Michelangelo Buonarroti

Side 4
florentinske Kuppel fuldført, saalidt som Beethoven har hørt den 9. Symfoni, eller
Napoleon set L'Arc de l'Etoile. Kuppelen blev udført af Giacomo della Porta, og paa
de mer end hundrede Revner, den i Aarhundredernes Løb har slaaet, har man maattet
bøde ved Udbedringer og ved Jernbeslag. Revnerne har Michelangelo ingen Skyld for.
Den majestætiske Buelinje, der er det afgørende ved denne Verdens største og
højeste Kuppel, skyldes Mesteren selv.
Der var, som Dubois-Reymond har fortalt, i det 18. Aarhundrede en fransk
Matematiker, der ved Synet af San Pietro's Kuppel søgte at gøre sig Rede for det
Indtryk af fuldstændig Tilfredsstillelse for Øjet, som den frembringer. Han udmaalte
Kuppelens Curver og udfandt, at dens Skikkelse netop er den, som under de givne
Omstændigheder efter den højere Ligevægtslæres Regler giver størst Fasthed og
Varighed.
Ubevidst, ledet af sit sikre Instinkt alene, har Michelangelo da her løst en Opgave,
som hans bevidste Forstand neppe kunde fatte, ja som paa hans Tid end ikke kunde
løses matematisk.
Hemmeligheden ved dette Bygningsværks enestaaende Virkning er da forklaret
som beroende paa den fuldkomne Overensstemmelse mellem den plastiske og den
mekaniske Skønhed.
Som bekendt er Capitolium i dets moderne Skikkelse i alt Væsenligt ogsaa
Michelangelos Værk. Men San Pietro er for Renæssancetiden hvad Capitolium var for
Oldtiden, Stedet, fra hvilket Rom blev behersket.
Saaledes ser vi, at medens ved første Blik Florents viser sig som underlagt
Billedhuggeren Michelangelo, saaledes viser ved første Blik Rom sig underkastet
Arkitekten.
3
Men i selve Rom er det som Maler, at Mesteren udfolder sin hele Overlegenhed,
idet han i én og samme Bygning, det Sixtinske Kapel, har udført sit
betydeligste og omfangsrigeste Livsværk, Dekorationen af Loftet, et evigt sprudlende
Væld af ungdomskraftigt og mandskraftigt Geni, og en Menneskealder senere
Dommedagsmaleriet, et Vidnesbyrd om kunstnerisk Færdighed uden Mage og om en
Lede ved Menneskene, der er stærkere end den, der har faaet sit digteriske Udtryk
hos den anden store Florentiner, hos Dante i hans Inferno. Thi her endnu mer end i
La Divina Commedia tager det Sørgelige og Frygtelige Interessen fra det Paradisiske.
De af Graven Opstandne, der hæves til Salighed, ser hos Michelangelo ikke mindre
forfærdede ud end de Syndere, der styrtes fra Himlen ned i Afgrunden.
Vi aner det ved første Blik: Denne Kunstners Krongods er det Sublime. Han gaar ikke
ud paa det Hjertevindende, end mindre paa det Indsmigrende, men paa det Storladne.
Hans Mund er ikke skabt for Smilet. Hans Skikkelsers Aasyn er heller ikke skabte
for Smilet. Tænk til Sammenligning paa Smilets Betydning for Leonardo og især
for Luini. I Oehlenschlägers Correggio er Kunstbetragtningen for det meste barnlig,
navnlig derved, at Oehlenschläger end ikke røber den fjerneste Anelse om Correggio's
sande Væsen, om al den søde Sanselighed eller al den Fryd ved Virtuositet, som
gennemstrømmer det. Fælt er det ogsaa, naar han lader Giulio Romano sige, Correggio
har hævet sig til Aandens Storhed
Højt over det sixtiniske Kapel.