almindelige 

liv, uden for kunstens hellige haller. John Ruskin og William 

Morris, henholdsvis kritiker og udøvende kunstner, betragtede ikke 

kunsten som isoleret fra samfundet, som Kant havde gjort. For Ruskin 

(1819-1900) og Morris (1834-1896) var kunst og kunsthåndværk en 

meget vigtig faktor i samfundet. De mente, at det skarpe skel mellem 

„ren“ og „anvendt“ kunst, som havde eksisteret siden renæssancen, 

burde ophæves. For dem havde gode brugsgenstande mindst lige så 

stor kunstnerisk værdi som malerier og skulpturer. Arts and Craftsbevægelsen 

fik stor indflydelse ikke bare i England, men også rundt 

omkring i Europa og USA. Udgangspunktet var en reaktion på, hvad 

man opfattede som industrialiseringens åndløse produkter og fabriksarbejdets 

monotone arbejdsprocesser. Inspireret af Ruskin var 

bevægelsens mål at genskabe respekten for håndværket og skønheden 

gennem et samarbejde mellem arkitektur, håndværk og kunst. 

Arts and Crafts-bevægelsens idé om, at æstetik og æstetisk 

5. Louisiana, Kunstmuseum 

i Humlebæk. 

Grundlagt af 

Knud W. Jensen. 

Louisiana i Humlebæk 

åbnede i 1958 

med det formål at 

vise samspillet 

mellem billedkunst, 

arkitektur og landskab. 

Siden da har 

folk valfartet til 

Louisiana for at se 

museets udstillinger 

og permanente 

sam ling, hvis tyngde 

punkt er tiden efter 

Anden Verdenskrig. 

Foto: Fra Louisiana Revy 

nr. 3, 38. Årgang. 

Særnummer. 

Fotograf ikke oplyst. 


erfaring også kunne indbefatte hverdagslivets brugsgenstande, spiller 

en væsentlig rolle for anlæggelsen af kunstindustrimuseerne. 

Verdens første kunstindustrimuseum, Victoria and Albert Museum, 

blev grundlagt i London i 1852, og siden fulgte en række af samme 

type museer rundt omkring i Europa. 

Den tyske organisation Deutscher Werkbund (DW) kan både 

ses i forlængelse af Arts and Crafts-bevægelsen og som et modsvar. 

DW, der blev grundlagt i 1907, havde som målsætning at fremme kvalitet 

indenfor håndværk og industri. Organisationen bestod af arkitekter, 

kunstnere, håndværkere og forretningsfolk. Men DW’s mål var at 

skabe industrielt fremstillet design med både funktionelle og æstetiske 

kvaliteter. Arts and Crafts-bevægelsens idé om at skabe gode 

brugsgenstande blev bibeholdt, men idéen om, at det skulle være 

håndværksbaserede produkter, blev mere eller mindre opgivet. 

Denne idé om at skabe bedre hverdagsprodukter bredte sig til hele 

Europa, og i Danmark kan den funktionalistiske designbevægelse, der 

tæller designere som PH, Hans Wegner og Børge Mogensen, ses som 

en fortsættelse af denne idé. 

Æstetik og socialt tilhørsforhold – Pierre Bourdieu 

Mange har udfordret Kants syn på, hvad kunst og æstetik er, heriblandt 

den franske sociolog Pierre Bourdieu. Pierre Bourdieu peger 

på, at den smagsmæssige klassifikation af genstande og kulturprodukter 

i deres hverdagsomgivelser er bestemt af sociale tilhørsforhold. 

Hans værk Distinction (1979) er skrevet i et opgør med grundtankerne 

hos Kant i dennes værk Kritik der Urteilskraft (’Kritik af 

dømmekraften – om æstetisk erfaring’) fra 1790. Ifølge Bourdieu er 

dette værk stadig fundamentalt i den vesterlandske kunstopfattelse. 

Kant mener, at kunsten kan give en form for åndelig berigelse, en im- 

6. Tapeter, tæpper 

og tekstiler af 

William Morris. 

William Morris 

(1834-96) var en af 

grundlæggerne af 

den britiske formgivningsbevægelse 

Arts and Crafts. Han 

er bedst kendt som 

formgiver af tapet 

og mønstervævninger, 

forfatter af lyrik, 

fiktion og en foregangsmand 

inden 

for den engelske socia 

listbevægelse. 

Foto fra nettet. 

Fotograf ikke oplyst. 

7. Ventilator af Peter 

Behrens fra 1908. 

Peter Behrens 

(1868-1940) var 

grundlægger af 

Deutscher Werkbund. 

Han designede 

mange forskellige 

elektriske apparater. 

Tegning: KIM. 


materiel kraft. Dermed ser Kant det ikke som noget, man får adgang 

til gennem en lære- og uddannelsesproces. Kunstforståelse gøres 

automatisk til en evne, som nogen har – og som andre samtidig ekskluderes 

fra. Bourdieus undersøgelser af begrebet smag afslører en 

skjult hierarkisk opdeling mellem en kunst-elite og en folkelig, populær 

kultur, der går tilbage til den kantianske kunstopfattelse. Opdelingen 

svarer omtrent til et skel i befolkningen mellem dem, som føler 

sig hjemme på et kunstmuseum, og dem, som ikke gør. Den kantianske 

ophøjede kunstopfattelse er dermed i åbenlys strid med en 

demokratisk og velfærdsstatslig kulturpolitik, hvor det er et ideal, at 

kulturen skal være lige tilgængelig for alle. 

Pierre Bourdieu peger på, at museerne må fortsætte med at 

formidle til den uuddannede del af befolkningen, ellers vil de fortsat 

ikke forstå de grundlæggende værdier, der ligger bag idéen om et 

kunstmuseum, og de vil føle sig ekskluderet fra kunstinstitutionen. 

Diskussionen af det æstetiske vedrører altså ikke bare, hvordan vi erfarer 

og erkender kunst, men i høj grad også, hvordan vi udstiller og 

formidler den i museet. 

En særlig kategori: Kunstindustrimuseerne 

Det Danske Kunstindustrimuseum er ikke det eneste museum af sin 

art, men er en type museum, der opstod i Europa i sidste halvdel af 

1800-tallet. Baggrunden for den nye museumstype var industrialiseringen 

og de nye produktionsformers indflydelse på vareproduktionen. 

Et stort opbud af dårligt formgivede og forarbejdede brugsting 

oversvømmede markederne i industrialismens kølvand. Det vakte bekymring 

blandt samfundsbevidste tænkere, kunsthåndværkere, indu- 

8. Kunstindustrimuseet 

har siden 

1926 haft til huse i 

en af Københavns 

fineste rokokobygninger, 

det tidligere 

Kongelige Frederiks 

Hos pital. Bygningen 

blev opført 

under Frederik V 

i årene 1752-57 

efter tegninger af 

arkitekterne Niels 

Eigtved og Lauritz 

de Thurah. 

Foto: Pernille Klemp, 

Kunstindustrimuseet. 


strifolk og politikere. Kritikken førte til en række konkurrenceforbedrende 

initiativer blandt andet i form af Verdensudstillingen i London 

1851, nye uddannelser for formgivere og senere kunstindustrimuseerne. 

Et af formålene med disse udstillinger var netop at sætte skub i 

en kvalitetsbevidst industriproduktion. Men netop den store verdensudstilling 

i London viste mange produkter af dårlig kvalitet, og en reformbevægelse 

blev sat i gang. For at sikre kvaliteten, både hvad angik 

funktion, form, materiale og æstetik, midt i en frembrusende industrialiseringsproces 

opstod skoler, forsamlinger og det første kunstindustrimuseum, 

Victoria and Albert Museum i South Kensington i 

London, som var denne reformbevægelses flagskib. Siden bredte kunstindustrimuseerne 

sig til resten af Europa – i slutningen af 1870’ erne 

var der omkring 30 kunstindustrielle museer alene i Tyskland. 

Med stor inspiration fra Victoria and Albert Museum i London 

blev Det Danske Kunstindustrimuseum grundlagt i 1890. 

Kunstnerisk kvalitet i højsædet 

Tanken bag de nye museer var at forene kunst og videnskab i industriens 

tjeneste. Kunstindustrimuseerne skulle være til inspiration 

for den nye industri. På samme måde som verdensudstillingerne var 

de første kunstindustrimuseer tænkt som centrale platforme for tidens 

industrielle og håndværksprægede genstande. Man var bevidst 

om, at tidens store udfordring var, at de nye industrielle produkter 

også besad kunstneriske kvaliteter – som havde udviklet sig gennem 

en lang historisk proces. At der var nogle modsætningsforhold mellem 

de traditionelle kunstneriske og æstetiske værdier og det industrielle, 

var helt åbenbart, og tidens store udfordring var, hvorledes de 

9. Krystalpaladset 

(Crystal Palace) 

blev designet af 

den engelske arkitekt 

og ingeniør 

Joseph Paxton i 

1851. Verdensudstillingen 

i London 

blev den første i en 

serie af internationale 

udstillinger, 

hvor alverdens lande 

fik mulighed for 

at vise deres nyeste 

opfindelser og 

tekniske vidundere. 

Det blev opført til 

den første Verdensudstilling, 

der 

fandt sted i London. 

Som noget nyt var 

alle bygningens 

dele industrielt 

fremstillede og 

standardiserede. 

Verdensudstill ingen 

i London førte til 

oprettelsen af 

kunstindustrimuseet 

Victoria and 

Albert Museum. 

Billede fra 

„Tankebygninger“, 

Forlaget Klim, 1994. 


industrielle produkter skulle formgives. Det kom der mange bud på. 

Det blev fra begyndelsen Det Danske Kunstindustrimuseums formål 

„... at fremme dansk kunstindustri, dels ved at udvikle den faglige 

dygtighed, dels ved at udbrede forøget kendskab til og nære interessen 

for kunstindustri hos befolkningen, det publikum, til hvem håndværkeren 

og industrien afsætter sine frembringelser ...“ – sådan som 

det også fremgår af museets „grundplan”, paragraf 2. Af paragraffen 

aflæses en klar pædagogisk intention, som Kunstindustrimuseet for 

så vidt deler med landets øvrige kulturhistoriske museer, nemlig at 

publikum – om det så var menigmand eller håndværkeren selv – skulle 

lade sig oplyse af museumsbesøgene. 

Indsamlingspolitik 

Kunstindustrimuseet indsamler design og kunsthåndværk. Samlingen 

blev påbegyndt, da museet blev oprettet i 1890. Kunstindustrimuseets 

samlinger er internationalt anerkendte for deres høje niveau, 

både hvad angår ældre kunsthåndværk og nutidens design. 

Den pædagogiske tankegang bag Kunstindustrimuseets indsamlingsstrategi 

byggede fra begyndelsen på ønsket om at kunne 

frem vise en samling, der kunne give et historisk overblik over kunsthåndværkets 

udvikling frem til samtidens kunstindustrielle produkter. 

Museets samling tæller omkring 20.000 genstande på felter 

som tekstil, dragter, glas, keramik, porcelæn, sølv, møbler, plakater, 

industriel design og mode. 

Men museets indsamlingspolitik har selvsagt ændret sig gennem 

de lidt mere end 100 år. Fra 1890 til 1910 var Kunstindustrimuseet 

optaget af at indsamle kunsthåndværk, som blev præsenteret på 

de store verdensudstillinger. Det var præget af fransk art nouveau, 

tysk jugendstil og dansk skønvirke, der i høj grad privilegerede det 

æstetiske, unikke kunsthåndværk. Samtidig opbyggedes en stor historisk 

samling af møbler og kunsthåndværk fra det tidlige og samtidige 

Japan, Kina samt stilarter som renæssancen, barok, rokoko, engelsk 

møbelkunst, fransk empire m.m. Denne historiske samling 

skulle kun ne give forbilledlige eksempler på kunst og håndværk af høj 

kvalitet. Dette havde også betydning for udstillingernes struktur og 

emneindhold, der lagde vægt på stil, nationalitet og periode. 

Fra 1920 ændrede museets udstillingspraksis sig igen. Med modernismen 

og funktionalismen var det væsentligste designparameter ikke det 

æstetiske i klassisk forstand, men det funktionelle, de gedigne materialer 

og holdbarhed – det var brugs-aspektet, der var i centrum. 

Kendetegnende for funktionalismens design er også ambitionen 

om at skabe overensstemmelse mellem formgivning og social 

bevidsthed. F.eks. talte den danske arkitekt og samfundsdebattør 

Poul Henningsen – PH – om at „bygge samfund“ og „danne helstøbte 

mennesker“ ved hjælp af design og fysisk planlægning. 

10. Poul Henningsens 

skitse til lampen 

„Koglen“ fra 

1958. Kunstindustrimuseet 

er et senfødt 

barn af moderniteten 

og har fra 

1920´erne haft modernismen 

som program. 

Modernismen 

skal forstås som 

kritik af modernitetens 

bagside: de 

massefremstillede 

brugstings kvalitetstab 

– grimheden, 

elendigheden, hæsligheden. 

I modernismens 

program lå 

en idé om den rene 

ting, den naturlige 

ting, den nøgne ting, 

renset for historiske 

stilarter og klassebetinget 

smag. 



11 www.skoletjenesten.dk

Design var for PH ikke blot genstande, der kunne tilgodese individuelle 

behov, men det var en del af et større demokratisk projekt, hvor 

der blev taget højde for samfundets svageste grupper. Tingene skulle 

opfylde deres opgave og ikke foregive at være noget som helst andet. 

Den demokratiske indstilling til design ses også hos Hans J. Wegner 

og Børge Mogensen i deres FDB-møbler. 

Siden 1990’erne har Kunstindustrimuseet været inde i en ny udviklingsperiode, 

idet der lægges vægt på industrielt design, møbler og 

mode. Med den permanente udstilling om det 20. århundredes design 

præsenteres design og kunsthåndværk i en større kontekstuel ramme. 

Museets grundlæggende idé om at være en smagsopdragende 

institution bliver herved også en mere kompliceret affære, da museet 

netop viser udviklinger, spring og forskydninger i smag og stil. 

Men det er klart, at museet som institution er med til at legitimere 

principper om bestemte stilarter og designere. 

Der var altså tale om et museum med en „æstetisk opdragende“ 

funktion. 

Man taler ofte om, at smag og behag kan ikke diskuteres. Men det kan 

det i høj grad, mener den franske sociolog Pierre Bourdieu. Smag er 

ifølge Bourdieu et sæt af æstetiske vurderingsskemaer, som er stærkt 

påvirket af den såkaldte legitime smag, dvs. den gode smag. Den gode 

smag er socialt konstrueret, idet der i vores samfund bestandigt defineres 

regler og konventioner for, hvad der er god smag. 

Prøv at diskutere i klassen, hvad I hver især mener med 

„den gode smag”. Vælg 10 ting hver, og argumenter! 

11. J16 er klassikeren 

blandt de 

mange gyngestole, 

som Hans J. Wegner 

gennem årene 

har tegnet. Stolen 

blev i 1944 lanceret 

af FDB Møbler, og 

den har været i 

pro duktion lige 

siden. 

Foto: Fredericia 

Furniture. 



MUSEETS FEM SØJLER 

Der er fem søjler i museernes arbejde: indsamling, registrering, bevaring, 

forskning og formidling. 

Museerne arbejder først og fremmest med deres samlinger, 

som kan bestå af arkæologiske fund, dyr, kunst, design, hverdagsgenstande, 

teknik m.m. Museer indsamler, køber, registrerer og bevarer 

deres samlinger, men de forsker og igangsætter også undersøgelser, 

og de formidler den forskning og den viden, der knytter sig til 

de enkelte genstande i udstillinger, publikationer m.m. 

På et museum foregår der langt mere, end man kan se, når man går 

rundt og ser på tingene. Museet arbejder med planlægning og gennemførelse 

af udstillinger, undervisning, foredrag og digital formidling, 

indsamling, bevaring og forskning. Under formidlingen ligger 

den forskning, som danner grundlag for udstillinger, omvisninger og 

undervisning. 

Samlingen/indsamling 

„Museer har pligt til at anskaffe, bevare og udvikle samlinger som bidrag 

til sikring af samfundets naturarv, kulturarv og videnskabelige 

arv. Disse samlinger udgør et vigtigt fælles kulturgode.“ (ICOM) 

Museer kan ses som en art hukommelsescentre. Her er det muligt at 

foretage en form for tidsrejser tilbage til eksempelvis renæssancen, 

til industrialderens vugge eller til den nærmeste fortid. At få en forståelse 

for forskellige historiske perioder er med til at give en baggrund 

for det samfund, vi har i dag. Derfor er samlingerne og den stadige 

indsamling vigtige. Museumsarbejdet, hvad enten det drejer sig 

12. Møbelmagasin 


Museet 

opbevarer store 

dele af sine omfangsrigesamlinger 

af kunsthåndværk,kunstindustri 

og industriel 

design på lukkede 

magasiner. 

Foto: Oncotype. 

(Fra Kunstindustri - 

museets hjemmeside). 


om selve indsamlingen, om udforskningen, bevaringen eller formidlingen, 

udgår fra samlingen. 

Samtidig er det hele tiden et åbent spørgsmål, hvad der skal 

bevares til eftertiden og hvorfor. 

Hvad vælger vi at bevare, og hvorfor? – og i hvis interesse sker 

det? Disse spørgsmål vil være centrale for forståelsen af betydningen 

af at bevare. 

Hvilken kulturarv er det, der her søges bevaret, udforsket og 

formidlet? 

På museet kan vi se materielle genstande og værker fra forgange perioder 

og herved danne os konkrete billeder af historien. I historiebøger 

genkaldes det historiske erfaringsrum ved hjælp af skrift. På museet 

bliver historien særlig nærværende i mødet med de konkrete 

genstande, baseret på en direkte sanselig erfaring suppleret af udstillingstekster, 

katalogtekster m.m. 

Bevaring 

Bevaring, konservering og magasin – hvorfor gemmer vi på den gamle 

kunst? Hvor meget gemmer vi, og efter hvilke principper? 

Museet har som regel også et magasin for alle de genstande, der ikke 

udstilles. På Kunstindustrimuseet er en stor del af samlingen på magasin. 

Ud over at have genstande på magasin har Kunstindustrimuseet 

også et stort arkiv for dansk design. I dette arkiv har museet indsamlet 

arbejdstegninger, skitser af danske kunstneres og designeres 

originale tegninger og forarbejder på papir til kunsthåndværk og design, 

værker på papir af danske scenografer samt grafisk design på 

papir. 

13. Tekstilmaga - 

sinet på Kunstindustrimuseet.Tekstilog 

dragtsamlingen 

er en af landets 

største og fineste 

samlinger af tekstiler 

med højdepunkter 

inden for de fleste 

områder af 

tekstilkunsten fra 

renæssancen til i 

dag. 


14. Arkiv på Kunst- 

industrimuseets 

bibliotek. 



For at kunne bevare genstande er det nødvendigt at få dem konserveret 

af en konservator. At konservere betyder at bevare. Konservatorer 

istandsætter ting, der har kulturhistorisk værdi og derfor skal gemmes 

for eftertiden. Det drejer sig f.eks. om kunstværker, bøger, fotos, 

beklædningsgenstande og andre brugsgenstande. Konserveringsarbejde 

tager ofte lang tid og kræver tålmodighed. Når noget skal konserveres, 

undersøger konservatoren først genstandenes tilstand. Noget 

kan ses med det blotte øje, andet kræver særlige teknikker som 

f.eks. røntgen- og strukturanalyser eller materialeprøvning. 

Derefter skal man tage stilling til, hvilken behandling genstandene 

skal gennemgå: mekanisk, kemisk, elektronisk eller håndværksmæssig. 

Metoden afhænger af, hvilke materialer det drejer sig 

om. I museets udstillinger skal der også tages konserveringsmæssige 

hensyn: kan værket f.eks. overhovedet tåle at blive udstillet, eller 

skal der særlige foranstaltninger til, for at det kan udstilles? I udstillingerne 

tages der altså konserveringsmæssige hensyn i form af klimakontrol, 

støvkontrol, ventilation og dagslysbarrierer (Se Kunstindustrimuseets 

fortælling om restaurering af et ældre Roentgen-møbel 

på www.kunstindustrimuseet.dk under særudstillinger/arkiv og 

„Følg konservatorens arbejde”). 

Forskning 

På museet sidder en række forskere og forsøger at få ny viden om de 

forskellige genstande, som findes i samlingen. Forskning skaber ny 

viden og sikrer en kontinuerlig udvikling af udstillinger og formidling. 

Udgangspunktet for museernes forskning er deres samlinger. Forskning 

i museets genstande er nødvendig for at kunne skabe udstillinger, 

undervisning, publikationer m.m. Der er stadig mange temaer, 

genstande og områder i mange museers samlinger, som ikke er blevet 

efterforsket. Museets forskningsfelt er også begyndt at indbefatte 

forskning i formidling. På design- og kunsthåndværksområdet er 

Kunstindustrimuseet ikke den eneste institution, der forsker. I Danmark 

forsker man i design på flere universiteter og på „Center for Designforskning”, 

der er designskolernes og arkitektskolernes fælles 

forskningsenhed. Begge steder arbejder man med rummelige design - 

begreber, der omfatter byplan, arkitektur, design, kunsthåndværk og 

virtuelt design. 

Kunstindustrimuseet samarbejder med de andre forskningsinstitutioner. 

Kunstindustrimuseet havde i 2007 igangværende forskning 

inden for felter som Dansk Møbelkunst, Art Nouveau-samlingen, 

Italiensk Fajance m.m. 

15. KunstindustrimuseetsRoentgenchatol 

er blevet restaureret 

med penge 

fra Kulturarvsstyrelsen. 

Møblet har en 

svungen rokokoform 

med drejede ben og 

buede skuffeforsider. 

Der er faktisk ingen 

rette linjer i møblets 

konstruktion, hvilket 

gør det ekstra vanskeligt 

at restaurere. 

Møblet blev flyttet fra 

dets sædvanlige 

plads i Kunstindustrimuseets 

faste 

udstilling til det særligt 

indrettede konservatorværksted. 

Derefter kunne man 

begynde at foretage 

de nødvendige afmonteringer 

af bagbeklædning, 

urværk 

og låger. 

Under restaureringsarbejdet 

har konservatoren 

opdaget, at 

chatollet med tiden 

er blevet ændret i 

forhold til dets op rindelige 

udseende. 

Foto: Ulla Houkjær, 



Formidling 

Udstillinger er museernes primære formidlingsform. De suppleres 

ofte med kataloger, omvisninger, undervisning og foredrag, som folder 

udstillingens tema ud. Ved et museumsbesøg møder den besøgende 

en formidling, der er tilrettelagt på baggrund af et eller flere 

museers samlinger og forskningsbaserede viden om udstillingens 

tema. 

En udstilling er først og fremmest en bestemt udtryks- og 

kommunikationsform, som museerne i århundreder har anvendt og 

eksperimenteret med. Ordet „udstilling“ betyder oprindeligt „visning 

af genstande”. Udstillingsmediet kan både rumme læring i pædagogisk 

forstand, være et kommercielt produkt eller et oplevelsesbetonet 

medie. 

Foto: Peter Greenaway, 2000. 

Foto: Peter Greenaway, 2000. 

16. Tableau fra filminstruktøren 

g kuratoren 

Peter Greenaways 

nyskabende 

udstilling „Flying 

over Water“ vist i 

Malmø Kunsthal i 

2000. Greenaways 

aktualisering af 

Ikaros-myten er en 

magisk og lysende 

udstilling, der blander 

videnskab, biologi, 

kunst, matema tik, 

ingeniørkunst og litteratur, 

film og mytologi 

på forunderlig 

vis. Udstillingens 

ledetråd gennem de 

30 installationer er 

flyvning. Og flyve kan 

som bekendt fugle. 

De optræder overalt i 

både hele, halve og 

forsvindende afskygninger. 

I Wunderkammerafdelingen 

er en smykkeskrinsagtig 

samling af æg, 

fjer og afskårne fuglevinger. 

Ved siden af 

de sirligt systematiserede 

rækker ligger 

en svane på vej i opløsning 

og et ossuarium 

fuldt af fragmenteredefugleskeletter, 

der er bleget 

af sol og saltvand. 

17. Levende mennesker 

i montrer i 

Peter Greenaways 

udstilling „Flying 

over Water“ i Malmø 

kunsthal 2000. 


UDSTILLINGER 

En udstilling er et medie i sig selv – en platform for formidling af æstetiske 

oplevelser i form af genstande og værker, teoretiske indsigter og 

historisk viden. 

En udstilling er ifølge kurator Bruce Ferguson primært baseret 

på materialitet, dvs. at den består af fysiske genstande og ting 

frem for symbolske tegn. 

En udstilling er et særligt medie, der består af mange sammenfattende 

dele. Udstillingsmediet er komplekst, idet det inddrager 

elementer som arkitektur/design, genstande, billeder, tekst og lys. 

Hertil kan også lyd, film og multimedieproduktioner indgå. Det betyder, 

at et besøg i en udstilling er en mangefacetteret oplevelse, som 

ikke kan erstattes af et virtuelt museumsbesøg eller en bog. 

Hvad er en kurator eller udstillingstilrettelægger? 

Hvordan bliver en udstilling til? – Hvad er en kurator, og hvilke greb og 

metoder bruger kuratoren i sit arbejde? 

Kuratoren skaber den konceptuelle ramme for en udstilling, udvælger 

og udstiller genstande og forklarende tekster og giver dermed et 

bud på, hvordan gæsten kan opleve og forstå genstandene og i det 

hele taget udstillingen. Det kuratoriske arbejde består i at få værker 

og genstande til at tale sammen – altså at formgive værkers og genstandes 

betydninger kombinatorisk. 

Med andre ord, kuratoren lægger en fortolkning i forhold til 

udvalg af værker eller genstande. Kuratorens rolle har været omdiskuteret. 

En række designere og kunstnere har kritiseret 

kuratorerne for at gøre et værk eller en genstand 

til en del af en udstillingshelhed, dvs. at værket 

mister sin egen integritet. På den anden side 

kan der argumenteres for, at kunst og design ikke 

formidler sig selv, men at kuratoren netop kan skabe 

en fortællende eller en diskuterende ramme, 

som indfanger dilemmaer eller problematikker i 

forhold til værkerne, og som f.eks. sætter dem i en 

historisk kontekst. 

På den internationale kunst- og designscene 

spiller kuratorer og kuraterede udstillinger en 

stadig større rolle. I Danmark kurateres udstillinger 

ofte af museumsinspektører eller tilknyttede, udefra 

kommende kuratorer. I de senere år har flere 

kuratorer eksperimenteret med udstillingsformer, 

der også involverer publikum. 

18. Skitse til udstillingen 

„Anna dind´t 

come home that 

night”, af den amerikanske 

teater - 

instruktør og udstillingskurator 

Robert 

Wilson. At skabe 

spændende udstillinger 

handler ikke 

blot om at vise genstande, 

men også 

om at skabe interessante, 

iscenesatte 

rum. 

Tegning: Robert Wilson 

til Kunstindustrimuseets 

udstilling „Anna didn’t 

come home that night“. 


Udstillingsarkitekt 

Genstandsbaserede museer som kulturhistoriske museer eller kunstindustrimuseer 

benytter ofte en udstillingsarkitekt, når en udstilling 

skal opbygges. Udstillingsarkitekten tilrettelægger rumforløb, opbygning 

af montrer, placering af podier, grafik, lys m.m. i samarbejde 

med museets udstillingstilrettelægger/kurator. 

Materiale/indhold 

Når en udstilling tilrettelægges, skal der tages stilling til en hel række 

af overordnede spørgsmål. Hvad er det for genstande eller værker, 

der skal udstilles? Er det design, kunsthåndværk, maleri, skulptur eller 

installation? 

Hvad er udstillingens idé eller koncept? 

En udstilling tager udgangspunkt i fastlagte rumlige rammer. 

Rummet og disponeringer i rummet betyder meget for, hvordan en 

udstilling opleves. 

Kronologi – tidslig ordning 

Traditionelt har museer arbejdet med en stram kronologisk orden. 

Det kan være oplagt i visse sammenhænge, men det er også muligt at 

lade historiske værker mødes med nutidige ud fra en fælles tematik 

eller problemstilling. Herved er det muligt, at nutiden kommer til at 

kaste lys over fortiden og fortiden over nutiden. Med andre ord er der 

mange måder at forholde sig til den tidslige ordning på. 

Rumlig organisering 

Oplevelsen af udstillingens rumlige organisering angår både selve 

museumsbygningen og udstillingsrummet. Udstillingsmediet er rumligt 

– objekterne præsenteres i en udstillingsscenografi, der danner 

den fortællende ramme for de udstillede værker eller genstande. 

Alle udstillede genstande forholder sig til udstillingsrummet, 

der altid vil kunne understøtte, uddybe eller modsige udstillingens tematik 

eller fortællende ramme. 

Rumlig koreografi 

Hvordan skal den besøgende bevæge sig gennem udstillingen? Er der 

en fastlagt rute, eller er udstillingen bygget op uden – måske som en 

labyrintisk opstilling? 

Med en fastlagt rute er det nemmere at opbygge en formidling 


i form af en introduktionstekst og tekster, der løbende uddyber og udvider 

emnet. Er udstillingsruten ikke fastlagt, skal formidlingen tilrettelægges 

derefter. 

Udstillingsdesign 

At skabe en udstilling er i høj grad også at skabe en sammenhængende 

rumlig oplevelse. Hvordan fortæller man om udstillingens 

emne eller problematik ved hjælp af interiørkonstruktioner, og hvilke 

former for podier eller montrer benytter man sig af? Og skal man 

overhovedet benytte sig af montrer og podier? Hvad betyder det for 

oplevelsen af genstande, at de sættes bag glas frem for at stå frit? 

Hvordan kan man sikre genstandene mod tyveri og berøring, hvis de 

ikke er bag glas? 

19. Den permanente 

udstilling 

„Utopi og Virkelighed 

i det 20. århundredes 

design 

og kunsthåndværk“ 


Billedet 

viser et udstillingsrum, 

der tematiserer 

„farten og langsomhedensformer“. 




20. Fra design - 

studiet på Kunst - 

industrimuseet. 

Her er sat fokus på 

materialer, og genstande 

kan tages 

ned fra hylderne 

for en nærmere 

undersøgelse af 

genstandens 

materiale, form og 

produktionsform. 

Foto: Oncotype. (KIM). 


Hvilken målgruppe har udstillingen? 

For at kunne skabe en udstilling er det vigtigt at vide, hvem det er, 

man forestiller sig vil se udstillingen. Har den en bred målgruppe eller 

en smal? 

Er udstillingen for børn eller familier? 

Er den for unge? 

Er den for ældre? 

Andre spørgsmål er, om den er for trendsættere, for professionelle 

kunsthåndværkere og designere, for håndværkere, fabrikanter eller 

ansatte i virksomheder, for „gør det selv“ folket eller andre? 

Og hvorfor? 

Er det velegnet for undervisning af gymnasier, tekniske skoler, håndarbejdsseminarier 

med mere? 

Henvender den sig til publikum i form af udstillingsarkitektur, tekster, 

katalog m.m.? 

Virker den elitær: gør den brug af akademisk sprog? Og/eller 

henvender den sig til et publikum med en stor forhåndsviden? 

Eller er den bred og demokratisk: introduceres kunstnere/designere 

eller emne på en måde, der forstås af det uindviede publikum? 

Er den fagligt seriøs? Er den underholdende? Er den kommerciel? Har 

udstillingen reklamekarakter – glat og overfladisk salgskarakter? 

Markedsføring 

I dag er museerne i høj grad nødt til at markedsføre deres udstillinger. 

Publikum skal jo vide, at de er der. Man kan lave reklamer for 

dem i tv, radio eller aviser, eller man kan bruge museets egen hjemmeside. 

Eller man kan opsætte plakater eller bannere i det offentlige 

rum. 

21. Børn til work - 

shop på Kunst - 

industrimuseet. 


20 www.skoletjenesten.dk

UDSTILLINGSTYPER 

For at lave en udstilling skal der fremstilles et udstillingskoncept. I 

konceptet sættes der fokus på, hvilket indhold udstillingen skal have. 

Dette koncept danner også tit udgangspunkt for den fundraising, der 

skal til for at producere udstillingen. 

Det overordnede tema og fortællingen samt kuratering og udvælgelse 

af genstande vil også have stor betydning for udstillingens design. 

Udstillingsarkitekten/-designeren må tage stilling til, hvordan udstillingens 

formgivning skal være med til at formidle tema og fortælling. 

Hun må vide, hvor mange genstande der skal indgå, og hvor store de er, 

for at kunne disponere rumligt. Hertil kommer, hvordan tekst, lyd, billeder, 

brugerinteraktion m.m. skal indgå i den rumlige plan. 

Det er derfor vigtigt at analysere de rum, som en udstilling skal udfolde 

sig i. Selvom et rum er tømt for genstande, er det sjældent neutralt. 

Der er ofte en række betydninger og stemninger, der knytter sig 

til rummet, som kan udnyttes – eller rummet kan omskabes ved at 

opbygge et „iscenesat rum i rummet”. Og så er det vigtigt, at udstillingsinventaret: 

montrer, podier, plancher, videoskærme m.m., spiller 

sammen med rummet. 

At skabe udstillinger er et samarbejde mellem en række forskellige 

fagfolk, f.eks. kuratorer, formidlere, udstillingsarkitekter, udstillingsassistenter, 

tømrere, snedkere, lys-, lyd- og it-teknikere, grafikere m.fl. 

Udstillingsopbygning 

På et museum skelnes der mellem: 

1) udstillinger af permanente samlinger 

2) særudstillinger 

Udstillingstyper 

Der findes mange forskellige udstillingsformer og -typer. 

Her gives en række eksempler: 

Den aktuelle udstilling sigter på at vise den nyeste udvikling indenfor 

et givet felt. 

Den monografiske udstilling har til formål at vise en enkelt designers 

eller kunsthåndværkers oeuvre eller dele af hans/hendes produktion. 

Her lægges ofte fokus på designerens skaberevne, kunstneriske og 

tekniske processer og værkernes relationer. 


Den monografiske udstilling sættes sjældent ind i en større stilhistorisk/emnebaseret 

kontekst. Den knytter på flere måder an til kunsthistoriske 

analyser af biografisk karakter. Eksempler på monografiske 

udstillinger er „Matisse – et nyt liv“ på Louisiana 2005 og udstillingen 

om designeren Torben Skov på Kunstindustrimuseet 2007. 

Den stilistiske udstilling sætter fokus på den historiske udvikling af 

stilmæssige udtryk. Hver periode har visse stilmæssige kendetegn, 

som skiller den fra andre perioder. En og samme kunstner kan også 

producere objekter eller værker, der er stilmæssigt forskellige. Et eksempel 

på en stilistisk udstilling er „Impressionismen og Norden“ på 

Statens Museum for Kunst 2003. 

Periodeudstillingen sætter kunst, design eller kunsthåndværk ind i en 

bredere historisk, social og politisk sammenhæng og vil ofte præsentere 

flere stilarter samtidig. Et eksempel er Kunstindustrimuseets 

permanente udstilling „Kunst og håndværk“ om perioden 1880-1910. 

Den kontekstuelle udstilling sætter tingene i sammenhæng med f.eks. 

politiske, sociale, tekniske eller historiske udviklinger. 

22. „Over alle grænser 

– Kunst og 

håndværk 1880- 

1914“. Permanent 

udstilling på Kunst - 

industrimuseet, der 

sætter fokus på en 

periode. 



23. Arne Jacobsens 

ur i udstillingen 

„Utopi og virkelighed“ 




Kunstindustrimuseets udstilling „Utopi og virkelighed i det 20. århundredes 

design og kunsthåndværk“ kan ses som en sådan kontekstuel 

udstilling. Med sin mangfoldighed af genstande, plancher, filmstills, 

citater m.m. lægger den vægt på at skabe en åben kontekst omkring 

de udstillede genstande. Udstillingen udfordrer øjet og tanken 

og opfordrer den enkelte besøgende til aktivt at tage del i forståelsen 

af de mange forskellige historier og problematikker, som formgivningen 

i det 20. århundrede rummer. Et udvidet designbegreb, med fokus 

på de processuelle og skabende kræfter i forbindelse med formers tilblivelse, 

er således både en præmis for udstillingens konkrete scenografering 

og for den besøgendes oplevelse af samme. 

24. Stolerække i 

udstillingen „Utopi 

og virkelighed i det 

20. århundredes 

design og kunsthåndværk“. 



25. Poprummet i 

udstillingen „Utopi 

og virkelighed“ på 

Kunst industri - 

museet. 




Kunstnersammenslutninger består af en række kunstnere, der i fællesskab 

arrangerer en ofte årligt tilbagevendende udstilling. På Kunstindustrimuseet 

vises eksempelvis indkøb af „Kunstnersammenslutning 

af 14. august”. På Kunsthal Charlottenborg har der i 2007 været 

en strid i forhold til de gamle kunstnersammenslutninger, der gennem 

en meget lang periode har præget stedet. På Charlottenborg hav de 

kunst nersammenslutninger som Corner og Grønningen i mange år 

fast kunnet leje sig ind. Men i 2007 blev det besluttet, at Charlottenborg 

skulle være en international kunsthal med store, såkaldt kuraterede 

udstillinger, dvs. udstillinger hvor en kurator sammensætter en 

tematisk udstilling med flere kunstnere. Nogle mener altså, at tiden 

er løbet fra den specielle udstillingsform, mens andre holder fast i det 

specifikt danske, som kunstnersammenslutningernes udstillinger udgør. 

Hvad mener du? Skal det være kunstnerne selv der skal 

skabe udstillingerne eller skal det være én kurator eller 

museet? 

Hvad taler for og imod de to måder at skabe udstillinger på? 

Den dramaturgiske totaludstilling arrangerer genstandene i kombinationer, 

der stimulerer forestillingsevnen, fantasien og virkeligheden. 

Et eksempel på en sådan udstilling er „Anna didn’t come home that 

night”, som var opsat af den amerikanske teaterinstruktør Robert 

Wilson på Kunstindustrimuseet i 2000/01. På mange måder kan man 

se den dramaturgiske udstilling som et modstykke til mere gængse, 

systematiserede udstillingsformer. Man ønsker således at give genstandene 

mulighed for at rumme flere betydninger, og man arbejder 

med fortællingen og det fantasifulde som drivende faktorer. 

26. Wilson-udstillingen 

„Anna didn´t 

come home that 

night“ på Kunst - 

industrimuseet 

2001. 

Foto: Pernille Klemp/ 

Ole Woldbye (KIM). 


Da Robert Wilson iscenesatte Kunstindustrimuseets samling af kunsthåndværk 

og design på en ny og anderledes måde, skabte han 16 rum 

som tableauer, der alle havde en dramatisk scenografi, der mindede 

om den, man finder på et teater. På udstillingen blev alle sanser pirret, 

idet man blev mødt af lysdesign, lyde, musik, tekst, temperaturforskelle, 

farver, lugte, rumlige forløb og en 180 graders drejning af 

museets normale rumlige organisering. Hovedaktørerne var omkring 

500 ting, der optrådte i et på en gang urovækkende, magisk og humoristisk 

univers. På udstillingen kunne man blandt andet opleve en 

svævende engel, Adam og Eva i pap og perspektivkasse, et træ væltet 

ind ad vinduet, møbler der talte med hinanden, porcelænsfugle der 

27. Udstillings - 

opbygnings– 

værkstedsrum i 

„Anna didn´t come 

home that night“. 


28. Bordopstilling 

til Alice i Eventyrlands 

teselskab. 




sang duet som Maria Callas og Tom Waits og et teselskab arrangeret 

af Alice i Eventyrland. 

Udstillingen tog på teaterlignende vis udgangspunkt i en rammefortælling, 

der beretter om det sidste døgn i Annas liv, før hun rammes 

af en ulykke. Året er 1917. Anna har været til selskab, men vender aldrig 

hjem. Men hvad er der sket? Det var den besøgende, der måtte 

opklare mysteriet ved at søge efter spor. 

Med „Anna didn’t come home that night“ brød Wilson med alle 

de etablerede regler for, hvordan man bør udstille genstande. Han 

stiller sig kritisk over for museets trang til at afgrænse, kategorisere 

og katalogisere i et forsøg på at kunne fortælle en „objektiv“ og videnskabeligt 

korrekt fortælling om tingene. 

I Wilsons univers genvinder tingene en aura, dels fordi de optræder 

i nogle fantastiske drømmeagtige scenarier, dels fordi tingene 

taler og støder sammen. Gennem denne dialog og disse sammenstød 

skabes en åben udstilling, der giver os mulighed for egne associationer, 

erindringer, forundringer, forestillinger og eventyr, da den korrekte 

fortælling om tingene er sat på standby. 

Museologisk meta-udstilling: Et godt eksempel på en museologisk 

meta-udstilling er „Museum Europa”, der blev vist på Nationalmuseet 

i 1993. Det var en kulturhistorisk udstilling, som opererede med 

kunstneriske greb, en selvreflekterende udstilling over genstanden, 

samlingen og museet som europæisk fænomen fra renæssancen til 

vor tid. Den var inspireret af den franske filosof Michel Foucault (1926- 

1984), der var professor i „tankesystemernes historie“. I bogen Ordene 

og tingene (1966) viser Foucault, hvordan ordenssystemer, taksonomier 

og kategoriseringer i samfund hænger sammen i såkaldte 

29. Stole med stofbeklædninger 

og et 

væltet træ i „Anna 

didn´t come home 

that night”. 




epistemer – historiske ordener. Disse ændrer sig over tid. Udstillingen 

viste, hvordan udvælgelses- og ordensprincipperne på museerne har 

ændret sig afhængigt af forskellige perioders epistemer. Ligeledes viste 

„Museum Europa”, at udvælgelses- og ordensprincipperne på 

museerne gennem tiden hverken har været neutrale eller eviggyldige, 

men derimod udtryk for en periodes særlige blik på verden. 

Den relationelle udstilling: I samtidskunsten arbejdes der med objekter/redskaber/handlinger, 

der griber aktivt ind i sociale og politiske 

strukturer. Den kunstneriske praksis som social interaktion og „social 

plastik“ har haft en stor indflydelse på politisk og social kunst i 

1960’erne og 70’erne og har haft en afgørende betydning for samtidskunstens 

udvikling fra 1990’erne til i dag. Idéen om kunst som det, Joseph 

Beuys kaldte „social skulptur”, har også haft en afsmitning på, 

hvordan man han tænkt udstillinger. 

Den relationelle udstilling står i modsætning til forestillingen 

om en udstilling i „The White Cube“ – „den hvide kubes æstetik”. 

„Den hvide kube“ er tænkt som det ultimative udstillingsrum: neutralt, 

renset og frit for det omgivende samfunds kaos og uro. Den opfattelse 

er siden blevet stærkt omdiskuteret, f.eks. er udstillingsrummet 

blevet kritiseret for at være tæt forbundet med det modernistiske 

kunstsyn, hvor kunsten forstås som et afsluttet projekt, der er ophøjet 

og ikke direkte står i forbindelse med virkeligheden. Den hvide kube 

inkarnerer en række regler, uskrev ne som nedskrevne, der dikterer 

vores opførsel i og brug af et sådant rum. 

30. Et White Cube 

Galleri, Fondation 

Beyeler, Riehen/ 

Basel. 

Foto: Robert Bayer, Basel. 


Med avantgarden og 1960’ernes kunst blev denne hvide kubes æstetik 

udfordret af nye udtryksformer som land art, stedsspecifik kunst 

og design, der ikke skulle præsenteres i museernes eller galleriernes 

hvide kuber. Det var kunst, der arbejdede med landskabet (land art) 

eller var skabt til bestemte steder (stedsspecifik kunst) eller genstande, 

der blev brugt i dagligdagen (design). 

Stedsspecifik kunst er kunst, som ikke kan præsenteres på et 

museum, og herved ikke indgår i den museale institutionalisering. 

Den relationelle æstetik, som særligt 1990´ernes kunstnere, 

men også designere har praktiseret, gør ligeledes op med forestillingen 

om udstillingsrummet som en „white cube”. 

Det ses eksempelvis i flere af de udstillinger, som kunst- og designgruppen 

Bosch & Fjord har skabt. De arbejder i krydsfeltet mellem 

socialt design, skulptur, funktion, arkitektur og performance. Bosch 

& Fjord skabte i 2004 udstillingen „Omstilling“ i Kunsthallen Nikolaj, 

hvor de satte fokus på udstillingsstedet som arbejdsplads. Det vil 

sige, at de viste, hvad der foregår i Kunsthallen Nikolaj bag facaden. 

De ansatte blev flyttet ud af deres kontorer, og bygningens oprindelige 

kontorlokaler, gange og depotrum stod tomme og var i udstillingsperioden 

tilgængelige for publikum. Imens var de ansatte på interimistisk 

vis blevet installeret i udstillingsbygningens Øvre Galleri og 

udgjorde kernen i udstillingen. Under udstillingen udvikledes 10 dogmer 

om den gode arbejdsplads i kritisk dialog med Anders Bjerre fra 

Institut for Fremtidsforskning, medarbejderne i Kunsthallen Nikolaj, 

34. Udstillingen 

„Omstilling“ i Kunsthallen 

Nikolaj 2004. 

Foto: Bosch & Fjord. 


Center for New Ways of Working (Alexandra Instituttet), Ivar Moltke 

fra COWI, Marianne Møller Pedersen fra Københavns Kommune og 

Steen Enrico Andersen fra PLH Arkitekter. 

Her er tale om en form for „relationel æstetik“, der blev formuleret 

af den franske kurator og kunstteoretiker Nicolas Bourriaud, 

som dermed satte ord på en kunstform, hvor dialogen og kommunikationen 

med publikum står i centrum. 

Bosch & Fjords kunst/design lægger sig et sted i kunstens sociale 

felt. De skaber det, man kunne kalde „socialt design”. 

Afrunding 

Der findes altså mange forskellige udstillingsformer, der kan præsentere 

kunsthåndværk og design på forskellige måder. Hver udstillingsform 

perspektiverer genstandene på en særlig måde og henvender 

sig til forskellige målgrupper. 

35. Udstillingen 

„Omstilling“ i 

Kunsthallen Nikolai 


Foto: Bosch & Fjord. 


ANDRE FUNKTIONER PÅ ET MUSEUM 

– der har betydning for publikum 

Kunstmuseet/kunstinstitutionen som dannelsescenter 

og alternativt læringsrum 

I de seneste år har vi været vidne til radikale forandringer i opfattelsen 

af museumsbegrebet. Den patos og ophøjethed, som museet traditionelt 

har været forbundet med, er aftagende. En af årsagerne til 

dette er, at man har styrket indsatsområder som formidling og under - 

visning. Museet har traditionelt stået for formidling af såkaldt „objektiv 

viden”, uantastelige sandheder og værdier. Hertil har bl.a. sociologer, 

antropologer og politologer påpeget, at et museum altid er i spil 

med nye kunstneriske paradigmer og fortolkninger, politiske, pædagogiske 

og sociologiske forståelsesrammer og sidst, men ikke mindst, 

økonomiske. 

I dag arbejder mange museer på at udvikle forskellige læringstilbud, 

som motiverer både krop og intellekt og henvender sig til 

et socialt, etnisk og kulturelt differentieret publikum. 

Den engelske museolog Eilean Hooper-Greenhill, der er lektor ved 

University of Leicester, kæmper for, at „ … museerne skal ændre sig 

fra at være statiske udstillingshaller for genstande til at blive proaktive 

læringscentre for mennesker.“ (Eilean Hooper-Greenhill, What is a 

Museum, 2004). 

Denne udvikling er i høj grad skudt i gang. Museet har siden 

oplysningstiden haft en pædagogisk og „opdragende“ funktion. Museet 

er et barn af oplysningstiden og skulle oprindeligt underminere de 

religiøse doktriners autoritet. Stat og kirke blev adskilt, troen blev et 

individuelt anliggende. Museet skulle rumme samfundets højeste værdier 

– og være et sted, der konserverede kollektiv hukommelse. Denne 

type museum byggede ofte på en opfattelse af de besøgende som 

mangelfulde, som tomme kar, der skulle fyldes. 

Museernes holdning var, at museumsgæsterne kom for at erhverve 

noget, de ikke havde i forvejen, nemlig dannelse, vejledning og 

viden. Museet skulle altså både danne, uddanne og oplyse, men også 

opdrage. 

I dagens museum tager man den besøgende op til fornyet 

overvejelse. Traditionelle udstillingsmetoder nytænkes, og museet 

fokuserer i højere grad på en pædagogik, der inddrager et differentieret 

publikum. I undervisningssammenhæng arbejdes der med dialog 

og aktive læringsprocesser som skitsetegning, proces-skrivning eller 

workshop-forløb. 


I Danmark har Skoletjenesten siden 1970’erne sat fokus på at skabe 

læring for børn og unge på de store danske museer på Sjælland. Gennem 

årene har flere og flere museer oprettet en skoletjeneste. 

I takt med at museet ikke blot har villet belære publikum, men 

inddrage dem og inkludere deres viden, er der opstået et nyt forskningsfelt 

i form af visitors studies, der er en hel disciplin ved flere universiteter 

i England, Holland og USA. Her fokuseres der på, hvorfor 

publikumsundersøgelser i museet er relevant. Forskningsfeltet undersøger 

hovedsageligt, „ (…) hvem, der går på museum, og hvad de 

får ud af deres besøg, men også hvorfor bestemte befolkningsgrupper 

ikke går på museum.“ 

Disse publikumsundersøgelser finder også sted i Danmark. 

Museumsbutik 

På de fleste museer sammentænkes museumsbutikkens udvalg med 

de eksisterende samlinger og udstillinger. I butikken kan der købes 

37. Gymnasieklasse 

modtager undervisning 

på Kunstindustrimuseet 

og skitserer. 




36. Kunstindustrimuseets 

butik sælger 

kunsthåndværk 

og design samt 

bøger og postkort, 

der relaterer sig til 

museets genstandsfelt. 




plakater, postkort, bøger og designgenstande. Et besøg i museumsbutikken 

hører for mange mennesker med til et museumsbesøg. Butikken 

kan ses som en form for populær formidling med et vist kommercielt 

islæt. 

Det digitale museum 

Kombinationen af museumsformidling og digitale medier 

bliver i disse år opdyrket på de danske museer. Museerne 

satser på at være steder, der åbner for digitale 

objekter, virtuelle samlinger og online-udstillinger. Udbredelsen 

af internettet har givet anledning til begreber 

som onlinemuseum, cybermuseum og webmuseum, der 

har rumlige associationer til en museumsbygning. Et 

eksempel på et digitalt museumsprojekt er Thorvaldsens 

Museums virtuelle udvidelse, kaldet Tilbygningen. 

Museet havde ikke mulighed for at udvide fysisk, så det 

måtte derfor ske på en anden måde. Den digitale designgruppe 

Oncotype vandt idékonkurrencen om udvidelsen, 

og i marts 2006 „stod“ den virtuelle tilbygning færdig på 

internettet. 

Oncotype har skabt et formidlingssite/tilbygning, 

hvor forskellige formidlingsformer understøtter hinanden 

som indgang til forståelse af Thorvaldsen, hans kunst og hans 

museum. Som bruger bliver man præsenteret for både faktuelle, fiktive 

og kreative indgange til stoffet. Man kan selv sammensætte disse 

efter temperament og interesse og dermed skabe sin egen sammenhængende 

fortælling. I det digitale værksted, som foregår på museet, 

producerer eleverne digitale billeder i samarbejde med en professionel 

kunstner. Eleverne kan publicere resultaterne af deres arbejde i et 

særligt rum på hjemmesiden, hvorfra de kan lave links til andre relevante 

rum. Elevernes bidrag integreres dermed i museets formidling, 

og aktiviteter i det fysiske museumsrum kan kombineres med de digitale 

formidlingsrum. 

Tekst: Rikke Rosenberg 

Layout: Kristin Wiborg/Skoletjenesten 

Det Danske Kunstindustrimuseum 

Bredgade 68, 1280 København K 

www.skoletjenesten.dk 

38. Oncotypes 

undervisningssite 

til Thorvaldsens 

Museum. 

Udstillet på en udstilling 

om Onco- 

types digitale projekter 

på Kunst - 

industrimuseet 


Foto og layout: Oncotype.

Museet bag facaden 20_11:Layout 1 - Designmuseum Danmark

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?