Michelangelo Buonarroti

Michelangelo
Buonarroti
Georg Brandes (1842-1927)
Udgivet: 1921
[www.estrup.org - ID: T156 - TS: 2007-04-07 09:05]
Side 1

Forord
Side 2
En Skribent, der ikke arbejder paa Bestilling, har til Formaal at udtrykke sit Væsen og
fremstille sine Idealer.
Jeg har helst skrevet om Personligheder, jeg elskede. Begyndte ganske ung med
Aarestrup, Paludan-Müller, H. C. Andersen, Hauch. 1870 min første Bog om Hippolyte
Taine, den Mand, af hvem jeg i Aarene 1864 til 1870 havde lært mest og imod hvem jeg
følte og føler størst Taknemmelighed. Saa skrev jeg en Bog om Søren Kierkegaard,
den Forfatter, der omkring Tyveaarsalderen havde vakt min Tænke-Evne. I 1874 det
første Udkast til min Bog om Lassalle, hvem jeg da med god Grund vurderede saare
højt. Jeg skrev endnu før om Ibsen, der til trak mig stærkt, om Disraeli, der fængslede
mig, om Max Klinger, hvis Genialitet overraskede mig, og senere om Nietzsche, der
indtog mig ved sin Originalitet. - Om de fleste af disse havde Ingen skrevet før jeg.
I den vidstrakte Freske af Aandslivet 1800 til 1848, som fik Navnet
Hovedstrømninger og hvis Udførelse tog mig nitten Aar, er Hovedskikkelserne
Chateaubriand, Kleist, Joseph de Maistre, Byron, Shelley, Musset, Hugo, Balzac,
Heine, Feuerbach.
Senere har jeg fulgt en opadstigende Linie og har fremstilt Shakespeare, Goethe,
Voltaire, Cæsar, Michelangelo, fem Mænd, der har sat Tidsskel, og som for mig selv
har betydet uendeligt.
Michelangelo har jeg dyrket, siden jeg blev voxen. Atter og atter i mine Skrifter har
jeg varieret den Tanke, jeg udtrykte i en Svartale til Roms Borgermester: "Jeg vilde
ingenlunde være den samme, om ikke Michelangelo havde været til og havde omformet
Renæssancen. Han har gennemtrængt min Sjæl."
I 1871, da jeg første Gang betraadte det sixtinske Kapel, sagde jeg til mig selv: "Saa
staar jeg da indelukket med den Aand, der af alle Menneskeaander har ramt min Sjæl
stærkest." 1899 skrev jeg: "Af alle bildende Kunstnere er Michelangelo den, der har
gjort det dybeste Indtryk paa mig; ja der gives blandt Verdenshistoriens store Aander
neppe nogen, der har paavirket mit indre Liv som han."
I 1860 købte jeg mig det første Fotografi efter en Tegning af ham. I 1900 begyndte
jeg at studere ham for Alvor. I 1918 fordybede jeg mig helt i Sysselsættelsen med ham.
I 1920 er det lykkedes mig at fremstille ham.
Om Fremstillingen selv er lykkedes, afgør ikke jeg.
29. December 1920.
Georg Brandes.

1
Ouverture
Side 3
Den, der i vore Dage for første Gang kommer til Florents, vil i Regelen, for at opnaa
et Overblik over Byen, foretage en Køretur ad Via dei Colli, den Vej, der som en bred
og vældig Vindeltrappe snoer sig op til den Høj, hvor Michelangelo engang byggede
Fæstningsværkerne til Florents's Forsvar.
I Maj Maaned kører man derop gennem den Blomsterflor, der ligger i Florents's
Navn, gennem en Duft af Tusinder og atter Tusinder fuldt udsprungne Roser, og
ved hver Omdrejning af Vejen aabnes en stedse videre Udsigt over det fine og klare
Landskab, i hvilket Arnofloden snoer sig, og i hvilket Firenze med sin Dom, med Giotto's
Klokketaarn af sort og hvidt Marmor, med sine magtfulde Paladser, lige egnede til
Forsvar og til Fest, sine underfuldt smykkede Kirker og Klostre, ligger indfattet som en
Mosaikblomst i Bunden af en Skaal.
Deroppe paa Højen blev 1875 i Anledning af Firehundredaars-Dagen for
Michelangelo's Fødsel afsløret et uhyre Mindesmærke for Den, der - selv om vi ikke
glemmer Dante, og hvorledes skulde vi nogensinde kunne glemme ham! - vel maa
kaldes Florents's største Søn: hans David i Bronce højt paa et Marmorfodstykke,
fra hvilket udgaar hvilende Broncestatuer, Kopier af Morgen, Dag, Aften og Nat fra
Sakristiet i San Lorenzo.
Disse gigantiske Skikkelser taaler at ses mod den blaa Himmel som Baggrund, og
det hele Monument gør en mægtig Virkning, skønt det kunstnerisk set maa betegnes
som en Helligbrøde.
Der er ingen kunstnerisk Mening i at ville tilvejebringe et vilkaarligt Sammenspil
mellem Figurer, der ikke har det ringeste indbyrdes Forhold og er skabte med 30 Aars
Mellemrum. Det er utilladeligt at fjerne Dagstiderne fra de Gravmæler, af hvilke de
udgør en levende Del, og det er endelig en Synd mod Michelangelo's Aand at gengive
Skikkelser, han har tænkt i Marmor og selv har udført i Marmor, i et Stof hvortil de ikke
passer og i hvilket de ikke kommer til deres Ret.
I den græske Oldtid gjaldt Broncen for et finere Materiale end Marmoret;
Michelangelo ringeagtede Broncen.
Hvor langt simplere og ædlere tog David sig ikke ud, som den saas i Originalen
endnu i Aaret 1870 ved Foden af Palazzo Vecchio, skønt det bøje Palads gjorde den
lille, og Regnskyl ødelagde dens Hud.
Trods alle kunstneriske Indvendinger maa det imidlertid indrømmes, at Hensigten
med Mindesmærket er opnaaet. Det forkynder Indfødte og Fremmede, at Michelangelo
er den Mand, som behersker Byen Firenze, har behersket den i snart halvfemte
Hundrede Aar og vil bevare sit Herredømme over den, saalænge Civilisationen bestaar.
2
Ifald den Rejsende fra Norden dernæst efter Florents besøger Rom, ser han allerede
langt ude i Campagnen som et Vartegn løftende sig over Verdensbyen, svævende over
den, San Pietro's Kuppel, questa cupola, den skønneste paa Jorden, skønnere end
dens to Forudsætninger, Pantheons Kuppel og Santa Maria del Fiore's.
Denne Kuppel har Michelangelo tegnet og ladet udføre i Træmodel efter sit 80.
Aar. Udført har han selv aldrig set den, saalidt som Brunellesco oplevede at se sin

Side 4
florentinske Kuppel fuldført, saalidt som Beethoven har hørt den 9. Symfoni, eller
Napoleon set L'Arc de l'Etoile. Kuppelen blev udført af Giacomo della Porta, og paa
de mer end hundrede Revner, den i Aarhundredernes Løb har slaaet, har man maattet
bøde ved Udbedringer og ved Jernbeslag. Revnerne har Michelangelo ingen Skyld for.
Den majestætiske Buelinje, der er det afgørende ved denne Verdens største og
højeste Kuppel, skyldes Mesteren selv.
Der var, som Dubois-Reymond har fortalt, i det 18. Aarhundrede en fransk
Matematiker, der ved Synet af San Pietro's Kuppel søgte at gøre sig Rede for det
Indtryk af fuldstændig Tilfredsstillelse for Øjet, som den frembringer. Han udmaalte
Kuppelens Curver og udfandt, at dens Skikkelse netop er den, som under de givne
Omstændigheder efter den højere Ligevægtslæres Regler giver størst Fasthed og
Varighed.
Ubevidst, ledet af sit sikre Instinkt alene, har Michelangelo da her løst en Opgave,
som hans bevidste Forstand neppe kunde fatte, ja som paa hans Tid end ikke kunde
løses matematisk.
Hemmeligheden ved dette Bygningsværks enestaaende Virkning er da forklaret
som beroende paa den fuldkomne Overensstemmelse mellem den plastiske og den
mekaniske Skønhed.
Som bekendt er Capitolium i dets moderne Skikkelse i alt Væsenligt ogsaa
Michelangelos Værk. Men San Pietro er for Renæssancetiden hvad Capitolium var for
Oldtiden, Stedet, fra hvilket Rom blev behersket.
Saaledes ser vi, at medens ved første Blik Florents viser sig som underlagt
Billedhuggeren Michelangelo, saaledes viser ved første Blik Rom sig underkastet
Arkitekten.
3
Men i selve Rom er det som Maler, at Mesteren udfolder sin hele Overlegenhed,
idet han i én og samme Bygning, det Sixtinske Kapel, har udført sit
betydeligste og omfangsrigeste Livsværk, Dekorationen af Loftet, et evigt sprudlende
Væld af ungdomskraftigt og mandskraftigt Geni, og en Menneskealder senere
Dommedagsmaleriet, et Vidnesbyrd om kunstnerisk Færdighed uden Mage og om en
Lede ved Menneskene, der er stærkere end den, der har faaet sit digteriske Udtryk
hos den anden store Florentiner, hos Dante i hans Inferno. Thi her endnu mer end i
La Divina Commedia tager det Sørgelige og Frygtelige Interessen fra det Paradisiske.
De af Graven Opstandne, der hæves til Salighed, ser hos Michelangelo ikke mindre
forfærdede ud end de Syndere, der styrtes fra Himlen ned i Afgrunden.
Vi aner det ved første Blik: Denne Kunstners Krongods er det Sublime. Han gaar ikke
ud paa det Hjertevindende, end mindre paa det Indsmigrende, men paa det Storladne.
Hans Mund er ikke skabt for Smilet. Hans Skikkelsers Aasyn er heller ikke skabte
for Smilet. Tænk til Sammenligning paa Smilets Betydning for Leonardo og især
for Luini. I Oehlenschlägers Correggio er Kunstbetragtningen for det meste barnlig,
navnlig derved, at Oehlenschläger end ikke røber den fjerneste Anelse om Correggio's
sande Væsen, om al den søde Sanselighed eller al den Fryd ved Virtuositet, som
gennemstrømmer det. Fælt er det ogsaa, naar han lader Giulio Romano sige, Correggio
har hævet sig til Aandens Storhed
Højt over det sixtiniske Kapel.

Side 5
Men saa lidet kunstforstandig Oehlenschläger var, han har lagt sin Correggio et Par
Linjer i Munden om det Indtryk, Sakristiet i San Lorenzo har gjort paa ham, hvori der
simpelt og naivt, men smukt er sagt om Michelangelo dette:
4
Det Eneste hvad af den ægte Kunst
Jeg egentlig har set. Det forekom
mig Saa selsomt: Stort og skønt, dog strengt og sorgfuldt.
Den antike Kunst er beaandet af en Fællesfølelse, ikke af nogen individuel. Vi ser det
tydeligst hos Ægypterne. Med faa Undtagelser - som Schech el beled eller Dronning
Amaniritis - er deres Kunst en til Gudsdyrkelsen knyttet Kunst, majestætisk, men uden
noget Raaderum for den Enkeltes Selvstændighed, endsige hans Forkærligheder og
Luner.
Dog selv i den store græske Kunst lader Frembringeren Værket fremtræde
saaledes, at Kunstneren stræber efter at udslette sin Personlighed. Naar vi beundrer
Skønheden i Parthenonsfrisen, tænker vi ikke paa Feidias's Personlighed. Værket taler,
Kunstneren tier.
Anderledes i Renæssancekunsten og særligt i Michelangelos. Allevegne i hans
Værk aabenbarer sig hans personlige Ejendommelighed, hans Sjæls Stolthed, hans
Sindelags vilde Uafhængighed. Han er mere personlig ikke blot end nogen Kunstner i
den græske Oldtid men end nogen Kunstner i den italienske Renæssance.
Middelalderens Kunst havde, som den ægyptiske, været en Cultuskunst, frembragt
under et Præsteherredømme. Hvad enten den bliver staaende ved de byzantinske
Formers Enstonighed, eller den hengiver sig til Følelsernes hemmelighedsfulde
Inderlighed, det er en Fremstilling af Helgener og Helgeninder, hvis lange Kaaber
dækker over et tyndt og slapt og formløst Legem. De fremstilte Væsener synes at
skamme sig over at have en Krop. De véd, som deres Ophavsmænd, at Naturen er
forbandet, at denne Legemverden er syndig og at hvad det gælder om er: Dødelse af
Kødet.
Det er imod denne Opfattelse, at Renæssancen fra først af fremtræder som et
heftigt Tilbageslag og Modtryk, dog neppe hos nogen med den Voldsomhed som hos
Michelangelo.
For ham er det nøgne Menneskelegeme Tilværelsens Krone, ikke et syndigt Hylster,
men Skønhedens Legemliggørelse og den ideale Kunsts afgørende og egenlige
Æmne.
Visselig er der i denne Reaktion imod den kristne Middelalder noget Hedensk.
Visselig vakte det visse Pavers Forargelse, saaledes Hadrians, naar Loftet i den
hellige Faders eget Huskapel var befolket med en Vrimmel af splitternøgne Ynglinge.
Den skikkelige Hollænder fandt, det lignede mere Dekorationen af et Badeværelse
end af et Kapel. Men det var ikke noget bevidst Udslag af Hedenskab, ikke Udtryk
for nogen Uvilje mod Katolicismen, kun Udtryk for Uvilje mod Vedtægter, og iøvrigt
ren Naturbegejstring. Det bedste Bevis derpaa er, at da i Michelangelos ældre Aar
Renæssancen gled over i Contrareformationens nyvakte Askese og ukunstneriske
Ærbarhed, og da Michelangelo selv, vistnok mest ved den fromme, gudelige Vittoria
Colonna's forstyrrende Indflydelse paa ham, selv blev betaget af Tidsalderens
angerfulde Religiøsitet, vedblev han naivt i sin Dommedag at male Grupper, ja
Klynger af nøgne Legemer i overordentligt Antal, og forargede Cardinaler og pavelige

Side 6
Embedsmænd i den Grad derved, at man lod hans frelste og fordømte Skikkelser
forsyne med Klædebon, der dækkede Nøgenheden.
5
Tre Grundtræk slaar i Regelen den moderne Beskuer som uden mange
Forudsætninger befinder sig stillet overfor Michelangelos Væsen og Kunst.
Først Nøgenheden, og det at ikke Ansigtet alene, men det hele nøgne Legeme
hos ham er udtryksfuldt, tilmed saaledes, at den enkelte Skikkelse ikke for
at udfolde sin Ejendommelighed er stillet i Modsætning til et andet Legeme,
men til sig selv. Michelangelo fremstiller altid Legemsformen i Bevægelse, og
Hemmeligheden ved hans Formbehandling er udtrykt i Kunstordet Contraposto, det
vil sige Mangfoldighedens eller Afvexlingens Grundsætning overført paa Legemets
symmetriske Halvdele. Michelangelo forstærker, mer end Grækerne, Afvigelserne
fra Symmetri i Lemmernes Stilling, i Hofternes eller Halsens Drejning, i Armenes
Overskæring af Legemsfladen. Aldrig var Nøgenhed saa udtryksfuld som hos ham;
aldrig før var der lagt saadan Vægt paa det Sprog, Muskelspillet taler.
Det næste Grundtræk, som slaar den moderne Beskuer hos Michelangelo, er
Hanget til det Storladne i den dobbelte Betydning af det Sublime og det Kolossale.
Sublim er han alt i Tyverne af sin Livsalder i sin Pieta; Hanget til det Kolossale
fremtræder alt i Midten af Tyverne hos ham i hans David. Han har en Tilbøjelighed
til det overnaturligt Store; selv den lille David, der er som en Dværg overfor Kæmpen
Goliath, bliver hos ham til Giganten. En enkelt Gang stiger hos ham denne Attraa (efter
at overgaa Naturen i Omfang) til en Dragning mod det Monstrøse, som naar han i
Carrara føler Lyst til at gøre en Statue af et Bjerg.
Dog denne Dragning til det udvortes Store er af underordnet Betydning og mange
Gange fremkaldt af ydre Nødvendighed. Den, der skal smykke et Loft i rentud
svimlende Højde, kan ikke anvende Miniaturer, maa frembringe store, stedse større,
tydelige Skikkelser. Den, der skal dekorere en uhyre Vægflade nødes til især at gøre
de øverste Figurer overmenneskeligt store for at de skal kunne ses og ikke ved
Forkortningen tabe i Interesse, sammenlignede med dem, som er nærmere Øjet. Derfor
er Kristus og Madonna paa Dommedagsbilledet nødvendigvis kæmpestore.
Dog som sagt, denne ydre Storhed er det Uvæsenlige. Afgørende er den indre
Storhed i Michelangelos Sjæleliv. Var han end en Naturdyrker, han var alt andet end
en Realist, alt andet end en Virkelighedsgengiver, som Florentinerne før ham.
Af sit Eget føjer han til Alt, hvad han fremstiller, Præget af sin ubestridelige
Overlegenhed. Hans ringeste Tegning er myndig, overfor Æmnet fri, den føjer til den
afbildede Genstand hans eget oversvævende Aandsindhold af stolt Kraft eller dyb
Rædsel eller fornem Elegance.
Han er aldrig blot naturlig og menneskelig, altid tillige overnaturlig og
overmenneskelig; han er altid sand, men aldrig blot sand, sand og sublim.
Saaledes naaer vi til det tredie slaaende Grundtræk i hans Menneskevæsen som
i hans Kunst.
Denne Kunst er patetisk. Der er i den en overstrømmende Energi. Alt i den er bunden
eller løssluppen Lidenskab; al denne Lyrik udmunder i Drama.
Fra først af er der i hans Væsen baade Ro og Harmoni; endog i Pieta er der ikke
blot Ligevægt og Klarhed men den stille Alvor, fra hvilken enhver Tanke paa Handling
er udelukket. Ja Satyrisken ved hans Bakkus er skelmsk.

Side 7
Men alt som Kunstnerens Væsen udvikler sig, kommer Voldsomheden deri til
Udbrud, ja den kan stige til det Sære og Krampagtige.
Den højtidelige Værdighed er hans Adelsmærke; den bevares i stormende
Lidenskab eller i profetisk Grublen, men lever altid i indre Bevægethed eller i ydre
Lader.
6
Michelangelo er en Verden. Et Livsværk som Michelangelos er ikke blot uforklarligt
uden hans uendeligt sammensatte Menneskevæsen med dets Evner og Svagheder og
uden hans ubeskriveligt mangfoldige Geni.
Men han er uforstaaelig uden Italiens hele kunstneriske og literære Dannelse paa
hans Tid, uden Toscanas Historie og Kunst, uden Humanismen, uden Ghirlandajo,
uden Lorenzo af Medici, uden Bertoldo og Haven ved San Marco.
Dog selv Himlens og Helvedes Porte maatte, hvis de var til, bevæge sig paa
Hængsler og selv den ypperste Kunstners Værk maa dreje sig om Hængsler som
de. Det er især to historisk givne Forhold, der er saadanne Hængsler, idet de som
Aarsager har constitueret Grundejendommeligheden ved Michelangelos Kunst: For det
Første det Forhold, hvori han fandt sig stillet til Antiken, det vil sige til den romerske
Oldtids Billedhuggerkunst og til den græske Oldtids Ideverden, og for det Andet det
Forhold, hvori han stillede sig selv til Bibelen, fremfor Alt til det gamle Testamente,
der opfyldte hans Fantasi, mens Leonardo saa at sige ikke havde kunnet afvinde det
nogen Interesse.
Her er to Grundkræfter: Hellas og Palæstina. Hellas virker paa ham gennem de af
Italiens Jordbund opgravne Værker Dioskurerne, Herculestorsoen, Laokoon og utallige
udskaarne Stene. Palæstina paavirker ham gennem Skabelsesmyterne, Profeterne,
Mosesskikkelsen, Syndflodssagn o.s.v., endelig gennem Legenderne om Jesu Moders
Forhold til sin Søn og om dennes Lidelse og Død.
Det nye Testamente drager ham ikke stærkt, forsaavidt hvad der er af Blidhed og
Ømhed i Evangeliernes Hovedperson er hans Væsen fremmed. Selv hans Madonnaer
er aldrig milde, men alvorlige, stolte, tungsindige, kærlige uden Ømhed, endog naar
Barnet leger med dem. De vender i Regelen Øjnene bort. Hvad Michelangelo hos
Madonna forstaar, er hendes i Udtrykket beherskede Sorg, da hun sidder der med
Sønnens Lig i sit Skød. Hans Korsfæstede er en uretfærdigt Dømt, der gør Oprør mod
sine Bødler til det sidste Aandedræt. Hans Opstandne er ikke det overjordiske Væsen,
der rolig og straalende svæver op af Graven, men et Spøgelse af en Kraftskikkelse,
der med et Stød af sin Skulder har faaet Gravstenen til at springe. Michelangelo har
to eller tre Gange grebet fejl af Kristusskikkelsen, saaledes paa Gravlæggelsen. Den
nøgne Figur i Minerva er ødelagt af en Elev.
7
Dog, han har fastslaaet Jahves Billede for alle Tider.
Hovedindflydelsen paa Michelangelo er dog den fra Antiken. En Dansk der har faaet sin
skulpturelle Opdragelse i Thorvaldsens Museum, er vant til at tænke sig Paavirkning
af Antiken saaledes artet som hos den danske Kunstner. Og naar han for første
Gang fordyber sig i Michelangelo, vil han være tilbøjelig til at stille den af Antiken
paavirkede nyere Kunst (1790 til 1830) paa den ene Side, Michelangelo paa den anden
som Modsætninger. Med stor Uret. Thi Michelangelo var fuldt saa dybt paavirket af

Side 8
Oldtidens Kunst som Thorvaldsen blev, kun paa ganske forskellig Maade. Han har
i Kraft af sin vældige Personlighed omsmeltet alle Indtrykkene saaledes, at de blev
Midler til Fremstilling af hans eget Aandsindhold. - Thorvaldsens Hensigt var ligefrem at
genfrembringe Antiken. Hans Mentor Zoega, som dennes tyske Mester Winckelmann,
ja som Thorvaldsens kjøbenhavnske Forgænger Wiedewelt, afskyede Michelangelo
og særligt dennes Efterfølgere, vilde vende tilbage til Antiken for ud fra den at rejse
Modstand imod ham. Betegnende nok er der ikke opbevaret en eneste Udtalelse af
Thorvaldsen om Michelangelo. Men han har ganske sikkert i ham set Vrangkunsten,
Afvejen.
Et eneste Fællesskab er der mellem Michelangelo og Thorvaldsen i deres Forhold
til Antiken; de kendte næsten kun romersk Kunst, ikke græsk; Michelangelo slet
ikke græsk Antik, Thorvaldsen væsenlig den ældste græske Billedhuggerkunst som
Ægineterne, han istandsatte, og de smaa hieratiske Figurer paa Æginatemplets Gavl,
hvoraf han gjorde Haabet. Men lige saa lidt som Michelangelo har Thorvaldsen
modtaget et Indtryk af Afrodite fra Melos.
Dog dette underordnede, rent historiske Punkt er det eneste, Renæssancens store
Kunstner har tilfælles med den danske Ny-Klassiker i Opfattelsen af Antiken og
Forholdet til den.
Thorvaldsen begynder med et Hang til det Heltemodige i Antiken:
Jason, den første Achilles paa Basreliefet Achilles og Briseis fra 1803, der senere
bliver mildnet og udfladet. Her er endnu Glimt af Lidenskab. Men Thorvaldsen har i
sit hele Liv ikke udført nogen Kampscene. Fra Lidenskabens Allegro gaar han over til
Adagio, helst til Blikstille; ingen Vind, ingen Krusning.
Han holder mer af det Tamme end af det Vilde. Medens Michelangelo, hvor han
støder os, bliver lidenskabelig indtil det Vredne, er Thorvaldsen ikke sjældent lidt mat,
og hvor han er uheldigst søvnig. Hans Beundrer Julius Lange har skrevet om ham: En
vis magelig Naturlighed er det Særmærke, hvori hans Nationalitet gør sig gældende.
Hvor Thorvaldsen genfrembringer antike Guder og Halvguder, berøver han dem
Præget af Vælde. Naar han fremstiller Krigsguden Mars, er det blot for at gøre ham til
den Overvundne i Sammenligning med den lille flove Amor.
Amor er overhovedet den eneste Gud, Thorvaldsen har dyrket, dog snarere
Amorinen end Guden Eros, der kun er lykkedes ham en enkelt Gang, men da ogsaa
fortræffeligt. Ellers er hans Amor en Smule vammel.
Det beror paa, at Thorvaldsens Kunst er saa ganske upersonlig. Som Julius Lange
har sagt: "Han gjorde sin Kunst til et Organ for andres Følelser, andres Erotik, andres
Helte, andres Idealer."
Der er derfor ogsaa, som David d'Angers har skrevet, altfor meget udenadlært
i hans Kunst. Han underordner den udtryksfulde Bevægelse under et Arrangement
af Linjernes Skønhed. Hans Forhold til Antiken viser sig klarest, hvor han afgjort
tiltaler, som med Alexandertogs-Frisens Ryttere, der har deres fjerne Forbillede i
Parthenonfrisens ridende Ynglinge. Thorvaldsens Kunst forholder sig til Kunst, ikke
(uden nu og da) til Livet selv; den genoptager de Skønhedselementer, Antiken henviste
ham til.
En Dansk har brugt det stærke, ikke for stærke Ord, at hos Thorvaldsen bliver
Antiken blødkogt.
I Thorvaldsens letflydende kunstneriske Frembringen afspejles hans Aand i dens
Ligevægt og dens Hvile. Naar de pompejanske Malerier i Neapels Museum gav ham

Side 9
saa mange Ideer til Reliefer, beroede det paa, at de stemmede overens med det
Anakreontiske i hans Væsen (Amorinsælgersken er et Exempel).
Der er aldrig, som i Antiken, interessante Formpartier i hans Kunst. Han har
ingen Glæde af det rige Formspil i en løftet eller drejet Skulder. Medens Grækere
og Romere, som Michelangelo efter dem, var optagne af den arbejdende Form i
Menneskelegemet, er det kun den rolige, hvilende Form, der sysselsætter Thorvaldsen.
Og særligt Michelangelo drages til Kampscener, Drabsscener, Fremstilling af Lidelse,
Sejr, Undergang, saa stærkt, at der tilsyneladende har været noget Grusomt eller
Hævngerrigt i hans Sjæl. Man mindes Fligene i Sistina: Judith, som har hugget Hovedet
af Holofernes; David, der halshugger Goliath, Slangerne, der overvælder de overtroiske
Israeliter; Syndflodens Rædsler. Og senere Dommedagens Straffe. Endelig Sejren,
hvor den brutale Yngling sætter Knæet paa den ædle Overvundnes Ryg.
Thorvaldsen med sin Dyrkelse af Linieskønheden er Michelangelos
Polarmodsætning. Paa det Simpeltmenneskeliges Omraade naaer han højest i
Kristusskikkelsens enkelte Armbevægelse.
Han har frembragt adskillige conventionelle Portræter, men langt flere ypperlige.
Michelangelo forsmaaede og ringeagtede Portrætet som alt i plattere Forstand virkeligt.
Hans Felt er det Store: højtspændte Kraftytringer, stærke Bevægelser. Han binder sig
ikke til nogen udenfra givet Norm. Hans Kunst er Selvforkyndelse.
8
Naar Michelangelos Modsætning til Thorvaldsen i Forhold til Antiken er
gennemgribende, beror dette ikke paa, at han skulde have negtet sig den Benyttelse
af Enkeltheder i den antike Kunst, der er saa paafaldende hos Thorvaldsen.
Michelangelos knælende Engel i Bologna er i dens hele Stilling Efterligning af en
knælende Nikeskikkelse, nu i Louvre, der blev efterlignet ogsaa af Luca della Robbia
og Benedetto da Majano.
Davids Stilling minder om Bakkus' paa en Gemme, der var i Medicæernes
Besiddelse, og som allerede var efterlignet af Donatello i en Medaillon i Palazzo Medici.
Michelangelos Matthæus er dybt paavirket af den Menelaos-Skikkelse, der i Rom
fik Navnet Pasquino.
Den nøgne Yngling tilvenstre over Joel i Sistina gengiver en Gemme (der fra
Medicæernes Palads nu er kommet til Wien), en siddende Apollo med sin Lyre. Hele
Stillingen, Ryg, Arme, Ben er efterdannede her.
Den døende Fange, der staar oprejst, er stærkt paavirket af den døende Niobide,
der ligger ned.
Den bundne Fange, der har Hænderne over Hovedet, er Efterligning af en Narkissos
(nu i Paris) med Hænderne over Hovedet, kun at det hermafroditisk Kælne i Antiken,
paa Michelangelos Tegning er veget for det Muskuløse og Barske.
Michelangelos Leda med Svanen, hvis Stilling er gentaget i Nattens Skikkelse paa
Medicæergravmælet, stammer fra et antikt Ledarelief.
9
Som bekendt gives der to Fremstillinger af Michelangelos Udviklingsgang, Vasari's og
Condivi's, den sidste direkte inspireret af den aldrende Kunstner, der med sit sære og
barske Væsen vilde værne om sin ubetingede Selvstændighed og ikke skylde nogen

Side 10
Lærer noget. Det er et ikke ualmindeligt Træk hos store Kunstnere; man har i vore
Dage kunnet iagttage det hos Victor Hugo som hos Henrik Ibsen.
Som 13-aarig Dreng blev den unge Buonarroti af Faderen, der, saa længe han
kunde, modsatte sig Sønnens Kunstnerkald, ført til Domenico Ghirlandajo, den bedste
Lærer i Malerkunst, som Florents besad. Ghirlandajo var netop da sysselsat med
Freskerne i Santa Maria Novella's Kor, og anvendte ikke faa Elever som Hjælpere. Der
har Michelangelo øjensynlig lært Begyndelsesgrundene i Frescomaleriet, hvori han, da
han stilledes overfor den Opgave, Giulio 2. satte ham, udfoldede en saa overraskende
Færdighed.
Da han som gammel beklagede, ikke strax at være bleven sat i Billedhuggerlære,
maa hans Stilling som Ghirlandajos Elev have været noget mere end et hurtigt opgivet
Forsøg. Vi véd jo ogsaa, at han debuterer som Maler med Colorering af Martin
Schongauers "Den hellige Antonius Fristelse"; vi véd, at han i en Fristund afbildede
Stilladset i Santa Maria Novella med alle de arbejdende Elever derpaa; og vi har
læst Anekdoten om, hvorledes han rettede en Tegnefejl i selve Mesteren Ghirlandajos
Skitsebog, det Træk, Oehlenschläger har benyttet og tillagt ham overfor Correggio.
Af egen Drift forlod den livlige Dreng ikke Malerskolen for at blive Billedhugger,
hvor haardnakket han end altid senere paastod, at Skulpturen alene var hans Fag.
Anledningen var en Henvendelse fra Lorenzo de' Medici angaaende Elever til en
Billedhuggerskole, han vilde oprette i San Marco Klosterets Have. Ghirlandajo valgte
ham og hans Ven Granacci.
Ghirlandajo har maaske fundet, at en ung Fyr med hans Anlæg ikke duede til
Overførelsen af en andens Carton'er; maaske har han følt en lille Misstemning overfor
Drengen, uden at der derfor kan være Tale om den Misundelse, Michelangelo paadutter
ham, og som han allevegne sporede. I ethvert Tilfælde har den gode Lærer, idet han
gav ham Adgang til Undervisning i Skulptur, samtidig aabnet ham Dørene til Huset
Medici.
Ti Aar forinden havde Lorenzo Magnifico købt sig det Casino i Haven ved San Marco,
som han havde bestemt til Enkesæde for Madonna Clarice, der jo imidlertid døde før
han. Det var fra Aar 1488 blevet en Villa, fuld af Statuer, hvor Michelangelo, som han
selv siger, fik det afgørende første Indtryk af Antiken. Her stod de Værker, Lorenzo
havde arvet fra Bedstefaderen Cosimo, med dem, han havde købt sig eller faaet til
Foræring. De fra tidligere Tid havde Donatello istandsat.
Skolens Forstander var Bertoldo di Giovanni, mer end 70-aarig, da Michelangelo
kom i Skole hos ham, og død faa Aar efter at Undervisningen var begyndt.
Han grundede da en Art Akademi. Lorenzo fulgte det med Opmærksomhed. Han
beklagede, at de store Billedhuggere var gaaede bort og ikke havde jævnbyrdige
Efterfølgere.
10
Fra det Øjeblik da Michelangelo faar Øje paa Medicæernes Skulptursamling, sætter
han ikke mer sin Fod i noget Maler-Atelier. De antike Statuer betager ham helt,
Antiksamlingen i S. Marco's Have og den af Cosimo (med Donatello som Hjælper)
skabte Samling i Paladset Medici. Vandrende i S. Marco's Løvgange har Michelangelo
som Dreng set op til de Gamles Værker og følte Driften til Marmorets Behandling.
Stenhuggerne var ham behjælpelige med at lære Fremgangsmaaden. De opførte dér
Mure og tilhuggede Ornamenter til det nyindrettede Bibliotek. Disse godmodige Folk

Side 11
gav ham et Stykke Marmor og Redskaber (ferri) hvormed han udførte sit tidligste
Forsøg, Faunhovedet.
Naar man i Florents betræder Casa Buonarroti, saa føler man en vis Andagt ved
Tanken om, hvad Stedet rummer af Mesterens Efterladenskaber. Men Huset selv har
han hverken beboet eller overhovedet nogensinde set.
Derimod er der et andet Hus i Florents, over hvis Tærskel den Besøgende ikke
burde gaa uden en Følelse af Andagt. Det er det skønne og dog beskedne Palads,
som den store Arkitekt Michelozzo har opført for Cosimo. Det kaldes nu Riccardi, hed
dengang Medici.
Husets Fodstykke er en bred omløbende Stenbænk. Derover hæver sig tre dejligt
proportionerede Stokværk. Det nederste er af mægtige, raat tilhugne Kvadersten med
rundbuede Portaabninger; det næste har Murværk af graabrune Sten med elegante,
delte, rundbuede Vinduer. Over Murbrynet Vinduerne i øverste Stokværk ensartede
med dem i andet. Den skønne langt fremspringende Murkrans under Taget hviler paa
Consoller.
Stedet er helligt. I dette Hus er den moderne Civilisation bleven vakt til Live. Her
var Midtpunktet i Verdens dengang evnerigeste og mest aandeligt bevægede By. Over
Porten ud til Gaarden stod skrevet, at dette Hus var helliget Videnskabens Genfødelse.
Her har Michelangelo som Dreng (underholdt af Husets Herre med fem Dukater om
Maaneden) siddet ved Lorenzo Magnifico's Taffel, og da ingen Etikette overholdtes,
men Den satte sig Lorenzo nærmest, der kom først, lykkedes det ret jævnligt Drengen
at faa Plads ved Herskerens Side.
Her har det unge Geni med den glædeløse Barndom faaet Indvielsen under
Samkvem med Datidens ypperste Mænd, lyttende til Humanister og Digtere af Marsilio
Ficino's og Angelo Poliziano's Rang. Her var han Tilhører til de lærerigeste Samtaler,
som i Datiden førtes. Her var samlet et Kraftuddrag af Firenze's Væsen, Magt og
Elegance.
11
Her i dette Hus har Lorenzo selv vist og forklaret Drengen sine Kunstskatte, sine
Gemmer og Mønter. Uvilkaarlig kom da Ynglingen til at se ned paa hvad de florentinske
Malere havde udført før hans Tid. Det Naive, det, som nu kaldes det Præraffaeliske,
kunde umulig tiltale ham eller hans Slægtled. Og lige saa lidt det Archaiske, som
fængslede Thorvaldsen og hans Tid. Han attraaede det Fuldkomne, og fandt det først
i Statuer som Pasquino og Torsoen, senere i Laokoon, som udgravedes 1506. Overfor
dem stod han grebet af den dybeste Beundring. De udløste i ham selv en Skaberdrift,
der gik i Retning af Mesterskabet i Fremstillingen af Menneskekroppen i dens Vælde
eller i dens Rigdom af spændende Modsætninger, eller af Livet selv som haabløs men
energisk Kamp, det tragisk Ophøjede.
Der kom jo sidenhen den Tid, hvor den romerske Kunst blev ganske ringeagtet i
Sammenligning med den græske, ligesom den romerske Literatur i Sammenligning
med den hellenske og hellenistiske. Men for Michelangelo var denne romerske Kunst
græsk, og smeltede sammen med de Indtryk, han gennem Humanisterne modtog af
platonisk Aand og platoniske Ideer. Den var jo ogsaa helt bestemt af oldgræsk Væsen.
Og det Væsenlige var jo dog den umaadelige aandelige Befrielse, Michelangelo,
uden bevidst at forstaa det, modtog derigennem. Samtidigt med Indtrykket af
højtsvævende Tro paa en platonisk Ideverden: Henrykkelsen over den saa længe
fordømte og forkætrede Natur, lidenskabelig Kærlighed til Menneskelegemet, dets

Side 12
sindrige Bygning, dets underfulde Muskelspil, Knokkelbygningens skjulte Mekanik, den
hele Krop som Udtryk for Sorg og Glæde, for Vrede og Kval, for Handlekraft som
for Lede ved Omgivelserne, for Selvfølelse, Selvglæde, Triumf, ikke mindre end for
Bortvendelse fra Verden i indre Syner.
12
Det er saaledes udrustet - med Antikens Forsvars- og Angrebsvaaben overfor
Menneskelivet - at Michelangelo befinder sig Ansigt til Ansigt med det Gamle
Testamente. Hans ypperste Aandsværker opstaar i det Skæringspunkt, paa den
Korsvej, hvor Hellas i hans Sind krydser Palæstina. Giulio 2. havde for Sistina bestemt
tolv Apostle. Michelangelo svarede, at disse tolv som Loftdekoration vilde blive una
povera cosa. Saa gør som Du vil! sagde Paven. Michelangelo udskilte da det kristelige
Element.
I Datidens Aandsliv var det Skik at blande hedenske Sibyller med hebraiske Profeter
som ensartede. Den utvivlsomme Koldsindighed, Michelangelo har følt overfor Kvinden
som Kønsvæsen, forsvandt, hvor hun viste sig inspireret, guddommeligt beaandet, som
man dengang tænkte sig Sibyllen.
Og Profeten var efter Sagens Natur Michelangelo en kendt og kær Skikkelse. Thi
der var noget Profetisk i ham selv. Ikke blot i det Store og Hele, forsaavidt han foregreb
sin Tidsalders kunstneriske Udviklingsgang, saa i et Par Aarhundreder Alle eftergjorde
hans Stil, overdrev hans Manér og - uden Held - stræbte at se med hans Øjne. Men
ogsaa i det Enkelte og Smaa. Han havde Forudfølelser af det Kommende, som det
flere Gange viste sig under hans nervøse Kriser.
Den Patos, der levede i hans Sjæl, var profetisk. Forsaavidt var han i Slægt med
nogle af de betydeligste Skikkelser i det Gamle Testamente.
Men det forstaar sig. hans Aand var derfor ikke mindre den italienske
Højrenæssances, hedensk, græsk-romersk. Han dekorerede Sistina med en Sværm af
nøgne Ynglinge, kraftige og skønne som fra en Palæstra eller et hellensk Gymnasion.
Giulio 2. tog det ikke ilde op. Han havde i sin Villa ved Ostia mangen Ganymedes.
Da han i 1507 holdt sit Indtog i Bologna, sendte Bologneserne ham klogeligt en Skare
af Hundrede ædle Ynglinge i Møde, der bar forgyldte Stave med Rovererne's Agern.
Syndflodssagnet giver da Michelangelo kun Anledning til at fremstille Skarer af nøgne
Mænd og Kvinder i den heftigste Bevægelse under Kampen for Livet.
Saaledes krydses bestandig hos ham det bibelske Stof med den græske Formsans.
Hvad Profeter og Sibyller angik, samt Æmnerne af Genesis, saa havde han fra sin
Barndom beundret Ghibertis gyldne Broncedøre til Baptisteriet i Florents, hvorfra mangt
et Motiv er forblevet i hans Erindring. De mindre almindeligt anerkendte Basreliefer paa
Baptisteriets Nordportal har ligeledes optaget en Plads i hans Hukommelse. Ghiberti's
hellige Johannes, der sidder fordybet i verdensfremmed Grublen, er ligesom en første
Anelse om Michelangelos Jeremias.
En fjern Forberedelse har hans Sind ogsaa faaet ved Skuet af Giovanni Pisanos
Prædikestol i Kirken San Andrea i Pistoia (nær Florents). Over Søjlerne hæver
sig Spidsbuer, og som i Sistina er Buefligene allerede her hos Pisano udfyldte af
Skikkelser, der stemmer sig imod de Skranker, der er dem anviste i det snevre
Rum. Paa selve Søjlernes Kapitæler staar eller sidder desuden alvorsfulde, stærkt
optagne Skikkelser, lidenskabeligt opfyldte af et eller andet Skue, som saa mange af
Michelangelo's Profeter og Sibyller. Ogsaa her er deres Ensomhedsfølelse betonet ved

Side 13
Anbringelsen af Børneskikkelser eller rettere Børnehoveder omkring dem, paa hvilke
de ikke agter. Her findes allerede Sibyller.
Og nyligt havde Pinturicchio paa Korets Loft i S. Maria del Popolo malt Sibyller.
I selve Sistina havde Fjortenhundred-Aarets bedste Malere paa en Række Fresker,
der som et Belte løber rundt om Salen, fremstillet omhyggeligt og smaaligt udførte
Historier af det gamle og det ny Testamente overfor hinanden. Hovedpersonerne var
efter Kirkens Lære Moses, Kristus, Peter. Og Æmnerne omfattede Menneskeslægtens
Forløsning fra Synden.
Michelangelo derimod maler Forhistorien, hvorledes Verden blev til, og hvorledes
Synden kom ind i Verden.
Her, som i alle de kirkelige Skuespil, der i Datiden opførtes, dannede
Verdensskabelse, Syndefald og Noahs Historie en Trilogi.
Da Michelangelo anden Gang var i Bologna, hvor han udførte Giulio 2.'s
Broncestatue Februar til April 1507, havde han (som ti Aar forinden under sit første
Ophold der), daglig for Øje Jacopo della Quercia's Figurer i Hovedportalen til Kirken
S. Patronio, de Figurer, over hvilke hans Statue blev anbragt. Paa Pilastrene her den
sjælfulde Fremstilling af første Mosebogs Fortællinger, og i selve Portalen Halvfigurer
af det gamle Testamentes Profeter.
13
Dog alt dette nævnes kun for Fuldstændigheds Skyld, forsaavidt Forgængere havde
banet Michelangelo Vejen ad hvilken.
Inderst inde betydede alt dette Intet for ham. Han var trods alle Smaalaan fra Antiken
og fra nærmeste Forgængere et Originalgeni, som i Kunstens Historie kun Leonardo
og Rembrandt.
Vigtigere end at han skabte Profeter og Sibyller, er det, at han skabte Skaberen. Intet
Menneske før Michelangelo har kunnet fremstille selve den skabende Virksomhed. Han
kunde det, fordi det var hans egen. Og ingen Kunstskribent har dybere end Mackowsky
følt og fremstilt denne Michelangelos Ejendommelighed.
Den vældige Skaberkraft, der gærede i ham selv, fik sit afgørende Udtryk og gav
sig sit stærkeste Udslag i den fire, fem Gange varierede Skaberskikkelse, der siden
da staar som mønstergyldig for alle Tider, maaske især fordi Raffaello strax tilegnede
sig Typen.
Den højeste Gud var jo i Aarhundredernes Løb mangfoldige Gange fremstilt i
Skulptur og Maleri.
De ægyptiske Guder tronede, stivnede i Granit og Basalt. Buddha sad verdensfjern
og lidenskabsløs, ubevæget med sine korslagte Ben. Feidias's olympiske Zeus styrede
i stille Højhed med sin Herskerstav en Verden, som han havde overtaget, ikke skabt.
I den italienske Fjortenhundredaars-Kunst er Gudfader-Skikkelsen endnu den Type,
der stammer fra Gotiken, en Slags Ypperstepræst eller Overprofet med langtbølgende
Haar og Skæg. Hans Kappe naaer ham til Fødderne. Hans Udtryk er Højtidelighed
uden indre Spil eller Liv.
I Michelangelo sydede Frembringelsesdriften. Dens Strøm brød frem, som naar
Diger gennembrydes, og skyllede al Vedtægt over Ende. Hans Opfindsomhed, en
Blanding af Fantasi og Beregning, skabte et Folk af 343 Menneskelegemer paa Loftets
10.000 Kvadratfod.

Side 14
Ansigt til Ansigt med dette tomme Loft følte han, der saa modstræbende var gaaet til
Opgaven, sig fuldtud i Stand til at befolke, besjæle og kunstnerisk gennembryde disse
Flader.
Han frembragte da ikke en Gud, der har Skabelsen bag sig og nu hviler paa sin
Selvtilfredsheds Laurbær, men Guden som Verdensfrembringer, Verdensbygmester,
Demiurgos.
Hans Gud, det er Skaberguden, Guden, som den umaadelige Kunstner, der
gennemformer Verdens-Altet.
I Altets Uendelighed, som er uden Grænser, aabenbarer sig i Tidernes allerførste
Gry et mægtigt Gudelegem med opadvendt Aasyn, med skillende og formende Hænder
løftede højt over Hovedet; han skaber Orden i Urmassens Chaos, og Lys skelnes fra
Mørke.
Paa denne første Anstrengelse, der giver Udgangspunktet, følger saa den susende
Fart af den gennem Æteren sejlende dejlige og mægtige Gudeskikkelse, der omgivet
af Englebørn, som gemmer sig i hans Kappes Folder, uimodstaaeligt bydende med
fremstrakte Hænder skaber, skaber, skaber ...
kalder Sol og Maane frem af Mulighedernes Verden og anviser dem og Stjernerne
deres Baner.
Indtrykket af hans Flugt som af det - indenfor Billedets Ramme - fremstilte Rums
Umaadelighed styrkes, idet Skikkelsen, neppe øjnet, alt er fløjet videre og nu ses
bagfra, fortsættende sit Ilsving gennem Rummet med en melodisk Brusen i Allegro
furioso. Øjet nødes saaledes til at følge hans Flugt i dens Viderefart, medens
Skikkelsen ligesom tabes af Syne flyvende afsted i en lidenskabeligt gennemført Curve.
En roligere, mere dvælende Stemning er der over Genialiteten i det Maleri, hvor
Herren langsomt svævende over Jorden skiller Land fra Vand, mens Livets ædle Safter
ligesom drypper fra hans velsignende Hænder og fylder Luften, Jorden og Havet, tryller
Planterne frem til Væxt, befolker Dunstkredsen med Fugle, Havet med Fisk og Landet
med dets Flora og Fauna.
Sit Højdepunkt naaer Genialiteten, hvor Jahve, baaret baade af mandlige og
kvindelige Engle - vingeløse som næsten alle Michelangelos har sænket sig ned
til Jordens Udkant, og med sin Arms udstrakte Pegefinger møder Spidsen af
Pegefingeren paa Adams udstrakte Arm. Ved den ubetydelige Berøring vækkes den
herligt velskabte nøgne Adam til Liv.
Det er os, som tilhører Efterslægten, umuligt, ikke her at tænke paa den elektriske
Gnist, som Michelangelo ikke kendte, men profetisk synes at have anet. Hvad der her
laa ham paa Hjerte, var at fremstille Manden, skabt i Guds Billede, som den Yngre, der
gengiver og genkalder den ældre Væsensbeslægtede, som den unge slumrende Kraft
i dens Forhold til den længst fuldtudfoldede Energi i dennes ærværdige Højhed.
Ikke saa ny og overraskende er Gudeskikkelsen i det mindre Maleri af Evas
Skabelse, hvor den alderstegne Magiker i den folderige Kappe kalder Kvinden frem af
Mandens Side.
Men overvældende ved sin Dejlighed er paa Syndefaldsmaleriet Evas Skikkelse i
den Stilling, hvor hun griber efter Frugten paa Kundskabens Træ - her en Figen, intet
Æble. - Ingen af Michelangelos Kvinder er saa primitiv og paa samme Tid saa fuldendt
skøn i sin rige Modenhed.
14

Side 15
Vi saa den Opgave betage Michelangelo at fremstille selve den skabende Kraft, den,
han kendte fra sit eget Indre, som Geni, som Opfindelsesevne.
Michelangelo selv har kaldt Antiken sin eneste Lærer. Dog, som vi saa, Æmnet til
Hovedværkerne, til en David, en Moses, det sixtinske Kapel, skylder han ikke græske
Myter eller Sagn. Hans planlagte, aldrig udførte, store Hovedværk som Billedhugger,
Gravmælet over Rovere-Paven, gik ud paa en Tilpasning af de antike Sindbilleder,
der fandtes paa romerske Kejseres Triumfbuer, til Forherligelse af en krigersk, men
katolsk Kirkefyrste. Hans sidste store, lidt forstemmende Maleri, "Dommedagen",
overfører det hele genopvakte eller (som det kaldtes) genfødte, hedenske Væsen,
Udfoldelsen af den nøgne Menneskeskikkelse i alle dens Vendinger og Vridninger, i
alle Former af Stigen og Fald, paa Middelalderens Grundopfattelse af Opstandelse og
Dom. Men det, vi kalder Opfindsomhed, bestaar netop i Forbindelse af hidtil adskilte
Forestillinger, og Opfindsomhed er et af Geniets Kendemærker. Man mener dermed
en Aandsvirksomhed, der ikke er mekanisk, men i Hovedsagen ubevidst, inspireret,
uafhængig af Forsæt og metodisk Fremgangsmaade.
Geniets næste Kendemærke er Dristigheden, Vovemodet. Hvem har besiddet det
som Michelangelo, da han første Gang strakte sig ud paa sit Stillads under Loftet i
Sistina efter næsten kun at have drevet Billedhuggerkunst, og da han, mens Alt i hans
Krop smertede i den uvante Stilling og Farverne dryppede ham ned i Øjnene, begyndte
at udfylde disse Titusind Kvadratfod, uden fra den svimlende Højde at kunne bedømme
Virkningen, naar dette engang blev set nede fra.
Hvilket Mod krævede ikke dette "Spring ud i Mørket"!
Heraf fulgte den indre Ophidselse som betingede Heldet. Kant har defineret Geniet:
"Det, som under Tingenes Gang sætter Tidsskel." Hvis han har Ret, var ingen i højere
Grad Geni end Buonarroti.
15
Geniet gjorde ikke Michelangelo lykkelig. Han var af Naturen melankolsk, havde en
mørk Grundstemning, et afværgende Væsen, holdt sig efter Evne Omgivelserne fra
Livet. Læs hans Bekendelse i hans Canzoniere: Ser han tilbage, finder han ikke en
eneste Dag, som han kan kalde sin egen. Dem alle har han spildt i rastløs Hvirvel af
de menneskelige Lidenskaber, af hvilke ingen er ham fremmed. - Alt piner ham, først
Forgængeligheden, det Endeliges almindelige Lod, saa hans eget Sind, der er hans
værste Tyran. Hvor han taler om sine Værkers Historie, er dette en evindelig Kæde af
Forstyrrelser og Forfølgelser.
Han synes de Efterlevende at have besiddet alle Goder: Født som Geni af højeste
Rang i Datidens mest kunstdannede By, levende i et Land, hvor mægtige Mænd
gav ham én Opgave efter den anden, som udfoldede hans Evner. Han dukker op i
Morgenrøden for Antikens Genopstaaen, optages i Huset hos selve Lorenzo, bliver
Yndling af én Renæssancepave efter den anden. Og dog!
Og dog! Han var en ensom Natur, trængte ikke til Samkvem med andre, egnede sig
ikke dertil. I hans "Samtaler" er der lagt ham de Ord i Munden: Alle fremragende Mænd
er Særlinge. - "Ensom som Bøddelen" tilraabte Raffaello ham som Svar paa hans Spot
over denne, der altid gik med et stort Følge af Lærlinge bag sig.
Michelangelo kunde kun frembringe i Ensomhed, behøvede hverken Raad eller
Hjælp. Han taalte ikke Tilskuere; derfor Scenerne med Giulio 2. Og som han hævdede,
ikke at have havt nogen Lærer, saaledes har han ikke uddannet en eneste Elev. Han

Side 16
lukkede sin Carton inde for de Lærelystne. Hans Planer strandede, fordi han ikke taalte
Medarbejdere om sig, kun Haandlangere.
Vi har her i Norden havt adskillige af disse pirrelige, mistroiske, afvisende Genier
om end af mindre verdenshistorisk Støbning. Holberg var et, Henrik Ibsen et andet,
Strindberg et tredie.
Saa lidt som disse tre Nordboer, var Sydlænderen Buonarroti nogen elskværdig
Mand. Terribile var han i Omgang som i sin Kunst. Leo den Tiende sigtede til
Vanskeligheden ved at komme til Rette med ham, da han sagde: "non si può praticar
con lui".
Den kærligste Søn, den omhyggeligste Broder, som ægte Italiener et
Familiemenneske, ligesom Napoleon efter ham fortabt i Nepotisme. Men i hvilket
Misforhold har han ikke staaet til sin Tids fremragende Mænd! Hans Had til Medicæerne
er utaknemmeligt. Hvor har han hadet Leonardo, hvis store Evner vakte hans Rivalitet,
Leonardo, hvem han lod høre som Tegn paa Uduelighed det Uheld, at Støbningen af
en Statue først mislykkedes for ham, et Uheld, som ved Nemesis snart efter hændte
ham selv. Hvor har han afskyet Raffaello, Lykkens og Gratiernes Yndling, i hvem han
kun vilde se den, der tilranede sig hans kunstneriske Fund og som af ham havde lært
Alt, hvad han kunde.
Elskværdig var han visselig ikke. Men guddommelig var han. Simpel og stolt, om
end frygtsom og forskræmt. Ligegyldig for Bifald, kun opfyldt af sin formende Evne.
Og det var en af hans Livs Kvaler, at denne Evne kun indfandt sig stødvis, saa der
var aarlange, næsten tomme, Mellemtider, i hvilke han tilhuggede Marmorblokke og
adspredte sig ved at skrive sine sære Vers i Petrarcas Manér.
16
Michelangelo selv har hævdet, at Kærlighed og Skønhed var de herskende Magter i
hans Liv.
Han digter ogsaa stadigt om Kærlighedens Almagt. Som gammel skriver han:
"Tusind Gange har Kærligheden lagt mig under Aaget og Udtømt mig; selv nu, da jeg
har hvide Haar, nærmer den sig til mig med daarlige Løfter." Med denne Kærlighed
mente han ikke netop noget meget højt. Han tilstaar uskyldigt: "Et smukt Ansigt er min
eneste Glæde." Han havde en letvakt erotisk Fantasi. Alene den Omstændighed, at
han har brændt alle sine Ungdomsdigte, tyder paa, at de har indeholdt Tilstaaelser om
et Sanseliv, han som ældre ikke vilde have Vidner paa.
Han har i Kvinden som Kønsvæsen ikke set andet end en Genstand for heftig, om
end flygtig Opblussen. Der er Kvinder, over hvilke han i sine Digte beklager sig ret
stærkt.
Ellers laa der i hans Naturel Uvilje overfor det Kvindelige. Han var kirkeligt opdragen
og frygtede for at drages ned i Sanselighedens Afgrunde, der, som han siger, dræber
Sjælen. Der er i Digtene evig Kamp mellem den himmelske og den jordiske Kærlighed.
Han taler med Ringeagt om Kærlighed til Kvinder; den sømmer sig ikke for et viist og
mandigt Sind.
Hans digteriske, som hans brevlige, Kærlighedserklæringer gjaldt kun unge Mænd.
Ogsaa dèr opstod en Fristelse som til sin Tid vistnok har voldt ham Anfægtelser,
der røbes i overspændte Vers. Disse Vers giver en aandigkunstnerisk Forklaring af
Sanseligheden: Skønheden, som fængslede ham, var jo dog en Straale af Skaberens
Lys.

Side 17
Blandt de unge Mænd, han hyldede, var karakterløse Ubetydeligheder som Febo
og udmærkede unge Mænd som Cavalieri, med hvem han forblev forbundet ved varigt
Venskab.
Da han nærmede sig til 6o-aars Alderen, opstod samtidigt Forbindelsen med
Tommaso Cavalieri og med Vittoria Colonna. Hver af disse to har paa sin Vis paavirket
hans Kunst; vi skylder dem to Grupper Kunstværker, en værdifuld, en næsten værdiløs.
Overfor Cavalieri er det Michelangelo, som gør Tilnærmelser. Han beundrer ham
grænseløst, han ser op til ham, underordner sig ham ganske. Han taler i sine Vers om
en Kærlighed, der drager ham Indvoldene ud af Livet. Den unge Romer svarer høfligt
og ærbødigt.
I Vittoria Colonnas Stilling til Michelangelo er Forholdet omvendt. Det er den
højfornemme Dame, som attraar Bekendtskabet med Pavernes berømte Kunstner.
Smuk og meget anset som Digterinde, om end ikke ung, 44 Aar gammel, attraar hun
fin Underholdning med den 15 Aar ældre Mester, lokker Eneboeren ud af hans Hule,
og stifter et alvorligt Venskab med ham. Elskov er fra ingen af Siderne til Stede.
Men hun har paavirket Michelangelo usaligt. Hun blev overfor ham Organet for det
aandelige Omslag, der netop da var indtraadt i Italien, Contrareformationens religiøse
Reaktion, saa den tilsidst betog ogsaa ham. Hendes høje Stand og høje Ry, som
hendes Højsind, tiltrak ham. De skrev - uden et Glimt af Lidenskab, men med rolig
Varme - kunstlede Tankedigte til hinanden. Det var hans Sjæls Frelse, der laa hende
paa Hjerte, og den store Kunstner, der trods Savonarola var forbleven Skønhedsdyrker
og Billeddyrker, studsede, og angrede sin verdslige Skønhedscultus overfor denne fine
og lærde Dame, hvis personlige Kærlighed til Kristus var en Foreteelse, han aldrig før
havde mødt.
Under Paavirkning af hende skriver han sine sidste, rent religiøse Digte. Medens
der i Tegningerne til Cavalieri er fremstilt græsk mytiske Æmner paa kunstnerisk
fuldendt Maade: Tityos, som hakkes af Ørnen, Faetons Fald, Børne-Bakkanalet, er
Tegningerne til Vittoria Passionsbilleder uden kunstnerisk Forfinelse, Vidnesbyrd om
en sildig Andagt i folkelig Form.
Nogen sand Kristen som Kunstner blev der ikke af den forøvrigt gode Katolik,
Michelangelo. Hans sidste Hovedværk Dommedag er Vidnesbyrd om et til det Yderste
irriteret Sinds Menneskehad og Menneskeforagt.
Dog naar man betænker, det var under Paavirkning af Romerkirkens religiøse
Reaktion imod Luther og Calvin, at Michelangelo overtog Opførelsen af San Pietro
uden nogen Løn, blot til Frelse for sin Sjæl, og naar man betænker, at Værket kronedes
med denne Kuppel, der tillige kroner Mesterens Livsværk, og som - svævende over
Oldtidens, Kirkens og Kunstens Hovedstad - forkynder hans Ry for Byen og Verden,
urbi et orbi, saa ser man mildere paa Vittoria Colonna, og føler at Alt, selv aandelige
Indtryk, der i Begyndelsen forstyrrer, kommer Den til Gode, som elskes af Lysets og
Kunstens Gud.

1
Florents
Side 18
Det er nedslaaende, ja forfærdende, ikke mindre for Fremstilleren end for Granskeren,
som Mt staar i Sammenhæng, Mennesket med Byen og Landet, Kunsten med
Statsvæsen og Samfund, Krigen med Politiken, Politiken med Aandslivet, Aandslivet
med Bygninger og Billeder. Intet lader sig udskille. Og dog er det nødvendigt at
udskille, naar man ikke vil drukne i de talløse Kendsgerningers Masse. Men selv den
Enestaaende staar ikke alene, behøver for nogenledes at begribes, Indsigt i titusind
Forudsætninger.
Den fortræffelige polske Skribent Julian Klaczko har i sine "Causeries Florentines",
trods sin ellers saa mangesidige Indsigt i Kunst som i Politik og Historie, ladet sig
henrive til at kalde Michelangelo et Geni uden Forfædre som uden Efterkommere, uden
Mage i den skabende Indbildningskrafts Aarbøger, et Væsen, som ud fra sit eget Jeg
har forsøgt at forme et nyt Verdens-Alt og har brudt med al nedarvet Lære for kun at
følge den Indskydelse, der stammede fra hans suveræne Tankeliv.
Det Sandhedsglimt, som utvivlsomt har lyst for Klaczko's Øje, udelukker ikke,
at Grundsynet er falsk. Michelangelos Genius har Forfædre aom enhver anden
fremragende Aand. Han er ufattelig uden et indtrængende Studium af Florents; hans
hurtige Udvikling muliggøres kun ved at Familien Medici havde samlet alt florentinsk
Aandsliv og alle Minder fra Fortiden omkring sig; han var bleven en anden og ringere
Mand eller havde naaet sin Storhed langt senere, dersom ikke et Geni som Lorenzo
af Mædici havde taget sig af Drengen.
Der har nu engang ikke siden Athens store Tid været nogen By, hvis Væsen har sat
Tidsskel i Kunstens Historie som Florents.
2
Florents har aldrig været Italiens Hovedstad, saa lidt som iøvrigt Athen nogensinde
var det gamle Grækenlands. Eller rettere: Florents var Hovedstad i et kort moderne
Tidsrum mellem 1865 og 1870, i ikkun sex Aar, og altsaa i et Aarhundrede, hvor Byens
Anseelse og Livskraft ikke svarede til dens forhenværende Betydning. Den havde
desuden aldrig den Betingelse for at blive et stort Lands Midtpunkt at den laa ved Havet
eller ved en sejlbar Flod.
Dens Storhedstid falder hverken i Romervældens antike eller i det savoyiske
Kongedømmes moderne Tidehverv; den strækker sig omtrentlig fra 1250 til 1530.
I Florents som allevegne aabenbarede Befolkningen fra først af, hvad Kraft der
boede i den, ved indbyrdes Kampe. Der er Adelspartier, som hader og udrydder
hinanden og som drager Borgerstanden ind i deres Fejder. Der er fra 1215 det dødelige
Fjendskab mellem Guelfer og Gbibelliner (paveligt Sindede og kejserligt Sindede). Kort
før den aandelige Blomstring begynder den blodigste Borgerkrig.
Allerede i det 12. Aarhundrede gaves der en Magistrat og et talrigt Raad. Senere
stod Communen under en Podestà, der valgtes paa et halvt Aar eller et helt. Hvert
af Byens Kvarterer havde sit Militscompagni under en Bannerfører (Gonfaloniere) og
i Spidsen for dem alle en Folke-Høvidsmand (Capitano del Popolo). Ham overraktes
Befolkningens Fane, først delt i Hvidt og Rødt. Senere kom Lilien ind i Fanen, først hvid
paa rød Grund, saa rød paa hvid.
I 1258 søgte Førerne for det ghibellinske Parti i Forening med Manfred, Kejser
Frederik den Anden's Søn, at styrte Forfatningen. Men Forsøget mislykkedes, og

Side 19
Ghibellinernes Forkæmpere flygtede til Siena. Da derefter Manfreds Tropper sejrede,
maatte de ledende Guelfer udvandre til Lucca og Bologna. Dog kun sex Aar senere
faldt Manfred ved Benevento, og 1267 forlod Gbibellinere og Tyskere Byen.
3
Befolkningen ordnede nu efter Evne sine politiske og militære Forhold. 1250 var
Lavene blevne oprettede, der i Tidens Løb fik en saa afgørende Betydning for Byens
kunstneriske Udsmykning. De første syv Lav var Dommere og Notarer - Købmænd
- Uldvævere - Vexellerere - Silkespindere - Læger og Apotekere - Buntmagere. Til disse
syv store Lav kom efterhaanden fjorten mindre.
Borgerstanden fik forøget Magt da den Sicilianske Vesper i 1282 havde virket
nedbrydende paa den Indflydelse, der udøvedes af Huset Anjou. Lavene fik i deres
Spidse Priorer; de Adelige nødedes til at lade sig indskrive i et Lav for at kunne faa
Lod og Del i Øvrigheden. Man udnævnte en Gonfaliere di giustizia, der havde en
Borgervæbning paa et Par tusind Mand under sig med Folkebanneret, et rødt Kors i
hvid Dug.
Baade Priorer og Gonfalonierer valgtes, men Valgene blev til et blot Skin, alt som
Mediciernes Vælde steg. Udnævnelsen skete ved Ombud, der var Venner af Byens
faktiske Overhoved. Dertil kom, at fik en Borger paa Grund af en eller anden Forseelse
en Advarsel (blev ammoneret), saa var han udelukket fra alle Embeder, og lettede
altsaa Magthaveren at skaffe sine egne Tilhængere de gode Stillinger. Endelig havde
man endnu et Middel til at Omgaa Loven; man sammenkaldte med den store Klokke
Borgerne til en Raadsforsamling, paa hvilken de blev anmodede om at give deres
Minde til visse Ændringer i Forfatningen (Balia). Da man sørgede for at have Pladsen
Omringet af væbnet Mandskab, faldt Svaret altid ud efter Ønske.
Som man ser, herskede der ogsaa før de store Familiers Tid ikke nogen ideal
Frihedstilstand i det republikanske Florents. Der var sidenhen altid en god Del
Selvbedrag eller Affektation i Sorgen over den mistede Frihed.
Navnet Medici dukker tidligt op. Aar 1291 allerede var Ardingo de' Medici Prior og
snart derefter Gonfaloniere. Salvestro de' Medici søgte 1378 at svække Reaktionens
Magt, men havde ringe Held med sig, da nogle Fornemme brugte de ganske Udannede
og Uvidende som Bøddelknægte, og fik Bestræbelserne knuste under en gruelig
Pøbelopstand.
Derefter kom Familien Albizzi til Roret, og Magten laa helt i de Højbaarnes Hænder.
Salvestro de' Medici opnaaede dog i Længden at gøre sit Familienavn folkekært. Han
skaffede sig store Indtægter ved under Urolighederne at erhverve sig Lejen af Boderne
paa Ponte Vecchio, der da som nu gav Broen dens Ejendommelighed.
4
Florents havde jo ingen Havn som Byens Medbejlere Pisa, Lucca og Siena. Dog
overgik den dem langt ved Handel og Værkflid.
Medens de fleste gamle Familier efterhaanden blev fattige, dannede de store
Lav et Finansaristokrati. Uldvæverne beherskede tidligt de fremmede Markeder,
ligesom Vexellererne de udenlandske Banker. Der var desuden Silkespinderne og de
Købmænd, der handlede med fremmed Klæde.
I de 70 Aar, der gik hen til 1330, lærte den fra Lombardiet indkaldte Humiliaterorden
det florentinske Uldvarelav Uldmanufakturen. Ved Arno laa der Værksteder, Farverier,
Uldvaskerier, Forraadshuse, Boder, rejste af disse Munke, som baade udtørrede

Side 20
Jorder og dyrkede dem. Man var begyndt med almindelige Sorter Klæde, naaede saa
til Fabrikation af de finere, som forhen var komne fra Levanten. Uld fik man fra Frankrig,
Flandern, England, Skotland. Allerede ved 1280 stod Florentinerne i Forbindelse med
flere Hundrede fremmede Klostre, af hvilke de købte Uld.
I Forbindelse med Uldvarelavet stod Købmandslavet. Da den hjemlige
Klædesproduktion ikke var tilstrækkelig, købtes massevis fransk og flamsk Klæde, som
i Florents blev farvet, smukt tilberedt, skaaret til og derefter sendt tilbage til Udlandet.
Aar 1338 opgøres Antallet af Uldlavets Værksteder (botteghe) til mer end 200, som
af 70 til 80.000 Stykker Klæde aarligt havde en Indtægt paa 1.200.000 Guldgylden.
Blandt Ejerne af Klædemagasiner anføres Navne som Accaiuoli, Alberti, Albizzi, Bardi,
Buonaccorsi, Capponi, Corsini, Peruzzi o.s.v., Navne, som den Dag idag er bevarede
i Florents efter i Aarhundreder stadigt at være komne igen.
Ved Siden af Klædefabrikationen var Silkevæveriet overmaade indbringende. Arte
della Seta nævnes gerne sammen med Arte della Lana. Særligt det carmosinrøde
Silketøj var yndet.
Vexelforretningerne fik dog mest at betyde for Florents's Velstand. Allerede i det
13. Aarhundrede var der florentinske Vexellerere i London hos Henrik den Tredie,
og allerede da besørgede de det pavelige Finansvæsens Vexelforretninger. Ordet
Toscaner eller Lombarder betyder udenfor Italien tidligt Forretningsmand.
Dog disse Bankierer var højligt udsatte for Overlast af Kongerne, der med
Forkærlighed blodsugede dem. 1277 afpressede Kong Filip den Tredie af Frankrig
de florentinske Vexellerere 120.000 Guldgylden, idet han som Paaskud benyttede
en Forordning imod Aager, som var udstedt af hans Raad. Galt gik det især, da
Edward den Tredie af England ved Paabud af 6. Maj 1339 gjorde Statsbankerot. Saavel
Bardi'erne som Peruzzi'erne havde givet ham uhyre Forskud, en Sum af 1.355.000
Guldgylden, "et Kongeriges Værdi", som det hedder hos Historikeren Villani, der selv
mistede sin hele Formue derved. Bonifazio Peruzzi ilte til London for at frelse hvad der
lod sig frelse, men døde der det følgende Aar, som det synes af Harme.
Saa fulgte Fallitter, Forarmelse, Hungersnød, Byens Pinsler ved Bander af
indmarcherende Soldater, endelig den sorte Død, som rasede i 1347 og 1348, den,
som danner Baggrunden for Boccaccio's Decamerone.
5
Dog i Begyndelsen af det 15. Aarhundrede stod Handel og Værkflid atter højt.
Viscontierne i Milano havde truet Florents, og var rykkede ind i Toscana, men Gian
Galeazzo Visconti's Død i 1402 befriede Firenze fra Milano som Medbejler. Den anden
Medbejler var Pisa. Dog 1406 faldt Pisa efter heltemodig Modstand for Florentinernes
Vaaben, og ved Pisa's Fald var Alt, hvad der hæmmede deres Skibsfart, overvundet.
Der grundedes nu florentinske Kontorer i London som i Brügge, i Avignon, Nîmes,
Narbonne, Carcassonne, Marseille som i Venezia, Capua, Palermo. Disse toscanske
Handelsmænd slog sig ned paa Majorca, i Tunis, paa Rhodos og Cypern, i Lilleasien,
paa Krim, i Armenien, ja helt inde i det nordlige Kina.
Forsigtighed og Beregning skabte Byens Magtstilling. Det er uvist, om Florentinerne
har opfundet Vexlerne, men de forstod at anvende dem. Deres Forfaldstid rettede sig
efter Afstanden. Den var for Pisa og Venedig fem Dage, for Genua femten, for Napoli
tyve, for England 75, for Spanien 90 Dage.
1422 fandtes paa Mercato nuovo 72 Vexelkontorer, og man regnede, at der var to
Millioner Guldgylden i Omløb.

Side 21
Florentinerne betegnedes alle Dage af deres Uvenner, tidt ogsaa af deres egne, som
et havesygt, gerrigt, utaknemmeligt og lunefuldt Folk af Købmænd og Haandværkere.
Men Almenaanden stod i Forhold til Rigdommen. En Mængde gamle Dokumenter
beviser det. Af omstridt Ægthed men utvivlsomt i Tidens Aand er det Dekret fra 1294 til
Arkitekten Arnolfo, som paabyder ham at udkaste Model til en Domkirke "af en saadan
Pragt, at menneskelig Evne ikke er i Stand til at opfinde noget Større eller Skønnere,
da det sømmer sig for et Folk af ædel Byrd at ordne sine Foretagender saaledes, at
man paa dets Værker kan kende dets Højsind og Ædelmod". 1296 blev det gjort til Pligt
at stifte Legater til denne Kirke.
Efter at Giotto 1334 var bleven udnævnt til ypperste Bygmester af Murringen,
Communens øvrige Bygninger og særligt Domkirken Santa Maria del Fiore, bevilgedes
1338 Pengemidlerne til at "det saa ærefuldt begyndte Værk kunde blive skønnere
fortsat og fuldendt". Det er Signoriets Vilje, at de offentlige Arbejder skal skride frem
paa hensigtssvarende og mønsterværdig Maade "og dette kan kun ske, naar en øvet
og berømt Mand sættes i Spidsen for dem, men dertil kan i den hele Verden ikke
findes nogen, der formaar at yde noget fortræffeligere end Messer Giotti di Bondone
fra Firenze, Maler, hvem hans Fødeby skal optage med Kærlighed og holde højt, som
den store Kunstner han er".
Dette skete to Aar før Giotto's Død. Han mindes ved et Monument i den Domkirke,
hvis Viderebygning var ham overdraget.
Selve det florentinske Folk var da, til Forskel fra Menigmand nutildags, en
kunstnerisk anlagt Befolkning. Den forstod og opfattede gennem Synet, ikke gennem
Overvejelser. Med andre Ord, den forstod som det gamle Hellas' Beboere at se, og
den tænkte ikke i Begreber, men i Billeder ved Hjælp af en til yderste Finhed udviklet
Indbildningskraft.
Dens Religion var Billeddyrkelse i Kraft af en plastisk og malerisk Fantasi.
Dens Luxus var Indtog, Cavalcader, Triumfbuer, Turneringer og kirkelige Skuespil,
Processioner, brogede Festdragter, kastede over Mennesker og Heste, vandrende
Fresker.
Quattrocento's underfulde Kunstnere var mest Sønner af simple Folk, Bønder,
Haandværkere, Stenhuggere. Paolo Ucello er Søn af en Barber, Filippo Lippi af en
Slagter, Brødrene Pollaiuolo af en Hønsekræmmer. De kommer ud af Skolen 7 til 9 Aar
gamle, kan kun med Vanskelighed læse, med større Vanskelighed skrive. De bliver
Drenge i en bottegha; saa lærer de en sex Aar igennem at tegne, at kende og blande
Farver, at male og hugge. Fra discepoli bliver de ragazzi, saa maestri. Men de opfattes
stadigt som Haandværkere. Arte betyder ikke Kunst, men Haandværk.
6
Gaderne var mest brolagte med Stenfliser, der fortrængte den tidligere Brolægning
med Smaasten. Allerede 1250 til 1300 skal den Art Brolægning være begyndt. Man
anvendte Stenene fra Højen ved S. Giorgio eller fra andre Steder i det nære Naboskab
som Bruddene ved Fiesole og Golfolina. 1351 blev Piazza della Signoria brolagt; man
fremhævede, at det drejede sig om hele Byens Værdighed og Anseelse, naar man
brolagde Pladsen foran den højeste Øvrigheds Palads.
Ved den Tid gav Giotto's Elev, Taddeo Gaddi, Or San Michele dets nærværende
Skikkelse. Nederst var Bygningen Oratorium, øverst Kornloft. Allerede 1339 havde
samme Mester ved Ombygning givet Ponte vecchio dens nuværende Form.

Side 22
Lavene var ivrigt interesserede i Opførelsen af Or San Michele. Ved Santa Maria
del Fiore var det Uldvæverlavet, som ledede Arbejdet ved Siden af det egentlige
Bygge-Udvalg, Opera del Duomo. Nu og da blev man nødsaget til at bruge Pengene (f.
Ex. til Klokketaarnet) til Statens Forsvar, til Udbedring af Murene. Men der arbejdedes
støt. 1360 blev den længe afbrudte Opbygning af Santa Maria del Fiore optaget, og
1364 blev Hvælvingen paabegyndt.
En Menneskealder senere gjordes de første Skridt til Opførelsen af Domkirkens
Kuppel og Sakristi; dog først 25 Aar efter kom Foretagendet ret i Gang. Der blev i 1418
udskrevet en Concurrence om Modeller til Kuplen; derefter nedsattes et Udvalg af fire
fornemme Borgere (Officiales Cupolæ) og i April 1420 fik Filippo Brunellesco, Lorenzo
Ghiberti og Battista d'Antonio Hvervet som Proveditorer for Bygningen.
Brunellesco havde i Rom faaet Øje for den antike Bygningsstils simple og
harmoniske Former i Modsætning til den italienske Gotiks mindre ensartede og mere
vilkaarlige Præg, og Tidens største Værk, Kuppelen paa Santa Maria del Fiore,
fremgik af gensidig Imødekommen og Overenskomst mellem det Krav, der stilledes til
Massernes strengt maalte Afgrænsning eller Fordeling og den nyvakte Følelse for det
mægtige Rums Skønhed og Storhed.
1434 blev der taget Beslutning om Kuppelens Lukning til Fordel for den efter
Brunellesco's Model byggede Lanterne, der først blev færdig 1462, sexten Aar efter
dens Ophavsmands Død.
7
Det var under den florentinske Adelsfamilie, Albizzi'ernes Herredømme, at dette
imponerende Værk blev fuldført. Ved Maso degli Albizzi's Død kom Niccolò da Uzzano,
en klog og besindig Mand (hvis Hoved ved Donatellos Kunst er blevet Efterverdenen
uforglemmeligt), i Spidsen for det herskende Parti.
Men da begyndte Huset Medici at arbejde sig i Vejret. Giovanni dei Bicci, dets
Stamfader, havde som Finansmand forstaaet at drage Fordel af alle Lejligheder,
som Datiden bød til Formuedannelse. De store Pengeforretninger under Conciliet i
Constanz gik for Italiens Vedkommende især gennem hans Hænder. Han mentes at
have fortjent umaadelige Summer derved. Ogsaa Firenze's Erhvervelse af Livorno
medførte for ham som for andre store Indtægter.
Som gavmild Mand lod han Filippo Brunellesco udkaste en Plan til S. Lorenzo
Kirken, den Kirke, der snart betragtedes som den Mediciske Familiekirke, og i hvis
Sakristi Michelangelo senerehen forevigede Familienavnet. Men i 1421 tog Medicierne
kun sammen med syv andre Familier Del i Opførelsen.
Samme Aar blev Giovanni Gonfaloniere, hvad ikke var det herskende Optimatparti
kærkomment; men Niccolò da Uzzano forhindrede, at nogen Strid i den Anledning brød
ud. Giovanni var Modstander af enhver ufolkelig Forholdsregel, modarbejdede saavel
den Formindskelse af de smaa Lavs Antal, der foresloges af Rinaldo degli Albizzi, som
de uforstandige Skattekrav, der i Datiden blev rejste.
Skattetrykket, som fordeltes vilkaarligt og skyldtes de Udgifter, der
nødvendiggjordes af Krige og de af den Grund stiftede Statslaan, var blevet saa haardt,
at en af Datidens Krønikeskrivere Giovanni Morelli raader sin Søn til at værge sig
imod uretfærdige Skatter ved at anlægge sine Penge, saa de ikke kan tages fra ham,
i Ægteskabsgaver, i Forskrivninger til paalidelige Mænd, eller i udenrigsk Handel. Han
foreslaar ham endog at sende dem indsyede til Genua og Venedig eller simpelthen at
skjule dem i Florents.

8
Side 23
Loggia de' Lanzi blev anlagt og efterhaanden fuldført. Ethvert anseligt Hus havde
dengang en aaben Hal til Forsamling af Slægt og Venner; denne Skik blev nu optaget
af Signoriet. Senere hen skrev Leone Battista Alberti, at Gade og Torv var smykkede,
naar de havde Loggiaer, i hvilke man kunde undgaa Heden og afgøre Forretninger.
Da Sæderne ændredes, blev Buerne tilmurede og dermed Husene lukkede. Men 1380
udførte Antonio di Puccio den tredie og sidste af Loggia'ens Hvælvinger, medens der
endnu i elleve Aar arbejdedes paa dens Udsmykning.
Byens Brolægning, som den nutildags glæder Øjet og er en Lise for Foden, skred
stadigt frem, saaledes af Pladserne Santa Annunziata, Santa Maria Novella og San
Marco, hvilken sidste Plads blev stendækket af Serviterbrødrene, der ansøgte Byen om
Hjælp dertil i Betragtning af den Mængde Mennesker, der strømmede til Naadebilledet
i Kirken.
Efter de første Tiaar af det 15. Aarhundrede begyndte Opførelsen af mange smukke
Huse. Der var Niccolò da Uzzano's Hus i Via de' Bardi, vel fra Aar 1420, ganske simpelt,
men med store Forhold; der var Bardiernes Palads i Via del Fosso med antikiserende
Søjler, som dengang var noget nyt, men med simple Vinduer og bredt fremspringende
Trætag i gammeldags Stil. Der var endelig Albizziernes Hus i den Gade, som har Navn
efter dem (Borgo d' Albizzi i Forlængelse af Via del Corso) hvor det ene Palads trængte
sig op ad det andet uden at kunne komme til sin Ret i det snevre Rum.
Alt fra 1373 afholdtes offenlig Forelæsning og Forklaring af Dantes "Divina
Commedia", "for at Medborgere kunde bevæges til Dyd og advares mod Last".
1421 byggedes Hittebørnshospitalet for Silkevæverlavets Penge, og Indskriften
sagde, at denne skønne Bygning var bestemt til Optagelse af dem, hvis Fader og Moder
imod Naturens Regel havde forladt dem.
Hos Lorenzo Ghiberti er Giotto's Skole endnu kendelig; Behandlingsmaaden er i
hans Reliefer malerisk; men han nærmer sig den antike Stil, der halvandethundred
Aar forinden var dukket op hos Niccolò Pisano. Kun lidt yngre end Ghiberti er
Donatello, der var mindre digterisk anlagt, og sjældent saa skønhedsdyrkende, men
mere virkelighedstro og forholdsvis lidet betaget af Antiken, hvis Billedhuggerværker
endnu var saare faatallige i Rom.
Som Brunellesco var Ghiberti og Donatello begge oprindeligt Guldsmede, og fra
Guldsmedekunsten gik de (som Benvenuto Cellini efter dem) over til Skulpturen.
1403 fik Ghiberti Bestilling paa den første af sine Broncedøre; dens Udsmykning
tog ham tyve Aar. I 1424 fik han Bestillingen paa Baptisteriets anden Dør, dette
Vidunderværk, som han fuldendte otte og tyve Aar senere, tre Aar før sin Død.
Han udførte 1414 og 1420 sine to Statuer af Johannes og Marcus for Nicherne i
Or San Michele.
9
Donatello begyndte 1411 sine Statuer af Marcus og Petrus til disse Nicher; men ingen af
dem, som ingen af Ghiberti's, kommer for vore Dages Besøger af Florents i Betragtning
ved Siden af hans tredie Statue for Or San Michele, San Giorgio, som han synes at
have fuldendt i sit tredivte Aar 1416. Mer end 500 Aar er gaaede hen, siden Værket
skabtes, og dets Friskhed er ikke ringere nu end den Dag, det stod fuldført. Det er
sikkert Donatello's mest geniale Værk, har ikke én af de Voldsomheder, der undertiden
skæmmer hans Stil. Det overgaar ved Lethed og Ynde endog hans fortræffelige Statuer
i Nicherne paa Santa Maria del Fiore's Klokketaarn.

Side 24
Som Bestillingen ikke udgik fra et Kabinet, men fra et Lav, en folkelig Forening, og
bragte Offenlighedens Friluft med sig. saaledes blev heller ikke det bestilte Kunstværk
et Kabinetstykke, men et Friluftsmindesmærke om Borgersind og folkelig Kunstsans.
Donatello (egenlig Donato di Betto Bardi) fødtes 1386. Hans Fader Niccolò, der
tilhørte Urtekræmmerlavet, tog lidenskabeligt Del i de florentinske Partikampe, ja
blev dømt til som Landsforræder at slæbes til Retteretedet ved en Æselshale og
halshugges. Han unddrog sig ved Flugt denne Dom. 1380 blev Retssagen optaget
paany, og den Dømte kendt uskyldig.
Historisk er San Giorgio et Minde om den krigersk bevægede Tidsalder, der gik forud
for Donatello's Opvæxt i Florents. Denne stolte Yngling med den lange fiorentinske
Hals er en ægte Landsmand af Den, hvis Mejsel gav ham Liv. Donatello har øjensynligt
havt saadanne elegante og krigerske Skikkelser for Øje. Men Sjælen i dette Kunstværk
er hans egen Sjæl. Det Bedste deri stammer fra hans Indre. Al Renæssancens
indenfra udstrømmende og overstrømmende Kraftfylde og Selvfølelse er personliggjort
i den unge Krigers Mod. Opmærksom, med optrukne Øjenbryn og rynket Pande, men
sorgløs. uden noget Angrebsvaaben i sin Haand, afventer hans Dragens Komme. Han
tænker lidet paa, at Drager ikke har noget Menneskehjerte og aldrig giver Pardon.
Skødesløst støtter han det store Skjold med et Par Fingre af den venstre Haand,
medens den højre Arm og den vaabenløse højre Haand roligt ligger ned langs Siden.
Holdningen er rent defensiv, men Blikket truende i Vrede. Alt det Frygtelige ligger
i Ansigtets Udtryk alene. Men dette Udtryk giver Bevægelsen i Hvilen, og medens
Statuen som Helhed virker ved det Sluttede, Sammentrængte, Holdbare i dens Masse
(den frembyder Intet, som i Tidens Løb kunde stødes af eller beskadiges alvorligt), er
der i Udtrykket en Lyrik, som sætter denne arkitektoniske Plastik i Gang, ja besjæler
endog det meget i og for sig Livløse ved Figuren: Skjold, Brystharnisk. Arm- og
Ben-Skinner. Støtten staar der som et Udtryk for ædel, krigersk Ungdom, som en
heroisk Idé, en pansret Tanke. Man forstaar, at Pansersmedene har bestilt den. Den
minder i sin Menneskelighed om de beundringsværdige florentinske Arkitekturværker,
der er en Mellemting mellem et Palads og et Kastel.
San Giorgio er Skaldyret som heltemodig Menneskeskikkelse, Pansermennesket,
ligesom man kalder Kentauren Hestemennesket. Og Talen er ikke her om et
Skælharnisk, der nøje slutter om Kroppen, men om et Pladeharnisk, saa man mindes
visse græske Fremstillinger af Perseus.
(note: I Acta Sanctotam (Aprilis, Tome 3, S. 105) finder man blandt Fortællingerne
om de Helgene, der afhandles under 23. April, en Redegørelse for Legenden om
den hellige Georg: Veniamus ad fabulæ totius originem, picturam scilicet vel statuam
S. Georgii, in qua aliquando pedester, sæpius equester conspicitur gladio et lancea
draconem conficiens inspectante rem eminus persona muliebri regio habitu adornata).
I denne Skikkelse er da et middelalderligt Element (den snevre Rustning. den
djærve, skrævende Stilling) forenet med et klassisk Element og med et rent florentinsk.
San Giorgio sammensmelter Middelalderens Riddervæsen med Antikens harmoniske
Ro og Renæssancens aristokratiske Moral. At her ogsaa findes Glimt af noget
Græsk, vil man maaske vanskeligt faa fat paa; men man sammenligne Skikkelsen
med Shakespeares Harry Percy. Denne er helt ugræsk, den engelske Renæssances
Sidestykke til Achilles; Donatellos San Giorgio staar midt imellem.
For mer end en Menneskealder siden skrev jeg om denne Statue: "Den Kultur for
hvilken den er et Udtryk, viser sig stedse mere som den eneste solide efter Oldtidens
Civilisation. Naar det tyvende Aarhundrede, som snart oprinder, skal søge sig et

Side 25
Grundlag, hvorpaa det kan bygge sin fineste, ikke-videnskabelige Kultur, da vil det
rimeligvis vende sig med Uvilje fra det nittendes smuldrende Fundamenter og neppe
mindre afgjort fra Revolutionstidens Nedbryden og Reformationstidens Protester; men
det vil ikke kunne andet end søge tilbage til den eneste store moderne Fortid: det
femtende Aarhundredes italienske Renæssance. Den Tid og dens Værker vil da blive
dyrkede som ingensinde før."
10
Det var naturligt, allerede her i den almindelige Skitse af Florents som Michelangelos
Forudsætning at dvæle ved denne enkelte Kunstner Donatello. Thi særligt han har
været et af Michelangelos tidligste Forbilleder under hans Udvikling til Billedhugger. Det
lave flade Relief, Madonna ved Trappen, Michelangelos ældste Billedhuggerarbejde
(1493 til 1494) minder stærkt om Donatello i sin Stil. David (fra 1501 til 1503), saa
selvstændigt Værket end er, har baade i Hovedets Udtryk og i Holdningens truende Ro
noget, der minder om San Giorgio fra Or San Michele.
Donatellos Gravmæle over Cardinal Rinaldo Brancacci i Kirken San Angelo a
Nilo i Neapel er et Forvarsel om Michelangelos Stil, vel simplere, uskyldigere end
noget, han har udført, men med hans Aandsindhold sammenrullet som i et Svøb. Og
sammenligner man Michelangelos Moses fra Kunstnerens Fyrretyveaars-Alder, med
det for sin Tid mesterlige Værk, som Donatello frembragte lige hundrede Aar forinden,
ikke tredive Aar gammel, Johannes Evangelisten, saa vil man finde Moses ligesom
anlagt og forberedt i denne Figur: den siddende Stilling, venstre Arms Holdning, Blikket,
det lange Skæg. Kun det Afgørende, Lidenskaben, er kommen til, har forstærket,
udpræget, bevæget, overdrevet Alt, saa Horn staar ud fra Haaret. Skæggets Bølger
ruller nedad, Panden rynkes og udsender Lyn; man føler, at Skikkelsen, der endnu
sidder, et Øjeblik efter vil rejse sig og gaa.
1407 blev Fra Angelico da Fiesole Novice i Fiesole's Dominicanerkloster. Florents
rummer jo i San Marco, i Akademiet, i Santa Maria Novella talrige følelsesfulde Malerier
af ham, og endnu betydeligere er vel hans Kristus som Verdensdommer i Madonna di
S. Brizio's Kapel i Domkirken i Orvieto, den Skikkelse fra hvilken Michelangelo siden
optog den Haandbevægelse, hvormed Jesus paa hans Dommedag viser de Fordømte
fra sig.
Mærkeligt nok blev Udsmykningen af dette Kapel i Orvieto fuldendt af en Kunstner,
der var Fiesole saa ulig som muligt men fra hvem Michelangelo ligeledes modtog
enkelte afgørende Tilskyndelser, nemlig Luca Signorelli. Hans Fresker der fuldendtes
1505, forestiller bl. a. de Dødes Opstandelse, og der er utvivlsomt her i Studiet af det
Nøgne og af Legemernes hele Muskulatur noget, hvoraf Michelangelo bevarede et
Indtryk.
da han i 1508 begyndte Loftsbillederne i Capella Sistina.
Gentile da Fabriano lod sig 1421 indføre i det florentinske MalerRegister. Masaccio
begyndte paa den Tid sine Fresker i Brancacci-Kapellet i S. Maria del Carmine, der
indviedes i 1422.
Han var oprindeligt Elev af Masolino (fra den øvre Arnodal) men afstedkom i sin
korte Levetid (1402 til 1428) et fuldstændigt Gennembrud i den italienske Malerkunst.
Hans Fremstillingsmaade havde en storladen Magt, der indvirkede paa Italiens Kunst
gennem hele det 15. Aarhundrede, ja gav ham Indflydelse paa Tidsalderens Giganter:
Leonardo, Michelangelo, Raffaello. Masaccio's "Udjagelsen af Paradiset" viste de
første, helt nøgne Skikkelser i den italienske Kunst, og er som Composition saa smuk,
at den blev benyttet af Raffaello i hans Loggiabilled.

11
Side 26
Det florentinske Byfolk har ved Siden af alle de Fejl, som Dante har lastet hos det,
havt sjældne borgerlige Egenskaber. Firenze har under Renæssancen, saa lidt som
Venezia, ret lang Tid ad Gangen ladet det skorte paa klart Omdømme og fast Vilje.
Trods de stadigt tilbagevendende politiske Uroligheder og Omvæltninger var den
florentinske Befolkning i jævn Fremgang. nøjsom og virksom. Boliger og Maaltider
var simple, skønt man lagde an paa at glimre ved offenlige Fester. Fra 1288 var der,
som i Rom under Carnevalet, Hestevæddeløb (barberi). Præmierne var store Stykker
Guldbrokade eller Silkebrokade. Første Maj fejredes den ypperste Folkefest, og der
afholdtes ikke sjældent Turneringer. Man yndede megen Musik, havde Overflod paa
Trompetere og andre Musikanter.
Saaledes var Sæderne i den før-medicæiske Tid. I Rom og Napoli holdt man sig
op over Florentinernes Sparsommelighed; men hverken Romere eller Napolitanere
drev Handel i Florents, mens alt Forretningsliv, der fandtes hos dem, var i florentinske
Hænder.
Og da Byens krigerske Tidsrum med Farinata'er, Cavalcanti'er og Donati'er var
omme, blev ikke længer den tapre Kriger Idealet, men Borgeren, der paa én Gang
var Stormand, Statsmand og Mæcenas, uden derfor at forsømme Omsorgen for sin
Indtægt.
Byen havde udviklet sig saaledes. at man uden at sætte Pris paa Luxus i Privathuse
lagde megen Vægt paa at give offenlige Bygninger, hvad enten de var kirkelige eller
verdslige, et Præg, der som monumentalt var en Fryd for Øjet. Communen var gavmild,
den Enkelte sparsom. Der herskede en stadig Overlevering, som varetoges og som
røber sig i Bygningernes trods Forskel i Stilart væsenligt ensartede Karakter. Var de
fleste Gader endnu snevre og Antallet af Byens Pladser ikke stort, saa var dog disse
Gader og Pladser, som allerede fremhævet, ypperligt brolagte, mens man i Rom endnu
i Aartier vadede i Skarn og Støv.
Husene var i det Hele smukke og sikre, og Byen var indfattet i en Murkrans med
Taarne og mægtige Porte, af hvilke nu kun en enkelt er tilbage. Der var bleven lagt en
høj Afgift paa at lade det øverste Stokværk springe saaledes frem, at det gjorde Gaden
mørk. Antallet af den Art Bygninger tog derfor af.
Udenfor Portene laa Hospitaler og Gæstehjem for saadanne smitsomme Syge, der
som Spedalske og andre Hudsyge ikke turde komme ind i Byen. Borgerne viste en
højhjertet Veldædighed imod dem. Klostre laa i stort og stedse større Antal udenfor
Muren, dels paa Højene, dels ved de Broer, der førte over Vandløb.
Rammen til det smukke Billede afgav det omgivende Landskab. Allerede paa
Dante's Tid fandtes der mange Villaer omkring Florents; Boccaccio har skildret det
Landliv, som førtes i Omgivelserne. Ariosto har skrevet om de mange Villaer, at blev
de omgivne af en Mur, vilde denne omslutte dobbelt saa stort et Omfang som Rom.
Disse Villaer var i Regelen opførte som Borge og gjorde under de talrige Krige mod
omgivende Byer og fremmede Landsknægte god Tjeneste som smaa Fæstninger.
12
Giovanni di Bicci's Søn Cosimo, Stifteren af Huset Medici, blev født paa den hellige
Cosma's og Damian's Dag 27. September 1389, fik Navn efter den første af disse
Helgener, som vedblev at være Medicæernes Skytspatroner og derfor findes overfor
Michelangelos Gravmæler i Sakristiet i San Lorenzo. Det hed sig som Familiens Løsen:

Per San Cosma e Damiano
ogni male sia lontano.
Side 27
Cosimo blev bestemt for Forretningslivet, men fik en flersidig Dannelse, lærte
Landbrug, fik Sans for Literatur og Videnskab. 24 Aar gammel tog han en Hustru af
Familien Bardi, der oprindeligt af ringere Byrd dengang regnedes til Adelen.
Da Pave Giovanni den Treogtyvende lod sig overtale til sin Rejse til Conciliet i
Constanz (ved Bodensøen) var Cosimo blandt hans Ledsagere vel som finansiel
Raadgiver. Conciliet afsatte Paven og holdt ham fangen i Heidelberg, til han
betalte en stor Sum i Løsepenge. Pave Martin den Femte fortrængte ham.
Medici'erne optog Giovanni den Treogtyvende i Florents. Giovanni di Bicci var en af
hans Testamentfuldbyrdere. I Baptisteriet findes et skønt Mindesmærke over ham,
Broncestatuen af Donatello, Marmorpartierne af Michelozzo. Betegnende nok hindrede
det venskabelige Forhold til denne Pave ikke et senere, lige saa venskabeligt Forhold
til Modpaven Martin den Femte.
Dog efter Giovanni den Treogtyvende's Fald havde Cosimo forklædt forladt Florents,
og han opholdt sig nu et Par Aar i Tyskland og Frankrig. Saa blev han tilbagekaldt og
udnævntes til sin Fødebys Gesandt i Milano, i Lucca, i Bologna, kom som saadan i
1426 til Rom.
Ved sin Faders Død var Cosimo fyrretyve Aar gammel og havde vist sig behændig,
virksom, forsigtig, syntes udpeget til Fører for Modstanden imod Optimatpartiet med
Rinaldo Albizzi, Nkcolo da Uzzano, Palla Strozzi i dets Spidse. Dog Giovanni di Bicci
havde altid skyet Stillingen som Partihøvding, og Cosimo skyede den som Faderen.
Albizzi'erne havde før Medici'erne været om ikke den herskende Slægt, dog den
mest ansete. Siden 1282 havde 98 Medlemmer af den siddet i Priorernes Magistrat
og 14 af dem været Gonfalonierer. Efter nogen Tids Forvisning var de 1381 blevne
kaldte tilbage. Den sidste af dem, der regerede, tilmed grusomt, som Dictator, var Maso
(Tommaso) Albizzi, der døde 1417. Sønnen Rinaldo blev brugt til Ambassadør og til
et halvhundred offenlige Hverv rundtom i Italien, var retsindig, men hovmodig. Saa
længe han havde den kloge og maadeholdne Niccolò d'Uzzano ved sin Side, holdtes
Rivaliteten mellem Rinaldo og Cosimo i Tømme.
Ligevægten i Firenze forstyrredes, da Rinaldo efter Uzzanos Død vilde tugte Lucca,
som havde taget Parti for Viscontierne i Milano. Florentinerne udrettede intet, og deres
store Arkitekt Brunellesco mistede ved Belejringens Uvirksomhed sit Ry som Ingeniør.
I 1433 blev Cosimo stævnet for Signoriet. Men dèr blev han holdt tilbage som Fange.
Hovedanklagen var: Forræderi under Krigen mod Lucca. Cosimo's Ven, Feltherren
Niccolò da Tolentino, red imod Florents, men betænkte sig og skred ikke ind. Cosimo
frigjorde sig ved Bestikkelse af Gonfalonieren. Han blev forvist til Padova paa ti Aar,
Broderen Lorenzo paa fem Aar til Venezia. Baade i Padova og i Venezia fik Cosimo en
glimrende Modtagelse, som var han en Gesandt, ikke en Forvist.
Hele hans Udlændighed varede et knapt Aar. Thi da Rinaldo Albizzi vilde hævde
sig ved Vaabenmagt, lod Signoriet Stormklokkerne gaa. Han forvistes med 70 af hans
Partigængere, Cosimo og hans Fæller kaldtes tilbage.
For ikke at vække Opsigt red Cosimo nu hjem ad en Omvej, og ikke til sit Hus, hvor
en Folkemængde ventede ham, men til Palazzo Vecchio. Byen forholdt sig rolig; den
havde fra da af indtil videre Dynastiet Medici i sin Spidse. 1. Januar 1435 blev Cosimo
Gonfaloniere.
13

Side 28
Efterhaanden underlagde Florents sig nu Toscana. Der afsluttedes forskelligartede
Overenskomster. Saaledes var der allerede et Aarhundred forinden blevet sluttet Fred
med Pistoja efter Castruccio Castracani's Død. Denne Mand, der paa Grund af sine
store naturlige Anlæg af Taine er bleven sammenlignet med Napoleon den Første,
havde som Herre over Lucca og som Ghibellinernes Høvding overvundet Florentinerne
og Guelferne. Efter som Condottiere at have kæmpet med Held i England, Frankrig
og Lombardiet, havde han ladet sig udraahe til Hertug af Lucca, Pistoja, Volterra og
andre mindre Stæder.
Cosimo's politiske Liv optoges af Planer om at bemægtige sig endnu uafhængige
Egne i Toscana og om paa Venedigs Bekostning at gøre sig til Herre i Romagna, hvad
der hindrede Rivaliteten mellem Florents og Venedig i at dø hen.
Cosimo's Tilhængere eller Efterkommere bar de Navne, der for alle Tider er knyttede
til Firenze: Pitti, Acciaiuoli, Pandolfino, Guicciardini, Navne, der jo er bevarede i
Paladser, Gader eller Værker. Han maatte tage mange Hensyn for at holde Partiet
sammen og ikke selv træde for stærkt i Forgrunden. Han udnævnte vilkaarligt
Øvrighedspersoner, der efter Loven burde vælges. For at synes overlegen lod han de
Forordninger, der udelukkede de gamle Adelsfamilier, afskaffe, men sørgede for, at
ved de Pladser, hvortil der valgtes, blev deres Navne fjernede af Valgurnen. Enhver,
der hørte til Modpartiet, blev forvist paa et vist Antal Aar, og naar de Aar var gaaede,
blev Landsforvisningen ufravigelig fornyet. Palla Strozzi f. Ex. fik Ordre til at opholde
sig ti Aar i Padova, hvor han kun levede for sin Videnskab, saa fornyedes stadig
paany Exilet, og skønt han blev i Live, til han blev 90, fik hverken han eller nogen
af hans Efterkommere Lov at vende tilbage til Florents. Saaledes fornyedes ogsaa
Landsforvisningen for Rinaldo de' Albizzi.
Intet Under, at de Overvundne, der i denne Fremgangsmaade kun saa Vold, sluttede
sig til Filippo Maria Visconti under hans sidste Kamp mod Florents, som afsluttedes ved
den af Michelangelo forherligede Sejr ved Anghiari. De Overvundne blev erklærede for
æreløse, og deres Oprørsforsøg straffedes med fuldstændig Formueberøvelse ogsaa
for deres Enker og Børn.
Samtidigt med at Cosimo saaledes uskadeliggjorde sine gamle Modstandere i andet
og tredie Led, sørgede han for, at ingen af hans Tilhængere blev for mægtig. For
at ramme den altfor højt ansete Nero Capponi fik Cosimo Gonfalonieren Orlandini til
at paabyde Mord i selve Paladset, paa Capponi's Høvidsmand og Ven, Baldaccio af
Anghiari.
Efterhaanden blev Medicæerens Magtstilling hans fornemme Partifæller for
trykkende. Man forlangte Tilbagevenden til de gamle Forfatningsformer. Siden 1433
var den Revision af Jordebogen, der skulde foretages hvert tredie Aar, ikke blevet
afholdt. Da der nu 1458 med Cosimo's stiltiende Samtykke skete ny Optagelse af
Jordebogsskyld, kom de, der havde beriget sig ved Aager og som uredelige Forvaltere
af Statsindtægterne i stor Forlegenhed.
Man havde fremdeles udstedt en Række vilkaarlige Skattelove (fjorten Klasser af
Skattepligtige efter fremskridende Skala), desuden én Krigsskat efter den anden. Og
Fordelingen af Skatterne blev Herskerens ypperste Undertrykkelsesmiddel. Det hed sig
om Cosimo, at han brugte Skattebilletten istedetfor som tidligere Voldsherrer Dolken.
Ligningscommissionen bestod af hans haandgangne Mænd. Adel og Rigdom mistede
deres Værd under Paaskud af, at det skete til Bedste for de lavere Klasser.
Ved den Ærefrygt, der vistes Gianozzo Manetti, der havde tilbragt sit Liv med politisk
Arbejd og videnskabelige Studier, var Cosimo's Mishag imod ham blevet vakt. Han blev

Side 29
sat i Skat for 135.000 Guldgylden om Aaret, til han aldeles udarmet gik i Landflygtighed
og fristede Livet ved en pavelig Pension og derefter ved en napolitansk.
Da der bredte sig Utilfredshed med Cosimo's Berigelser paa Statens Bekostning
og med hans Skinhellighed, der byggede Kirker og Klostre for at faa Lejlighed til at
anbringe Medici'ernes Vaaben, de tre Kugler (palle), allevegne, lod han Luca Pitti
som Gonfaloniere 1458 skride ind. Det gængs Middel blev anvendt: Paladset og
Piazza della Signoria besat med Lejetropper, medens den store Klokke ringede Folket
sammen, der da som en Flok Faar gav det herskende Parti den ønskede Fuldmagt.
Naar Lavenes Forstandere for Fremtiden kaldtes Frihedens Priorer, klang det som
Ironi. Luca Pitti fik Ridderværdigheden og store Gaver af Cosimo, saa han gik til Grunde
i Vellevned.
I Cosimo's sidste Leveaar voxede dog under hans tiltagende Sygelighed hans
vigtigste Tilhængere ham over Hovedet, og Partistyret blev lige havesygt og
samvittighedsløst.
En Tid lang saa det ud, som kunde Cosimo ikke undlade at inddrages i de Italienske
Staters indbyrdes Fejder. Filippo Maria Visconti var død; han havde udnævnt Alfonso
af Aragonien, Cosimo's Fjende, til sin Arving; men Francesco Sforza, Søn af en
Condottiere, opkastede sig til Hertug af Milano. Hertugdømmet Milano havde truet
med at falde fra hinanden. Cosimo understøttede Sforza med Penge, og da Venedig
var Sforza fjendsk, var Cosimo nødsaget til at vælge mellem ham og Venedig, skønt
Venedig stadigt havde været ham en trofast Forbundsfælle. Det blev foreløbigt til Krig
mellem Venedig og Neapel; men saa stormede Muhamed den Anden 29. Maj 1453
Konstantinopel og baade Venedig og Neapel var truede. Derfor nødsagedes alle de
italienske Stater til 1454 at slutte indbyrdes Fred. Pio den Anden kom 1459 til Florents
for at forberede et Korstog imod Tyrkerne, der aldrig blev til noget; men han fik anvist
Bolig i Santa Maria Novella og der afholdtes Turneringer til hans Ære.
1464 maatte Cosimo imødese sin Død. Han led haardere og haardere af
Medici'ernes Familiesygdom, Gigt. I al den Tid han i Stilhed havde styret Florents, var
han forbleven Borger, Købmand og særligt Landmand; thi han forstod sig, som antydet,
tilgavns paa Landbrug, plantede og podede selv. Som i det 19. Aarhundrede Huset
Rothschild beherskede han Pengemarkedet, ikke blot det italienske men Vesteuropas
ved Hjælp af sine Banker. Villaen i Careggi var hans som senere Medicæeres
Yndlingsopholdssted.
Cosimo havde jo ikke lidt paa sin Samvittighed. For at sikre sig Guds Barmhjertighed
i Dødsstunden og tage Vejen ikke nedad men opad, gaves der i hine Dage et afgørende
Middel: at bygge Kirker og Klostre. Lykkeligvis havde Vorherre, ret som attraaede
han Forsoning, ladet Michelozzo og Brunellesco opvoxe samtidigt med Cosimo og
tilhøre hans nærmeste Kreds. Begge Michelozzo's Sønner var desuden som hjemme
i Medicæernes Palads.
En Michelozzo blev Lorenzo's Kansler, en anden Den, der forsynede ham med
Bøger fra Grækenland. Lorenzo var god mod evnerig Ungdom:
Til Michelangelo lod Lorenzo (Condivi: "Vita di Michelagnolo") give "una buona
camera in casa, dandogli tutte quelle comodità ch'egli desiderava nè altrimenti
trattandolo, si in altro, si nella sua mensa che da figliuolo".
Foruden Medicipaladset og smukke Villaer lod Cosimo bygge San Lorenzo og
San Marco, ved Fiesole Augustinernes Kirke og Abbedi, Kirken S. Girolamo. Santa
Verdiana lod han ombygge, San Francesco's Kloster i Assisi udvide.

Side 30
Da i Cosimo's sidste Tid Donatello ikke mere kunde arbejde, underholdt Cosimo
ham og anbefalede ham til Sønnen Piero, der skænkede ham en Gaard paa Landet.
Cosimo døde hædret af sin Søn og sine Slægtninge i 1464. Foran Højalteret i San
Lorenzo, hvor han blev jordfæstet i Krypten, denne Indskrift:
14
Cosmus Medices
hic situs est
decreto publico
Pater patriæ
Vixit annos LXXV menses III
dies XX.
Piero var 48 Aar gammel ved Faderens Død, af et svagt Helbred, om end ikke ubegavet
dog ubetydelig; han havde ikke Faderens politiske Skarpsindighed.
Han ejede en dygtig Hustru i Lucrezia Tornabuoni, hvis Familie under Navnet
Tornaquinci hørte til Florents's ældste Adelsslægter. Da man i Aaret 1293 havde
udelukket disse gamle Slægter fra Byens Embeder, forandrede ved Aar 1400 Simone
Tornaquinci sit Navn og traadte som Tornabuoni over til Folkepartiet, i hvilket han
sluttede sig til Huset Medici.
Familien havde stor Grundejendom; en Gade i Florents bevarer jo endnu dens Navn.
Lucrezia, der var en energisk Husfrue paa samme Tid som hun skrev Vers og
bearbejdede bibelske Fortællinger, kendte adskillige af sin Tids betydelige Skribenter
og tog sig iøvrigt af sin ældste Søn Lorenzos Opdragelse og Udvikling. Hun var paa én
Gang kristeligt ærbar og frisindet nok til at omgaas en løs Spotter som Luigi Pulci, ja til at
træde ham saa nær, at hun udøvede Indflydelse paa hans Digtning Morgante Maggiore
med dens Blanding af religiøst og burlesk, af streng Andagt og vild Uanstændighed.
Hun omgikkes ogsaa Angelo Poliziano, den fattige Søn af en Retslærd (Benedetto
Ambrogini af Montepulciano) der havde anraabt Piero de' Medici om Hjælp mod
forfølgende Fjender, men strax derefter var bleven myrdet. Sønnen optog det Navn,
under hvilket han gaar i Historien, efter sit Fødested. Han viste sig Familien Medici
yderst hengiven og var i sin hele Holdning en ægte Humanist.
Længe havde man i Italien ønsket sig "en latinsk Homer" for endelig at kunne
forstaa det gamle Hellas' lovpriste, grundlæggende Digtning. Poliziano fik kun anden
og tredie Sang af Iliaden færdige, men gav altsaa en Mundsmag. Han holdt 1483 i
Florents Forelæsninger over Aristoteles's Filosofi. Deres Indledning er selsom. Den
fører Titelen Lamia (Hexen) og er et Stykke Renæssance-Humor, der gør Løjer med
Troen paa Hexe, som siges at have nidstirret Poliziano med kunstige Øjne, fordi han,
en Visedigter, vilde give sig ud for Filosof.
Lorenzo har havt et højst ejendommeligt Ydre; han var høj, velskabt, sorthaaret,
bleg; Stemmen noget hæs; Ansigtet langtfra smukt og dog paa en Maade mere end
smukt. Hovedformen var kraftig med svært, efter Tidens Skik langtvoxende, Haar,
Næsen fladtrykt, Munden stærkt fremspringende og sluttet. Hagen tyder paa Vilje.
Underligt nok hos et sensuelt Og aandeligt saa udviklet Menneske: Lorenzo manglede
Lugtesansen.
Hans første Opdragelse blev overladt Gentile de' Bechi fra Urbino, Biskop af Arezzo,
en lærd og klog Mand, der stod i Forbindelse med Datidens Skribenter fra Francesco

Side 31
Filelfo og Marcilio Ficino til de mindre alment anerkendte. Opdragelsen, der var streng,
omfattede ogsaa flere Timers daglig Gudstjeneste. Moderen sørgede desuden for,
at Lorenzo vænnedes til Godgørenhed, lod ham udsætte Medgifter for fattige Piger,
understøtte trængende Nonneklostre, kort sagt lærte ham at anvende ogsaa dette
Middel til at sikre Huset Medici Folkeyndest.
I Legemsøvelser var Lorenzo snart forud for de Jævnaldrende, særligt var han
en udmærket Rytter, Hestekender og Hesteelsker. Fremmelig som Idrætsmand blev
ogsaa snart den yngre Broder Giuliano, en smuk og kunstnerisk anlagt Yngling.
Disse Brødres ældste Søster blev gift med Guglielmo de' Pazzi af den Familie, hvis
uretfærdige Behandling og derved fremkaldte fjendtlige Holdning mod Medici'erne
snart skulde føre til en Krise. Familierne Pazzi og Medici var lige berømte; desuden
besvogrede. Guglielmo, som ægtede Bianca, var Piero's Søstersøn.
Forud for Sammenstødet mellem Husene Medici og Pazzi gik en Partikamp mellem
Huset Pitti og Huset Medici, eller, som det kaldtes, mellem Bjerget og Sletten (del
Poggio - del Piano), da Luca Pitti's Huse laa paa Skraaningen af San Giorgio og
Medicæernes i Byens flade Del. Pittierne knyttede dengang Forbindelse med den
berømte Condottiere Bartolommeo Colleoni fra Bergamo. Striden førte til Nederlag
for Bjergpartiet, hvis Høvdinge (kun med Undtagelse af Luca Pitti) maatte gaa i
Landflygtighed. Ludvig den Ellevte af Frankrig viste Medicæerne Velvilje og skænkede
1465 Piero den Forret at optage de franske Lilier i sit Skjold, hvis øverste Kuppel siden
da havde tre gyldne Lilier paa blaa Grund. De Forviste gjorde nye Opstandsforsøg, og
Venedig vilde bruge Colleoni til Stiftelse af en florentinsk Regering, der var afhængig af
Venezianerne. I 1467 kom det til et blodigt, men ikke afgørende Slag mellem Colleoni
og Greven af Urbino som Florentinernes Feltherre. Freden kom i Stand 1468, og
Colleoni forblev Generalkaptajn for Venedigs Stridsmagt til sin Død i 1475. Besynderligt
nok satte en florentinsk Billedhugger, Andrea Verrocchio, denne Bergamenser, som
havde været hans Bys haardnakkede Fjende, det uforglemmelige Mindesmærke,
Rytterstatuen, i Venedig.
Ved en Turnering i 1467 saa Lorenzo første Gang sin Ungdomskærlighed Lucrezia
Donati, der er forherliget i hans Digte. Han lovede hende en lignende Fest, og afholdt
da til hendes Ære paa Piazza Santa Croce en glimrende Turnering, om hvis Pragt
de Samtidige har meget at fortælle. Foran Lorenzo selv red fem Pager til Hest med
Pibere og Trommeslagere. Hans egen kostbare og skønne Hest var en Foræring
af den napolitanske Konge, Ferrante. Han var i første Omgang i Halvpanser med
Skulderstykker af hvid og rød Silke, bar tvers derover et broderet Skærf med Roser og
Indskriften: Le temps revient - en tvivlsom Sandhed eller utvivlsom Usandhed. Paa sin
Fløjls Baret havde han tre Fjedre af Guldspind, besatte med Rubiner og Diamanter, i
Midten en Perle af 500 Dukaters Værdi, mens Diamanten paa hans Skjold ikke var af
ringere Værd end 2000 Dukater. Ti unge Mennesker til Hest og 64 bevæbnede Svende
til Fods sluttede Toget.
Saa ung Lorenzo var, fik han Prisen, en med Sølv indlagt Hjelm, der kronedes af en
Mars. Dog selv om han ikke ubetinget var forbleven Sejrherre, havde man nok sørget
for, at han som Festens Giver blev prisbelønnet.
15
Lorenzo var kun attenaarig, da hans Moder begav sig til Rom og fik ham forlovet med
den unge Ætling af en fremragende, romersk Adelsslægt, Clarice degli Orsini, der blev
ham en god og storttænkende Hustru.

Side 32
Brylluppet fejredes en Sommerdag i 1469 efter at Omegnens Byer havde indsendt
Gaver til Huset i Via Larga: 150 Kalve, mer end 2000 Par Kapuner og Høns. Clarice
holdt sit Indtog til Hest i en Brokades-Dragt af Guld og Hvidt. Der var i Alt dækket til
200 Gæster, og 40 Ynglinge af gode Familier gjorde Tjeneste som Mundskænke. Det
bemærkes udtrykkeligt af Piero Parenti, Forfatter til Haandskriftet om Lorenzos Bryllup,
at for at give Borgerskabet et Exempel paa Beskedenhed og betone Medicæernes
Stilling som Borgere, ikke Fyrster, var "Retternes Tal kun halvtresindstyve".
Man havde i Florents indrømmet Lorenzo Faderen Piero's Plads, mest fordi den
mægtige Tommaso Soderini indbildte sig, at Ynglingen vilde lade sig lede af ham, hvori
han tog fejl.
Florentinsk Politik var som Regel den, at slutte sig nær til Milano og Neapel, da
Venedig var en Medbejler, og da der ikke kunde slaas Lid til Pavehoffet, eftersom
Paverne vexlede altfor hurtigt.
Lige siden Tyrkernes Erobring af Konstantinopel i 1453, end mere siden deres
Erobring af Negroponte i 1470, havde Paverne forsøgt at danne et Forbund af
de italienske Stater til Værn mod dem. Fyrsterne havde vænnet sig til at betragte
Medicæerne som Ligemænd.
Forbundet strandede imidlertid paa de uafbrudte indbyrdes Stridigheder. Galeazzo
Maria Sforza, som regerede Milano, hvor han iøvrigt var ilde lidt, lagde Planen til
med Florentinernes Hjælp at frarive Neapel Piombino. Lorenzo var svag nok til at give
sit Minde. Den ødsle Sforza holdt til Tak et Indtog i Florents med næsten afsindig
Pragtudfoldelse.
En skarp Modsætning til denne Norditalieners Optræden udgjorde ved Prunkløshed
Christiern den Første's af Danmark i 1494. Han blev modtaget af Signoriet, hilste ikke
engang paa Medicæerne, udbad sig blot at maatte se det Evangeliehaandskrift, der
engang var blevet bragt til Florents fra Konstantinopel, og dernæst en Pandect-Codex,
der havde været opbevaret i Pisa. Saa forlod han Byen for i Rom at blive løst fra sit Løfte
om en Rejse til Palæstina, og fik dér Bevilling til at grunde Universitetet i Kjøbenhavn.
Beslægtet med Overfaldet paa Piombino var det følgende paa Volterra, der staar
som en Plet paa Lorenzos Regering. I Volterras Omegn fandtes dengang Alun-Gruber,
som gav betydeligt Udbytte. To foretagsomme Florentinere forsøgte (ganske som
Sligt sker i vore Dage) ved Hjælp af et Par netop fratrædende Øvrighedspersoner i
Volterra at faa en for Communen højst ufordelagtig Kontrakt i Stand, der gav dem
Gruberne i Forpagtning. Communen vægrede sig da naturligvis heftigt ved at godkende
Kontrakten, mens paa den anden Side de indflydelsesrige Florentinere satte deres
Fødeby i Bevægelse. Det faldt saa meget lettere, som Lorenzo personligt var stor
Parthaver i den planlagte Udnyttelse af Alunen fra Volterra.
Den lille By kunde kun stille tusind Fodfolk paa Benene mod Florentinernes
fem tusind Fodfolk og tusind Ryttere. Efter at være bleven beskudt en Maanedstid
capitulerede Volterra imod Løftet om at Indbyggerne heholdt Liv, Ære og Ejendom.
Der fulgte efter Datidens Skik under Løftebrud den frygteligste Plyndring ledsaget
af enhver Gru og Mishandling. Tilmed var Togtet saa dyrt, at Florentinerne maatte
tage Pengene som Laan af de til Brude-Udstyr henlagte Summer. Uldhandlerlavet drev
ovenikøbet Rovdrift med Gruberne, saa de blot hundrede Aar derefter var udtømte.
16
Samtidigt havde Florents jævnligt Kivsmaal med Paven, særligt om Byen Imola
i Romagna, som Paven havde bortskænket, men som Lorenzo vilde bemægtige

Side 33
sig. I denne Strid vandt Paven for sig Datidens ypperste Feltherre, Federigo da
Montefeltro, som hidtil havde staaet i Firenze's Tjeneste. Al Politik bestod jo omkring
Aar 1500 i Condottiere-Væsen, Tvetungethed og pruttende Prangeri. Man indgik lige
saa hyppigt Forbund mod en tidligere Ven som mod en øjeblikkelig Fjende. Før det
gamle Forbund endnu var opløst eller opsagt, skadede man allerede af bedste Evne
sine Forbundsfæller. Før man havde draget sine Gesandtskaber tilbage, begik man
Overfald paa den Magt, der troede sig sikker, og før Krigens Udbrud beslaglagde
man, som i vore Dage, Privates Ejendom. Ganske ejendommelig for Tidsalderen var
imidlertid Bestræbelsen efter ved Overbud at tilkøbe sig Modpartens mest ansete
Condottiere, selv om denne allerede havde modtaget sin Sold. Han gjorde sig da ogsaa
sjældent Skrupiler af at bryde den ny som den gamle Overenskomst.
Pazzierne var en af de faa florentinske Familier, der lod sig jævnføre med
Medicierne. De havde, som berørt, en lang hæderkronet Fortid. Da Kong René i 1442
længere Tid opholdt sig i Florents, havde man givet ham Andrea de' Pazzi til Ledsager,
og den lille Konge havde til Tegn paa sin Yndest tildelt ham Ridderslaget. Af Andrea's
Sønner var Piero en af sin Tids mest glimrende Adelsmænd. Han var Florents's
Sendemand til Ludvig den Ellevte, blev af Kongen slaaet til Ridder, og holdt sit Indtog i
Florents med en Pragt som indtil da ingen anden Florentiner. Man strømmede sammen
for at se dette Indtog; hele Følget havde Perler paa Hatte og Ærmer.
Nu berøvede Lorenzo de' Medici ved en uretfærdig Dom sin Samtidige, Giovanni
de' Pazzi, den rige Arv efter hans Frue, en Borromeo, til Fordel for en Slægtning af
hendes Fader.
Det var en lige saa uklog som uretfærdig Handling; den opbragte Paven, Sixtus den
Fjerde. Denne havde lige udnævnt den 17-aarige Søn af sin Nepote, Girolamo Riario,
til Cardinal. Girolamo, en raa Person, hvem man af politiske Grunde havde givet den
skønne og stolte Catarina Sforza til Ægte, hadede Lorenzo med et vildt Had, fordi han
vidste sit lille Fyrstendømme Imola stadigt truet af Lorenzo's Erobringsplaner.
Man søgte først at lokke Lorenzo til Rom. Han ytrede Intet derimod, men trak Rejsen i
Langdrag. Man besluttede saa at føre Stødet mod Medicierne i selve Florents, idet man
ansaa Familien Pazzi og den med den beslægtede Familie Salviati for saa mægtige,
at disse strax kunde faa mindst Halvdelen af Byen med sig.
17
Jacopo de' Pazzi, beslægtet med Lorenzo, færdedes som en af Pavens Bankierer
stadigt i Vaticanet hos Sisto IV, der gav sit Minde til Sammensværgelsen mod
Medicæerne. Lorenzo og Giuliano burde ryddes af Vejen, dog hævdede Paven - i Kraft
af sin Stilling, men selvfølgelig ikke for Alvor - at det skulde ske uden Blodudgydelse,
ret som om dette var muligt.
De Sammensvorne vandt Condottieren Giovanni Battista de Montesecco for sig;
han skulde føre det afgørende Stød imod Lorenzo. Men da Planen havde faaet Form
og gik ud paa, at de to Brødres Drab skulde finde Sted i Santa Maria del Fiore ved
en Kirkefest 26. April 1478, i det Øjeblik, da Girolamo Riario's unge Nevø Raffaello
Sansoni, under Messen løftede Kalken med Jesu Blod højt i Vejret, trak Montesecco
sig tilbage; han turde godt begaa et Mord, men ikke udgyde Blodet i Guds Hus.
Han erstattedes af den mere frygtløse og hensynsløse Bernardo Bandino Baroncelli.
Denne stødte Giuliano ned, efter selv at have hentet ham i Palazzo Medici, da han paa
Grund af Upasselighed den Dag holdt sig tilbage fra Gudstjenesten. Præsterne saarede

Side 34
Lorenzo; men denne havde Aandsnærværelse nok til at sætte over Korskranken og
søge Tilflugt i Sakristiet, til hvilket Angelo Poliziano hurtigt slog Dørene i.
Hele Pazzi'ernes Parti var samlet under Vaaben; men det nyttede dem ikke.
Overrumplingen var mislykket.
Erkebiskop Salviati, en af Sammensværgelsens Ledere, var istedetfor at gaa med
ind i Kirken redet til Signorernes Palads, hvor han forlangte Gonfalonieren i Tale. Denne
sad netop tilbords med Priorerne, men anede Uraad, da han saa, hvilket stort Følge
Erkebiskoppen havde med sig. Han lod da Portene slaa i, og fangede saaledes en hel
Skare af de Sammensvorne.
Jacopo de' Pazzi skulde efter Aftalen, naar Erkebispen havde overtaget Styrelsen
af Florents, besætte Piazza della Signoria med sine væbnede Mænd. Men han fandt
Torvet fyldt af Mediciernes Tilhængere, og modtoges af Raabet Palle! Palle! (Kuglerne
i det medicæiske Vaaben).
Der blev gjort kort Proces. 80 af de Sammensvorne blev dømte til Døden. Førerne
blev med Strikken om Halsen styrtede ud af Vinduerne paa Palazzo Vecchio og hængte
paa Muren. Der sprællede Erkebiskoppen i fuldt geistligt Ornat ved Siden af Francesco
Pazzi, der havde stødt Dolken i Giuliano, efter at han var faldet, og det med saadant
Raseri, at han havde saaret sig selv i Laaret med det samme. I Dødskampen flængede
Erkebiskoppen Dragten op for Brystet af Francesco Pazzi, der hang ved hans Side.
Lorenzo overlod den ellers saa blide Maler Sandro Botticelli, der havde staaet som
Tilskuer i Folkehoben, at forevige dette Optrin; med Portræter af de Hængte i deres
Strikker paa Facaden af en offenlig Bygning.
Paa lange Stager blev Pazzi'ernes afhuggede Hoveder baarne igennem Florents.
En af disse Stager blev plantet ud for Lorenzos Palads. De Sammensvornes Godser
blev inddragne. Deres Navne turde ikke mere nævnes.
Dette Navn er dog ikke glemt. Endnu staar det af Brunellesco opførte Palazzo
Pazzi, der halvt middelalderligt, halvt klassisk i sin Arkitektur, er nok saa smukt som
Palazzo Medici. (Det ene hedder nutildags Rast, det andet Riccardi). Og den Dag idag
bæres Pazziernes Navn med Ære af Brunellescos yndefulde og fine Capella dei Pazzi i
Klostergaarden ved Santa Croce. Saavel den elegante Forhal som Inderrummet, der er
et græsk Kors, hvis tre Arme afsluttes som Nicher, mens den fjerde danner Indgangen,
er forbilledlig Arkitektur. Det leddelte Rum er fast sammensluttet om et Midtpunkt, og
der raader deri den stærkest mulige Lysvirkning, idet Lyset falder ind dels fra Kuplens
Lanterne, dels fra tolv Vinduer under Kuplen, dels fra et stort Vindue i Altervæggen,
dels fra høje og slanke Aabninger i Formuren. Dette Rum, hvis Navn bærer en udryddet
Slægts, fremkalder Indtrykket af Livsglæde og Fest.
18
Giuliano's Morder Bandino var undkommet fra Kirken og flygtet lige til Konstantinopel.
Men Lorenzo havde ikke sluppet ham af Syne og krævede ham udleveret. Han blev
sendt tilbage til Florents og Aaret efter (December 1479) med Strikken om Halsen
styrtet ud fra et af Bargello-Paladsets Vinduer.
Der kan neppe være Tvivl om, at Portrætet af ham i denne Stilling blev det overdraget
Leonardo da Vinci at male, da vi endnu har den mesterlige, talende Tegning af den
Hængte, udført med største Omhu af Leonardo og med skrevne Tilføjelser, der tydeligt
røber Hensigten at udføre et Maleri: "Lille Hue af Farve som Garverbark, Vest af
sort Atlask, foret sort Vams, lang blaa Kappe, foret med Rævestruber, Kappekraven

Side 35
paasyet sort og rødt Fløjl". Leonardo har altsaa denne Gang været blandt Tilskuerne,
og den da 27-aarige Kunstner har med sit rolige Iagttager- og Forsker-Blik uden
Sindsbevægelse været optaget af at fæstne Skuet i sin Erindring.
Sixtus lyste Lorenzo i Ban paa Grund af Drabet paa Erkebiskoppen og de andre
Præstemænd, ja han erklærede hele Florents i Interdikt. Kong Ferrante, der stadigt
havde hyklet Venskab, sluttede sig nu til Paven, ja ophidsede ham. De pavelige Tropper
blev stillede under den før nævnte, højt ansete General, Hertugen af Urbino, Federigo
af Montefeltro.
Milano og Venedig sluttede sig til Florents, men var utilstrækkelige Forbundsfæller.
Ludvig den Ellevte blev derimod Lorenzo tro, og sendte som sin Gesandt til ham ingen
ringere end den berømte Historiker, Philippe de Commines, der tidligere havde tjent
Charles af Bourgogne, men var gaaet over til Kongen.
Dog Ludvig udrustede ikke nogen Hær, og som en ægte Rovere var Sisto ikke af
dem, der lod sig skræmme.
Det nyttede ikke heller, at Ludvig forbød alle Pengesendinger til Rom, og forestillede
Paven, at det var Tyrkerne, som var Fjenden. Dog da ogsaa Gesandten fra Kejser
Frederik kom til Rom, følte Sisto Nødvendigheden af at underhandle, forlangte ikke
længer Lorenzo's Forvisning og nøjedes med at trække Tiden ud, efter at have angivet
Napoli som Stedet for Fredsforhandlingerne.
Dog Rom og Neapel havde store Troppemasser paa Benene, og i September 1479
blev det florentinske Hovedkvarter sprængt under Nederlaget ved Poggibonzi.
Lorenzo indsaa vel, at Florents kunde tilkøbe sig Fred ved at udlevere ham. Men
han forblev nogen Tid i Byen og ordnede Alt.
Saa gjorde han det modigste og tillige klogeste Skridt i sit Liv. Efter først at have
sendt Filippo Strozzi til Neapel som sin Forløber, rejste han selv til Kong Ferrante's
Hof. Kongen havde udtalt, at han kun vilde Lorenzo tillivs, ikke Byen. Nu havde Kongen
ham, og vilde han forhandle, saa kunde han forhandle med ham selv. Ti Aar forinden
var paa lignende Maade en af Tidsalderens største Feltherrer, Jacopo Piccinino, draget
til Ferrante i ren Tillid til hans Menneskelighed; men han maatte bøde med Livet.
Hvor indtagende Lorenzo var og hvilken overlegen Klogskab der udstraalede fra
hans Personlighed, lader sig ved denne Lejlighed maale. Ferrante modstod ikke
Indtrykket; han havde selv politisk Erfaring nok til at begribe, han ved Forbund med
denne unge Mand styrkede sin Indflydelse paa italienske Forhold. Ikke des mindre
var der for ham tusind Hensyn at tage, til de mistænksomme Venezianere, der vilde
tro sig svegne, til Paven, som var højst utilfreds med Lorenzo's dristige Besøg i
Neapel, endelig til de mange Misfornøjede i Florents, der kun pønsede paa en Lejlighed
til at faa Huset Medici styrtet. Men Lorenzo havde for sig vundet Kong Ferrantes
vigtigste Raadgiver, et Medlem af Familien Carafa, der indtil den nyeste Tid har givet
Italien saa mange fremragende Mænd, dels frisindede, dels (som Pave Paolo den
Fjerde) reaktionære, og ikke faa Skribenter af Rang som den endnu levende Hertug
af Andria-Carafa. Diomede Carafa, Greve af Maddaloni, havde Lorenzo's Kærlighed til
Poesi og Kunst og til den genopstaaende Antik.
Lorenzo gav i Neapel Gæstebud, udstyrede unge Piger, løskøbte og klædte
hundrede Galejslaver. Da han tre Maaneder derefter landede i Livorno, var
Freden undertegnet, om end paa overmaade haarde Betingelser. Den sikredes, da
Muhammed den Anden's Flaade landsatte 7000 Mand i Apulien og et forfærdende
Myrderi begyndte. Sixtus den Fjerde nødtes til en Henvendelse til alle kristne Fyrster,

Side 36
og paa Anmodning af Florents' mest ansete Mænd hævede han i December 1480
Interdiktet over Byen.
19
Lorenzo var Arvtager til Cosimo's Stilling som Fremmer og Beskytter af Kunst og
Literatur.
Da Lorenzo (født 1. Januar 1449) var et Aar gammel, lykkedes det Johan Gutenberg
at fremstille brugelige Skrifttegn, og da han var fjorten Aar gammel, begyndtes
Trykningen af den første Bibel.
Lorenzo er en lidt yngre Samtidig af Columbus; han døde det Aar (1492), da
Columbus første Gang sejlede ud fra Palos for at naa til "Indien", men fandt den ny
Verden. Dog i det lille Florents var i Kunst og Videnskab samtidigt en ny Verden ved
at danne sig.
Allerede Cosimo havde (ved sin lærde Ven Poggio Bracciolini's Hjælp) før
Bogtrykkerkunstens Opfindelse stiftet Biblioteker. Under sin Forvisning grundede han i
Venedig San Giorgio Biblioteket, senere i Florents S. Marco Biblioteket, der fuldendtes
1441. Han bevilligede i sin Bank Pengene til Biblioteket i Fiesole og lod Vespasiano
da Bisticci hverve 45 Afskrivere, der i mindre end to Aar bragte 200 Bind tilveje. Det
meste deraf findes nu i det Medici-Laurentianske Bibliotek i Florents.
Den nævnte Vespasiano var Datidens værdigste Repræsentant for
Boghandlerstanden. Da Federigo af Montefeltro anlagde Biblioteket i Urbino, lod han
tredive til fyrretyve Afskrivere arbejde fjorten Aar igennem i forskellige Byer.
Afskrivningskunsten stod da paa sin Højde, og den naaede saa vidt, at man skulde
tro det umuligt uden mekaniske Midler at naa til en symmetrisk Skønhed som den,
der 1457 opnaaedes i et Haandskrift af "Divina Commedia", som Cristoforo degli
Amerighi lod udføre til sin Hustru. Typetrykningen, som samtidigt begyndte, var lidet
anset, da den jævnførtes med den Skønskrift, som tilvejebragtes paa det fineste
Pergament. Den skal i Vespasianos Skrifter kun være nævnt én eneste Gang og det i
nedsættende Mening. Han roser Hertugen af Urbinos Bibliotek, fordi samtlige Bind deri
er af udadlelig Skønhed med nydelige Miniaturer: der findes ikke én trykt Bog imellem
dem; Hertugen vilde have skammet sig derover. (Alfred von Reumont: "Lorenzo de'
Medici, il Magnifico").
20
Lorenzo var ikke blot Mæcenas, men Digter. Allerede som syttenaarig begyndte han
at skrive Vers, velformede Sonetter til Ære for sin Dame, Lucrezia Donati, uden stærk
Oprindelighed men med Varme og Friskhed. Han fremstiller Elskov som Længsel efter
Skønhed. Han har skrevet større Digtninge: Idyller i ottelinjede Stanzer som den ægte
toscanske "Nencio da Barbarino", der fortæller en Landsbypiges Kærlighed til en ung
Bonde og næsten helt er sammensat af Rispetti, Folkeviser af epigrammatisk Art,
og den mytologiske Digtning "Ambra", der foregaar i Poggio a Cajano, Mediciernes
prægtige Villa, paa hvis Udsmykning Lorenzo anvendte store Summer. En lille Ø der
hed Ambra, og Ambra er den af Hyrden Lauro (Lorenzo) elskede Nymfe.
Der er endnu en Idyl "Falkejagten", vel digtet 1478, der skildrer det lystige Selskab,
som samledes om Lorenzo. Saaledes maler han ogsaa i et Digt "Drikkegildet" sine
Omgangsvenner, idet han staaende ved Byens Port ser sine Fæller letberuste vende
hjem fra en munter Fest og særtegner hver af disse stadigt Tørstende paa skemtsom
Maade.

Side 37
I Lorenzos Hymner, der er Udtryk for religiøse Følelser, er Jorden ikke efter tidligere
Tiders Skik fremstilt som Jammerdal, men som en Skønhedsverden, ordnet af en
Guddom.
Hans egentlige Væsen kommer fuldt saa meget til sin Ret, hvor han forsøger
sig i den lavtkomiske Stil som i "Benni" (Drankerne) eller i den kaade og burleske
Kunstart som i hans Danseviser ("Canzoni a ballo") eller hans Carnevalssange ("Canti
carnaschialeschi"), der drejer sig om sanselig Kærlighed og spotter dem, som af pur
Misundelse forkætrer Livsglæden.
Vi ser, maaske for første Gang i Historien, en Republik behersket af en Digter, rundt
om hvilken der stadigt synges, spilles og synges.
O. Violer, hedder det i et af Lorenzo's Vers, smukke friske og purpurfarvede Violer,
Violer, som en uskyldig Haand har plukket, hvilken Regn og hvilken ren Luft har villet
frembringe Eder, I Blomster, der er saa meget yndefuldere end de ellers avles?
Belle fresche e purpuree viole
Che quella candidissima man colse.
Qual pioggia o qual puro aer produr volse
Tanto piu vaghi flor che far non suole?
Berømt er den lille Strofe, hvori Lorenzo forherliger Ungdommen og opfordrer til at
glæde sig ved den, før den saa hurtigt flyer:
Quanto é bella giovinezza
Che si fugge tuttavia
Chi vuol esser lieto, sia,
Di doman non c'é certezza.
Lorenzo's egne Kærlighedshistorier var ikke faa. Machiavelli har kun den ene
Bebrejdelse at rette imod ham, hans altfor talrige erotiske Forbindelser. Særligt
fremhæves Lorenzo's flereaarige Forelskelse i Bartolommea de' Nasi, Hustru til Donato
Benci, skønt hun efter Datidens Begreb hverken var særligt ung eller særligt smuk. Han
red endog om Vinteren ved Aftentid til hendes Villa og før Daggry atter tilbage.
Der findes et Brev fra Pico della Mirandola, i hvilket han i de stærkeste Ord priser
Lorenzo som Digter: Dante siger han, har for sig sit Æmnes Vælde, men har ikke havt
den fulde Evne til at mestre Sproget, Petrarca omvendt har kunnet forme og tumle
Sproget efter Lyst og Lune, men har ikke havt værdige Tanker at udtrykke deri. Lorenzo
derimod har saa vel Herredømme over Sproget som vægtige Tanker at fortolke.
Rosen er umaadeligt overdreven: At stille Lorenzo som Digter over Dante og
Petrarca er at vende op og ned paa den aandelige Rangfølge. Men Lorenzo havde
Talent, og trods sine mange (efter gammel florentinsk Skik) letfærdige Viser havde
han ogsaa Alvor. Saavel han som hans Broder Giuliano var alt i deres tidlige Ungdom
vænnede til hos Abbeden Mariotto Allegri at høre paa Samtaler, der beherskedes af
den store Leone Battista Alberti.
Cristoforo Landini har i en Digtning skildret Mediciernes Kreds i et Landskab i
Apenninerne ved en Kilde under en mægtig Bøg, og atter her er det Tidens store Mand
Leone Battista, som leder Samtalerne og priser Fordelen ved et ensomt, eftertænksomt
Liv.
Leone Battista Alberti (1407 til 1472) var fra først af en Humanist, studerede i
Padova Latin, i Bologna Græsk, skrev i sin Ungdom en latinsk Komedie, og paa Latin
Dialoger, Satirer, Epistler. Fra 1432 er han knyttet til Pavehoffet i Rom og gør ved
sin overvældende Begavelse et umaadeligt Indtryk paa den Kreds af skønne Aander,

Side 38
Pavehoffet samlede om sig. Han var født i Genua men af fornem florentinsk Familie,
dog som uægte Søn tilhører han den kun halvt.
Han har opdraget sig selv, rejst sin Sjæl i Vejret som en Søjle, der naar den er bøjet
end ikke bærer sin egen Vægt, men hvis den staar rank, kan løfte tunge Masser (e
questa medesima colonna, declinando da quella rettitudine, pel suo in sè insito carco
ed innata gravezza, ruina . . . In se stessa affirmata, ella non solo si sostenta, ma ed
ancora sopra vi regge ogni grave peso). Han har vænnet sin Aand "til at vide, hvad han
véd, kunne hvad han kan, have hvad han har." Han har trænet sit Legem, undertvunget
det, som Dyretæmmeren et stridigt Dyr. Han, som fra Fødselen var sart og svag og let
forkølet, kunde uden Fare gaa med blottet Hoved i Sne som i Solbrand, kunde med et
Sæt springe over en Mand, der stod oprejst, kunde kaste en Mønt, saa den naaede
Brunellesco's Kuppel, bestige Bjerge, ride uregerlige Heste til, med sin Pil gennembore
et hærdet Staalkyrads. Han tumlede alle Datidens Vaaben og spillede paa alle Datidens
Instrumenter. Han er Naturens første Udkast til Leonardo.
Han er staalsat ved at have gennemgaaet al Slags Tvang, Sygdom, Landflygtighed,
Fattigdom, ved at have rejst i Frankrig og Tyskland, ved at have elsket og lidt. Han har
gjort op med Kvinderne i Sange, Ballader og Sonetter. Han elsker Planterne, Dyrene,
Matematiken, Cifferskrift, Skibe, Perspektiver, Billedhuggerkunst, Bygningskunst og
skriver om det alt.
Han maler og støber Figurer i Vox, har udført Planerne til Kirken San Francesco
i Rimini. San Sebastiano i Mantova, Sant' Andrea sammesteds, Palazzo Rucellai i
Florents. Han har opfundet et Landmaalingsredskab, et Instrument til at maale Luftens
Fugtighedsgrad, et Net til Brug for Malerne, et Middel til at drage et antikt Skib op fra
Bunden af Nemisøen. Han construerede et Panorama i Rom. Hans Geni omfattede
Universet.
21
Den mest fremragende i Kredsen var efter Universalgeniet Alberti's Død (1471) den
ovenomtalte Skribent, Angelo Poliziano (1454 til 1494) Lorenzo's Jævnaldrende og
Ven. Som Opdrager for Vennens Børn havde han rigtignok mangt et Sammenstød med
Madonna Clarice, Husfruen, der ikke led, at han foretrak de hedenske Forfattere for de
kristne, saa Lorenzo nødtes til at afbryde Undervisningen.
Poliziano var først og fremmest Filolog, oversatte og udgav de antike Forfattere.
Blandt de græske foretrak han Aristoteles og Stoikerne, blandt de romerske de
saakaldte Sølvalder-Skribenter Quinctilian, Statius, Persius, hvad der røber om ikke
nogen sikker Smag, saa dog en vis Selvstændighed, da Cicero dyrkedes med en
Lidenskab, der ikke taalte Kættere. Rigtignok havde den trodsige og udæskende Valla
før ham sat Quinctilian over Cicero. Poliziano havde som Valla overfor den abeagtige
Efterligning af Oldtids-Stilen en Afsky, der maa regnes ham til Ære.
Skønt han ikke betænkte sig paa at ansøge om et højt kirkeligt Embede, hadede
han Præster, og gik kun i Kirke for at gribe Prædikanten i Fejl, begaaede i Latinen. Han
nærede en uhyre Selvfølelse, som den røber sig i hans Brev til Kongen af Portugal:
han vilde ved Oversættelser af portugisiske Rejsebeskrivelser give disse Udødelighed,
eller i hans Udsagn til Kongen af Ungarn (Mathias Corvinus) at i de sidste tusind Aar
havde Ingen udbredt Kendskab til det græske Sprog som han.
I sine Polemiker mod Samtidige (som den florentinske Statsmand Bartolommeo
Scala) bruger han saa mange Ukvemsord, han kan overkomme, men det var jo blandt
Datidens Humanister Tonen i Italien som i Tyskland.

Side 39
Naar han skriver Vers, lægger han ikke Dølgsmaal paa, at smukke Drenge tiltaler
ham lige saa meget som smukke Piger; naar han priser sine Beskyttere, lægger
han ikke Skjul paa, at en klingende Belønning bliver ventet. Dette Forhold, som man
ikke uden Grund noget senere lagde Pietro Aretino til Last, var almindeligt i en Tid,
hvor Poesien intet indbragte og hvor Digteren var henvist til at leve af Tilegnelser og
Smigrerier.
Overfor Lorenzo, hvis sletteste Handlinger (som Overfaldet paa Volterra) Poliziano
priste saa højt som hans ypperste Bedrifter, var Opfordringen til Rundhaandethed
overflødig.
Om Luigi Pulci (1432 til 1484) er ovenfor talt som beskyttet af Lorenzo's Moder.
Han var inderst inde en Fritænker, der ikke blot, som mange Troende i Samtiden,
gjorde sig lystig over Tiggermunkene, men over de i Bibelen fortalte Mirakler og over
den dogmatiske Tro paa Sjælens Udødelighed. Disse Folk, siger han, der strides
angaaende Sjælen og undersøger, paa hvad Maade den kommer ind i os og ud af
os, og hvorledes den forbliver i os, sysselsætter sig med selsom Daarskab, og de
kalder Platon og Aristoteles til Hjælp for med taabelige Talemaader at overbevise os
om Sjælens tilkommende Fred og Harmoni under Musik af himmelsk Korsang. Overfor
dem er den Paastand paa sin Plads, at Sjælen stikker i Kroppen ganske som en Rosin
i en Kage og gaar til Grunde med den.
I hans ovennævnte Morgante Maggiore, en Parodi paa Riddervæsenet, der faldt
i de florentinske Købmænds og Humanisters Smag, forekommer, hvor Morgante
omvendes, følgende Ordstrøm: "Jeg troer ikke mere paa den sorte Farve end paa den
blaa; men jeg troer paa Kapuner, paa hvad der er kogt og stegt, tidt ogsaa paa Smør,
paa Øl og, naar jeg ikke har noget deraf, paa Vin, heller tør end sød, men helst god; ja
jeg nærer den Overbevisning at hvem der troer paa god Vin, finder sin Frelse i den. Jeg
troer paa Tærte og Kage; den ene Moder, den anden Søn; men det sande Paternoster
er stegt Lever, og den kan være en, to og tre paa samme Tid." Det skortede Pulci paa
Smag.
Hele Kredsen i Huset Medici tog Del i dette spøgefulde Epos; Pulci siger selv at han
fik Raad og Hjælp af to navngivne Venner, og at han takker Poliziano for Henvisninger
til enkelte Kilder. Pio Rajna har i 1869 godtgjort, at Pulci i Hovedpartiet af sit Værk
har fulgt et lidet kendt Ridderdigt fra det 15. Aarhundrede Strofe for Strofe. Dog er
en Hovedperson Margutte, en Æder og Drukkenbolt, en født Græker, der vælter sig i
Laster, hans egen Opfindelse.
I skarp Modsætning til Pulci staar en Humanist som Marsilio Ficino (1433 til
1499). Han bekæmpede den aristoteliske Filosofi og dyrkede Platons, udførte tilmed
det Kæmpeværk at oversætte paa Latin den hele Platon og enkelte Værker af
Nyplatonikerne Plotinos, Jamblichos og Proklos, skrev et Værk om den platoniske
Teologi og Sjælens Udødelighed, søgte med andre Ord at sammen smelte Platonismen
med Kristendommen, i hvis Tjeneste han stod som Rector for to Kirker i Florents og
som Kanonikus ved Santa Maria del Fiore. For ham var Overensstemmelsen mellem
Platon og Bibelen saa afgjort, at han betegnede Platon som en i det attiske Sprog
skrivende Moses.
22
De ældre Mænd i Medicæernes Kreds blev snart overstraalede af en Yngling, hvis
Evner var saa forbausende, at hans Navn den Dag idag paa Fransk er enstydigt med
blændende Lærdom og aldrig svigtende Hukommelse. Pico della Mirandola siges,

Side 40
atten Aar gammel, at have kunnet tale 22 Sprog. Det hedder sig, at læste han nogle
Sider tre Gange igennem, kunde han fremsige dem forfra og bagfra.
Poliziano skriver om ham, at han var veltalende og talentfuld, snarere en Heros end
et Menneske, og han skildres af sin Nevø, Giovanni Francesco, som en indtagende
ung Mand, høj af Væxt, med smidig Skikkelse, lyst Haar, mørkeblaa Øjne, smukke
hvide Tænder. Hans Liv var kort. Født 1462 døde han 1494.
Hans Breve, som han selv har ordnet i tolv Bøger, var rettede til Mænd som Giuliano
de' Medici, Federigo af Montefeltro, Mathias Corvinus, Pietro Bembo. Han har personlig
kendt saa vel Leone Battista Alberti som Johannes Reuchlin, da denne 1490 besøgte
Italien.
Den unge Greve af Mirandola kom, fjorten Aar gammel, til Universitetet i Bologna
for at sætte sig ind i Kirkeret, studerede derefter ved forskellige Universiteter Teologi
og Filosofi og lagde sin Færdighed som Disputator for Dagen. Alt som Dreng bar han
en Protonotars gejstlige Dragt. Han var lidt over tyve Aar gammel, da han 1484 kom til
Florents. Anbefalet ved sin fornemme Fødsel og ved sit Slægtskab med Hertug Ercole
af Este traadte han strax Medicæerne nær. Lorenzo elskede og agtede ham, virkede
stadigt for ham, priser ham i et af sine Breve.
Hans aandelige Betydning beroer paa, at han fordybede sig paa én Gang i Græsk
og Hebraisk, i den Hensigt at prøve paa en virkelig Sammensmeltning af de to
Folkeaander. Han nøjedes ikke som Marsilio Ficino med Kundskaber i Græsk; han
trodsede Datidens Fordom, at Jøderne ikke duede til Lærere i Hebraisk, og ikke
fortjente lærde Mænds Omgang. Han indskrænkede sig ikke til Studiet af Bibel og
Talmud, men fordybede sig i den jødiske Lønlære, Kabbalah, som Filosofen Eliah del
Medigo aabnede ham Adgang til. Han haabede her at erfare mangt og meget om
overnaturlige Kræfters Virken, men, rettroende som han var, fandt han ved sin Forsken
Overbevisningen om de kristne Dogmers Sandhed bestyrket.
Til Gengæld optog han med Lidenskab en Kamp mod Datidens Overtro, Astrologien.
Ingen havde før ham spottet Stjernetydningen klart og afgørende; thi dens tidligere
Angribere troede hemmeligt selv paa de Taabeligheder, de bekæmpede. Han
erklærede Astrologien for en Kilde til Ugudelighed og Usædelighed, paatog sig endda
den Ulejlighed at godtgøre Urigtigheden af Astrologernes Spaadomme om Vejr og
Vind.
Som alle florentinske Humanister forgudede han Platon.
Efter en alexandrinsk Overlevering skulde 7. November være Platons Fødselsdag
og Dødsdag. Den fejredes ved Drikkelag, hvori Lorenzo Undertiden deltog, og som
Marsilio Ficino har skildret.
Platonikeren Pico indlod sig i en dum og uheldig Kærlighedshistorie med en
Skatteforpagters, Giuliano de' Medici's smukke Frue. Det blev aftalt, at han skulde
bortføre hende paa Saddelknappen af sin Hest, naar han med sit Følge ligesom
tilfældigt traf hende paa Vejen. Han blev imidlertid indhentet af Forfølgerne og ilde
tilredt. Det lykkedes uden Vanskelighed den unge Kone at godtgøre Ægtemanden sin
Uskyldighed og sin Overrumpling, saa Sagen fik ikke tragiske Følger.
1485 fortsatte Pico sine Studier i Paris. 1486 udæskede han efter Tidens Skik i Rom
til en offentlig Disputation, i hvilken han vilde behandle 900 Spørgsmaal, henhørende
under Filosofi, Teologi, Magi, Naturvidenskab o.s.v.
Men enkelte af de Sætninger, han vilde forfægte, var altfor fornuftige til ikke af
Kirkens Mænd at betragtes som kætterske. Pico sagde f. Ex., at Kristus ikke virkeligt var

Side 41
nedsteget til Helvede, kun virkede, som havde han gjort det. Han paastod, at Ordene:
Dette er mit Legeme ikke burde forstaas bogstaveligt, men sindbilledligt, og hævdede,
at en Dødssynd, der nødvendigvis er indskrænket i Tid, ikke bør eller kan straffes med
evige Kvaler.
Lorenzo var overfor Innocenzo den Ottende Pico's ivrige Talsmand, og Straffen
indskrænkede sig til et Forbud imod de 900 Sætninger, indtil Alessandro den Sjette
hævede dette Interdikt.
Pico levede sine sidste Dage i Ro i Firenze og bortreves som sagt, kun 31 Aar
gammel, af Døden.
Imod hans Minde begyndte den snart berømte Munk, Bodsprædikanten Girolamo
Savonarola at ivre. Munken, som havde været hans Omgangsven, kunde ikke tilgive
Pico, at han aldrig var traadt ind i nogen gejstlig Orden, og udtalte derfor sin Tvivl, om
han efter sin Død kunde være bleven salig. Han kom til den Overbevisning, at Pico
befandt sig i Skærsilden.
23
Blandt ansete Slægter, der iøvrigt stod Lorenzo nær, var Amerigo Vespucci's. Amerigo
selv var vel fyrretyve Aar gammel traadt ind i et italiensk Bankhus i Sevilla. Da dette
besørgede Udrustningen til Columbus's andet og tredie TOgt, lærte han den store
Opdagelsesrejsende at kende og besluttede, selv at søge en Vej til den nye Verden.
Han tog 1499 Del i Admiral Alonzo de Hojeda's Fart til Surinam, synes, efter sin
Hjemkomst, fra Portugal at have rejst, til Vestindien og Brasilien, dernæst mellem Aar
1501 og 1504 paa portugisiske Skibe at have udforsket den brasilianske Kyst. Efter
Columbus' Anmodning traadte han 1505 paany i spansk Tjeneste og blev udnævnt til
Stor-Styrmand for Rejserne til Indien.
Det var ingen Florentiner, men en tysk Bogtrykker, Martin Waldseemüller i
Lothringen der i en Beskrivelse af Amerigo's Rejser foreslog at benævne den ny
Verden efter ham, et Forslag, der almindeligt blev antaget Saa glædede Florentinerne
sig over Amerigos Ry. Hans Forfædres Hus blev omdannet til et Hospital, hvor han
i Indskriften hyldes som Americas Opdager: "Ob repertam Americam sui et patriæ
nominis illustratori amplificatori orbis terrarum".
Det er vanskeligt at nævne nogen samtidig Kunstner, som i Tiden fra Cosimo's
Overtagelse af Magten til Familiens Undergang ikke blev sysselsat af Huset Medici.
Det skulde være en Enkeltmand som Antonio Filarete, der støbte de store Døre til
Peterskirken: han synes aldrig at have arbejdet for nogen Medicæer. Vi har nævnt
Brunellesco og Michelozzo, Donatello og Ghiberti. Luca della Robbia udarbejdede
allerede i 1438 for Domkirken Relieferne med de dansende og syngende Drenge. Der
var desuden Billedhuggeren, Desiderio da Settignano, Elev af Donatello, fra den lille
By, hvorfra Michelangelos Amme kom; Medicæerne gav ham Arbejde i S. Lorenzo. Og
der var Mino da Fiesole, hvis Monumenter og Byster findes i Rom som i Florents.
Vidunderet Palazzo Pitti var begyndt 1440, altsaa lang Tid før Luca Pitti's flygtige
Storhed.
I 1489 lagde Filippo Strozzi Grundstenen til det vældige og skønne Palazzo Strozzi.
Simone del Pollaiuolo udførte Gaardsrummet. Strid mellem hans Sønner forsinkede
Fuldførelsen. Først 42 Aar senere stod Bygningen, som vi ser den. Af denne Slægt var
Antonio del Pollaiuolo, hvis Arbejder endnu bærer Guldsmedepræget, den som stod
Medicæerne særligt nær.

Side 42
Giuliano da Majano's Død ramte Lorenzo haardt. Han skriver - uden at nævne
Benedetto da Majano eller Giuliano da San Gallo, saa ypperlige Kunstnere de var - til
Hertugen af Calabrien, at han maa søge, udenfor Florents at finde Erstatning for denne
Bygmester.
Den Maler, Cosimo og hans Sønner havde yndet mest, var Fra Filippo Lippi (1406
til 1469), den fordums Carmelitermunk og glade Sjæl, der befriede sig fra maurisk
Fangenskab ved at tegne sin Herre, siden malte dejlige, fromme Billeder, og bortførte
en Nonne, der saa ikke var at bevæge til at forlade ham. Den Maler, der for Lorenzo stod
højest, var den elskværdige Domenico Ghirlandajo, hvis Malerier i S. Maria Novella's
Kor giver os det smukkeste, hyggeligste og mest festlige Billede af det borgerlige
Florents i hans Tid.
Gennem Pietro Perugino, den umbriske Skoles betydeligste Maler, der dog modtog
mangt et Indtryk under sine Ophold i Florents, strækker den florentinske Kunst sin
Indflydelse ud over Raffaello.
24
Omgangen med Kunstnere som med Lærde var fra Lorenzo's Side præget af sand og
fin Humanitet. Aldrig krævede han nogen Underkastelse. Tonen var fri. Brevene til ham
aander Tillid og Fortrolighed. End ikke en ret grov Skemt tog Lorenzo ilde op. Saaledes
fandt han sig taalmodigt i, at den gamle Billedhugger Bertoldo under Krigen 1479, hvor
Pengene til Skulptur-Reparationer vel var knappe, bebrejdende paastod, det nu var
fordelagtigere at være Kok end Kunstner.
Det kan ikke siges utvetydigt nok, at saa smigrende Tonen i digteriske Henvendelser
kunde være, og saa mange Paralleler der droges mellem Lorenzo og Laurbær (lauro),
hverken i Brevstil eller i mundtlig Tiltale var der nogensomhelst Etikette. En enkelt Gang
sagdes Hæderstitlen "Magnifico", der jo snart voxede sammen med Navnet, ellers blot
Lorenzo.
Huset i Via Larga var et Museum paa samme Tid som et Samlingssted for Kunstnere
og Skribenter. Det var overrigt paa antike Mønter, Cameer. Gemmer, Mosaiktavler og
Email-Arbejd. Der var Samlinger af udskaarne Stene og kostbare Fade.
Et Hof kaldtes dengang endnu en Familie (famiglia). Medicierne var en Familie; en
Glædens Familie kalder Ariosto dem.
Der gaves ved dette Hof ingen Rang og ingen Hofskik; der stod ingen Vagter foran
Paladset. I Huset opholdt sig Lorenzo's Moder Lucrezia Tornabuoni, sysselsat med
sine Duer og sit Linned. Madonna Clarice var elsket af sine Børn. Naar Børnene havde
været paa Landet med Polizian, og Husets Frue med Kapellanen Matteo Franco red
dem i Møde, saa beskriver Kapellanen dette Møde saaledes: Nær ved la Certosa
mødte vi Paradiset fuldt af Engle, det vil sige Messer Giovanni (Leo den Tiende),
Giuliano med Giulio paa Sadelknappen og deres Følge. Lige saa snart de saa deres
Moder, sprang de af Hestene ned paa Jorden, en uden Hjælp, en hjulpet af de andre, og
alle løb de, og de blev lagt om Halsen paa Madonna Clarice med saa megen Munterhed
og saa mange Kys, at jeg ikke vilde kunne fortælle det i hundrede Breve.
Florents havde tabt det strenge og barske Væsen, som Byen havde endnu paa
Cosimo's Tid; den forskønnede og foryngede sig.
Saa stort var efterhaanden Lorenzo's Ry, at Sultanen af Ægypten, Abu Nasr Kaitbei,
sendte Gesandter til ham for at opnaa Handelssamkvem. De ankom til Florents i
November 1487 og overbragte Hakim (Den vise Dommer) Lorenzo sjældne Gaver,
en arabisk Hest, Væddere og Faar af ukendt Art. Balsam, ypperligt vævet Silketøj,

Side 43
brogede Porcelænsvaser, som man ikke før havde set i Florents. Signoriet fik samtidigt
en Giraf og en tæmmet Løve.
Tiltagende Sygelighed virkede forstyrrende paa Lorenzo's Livsførelse i hans sidste
Leveaar. Dog Musiken var hans daglige Brød. Der hørte jo ogsaa Musik til alle hans
Digte; kun sang han ikke selv, da hans Organ ikke var smukt.
En Bekymring, der i høj Grad optog ham, var Forfremmelsen af hans anden Søn
Giovanni til Cardinal. Han havde tre Sønner: Piero, hvem han plejede at kalde dum,
Giovanni, hvem han ansaa for klog, og Giuliano, der var god.
Lorenzo lod Giovanni, neppe syv Aar gammel, modtage Tonsuren, og bad Ludvig
den Ellevte om en kirkelig Indtægt for Drengen, der kunde svare til Medicæernes
Rang. Kongen gav den Otteaarige Abbediet i Font Douce, medens Sixtus den Fjerde
samtidigt skænkede ham Indtægterne af det rige Kloster i Passignano. Allerede
1483 udnævnte Ludvig dernæst Giovanni (født December 1475) til Erkebisp af Aix
i Provence. Dog Sixtus den Fjerde vilde ikke stadfæste Udnævnelsen. Des ivrigere
bearbejdede Lorenzo, da Sixtus Aaret efter døde, Innocenzo den Ottende, Huset
Medici's Ven. Erkebispetitlen blev nu bekræftet, og en Mangfoldighed af Æresposter og
gejstlige Indkomster faldt i Drengens Lod. Han blev Abbed af Monte Casino, Kanonikus
for tre Kapitler, Rector for sex Klostre, Prior i Monte Varchi, Provst i Prato og Abbed for
sexten Klostre i Italien og Frankrig, tilmed Erkebiskop af Amalfi.
Alt dette var imidlertid ikke Lorenzo nok for hans Yndlingssøn. Han vilde udvirke
Cardinalshatten for ham. Her forelaa den Hindring, at Innocenzo selv nylig havde
bestemt Trediveaarsalderen som den laveste Grænse, indenfor hvilken nogen maatte
blive Cardinal. Men Pavens ældste Søn, Francesco Cybo, var 1487 bleven gift med
Lorenzo's Datter Maddalena, hvad der nogenlunde sikrede Forfremmelsen.
I Marts 1489 blev den 13-aarige Giovanni da udnævnt til Cardinal af S. Maria in
Domenica, dog paa den Betingelse, som Sømmelighedsfølelse dikterede, at Drengen
først tre Aar derefter maatte iføre sig Cardinalsdragten. Saaledes holdt den senere
Pave Leone den Tiende først i Marts 1492 sit pragtfulde Indtog gennem Porta del
Popolo i Rom. Hans Fader laa da paa sit Dødsleje.
Imidlertid ivrede i Florents Munken Fra Girolamo Savonarola mod Kirkens
Verdsliggørelse. Han holdt sig især til Bibelen, der var ukendt, havde til sine ildfulde,
men ru og formløse Prædikener, der tilmed holdtes med lombardisk Betoning fra
først af i San Lorenzo yderst faa Tilhørere, og havde saa meget ringere Held med
sine Fasteprædikener, som hans Medbejler, Fra Mariano fra Genazzano, besad
en velklingende Stemme og efter Poliziano's Skildring kunde tale i majestætiske
Sentenser. Men alt som Tiden gik og den officielle Sædelighed i Florents blev
strengere, saa der ikke mere blev spillet Terninger uden i det Indre af Husene,
og Kvinderne aflagde de Dragter, som fandtes anstødelige, fik Savonarola større
Indflydelse paa det menige Folk, og han blev som Prædikant stedse heftigere i sine
Straffedomme. Han stillede sig i et Modsætningsforhold til Lorenzo.
Da fem af de mest ansete Borgere gik til ham og paalagde ham større Maadehold,
svarede han dem, at de heller skulde opfordre Lorenzo til at gøre Bod for sine Synder.
Og da han blev Prior i S. Marco, aflagde han ikke Lorenzo det sædvanlige Besøg, som
Priorerne gjorde Huset Medici's Hoved. Han hævdede (1491) at han kun skyldte Gud
sit Valg og kun ham Lydighed.
Under Lorenzo's sidste Sygdom gik Savonarola vel til ham, krævede dog ikke blot
Anger af ham som Betingelse for Syndsforladelsen, men desuden Firenze's Frihed,
hvad den Døende jo ikke kunde give, saa han svarede med at vende Hovedet bort.

Side 44
Ludovico il Moro sendte en berømt lombardisk Læge, Lazaro fra Pavia, til Villaen
Careggi, hvor il Magnifico laa syg. Lorenzo sagde med lynende Øjne til Poliziano:
"Hører du, Angelo, hører du?" da han erfor, at hans Lægedrik skulde sammensættes af
stødte Perler, Ædelstene og andre kostelige Mineralier. Os Nulevende undrer det ikke,
at den store Florentiner alligevel strax derefter døde, saa lidt som vi undres over Pave
Julius den Anden's Bortgang, efter at man havde forsøgt at gøre hans Død mildere ved
at give ham smeltet Guld at drikke.
Da Lorenzo, 43 Aar gammel, efter et stort og daadrigt Liv, som ikke altfor stærkt
skæmmes af Fejl, der dels var personlige, dels Tidsalderens, bukkede under i
forholdsvis ung Alder, druknede hans egen Læge sig i en Brønd ved Careggi. Han
frygtede, mange efter Datidens Vane vilde tro, han havde taget sin Herre af Dage ved
Gift, saa han dog maatte bøde med Livet.
Lorenzo il Magnificos Død indtraadte 8. April 1492.

1
Rom
Side 45
Lige saa fuldt som af Aanden i Florents paavirkedes og bestemtes Michelangelo af
Aanden i Rom.
Lorenzo, Akademikerne, Statuerne i San Marcos Have aabnede ham Indblik i de
platoniske Ideer og i Antikens Væsen. Savonarolas Optræden, der strejfede hans
Sjæleliv, udviklede hos ham Spirerne til høj Alvor og Forstaaelse af det gamle
Testamente. Florents gav ham Tilskyndelse til Naturstudiet, Hanget til Nybegyndelser,
Dyrkelsen af de genfundne Reliquier fra den græsk-romerske Oldtid.
Rom, hvor han stilledes i Julius den Anden's Tjeneste, og hvor han kom i Berøring
med Bramante, først fjendtligt, senere sjæleligt, gav ham Muligheden til Udfoldelse af
det Storladne i hans Væsen, til Frembringelse af en uhyre Composition, hvis Liv er
uvisneligt og uforgængeligt, hvor haardt Frescomaleriet end angribes af uundgaaelig,
udvortes Overlast. Var Michelangelo ikke traadt i Pavernes Tjeneste, havde han efter
al menneskelig Sandsynlighed aldrig faaet Lejlighed til at aabenbare Verden, hvad
der boede i ham. Det havde ikke nyttet ham noget at være en Titan, ifald han havde
maattet arbejde for en eller anden lille Hertug, der var ude af Stand til Bestridelse af
Omkostningerne ved store Planers Gennemførelse.
Ogsaa Michelangelos ypperste Værker i Firenze udføres for en Pave. Moses,
Sistina, Sakristiet, Kuppelen skyldes alle Michelangelos Stilling til Pavedømmet.
Hans Liv falder i 6 Hovedafsnit, der, hvis man ser bort fra kortvarige Ophold i
Bologna, Carrara, Venezia og andensteds, kan bestemmes saaledes:
Første Ophold i Florents: 1475 til 1496.
Første Ophold i Rom: 1496 til 1501.
Andet Ophold i Florents: 1501 til 1505.
Andet Ophold i Rom: 1505 til 1516.
Tredie Ophold i Florents: 1516 til 1533.
Tredie Ophold i Rom: 1534 til 1564.
Han lever altsaa stort set 42 Aar i Florents, 47 Aar i Rom. Da den første Halvdel
af Michelangelo's Liv er at betragte som Forberedelse til hans Livs egentlige Bedrift
og som Udviklingshistorie, vil man let iagttage, hvor afgørende Indtrykket af Rom og
Forholdet til Pavemagten har været for den fulde Udfoldelse af hans Storhed.
Michelangelo levede under ikke mindre end tretten Paver. Disse var:
Sisto den Fjerde: 1471 til 1484.
Innocenzo den Ottende: 1484 til 1492.
Alessandro den Sjette: 1492 til 1503.
Pio den Tredie: 1503 til 1503.
Giulio den Anden: 1503 til 1513.
Leone den Tiende: 1513 til 1521.
Adriano den Sjette: 1522 til 1523.
Clemente den Sjette: 1523 til 1534.
Paolo den Tredie: 1534 til 1549.
Giulio den Tredie: 1550 til 1555.
Marcello den Anden: 1555 til 1555.
Paolo den Fjerde: 1555 til 1559.
Pio den Fjerde: 1559 til 1565.

Side 46
Af Vigtighed for Michelangelos Historie er Giulio den Anden, Leone den Tiende,
Clemente den Syvende, i ringere Grad Paolo den Tredie og Paolo den Fjerde.
2
Tiden omkring Aar 1500 er den, hvor Kirkestaten bliver grundet.
Højst naturligt var den Anskuelse efterhaanden trængt igennem, at aandelig
Overlegenhed uden verdslig Magt aldrig formaar at gøre sig gældende. Anvendt paa
Pavens Stilling medførte dette Livssyn den Grundopfattelse, at Paven i Rom uden
kirkeligt Arvegods vilde leve i Afhængighed af Europas Magthavere, Kejseren eller
Konger og Fyrster.
Medens Coelibatet siden Gregor den Syvende's Forordning af 1074 var bleven
saaledes hævdet i Romerkirken, at ingen Pave officielt kunde have noget Barn, og
selv Nepotismen, Pavens Bortskænken af gejstlige Embeder og Indtægter til sine
Slægtninge, var yderst ildeset, derfor sjældent forekommende, fandt man det nu godt
og gavnligt, at Paven havde Sønner, hvem han kunde stole paa i sin Kamp mod
verdslige Fjender, og man betragtede Nepotismen nærmest som en Pligt, Paven
maatte opfylde mod sine Nærstaaende og Undergivne. Lorenzo af Medici, som havde
giftet sin Datter med Pavens Søn, og der, som vi saa, pressede Paven til at udnævne
hans egen umyndige Dreng til Cardinal, mindede Innocenzo den Ottende om, at intet
Menneske er udødeligt, og om at en Pave kun betyder saa meget som han selv vil
betyde: da han ikke kan gøre sin Stilling arvelig, efterlader han sig blot den Ære og de
Velgerninger, han har vist sine egne.
Naar Sisto den Fjerde var medvirkende i Pazziernes Sammensværgelse mod Huset
Medici, saa beroede det paa, at Medicæerne var ham i Vejen, da han i Romagna
vilde oprette et Fyrstendømme for sin Nevø, Girolamo Riario. Da Familien Colonna var
Riario'ernes Modstander, forfulgte han den med sit Had og veg ikke tilbage for nogen
Troløshed, naar det gjaldt om at tilfredsstille dette. Han tog Protonotaren Colonna til
Fange i hans eget Hus, lovede at frigive ham, dersom Familien afstod ham Marino, fik
Marino, og lod den unge Colonna halshugge.
1492 besteg Alessandro den Sjette (Rodrigo Borgia) Pavetronen. Som Spanier
havde han under Conclavet havt Stormagten Spanien i Ryggen, saa han var i Stand til
at fjerne Medbejlere ved at underkøbe dem. Ascanio Sforza tilbød han for Opgivelse af
dennes Candidatur og for Understøttelse af sin egen et fuldt indrettet Palads i Rom og
saa meget Guld som nogle Muldyr kunde bære. De mægtige Familier Orsini, Colonna,
Savelli vandt han ved Løftet om Bispedømmer, Slotte, Byer. Saaledes blev Borgia valgt.
Man var i Almindelighed tilfreds med Valgets Udfald, da Rodrigo som Cardinal ikke
blot havde lagt et indsmigrende Væsen men diplomatisk Talent for Dagen. Man tiltroede
ham Energi til Oprettelsen af Orden i Rom, hvor der blot i Tiden fra Innocenzo den
Ottende's Sygdom til Alessandro's Valg var bleven begaaet 220 Mord.
Han selv var imidlertid en Mordets Virtuos. Han forstod at blande og anvende Gift
som selve det gamle Roms Locusta. Hans Cantarella virkede sikrere og stærkere end
hendes Kraftdraaber og giftige Svampe. Da han havde forgivet ogsaa den Cardinal
Orsini, hvem han havde vundet for sit Valg ved anselige Len, sagde han ironisk til
det hellige Collegium: "Vi har anbefalet ham paa det Bedste til Lægerne". Rom var
under Borgiaernes Herredømme saa prisgivet Gift, som den da nys fundne Laokoon
var prisgivet de Slanger, der vikler sig om ham og hans.
Den venezianske Gesandt i Rom Francesco Capello skriver efter Alessandro's
Tronbestigelse om ham til Venedigs Signori: "Paven er halvfjerdsindstyve Aar gammel,

Side 47
men bliver daglig yngre. Han har et lidet alvorsfuldt Naturel og tænker kun paa sine
Interesser. Hans hele Ærgerrighed er den, at faa sine Børn rigt udstyrede og godt gifte.
Andet bekymrer han sig ikke om (Ne d'altro ha cura)." Orgierne ved Pavehoffet overtraf
de fordærvede Kejseres i det gamle Rom. Burchard har i sine Dagbøger et ofte anført
Sted, hvor det meddeles, hvorledes til Ære for Pavens Datter Lucrezia 50 Courtisaner
opførte en Dans først i deres Klæder, saa nøgne. "Efter Maaltidet blev Kandelabrer med
brændende Lys fra Bordet stillede ned paa Gulvet, og der blev foran Kandelabrerne lagt
Kastanier, som Courtisanerne saa nøgne maatte opsamle, krybende paa Hænderne
og Fødderne mellem de brændende Lys. Paven, Hertugen (Cesare) og Hertuginde
Lucrezia, hans Søster, var tilstede og saa til."
Hvad der i Paven selv var af slapt, nydelsessygt og hensynsløst, var i hans Søn
Cesare fortættet til Ondskab i største Stil; han var ikke som visse romerske Kejsere gal
eller halvgal og derfor grusom; han var kold og klarhovedet, ganske fri for Samvittighed
og Anger, for Menneskefrygt som for Gudsfrygt. Burchard fortæller at en Dag, da
han havde spist, og var 1 Jagtdragt, lod han hente sex Dødsdømte, der skulde
henrettes med Sværdet (gladiandi), lod Peterspladsen spærre med Bjælker, steg til
Hest, og foretog en Parforcejagt efter disse sex Mennesker, idet han nedlagde dem
med Pileskud. Paven, hans Datter, hans Svigersøn, og Pavens Elskerinde, Giulia Bella,
var fra en Balkon Tilskuere til denne Fornyelse af de antike Circus-Skuespil. Machiavelli
har kunnet bruge denne af ham oprigtigt beundrede, storladne Bandit til Model for sin
Bog "Fyrsten".
Splid mellem Orsini'er og Colonna'er med deres Partier havde hidtil umuliggjort
Grundfæstelsen af en Kirkestat. Alessandro forenede sig med Guelferne og med
Orsinierne, fik i dette Forbund Sforza'erne forjagede fra Pesaro, Catarina Sforza fra
Imola og Forli, Malatesta'erne fra Rimini, Manfreddi'erne fra Faenza. Men neppe havde
Orsinierne gjort deres Gerning som Forbundsfæller, før Paven behandlede dem som
Fjender. Cesare angreb dem, forjog Hertugen af Urbino, lokkede Hovedmændene for
Familierne Orsini, Vitelli, Baglioni til sig og lod dem myrde. Vitellozzo og Oliveretto blev
kvalte først. Da Cesare erfor, at Paven havde bemægtiget sig Cardinalen Orsino og
Jacopo af Santa Croce, lod han ogsaa Pagolo og Hertugen af Gravina kvæle.
Saaledes syntes Huset Borgia paa Veje til at oprette et arveligt Herredømme i
Kirkestaten. Men da ramte Nemesis Alessandro. Da han ved Gift vilde rydde fem
Cardinaler af Vejen og Bordet var dækket i Vinjen ved San Pietro in Vincoli, kom Paven
og Cesare, der begge var tørstige, og forlangte noget at drikke. Mundskænken, som
kendte Hemmeligheden med de uskyldige og de farlige Flasker, var netop gaaet til
Palæet for at hente en Kurv Ferskener. Hans Tjener tog, enten af en Fejltagelse, eller
fordi han var hestukket ved Gaver og Løfter af en hovedrig Cardinal, en urigtig Flaske,
og skænkede for Fader og Søn den Chios-Vin, som var bleven krydret. Giften virkede
med øjeblikkelig dræbende Kraft paa den gamle Pave. Det synes som om Cesare med
sin kraftige Manddom havde tæmmet Giften i Stil med Oldtidens Mithridates.
Alligevel angreb det ædende Pulver, som kaldtes Cantarella, hans Indvolde. Det
siges, at han lod sit Legem indelukke i en lige opskaaren Tyr. Det kunde ligne Datidens
Overtro at tillægge den blødende Dyrekrop en Evne til at uddrage Giften. Ifald Historien
er sand, saa har Paul de Saint-Victor Ret, naar han skriver: "Jeg troer at høre Falaris'
Tyr og Pasifae's Tyr langt borte fra svare med forfærdende Brøl paa Skrigene fra dette
Mandsvæsen, som var halvt Menneske halvt Tyr." Det hedder sig, at Cesare slap fra
Forgiftningen med Tabet af alt Haar paa sit Legem, men følte sig livfuld og kraftig som
en Slange, der har skudt Ham. Machiavelli skriver: "Hertugen af Valentino sagde mig,
at han havde tænkt over Alt, hvad der kunde hænde ham, naar hans Fader døde, og

Side 48
at han havde fundet Udvej for alle Tilfælde; det Eneste, han ikke havde forestillet sig,
var, at han i Pavens Dødsstund selv kunde være dødssyg."
Hadet mod Paven var saa stærkt, at Liget, som var blevet efterladt i et Kapel i San
Pietro in Vincoli uden Voxlys og uden Præster, hele Natten igennem forblev udsat for
nogle Bøllers Raahed og Haan. Henimod Morgen blev det ved Hjælp af Næveslag og
Spark anbragt i en altfor snever Kiste. Saa stor var Vildskaben, at Fabio Orsini, efter at
have dræbt en af Cesare Borgia's Mænd, skyllede sin Mund med en Slurk af hans Blod.
Cesare selv trak sig med Glans ud af dette Sammenbrud. Han befæstede Vaticanet
imod Byen, forhandlede med Conclavet, lod med Dolk i Haand Skatkammerets
Cardinal udlevere sig sin Faders Rigdomme, og forlod Rom saa uforfærdet som han
plejede at holde sine Indtog der.
Den svage Pio den Tredie, der 1503 udgik af Conclavet som Pave, men døde
samme Aar, formaaede Intet imod ham.
Da den syge Cesare drog ud af Rom, laa han udstrakt paa et Leje, der bares
af tolv Drabanter med Hellebarder. Ved Siden af førte to Pager hans Ridehest med
Sørgeskabrak. Rundt om Baaren red med Bøssen i Haand hans gamle Krigskarle, der
havde fulgt ham i alle de italienske Borgerkrige, han havde forvoldt.
Cesare begav sig til Neapel. Den kraftige Giulio den Anden, der afløste Pio, aftvang
ham strax de Borge i Romagna, han havde inde. Kongen af Spanien, Ferdinand den
Katolske, lod ham i Neapel gribe og føre til Spanien, hvor han to Aar sad fangen i
Fæstningen Medina del Campo. Han undslap ved at hisse sig ned i et Tov, med hvilket
han svang sig over Slotsgraven, og naaede derefter til sin Svoger, Kongen af Navarra,
hos hvem han levede syv Aar som Befalingsmand over hans Hær, indtil han 1507 under
Belejringen af Viana faldt for et maurisk Kastespyd.
Søsteren Lucrezia, der synes at have været langt bedre end sit Rygte, blev, tretten
Aar gammel, første Gang gift med Giovanni Sforza, sytten Aar gammel tvungen til at
skilles fra ham for at Paven kunde blive besvogret med det neapolitanske Dynasti.
Atten Aar gammel ægtede hun Don Alfonso, Hertug af Bicelli, en Nevø af Kong Alfonso.
Denne hendes Gemal blev to Aar senere (18. August 1500) myrdet af hendes Broder
Cesare, hvorefter hun 1501, endnu kun 21 Aar gammel, giftede sig for tredie Gang
med Arveprinsen Alfonso af Ferrara, hvem hun fødte tre Sønner. I Ferrara blev hun
almindeligt elsket af Befolkningen, Ariosto besang hende; Aldus beundrede hende;
hun blev for Bembo Idealet af Kvindelighed. Bayard, den ædle Ridder uden Frygt og
Dadel, valgte hende til sin Dame, bar hendes Farver, elskede hende stadig ærbødigt
og platonisk.
3
Paa Melozzo da Forli's berømte Freske (senere overført paa Lærred) Sisto den Fjerde,
Grundlægger af det Vaticanske Bibliotek findes det tidligste Portræt af Pave Giulio den
Anden. Han var Sisto's Nevø og ingenlunde uden Indflydelse men dog langt fra at være
Pavens Yndling som hans anden Nevø paa Maleriet, Girolamo Riario, der blev Catarina
Sforzas Ægtemand.
Den senere Pave er paa Maleriet 31 Aar gammel, og skønt han her er en Bifigur,
behersker han Billedet ved sit Aasyns Energi.
Giuliano della Rovere - saaledes lød hans Navn - havde været Franciscanermunk
som sin Onkel Paven, men var fire Aar forinden (1471) bleven udnævnt til Cardinal
di San Pietro in Vincoli. Det udtryksfulde Ansigt er besjælet af en stadigt vaagen

Side 49
Ærgerrighed, der røber sig i de sammentrukne Bryn, den sluttede Mund og det ildfulde
Blik. Tillige er der noget Sørgmodigt over dette Fysiognomi, som anede den kloge og
krigersk anlagte unge Mand, hvor mange Hindringer der i Tidens Løb vilde stable sig
op mellem ham og hans Formaal.
Af Sisto den Fjerde var Giuliano mistænkt som havesyg og æresyg, blev derfor
mest anvendt til Sendelser, der holdt ham i Afstand. Dog var han ingenlude varigt i
Unaade. Han synes at have været Onkelens Raadgiver angaaende dennes Planer til
monumentale Kunstværker.
La Sistina's første Udsmykning af de florentinske Malere er jo, som Navnet siger,
Sisto's Værk. Men det berømte Kapel indviedes af Giuliano.
Hans Indflydelse steg under Innocenzo den Ottende, der mest skyldte ham sit Valg.
Den blev saa stor, at Gesandterne nu og da klagede over at maatte forhandle med
to Paver.
Ved Innocenzo's Død 1492 var Rovere Frankrigs Candidat til den pavelige Tiara.
Han blev, som vi saa, ved de mest ublu Midler fortrængt af Borgia, der ikke var tilbøjelig
til Overbærenhed med en overvunden Rival. Ti Aar varede Kampen imellem dem.
Rovere trak sig først tilbage til sit Palads i Ostia, der staar endnu; fra Ostia flygtede han
1492 til Frankrig for at undgaa et af de Ulykkestilfælde, der plejede at ramme ildesete
Cardinaler. Han tog først til sit Bispedømme Aix, saa til Karl den Ottende og gjorde,
hvad han evnede, for at bevæge Kongen til Indfald i Italien. Han haabede ved Karls og
Ludovico Moro's Hjælp at faa Alessandro afsat, og han var i Kongens Følge, da denne
1493 holdt sit Indtog i Rom.
Han troede nu paa et forestaaende paveligt Tronskifte. Men Karl var altfor viljesvag
og udygtig til at rokke Borgia's Magt. Skuffet forlod da Rovere sammen med Kongen
Italien og levede nu syv Aar uvirksom, men i stadig fortærende Ophidselse, da
Alessandro truede med at berøve ham hans gejstlige Jordegods og altsaa ogsaa
Indtægterne deraf.
Rovere nødsagedes til at forhandle med Paven. Det lod sig gøre paa Grund af den
Indflydelse, han havde vundet ved det franske Hof. Han tilbød sin Hjælp til at faa Cesare
gift med en fransk Prinsesse, og man var ved at komme overens, da Forstaaelsen
pludselig brast. En Kamin i Vaticanet, der styrtede sammen over Paven, gav Anledning
til Udbredelse af et Rygte om hans Død og til en Fremrykning af Ludvig den Tolvte's
milanesiske Hær imod Rom for at sikre Roveres Valg. Da Paven kom sig, var hans
Hævntørst vakt, saa Giuliano maatte skælve for sit Liv.
1502 forsøgte Alessandro to Gange at lade Rovere myrde, én Gang i Genua, én
Gang i Savona. Han sendte bl. a. en pavelig Galej derop med to skønne romerske
Courtisaner ombord. Den kommanderedes af Francesco Troeco, der var indviet i alle
Pavens Planer. Rovere modtog Indbydelse til et Besøg paa Galejen; men han holdt sig
saa skjult, at end ikke det venezianske Timandsraads Politi kunde finde ham. Paven
inddrog derfor til en Begyndelse Sinigaglia.
Først da Alessandro døde, 28. August 1503, ilede Rovere fra sit Skjul til Conclavet.
Cardinalerne kunde ikke blive enige, valgte derfor foreløbig den gamle syge Pio den
Tredie, der døde efter 26 Dages Forløb. Han lod endelig Banen aaben for Giuliano.
Denne oprettede med Cardinalerne Kontrakter om Tusinder og atter Tusinder af
Dukater. 1. November 1503 blev han valgt og antog Navnet Julius eller Giulio den
Anden. Han var 59 Aar gammel da, men lidenskabelig krigersk som en stridbar Yngling.
Han vilde udvide Kirkestaten, derfor føre Krig og foretage Erobringer.

Side 50
Han fandt i Kirkestaten Partierne stedte i vild indbyrdes Fejde. Alle de store Familier,
som Cesare Borgia havde fordrevet, var vendte tilbage. Husene Orsini, Colonna, Vitelli,
Baglioni, Varanni, Malatesta, Montefeltro havde indtaget deres gamle Pladser. Paven
angreb uden videre personligt dem, som negtede ham Lydighed. Han underkastede sig
Baglioni'erne, der paany havde bemægtiget sig Perugia. Han tvang Gian Bentivoglio til
i sin høje Alder at forlade sit Palads i Bologna. Han frarev Venezianerne Kirkestatens
Kystbyer, som disse havde tilranet sig, og gennemførte dette Vovestykke overfor deres
langt overlegne Stridskræfter. Han erobrede under dette Krigstog Parma, Piacenza,
ja Reggio.
Hvor sort det end tidt og ofte saa ud for ham, hans Mod var ubetvingeligt og han
kendte ikke Frygt. Ved disse Egenskaber oprettede den i Modgang og Landsforvisning
hærdede Krigerpave en verdslig Magt, som ingen tidligere Pave havde besiddet.
Hverken Felttogenes Strabadser eller Fredslivets Fraadseri og Udsvævelser tog paa
ham. Machiavelli siger om hans stridbare Politik: "Hidtil ringeagtede den mindste Baron
Pavemagten; nu regnede endog Kongen af Frankrig med den." Det Portræt af Paven,
som første Gang blev offenliggjort i Julian Klaczko's smukke Bog Jules den Anden
(fra 1898), er gengivet efter et Originalmaleri i Palazzo Bruschi i Corneto. Julius er her
ikke længer Cardinal, men har besteget Pavetronen. Dog er han ikke afbildet i nogen
præstelig Dragt. Paa Hovedet har han en hjelmlignende Hætte af tæt graa Uld, og
bærer en stor pelsforet hvid Kutte, som indhyller hele Kroppen. Han har Skæg; det
er kort og omhyggeligt klippet. Ansigtets Udtryk er barsk, haardt og ikke ædelt; det
ligner kun lidt de smukke og værdige Portræter, Raffaello i sin "Heliodors Fordrivelse"
og i "Messen i Bolsena" har givet af Julius som den over alle Hændelser overlegne,
hvis Værdighed Intet forstyrrer. Her ser han ud, som han var da han efter Fæstningen
Mirandola's Capitulation i Januar 1511 ikke vilde oppebie, at de spærrede Porte blev
lukkede op, men ad en Stormstige naaede Murbruddet for hurtigere at bemægtige sig
Byen.
Det var utroligt hvad han kunde spise og drikke. Marcantonio Colonna forklarede
Forskellen mellem Pavens normale Lød paa Messen i Bolsena og hans langt rødere
Ansigtsfarve paa Maleriet Heliodor ved at han paa det første Billede var portræteret
ædru, paa det andet ikke.
Naturligvis blev Kirken verdsliggjort under en Pave, der var en Naturkraft: Kriger,
Elsker og Gourmand. Cardinaler udnævntes i Kraft af personlig Yndest, eller
simpelthen for Penge. Bispedømmer fordeltes som Sinecurer til størst mulig Fordel for
Pavens Finansvæsen. For enhver Gunstbevisning maatte der ytres Erkendtlighed, og
Taxterne steg bestandig. Endog den Lov, at en Gejstlig aldrig maatte arve sin Faders
Embed, blev tilsidesat. Enhver kunde for Penge faa til Biskops-Medhjælper hvem han
vilde. Saaledes kom Ukaldede og Uprøvede i Besiddelse af Kirkegods, og de lod det
forvalte saa billigt som muligt, altsaa helst af Tiggermunke.
Sixtus den Fjerde, der selv havde været Franciscaner, havde givet disse Munke
alle mulige Forrettigheder: at høre Skrifte, uddele Nadveren, give den sidste Olie,
begraves i Kutten paa Ordenens Grund. Da de nu desuden fik høje gejstlige Embeder
at forvalte, voxede deres Indflydelse. Det var ogsaa dem, der drev den Afladshandel,
som efterhaanden fik saa stor Udstrækning.
4
Dog denne Kirkens Verdsliggørelse medførte et stort Gode; en Ændring i selve den
katolske Kirkes Livssyn. Middelalderens fantastiske Livsopfattelse blev sat ud af Kraft.
Kendskabet til den klassiske Oldtid gennembrød Middelalderens snevre Synskreds.

Side 51
Vel havde allerede Araberne tilegnet sig den græske Antik. Men deres
Fremgangsmaade havde været forskellig. De oversatte de gamle Originaler og
tilintetgjorde dem saa. De gennemtrængte dem desuden med deres østerlandske
Ideer. De forvandlede Aristoteles til Teosofi, Astronomien til Stjernetyderi, ja anvendte
den paa Lægekunsten, saa ogsaa de bidrog til Dannelsen af en fantastisk
Livsbetragtning. Italienerne derimod søgte kun Belæring. De gik fra Romerne til
Grækerne, og Bogtrykkerkunsten udbredte de antike Originaler i talrige Exemplarer.
Den ægte Aristoteles fortrængte den arabiske. Man lærte Geografi af Ptolemæos,
Medicin af Hippokrates og Galen.
Humanisterne bekæmpede al Tro paa det Nedarvede, og drev Naturtilbedelsen ud
i Trods mod enhver Forsagelseslære.
Allerede Lorenzo Valla, der døde 1457, havde sagt: "Lad Forbillederne ligge og lad
Fornuften raade!" Han havde ingen Respekt, anerkendte saa lidet Oldtidsforfatternes
som de Levendes Autoritet, slog overalt Ruder ind.
I "De professione religiosorum" negtede han Munkeordenerne enhver Fortjeneste,
hævdede, at de, som ikke klostergav sig, overvandt langt flere Fristelser. Løfterne om
Fattigdom, Kyskhed og Lydighed betegnede han som blotte Talemaader og udbrød:
"Gid Præsten havde én Kone istedenfor mer end én Courtisane!" - I sin "Dialog De
Voluptate" lod han det Spørgsmaal blive opkastet om Vellyst er det sande Gode? og
lod det besvare: "Ja, jeg siger og bevidner, at jeg ikke attraar noget andet Gode end
Vellyst." En af de Talende erklærer, at man ikke tør gøre Oprør imod Naturen, som er
den ømmeste Moder, og udvikler denne Tanke med Ordene: "Vi staar midt i et Paradis
af Glæder. Gid vi havde 50 Sanser istedetfor 5 i Jomfruelighed er ikke alene den værste
Plage, men en Skændsel."
Man maa i den filosofiske Literatur maaske gaa helt ned til det 18. Aarhundrede i
Frankrig for at finde Repliker som enkelte af dem, der forekommer her.
Men de Gejstliges Sæder svarede til Humanisternes Lærdomme. Der havde længe
været Præster, som holdt Bordeller. Allerede Pio den Anden maatte forbyde dem at
gøre sig til Koblere for Prostituerede. Da Forbudet ikke frugtede, maatte Innocenzo
den Ottende forny Pio's Bulle. Det var kun naturligt og rimeligt, at enhver Præst havde
sin Concubine; grimt var det, naar en Prostitueret traadte i Concubinens Sted. Efter
Burchard's Udsagn i hans Dagbøger var næsten alle Klostre uimodsigeligt at opfatte
som Hjemsteder for kønslig Usædelighed ("Monasteria nobis quasi omnia jam facta
sunt lupanaria, nemine contradicente". Burchard: Diarium Paris 1884 vol 3, 79).
Fyrsternes Sæder havde længe svaret til Gejstlighedens, og Hoffolkene fandt intet
at udsætte paa dem (Ph. Monnier: "Le Quattrocento", Paris 1901).
1475 red Galeazzo Sforza med sit Hof til Lucia di Marliano's Hus og købte hende
af hendes Mand Ambrogio de' Raverti. En formelig Købekontrakt opsattes, ved hvilken
Damen afstodes til Hertugens Brug.
1494 havde Alfonso den Anden, Konge af Neapel og Sicilien, (som Masuccio i sin
"Novellino" meddeler Dronningen, Ippolita) opnaaet et Stævnemøde med en gift Kone,
men viste den Generøsitet at tillade en af sine Hofmænd, der var forelsket i Damen,
at nyde hendes Gunst før han selv. "Hvilken Fyrste!, udbryder Masuccio, lykkelige
de Domestiker, som stadigt ser ham, lykkelige de Skabninger, som tjener ham,
men lyksalig især den udødelige Gudinde Hippolyta, hans saa værdige Ægtefælle!"
Oppositionen imod den romersk katolske Kirkes Væsen var da i Italien (naar en
Skikkelse som Savonarola undtages) ikke moraliserende, men humanistisk, hang

Side 52
sammen med Videnskab og Literatur, og var trængt ind i selve Kirken, saa Paverne,
baade de voldsomme og de stilfærdige, inderst inde som Beundrere af Antiken var
hedensk sindede. I Italien fandtes der med andre Ord et med Kirken forbundet og af
Kirken beskyttet Hedenskab, der derfor slet ikke rejste sig mod Pavemagten.
Man opdagede i Datidens Literatur ikke nye Sandheder; man søgte i Grunden blot
at forstaa Antiken. Man skrev det latinske Sprog til Fuldkommenhed, endog i metrisk
Form, og man talte Latin med sikker Færdighed, ifald man hørte til Samfundets højere
Lag.
Den Poesi, som var paa Moden, var den nylatinske. Man nød Poggio's aandfulde
Epigrammer, Bembo's og Sadolet's Digtninge, der var ægte Kunst, skønt i Oldtidens
Klædebon.
I Comedien efterlignede man de Gamle. I Regelen laa et Stykke af Plautus til
Grund. Selv hvor Sproget er italiensk, som i Machiavelli's "Mandragola" eller i Cardinal
Bibbiena's "Calandria" er Lystigheden den samme som hos Plautus eller Terentius; kun
er der en bevidst Skamløshed deri, som ikke findes hos de antike Dramatikere. Pietro
Aretino er som Komedieskriver paa sin Post mod Efterligning; hans "Cortigiana", hans
"Marescales", hans "Ipocrita" er karikerende Virkelighedsstudier, der har inspireret
Rabelais, Shakespeare, Molière.
Man priser en Tragedie af ham, som ikke er naaet til Kjøbenhavn, l'Orazia.
Sandsynligt forekommer det dog ikke, at Livius's Fortælling om Horatierne har kunnet
beaande Aretino, saa hans Patos blev ægte. Ellers var den italienske Renæssance
faktisk ude af Stand til Frembringelse af et tragisk Digterværk. Den anerkendte ingen
sædelig Lov. De Handlingens Mænd som under den var fremtrædende, var i Regelen
uden Samvittighed; og dermed var Grunden taget bort under Tragedien.
Den berømteste Tragedie er Lodovico Martelli's Tullia fra 1527. I den staar disse
Linier:
E l'impresa fu giusta. perché multa
si puote oprar per accquistarsi un regno
che le leggi divine o l'altre varchi.
Det betyder: Daaden var berettiget; thi gælder det om at erhverve Magt, er der ingen
guddommelig eller menneskelig Lov, som man ikke med fuld Føje tør bryde.
Giulio den Anden har i sit stille Sind, om ikke offenligt, været saa gennemtrængt
af denne Tanke som selve Cesare Borgia. Paven lod St. Peters gamle Basilica,
Kristenhedens centrale Bygning, hvortil saa mange kirkelige Erindringer knyttede
sig og hvor Aarhundreders Mindesmærker var samlede, rive ned for i dens Sted
at opføre et Tempel som Oldtidens. Hvad der var Renæssancens Ideal af en
Kirkebygning viser - som Hettner træffende har sagt - Baggrunden for Raffaellos
Skolen i Athen, den højtideligt lyse, statuesmykkede Søjlehal. Kirken skulde ikke
mere være et hemmelighedsfuldt Rum for Gudsdyrkelse, men en poetisk virkende
Høresal, et platonisk Akademi til Opbyggelse for de Indviede. De af Samtidens
store Kunstnere, som ellers var Modstandere, mødtes paa dette Punkt i Enighed.
Michelangelo attraaede den værdigste Plads for det af Giulio den Anden bestilte og
af Kunstneren planlagte uhyre Gravmæle. Bramante, som ønskede det tunge, mørke
Kirkelatin forvandlet til frit og lyst Humanistlatin, vilde anbringe et Pantheons Kuppel
paa mægtige Søjler højt i Luften. Medens Gotiken i henreven Overspændthed havde
stræbt at rive Mennesket løs fra Jorden, vilde Bramante virke ved fin rytmisk Afvejen
af Højdens, Breddens og Dybdens Forhold, ved den festligt alvorlige Pragt i Støtter og
Buer, der var gennemførte med Antikens fine Følelse for Formen.

Side 53
Saaledes løftede sig lige i den katolske Verdens Midtpunkt en vældig, indviet
Bygning, der svarede til den antike Gudstjenestes Aand.
Vel hændte det endnu, at man opfordrede Paven til Krig mod de vantro Tilhængere
af Muhamed; men det skete ikke længer med Erobring af den hellige Grav for
Øje. I en Fortale til Ciceros Taler rettede Naugerius ( Forfatteren Andrea Navagero)
Opfordringen til Giulio den Anden i Haab om Genfindelse af tabte romerske og græske
Skrifter i de muhamedanske Lande.
5
Medens der saaledes i Grunden ikke i Italien fandtes nogen Splid mellem en Opposition
imod Dogmelæren, der var antikiserende og humanistisk, og et Pavedømme, som
ikke var mindre gennemtrængt af gammelromersk Aand, var i Tyskland den afgørende
Opposition helt anderledes artet. Den var gejstlig var moraliserende og teologisk.
Paa det Tidspunkt, da næsten Halvdelen af St. Peters gamle Basilica var brudt ned,
kom Luther som ung Augustinermunk til Rom. Han troede da endnu, at naar han paa
Knæ gik op ad de Trin, der førte til denne Kirkes Forhal, fik han Aflad for syv Gange
saa mange Aar, som der var Trin. Han troede da endnu, at hvis han som Pilgrim døde
i Rom, vilde Engle bære hans Sjæl til Himlen. Han var begærlig efter at se Veronicas
Svededug med Aftrykket af Jesu Ansigtstræk, og vilde ligeledes se den Strikke, i hvilken
Judas havde hængt sig.
En Munk som Luther, for hvem Kravet af Coelibat var ikke blot alvorligt men helligt,
maatte paa det dybeste forarges over det Liv, der førtes af de Gejstlige i Rom uden
at nogen almindelig Misbilligelse ramte dem derfor; en folkeligt retsindig Teolog som
Luther, der var gennemtrængt af den berømte fromme Traktat fra Enden af det 14.
Aarhundrede, Deutsche Theologia med dens Lære om Opgivelse af Egenvilje og
Opgaaen i den guddommelige Vilje, og som var opfyldt af Begreber som Synd og
Retfærdiggørelse, maatte nødvendigvis tage det heftigste Anstød af Afladshandelen,
hvis Formaal jo mest var Tilvejebringelse af Midler til Opførelsen af det store nye
Tempel for St. Peter.
Syndstilgivelse for Penge, den blotte Forestilling, maatte være ham en Afsky. Og
hans Uvilje mod denne Enkelthed maatte med Nødvendighed føre ham videre og videre
lige indtil Angreb paa den hele Kirke og dens Overhoved, Paven. Tiggermunkene
havde været Pavedømmets mest hengivne Tilhængere. Ud fra deres Midte rejste sig
nu Pavemagtens heftigste Angriber. Og da Luthers Opposition ogsaa kom tilpas for
de Vantro i Tyskland, snart endog for en Mand som Ulrich von Hutten, der oprindeligt
havde stillet sig overlegent til den, fik den i Løbet af kort Tid et stærkt Opsving og vakte
drønende Genlyd.
Det beroede mest paa, at den kunde tages til Indtægt af dem, der i Datiden sad inde
med Herredømmet. Intet kunde være Fyrsterne under deres Kamp mod Pavemagten
mere kærkomment end en gejstlig Opposition.
Karl den Ottende havde i Savonarola set sin Forbundsfælle imod Alessandro den
Sjette, og ganske saaledes betragtede Maximilian den Første den opdukkende Luther
som en Hjælper under hans Sammenstød med Paven. Ganske saaledes saa endelig
Karl den Femte paa Luther. Han vilde ikke, at der skulde tilføjes Munken noget Ondt,
men ønskede udtrykkeligt, at Kurfyrsten af Sachsen skulde tage sig af ham: "Man
kunde engang faa Brug for ham."
Imidlertid var Leo den Tiende ikke blind for Faren. Hans Haab maatte staa til,
i Forbund med Kejseren, at undertrykke den religiøse Reform. Da Leo 1521 paa

Side 54
Rigsdagen i Worms havde sluttet Forbund med Kejser Karl om Milanos Generobring,
blev Luther officielt erklæret i Rigens Acht. Men Luther holdtes skjult paa Wartburg, og
de politisk kloge Italienere forstod godt, at da Karl den Femte mærkede Leos Frygt for
Luthers Lære, vilde han bruge denne til at lægge Baand paa Paven.
6
Dog tilbage til Giulio den Anden, der var hvad Leo aldrig kunde kaldes, et
Temperament, saa kolerisk, at det gav sig Udslag i Handlekraft. Godmodig var han
ikke, terribile, som den store Kunstner, hvis Ry er sammensmeltet med hans. Han taalte
ingen Modsigelse, end ikke, naar han skiftede Plan. Han spurgte vel andre om Raad,
men fulgte aldrig Raadet. Da Erasmus fra Rotterdam var i Rom, lod Giulio ham anmode
om Udarbejdelse af et kort Statsskrift om Krigen imod Venedig. Da Erasmus imidlertid
paa denne Opfordring anførte alle de Grunde, der talte imod Krigen, fik han fra Paven
den Besked, at han skulde ikke blande sig i Fyrsters Anliggender.
Et Par Exempler bør anføres paa, hvor systematisk Giulio den Anden sørgede for
sin Families Medlemmer.
Der var den unge Francesco Maria Rovere, Søn af Giovanni af Sinigaglia og Joanna
Montefeltro (Søster til Hertug Guidobaldo af Urbino). Drengen blev opdraget i strengt
Bigotteri, men udviklede sig tillige til Krigsmand og var Kamerat af Gaston de Foix,
Sejrherren ved Ravenna. Paven lod Drengen adoptere af Guidobaldo, og udnævnte
den Trettenaarige til Byen Roms Præfekt. Da han var femten Aar gammel, foranstaltede
Giulio et Ægteskab mellem ham og den lille elleveaarige Datter af Marchesaen af
Mantua, en født Gonzaga. Gonzaga forpligtede sig til en Medgift af 25.000 Dukater.
Ægteskabet sluttedes per procura 1505,
fejredes 1509 i Rom med uhyre Pragt. Det ledsagedes af Tyrefægtninger og
Folkeforlystelser.
Der var dernæst den unge Nicolò Rovere. Paven lod ham gifte sig med Laura Orsini,
Datter af Enken Giulia Farnese, der havde dette Barn med Pave Alessandro den Sjette.
Giftermaalet fandt Sted i Vaticanet. Moderen indgik strax derefter Ægteskab med en
herkulisk Neapolitaner, hvem hun snart forlod for at genoptage sit frie Liv. Datteren
brød sig hverken om Mand eller Hus.
1504 gjorde Giulio's Datter Felice, som da kom til Rom, mægtig Opsigt ved sin
Skønhed. Hun afviste som Frier Fyrsten af Salerno, der intet ejede. Man indlod sig
da i Underhandling med Orsini'ernes første Mand, Giangiordano af Bracciano: Denne
hovmodige og dumme Patricier saa ned paa Pavens Datter. men lod sig for 15.000
Dukater overtale til at ægte hende 1506. Han fejrede strax i Kapellet sin korporlige
Forbindelse med hende, viste hende derefter sin Ringeagt ved kun at anrette det
tarveligste Middagsmaaltid for Bryllupsgæsterne, tyve Personer: blot to Bederygge, et
halvt Lam, en Dyreryg og en Kapun. - Der var ingen Knive paa Bordet, og Brudgommen
sad efter spansk Vis tilbords med Hatten paa.
Heldigvis for Felice døde han snart derefter. Hun gjaldt for en af Roms mest
tiltrækkende Damer.
Et andet politisk Giftermaal, Paven stiftede, var det mellem hans Nièce, Lucrezia
Rovere, og Familien Colonna's modige og kloge Medlem, Marcantonio Colonna. De
rivaliserende, store Familier, Colonna og Orsini, skulde begge knyttes til Huset Rovere.
Januar 1508 skænkede Giulio det unge Par det endnu berømte Palazzo (Colonna),
som han i sin Cardinalstid havde ladet opføre ved Kirken Santi Apostoli, og gav
Marcantonio desuden Frascati til Len.

Side 55
En særegen Yndling af Giulio den Anden, hvem han i sine senere Leveaar stadigt
havde om sig, var den unge Federigo Gonzaga, Søn af Marchesen af Mantua. Da
Paven havde udnævnt denne til Kirkens Gonfaloniere, ønskede han som Pant for
hans Troskab at have Sønnen ved sit Hof. Moderen Isabella af Este - hvis fornemme
Ydre er os bevaret i Leonardos skønne Tegning -, der havde vægret sig ved at
sende den tiaarige Dreng som Gidsel til Kejserhoffet, da dets Sædelighedstilstand
var ilde berygtet, havde i dette Tilfælde intet at indvende. Som Slægtning af Huset
Rovere var Drengen alt forud vel anbefalet til Paven. Han synes at have været
udmærket anlagt, vandt ikke blot Giulio men alle Omgivelser fuldstændigt for sig. Han
tog ikke Skade af Tonen ved Pavehoffet, der bestemtes af saa udsvævende Mænd
som Bibbiena, Bembo og Francesco Molza. Iøvrigt var Tonen ogsaa i hans Hjem. i
Urbino, saa fri, at den neppe i Rom kunde være mere dristig. Medens Giulio belejrede
Mirandola, fik Drengen Lov til at tilbringe Karnevalstiden i Urbino. Der efterstræbte
Hoffrøknerne (Damigellerne) ham uden at Nogen saa noget Anstødeligt deri. Isabella
af Este tog ingenlunde sine Hofdamer deres Kærlighedsbreve til den Femtenaarige ilde
op. Og for den, som ikke kender Højrenæssancens Frisprog. er deres Djærvhed dog
forbausende: "Madonna Alda base le mane a V. S. La Nocencia e mi Brogna basemo
e tochemo le coste e quele parte che più ne piace .... Pregemo V. S. volia tochar el
corpo a la S. Duchessa. (Luzio Renier: "Mantova e Urbino" Turin 1893 S. 203.)
I April 1511 kom Paven med Federigo tilbage til Rom. Pavens Velvilje for Drengen
var da saa stor, at Senatorer og Conservatorer gav Federigo et Festmaaltid paa
Capitolium, ved hvilket Plautus's "Tvillingerne" blev opført. I Vaticanet fremsagde en
Digter Vers til Drengens Ære. Raffaello maatte male ham med hans lyse bølgende
Haar paa Skolen i Athen...
I 1506 gik Paven i Procession med 35 Cardinaler efter sig og lagde Grundstenen
til den nye Peterskirke. Mellem de tilstedeværende var Donato Bramante fra Urbino,
kun et Par Aar yngre end Paven, der længe havde virket i Milano, men efter Ludovico
Moro's Fald Aar 1500 var kommen til Rom. I Lombardiet havde han kun havt Mursten til
Raastof, og havde maatte gøre Ornamenter af Terracotta. I Rom stod han for den antike
Arkitekturs Marmor-Ruiner. Han byggede først ligesom forsøgsvis det lille Klenodie
Tempietto i San Pietro in Montorio's Gaard, saa Klostergaarden i S. Maria della Pace,
med en usmykket Søjlebal. Denne Bygning var hans ny Udgangspunkt. Giulio, som i
bam saa sin Bygmester, begyndte at forsømme sin tidligere Yndlingsarkitekt, Giuliano
da S. Gallo, paa hvis Tilskyndelse Michelangelo og Sansovino var komne til Rom.
Ideen om det storladne Gravmæle for Paven. som det var overdraget Michelangelo
at udføre. begyndte at trænges tilbage, da Bramante fortrængte San Gallo af Pavens
Yndest.
Under Karnevalet 1513 fejrede Rom med store Festligheder Giulio's Sejre. Men
han var syg og sengeliggende. Han fastsatte Karnevalsprogrammet og traf næste Dag
Bestemmelser angaaende sin Jordefærd. 14. Februar lod Paven (for at styrkes) sig
give otte forskellige Sorter Vin. Alberto da Carpi og Giulio's Datter Felice, der stadigt
var i den Døendes Nærhed, gav ham en følgende Aften (som ovenfor berørt) smeltet
Guld at drikke.
da dette efter Lægernes Mening enten vilde fremskynde hans Død eller opsætte den
nogle Dage. Det mærkværdige Lægemiddel kunde naturligvis umuligt opsætte Døden.
Med Julius døde den Pavemagt, der var hedensk Energi, dygtigt ledet verdslig
Politik, en Sans for Kunsten som Aandsmagt, for hvilken ingen Plan stod som for

Side 56
gigantisk og ingen Opgave som skræmmende, men som tvertimod attraaede det i antik
Forstand Monumentale.
7
Vi har set, hvor megen Umag Lorenzo af Medici i sin Tid gjorde sig for at faa sin yngste
Søn udnævnt til Cardinal. Han blev det jo alt som Barn, og kun 37 Aar gammel blev
han som Leo den Tiende udraabt til Pave. Aldrig ellers plejede Cardinalerne at vælge
saa ung en Mand. Men han havde indyndet sig hos dem ved sin Velopdragenhed,
sin Høflighed, de gode Maaltider og glimrende Fester, han gav. Han stak herved
behageligt af mod sin voldsomme Forgænger, der havde bandet og pryglet. Og der var
det Haabefulde ved ham, at skønt han var ung, syntes han ikke at have noget langt Liv
for sig: han var fed og korthalset, blev hurtigt træt.
Det Festtog, der fejrede Dagen, da Leone besteg Pavestolen 15. Marts 1513,
blev forskønnet ved Madonna Laura Farneses Deltagelse. Toget passerede flere
Triumfbuer, deriblandt Agostino Chigi's, hvis Indskrift forherligede Leo's Tilbøjelighed
til at omgive sig med Kunstnere, nyde Musik og Sang, morsomme Lystspil, grov Spøg
og Hofnarres Vittigheder.
Den lød:
Ol(im) babuit Cypris sua tempora, tempora Mavors
Ol(im) babuit: sua nunc tempora Pallas habet.
Alessandro den Sjette havde dyrket Venus, Giulio den Anden Mars; med Leone
begyndte Pallas Athenes Tidsrum.
Naar Agostino Chigi saaledes forherligede et Medlem af Huset Medici, saa var det
Øjeblikkets store Bankier, der hyldede Repræsentanten for det stort Bankierhus, han
havde afløst.
Sisto den Fjerde havde løsnet Pavestolens Forhold til Familien Medici, deltaget i
Pazzi'ernes Sammensværgelse og havt Francesco Pazzi til sin Bankier. For at bøde
paa det Afbræk i Indtægt og Indflydelse, Medicierne havde lidt, havde Innocenzo den
Ottende overdraget Lorenzo sine Pengeforretninger og Alunminerne i Tolfa. Men efter
Innocenzo's Død naaede Medicierne ikke mer deres betroede Stilling i Forhold til
Pavehoffet. Lorenzo's Ødselhed og hans Forsømmelse af Bankforretningerne havde
skadet Handelstilliden til den medicæiske Bank.
Der opstod to nye Bankhuse i Rom, Altoviti og Chigi, begge navnkundige i Kunstens
Historie.
Bindo Altoviti fik af Michelangelo Carton'erne til hans Fresker i Sistina, og Raffaello
malte for ham "L'Impannata" (Kvinden i vævet Dragt). Men Agostino Chigi var hans
foretagsommere og dristigere Rival. Uden Chigis Hjælp havde Giulio den Anden ikke
kunnet føre Krig. Paverne plejede kun at have deres Tiara at give i Pant. Ligesom
i sin Tid Lorenzo for Innocenzo den Ottende havde indløst den kostbare Tiara, han
havde sat i Pant i Genua, og i ét Aar havde laant ham hundredtusind Gylden. saaledes
laante Chigi Julius den Anden 400.000 Dukater rentefrit, og tog Paolo den Anden's
Tiara i Pant, der langt fra var af den Værdi. Paa de Alunbjergværker i Tolfa, som havde
været Lorenzo overladte, fik Chigi sin Forpagtningskontrakt forlænget, og opnaaede
Eneret paa Handelen med Alun i Europa og Asien. Sammen med Fugger'ne i Augsburg
forpagtede han den pavelige Mønt og fik af Giulio Saltminerne i Cervi, som gav store
Indtægter, i Forpagtning.

Side 57
Agostino Chigi, der altid stod i nært Forhold til Byen Siena, havde for at smigre
Giulio, ladet udføre et fantastisk Stamtræ for Familien Rovere som sienesisk, hvilket
gav Paven Ret til en Part af Slottet Sugara i det Sienesiske, og da han derpaa afstod
Giulio sin Part i Sugara, blev Paven saa lykkelig derover, at han optog Familien Chigi
i sin, og tillod Agostino i sit Segl at kalde sig Agostinus Chisius Sienensis de Rovere.
Siena havde udnævnt Chigi til Senator, givet ham Titlen Magnifico og 1507 laant
8000 Dukater af ham; han fik i Pant Havnen Portercole, som han havde Brug for til
sin store Handelsflaade. Var Summen inden 40 Aar ikke givet tilbage. skulde Havnen
tilfalde ham. Da Leo spurgte Chigi, hvor rig han var, svarte han, at han vidste det ikke;
men han havde tre store Handelshuse i Rom, Portercole og Neapel, omtrent hundrede
Filialer; Kontorer i Bysanz, Alexandria, Memfis, Lyon, London, og over hundrede Skibe;
han sysselsatte tyve tusind Mennesker.
Han er berømt for Efterverdenen ved sin Forbindelse med den skønne Courtisane
Imperia, der var saa beundret, at hendes Hofstat var som en Cardinals Hof, og hun
gik aldrig ud alene, kun ledsaget af et stort Følge. Chigi, der afløste en anden Bankier,
Angelo dal Bufalo, i hendes Gunst, udstyrede hende fyrsteligt. Hendes Ansigtstræk
menes bevarede for Efterverdenen i Sappho's paa Raffaello's Parnasset og i den først
efter hendes Død udførte Skikkelse af den knælende Kvinde paa samme Kunstners
"Transfiguration".
For Agostino Chigi har Raffaello desuden udført Cartonerne til den herlige
Mosaikdekoration af Cappella Chigi's Loft i Kirken Maria del Popolo, et af Mesterens
mest gribende Værker.
Endelig blev for Chigi Villa Farnese bygget og smykket. 1510 var Bygningen saavidt
færdig, at under Karnevalet Hertugen af Urbino kunde beværtes der. 1511 begyndte
Udsmykningen, der var fuldendt 1515. Peruzzi og Raffaello delte Arbejdet. Det siges
at den sidstes Galateas Triumf blev malet paa fjorten Dage. Raffaello var da 29 Aar
gammel. Hans Forhold til Chigi kølnedes, da denne indledte en Forbindelse med
Fornarina, i hvem Kunstneren som bekendt var heftig forelsket, og paa hvem han var
skinsyg.
Imperias Navn har holdt sig gennem Aarhundreder og er som Typen paa en dejlig og
bedaarende Courtisane bleven en Sagnskikkelse. Honoré de Balzac har indledet sine
Contes drôlatiques med en Historie om hende, der er henlagt til Conciliet i Constanz,
altsaa til Tiden et Aarhundrede før hun levede i Rom, og Ernest Renan har forherliget
hende som Sindbillede i sit Drama Caliban, der foregaar paa Prospero's ubestemte
Tid. Den historiske Imperia døde kun 26 Aar gammel.
8
Leo den Tiende var intet Nydelsesmenneske, var hverken rask eller lidenskabelig nok
dertil. Han yndede lystigt Selskab, sang godt og forstod sig paa Musik.
Han var meget sammen med sin Broder, Giuliano af Medici, der som udtømt
Vellystning var uden Ærgerrighed, men var bleven Mystiker, lod sig beherske af
Troldmænd og gik op i overspændt Religiøsitet. Han var en høj, lys Fyr med blaa
Øjne, lang Hals, smalle Hænder. Han havde saa ringe Modstandskraft, at han efter
den ringeste Anstrengelse maatte lægge sig til sengs. Hvad han i sit Liv fik udrettet,
var Udarbejdelsen af nogle Kærlighedssonetter. Det er af ham, Michelangelo i San
Lorenzo har gjort en romersk Imperator med roligt Herskerblik.
Pavens Nevø Lorenzo, Søn af Piero de' Medici og Alfonsina Orsini, var et kraftigere
Naturel om end ligesaa blottet for højere Evner. Han hverken spiste eller drak til

Side 58
Overmaal, var en god Rytter og Jæger. Hans Ærgerrighed gik ud paa at opnaa et
lille Fyrstendømme og et rigt Giftermaal. Det er af ham, Michelangelo har gjort den
storladne og tænksomme Halvgud, der fører Navnet "Il Pensieroso".
En Slægtning, hvem en langt større Fremtid forbeholdtes, var Giulio af Medici, uægte
Søn af den Giuliano, der blev myrdet af Pazzi'erne. Leo gjorde ham til Cardinal. Han
blev den tilkommende Clemente den Syvende.
En Mængde Florentinere flyttede til Rom for at gøre Landsmandskabet gældende
overfor Leo som Florentiner, og han foretrak faktisk sine Byesbørn, havde dem til
Omgangsfæller og begunstigede dem paa mange Maader.
Leo's Ungdomsven, Bernardo Bibbiena, blev Skatmester for den romerske Curie
og strax efter Cardinal. Han var en lang mager Epikuræer med et godt Hoved, krum
Næse, smalle Læber, et fint Smil og en behagelig Stemme. Hans gejstlige Værdighed
hindrede ham ikke i at gøre Damerne sin indtrængende Opvartning. I et af hans Breve
til Marchesa'en af Mantua henvender han i en Efterskrift til hendes Hofdame, Isabella
Lavandoli, disse Ord: "Isabella mia chara, chara, chara, te baso con tucta l'anima mia
sin de qua et prego che ti ricordi di me come merita il grandissimo amore che ti porto."
- Raffaello har foreviget Bibbiena i et berømt Portræt. Denne vilde knytte Kunstneren
til sig ved at give ham sin Søster til Ægte. Men saa ærefuldt som Giftermaalet var med
Søsteren til en Cardinal, Raffaello følte sig ikke egnet til Ægteskab. Han arbejdede
imidlertid for Bibbiena, har bl. a. udkastet fire Cartons, forestillende Venus og Amor,
for Cardinalens Badeværelse.
Bibbiena's før nævnte, højst uanstændige Lystspil Calandria blev første Gang
opført ved Carnevalet i Urbino 1513. Æmnet var hentet fra Plautus's Tvillingerne,
men selvstændigt behandlet, da Tvillingerne her ikke er to Brødre men, som senere i
Shakespeare's Helligtrekongersnat, Broder og Søster. - Bibbiena døde 1520.
En af Leo's Yndlinge, en sentimental Trubadur, ved Navn Bernardo Accolti fra
Arezzo, var allevegne elsket af Kvinderne (endog, som det synes, af Elisabetha
Gonzaga og Lucrezia Borgia) og saa beundret for sin Sang, at man flokkevis
strømmede til for at høre ham improvisere og spille paa Luth. Han vakte Begejstring
ved de formentlig sindrige Vendinger i hans Hymne til Madonna, der betegner hende
som fødende den, ved hvem hun kom til at undfange, som bærende sin egen Skaber
under sit Hjerte, og som givende Livet til Den, der havde givet hende Livet:
Quel generasti di cui concepisti;
Portasti quel di cui fosti fattura;
E di te nacque quel di cui nascesti.
Han som de andre Improvisatorer, der lod sig høre i Vaticanet, blev rigeligt lønnet
og levede overdaadigt. Efter Raffaello's Død købte han, hvis Hus stødte op til den store
Kunstners, Raffaello's Landejendom.
Jævnsides med Improvisatorerne (mest paa latinske Vers) var ved Leo's Hof de
forskellige større og mindre Hofnarre de mest højmælede.
Fraadseren, Drankeren og Poeten Camillo Guerno fra Neapel indtog en stor Plads.
Ham lod Paven 1519 holde Indledningstalen til Aarsfesten i Studio, en Art romersk
Universitet. Bekendtest er maaske Brandino, en fordums Skuespiller, der ogsaa gjorde
sig gældende som Overkok. - En af Hofnarrene var en tidligere Skrædder, der havde
lagt sig efter Astrologi og læste Fremtiden i Stjernerne. Berømt blandt Leo's Narre var
endelig Dominikanermunken Fra Mariano, der først havde været Lorenzo's Barber, saa
under Savonarola's Indflydelse var bleven Munk, nu kaldtes Narrenes Høvding (capo di

Side 59
matti) og under Maaltiderne ikke tog i Betænkning at haane Bisper og Cardinaler. Han
var en umaadelig Æder. Chronisten Tito fra Siena fortæller om ham, at han engang i
ét Maaltid spiste tyve Kapuner, fire Hundrede Æg, og et helt Antal andre Retter. Der
turde være nogen Overdrivelse deri.
Paven selv var maadeholdende; men Køkkenet slugte Indtægterne fra Spoleto,
Romagna og Grænseprovinserne. Det gjaldt ved Hoffet for morsomt at lade Gæsterne
fortære Kødet af Ravne eller Aber uden at de mærkede det. Fra Mariano skal have spist
en Strikke i den Tro, det var en Aal, Og have Opædt en gammel Vest i en Postej. Han
blev til Løn for sit Vid Forsegler af de pavelige Buller, en højst indbringende Sinecura.
I denne Egenskab var han Bramante's Efterfølger og Forgænger for Sebastiano del
Piombo.
Chledowski, der i sin Bog Renæssancens Mennesker har anført saa mange lærerige
Træk til Tidsalderens Historie, bemærker træffende, at Videnskabsmænd og Digtere
ved Leo's Hof havde mindre gode Kaar end Hofnarrene. Paven holdt dem gerne hen
med Løfter. I en af sine Satirer giver Ariosto Bitterheden derover Udtryk. Hertugen af
Ferrara vilde sende Digteren som Gesandt til Clemente den Syvende; men Ariosto
foretrak at blive i Ferrara. Han havde udstaaet Skuffelser nok under Leone den Tiende.
At Paven stadigt foretrak Florentinere eller dog Toscanere til indflydelsesrige
Stillinger og høje Embeder, ophidsede Cardinalerne imod ham, dog blandt dem især
den unge Cardinal Alfonso Petrucci, der i høj Grad havde været virksom for Leo's
Valg. Hans Fader var Enevoldshersker i Siena og hans Broder, Borghese, indtog en
betydelig Plads i den sienesiske Republik. Paven understøttede det Parti i Siena, der
var Huset Petrucci fjendtligt og fik Petrucci'erne fordrevne. Alfonso Petrucci besluttede
da at forgive Paven og benytte Forvirringen, som derved maatte opstaa i Rom, til at
genindføre sin Faders Herredømme i Siena.
Den florentinske Læge, Battista da Vercelli, var udset til at fremkalde Blodforgiftning
ved Behandlingen af en Fistel, Leo havde paa Foden. Petrucci indviede Cardinalerne
Santi, Soderini og Riario i sit Forsæt. Den sidstes Sekretær, ved Navn Nino, skulde
vinde Lægen. Men et Cifferbrev fra Nino til Petrucci blev opsnappet og fortolket, Nino
fanget og underkastet Tortur. Paven lod derefter Petrucci vide, det var hans Agt at
genindsætte Broderen Borghese i hans Værdigheder; kun maatte Paven da handle i
Forstaaelse med Cardinalen, hvem han derfor gav Lejdebrev til Rom. Dog neppe var
Petrucci ankommet, før Leo lod ham og flere andre Cardinaler fængsle. Den yngre
Lorenzo af Medici tog til Rom for at bede Paven vise Strenghed. Det skortede ikke paa
den. Nino og Vercelli blev hængte efter paa Vejen til Galgen at være blevne slagne og
martrede. Den 27-aarige Petrucci blev efter Leo's Befaling kvalt i San Angelo-Fængslet
af en meget stærk Neger Roland, der stod i Medicæernes Tjeneste. De skyldige
Cardinaler blev idømte svære Bøder i Forhold til hver enkelts Velstand. Saaledes
maatte Soderini og Santi tilkøbe sig deres Liv hver med 25.000 Dukater, medens den
rige Cardinal Riario ikke slap fri, før han havde erlagt 150.000 Dukater i Bøde.
9
Leo's Navn er for Efterverdenen knyttet til Renæssancens største Kunstnernavne, og
skønt hans kunstneriske Indsigt udenfor det Musikalske neppe er gaaet dybt, kan
det ikke negtes, at hans Bestillinger har fremkaldt Kunstværker, der aldrig kan gaa i
Glemme.
Slettest var hans Holdning overfor et saa overragende Geni som Leonardo. Han
forstod aldeles ikke at anvende ham, lod ham uden nogen Sindsbevægelse drage fra

Side 60
Italien til Frankrig, hvor Francois den Første kun daarligt holdt sine Løfter til ham og i
Grunden helt forsømte ham.
Michelangelo forstod Leo slet ikke at binde til Rom. Det har øjensynlig været ham
ukært, at den alle overstraalende Billedhugger ved Udførelsen af det i sin Tid bestilte
gigantiske Gravmæle skulde befæste Giulio den Anden's og Huset Rovere's Ry. Han
vilde, at den store Mesters Geni skulde anvendes til at give Huset Medici Glans.
Maaden, hvorpaa han fra først af greb det an, var imidlertid saa smaalig og uoverlagt,
at han lagde Michelangelo ulidelige Vanskeligheder i Vejen. Det var godt nok, at han
overdrog ham Udførelsen af Facaden til den medicæiske Familie-Kirke San Lorenzo;
men han lammede Kunstneren ved sin Iver for at skaffe sin Fødeby Fordele og ved
derfor at kræve af ham, at han ikke som sædvanlig maatte faa sit Marmor fra Carrara,
men skulde lade det komme fra Pietra-Santa, de ny Marmorbrud i Firenzes Nærhed.
Han skabte derved Michelangelo et sandt Helvede af forskelligartet Besvær og Uvilje,
saa der ikke blev det ringeste af Planen. Michelangelo var desuden ved den henvist
paa at arbejde sammen med Elever, hvad der altid og allevegne i Længden viste sig
umuligt for ham.
Leo's Skikkelse forekommer fremstilt med henrivende Ynde og Værdighed paa
Raffaello's Portræt af Leo med Cardinalerne Giulio de' Medici og Lodovico de' Rossi,
dernæst paa det store Stanzemaleri af Attila's Fordrivelse. I en bevaret Tegning fra
Giulio den Anden's Tid har Paven dennes Træk, mens disse i Fresken som bekendt
er blevne erstattede med Leo's, da denne havde besteget Pavetronen. Desuden
har Raffaello i Fremstillingerne af Paverne Leo den Tredie og Leo den Fjerde paa
Stanzebillederne af Karl den Stores Kroning, af Sejren over Saracenerne ved Ostia, og
af "Incendio del Borgo", givet de længst afdøde Paver den levende Paves Fysiognomi.
Hvor paa Fresken "Sejren over Saracenerne" Leo takkende løfter Blik og Hænder
til Himlen, er Cardinalerne Giulio de' Medici og Bibbiena synlige, den sidste med skarp
Portrætlighed. Ogsaa paa Fresken Karl den Stores Kroning bærer den kronende Pave
paa sin Trone Leo den Tiende's Træk.
Med Leo's Navn er endnu den hele Række af Raffaello's Loggia'er i Vaticanet
sammenknyttede. Bramante begyndte Opførelsen 1510, Raffaello fuldførte den geniale
Udsmykning 1518. Her som ved Stanzerne maatte han overlade Udførelsen til Elever.
Desværre er Raffaello's Skizzer i Regelen forsvundne.
Endelig maa det til Leo den Tiende's Ære siges, at hele Udsmykningen af det nye
Sakristi i San Lorenzo (de udødelige Gravmæler og Madonnastatuen dér) skønt alt
dette først fuldbragtes længe efter Pavens Død, maa føres tilbage til den Bestilling han,
uden Hensyn til Michelangelo's stridbare Holdning overfor Huset Medici, i Erkendelse
af Mandens uanfægtelige Storhed, gav den umaadelige Kunstner.
Medens de bedste af Raffaello's Fresker i Stanzerne blev udførte allerede under
Giulio, opstod alle Carton'erne til de Tapeter, med hvilke det Sixtinske Kapel agtedes
smykket, under Leo. Af Carton'erne findes nu syv i South Kensington Museet i
London. De skal være blevne frelste fra Ødelæggelse i Bruxelles af Rubens, hvem
Efterverdenen jo ogsaa skylder Bevarelse af den Gruppe kæmpende Ryttere, der er
det Eneste, som giver en Forestilling om Leonardo's Carton.
Tæpperne, som paa Italiensk kaldes arazzi (efter Byen Arras, skønt Fabrikationen
længst ikke mere fandt Sted dér men i Bruxelles) opbevares i Vaticanet. De mesterligt
componerede Carton'er afsendtes fra Raffaello's Atelier i 1516.
Blandt de Hverv med hvilke Raffaello i sine sidste Leveaar blev overlæsset, var
ogsaa Overledelsen af Byggearbejdet ved San Pietro. Inderst inde forekom Opgaven

Side 61
ham altfor ansvarsfuld; han tog den saa alvorligt, at han ikke nøjedes med et
Overopsyn, men snart blev som hjemme paa Byggepladsen og helst selv tog en Haand
i med.
Dog til dette byrdefulde Hverv kom endnu Ledelsen af Udgravningerne af Antiker
i Rom, som Leo lagde paa Raffaello's Skuldre. Denne Opgave begejstrede imidlertid
Kunstneren. "Fra hine Mure," skriver han, "taler endnu Antikens guddommelige Sjæl."
Han vandrede om blandt Levningerne af det gamle Rom, tegnede Ruinerne, glædede
sig uendeligt over Fundene, saaledes over Ornamentalmalerierne (Grotteskerne) i
Titus's Thermer.
Ikke nok dermed, Raffaello maatte lede Opstillingen af den Scene, Pavens Nevø,
Cardinal Cybo, lod indrette i San Angelo, og maatte udkaste Teaterdekorationerne til
den.
Af Kunstnerens Udkast til de berlige Mosaikbilleder i Kuplen til Cappella Chigi er
Haandtegningerne til Gudfader og til Jupiters Engel bevarede i Oxford; en Tegning til
Mars er bevaret i Lille.
Som Arkitekt ved S. Pietro maatte Raffaello vente fem Aar paa sin Løn, fik saa paa
én Gang den hele Sum udbetalt i 1519.
Thi Leo led under stadig Pengemangel. Alt hvad Giulio den Anden havde samlet for
at uddrive de Fremmede af Italien, gav Leo ud for at betale den Gæld, han havde stiftet
som Cardinal. En Krig, han førte 1516 for at skaffe sin Nevø Lorenzo Hertugdømmet
Urbino, kostede mer end Salget af Cardinalsværdigheder indbragte ham i 1517. Han
efterlod saa stor en Gæld, at adskillige Banker ved hans Død i 1521 maatte gaa fallit
og en hel Række Cardinaler, af hvem han havde laant store Summer, blev ødelagte.
Paa Pasquino fandtes Verset:
E tengo certo e vero
> Che se 'l viver anchor li era concesso
Venderi Roma, Christo e poi se stesso.
Dog Uordenen i de pavelige Finanser er Eftertidens mindste Sorg. Den er det ogsaa
saare ligegyldigt, at den energiløse lille fede Pave med de svage Ben ikke personligt
kunde udøve nogen Indflydelse paa Renæssancens Kunst eller Videnskab. Hans Navn
forbliver knyttet til Højrenæssancens ypperste Blomstringstid. Det lader sig ikke skille
fra Raffaello's; det har modtaget Glans fra Michelangelo's lysende Navn, saa svag end
den personlige Berøring var mellem denne Pave og den store Billedbugger, der under
hans Regering næsten stadigt opholdt sig i Florents.
10
Efter Leo den Tiende's Død trak Conclavet i Langdrag. "Mine Herrer," sagde Cardinal
Giulio af Medici, "jeg mærker, at af os, som er samlede her, bliver Ingen Pave. Vi maa
se os om efter En, som ikke er her. Tag Cardinalen af Tortosa, en ærværdig gammel
Mand, der almindelig betragtes som hellig."
Det var Adrian Floriszoon af Utrecht, tidligere Professor i Louvain, som havde været
Karl den Femte's Lærer og ved dennes personlige Velvilje var bleven Gobernador
af Spanien og Cardinal. Det var en ortodox Teolog, der var romerske Forhold saa
fremmed, at han end ikke kunde Italiensk. Cardinal Cajetano gav sig til at prise
ham; Cardinalerne lod sig rive med, da de hørte Adriano rost for sin Retskaffenhed,
Fromhed, Sparsomhed og Alvor. Den menige Romer, der attraaede Rundhaandethed

Side 62
og offenlige Fornøjelser af sine Paver, var forbitret over Cardinalernes Valg og rasede
imod Munkepaven.
Hadrian ankom, beholdt sit Navn, blev Adriano den Sjette, havde taget sin gamle
Husbestyrerinde med, og udførte sin Embedsgerning paa samme prunkløse Maade,
der havde betegnet hans Færd i Holland og Spanien.
Hans Regeringstid, der falder udenfor Renæssancens Grundvæsen, var kun
en Episode, men ligesom et Forbud paa den strenge og mørke Aandsretning,
Contrareformationen vilde medføre. Adriano forargedes højligt over de nøgne
Skikkelser paa Michelangelo's Loft i Sistina, og han tilhyllede sit Ansigt, da han stod
overfor den beundrede Laokoonsgruppe.
Da han oplevede de tyrkiske Vaabens begyndende Held, attraaede han Fred
imellem de kristne Stater og holdt sig neutral i Striden mellem Frants den Første og Karl
den Femte. Efterretningen om Tyrkernes Erobring af Rhodos gjorde dybt Indtryk paa
ham. Han betragtede ikke blot Ungarn, men Italien og Rom som truet. Han forsøgte
med den tyrkiske Fare for Øje at mægle, og henvendte sig til Kong Francois. Han vilde
stræbe at afbøde de tyske Reformatorers Angreb og afvæbne dem ved Afskaffelse af
Misbrug i Romerkirken.
Men Erobringen af Rhodos havde intet Indtryk gjort paa den franske Konge, og
Reformbevægelsen i Tyskland lod sig ikke bringe til Ro (Leopold v. Ranke: Die
römischen Päpste, Band 1).
11
Da Adrian i September 1523 døde, var Giulio af Medici den eneste mulige Pave. Han
havde allerede havt stor Indflydelse under Leo som under Adrian, og han besteg nu
Pavetronen under Navn af Clemente den Syvende.
Han havde som Politiker god Vilje men en altfor vaklende Karakter, og hans politske
Stilling var fra første Færd desperat. Han var Spanien forpligtet og havde handlet
som Spaniens Forbundsfælle. Spanierne havde været behjælpelige ved Kirkestatens
Udvidelse, og de havde navnlig genindsat Huset Medici i Florents. Da Paverne
imidlertid havde fravristet Franskmændene Milano, havde de ikke villet overlade
Spanierne det. Nu dominerede de Spanske under Karl den Femte. - Clemente maatte
skælve for den Magt, han selv havde gjort sit til at befæste.
Han søgte 1525 at drage Kejserens bedste General over til sig; thi denne var
misfornøjet, og han havde god Grund til det Haab, at med Generalen vilde Hæren følge.
Pescara, der var spansk af Æt som af Sprog, angav imidlertid Clemente's Forsøg for
Kejseren.
Allerede November 1524 havde Clemente sluttet et hemmeligt Forbund med
Frants den Første; dog usikker og derfor tvetunget som han var, sendte han
samtidigt Baldassare Castiglione, den elskværdige Forfatter af Bogen Il Cortegiano,
en ingenlunde uprøvet, men dog altfor godtroende Diplomat, til Karl den Femte for
at bringe saa godt et Forhold som muligt til Veje mellem Pavehoffet og det spanske.
Clemente havde givet Castiglione et glimrende Følge med, da han brød op fra Mantua,
og han havde paalagt ham, først i Milano at gøre den spanske Vicekonge Charles
de Lannoy sin Opvartning og meddele ham Pavens hjertelige Følelser for Kejseren;
derefter skulde han begive sig til Frants den Første, og navnlig paa Rejsen ad denne
Omvej til Spanien indhente saa paalidelige Oplysninger som muligt om Styrkeforholdet
mellem de franske og de spanske Stridskræfter, for at Paven, naar det kom til Stykket,
kunde slutte sig til den af de to Magter, der havde Overtaget.

Side 63
Da Castiglione kom til Milano, var Byen indtaget af de franske Tropper, hvem
pavelige efter givet Løfte skulde støtte, og Vicekongen havde trukket sig tilbage til
Monticelli. Der opsøgte Castiglione ham, og hørte af hans Mund den sikkert med
alt indre Forbehold afgivne Erklæring, at Kejseren var forvisset om Pavens faderlige
Velvilje. I Milano forestillede derpaa Castiglione sig for den franske General, der modtog
ham ærefuldt, men raadede ham til at opsøge Kongen selv, der laa i Lejr ved Pavia.
Castiglione forklarede efter Ordre Kongen, at Pavens hele Id gik ud paa Opretholdelse
af Freden, og at hans egen Sendelse til Kejseren ikke havde noget Øjemed, der stod
i Strid med det mellem Francois og Clemente sluttede Forbund.
I Madrid blev Castiglione højtideligt og hjerteligt modtaget af Karl den Femte, der
ikke med et Ord berørte, at han tilfulde kendte Pavens hele Maskepi med hans Fjende.
Castiglione ledsagede Karl den Femte paa alle hans Rejser, var 1525 med ham i
Toledo, 1526 i Granada. Her erfor Kejseren den afgørende Sejr ved Pavia og Francois
den Første's Tilfangetagelse, en Efterretning, der selvfølgelig i Rom vakte den største
Uro.
Med sin hovedløse Politik sluttede Clemente nu et nyt Forbund med den spanske
Vicekonge, sendte Cardinal Salviati til Spanien for hos Karl at undskylde de mange
Beviser paa Sympati, Paven havde givet Frankrig, og stræbte at bortlede Kejserens
Vrede ved en indstændig Opfordring til ham om nu at erklære de vantro Tyrkere Krig.
Paa dette Tidspunkt (1526) fandt Rigsdagen i Speyer Sted, hvor Kejseren eller
hans Repræsentant Ferdinand af Østerrig selvfølgelig ikke støttede Pavens Sag nord
for Alperne, mens Pavens Tropper syd for Alperne var paa Vej til at angribe hans
Stridskræfter i Milano. Det blev stillet Stænderne frit at tage Stilling til Religionen efter
Tykke. Denne Indrømmelse gav det protestantiske Parti lovlig Existens. Paven tøvede;
han vilde spare paa Militærudgifterne.
Imidlertid gik Georg Frundsberg 1526 over Alperne med en Hær, der for Flertallets
Vedkommende var luthersk. Den vilde hævne Kejseren paa Paven. 4000 Mand var
nok til at spærre Passene i Toscana; men Rom, som ifald der havde hersket Mod og
Mandstugt i Byen kunde have stillet en 30.000 vaabenføre Mænd, bragte det i Alt til
500 Stridsmænd.
Giovanni delle Bande Nere, Caterina Sforza's heltemodige Søn, søgte i Forening
med Hertugen af Urbino at standse de 14.000 Tyske ved Mantua, da de drog imod
Rom. Firetusind Tyske blev paa Valpladsen og Sejren syntes vundet, da Giovanni faldt
for en fjendtlig Kugle med knust Knæskal, og døde efter Operationen. Cardinal Pompeo
Colonna, Kejserens Tilhænger, overfaldt med sine Lejetropper Rom efter Aftale med
den spanske Gesandt Moneada, og gennemtvang hos Paven, der var tyet til San
Angelo, Antagelsen af den ydmygende Fred, Spanierne dikterede ham.
Men Kejseren som ikke var tilfreds med det Opnaaede, sendte under Frants den
Første's frafaldne Fætter, Karl af Bourbon, en stor spansk-tysk Troppestyrke mod
Rom. Som bekendt faldt Karl af Bourbon for et Skud fra San Angelo, hvilket den tapre
Pralhans Benvenuto Cellini paastaar at have affyret. Men de vilde Hærskarer, der
6. Maj 1527 stormede Byen, mishandlede og udplyndrede Verdens Hovedstad, og
efterlod et grundigt ødelagt Rom. Il sacco di Roma, en Skændselsdaad, som Karl den
Femte overfor Castiglione havde Mod til at give Paven Skyld for, sætter Tidsskel i den
italienske Renæssanees Historie.
Det synes som var det Spanierne, der begyndte Plyndringen og Grusomhederne.
Tyskerne, der som Spanierne var uden Overbefalingsmænd, smittedes af de Spanskes
Brutalitet og Havesyge, raa og byttelystne som disse Landsknægte var. De havde

Side 64
udstaaet Strabadser og lidt Sult under den hurtige Marche til Rom, hvor de i deres
Iver havde taget hinanden i Hænderne for, dannende Kæde, at trække hverandre over
hindrende Vandløb. De havde for sig en af Jordens overdaadigste og rigeste Byer, som
de tilmed altid havde hørt forbande som den babyloniske Skøge. De havde af Luthers
Udfald mod Romerkirken erfaret, at Paven i Rom var den lede Satan, en Antikrist,
hvem det var fortjenstfuldt at slaa ned. Om selve Byen havde de kun hørt, at dens
Præster og Cardinaler var skurkagtige Hyklere, der væltede sig i utilladelige Nydelser,
dens Kvinder Tøjter, dens Religion en foragtelig Overtro. Hvilken Vellyst at føle sig som
Retfærdighedens Haandlangere, mens man tilfredsstillede enhver Fryd ved at tilføje
Pinsler, enhver Attraa efter at søle sig i Vellyst, og den rasende Tørst efter Gods og
Guld!
Saa slæbte man da for ti Millioner Guld og Sølv ud af Rom. Saa morede man sig da
med at lade Rigmændene købe sig fri for uhyre Summer. Saa fornøjede man sig med at
indjage Skræk ved Brandstiftelser, og man viste sit Overmod ved at tænde Bivuakbaal
paa Vatikanets Mosaikgulve, og ved at slaa skønne Glasmalerier itu for at faa fat paa
Rudernes Bly. Soldaterne huggede Statuerne paa offentlige Pladser i Stykker med en
Vildskab, som i sin Tid Goterne før dem. Da de som troesivrige Lutberanere var oprørte
over Dyrkelsen af Maria, gik det ud over Kirkernes Madonnabilleder.
Et halvt Aar forblev Rom i Landsknægtenes Vold. Da Clemente den Syvende atter
vovede sig ud af San Angelo for at vende tilbage til Vaticanet, var der af hans Bys
90.000 Indbyggere 30.000 tilbage.
Saaledes blev Paven, der havde haabet at bryde den spanske Overmagt i Italien,
nedværdiget til det Yderste og maatte se det spanske Herredømme befæstet.
12
Samtidigt med, at Rom saaledes blev overvældet, erfor denne Pave af Huset Medici
Medicæernes Fordrivelse fra Florents.
Paven selv havde som Cardinal Giulio de' Medici under Leo den Tiende regeret
Byen. Derefter havde Clemente indsat Cardinalen af Cortona til Regent, en streng og
Borgerne forhadt Personlighed, der plagede dem med Afgifter. De to Hertuger, hvem
Michelangelo har foreviget, havde ikke efterladt legitimt, mandligt Afkom, men hver af
dem havde en uægte Søn. Den ældste, Ippolito, var Giuliano's med en fornem Dame
fra Urbino, den yngre, Alessandro, var af uvis Afstamning; Moderen var en Mulatkvinde
af Slavestand, Faderen enten Lorenzo eller en Rideknægt eller selve Paven Clemente.
I April 1527 udbrød der en Folkeopstand i Florents, understøttet af de Adelsmænd,
der var fjendske mod Huset Medici. Cortona med Ippolito og Alessandro søgte Hjælp
hos Hertugen af Urbino, der med en Troppestyrke stod i Nærheden af Byen. De
vendte tilbage med tusind Mand. Det kom til en kortvarig Kamp mellem Partierne,
kun mindeværdig fordi en Bænk, der blev slynget ned fra Raadhuset, slog Armen af
Michelangelo's David, som stod paa sin gamle Plads paa Torvet. Det kom imidlertid
til et foreløbigt Forlig. Ippolito skulde, skønt kun femtenaarig, have Ret til at beklæde
hvad Embede han vilde. Cortona havde nu 3000 Mand om sig. Men da de daarlige
Efterretninger om Roms Indtagelse naaede Florents, følte Medicierne, at det var ude
med dem. De forlod Byen 15. Maj 1527, og en folkelig Regering under il Consiglio
grande blev oprettet med Niccolo' Capponi som Gonfaloniere paa et Aar.
Paven nærmede sig Kejseren paany af Frygt for Rebellion, og han haabede til
Gengæld paa Kejserens Understøttelse imod Protestantismen.

Side 65
Karl den Femte gav da ogsaa de lutherske Gesandter, der opsøgte ham i Italien,
et unaadigt Svar.
Gontrareformationen rejste nu afgjort sit Hoved. I en Skrivelse til Kejseren
fremhævede Cardinal Campeggio, at hvad det nu gjaldt om, var at udrydde Kætterne
med Ild og Sværd, inddrage deres Ejendomme i Tyskland som i Ungarn og Bøhmen,
saa indsætte hellige Inquisitorer, der kunde spore dem op, som man i Spanien
opsporede Marannerne (de Nykristne): Universitetet i Wittenberg burde sættes i Ban;
de Munke, der var traadte ud af deres Ordener, skulde sendes tilbage til deres Klostere.
Men Karl den Femte havde ikke det Temperament, som udkrævedes til denne
voldelige Fremgangsmaade; han var betænksom og langsom. Han slog sig til Ro ved
Tanken om et Concilium.
Clemente søgte i sit Vankelmod og i sin nedbrudte Stilling paany et Forbund med
Francois den Første. Han giftede sin unge Nièce, Caterina af Medici, med Kongens
anden Søn, den senere Henri den Anden, der i saa høj Grad foretrak Diane de Poitiers
for hende. Men Francois stod dengang i det bedste Forhold til Protestanterne, særligt
til Landgreve Philip af Hessen.
Ogsaa fra England truede der Pavedømmet Farer. Alt 1525 havde Henrik den
Ottende, skønt han havde udgivet et Stridsskrift imod Luther, truet Paven med at
reformere den engelske Kirke. Striden blev bilagt og Henrik understøttede Clemente,
mens denne sad indesluttet i San Angelo. Det gjaldt som bekendt for Henrik om at
opnaa Skilsmisse for at han kunde gifte sig med Anna Boleyn. Men Paven kunde ikke
føje ham, da den engelske Dronning var Kejserens Tante. Saa fik da Clemens en ny
farlig Fjende. Henrik bekæmpede stedse stærkere Pavens verdslige Magt.
13
Paa dette Tidspunkt begynder i Italien aandelige Rørelser, der har Overensstemmelse
med Protestantismen. Fra først af er disse Sindstilstande ugunstigt sindede mod
et verdsligt Pavedømme og tilstræber Reform. Men efterhaanden tvinges af selve
Forholdene Pavemagten til at optage de religiøse Aandsstrømninger i sig. Saaledes
skifter den snart helt Karakter, og paa Renæssancens Pavedømme med dets
hedenske Præg, dets kunstneriske og literære Hang, dets Genfødelse af Antiken
og dets Ligegyldighed for Kønsmoralens Overholdelse, følger Contrareformationens
Pavedømme med dets strenge Rettroenhed, dets officielt hævdede Sædelighed, dets
Inquisition og dets Intolerance, der gaar til Kætterforfølgelse og haarde Straffedomme
mod den frie Forsknings Mænd.
Allerede paa Leo den Tiende's Tid nævnes et Oratorium, der kaldes den
guddommelige Kærligheds. Det var beliggende nær Stedet, hvor man troede, at Petrus
havde boet, og der forsamlede sig i en Kirke et halvhundred fromme og gejstlige Mænd.
Disses vigtigste Navne er de senere almenkendte: Contarini, Sadoleto, Giberti, Carafa.
Deres Hensigt var den at reformere Romerkirken indenfra.
Da Rom var plyndret, Florents erobret, Milano udsat for stadige Fejder, samledes
dette romerske Selskab med andre gode Mænd helst i Venedig. Grundinteressen var
teologisk. Man gik ud fra den samme Lære om Retfærdiggørelsen som Luther. Gaspare
Contarini, en af Gruppens Hovedmænd, hævdede, at Evangeliet ikke var andet end
det gode Budskab, at Guds enbaarne Søn i Kød og Blod havde stillet Faderens Krav
til Retfærdighed tilfreds.
Den arme Menneskeslægt har til alle Tider været tilbøjelig til at samle sit
Aandsliv om visse fixe Ideer, mest om saadanne, der syntes usigeligt dybsindige og

Side 66
hemmelighedsfulde, fordi de var lige taagede og tomme. Det saas paa Korstogenes Tid
fire Hundrede Aar forinden, som det saas i Hexeprocessernes Tidsalder, der varede
fulde tre Hundrede Aar (c. 1484 til 1795).
Læren om Guds Trang til at se Verden retfærdiggjort ved Drabet af hans Søn, denne
Lære, der gjaldt for Reformationstidens aandelige Fremiskridt, staar i ingen Henseende
over Troen paa at Guds Vilje tilfredsstilles ved Erobringen af et formentligt Gravsted,
eller over Troen paa at Hexe og Troldmænd handler efter Indskydelse af Djævlen og
derfor bør lide en smertelig Død.
Men det forstaar sig, det var saare hellige Mænd og Kvinder, som paa dette
Tidspunkt gav Stødet til den katolske Reform. Vicekongen af Neapels Sekretær,
Spanieren Juan Valdez, udbredte efter Evne Læren om Retfærdiggørelsen. Hans
Skrifter er gaaede tabt; men hans Elev Munken Flaminio Udgav 1540 en lille Bog "Om
Christi Velgerning", der kun handler om Retfærdiggørelsen.
Størst Indflydelse havde Valdez paa Neapels Adel og paa de italienske Lærde. Men
ogsaa Kvinder sluttede sig ildfuldt til den Bevægelse, der var udgaaet fra ham.
14
Blandt dem er Vittoria Colonna den navnkundigste. Hun, som vel overhovedet kan
kaldes Italiens berømteste Kvinde i de sidste 400 Aar, kom til Verden 1490 i en af
Colonnaernes Borge, Castello Marino, der beherskede Vejen til Rom. Hendes Fader
var Herre af Paliano, senere Fyrste af Tagliacozzo og fik Titlen Storconnetable af
Neapel. Moderen var Agnese af Montefeltro, Datter af Hertug Federigo af Urbino.
Kong Ferrandino havde bevæget Fabrizio Colonna til at forlove sin Datter Vittoria
med Ferrante Francesco d'Avalos, der allerede som Barn havde arvet Titlen Marchese
af Pescara. 1507 var Ægtepagten bleven undertegnet, December 1509 var Brylluppet
blevet fejret, Brudens Medgift var 14.000 Dukater.
Da man i 1517 i Neapel fejrede Bona af Aragoniens Bryllup med Kong Zygmunt
den Første af Polen, var Vittoria med i Brudefølget, og hendes alvorlige Skønhed
passede til Optogets højtidelige Pragt. Hun sad paa en Pasganger, en Skimmel, hvis
Skabrak var af carmoisinrødt Fløjl indfattet i Guld og Sølv. Sex Staldmestre i gul og blaa
Silke skred ved Siden af hende. Hun bar en Kjole af carmoisinrødt Brokade, derover
Fløjlskappe med paasyede Guldfrynser og en Hue af Guldstof, over den en Baret af
carmoisinrød Silke med Ornamenter af massivt Guld. Hendes Bælte var ligeledes af
Guld. Sex adelige Frøkener i lyseblaat Damask udgjorde hendes personlige Følge.
Naar Michelangelo senere i sine Vers med Hentydning til hendes Navn kalder hende
Søjle, saa var dette Stilen i alle Samtidiges Digtning. En Sonet til hende af Pietro Bembo
begynder: "Ophøjede Søjle, der uden Vaklen har staaet fast under Stormens Rasen!"
Ariosto besynger hende skønt i de fem Strofer, han har helliget hende i 37. Sang af
Orlando furioso. Han begynder: "Kun én vælger jeg, dog jeg vælger Den, der faar endog
Misundelsens Raseri til at forstumme .... Hun har ikke blot ved sød Melodi hævet sig
selv til Udødelighed, men ogsaa hævet Enhver, om hvem hun taler eller synger fra
Graven til det evige Lys."
Hun stod i Berøring med alle Datidens Digtere, kendte Francesco Maria Molza og
stod i Brevvexling med ham. Sikkert har han været blandt dem, der i San Silvestro's
Klosterhave hørte hende og Michelangelo tale sammen om Kunsten i Italien og
andensteds. Galeazzo di Tarsia havde i Neapel set Vittoria; hun blev hans Muse, hvem
han stadigt besang, og med den Varme, ved hvilken han overgaar de andre Efterlignere

Side 67
af Petrarca. - Gennem Giberti kom Vittoria i Berøring med Berni og med Pietro Aretino,
der skrev en Sonet til hendes Ære.
Ferrante d'Avalos, hvem det for Kortheds Skyld er nemmest at kalde Pescara, var
under Leo bleven udnævnt til Overbefalingsmand over de kejserligt-pavelige Hære.
Franskmændene formaaede ikke at holde Parma imod Pescara, Venezianerne ikke
at holde Milano imod ham. Han slog efter Leos Død i 1522 i Forening med Prospero
Colonna den franske Hær under Lautrec. Hans grusomme Plyndring af Genua vakte
Kirkens Misbilligelse, og forgæves bad han Adriano den Sjette, da han landede i
Genua, om Ophævelse af den misbilligende Dom, han havde modtaget for sine
Plyndringer. Saa døde Adriano, og Vittorio glædede sig inderligt over Clemente den
Syvende's Valg.
I vel tre Aar havde hun levet adskilt fra sin Ægtefælle. En eneste Gang var han i
1522 fra sine Krigstog et Par Dage vendt hjem til Neapel. Den skrækkelige Uorden i de
pavelige Finanser styrtede Pescara i Gæld, saa Vittoria maatte skrive til den pavelige
Generalkaptajn Federigo Gonzaga og minde ham om 4000 Dukater, der skyldtes
hendes Ægtefælle. Hendes Breve til Gian Maria Giberti røber hendes Henrykkelse
over Pavevalget; hun troede, man havde valgt en stor Politiker; men Giulio af Medici
skrumpede, som vi har set, ganske sammen som Pave, var ubesluttet og karakterløs.
Det tapre Forsvar af Marseille, der forøvrigt førtes af to Italienere, Orsini og Gonzaga
tvang de Kejserlige til Tilbagetog. Yderst svækkede traf Pescara og Bourbon i 1524 i
Piemont sammen med den spanske Vicekonge, Lannoy. Frants den Første optraadte
overmodigt, krævede foruden Milano ogsaa Napoli.
Saa fulgte Slaget ved Pavia, hvor Kongen og hvad der var tilovers af hans Hær,
blev taget til Fange. Hovedfortjenesten af Sejren var Pescara's. Han havde holdt
Modet oppe i Lannoy, havde krævet Undsætning af det udsultede Pavia, faaet Bugt
med Uviljen hos Soldaterne, der knurrede over ikke at have faaet Sold. Han havde
dernæst udkastet Angrebsplanen, og havde, blødende af tre Saar, kæmpet med i
Haandmænget indtil Slagets Ende, da Blomsten af Frankrigs Adel laa paa Valpladsen,
La Tremouille, La Palice, Saint Pol, de Foix, Bonnivet.
Karl den Femte skrev taknemmelige Breve til Pescara, men rørte ikke en Finger for
at belønne ham. Skønt Pescara var halvvejs Spanier, stolede Carl ikke paa ham. Han
troede kun Spaniere og Nederlændere, ingen Italiener; men medtaget af de udstaaede
Strabadser døde Pescara midt under Krigen i Milano 1525.
Ramt af dette haarde Slag tyede Vittoria til Klosteret San Viterbo. Paven tillod ved
et Brev af 7. December 1525 den ædle Enke at optages deri, men forbød Abbedissen
at lade hende ombytte Enkesløret med Nonnesløret.
Vittoria boede fra 1530 forskellige Steder, først paa Ischia hos Hertuginden af
Francavilla, saa i Orvieto i Klostret San Paolo. Hun skrev Digte for at give sin Hjertekval
Luft.
Paa Ischia fik hun Aar 1533 Besøg af Bernardo Tasso, Faderen til Torquato. Han
forherligede Øen og hende i en smuk Sonet (Reumont: "Vittoria Colonna").
15
Det var, da Rom var plyndret, Bruddet med Tyskland fuldbyrdet, England gaaet tabt
for den katolske Kirke, at en ny religiøs Bevægelse begyndte, i hvilken Vittoria droges
ind. Hun havde jo efter Pescaras Død længe været hengiven til religiøse Studier.

Side 68
I Viterbo blev Reginald Pole, Erkebiskop af Canterbury, Midtpunktet i Vittoria's
Kreds. Han var Barnebarn af den Hertug af Clarence, hvem Richard den Tredie lod
myrde, Og altsaa fjern Slægtning af Henrik den Ottende. Han var født 1500, især
uddannet i Padova. Han var kommet i Misforhold til Kong Henrik, da han ikke vilde
understøtte Kongen i hans Kamp for at opnaa Skilsmisse, end mindre i hans Arbejde
for Løsrivelse fra Romerkirken. Han blev forvist som Højforræder, levede mest i Italien,
blev i Clemente den Syvende's Tid opfyldt af Reformtanker og fik af Paolo den Tredie
Udnævnelse til Cardinal. Han var en ualmindelig Karakter og havde en Ualmindelig
Skæbne. Henrik den Ottende, der forfulgte hans Slægtninge for at ramme ham, lod
hans Moder halshugge paa Grund af Sønnens diplomatiske Bestræbelser for den
katolske Sag i England. Han skrev ved Efterretningen om Moderens Henrettelse til
Vittoria, at hendes Brev til ham var en af de faa Trøstegrunde, der var ham levnede
overfor Farao's Raseri. Han, der hos Vittoria genfandt sin Moders Aand i en ny
Skikkelse, fik i 1541 som Legat sin Residens i Viterbo. Hans Indflydelse paa Vittoria
blev varig.
Som Pole hørte Contarini til Vittoria's nærmeste Venner, og som Contarini Bernardo
Ochino. Denne stred længe som den ortodoxe katolske Retnings Tilhænger, blev
Franciscaner, hengav sig til strenge Bodsøvelser, men havnede i den som kættersk
forkastede Lære om Retfærdiggørelsen. Der stod et mægtigt Ry af ham. Bembo skriver:
"Jeg aabnede mit Hjerte for ham som for Kristus selv. Det forekom mig, at jeg aldrig
havde set en mere hellig Mand."
Kirken reformeredes indenfra. Paolo den Tredie udnævnte Cardinaler uden andet
Hensyn end det til deres Fortjenester, først Contarini, saa Carafa, saa Sadoleto, Giberti
og, som vi saa, den landflygtige Pole, lutter tidligere Medlemmer af hint Oratorium for
den guddommelige Kærlighed.
Underligt nok: Der skete et Forsøg paa at grunde et rationelt, om end fromt
Pavedømme. Contarini skrev: "Kristi Lov er en Frihedens Lov og forbyder den grove
Trældom, som Luther med Rette sammenligner med det babyloniske Fangenskab. Alt
Herredømme er Fornuftens Herredømme, ogsaa Pavens Autoritet."
16
5. April 1536 holdt Karl den Femte sit Indtog i Rom, som hans Hær ni Aar forinden
havde plyndret. Han aflagde kun to Kvinder Besøg. Den ene var Giovanna Aragona
Colonna. Den anden var dennes Svigerinde Vittoria, der altid var forbleven Kejseren
tro. Hun haabede, han vilde forskaffe Korset Sejr over Halvmaanen. Hendes Interesser
var nu udelukkende religiøse.
Medens Kejseren forhandlede med Alessandro Farnese, der kaldte sig Paolo den
Tredie, antog Vittoria sig Capuciner-Ordenen, som hadedes af Francesco Quiñones
de Luna, Cardinal af Santa Croce in Gerusalemme, fordi den fremdrog Skrøbeligheder
i Minoriter-Klostrene, og Cardinalen var Minorit. Som Gudmoder i Ferrara ved Daaben
af den Eleonore, hvis Navn Goethe har knyttet til Tasso's, traf Vittoria Ochino, og
beundrede hans Prædikener. Hun harmedes over de Forvanskninger og Bagtalelser,
for hvilke han var udsat. Det er selvfølgelig ikke stemmende med Historiens Værdighed
eller med god Tone at sige det; men hendes Breve med deres kunstlede Frasologi
og overdrevne Gudelighed i Tidens Stil ligesom hendes højtspændte religiøse Poesier
viser, hvor dybt hun stak i Tidsalderens teologiske Abracadabra.
I Februar 1538 forlod Vittoria Ferrara efter Dagen forud at have været tilstede ved
et Hofselskab, i hvilket hun foredrog nogle af sine Sonetter. Hun kendte (sandsynligvis

Side 69
gennem Renée af Ferrara) Dronning Marguerite, Kong Francois' ildfulde og aandfulde
Søster. Aar 1540 sendte hun paa Dronningens Bøn denne en haandskreven Samling
af sine Sonetter.
Marguerite's Modstander, Connetablen af Montmorency, var kommet i Besiddelse
af Bogen, og sagde til Kong Frants, at der i Vittoria's Sonetter stod meget, som
stred mod den kristelige Tro. Men Frants lo deraf, dels fordi han kendte Marchesaens
Fromhed, dels fordi Troens Renhed laa ham mere paa Hjerte officielt end privat. Men
Dronning Marguerite var allerede fra 1532 af mistænkt som Kætterske, og der holdtes
de heftigste Prækener imod hende. Hun var Moder til Jeanne d'Albret, som fødte Henrik
den Fjerde.
Under Paolo den Tredie var Humanismens Tid forbi. Det gjaldt nu for Kirken om at
genrejse sin Autoritet.
En kort Tid tog det sig ud, som om en Udsoning mellem Romerkirken og
Reformationen var mulig. Man havde aldrig været hinanden nærmere end ved
Regensburger Samtalerne 1541. Kejseren ønskede Forsoning; hans Fjender var ikke
de Reformerte; men Tyrkiet og Frankrig. Landgrev Pbilip af Hessen stod sig godt
med Østerrig; Kejseren led ham vel. Fra protestantisk Side indfandt sig to Fredens
Mænd, Bucer og Melanchton. Fra katolsk Side kom den blide Gaspare Contarini,
Hovedmanden for den ny Retning indenfor den italienske Kirke.
Først syntes man ogsaa at komme overens om de efter Datidens Begreb vigtigste
Punkter: Arvesynden, Retfærdiggørelsen ved Troen alene, Forløsningen. Men Luther
ødelagde enhver Forstaaelse. For ham var Reformationens Kamp mod Pavedømmet
Himmelens Kamp mod Helvede, og en Udsoning vilde være et Satans Værk. Til
Gengæld tog da i Rom de reaktionære Cardinaler Carafa og Marcello Anstød af
Læren om Retfærdiggørelsen. Af Kejserens Fjender, de ivrigste Katoliker, gjordes
skarp Modstand imod enhver Mægling.
Medens man nu i det protestantiske Tyskland afskaffede Munkevæsenet og frigav
Nonnerne, søgte man i Italien at gøre strengere Regler gældende for alt Klosterliv,
ja man indførte Coelibatet ogsaa for de Gejstlige, der ikke tilhørte nogen Orden.
Franciscanere, Capucinere, alle de Ordener, der var verdsliggjorte, blev ved ny
Disciplin opbyggeligt strenge, og lagde Fromhed for Dagen. Reformen lededes af
to høje Gejstlige, den fredelige, sagtmodige Gaetano da Thiene og den heftige,
opbrusende Giovanni Carafa. De grundede en ny Orden Theatinerne, der havde
Præstestandens Forbedring til udtrykkeligt Formaal. Carafa (den senere Pave Paolo
den Fjerde) udviklede som Prædikant en overstrømmende Veltalenhed.
17
Dog det var ikke fra Italien, men fra Spanien, at Begejstringen for tidligere Dages
Rettroenhed og for den nyeste Tids sædelige Retningsændring fik sit afgørende
Tilskud.
Don Iñigo Lopez de Recaldo, yngste Søn af Huset Loyola (en navnkundig spansk
Familie) havde ved Forsvaret af Pampelona imod Franskmændene Aar 1511 havt det
Uheld at blive saaret i begge Ben, og skønt han i sin Standhaftighed to Gange lod
Benbruddene bryde op paany, blev han usselt helbredet og fik aldrig sin Førlighed
tilbage.
Han kendte og elskede Ridderromanerne, især Amadis, og under sit Sygeleje læste
han ogsaa flere Helgenes og Kristi Levned. I sin Tankegang var han nøjagtigt det

Side 70
katolske Modstykke til Luther. Hans Grundopfattelse var ganske saa enfoldig som
Reformatorens. Ligesom for den tidligere Augustinermunk hans egen Sag var Himlens,
den pavelige derimod Helvedes Sag, saaledes forestillede den tidligere Officer Loyola
sig to Lejre, Kristi Lejr og Satans, den første beliggende ved Jerusalem, den sidste
ved Babylon. For Loyola som for Luther var den ene Lejr alle Godes, den anden alle
Slettes Forsamlingssted. Kristus var for Spanieren en Konge, der var besluttet paa at
underkaste sig de Vantro's Land.
Luther havde tyet til det højtliggende Wartburg; Loyola forlod sit Fædrenehjem og
begav sig op paa Bjerget Montserrat. I Modsætning til Luther forskede han ingenlunde
i Bibelen; Dogmerne gjorde intet Indtryk paa ham. Han levede i sit Indre, fornam snart
den gode Aands Indvirkning, der glædede og trøstede Sjælen, snart den onde Aands,
der svækkede og ængstede den.
Luther vilde kun holde sig til det skrevne Gudsord. Vel havde han sine Syner, naar
Djævlen fristede ham; men han klamrede sig til Bibelordet. Loyola gik helt op i sine
Syner. Paa Trappen til San Domenico i Manresa blev han staaende og græd højt af
Glæde, fordi Treenighedens Hemmelighed i det Øjeblik gik op for ham. En anden Gang
saa han Kristus og Jomfru Maria for sig.
Reformationens Oprindelse er én Sygehistorie, og Contrareformationens en anden.
Loyola's kirkelige Foresatte krævede et teologisk Studium af ham. Han studerede
da først fire Aar Teologi ved sit Fædrelands Universiteter, i Alcala og i Salamanca. Saa
gik han for at fuldende sin teologiske Uddannelse til Universitetet i Paris.
Da hans militære Opdragelse havde sat dybe Spor i hans Sjæleliv og Tænkemaade,
besluttede han at kalde sig og de Fæller, der sluttede sig til ham, Jesu Compagni, som i
hin Tid et Compagni Soldater bar Navn efter dets Kaptajn. Som forhenværende Officer
vilde Loyola føre Krig mod Satan.
I Rom var disse første Jesuiter oprindeligt udsatte for megen Mistænksomhed; man
saa paa dem som paa Kættere. Men de overbeviste hurtigt om deres ubetingede
Rettroenhed. De var ivrige som Prædikanter og Lærere; de lagde sig fremfor Alt efter
Sygepleje og gjorde saaledes uomtvistelig Gavn. Og der var ingen Modstand at frygte
af dem, da Lydighed af Loyola blev erklæret for den ypperste Dyd. Kun gav han sine
Tilhængere Lov til at vælge deres General paa Livstid.
Paa Conciliet i Trento (1545 til 1563) blev Contarini's Anskuelser udviklede af
Augustinerordenens Øverste, Seripando, dog med det udtrykkelige Forbehold, at det
ikke var Luthers Synsmaade, der her forfægtedes.
Med sofistisk Spidsfindighed forklaredes det, at Contarini antog en dobbelt
Retfærdiggørelse, en iboende, ved hvilken Menneskene fra Syndens Børn blev Guds,
Og en Retfærdiggørelse ved Kristi Fortjeneste. Dog selv med denne sindsforvirrende
Ændring gik den protestantiske Teologi's Grunddogma ikke igennem.
18
Carafa modsatte sig det. og ved hans Side rejste Jesuiterne sig til Modstand.
Det tridentinske Consilium kom overens om, at Retfærdiggørelsen vel var Kristi
Fortjeneste, men kun fordi den fremkaldte den indre Genfødelse og derved gode
Gerninger, paa hvilke i sidste Instans Alt kom an.
Da imidlertid Protestanterne holdt fast ved deres Læresætninger, og der endog i
Italien udtiltes Tvivl om Skærsildens Existens, spurgte Paven en Dag Carafa, om han
kendte et Middel imod Ondet:

Carafa svarede: En gennemgribende Inquisition.
Side 71
I Spanien havde man da allerede oprettet en Inquisitions-Domstol. Nu fik man Paven
til efter spansk Mønster at indsætte en Højesteret for Inquisitionen. Carafa lejede et
Hus og fik dér indrettet et Fængsel med Torturredskaber. Han fik det slaaet fast, at i
Troessager maatte der ikke spildes Tid, men strax skrides ind med yderste Strenghed,
og ingen Personsanseelse finde Sted. Hvor højt En end stod som Fyrste eller Prælat,
der maatte ikke vises ham nogen Art Tolerance. Calvinister og Lutheranere var lige
fordømmelige.
Mange blev paagrebne, andre lykkedes det at flygte. Bernardino Ochino overgav
sin Ordens Segl til en anden og flyede til Genéve, derfra til Zwingli i Zürich. Dog snart
kom han ogsaa paa Kant med de ortodoxe Protestanter. Han maatte da rastløs flygte
fra Land til Land i fulde toogtyve Aar, til han, 77 Aar gammel, døde af Pest i en lille
By i Mähren.
Som Ochino lykkedes det et Par andre fremragende Mænd, Vermigli og Cuirione,
at redde Livet ved at forlade Italien.
Men ellers kom Partiernes indbyrdes Had Inquisitionen til Gode. Man hævnede sig
kraftigst paa en Modstander ved at angive ham som Kætter.
Efterhaanden naaede man til Opstilling af en Fortegnelse over forbudte Bøger. I
Louvain og Paris havde man begyndt med disse Forbud. I Italien lod en af Huset
Carafa's haandgangne Mænd, Giovanni della Cava, den første Index paa 70 Numre
trykke. Man gik til Værks med glødende Iver. Af Flaminio's Bog om Kristi Velgerning
opbrændtes Tusinder og atter Tusinder af Exemplarer.
Nu blev der god Brug for Jesuiterne, hvis Tal bestandig steg, og hvem Loyola
inddelte i tre Klasser; den øverste bestod af Professer'ne, der var faatallige og kun turde
leve af Almisser; de to andre Klassers Medlemmer havde Lov at fortjene deres Brød.
I fuld Underdanighed, med Fornegtelse af al selvstændig Dømmekraft, skulde
Jesuiten føje sig efter sin Overordnede, være som en Stav i hans Haand, viljeløs som
et Lig. Det hedder i Loyola's Forfatning for Ordenen (Constitutiones 6): "Et sibi quisque
persuadeat, quod qui sub obedientia vivunt, se ferri ac regi ab divina providentia per
superiores suos sinere debent, perinde ac cadaver essent."
Paolo den Tredie (Alessandro Farnese) var personligt saa lidt en Helgen som nogen
af Højrenæssancens Paver. Han, som var født 1468, havde faaet hele sin Dannelse i
Humanismens Tidsalder. Han havde studeret i Rom under Pomponius Lætus, i Florents
i Lorenzo's Haver. Han vedkendte sig en uægte Søn og en uægte Datter. Han var i
en ung Alder bleven Cardinal og havde begyndt Opførelsen af det skønne Palazzo
Farnese. I Oktober 1534, i sit 67. Aar, da han i fyrretyve Aar havde været Cardinal, blev
han kaaret til Pave. Han havde hvad man dengang kaldte en , "prægtig og rummelig"
Maade at føre sig paa. Sjældent havde fra første Færd en Pave været almenyndet
som han.
Ikke længe efter sin Tronbestigelse var Paven traadt i Slægtskabsforhold til
Kejseren. I Oudenaarde i Belgien ses den Dag idag et lille smukt Hus ved Kanalen,
hvor Karl den Femte som Yngling levede i idyllisk Ro med den smukke Johanna von
der Gheynst, som fødte ham Datteren Margarete, i Historien berømt som Margarete
af Parma, den samme der som ældre Kvinde med Dygtighed og Statskløgt regerede
Nederlandene og først trak sig tilbage ved Albas Ankomst. (Hun forekommer i Goethe's
Egmont.) Margarete blev i første Ægteskab gift med den Alessandro af Medici, der
banede sig Vej til Tyranniet over Florents ved at forgive sin Fætter Ippolito de' Medici,

Side 72
men 5. Januar 1537 selv blev myrdet af sin Fætter Lorenzino, den Lorenzaccio, der er
Hovedpersonen i Alfred de Mussets Skuespil af dette Navn.
Men allerede 1 538 indgik Margarete sit andet Ægteskab med Ottavio Farnese, der
var Pavens Sønnesøn, nemlig Søn af den Pietro Luigi Farnese, der (født 1503) blev
myrdet i Piacenza 1547.
Rundt om i Italien gaves der Misfornøjede, Mænd, der var udvandrede fra Milano,
Napoli, Firenze, Genua, Siena. Paven lod sig ikke ved sit Slægtskabsforhold til
Kejseren afholde fra at optræde som deres Beskytter. Kun den unge Hertug Cosimo
den Første af Florents, født 1519 som Søn af Giovanni delle Bande Nere, stillede sig
fjendtligt til Paven og forblev Kejseren tro.
1545 stod dog Pave og Kejser venskabeligt til hinanden. Margarete ventede et Barn;
den tilkommende Bedstefader og den tilkommende Oldefader skulde da nu have en
Ætling tilfælles. Cardinal Alessandro Farnese drog til Kejseren i Worms og fik ham
gunstigt stemt.
Paven og Kejseren forenede sig med Tilintetgørelsen af det schmalkaldiske Forbund
som Maal. Det tog sig ud som om den protestantiske Sag var fortabt og som maatte
hele Norden paany blive katolsk.
I dette Øjeblik kaldte Paven sine Tropper tilbage fra den kejserlige Hær og
forlagde Conciliet fra Trento - under Paaskud af Smitsot der - til Bologna i betydeligt
større Nærhed af Rom. Paven følte sig paa dette Tidspunkt forunderligt nok som
Protestanternes Forbundsfælle, haabede paa Kejserens Nederlag og troede paa det.
Dog Karl den Femte's Held gjorde alle de pavelige Beregninger til Skamme.
Kejseren gennemskuede Paven og var heftigt oprørt over hans Færd.
Saa veg Lykken fra Paolo den Tredie. Det fortælles, at netop som han en Dag
opregnede, hvor stsrkt Lykken hans Liv igennem havde føjet ham, blev der overbragt
ham Efterretningen om hans Søns ovennævnte Mord i Piacenza. Han besluttede, da
hans Ret til Piacenza blev bestridt, at give Byen tilbage under Kirkens Overhøjhed. For
første Gang gjorde han noget, der stred imod hans Slægts-Interesse. Men hans egne
Børnebørn rejste sig da imod ham. Da hen havde befalet Camillo Orsini at holde Parma
imod hvemsomhelst, forsøgte Ottavio Farnese med List at faa Byen i sin Magt.
19
To Aar efter Sønnens Drab døde Paolo den Tredie.
Michelangelo's Liv er saa langt, at han endnu oplever ikke faa Pavers Regeringstid.
Om de to første af dem er der lidet at sige. Giulio den Tredie (Cardinal Monte, valgt
1550) havde været Giulio den Anden's Kammerherre og antog derfor samme Navn,
som denne havde baaret. Han stod sig godt med Kejseren og med Hertug Cosimo,
brød sig iøvrigt kun om et fornøjet Liv paa sin Villa, der laa udenfor Porta del Popolo.
Der udtalte han jævnlig Resultaterne af sin Livserfaring i ordsproglige Talemaader, som
fik mangen Tilhører til at rødme.
Efter hans Død satte det ærbarere Parti indenfor Kirken Marcello Cervini's Valg
igennem, og han besteg 1555 Pavestolen som Marcello den Anden. Der var intet at
udsætte paa ham; men han skuffede dem, der havde knyttet Forhaabninger til ham;
thi han døde efter kun 22 Dages Forløb.
Den i det foregaaende ofte omtalte strenge og barske Cardinal Giovanni Carafa
besteg i Maj 1555 Tronen som Paolo den Fjerde. Allerede i sin første Bulle udtalte
han sin Vilje at reformere den katolske Kirke ved Genoprettelsen af gammel Tro og

Side 73
Tugt. Da han var født 1476, havde han imidlertid levet den bedste Del af sit Liv paa
en Tid, da Italien ikke kendte den spanske Overmagt, og han nærede Uvilje imod
den. Hans Opfattelse var den, at kun af Skinsyge mod Paven havde Karl den Femte
behandlet Protestanterne saa lemfældigt, og han indviklede sig hurtigt i en lang Række
Stridigheder med Kejseren, saa han indgik Forbund med Frankrig imod Karl.
Han drak gerne den svære velsmagende Vesuv-Vin, og mens han drak, forbandede
han Spanierne, dette Afkom af Jøder og Maranner (omvendte Maurere). Snart veg
hans reformatoriske Forsæt for hans krigerske Planer. Og han, der som Cardinal
lidenskabeligt havde bekæmpet al Nepotisme, gjorde nu sin blodtørstige Nevø, Carlo
Carafa, til Cardinal, ja han fordelte Colonna'ernes Slotte til sine Nevøer.
Hertugen af Alba rykkede som Kejserens Overgeneral fra Neapel mod Rom.
Romerne duede, som de tidligere havde vist, ikke til Byens Forsvar. Men som god
Katolik førte Alba kun modstræbende Krig mod Paven. Det kom til Smaakampe ved
Tivoli og Ostia, mens Paolo anraabte Alverden om Hjælp, endog de tyske Protestanter,
ja endog Sultan Suliman den Første, hvem han bønfaldt om at afstaa fra sit ungarske
Felttog og kaste sig med al sin Hærmagt over begge Sicilier. Hjælpen udeblev; men
Spanierne (Egmont) sejrede 1557 ved St. Quentin. Paolo maatte søge om Fred. Den
spanske Hærfører gav Alt tilbage, hvad der tilhørte Kirken; ja Alba, Sejerherren, faldt
paa Knæ for Paven og kyssede hans Fod.
Paven blev koldere imod sine Nepoter, indførte allevegne streng Disciplin, forbød
ethvert Tiggeri om Almisse, fremmede af al Magt Inquisitionen, døde saa i August 1559.
Medens Paolo den Fjerde havde været en fornem Neapolitaner af gammel, endnu
blomstrende Adelsslægt, var hans Efterfølger Giovanni Angelo Medici, der besteg
Pavetronen som Pio den Fjerde en Mand af fattig Slægt Søn af en Skatteforpagter fra
Milano, trods Medicinavnet af ringe Herkomst. Han blev Doctor og Jurist, købte sig et
Embed i Rom, steg i Paolo den Tredie's Gunst, da hans Broder, en dristig Eventyrer,
havde ægtet en Dame af Huset Orsini. Saaledes blev han Cardinal og viste sig i
Forvaltningssager behændig og godmodig. Da Paolo den Fjerde ikke kunde lide ham,
opholdt han sig næsten altid udenfor Rom, udviste stor Velgørenhed, opførte nyttige
Bygninger i Badestederne ved Pisa og i Milano.
Han var i Modsætning til Carafa ikke nogen Ivrer, men verdslig og livslysten, var med
sit lette, muntre Sind inderst inde uvilligt stemt mod Inquisitionen, men vovede ikke at
drage Grænser for dens Virksomhed. Derimod tvang Forholdene ham til at lade den
afdøde Paves Nepoter hænge. En af dem, Hertugen af Palliano, havde af Skinsyge
slaaet sin Hustru ihjel. Cardinalen Carafa, Grev Aliffe og Leonardo da Cadine havde
begaaet Rov, Mord, Falsk og Bedrageri.
Selv var han for samvittighedsfuld til at gøre det ringeste for sin Familie. Kun én af
hans Nevøer kom i Embede, men til almindelig Tilfredshed. Det var Carlo Borromeo,
der regerede udadleligt og højsindet som sin Onkels Repræsentant.
Det tridentinske Concilium var i Januar 1562 paany talrigt nok til at genoptage sine
reformatoriske Forhandlinger. Men fra første Færd stod de andre Nationers Legater
skarpt imod Pavens. Saa blev imidlertid Cardinal Morone sendt til Kejser Ferdinand
i Innsbruck for at naa til en Forstaaelse, og man kom overens. Desuden viste Filip
den Anden af Spanien og Cardinalen af Guise Paa Frankrigs Vegne sig som trofaste
Katoliker. Conciliet, der først var blevet ivrigt krævet, saa undgaaet, saa to Gange
opløst, endte tredie Gang, December 1563, i almindelig Endrægtighed.
Spaltningen med Protestantismen blev fastslaaet; men Læren om
Retfærdiggørelsen blev formet efter den katolske Dogmatik. Da Kirketugt og

Side 74
Underkastelse under Trusel om Banlysning blev vedtaget, gik Pavemagten styrket ud
af den ved Luther og Calvin fremkaldte Sindenes Gæring.

1
Første Ungdom i Florents. (1475 til 1496)
Side 75
Slægten Buonarroti Simoni var en gammel Florentinerfamilie, der engang havde været
velhavende, men for hvilken det var gaaet tilbage. Faderen Lodovico var en brav, jævnt
forstandig Mand uden Energi, der ikke ejede andet end en Bondegaard i Settignano,
fem Kilometer nordøst for Florents, et Jordegods, der kun kastede lidet af sig. Han tog
derfor gerne mod smaa Hverv, der kunde indbringe noget. Saaledes lod han sig for
Vinteren 1474 til 1475 udnævne til Landfoged (Podestà) i den lille By Caprese, og her
kom 6. Marts 1475 hans anden Søn, Michelangelo Buonarroti, til Verden.
Denne Søn, 50in skulde fylde Jorden med Klangen af sit Navn, skrev hele sit Liv
dette sit Fornavn Michelagniolo, og det er i den sidste Snes Aar i Tyskland blevet
almindeligt at skrive Navnet, som dets Bærer bogstaverede det. Skrivemaaden røber
os dog kun, hvorledes dette Navn i Datidens Florents blev udtalt (mange skrev iøvrigt
Michelagnolo), ikke hvorledes det med Rette bør skrives, eller hvorledes man i Italien
skriver det nu. Atter og atter ser vi i hin Tid Navnet Ghirlandajo, endog i Kontrakter,
skrevet Grillandajo, som Udtalen har lydt. Men vi adopterer ikke Skrivemaaden.
Frederik den Store undertegnede sig altid Féderic (uden r); men Ingen bryder sig
nutildags om, hvorledes han selv skrev sit Navn.
Det lille Barn, som fødtes i Caprese, fik til Amme en ung Kone fra Settignano,
som var Datter af én Stenhugger og Hustru til en anden. Stedet, som ligger nær
Skrænterne af det Højdedrag, paa hvilket Fiesole er bygget, var bekendt for sine
fortræffelige Stenbrud, fra hvilke det Marmor (Pietra Santa) hentedes, af hvilket en
Mængde Monumenter i Florents blev opførte. Michelangelo skemtede som ældre Mand
med, at han med sin Ammes Mælk havde indsuget Driften til Billedhuggeri.
Hos hende blev i nogen Tid den spæde, da Familien en tre Uger efter Barnets Fødsel
flyttede tilbage til det Hus, den beboede i Firenze, et Hus, Lodovico havde lejet af sin
Svoger, en Farver. Det laa i den snevre, krumme Gade, Via de' Bentaccordi.
Michelangelo's Moder, Monna Francesca, der var Datter af Neri di Miniato del Sera
og af Bonda Rucellai, var kun 20 Aar gammel, da hun bragte ham til Verden, et Tiaar
yngre end sin Mand. Hun døde allerede 1431, da hendes store Søn kun var sex Aar
gammel. Meget i Michelangelo's Væsen synes lettere forstaaeligt, naar man erfarer, at
han i Opvæxten har maattet savne en Moders mildnende Indflydelse.
Fire Aar efter sin Hustrus Død giftede Lodovico sig paany. Vi véd Intet om Søuens
Forhold til Stedmoderen. Drengen blev sat i Skole hos en Lærer ved Navn Francesco
da Urbino; det synes ikke, som han hos denne Mand har lært andet end at læse,
regne og skrive Italiensk. At han senere beklagede, ikke at kunne Latin, véd vi fra
Donato Gianotti's Dialog "De' giorni che Dante consumò". Han havde ikke den alsidige
Energi, som bragte Leonardo til i modnere Aar at indhente det Forsømte. Vi ser ogsaa,
at Drengens Tilbøjelighed ikke drog ham til boglig Lærdom, men til Kunsten og det
uimodstaaeligt, saa han anvendte sin Fritid til at studere Malernes Værksteder, til
Beskuelse af den Kunst, der rummedes i Firenze's Kirker, og især til Tegning paa
Vægge og i Hefter.
Han sluttede et heftigt og varigt Venskab med en henved sex Aar ældre Dreng,
Francesco Grinacci, der efter at have været Lorenzo Credi's Elev og have studeret
Verrocchio's Tegninger, var bleven anbragt i Domenico Ghirlandajo's Atelier. Da
Granacci's Moder i 1480 kalder ham elleve Aar gammel, er den almindelige Paastand,
at han var yngre end Michelangelo, en Vildfarelse. Granacci laante sin Ven Tegninger,

Side 76
og opmuntrede ham til at blive Kunstner. Han selv havde i denne Egenskab kun jævne
Anlæg, men han var en smuk Dreng og blev senere en smuk ung Mand. Da Filippino
Uppi i Kirken S. Maria del Carmine skulde udføre det Maleri, hvor Petris opvækker
Kongesønnen, tog han Granacci til Model for denne.
Formaaede nu Michelangelo's unge Ven ikke at frembringe kunstneriske
Mesterværker, saa havde han dog - som i Jens Thiis's Værk om Leonardo da Vind
paavist - malerisk Gave, og desuden som evnerig Dilettant et flersidigt Talent. Han
forstod bl. a. at anordne Maskerader og Optog; han kunde komponere Karnevalsviser
(canti carnevaleschi), til hvilke Lorenzo af Medici havde skrevet Texten.
Sammen med Aristotele da San Gallo opførte han under Leo den Tiende's Besøg i
Florents Triumfbuen overfor Kirken La Badia's Port, en Triumfbue, til hvilken han ogsaa
i Chiaroscuro (Lys- og Skyggerids) leverede Reliefer og Historier, som det hedder sig,
"med de skønneste Fantasier". Var han ikke nogen Kunstner af høj Rang, saa var
han i ethvert Tilfælde efter Michelangelo's Opfattelse uvurderlig som Ungdomsven.
Granacci var senere blandt dem, der studerede efter Buonarroti's Carton, blandt dem,
der fra først af hjalp ham med Sistina, og han frelste efter Vennens Flugt til Venedig
de sammenpakkede Ejendele fra Inddragning.
2
Da den unge Michelangelo for Faderen ytrede sit Ønske om at slaa ind paa
Kunstnerbanen, blev saavel denne som Farbrødrene højligt opbragte. De skændte, og
de bankede ham ofte dygtigt for at drive Kunstnergrillerne ud af ham. De betragtede alle
Kunstnervirksomheden som et Haandværk, der laa under deres Stand og Værdighed.
I Virkeligheden var Faderen dog blot en florentinsk Borger som en anden, om han end,
ligesom hans store Søn efter ham, var meget stolt af, at han ifølge en gammel, urigtig
Overlevering skulde være i Slægt med Marcheserne af Canossa.
Da Sønnen endog som Dreng var endnu langt mere haardnakket end Faderen, blev
denne nødsaget til at give efter, og i April 1488 blev der opsat en Kontrakt mellem
Lodovico Buonarroti paa den ene Side og Brødrene Domenico og David Ghirlandajo
paa den anden, i Kraft af hvilken Michelangelo, tretten Aar gammel, blev givet i Lære
hos Brødrene. Læretiden bestemtes til tre Aar; det første Aar skulde Drengen i Løn
have sex Guldgylden, de to følgende otte, altsaa 22 i Alt. Til Gengæld forpligtedes
han til at vise sig tro, villig og lydig imod sine Læremestere. Lodovico lod imidlertid,
som Kvittering udviser, allerede den 1 6. April udbetale til sig selv to Guldgylden som
Forskud paa Sønnens Løn.
Michelangelo har som Mand atter og atter udtalt, at han af Kald var Billedhugger,
ikke Maler, og han har beklaget, at han ikke oprindeligt blev sat i Billedhuggerlære.
Ikke desto mindre er han for Efterverdenen som Maler ingenlunde mindre stor end
som Billedhugger, snarere endnu større. Og der kan fornuftigvis ikke herske Tvivl om,
at det var et umaadeligt Gode for Michelangelo alt som Dreng at komme i Lære hos
Firenze's paa dette Tidspunkt med Rette mest beundrede Freskomaler og saaledes
alt i ganske ung Alder lære Freskomaleriets Teknik at kende. I Koret til Santa Maria
Novella fik han Anledning til dagligt at se en Mester som Domenico arbejde og virke
mellem sine Elever.
Det synes som om nogle Ytringer, Domenico's Søn Ridolfo mangfoldige Aar senere
lod falde om hvad den store Kunstner, der satte Tidsskel, skyldte hans Faders
Undervisning, har tirret det med Aarene dobbelt pirrelige Geni, der jo vidste sine Evner
Lærerens langt overlegne, og vi ser, at Vasari's uskyldige Ord, at Michelangelo blev

Side 77
sat i Lære hos Ghirlandajo, gav Anledning til, at den aldrende Buonarroti dikterede
sin Elev Ascanio Condivi de barske Ord i Pennen, at Ghirlandajo's Undervisning ikke
havde været Drengen til ringeste Nytte (non avendo egli portogli aiuto alcuno), men
at den ældre Mester strax efter at have set Prøver paa sin Elevs Talent, kun nærede
Misundelse overfor ham.
At der ikke er Skygge af Lighed mellem Ghirlandajo's Væsen som Kunstner og
Michelangelo's, er en saa indlysende Sag, at der paa den ikke bør spildes Ord.
Men dette er ingen Grund til at udtale sig nedsættende om den elskværdige og
virkelighedskære Kunstner, der paa Trinstigen Giotto, Masacdo, Ghiriandajo indtager
det højeste Trin, uden derfor at besidde de største Evner. Saavel Giotto som Masaccio
maa ved deres Væsens stærke Oprindelighed sættes over ham. Men hvor uundværlig
er han os ikke! Hvor kær er han ikke bleven alle dem, der gennem ham lærer det
florentinske Dagligliv at kende som det levedes i Datiden af de Borgere og Borgerinder,
der sad inde med dets Værdighed og Finhed. Holdt han sig end til Jorden og til Florents,
en Skønhedselsker var han. Og efter al Sandsynlighed har han netop været af dem, af
hvem en fremragende Elev kunde lære det, der overhovedet lader sig lære.
De Anekdoter, Gondivi og Vasari fortæller til Forringelse for Ghirlandajo, er rene
Lapperier. Eleven skal en Dag have tilrøget en Tegning, som en af de unge Fyre havde
kopieret efter et Hoved af Mesteren, og derved have givet Kopien Præg af at være
Originalen, saa at Domenico kom til at forvexle disse to, hvad der i Michelangelo's og
de øvrige unge Menneskers Øjne gjorde ham latterlig. - En af Eleverne udførte en Dag
en Pennetegning efter nogle paaklædte Kvinder, der var udkastede af Ghirlandajo.
Michelingelo tog en Pen med bredere Næb og rettede med den Omridset af en kvindelig
Figur, saa dette Omrids blev rigtigere og livfuldere. Historien klinger ikke usandsynligt,
saa meget mindre som Vasari paastaar at besidde Bladet, men den indeholder intet
for Ghirlandajo Beskæmmende. - Det fortælles endelig, at da Domenico en Dag
var fraværende under Arbejdet paa Udsmykningen af Koret i Santa Maria Novella,
Michelangelo da efter Naturen tegnede hele Stilladset i Koret med alle Redskaber
derpaa og med de unge Mennesker, som arbejdede der, et perspektivisk Kunststykke,
der sikkert ikke laa udenfor det unge Genis Rækkevidde. Betydeligt mindre sandsynligt
lyder det, at Ghirlandajo af denne Tegning modtog Indtrykket af Michelangelo's
Overlegenhed over ham selv og blev greben af Nid overfor sin Elev.
Som bekendt udførte Buonarroti, endnu mens han stod i Ghirlandajo's Tjeneste,
sit allerførste, relativt selvstændige, Arbejde. Mesteren besad et Kobberstik af den
i Italien vel kendte og meget skattede Kunstner fra Colmar, Martin Schongauer, og
Granacci viste Michelangelo dette Stik. Det forestiller den hellige Antonius, der af ikke
mindre end ni Djævle holdes svævende i Luften. Disse Djævle er sammensatte af
alskens Dyreskikkelser med Horn og Snabler, Kløer og Vinger, og alle river og slider
de i den hellige Mand, hvis upaavirkelige Ro udgør Modsætningen og Modstykket til
deres Anstrengelser.
Dette Blad gav Ynglingen sig til at gengive som Maleri i Temperafarver paa Træ.
Maleriet er gaaet tabt; men det er ikke troligt, at Efterverdenen har mistet stort
derved, skønt det siges, at den geniale Begynder for at give Djævlenes Fiskeformer
Virkelighedspræg studerede de Fisk, der falbødes paa Torvet i Florents. Ganske
usandsynligt klinger det, at dette Begynderforsøg har vakt Ghirlandajo's Misundelse.
Og dog lader Michelangelo som gammel Mand Condivi fortælle dette, og udleder det
ligeledes af Misundelse, at Ghirlandajo ikke har villet vise ham sin Skitsebog med alle
Slags Studier af Landskaber og Bygninger og Foldekast, efter hvilke Eleverne ellers
havde Lov til at tegne.

3
Side 78
Hvad man kan slutte er, at Domenico i den unge magre Fyr med det sorte, buskede
Haar, den endnu ranglede Drengekrop og de glødende Øjne, har set en Elev, det
ikke var nogen Fornøjelse at have om sig. Saa berettiget Drengens Selvfølelse kunde
være, den gav sig ubehagelige Udslag, da han kun var altfor tilbøjelig til at gøre sin
Overlegenhed over de øvrige Elever haanligt gældende, og han synes heller ikke at
have været af dem, der overfor Læreren indtog en ærbødig eller vindende Holdning. Da
der saa netop i rette Øjeblik fra Lorenzo kom en Opfordring til Ghirlandajo om at afstaa
nogle Elever til den Kunstskole for vordende Billedhuggere, som han havde oprettet i
Klosterhaven ved San Marco, er det kun naturligt, at blandt de Elever, der afstodes, var
foruden Francesco Granacci og Giuliano Bugiardino ogsaa Michelangelo Buonarroti.
Af de umaadelige Kuntssamlinger, som Cosimo havde paabegyndt og Lorenzo
givet deres mangesidige Omfang, befandt Størsteparten sig i Palazzo Medici og i Villa
Careggi; dog en stor Del Billedhuggerværker var opstillede i Haven ved San Marco
(Orto Mediceo), den i det Foregaaende saa ofte omtalte, og i den Bygning (Casino)
i Haven, der ti Aar forinden var erhvervet af Lorenzo som Enkesæde for Madonna
Clarice, og der vistnok efter hendes Død omdannedes til Museum.
Nu var til Lorenzo's Sorg de store Billedhuggere døde og borte. Donatello alt død
1468, Verrocchio 1488. Han havde da kastet sin Kærlighed paa den af Donatellos
Elever, Bertoldo di Giovanni, der havde været først Mesterens Hjælper, saa hans
Værkstedsforstander. Bertoldo var som de fleste florentinske Kunstnere i det 15.
Aarhundrede gaaet ud fra et Guldsmedeværksted, og han arbejdede mest i Bronce,
gav sig fortrinsvis af med Smaakunst. Der var i Borgerskabet stor Efterspørgsel
efter Medaljer og Statuetter. Dog viser det sig, at han ogsaa har forstaaet sig
tilgavns paa Marmorarbejd, da Michelangelo forlader hans Skole med et Værk som
Kentaurerslaget.
Lorenzo havde sysselsat denne Mand, han nu gav Overopsynet ved sin
Billedhuggerskole, med Broncekopier af den antike Kunst i mindre Format, hvilken han
i høi Grad yndede, og med Udførelse af Motiver og Indfald, som var antydede eller
anlagte i de fra Oldtiden levnede Kunstværker.
Bertoldo var rigtignok en Mand til Aars, stod i Halvfjerdserne, kunde, efter Vasari's
Udsagn, ikke mere arbejde selv, men han var vel egnet til at undervise andre, og
en fremragende Tekniker (molto pratico). Hvad her blev oprettet, var altsaa en Slags
Kunstskole i Overensstemmelse med Humanisternes platoniske Akademi.
I den af Michelangelo inspirerede eller dikterede Fremstilling af hans Udviklingsaar
hos Condivi, nævnes Bertoldo slet ikke. Det hedder her, at Drengen strejfede om, hvor
han lystede, tegnede hvad der behagede ham. Florents alene var hans Akademi. Det
gøres her til et rent Tilfælde, at han en Dag blev ført til Skulptursamlingen.
Maaden, hvorpaa Drengen kom til at gøre Lorenzo's personlige Bekendtskab,
fortælles Pia følgende Maade: Han havde i et Skur i Haven fundet Hovedet af en
gammel, skægget, grinende Satyr, hvis Mundparti havde lidt meget, og han havde faaet
Lyst til at efterligne Hovedet i Marmor. Det lykkedes ham i faa Dage; thi dette Hoved
fængslede ham; sidenhen har han jo ogsaa brugt Satyrhoveder til sine Ornamenter.
Da den leende Mund stod aaben, kunde alle Tænderne ses. Lorenzo, som i Haven
var standset ved Drengens Arbejd, gjorde ham opmærksom paa, at saa gamle Mænd
sjældent havde alle deres Tænder. Det unge Menneske borede da behændigt en Tand
ud af Munden og et Hul ned i Overkæben, hvor Tandroden havde siddet, saa at Lorenzo

Side 79
næste Dag med Forundring iagttog Drengens Dygtighed og utvivlsomme Anlæg, og
sendte denne til sin Fader for at meddele ham, at "il Magnifico" vilde tale med ham.
Lodovico var først uvillig, men begav sig endelig tll Palæet, hvor han blev aldeles
vunden af den store Mands Elskværdighed, der gik saa vidt, at denne opfordrede ham
til at overveje, hvad Herskeren kunde gøre for ham.
Der fulgte en Anmodning fra Lodovico om en Stilling ved Tolden i Florents med en
Lønning af otte Dukater maanedligt, som blev bevilliget med en spøgefuld Vending om
Kravets Beskedenhed.
Fra da af blev Michelangelo optaget i Lorenzo's Hus, fik sit eget Værelse,
Lommepenge, Kost og Underhold, endelig som særlig Gunstbevisning en lilla Kappe.
4
Det er umuligt at vurdere den Lykke højt nok, som det for det vordende Geni var, i
den mest modtagelige Alder at komme under Lorenzo's og Poliziano's Indflydelse. Intet
Gode er vel større for en Genius end det, at møde en anden, forskelligartet Genius,
i hvis Varetægt den beriges, fremmes, modnes. Med al menneskelig Skrøbelighed
og politisk Hensynsløshed var Lorenzo en af de Udkaarne, som havde faaet den
Naadegave at udtrykke en hel Tidsalder og give den Navn. Italiens Renæssance og
Huset Medici er gennem Tiderne uopløseligt forbundne. Ved Lorenzo's Godhed blev
i de store afgørende Øjeblikke, som indrammes af det femtende og det attende Aar,
Kunstskatte af høj Værdi og i rigeligt Tal Michelangelo's aandelige Ejendom.
En veneziansk Gesandt skrev engang om Lorenzo: "Før hans Mund begynder at
tale, taler allerede hans Øjne."
Under Indtryk af denne den florentinske Dannelses Personification er Firenzes
Væsen blevet tilegnet af Drengen, Sammensmeltningen af Magt og Elegance; af
Magten, som den traadte frem i Paladser, der var opførte af de kyklopiske, raat tilhugne
Sten med de stærke og fine Murbryn og med de gotiske Vinduer; af Elegancen, som
den aabenbarede sig i Campanilen eller i Ghirlandajo's Fresker; af Magt og Elegance i
Forening. som de fremtraadte i Santa Maria del Fiore's underfulde Kuppel, hvis Skygge,
som Leone Battista Alberti sagde, bredte sig over hele Toscana.
Dog ogsaa et Pust af Medicæernes politiske Kaldelse har naaet Michelangelo.
Machiavelli lægger Lorenzo's Fader i hans Kamp mod Stormændene de Ord i
Munden: "I berøver Næsten hans Ejendom, I sælger Retfærdigheden. I undertrykker de
Fredselskende, I støtter de Overmodige. Jeg tror ikke, at der i hele Italien er saa mange
Exempler paa Voldsomhed og Havesyge som i denne By. Har Jert Fædreland givet
Eder Livet for at I skal berøve det Livet? Har det gjort Jer sejrrige for I skal ødelægge
det? Har det hædret Jer for at I skal nedsætte det?"
Sammensmeltningen af Borgeraand og fyrstelig Højhed var Hemmeligheden ved
den Trolddom der udgik fra Lorenzo.
Michelangelo's Barndom havde været mørk i Faderens Hus, hvor Kunsten blev agtet
ringe. Hans Manddom var fattig paa Glæder, Eneboerliv i Værkstedet under Bryderier
med Stenhuggere, eller ensomt Liv paa Stilladset under vældig Anstrengelse med
Udførelsen af Frescomalerier, hvis Omfang aldrig før var set. Denne korte Læretid
under samme Tag som Firenze's Aandsfyrster modnede ham til den uforlignelige
Billedkunstner og tændte Poesiens Gnist i hans Sjæl.
Ved den af Alverdens Overhæng plagede Poliziano's Velvilje blev Humanismens
aandelige Krongods aabnet for det unge Menneske, saa han snart kunde føle sig helt
hjemme deri. Havde Lorenzo ikke indlagt sig anden Fortjeneste af Italiens Kunstliv,

Side 80
saa vilde dette ene være nok til hans Ry, at han gav den vanskelige Dreng, der kun
for den Indsigtsfulde lovede saa meget, en Plads ved sit daglige Bord som gerne set
Husfælle. Og naar Alt, hvad Angelo Poliziano har skrevet, er sunket i Forglemmelse,
vil det endnu mindes, at han gav Michelangelo en saadan Indvielse i Oldtidens Aand
og Stil, at han neppe voxen kunde fremstille Kentaurerkampen i sit Relief.
Af Bertoldo endelig har Ynglingen faaet den dybe Respekt indpræget for den
antike Billedhuggerkunst, ligesom han sikkert af ham endnu langt anderledes end af
Marmorarbejderne i Haven har lært at haandtere Meisel og Fil, Hammer og Vridhor, og
da Bertoldo var kendt for sit Mesterskab i at ciselere Broncen, maa Michelangelo efter al
menneskelig Sandsynlighed skylde ham, at han uden Forarbejder kunde gennemføre
Broncestatuen af Giulio den Tredie Bologna.
Vistnok er Bertoldo di Giovanni fortrinsvis interessant ved sin mærkværdige
historiske Stilling, den at være Donatello's Elev og Michelangelo's Lærer. Overskuer
man i Afbildninger Rækken af hans endnu existerende, mange Steder omspredte
Arbejder, som de forekommer samlede i Bode's Værk om Renæssancens
Florentiner-Billedhuggere, faar man det Indtryk, at han med Urette er gaaet i
Glemme som selvstændig Broncekunstner. Vistnok er der iblandt hans Værker kun
undtagelsesvis (som i Reliefet af et krigersk Sammenstød) noget, der bebuder hans Alt
overragende Discipels Kunst; men han var for sin Tid en evnerig Mand, der mestrede
sit Fag.
Overmaade skøn er hans Broncegruppe af Bellerofon, der med sin venstre Hund
griber den stejlende Pegasus om Mulen (Wien); ganske nydelig er hans Kentaur, paa
hvis Ryg der sidder en smuk nøgen Kvinde (Wien) og helt uafhængig af Antiken viser
han sig i sit figurrige Broncerelief af Korsfæstelsen i Bargello. Alligevel er hans af
Antiken inspirerede Arbejder de mest indtagende, saaledes særligt den violinspillende,
elegante Arion (ogsaa i Bargello). En af de Skikkelser, han med Forkærlighed
fremstillede, var Hercules. Statuetten i Berlin har en svag Antydning af den Holdning,
Michelangelo's David skulde indtage. Nok saa smuk er dog den krigersk truende
Hercules i Fyrst Lichtensteins Samling i Wien, og morsom ved Originalitet og Dygtighed
Hercules som Rytter i Modena's Museum.
Med stor Iver blev i Skolen ved San Marco Tegning drevet som selvstændigt Fag
og som Betingelse for al god Kunst. Medens i Michelangelo's senere Leveaar, da
Barokken spirede, de rene Konturer ophørte at interessere, og Tegningerne udførtes
med den brede Rødkridtstift, var endnu Konturgengivelsen betragtet som al kunstnerisk
Evnes Grundvæsen og Kilde, og Michelangelo anvendte som Yngling kun Pennen.
Han tegnede ikke mer efter Fortegninger, som medens han var Ghirlandajos Elev, men
efter de antike Skulpturer, og hele hans Sindelag blev stærkere og stærkere rettet paa
det, som var plastisk.
Foruden i Tegning underviste Bertoldo sine Disciple i Modellering, og skønt
Michelangelo sit Liv igennem forsmaaede Modelleringen i Ler og aldrig lod nogen
Stenhugger overføre hans Værk fra Leret til Marmor, men selv angreb Marmoret
med Lidenskab og Lyst, røber hans ældste Madonna-Relieffer i Marmor dog ved
Behandlingsmaaden, at han har gennemgaaet en Forskole i Formning af Ler. Vi erfarer
ogsaa, at da han en Dag fik Øje paa en Række Terracotta-Skikkelser, som Pietro
Torrigiani havde udført efter Broncer af Bertoldo, fik han Lyst til selv at eftergøre dem
i Terracotta, og havde alt Held med sig.
Det er denne Pietro Torrigiani, en ældre Lærling af Skolen, dygtig som dekorativ
Kunstner, men en raa Slagsbroder der i Michelangelo's Levnedsløb staar med en

Side 81
herostratisk Berømmelse. Han var den Fælle, der en Dag, da de unge Mennesker
tegnede efter Masaccio's Fresker i Kapellet i Kirken del Carmine, og da Mkhelangelo
efter sin Uvane lod de andre høre ilde for deres Mangler eller Fejlgreb, med et voldsomt
Næveslag knuste Næsebenet paa ham og saaledes vanheldede ham for hele Livet.
Torrigiani har en væsentlig Lod og Del i et vist Tungsind hos Michelangelo, allerede
mens han var ung. Sorg over at være grim, eller rettere over (som skamskændet) i
egen Mening at være det, en dobbelt pinlig Følelse hos en Yngling, der var skabt til
at tilbede og fremstille Skønhed. Torrigiani maatte paa Grund af dette Overfald forlade
Skolen og Florents, men roste sig endnu næsten en Snes Aar senere af sin Bedrift
for Benvenuto Cellini, der som lidenskabelig Beundrer af Michelangelo fik den dybeste
Uvilje imod ham og afbrød al Forbindelse med ham.
5
Det er selvfølgelig ikke muligt at tydeliggøre sig og opregne de mange forskellige
kunstneriske Indflydelser, den geniale Yngling i Florents var udsat for. Donatellos
er i det Foregaaende allerede berørt; der kan ikke være Tvivl om, at Paavirkningen
fra ham har været dyb. Vel var Naturerne stærkt uensartede, Donatello udadvendt,
Virkelighedsstudiets og Værkstedfællesskabets Mand, en Gengiver af Livet i dets
Figurrigdom, dets Alvor og Kraft, men stundom tilbøjelig til Overdrivelse og ikke vigende
tilbage for Uskønhed; Michelangelo efter sit Anlæg bestemt til Selvfordybelse og til
Ensomhed, skabt til at attraa det Fuldendte.
Ved Siden af Donatello's Indflydelse maa Andrea del Verrocchio's nævnes. Den
kan have været fuldt saa betydelig. Naar Michelangelo standsede foran "San Giorgio"
i Donatellos ene Marmorniche paa Or San Michele, saa følte han sig strax derefter
ikke mindre grebet af Verrocchio's Gruppe "Kristus og Thomas" i den anden Niche.
Han maatte studse over den Genialitet, med hvilken Verrocchio havde faaet Plads
til to Skikkelser i et Tabernakel, der kun var beregnet paa én, maatte fryde sig
over den sindrige Gruppering, der gør Kristus til Hovedfigur blot ved at anbringe
ham paa en lidt højere Plads, og endelig over Sammenspillet mellem Mesterens
talende Hænder og den tvivlende, nu overbeviste Discipels. Verrocchio's David har
visselig ikke været noget Forbilled for Michelangelo's; men det er umuligt, at han
har negtet den sin beundrende Anerkendelse; hans unge Johannes (Giovannino) er i
Behandlingsmaaden maaske en Smule paavirket af netop denne endnu ikke udvoxne,
men saa kraftfulde og kække Yngling, skønt Michelangelo's Værk er blødere i Følelsen
og delikatere i Holdning.
Man kan heller ikke tvivle om, Michelangelo er blevet betaget af den simpelt skønne
Sarkofag for Cosimo i det Rum, han engang selv skulde udødeliggøre, San Lorenzo's
Sakristi. Utvivlsomt har han endelig følt en dyb Beundring for Mesterværket: Colleoni's
Rytterstatue i Venedig. Da Michelangelo 1494 flygtede til denne By, var Statuen endnu
ikke rejst; det skete først det næstfølgende Aar. Det kan forekomme usandsynligt,
at han ikke skulde have besøgt det Atelier, den store Florentiner, som var død 6
Aar forinden, havde havt inde i Venedig; men rigtignok synes hans Ophold paa
Grund af Pengemangel at have indskrænket sig til nogle faa Dage, og der foreligger,
saavidt vides, intet Vidnesbyrd om at Venedig ved første Blik overhovedet gjorde
nogetsomhelst Indtryk paa den unge Kunstner, saa besynderligt dette end klinger.
Jacopo della Quercia's Indflydelse indtræder først med Buonarrotis Ophold i
Bologna. Tidligt har han derimod begyndt gennem anatomiske Forsøg at trænge
ind i det menneskelige Legemes Bygning. Saavel Studiet af Antiken som Synet af

Side 82
Verrocchio's Arbejder har vist ham, hvor nødvendig en saadan Kundskab var ham. Der
existerede i hans unge Dage endnu ikke videnskabelig gennemført Anatomi. Andrea
Vesalio blev først født 1514. Men der gaves rundtom i Italien Chirurger, der havde et
anatomisk Forstudium bag sig, og allerede før Michelangelos Tid havde udmærkede
Kunstnere som Antonio del Pollaiuolo, Verrocchio og fremfor alle Leonardo da Vinci
ivrigt givet sig af med Dissektion. Leonardo havde endog forfattet en hel Afhandling om
Anatomi, som synes gaaet tabt; men i sine Optegnelser taler han med Ringeagt om de
Malere, der ikke udholder Samlivet med flaaede og raadnende Lig.
Hvad Michelangelo angaar, har Prioren ved Santo Spirito i Firenze (Nicolao di
Giovanni di Lapo Bicchiellini), til hvis Kloster der hørte et Hospital, givet ham Lov til
at anatomere i Lighuset. Til Tak derfor har den unge Kunstner, vistnok 1496, skænket
ham et nu tabt Crucifix til Højaltret i hans Kirke.
Skønt Buonarroti af Videbegærlighed alle sine Dage vedblev at dissekere, forstaar
det sig af sig selv, at en Kunst som hans, der med yderste Lidenskab gik ud
paa Fremstilling af sydende Liv, i sidste Instans har indvundet sit Kendskab til det
menneskelige Legemes Bevægelser ved Iagttagelse af levende Mennesker, ikke af
døde Kroppe. Anatomien var for ham som for de andre store Kunstnere blot den
nødvendige Forskole, der var Betingelse for Sikkerheden.
6
Det ligger nær at se en stor Personligheds hele Væsen i det Indtryk, han gør efter
at han har samlet sig til kraftfuld Enhed paa sin Udviklings Højde. Michelangelo vil
for Efterverdenen altid staa, som Sistina og Medicæerkapellet viser ham, som den
i det Overmenneskelige og dog Dybtmenneskelige levende og aandende Kunstner,
hvis Instinkt førte ham til Overseen af fremmede Individualiteter, derfor til Uvilje mod
Portrætmaleri som mod Portrætbyster, og hvis Kunst inderst inde var Selvaabenbaring.
Naar man ser Michelangelo saaledes, foregriber man Aarenes Gang og
overspringer hans Ungdom. i sine unge Aar er han, uden derfor at fornegte sit
dybeste Væsen, omskiftelig, mangfoldig, forskelligartet, nødvendigvis afhængig af de
Opgaver, der stilles ham, de Bestillinger, der gøres hos ham. Der synes at være
adskilligt tilfældigt i Rækkefølgen af de Æmner, han behandler, som der spores en
ikke ringe Elasticitet i hans Evne til Omskiftning af Kunstarter og Kunstformer. Hans
Arbejder frembyder en broget Mangfoldighed. Han fremstiller antike Fantasifigurer,
som Kentaurer og Heroer, Bakkus og Cupido, kristelige Skikkelser som Madonna med
Barnet og Johannes, Johannes selv som ung. Æmner af Firenzes Historie som Slaget
ved Anghiari, Æmner af det gamle Testamente som David, Grupper i Reliefs, Fristatuer,
isolerte eller i Sammenspil, Maleri og Billedhuggerkunst, Skulpturen malerisk og
Maleriet plastisk behandlet, Alt hvad der ligger mellem Giganten og Statuetten, og
mellem Madonnaskikkelsen og Passionshistorien i Plastik og i Maleri.
Da Æmnerne, som tidt var opgivne, ikke var lige taknemmelige, og da adskillige
Arbejder gør Indtryk af at være Experimenter, kan man ikke undres over, de ikke i lige
Grad tilfredsstiller os. En Bestilling som den, der blev givet af den franske Cardinal
Groslaye de Villiers har til Gengæld bragt Evner hos den unge Michelangelo for Lyset,
som vi ellers vilde været uvidende om. Selve det kirkelige Sujet - en Pietà - var
netop da i det 15. Aarhundredes sidste Aar blevet meget yndet i Frankrig og havde i
talrige Grupper fundet Plads i franske Kirker. Men Michelangelo's Gruppe har stillet alle
tidligere beslægtede Arbejder i Skygge, og man kan neppe sige, at den Følelse, som
aabenbarer sig her, forekommer saaledes nuanceret noget andet Sted i hans Livsværk.

7
Side 83
Dog afgørende bliver først langt senere i hans Ungdomsaar Bestillingerne. Foreløbig er
det for hans Fremtid Afgørende, at Drengen under ensomme Vandringer i hin Have ved
San Marco Klosteret, hvor Kundskabens Træ udbredte sine Grene, saa op til de antike
Skulpturer og følte Driften til ogsaa han at hugge Mennesker ud af Marmorstenen. Vel
at mærke, han saa ikke paa Antikerne som sidenhen Franskmænd eller Nordboer har
set paa dem. De repræsenterede for ham ingen fremmed Folkestammes Kunst, men
hans egen Stammes. De gamle Romere, der havde efterlignet eller frembragt disse
Mesterværker, var hans Forfædre.
I det nittende Aarhundred har man undret sig over, at Renæssancens Stormænd
var saa henrevne af den afklarede antike Kunst i dens sidste Fase og ikke følte
Længsel efter den ypperste græske Skulptur, endsige efter den primitive, hvor Kampen
for at overvinde Vanskeligheder synes senere Slægter saa tiltalende. Carl Justi har
træffende svaret, at Italienerne efter selv at have gennemgaaet Forrenæssancens
møjsomme Stræben for at naa til kunstnerisk Fuldkommenhed, umuligt kunde længes
efter en Kunst, som snarere stammede end talte, og som for os besidder det
Ufærdiges tiltalende Friskhed. Netop den Kunst frydede man sig over, der fuldkomment
magtede Stoffet og udtrykte Æmnet. Fra Statuer som Pasquino og Torsoen klang for
Michelangelo's Øren en Melodi, som gav hans egne Anelser Mæle. Og da Laokoon
blev udgravet, et Værk som nutildags betragtes med nogen Kulde, skønt det, som
Burckhardt har udtalt, bærer en Afgrund af kunstnerisk Visdom i sig, saa blev Gruppen
en Genstand for Michelangelo's som for alle Samtidiges beundrende Dyrkelse.
Den store Kunstner havde som ung Dreng taget sit Udgangspunkt i Vrængbilledet
af Skønhedsidealet: Schongauers Smaadjævlespil, der parodierede Helgeners
Himmelfarter; Satyrmasken, der var Modstykket til Gudehoveders rolige Udtryk. Han
har til Gengæld i sit Dommedagsbilled som Olding givet en Illustration til Dantes
Helvede uden at unde Djævleverdenen nogen Plads. Thi han, hvis Anlæg førte ham
til det Kolossale, har i Modsætning til sin store Rival Leonardo, hvem Karikaturer
fængslede, tidligt følt Afsky for det Misdannede og har, skønt han debuterer med
et Kentaurerslag (næsten uden Kentaurer), aldrig udført en Statue af nogen Sfinx
eller af nogen Pan eller noget overnaturligt, unaturligt Væsen, hos hvilket dyriske
og menneskelige Former gik over i hinanden. De eneste Undtagelser er det ene
liggende Hestemenneske i Kentaurerslagets Forgrund og Statuetten af Satyrisken bag
Bakkusfiguren, ligeledes fra hans alleryngste Aar. Den første stammer fra 1493, den
anden fra 1497. Begge taber sig i Helhedsvirkningen. Hurtigt indser Michelangelo,
at Alt, hvad han har at sige, kan han udtrykke ved Hjælp af Menneskeskikkelsen:
Menneskelegemet uden Omformning og uden Paahæng uden Guddomsglorie og uden
Englevinger, uden Bukkefødder eller Djævlekløer, bliver hans Organ, hans Redskab
og hans Værk, hans Middel og hans Maal, hans Tema og hans Orgel.
8
Som Værk af en Attenaarig er og bliver Kentaurerslaget i teknisk Henseende et af de
mest forbausende Værker i Kunstens Historie. Ynglingen viser sig her i Besiddelse
af færdigt Mesterskab i Fremstillingen af nøgne Legemers bevægede Liv, og udrustet
med Evne til paa et lille Rum at sammenflette alle disse Kroppe i en dramatisk
Handlings afgørende Øjeblik, uden at Overskueligheden gaar tabt. Den Opgave at
tumle mer end en Snes Figurer i et eneste Relief har Michelangelo aldrig mere stræbt
at løse. Da han som gammel gensaa dette sit første Billedhuggerarbejd, undredes han
selv over hvor tidligt han havde naaet en saadan Højde.

Side 84
Til Gengæld maa det siges, at sjæleligt er Værket lidet interessant. En Kraftprøve
er her gjort, et saare vanskeligt Experiment er lykkedes med Glans - men her er Intet
som fylder Sindet eller fryder Sjælen.
Der gives to Myter fra Oldtiden, om hvilke man ikke med Sikkerhed véd, til hvilken
af dem Poliziano henviste sin unge Elev. For en omhyggelig Betragtning kan der dog
neppe herske Tvivl om hvad Billedet forestiller. Den i det græske Sprog husvante Mand,
hvem Michelangelo lod Condivi betegne som sin "sande Fører", men som paa hin Tid
ellers mest opfandt Tankesprog, der kunde anbringes paa Ringe og Sværdhefter, eller
skrev Lejlighedsdigte paa Opfordring, har fundet en Fabel hos Mytografen Hyginos,
om Kongedatteren Deïanira, der var bleven forlovet med Herakles, men hvis Fader
blev tvungen af den voldsomme Kentaur Eurytion til at give ham hende. Herakles
overfaldt Kentauren ved Bryllupsgildet, slog ham ihjel og erobrede sin Brud tilbage. - Da
Boccaccio havde behandlet Æmnet i sine Genealogier, er det sandsynligt, at Poliziano
for Michelangelo har læst Boccaccio's kun i Navnenes Skrivemaade afvigende Version.
Æmnet har tiltalt det unge Menneske. Han havde set romerske Sarkofager,
paa hvilke Kampscener var fremstillede i Rækker under hverandre, saaledes et
Amazoneslag hvor Kvinderne til Hest udgør øverste Række, Fodfolket anden, de faldne
den nederste. Skønt Hestelegemet hos ham er skjult, rager Kentauren Eurytion op i
første Række, medens en enkelt falden Kentaur med sit svære Legems Ryg udfylder
det meste af den nederste Række og Hovedkampen foregaar i Midten.
Bertoldo havde desuden (vistnok efter et Forbillede paa en eller anden Sarkofag)
i Relief udført et Rytterslag, der var anbragt over en Kamin i Palazzo Medici. Det
var anatomisk højst ufuldkomment, men overmaade anset. (Det findes nu i Bargello
i Firenze). Det udmærker sig ved et vældigt Liv. Der er en forbausende Fart i disse
kæmpende Ryttere og deres af Kampen ophidsede Heste. Denne Kamp foregaar
i tre Rækker, i de to øverste mest fra Venstre til Højre. Under lidenskabeligt Ridt
og med heftige Sammenstød er Hestene styrtede, og Mændene kæmper tilfods.
Compositionen, der som Helhed er uoverskuelig og blot gør Indtryk af det vildeste
Haandmæng, er indfattet af fire roligt staaende Figurer, til Venstre en vinget Genius
og under hende en slank, staaende Kvinde; til Højre en beslægtet Genius med Vinger,
der træder paa en sammenbøjet siddende Mandsfigur, medens ogsaa her nedenfor
hende en staaende Skikkelse, paa denne Side en vredt skuende, skægget Mand, ved
sin Ro indrammer de hidsigt kæmpende Rytteres Sammenstød.
Michelangelo lod Bertoldo's Relief langt bag sig; han havde heller ikke som denne
noget Forbilled i den antike Kunst, optog kun Rummets Form fra Forsiden paa antike
Sarkofager. Han udførte en enestaaende Composition, ved første Blik en umaadelig
Knude af Menneskelegemer i forvirret Kamp. Legemer, der ikke synes at have Plads
til at røre sig, da de fylder hele Fladen uden aabne Steder. Ved nærmere Betragtning
ordner Alt sig overskueligt, ja symmetrisk, om Eurytions højtragende og skønne
Overkrop. Der viser sig at være elleve Figurer paa hver Side af ham. Ja alle Skikkelser
har saa at sige Modstykker i beslægtet Stilling.
Værket er henlagt til Urtiden. Saavel Kentaurerne som Grækerne under Herakles
kæmper med store Sten og med de blotte Næver; om end en enkelt har en Kølle
og nogle underordnede Figurer er Bueskytter. Handlingen er en Kamp om Kvinderne,
hvem Kentaurerne vil bortføre, mens Grækerne river dem til sig. De gør undertiden
dette saa glubske at de griber en ulykkelig Kvinde i Haaret for at holde hende fast
og frelse hende; men de løfter ogsaa Kvinderne op paa deres Skuldre, eller griber
dem under Armen for at føre dem bort. Mærkeligt nok har allerede i Michelangelo's

Side 85
Ynglingealder Kvinderne et vist mandligt Præg. Man maa se skarpt til for at skelne dem
fra de unge Mænd paa andet end Haarets Længde. En Tegning til de dejlige Sibylle
"Lybica" i Sistina viser, at endog denne unge Kvinde fra første Færd har været udkastet
efter mandlig Model. Maaske har der i Bertoldo's Atelier været rigeligere Adgang til
mandlige end til kvindelige Modeller.
Ved sindrige og behændige Overskæringer har Michelangelo, som allerede antydet,
af sex Kentaurer paa Reliefet fremstillet de fem kæmpende som unge Mænd uden
at Hestekroppen øjnes. Michelangelo har som Goethe efter ham følt sig stødt af
Kentaurens fire Lunger, to Hjærter og to Maver. Kentaurens Væsen røber sig kun i hans
Kampmaades Voldsomhed og Raahed, der iøvrigt møder en omtrent lige saa udviklet
Vildskab fra de med Stenkast kæmpende Grækeres Side. Herakles danner med sin lidt
mere firskaarne Skikkelse en interessant Contrast til den slanke Herskerskikkelse, han
fjendtligt skrider imøde. Han har en svær Sten i sin Haand. Eurytion, der er Reliefets
Midtpunkt, svinger en Kølle imod Herakles, der parerer Slaget med sin venstre Arm,
om hvilken han har viklet sin Chlamys.
Værket, der nutildags opbevares i Casa Buonarroti, er udført med overordenlig
teknisk Virtuositet; Michelangelo har givet Formerne en omhyggelig Runding, har
anvendt Fil og Bor. Dog er Værket ikke fuldendt. De faa og smaa Mellemrum er bleven
staaende som ru Marmorflader. Man kender ikke Grunden, og man har tænkt sig. at
ved Lorenzos Død gik Arbejdet glip af sin sidste Fuldendelse. Justi, der er saa grundig
en Kender, har udtalt den Mening, at Kunstneren ved at lade Konturerne gaa dybere,
vilde have frembragt mørke Huller, saa Usandsynligheden af Rummets Behandling var
bleven paafaldende. Michelangelo har i dette Højrelief nemlig intet malerisk Perspektiv.
De bagerste Hoveder er ikke mindre end de forreste. Han har derimod anvendt sin hele
Omhu paa den livfulde Virkning af Lysets og Skyggernes Fordeling.
9
Der gives i den nordlige Krone en dejlig Stjerne, Gemma kaldet, som Michelangelo
sikkert mangen Gang med Kærlighed har betragtet. Thi dens Tegn har lyst over en
stor Del af hans Arbejd, hvor meget han end foretrak mægtige Former. Det har været
enhver indsigtsfuld Beskuer af hans Kunst, saavel af dens Maleri som af dens Skulptur,
paafaldende, hvor dybe Indtryk han har modtaget af de Gemmer, han alt i sin første
Ungdom lærte at kende, og hvor ofte Motiver, hentede fra dem, vender tilbage i hans
Livsværk.
Dette har en dobbelt Aarsag: dels var mangfoldige Grundtræk og tiltalende Ideer
fra Oldtidens Kunst i stort Format opbevarede i disse smaa Klenodier; dels var i
Modsætning til den Overlast, Oldtidens Storkunst i Aarhundredernes Løb havde lidt, i
Ædelstenen og Halvædelstenen hver Form bevaret i uskadt Finhed og Skarphed.
Endog de mange plastiske Motiver i Sistinas Loft kan jævnlig føres tilbage til
Oldtidens Miniaturekunst. Man mindes denne, hvor Kompositionen har faa Figurer og
hvor Enkeltfigurer er indesluttede i en Kreds eller en Halvkreds. Som bekendt gaar i
en af de nøgne mandlige saakaldte Slaver i Sistina - Figuren tilhøjre over Erithræa
- Diomedes-Skikkelsen igen, som den fremtræder paa den Gemme, der forestiller
Ranet af Palladium.
Det er allerede ovenfor bemærket, at den nøgne unge Mand tilvenstre over Joel har
til Forbilled en antik Gemme, en mandlig Skikkelse, der ved en Lyre er betegnet som
Apollon.

Side 86
Ved Figuren tilhøjre over Libyca er benyttet en Medicæergemme, som allerede
Donatello havde anvendt, en Satyr med Bakkus. Der er nogle Ændringer, men i det
Væsenlige er Holdning og Stilling ens.
Saaledes forklares det, at Motivet til Michelangelo's med Kentaurerslaget samtidige
Madonna ved Trappen synes at være dukket op i hans Sind ved Beskuelsen
af en udskaaren Amethyst (Reinach: Pierres gravées 96, 104), og at Motivet til
Cupidoskikkelsen fra 1497 -findes i en anden Gemme, en Chalydon-Jaspis (Reinach
39, 81), hvor Eros knæler for en Grif.
Det er ogsaa paafaldende, saa mange Værker af Michelangelo, der er blevne
genfrembragte af Gemmeskærere. En Camée, "Furien" (Reinach: 58, 41) blev udført
efter hans Tegning, "Dæmon". Piermaria da Pescia, en Ven af Michelangelo, der
er Ophav til den Gemme, der betegnes som hans Seglring (og i Oehlenschlägers
"Correggio" fremkalder en Vending i Hovedpersonens Følelsesliv) siges at have taget
Motivet til Vinhøsten fra en af hans Fresker.
10
Det har været Michelangelo's dybtliggende Hang til det Simple, det Enkelte,
som drog ham bort fra det omtalte Sarkofagrelief, der havde foresvævet ham
ved Kentaurerkampen. Han vendte aldrig senere tilbage til en saadan figurrig
Reliefcomposition.
Madonna ved Trappen, der efter Vasaris Fremstilling udførtes samtidigt med
Kentaurerne, er et lille, noget over en Alen højt Fladerelief, saa fladt, at det svarer til den
italienske Benævnelse schiacciato og derved er enestaaende blandt Michelangelo's
Arbejder. Vasari anser det for udført i den Hensigt at eftergøre (contra fare ) Donatellos
Manér; rimeligere er den Antagelse, at en endnu af ham uprøvet Kunstform har fristet
den unge Mester.
Vi sporer Michelangelo, som vi kender ham, allerede her i det roligt Ensomme,
han har meddelt den ædle Kvindefigur og Moderskikkelse, som har staaet ham for
Øje. Hele Behandlingsmaaden har noget Ømt og Varsomt. Madonna er i den store,
alvorsfulde Stil. Skønt hun holder sin lille Purk, der efter at have tumlet sig med sine
ældre Legekammerater, er tyet til hendes Skød, fast og sikkert ind til sig, er der dog
- som det var at vente - ikke det ringeste Kælenskab i Berøringen. Ja her allerede
røber sig det for Buonarroti ejendommelige Træk: Moderens Blik falder ikke paa Barnet;
hun stirrer ud for sig. fortabt i alvorsfuldt, maaske vemodigt, Drømmeri. Hun sidder
paa en Stenterning og har Fødderne korslagte, hvad altid hos Michelangelo antyder
Selvfordybelse. Foden er mindre smuk end de dejlige Hænder, der holder hendes
Klædebon sammen om den lille Dreng, der vender sin kraftige Ryg og sin Nakke mod
Beskueren.
Stenterningen, ligesom Madonnas Profilstilling og den Omstændighed, at noget af
hendes Dragt falder i Folder ned over denne Terning, minder (som Wilhelm Bode først
har bemærket) om et Marmorrelief af Desiderio da Settignano, der findes i Privateje i
Paris. Grundforskellen er den, at her som paa andre af denne udmærkede Kunstners
Madonna-Reliefer, er Gudsmoders Blik rettet lige paa Barnet. Selve dette Relief er
iøvrigt paa langt nær af samme Værdi som Desiderio's underfulde Kvindebyster, der
er Portræter af fornemme Florentinerinder eller Fyrstinder af Urbino.
Allerede i Donatellos Madonna-Reliefer var der imidlertid den strenge Alvor, som
slaar En hos Michelangelo's Madonna ved Trappen. Selve Alvoren kunde forsaavidt
opfattes som en Arv fra hans store Forgænger. Dog hos Donatello som hos hans
Discipel Desiderio er Moderens Blik altid stirrende eller ømt fæstet til Barnet. Saaledes

Side 87
ogsaa i hans maaske ypperste Madonna-Relief, den skønne Sølvplakette i Køln. Den
dybe Ensomhedsfølelse, der giver Indtrykket af det Storladne, er hvad Michelangelo
alt i dette Ungdomsværk bringer med af sit eget.
Man har tænkt sig, at Glorien, som her undtagelsesvis er anbragt om Madonnas
Hoved, kunde tyde paa, at Arbejdet har været bestemt til Fædrenehjemmet som en
forsonende Gave. Det er en smuk Tanke og ikke usandsynlig. da vi véd, at Nevøen
Leonardo arvede Madonna ved Trappen og senere forærede Værket til Storhertug
Cosimo, fra hvis Efterladenskaber det 1617 vendte tilbage til Casa Buonarroti.
Dette er det første Værk, fra hvilket ikke alene Michelangelo's Teknik, men hans
Aand slaar os i Møde. Det minder i sit inderste Væsen ikke om nogen anden Kunstner
i Verden.
I Madonnas Omgivelser er der imidlertid Træk, som mildner Indtrykket og henleder
Tanken paa Datidens florentinske Dagligliv, hvor stærkt stiliseret end det Dagligdags
er. Trappen, ved hvilken Madonna sidder, gaar omtrent lodret i Vejret, sikkert nok for
at lade Linjerne svare til den hellige Moderskikkelses ranke Holdning. Men samtidigt er
den tænkt som Stentrappen op til et Landsted udenfor Firenze. Øverst paa den bøjer
en lidt større, rask Dreng sig ud for i Forening med en anden at ophænge et Tæppe
paa Muren, maaske for at beskytte Moder og Barn imod Træk. Endnu et Par ganske
smaa Drenge er let anlagte i Omrids paa Trappens øverste Trin. Disse Børn giver
Reliefet et ualmindeligt Element af naiv Livsglæde. Dog det beherskes helt af den ædle
Værdighed, der udgaar fra den høje Madonna i Profil.
11
Efter Lorenzo's Død i April 1492 havde Michelangelo opgivet sin Bopæl I Palazzo
Medici og var vendt tilbage til sit Fædrenehjem. Han følte sig saa nedslaaet, at han
i mange Dage var ude af Stand til at tage sig noget for. Hidtil havde han i Valget af
sine Æmner mest ladet sig bestemme af Lorenzo's Ønsker. Nu maatte han genvinde
sit Sinds Ligevægt ved at arbejde paa egen Haand.
Af Lyst til at udføre en Marmorfigur i mer end menneskelig Størrelse tilkøbte han
sig for en billig Penge en Marmorblok, der længe havde ligget hen prisgivet Vind og
Vejr. Han vilde gøre en Hercules ud af den. Hans Lærer Bertoldo havde jo udført saa
mangen Hercules i Statuette-Format; thi Hercules var Florentinerne kær; han fandtes
i Byens Vaaben som den Heros, der var dens Sindbillede.
Dog bortset derfra, da Kraft mer end Ynde var det Ejendommelige for Michelangelo's
Væsen, er det ikke underligt at en Statue af Hercules blev hans første. Vasari kalder
den beundringsværdig (cosa mirabile). Den blev købt af en Strozzi og stod indtil 1530,
da Florents blev belejret og erobret af Pave Clemens' Hær, i Palazzo Strozzi's Gaard.
Paa den Tid solgte Filippo Strozzi's Forvalter, Agostino Dini, den til Giovanni Battista
Palla, en nær Ven af Michelangelo, der indkøbte Antiker og samtidige Kunstværker for
Francois den Første. Saa ledes kom Hercules-Statuen til Frankrig, hvor den endnu i
det 18. Aarhundredes Begyndelse stod i Jardin de l'Estang i Fontainebleau. Den blev
fjernet derfra i 1713, og er derefter forsvunden - et Tab, hvis Betydning maa anslaas
højt, da vi dermed har mistet Michelangelo's første Forsøg paa at fremstille en Halvgud
og Heros.
Efter en usikker Formodning af Adolf Bayersdorfer er en Hercules i en af
Boboli-Havens Nicher en formindsket Efterligning af den tabte. Den holder i venstre
Haand Hesperidernes Æble, omfatter med den højre Køllen, ad hvilken Fingrene glider
ned. Der er i Benenes Stilling, Hovedets Drejning og det truende Blik noget, der maaske
varsler om David, men neppe mere end der bebuder David i en Statuette af Bertoldo.

Side 88
Det varede ikke længe, før Familien Medici paany kaldte Ynglingen til sig. Lorenzo's
Efterfølger Piero lod ham atter spise ved Medicæernes Bord. Anledningen til, at Piero
mindedes ham, var et stærkt Snefald i Florents i Vinteren 1496 til 97. Det var Skik,
at naar et saadant indtraadte, betragtedes det som en festlig Lejlighed til at opstille
Snekolosser paa Pladserne foran Kirker og Palæer; de bedste Kunstnere hjalp gerne
med dertil. Det var især Mode at opstille Marzocco'er, de siddende Løver, der er
Firenze's Vartegn. Det vides ikke, hvilken Snefigur Michelangelo rejste; kun at den stod
i Palazzo Medici's Gaard. Med Figuren smeltede imidlertid ingenlunde Piero's Velvilje
for dens Ophavsmand. Det synes som om Piero har sat stor Pris paa ham, og det
er kun et Udslag af det Nag til Medicæerne, Michelangelo nærede i sine ældre Aar,
naar han som gammel paastod, at Piero havde været stolt af at have to overordenlige
Mennesker i sin Tjeneste, ham selv og en spansk Hurtigløber, hvem Fyrsten end ikke
til Hest kunde indhente.
12
Den Forestilling, vi hidtil har kunne danne os om Michelangelo's Temperament, har
været højst ufuldstændig. Vi har iagttaget hans Iver, hans Evne til hurtig Tilegnelse,
hans Kærlighed til sin Slægt, hvor daarligt han end forstodes af sine Nærmeste,
hans højt stilende Ærgerrighed, hans næsten medfødte Selvfølelse, endelig den
Overlegenhed og Drillesyge overfor Kamerater og Lærere, hvori den gav sig Udslag.
Men til den uhyre Kraft som var dulgt i hans Væsen, svarede en lige saa paafaldende
Svaghed. Den Sensibilitet, der udkrævedes til at naa en saadan Overfylde af
Sanseindtryk, medførte pludselige Anfald af Frygtagtighed eller af Forbitrelse, derfor
overilede Handlinger, som krævede og i Regelen mødte Overbærenhed.
Visselig var paa hin Tid i Florents ved Savonarola's Prædikant-Virksomhed Sindene
blevne oprevne og forvirrede; en Angst var faret i dem, som endog omfattede de
ypperste Borgere, Bærerne af de største Navne som Salviati og Strozzi, de ypperste
Videnskabsmænd som Poliziano og Pico, saa sjældne Malere som Sandro Botticelli.
Storborgerne traadte ind i Dominikanerordenen, de to Lærde, der begge døde 1494,
vilde jordfæstes i Dominikanerkutte; Botticelli bragte sine Tegninger til Opbrænding
paa Baalet; Michelangelo's egen Broder Leonardo blev Dominikaner.
Efter al Sandsynlighed har et Pust af det religiøse Fornuftfjendskab strejfet den
femtenaarige Drengs Sind, da Savonarola i 1490 begyndte sine Prædikener. Karl Frey
tænker sig, han har hørt Savonarolas "frygtelige" Prædiken af 21. September 1494,
og er bleven rystet. Men naar mangfoldige har villet spore en Sammenhæng mellem
den religiøse Angst og Bæven, der kommer til Orde i Michelangelos Vers, da han
er en gammel Mand, og Ungdomsindtrykket af Savonarolas Væsen saa er man paa
Vildspor. Og lige saa stærkt er Romain Rolland paa Vildspor, naar han i sin aandfulde
Biografi af den store Kunstner (fra 1907) vil bringe hans nervøse Anfald af Angst
og oftere forekommende desperate Handlinger i Forbindelse med den Feber, hvori
Dominikaneren fra San Marco i sin Tid satte de florentinske Gemytter. Rolland har
Uret, naar han paastaar, at der i Michelangelo's Breve ikke findes noget Fingerpeg
angaaende, hvorledes han stillede sig til Munken, der blev Martyr.
Der findes en Udtalelse af Michelangelo om ham, nedskrevet blot to Maaneder før
Savonarola led Døden paa Baalet, og den er hensynsløs hvas, ja næsten kynisk i sin
Ligegyldighed for Menneskeliv, naar Talen er om Kættere som Munken.
Paa samme Tid som den store Mester selv, rigtignok ubevidst, i sit Sindelag og
sin Kunst var en ren Hedning, skrev han 10. Marts 1498 fra Rom lystigt til sin Broder

Side 89
Buonarroto, at det Brev, han har faaet fra ham, har været ham til sand Trøst, fordi
han deraf har faaet Oplysning om, hvorledes det staar med "Eders Serafikers, Broder
Hieronimo's Sag, hvorom hele Rom taler.": "Man siger, han er en raadden Kætter,
derfor burde han under alle Omstændigheder komme til Rom for at profetere en Smule
her og saa blive kanoniseret, hvormed alle hans Tilhængere vil være tilfredse."
I Brevet hedder det videre: "Der er ikke noget nyt, uden at der igaar blev udnævnt
7 Papir-Biskopper (Kættere, der førtes til Retterstedet, bar høje Huer af Papir), af
hvilke de 5 blev hængte ved deres Hals." Af Medfølelse er her ikke noget Spor. Og
har Michelangelo havt saa ringe Medlidenhed med Savonarolas Tilhængere, kan man
slutte sig til hans Kulde ved Efterretningen om dennes egen Henrettelse, der fandt Sted
i Florents 23. Maj, mens Dommene altsaa udførtes i Rom 9. Marts.
Med religiøse Kriser har da sikkert nok de pludselige Udbrud af tilsyneladende
uforklarlig Angst, der betegner Michelangelo's Liv i mange Aar, Ingenting at gøre.
Snarere har, som Justi har ment, en Evne til at forudføle Ulykker været tilstede i den
stort anlagte Ynglings profetiske Sjæl. Han forsvandt i Efteraaret 1497 pludseligt fra
Florents. Han red, uden Midler og tilsyneladende uden at have stillet sig noget Maal, i
Retning af Bologna, idet han paa én Gang lod Alt i Stikken, hvad han i Florents havde
havt for. Han underrettede end ikke sin Fader om sin Flugt.
Sandsynligt er det, at Befolkningens Utilfredshed med Medicæernes Styre har
meddelt den lydhøre, fintmærkende Yngling det ubevidste Indtryk, at de kunde blive
forjagne ved et Oprør nu, da man frygtede, at den franske Kong Karl den Ottende,
hvem Savonarola alt i Fasten 1494 havde betegnet som "den nye Cyrus", skulde holde
sit Indtog i Florents. Som gammel Mand gav Michelangelo Condivi den Forklaring, der
røber Overtro, at en af Lorenzo yndet Improvisator ved Navn Cardiere havde meddelt
ham en frygtelig Drøm. Denne havde set Lorenzo for sig i sort og sønderrevet Dragt og
faaet det Hverv af ham at forkynde Sønnen Piero dennes nærforestaaende Forvisning.
Synet havde gentaget sig. Michelangelo ilede da til Careggi, men blev udlet af Piero
og Bibbiena som dennes Kansler, der ridende mødte ham paa Vejen.
13
Den Ængstedes Flugt i Forening med to unge Ledsagere fandt Sted i første Halvdel af
Oktober 1794. Den gik over Bologna til Venedig.
Den 26. Oktober red Piero Kong Karl i Møde for at forsikre ham om sin Hengivenhed.
Han overgav ham ved den Lejlighed Grænsefæstningerne tiltrods for at han havde
foreskrevet sine Sendebud, der ankom senere end han selv, at negte Overleveringen.
Han indbød Kongen til sit Palads i Florents. Men da han den 9. November var paa Vej
til Palazzo Vecchio, hvor han vilde gøre Rede for sin Overenskomst med de Franske,
blev han saaledes modtaget, at han selv og hans to Brødre maatte fly.
For Michelangelo slap i Venedig Pengene hurtigt op. Han maatte saa hastigt
bestemme sig til Hjemrejse, at han neppe har modtaget noget Indtryk af Byen.
Ved Tilbagekomsten til Bologna hændte det ham, at han blev arresteret, fordi han
havde forsømt at melde sin Ankomst til Øvrigheden, hvad alle Fremmede maatte.
Han havde imidlertid det Held, at den Bolognesiske Adelsmand, Messer Francesco
Aldrovandi, Medlem af det store Raad, lagde Mærke til ham og udspurgte ham.
Aldrovandi havde været Podestà i Florents 1486 til 87 og havde talrige Forbindelser
der, særligt med Huset Medici. Han erfor, at den unge Mand var næsten en Plejesøn
af Huset, og videre var en Billedbugger, hvis Opdragelse Lorenzo selv havde taget sig
af. Han var ædelmodig nok til ogsaa paa sin Side at optage ham i sit Hjem.

Side 90
Da Piero ikke længe efter paa sin Flugt fra Florents til Venedig ankom til Bologna
og som Bentivogliernes Gæst tog Ophold i Palazzo Rossi, har Michelangelo kunnet
gøre ham sin Opvartning dèr.
I Medicæernes Palads havde den unge Mand været Vidne til Foredrag af gammel
og ny Poesi. Aldrovandi holdt af at høre Dantes Commedia, Petrarcas Sonetter,
Boccacdos Decamerone, læste højt i ren toskansk Mundart, mens Bolognas Særmaal
blev fundet ildelydende, og Michelangelo læste da højt for sin Vært om Aftenen, før
denne sov ind.
Aldrovandi fik det Indfald at benytte en ung, evnerig Billedhuggers Nærværelse i
hans Hjem til at sætte sig selv et varigt Minde i sine Byesbørns Ihukommelse. Han førte
sin unge Gæst til San Domenico Kirken og viste ham der det pragtfulde Gravmæle,
der var opført over Bologna's mest ansete Reliquie, den hellige Domenico's Lig.
Marmorsarkofagen, Arca kaldet, var i det 13. Aarhundrede bleven udført og udsmykket
med Reliefer forneden, Statuetter foroven af Niccolo Pisano. I det 15. Aarhundrede
var denne Arca bleven forsynet med en højtragende Overbygning, der løb ud i en
enkelt Statue og som var udstyret med en Udsmykning af mindre Statuer, af hvilke
der endnu fattedes tre. De øvrige var et Værk af Nicolò dell' Arca, der var død kort før
Michelangelo's Ankomst til Byen.
Den øverste Part af Monumentet, højtoptaarnet som den er, har lidt for megen
Lighed med Toppen af en Kransekage. Den har Guirlander, der nedad tager til i
Tykkelse, foroven holdes ud fra Midten af Smaadrenge, forneden strækker sig ud
over opadkrybende Delfiner, og har umuligt kunnet tiltale Michelangelo. Men hvem
véd, om ikke dette Gravmæle som Helhed med dets Figurer i Snesevis paa hver
af Siderne, og med de mange større og mindre Billedstøtter, har givet ham en
Tilskyndelse til selv engang at frembringe et Gravmæle med en Vrimmel af legemsstore
Menneskeskikkelser i tæt Forening af Arkitektur og Skulptur!
Efter Bestemmelsen skulde otte Helgenstatuer omgive det høje Laag, som dækkede
den gamle Sarkofag, fire paa hver Side. Af dem manglede paa Forsiden den hellige
Petronius, Bologna's Skærmer og Forsvarer, paa Bagsiden en stedlig Helgen, kristen
Soldat og Martyr, der sagdes at være bleven henrettet under Dioclectian som Morder
af den kejserlige Landshøvding Maximus. Den hellige Proculus skulde være bleven
halshugget, hvor hans Kirke blev bygget. Michelangelo har udført Figuren, men det
er ogsaa det Hæderligste, der er at sige om den: en undersætsig Yngling uden
adeligt Præg, med tykt Hoved og ret vulgært Udtryk, hvori end ikke Mordgerningens
Fanatisme er udpræget. Tunicaen erindrer om samtidige Arbejder af den unge
Kunstner; Stillingen, som iøvrigt er uden Holdning, bebuder maaske langt ude den
Stilling, en anden Drabsmand, David, vil indtage.
I Aaret 1572 kom en Medhjælper af Custoden ved Afstøvning til at støde saa
haardt til Figuren, at den gik i Stykker. (Justi formoder, at Stødet maaske ikke har
været tilfældigt, men Udtryk for Harme over at ikke en Bologneser, men en Fremmed
havde udført Statuen.) De, som har hævdet, at Arbejdet ikke kunde have saa stor en
Ophavsmand som Michelangelo, har denne Omstændighed tvunget til Omvendelse,
da det ved Undersøgelse af Figuren har vist sig, at den har været sønderbrudt og er
sat sammen.
14
For Udarbejdelsen af San Petronio fandt Michelangelo et Forbilled i en Lunette til
Katedralkirken, hvor Helgenen, udført af Jacopo della Quercia bærer Byen Bologna

Side 91
paa sin højre Haand. Michelangelo flyttede Byen, som den her var gengivet i det Smaa,
over paa Helgenens venstre Haand og lod ham støtte den af Mur omgivne, med Kirke
og Taarne forsynede, Legetøjsby med sin højre, hvorved Bevægelsen fik noget mere
Liv. Den unge Buonarroti efterlignede den høje Tiara og den tunge Biskopskaabe som
nødvendige Attributer. Den dekorative Bestemmelse, det vedtagne kirkelige Drapperi,
tilstedte kun en begrænset Originalitet.
Den tredie Opgave, som stilledes Begynderen var den at udføre et Modstykke
til Nicolò dell' Arcas kandelaberbærende Engel, der knæler. Stillingen var altsaa
foreskrevet. Hans Forbillede blev en antik Nike-Skikkelse, der nu findes i Louvre og
som er afbildet hos Alois Grünwald i Jahrbücher der künstlerischen Sammlungen Band
27 Heft 4, 1908. At den er det direkte Forbillede er kun sandsynligt. Der er nemlig ogsaa
Lighed med Luca della Robbia's Engel, der bærer en Lysestage i Dômen i Florents, og
med Benedetto da Majano's Engel i San Domenico i Siena. Lysestagen ligner i begge
Tilfælde stærkt, og der er Overensstemmelse i Englens foroverbøjede Holdning og den
lette Drejning af Brystet, medens andre Renæssance-Værker med samme Æmne giver
Skikkelsen en helt rank Holdning.
Dog det fælles Forbillede er som sagt Nike i Louvre. Ogsaa hos denne findes
Brystets Drejning, Hvile paa venstre Knæ, den venstre Haands Greb om Fodstykket,
den højres Omfatten af Stagen (hvorfra en Flamme slaar i Vejret). Underkroppen er
dækket paa samme Maade; den side Dragt, der poser udfor venstre Knæ, er ens.
Særligt betegnende er Overensstemmelsen i Foldekastet paa Ryggen. Dette følger i
Nikeskikkelsen af, at Brystet er blottet, men har her ingen Grund. Og da det samme
finder Sted hos Madonna ved Trappen, styrkes Overbevisningen om, at Nike er det
direkte Forbilled, idet Michelangelo maa have set en Gentagelse af dette Værk i sin
Fødeby.
Medens Nikes venstre Skulder og Bryst er blottede, er Michelangelo's Engel klædt
i en tætsluttende grov ulden Dragt med Ærmer. Hos Nike raader skøn Kvindelighed;
Michelangelo's Engel er vel betegnet som kvindelig ved Brystets Form, men Formerne
er hverken barnlige eller har den modnere Alders Blødhed. Skikkelsen er herkulisk
med kort kruset Haar, lille Næse og livfuld Mund. Fødderne er større end Nike's, men
Stillingen er saa nøje afpasset efter den, Nicolò har givet sin Engel, at ogsaa hos
Michelangelo højre Fods Tæer krummer sig lidt ned om Fodstykket.
Hænderne er hos Buonarroti mindre nervøse end Antikens, Halsen er kortere, og der
fattes Blikket det Drømmende, Læberne det fine Snit, Panden den fornemme Holdning,
Haarsættet det kunstneriske Præg, som var den antike Figurs Arv fra Praxiteles. Mens
Nike er øm, er Michelangelos Engel nærmest mut.
Der er i hans Væsen tidligt en Sky for det, som indsmigrer sig. Hos ham er Haanden
djærv. Den griber som Nikes Haand om Kandelaberens Fodstykke med noget af
Klædedragtens Stof, men Figuren lægger sig ikke efter nogen Ynde. Som Lysestagen
er massivere end den antike, saaledes er her ogsaa Vingerne massive; men i Kraft af
Michelangelos Uvilje mod disse Udvæxter er de mindre end Antikens.
Dog den Sammenligning, der paatrænger sig, er ikke den mellem Michelangelo's
Engel og hin knælende Nike, men mellem den og dens Modstykke Nicolò's, der er lige
saa blid og sødladen, som den unge Florentiners er mandhaftig og kraftfuld. Nicolò's
Kandelaber er sirlig og let, Michelangelo's simpel og tung.
De tre Statuetter, der tilsammen var det kunstneriske Udbytte af et Aar i Bologna,
vejer ikke synderligt til i Michelangelo's Livsværk. Han trængte jo til at tjene nogle
Penge, og havde den Svaghed, vanskeligt at kunne afslaa noget Hverv, der tilbødes

Side 92
ham. Saa uanseligt dette Aarsarbejd var, det vakte heftig Misundelse mod dets Ophav.
En Bolognesisk Billedhugger paastod, at disse Bestillinger oprindeligt havde været
gjorte hos ham. Han truede med Hævn, og disse Trusler synes at have havt det Udslag.
at Michelangelo fandt det klogest at forlade Byen.
Veltilpas har han ikke følt sig i Bologna. Hans Øre saaredes af Dialekten, som der
blev talt, og han gav sit onde Lune Luft i satiriske Tegninger af Indvaanerne. Dog ét
stærkt og dybt virkende Indtryk medbragte han derfra, det af Jacopo della Quercia's
Portal til Kirken i San Petronio. Her mødte der hans Øje Reliefer forestillende Scener af
første Mosebog og Profetskikkelser i rigelig Mængde, alt vel anvendt ornamentalt, men
dog gennemført med sjælden Skønhedssans, og alt sammenklemt i de lodrette Partier
af en Kæmpeportal, men stort i Constructionen og aandfuldt i Udførelsen. Jacopo var
jo den første toscanske Guldsmedelærling, der omformede Skulpturen ved Studiet af
Natur og Antik. To Værker af ham fryder især Beskuerens Øje: hans Fontæne, der giver
Piazza del Campo i Siena dens poetiske Præg (udført allerede 1409 til 1419) og denne
Portal, omtrent fra 1430, hvor det umaadelige Arbejd har en saa yndefuld Elegance.
Den staar der som Prolog til Loftdekorationen i det Sixtinske Kapel.
Quercia naaede i sine Profeter ikke ud over det Typiske, i sine Bibel-Reliefer neppe
ud over det Idylliske. Og han støtter sig paa ethvert Punkt som Billedhugger til en
Arkitektur, der begrænser hans Frihed. Michelangelo optog hans Æmner til malerisk
Behandling og indrammede dem selvraadigt i arkitektoniske Skinformer.
Hvor meget della Quercia's Arbejder har lidt ved gennem et halvt Aartusind at
staa udsatte for Regn og Blæst og Støv, derom overbeviser man sig bedst ved at
sammenligne Kopien af hans herlige Fontaine paa Piazza del Campo i Siena med
Originalen, som opbevares paa Loftet i Palazzo Publico. Denne er saa skrækkeligt
medtaget, at Ingen af den vilde kunne danne sig nogen Forestilling om det oprindelige
Værk. Michelangelo har i Bologna set Jacopo della Quercia's Portal i dens Friskhed.
Det var da kun ca. 6o Aar siden den blev fuldendt.
15
Da Buonarroti fra Bologna vendte tilbage til Florents, fandt han sine Ungdomsaars
fornemme Hjemsted, Palazzo Medici, plyndret. Der var sat en Pris paa Piero's Hoved,
og Husets Ejendele var bortsolgte ved offenlig Auction.
Af Familien var der i Florents tilbage to Børnebørn af Cosimo's Broder, Lorenzo og
Giovanni, der af Had til Piero havde sluttet sig til Karl den Ottende og var vendte hjem
i hans Følge; de havde for at godtgøre deres demokratiske Sindelag antaget Navnet
Popolani istedetfor Medici.
Lorenzo er den Mand, til hvem det ældste af Michelangelo's opbevarede Breve er
rettet, den, der udstyrede ham med Anbefalingsbreve for hans første Ophold i Rom.
Dette Brev er dateret 2. Juli 1496, og vidner om et nært Bekendtskab.
Den anden Broder Giovanni gjaldt for den smukkeste unge Mand i Florents. Da
Caterina Sforza efter Mordet paa hendes Mand, Girolamo Riario, og efter sin blodige og
grusomme Hævn over Morderne tog en Elsker efter den anden (Antonio degli Ordelaffi,
Giacomo Feo) blev Giovanni Popolano, som Republiken havde udnævnt til Gesandt i
Forli, først hendes tredie Elsker, saa hendes anden Ægtemand. Dog han døde allerede
i 1498, kort efter at han var bleven Fader til den berømte Giovanni delle Bande Nere.
Det var Lorenzo, som levede indtil 1503, der (formodentlig gennem Poliziano kendt
med Michelangelo) blev Kunstnerens anselige Beskytter. Han var ikke blot en Politiker;

Side 93
han skrev Vers og forsøgte sig i Malerkunsten. Fremfor Alt var han som sin større
Navne før ham en Mæcenas. Det røbes af Dedicationer til ham fra Poliziano og fra
Amerigo Vespucci som af den Bestilling han gav Botticelli paa Illustrationer til Divina
Commedia. Botticelli har han staaet særligt nær. Det er for hans Ejendom Villa Castello,
at Sandro Filipepi, som Efterverdenen kalder Botticelli, har frembragt sine yndefulde
Mesterværker: Primavera og Venus' Fødsel.
Maaske er Michelangelo's ungdommelige Johannes Døberen (Giovannino) udført i
Overensstemmelse med den hos Lorenzo og blandt hans Omgivelser herskende Smag
for det Sarte og Elegante, naar dette ligefuldt var beaandet af Antiken.
Efter at have været forsvundet i fulde tre Hundred Aar blev Giovannino genfundet
i det 19. Aarhundrede. En Grev Pesciolini havde i 1817 købt den af en Marskandiser
for hundrede Lire. I Halvfjerdserne kom Statuen til Grev Roselmini Gualandi's Palads
i Pisa, og dér kendte Billedhuggeren Salvino Michelangelo's Stil igen i den. Man
mindedes da en hidtil overset Parentes hos Condivi, hvor han taler om Lorenzo di
Pier Francesco (al quale in quel mezzo lo aveva fatto un San Giovannino) og forstod,
at dette var Værket, som Condivi havde sigtet til. Kunstkendere fandt Ligheder med
Donatello's Figurer (de store Hænder og Fødder); andre fraskrev Michelangelo Værket
som for blødt, uanset at Bevægelsernes Fordeling mindede om Stillinger af Bakkus og
David, ligesom Ansigtsformen og Halsens Slankhed svarede til den mangfoldige Aar
senere udførte Statue af Hertug Giuliano. 1875 erklærede Justi sig for Billedstøttens
Ægthed, og derefter blev den af Bode indkøbt for Museet i Berlin. Tvivlen om at Værket
skulde stamme fra Michelangelo's Haand er med god Grund efterhaanden falden til Ro.
16
Aandfuldt har Justi sagt om denne Fremstilling af den tilkommende Profet som
indtagende Dreng, at han er formet som Apollon, mens denne var Hyrdedreng hos
Admetos. Den unge Mester har stræbt at løse det Modsigende i, at Bodsprædikanten
fremtræder som elskværdigt ungt Menneske saaledes, at det tager sig ud som vilde
Ynglingen vænne sig til de Savn, Ørkenlivet bringer med sig, den elendige Føde, som
Ørkenen alene byder, Græshopperne og den vilde Honning, der nævnes i Marcus
og Matthæus. I Modsætning til de ældre Florentinere, der havde fremstillet Døberen
og Profeten eller Asketen og Bodsprædikanten (Ghiberti, Donatello, Verrocchio) og
i Retning af Desiderio da Settignano eller Luca della Robbia, der i Johannes trods
Attributerne blot fremstillede en smuk og tiltalende Yngling har Michelangelo opfattet
Florents's Skytspatron, hvem enhver af Byens Kunstnere maatte yde sin Hyldest, som
en yndefuld Dreng paa en fjorten, femten Aar, der i sin venstre Haand har Voxkagen, i
sin højre det lille Gedehorn, hvori Hyrderne i Renæssancetiden lod den vilde Honning
dryppe ned, naar de vilde drikke den, medens en virkelighedstro og lidt pudsig Virkning
er naaet ved det barnlige Udtryk af Lede, Ansigtet antager i Forventning om denne
vamle og slette Føde. Michelangelo har valgt til sin Fremstilling et Overgangsstadium,
hvor den i Fremtiden navnkundige og betydelige Mand, hvem Legemsformerne
bebuder, endnu befinder sig paa et Udviklingstrin, hvor han modstræbende indvier sig
til et Liv i Savn. Da Hovedet er drejet tilvenstre og frem, Overkroppen og højre Skulder
ligesom højre Fod tilbage, gaar der en yndefuld Bølgebevægelse fra den højre Fod, der
hviler paa Tæerne, gennem Kroppen og den lange Hals op til Lokkehovedets venstre
Side.
Tvivlen om at dette Arbejde skulde være et Værk af Michelangelo's Mejsel bunder
i en mangelfuld Menneskekundskab, en snever Psychologi. Man studser afvisende,

Side 94
naar man ser, at den tyveaarige Buonarroti har havt Øjeblikke, hvor hans Følemaade
ikke befandt sig i afgjort Modsætning til den otte og fyrretyveaarige Botticelli's. Dette
Tilfælde, som andre beslægtede, viser blot, hvor mange Muligheder der slumrede
endog i Dens Sind, som med Aarene blev alt mere og mere ensidigt udpræget.
Det er Jammerskade, at Michelangelo's Ungdomsbreve er forsvundne; thi skønt han
var en forbeholden Brevskriver overfor sine fleste Correspondenter, der enten stod
ham aandelig fjernt eller blot stod i Forretningsforhold til ham, maa der have været
Breve, i hvilke han gav sig hen. Dog langt større og anderledes ubodelig Skade er det,
at Michelangelo har opbrændt sin hele Ungdomsdigtning, idetmindste den Hovedpart
af den, der har maattet genspejle hans Væsen i dets Mangfoldighed. Netop denne har
han øjensynligt ikke villet have offentliggjort, da han ikke sporede ringeste Tilbøjelighed
til at aflægge Bekendelser for Efterverdenen.
Men derved er det hændt, at ægte Værker af hans Kunst er blevne antagne for
uægte eller for besynderlige Udskejelser fra hans sande Natur. Saaledes f. Ex. den
lille Satyrdreng bag hans Bakkus, der er hugget ud af samme Blok som den. Hvem
havde tiltroet Michbelangelo et saa overgivent og ungdommeligt Skelmeri som det, der
fremtræder i den dejlige Tegning af et ungt Faunhoved i Oxford, eller som det, der
har faaet Udtryk i denne lattermilde Unge, som strax vil give sig til at svælge i sine
Drueklaser. Ogsaa Skelmeriet, der staar Buonarroti's fuldt modne Væsen saa uendelig
fjernt, har altsaa været en Stemning, med hvilken han i sin Tyveaarsalder var fortrolig.
Vi har kun en ringe Anelse om hvad der har gæret i dette overrige Indre. Som
han har brændt en Mængde af sine Digte, saaledes har han ved pludselige Bortrejser
sønderrevet en Masse Tegninger og Carton'er. En Kunstneraand af Michelangelo's Art
bliver med Aarene længe bestandig stærkere, men fra et vist Tidspunkt af bestandig
smallere, ifald det Udtryk kan bruges. Karakteren vindes paa de underordnede
Egenskabers Bekostning. Den Evne, der bliver den herskende, dræber, som en
middelalderlig Sultan sine Slægtninge, alle de andre beslægtede Evner i samme Sjæl,
allerførst dem, med hvilke Slægtskabet er fjernest.
17
Alle Fremstillinger af Michelangelo's Levned har efter Vasari og Condivi den bekendte
Anekdote om den unge Kunstners Forsøg paa ved en Spas at udgive et af sine Arbejder
for en Antik og om hvorledes han derved opnaaede en langt højere Pris.
Talen er om en sovende Amor, som Michelangelo skal have udført for Lorenzo, men
som denne skal have raadet ham til at lade gælde for en nyopdaget Oldsag, da han
derved vilde gøre sig den betydeligt mere indbringende. Handelsmanden Baldassare
del Milanese solgte faktisk Statuen som antik til Cardinal Raffaello Sansoni-Riario i
Rom for 200 Dukater.
Det var den samme Cardinal, Sisto den Fjerde's Nevø, der ved
Pazzi-Sammensværgelsen ufrivilligt havde givet Mordsignalet.
Ifald imidlertid, som det synes, Den sovende Amor i Turinermuseet, der er faldet
i Søvn med Hercules' Løveskind om sit Hoved og hans Kølle i sin Haand, medens
Buen ligger udstrakt ved hans Side, er det Arbejde, om hvilket Talen er, saa er der
intet mærkeligt i, at dette opfattedes som antikt, thi det er ikke andet end en Kopi
af et Oldtidsværk, der endnu existerer i flere Exemplarer. Værket har heller ikke det
ringeste ved sig, der minder om Michelangelo's Aand. At Turinerstatuetten er den rette,
derimod taler kun den Omstændighed, at Condivi, vel ud af Hovedet, betegner Drengen

Side 95
som sex-syv Aar gammel, medens han neppe er mere end to; men for Ægtheden
taler, at den samtidige Historiker Giovio, der i Rom i Aaret 1512 hørte Fortællingen
om Forvexlingen, siger, at Arbejdet havde lidt nogle smaa Beskadigelser, som gjorde
Udbedringer nødvendige, og dette stemmer med det virkelige Forhold.
Sandsynlighed taler for, at Michelangelo af Pengenød har kopieret den antike Figur
i Florents, men som gammel Mand har skyet at gælde for Kopist, derfor har talt, som
var Arbejdet ikke blot udført af hans Haand, men som var det hans egen Opfindelse.
Mangen Stenhugger i Carrara formaaede i hine Tider, og formaaer maaske endnu, at
gengive en ikke finere Original fra Oldtiden troværdigt.
Imidlertid Lorenzo anstillede som sagt Forsøget, og hans Morskab ved at det
lykkedes, maa have opvejet, at Værket derved gik tabt for ham selv. Baldassare del
Milanese var forøvrigt ikke ærlig; han gav den unge Kunstner kun 30 af de 200 Dukater,
han fik udbetalt af Cardinalen.
Michelangelo vilde da købe Værket tilbage; men Baldassare afslog at indlade sig
paa Tilbagekøb. Da Cardinalen erfor Bedraget, krævede han imidlertid, at Handelen
skulde gaa om.
Begivenheden havde nødvendiggjort Michelangelo en Rejse til Rom og
blev saaledes Anledning til at han, endnu i ganske ung Alder, fik Datidens
Verdenshovedstad at se med alle de Skatte, den rummede, og alle de Personligheder,
der paa forskellig Vis beherskede den. Der skænkedes ham herved fire Ungdomsaar
i Oldtidens By, hvor Jorden aabnede sig og gav Menneskeheden Apollon og Laokoon
tilbage, endnu før Seculet 1400 var løbet ud.
18
Den 25. Juni 1496 holdt den 21-aarige Michelangelo sit Indtog i Rom gennem Porta
del Popolo.
Alessandro den Sjette residerede i Vaticanet, men Riario, der førte Titlen Cardinal af
San Giorgio og Romerkirkens Camerlengo, var meget indflydelsesrig, og vi ser ogsaa
af hint ovenberørte Brev til Lorenzo di Pier Francesco de' Medici, at Michelangelo
strax efter Ankomsten gjorde Cardinalen, hvem han havde forsøgt at narre ved et
nogenlunde uskyldigt Bedrag, sin ærbødige Opvartning. Denne modtog ham i sit gamle
Palads Sant' Apollinare, som han beboede siden 1483, og hvorfra han havde ladet sine
antike Kunstskatte overflytte til sit ny Palads. Han opfordrede den unge Kunstner til at
tage dem i Øjesyn dér. Det gjorde Michelangelo saa grundigt at hele hans Dag gik hen
dermed, saa han ikke kunde aflevere Lorenzos andre Anhefalingsbreve strax. Allerede
næste Dag modtog Cardinalen ham i sit ny Palads, det berømte Cancelleria, hvori han
stod i Begreb med at flytte ind. Han spurgte den unge Mand, hvad Dom han fældede om
de Kunstværker, han havde set, hvortil denne svarede, at der "efter hans Mening var
mange smukke Sager iblandt dem", Da Cardinalen videre spurgte, om han tiltroede sig
at kunne frembringe saa store Sager, svarte han, at saa omfangsrige Arbejder kunde
han vel ikke udføre, men at Cardinalen jo vilde faa at se, hvad han formaaede. Han
fortsætter i sit Brev: "Vi har nu købt et Stykke Marmor til en Figur i Legemsstørrelse,
og næste Mandag (4. Juli 1496) vil jeg begynde mit Arbejde".
Fattig, men heldig som Michelangelo var, havde han strax faaet Tag over Hovedet
hos en Adelsmand, her som i Bologna. Det har været en Adelsmand i Riario's
Tjeneste; Navnet bliver ikke nævnt. Den unge Kunstner bruger ikke, som senere Tiders
Mennesker, efter Ankomsten til Rom en samlet Tid til overhovedet at faa et Indtryk af
Byens Ruinverden og af dens brogede Liv. Han begynder strax at arbejde.

Side 96
Hvorvidt han har følt sig grebet eller skuffet af Byens Ydre, siger han ikke en Stavelse
om, saalidt som der findes blot en eneste Ytring af ham, om hvad Stemning det første
Skue af Venedig hensatte ham i. Vist er det, at i det Rom, han saa, fattedes næsten
Alt, hvad der for os giver Byen dens ypperste Præg.
Den modtog først dette Præg af ham selv.

1
Første Ophold i Rom. (1496 til 1501)
Side 97
Historisk eller romantisk Sentimentalitet har sikkert ikke grebet den unge Michelangelo
ved det første Skue af Rom. Han har med sit omfattende Kunstnerblik hurtigt lagt
Mærke til at Paladserne, som opførtes her, ikke fik Præget af smaa Fæstninger, som
de, han kendte fra sin Fødeby, men med deres Søjler og Buer havde en mere aaben
og lys Karakter. Han har endelig fra sin første Dag i Rom fordybet sig i hvad der var
ham tilgængeligt af antike Mindesmærker.
Det Allerførste, han gennemsaa, var jo Cardinalen af San Giorgio's Antiksamling,
som denne 1496 havde ladet overflytte til Cancelleria, en Bygning, til hvis Opførelse
han uden Skrupler havde ladet sammenslæbe det ypperste, han kunde faa fat paa af
antikt Materiale, saaledes de 44 antike Granitsøjler i Gaarden fra Pave Damasus' Arkiv,
hvortil de allerede én Gang var blevne ranede, dernæst Marmorpladerne, der brugtes
til Dækning, for hvilke man havde plyndret en antik Triumfbue, et Tempel, Ruiner af
visse Thermer og maaske selve Colosseum. Iblandt andre Mærkværdigheder fandtes
i dette Palads foruden mange Kejserbyster en Minerva og to nu vel kendte og vidt
berømte Kolossalstatuer, Hera i Vaticanets Rotunda og Melpomene i Louvre. Det var til
disse sidste, Cardinalen sigtede, da han spurgte Michelangelo om det unge Menneske
tiltroede sig at kunne gøre saa store Sager; thi kæmpestore er de. Og han havde jo
hidtil kun set af ham den Kopi efter en sovende Amor, som var bleven udgivet for antik
og som han højst naturligt ikke vilde indlemme i sin Samling.
Den i Cancelleria var ikke nogen Undtagelse. I de øvrige Paladser, i Cardinalernes
som i Rigmændenes, var der allevegne Samlinger af Antiker, og allerede i 1471 var
det capitolinske Museum blevet aabnet for Folket af Pave Sisto den Fjerde.
Men fra Oldtiden fandtes i fri Luft tilgængelige for Beskueren ikke blot alle de
større og mindre Værker af Oldtidens Bygningskunst fra Colosseum til Pantheon,
men saadanne Værker af plastisk Kunst som Dioskurerne, Trajansøjlen, Marcus
Aurelius, Nilen, Apollon fra Belvedere og Pasquino, hvilken sidste satte særligt Mærke
i Michelangelos Kunst. Apollon fra Belvedere, om hvilken man ikke véd, naar den blev
fundet, stod da i Cardinalen af Rovere's, den senere Giulio den Anden's Have ved det
Palads, som Giuliano da San Gallo havde bygget ham nær hans Titelkirke, San Pietro
in Vincoli.
Rundt om i de mange Paladser og Kirker var paa hin Tid Billedhuggere og Malere
virksomme. De fleste af dem stammede fra Florents eller dog fra Toscana. Det
er allerede berørt, at Giulio Romano næsten er Renæssancens eneste romerske
Kunstner. Det Indtryk, som Michelangelo ubevidst eller halvbevidst har havt af, ikke
mere at kunne lære noget i sin Fødeby, har sikkert medvirket til hans Beslutning at
følge med Cardinalen Riario's Adelsmand til Rom. Han har da ikke set med synderlig
Interesse paa Florentinerne dèr. De betydeligste af dem var dem, som var blevne
satte i Arbejde i det Sixtinske Kapel, og som han med Tiden i dette samme Kapel
skulde overstraale, ja overvælde. Vi har set, hvor ringe han tænkte om Ghirlandajo.
Pollaiuolo's Gravmæler har, saa fortjenstfulde de var, ikke kunnet gribe ham. Perugino
har han ikke givet sig Tid til roligt at værdsætte. Han betegnede ham senere kort og
godt som dum (goffo). Og faldt Perugino saa lidet i hans Smag, kan man tænke sig
at dennes talentfulde Elev Pinturicchio, Borgiaernes Yndling, der udførte Freskerne i
Appartamento Borgia, endnu mindre vandt hans Velvilje; saa fin og lys hans Farve

Side 98
var, i Følelsens Inderlighed stod han dog tilbage for Perugino, hvor han var bedst. Og
der er intet Spor af, at endog saa alvorsfuld og ægte en Maler som Mantegna eller
saa lidenskabelig og skønhedselskende en Mester som Melozzo da Forli har efterladt
noget Indtryk i hans Sind.
Det er Antiken alene, af hvilken han lærer; den stemmer med hans Hang til det
Storladne og Simple.
Dog betegnende nok, det er ingenlunde altid direkte, at han har Antiken til
Forbilled. Som Karl Frey i sit dybtgaaende og omhyggelige Arbejde over Michelangelo's
Ungdomsaar har godtgjort, har han havt Skitsebøger og Mønsterbøger for Øje. Ved
sine Studier af arkitektonisk Art over Enkeltheder i Bygninger, f. Ex. af de doriske Søjler
i Marcellus's Teater og lignende, har han ikke begyndt med at tegne efter Naturen,
men efter Fortegninger; dog selvfølgelig kun i den allerførste Tid; snart er den Vældige
hævet over enhver Brug af Hjælpemidler.
Det havde været den oprindelige Mening med Michelangelo's Rejse til Rom, at hans
Ophold der skulde blive kort. Men det trak i Langdrag med Hjemrejsen, og indtil videre
blev den opgivet. Han fik Besøg at sine Brødre i Rom, af Fra Leonardo, der synes at
have gjort gale Streger, siden man havde taget Kutten fra ham, og af hans kæreste
Broder Buonarroto, hvem han indlogerede i et Værtshus, da han ikke selv kunde huse
ham.
Et Brev af 1. Juli 1497 viser, at han har havt Vanskeligheder med at faa sine Penge
fra Cardinalen; dog synes disse snart at være blevne overvundne, da han efter ikke
lang Tids Forløb er i Stand til at hjælpe ikke blot Brødrene, men Faderen, som havde
sat sig i Gæld. Stedmoderen døde 8. Juli 1497, og Lodovico havde fra en af hendes
Slægtninge faaet et Laan paa 90 Gulddukater.
Der blev paa dette Tidspunkt gjort en ny Bestilling hos Michelangelo af Piero de'
Medici, hans forrige, nu fordrevne Herre. Vi ser, at Kunstneren købte en Marmorblok for
fem Dukater, og da denne ikke duede, en ny for andre fem. Men Arbejdet for Piero blev
- formodenlig paa Grund af den Fordrevnes Pengesorger - slet ikke til noget. Derimod
fremhæver Michelangelo, at han "for sin Fornøjelse", altsaa uden Bestilling, udfører en
Figur. Maaske var det den Drengeskikkelse, der siddende paa Hug bøjer sig forover
og har Haanden om sin højre Fod, det teknisk fuldkomne, men ufuldførte Værk, der
nu er i St. Petersburg.
Imidlertid fik Kunstneren en Bestilling af Vigtighed og Vægt fra en Beskytter, den
rige romerske Adelsmand Jacopo Gallo, en stor Bankier, der var saare vel set ved
Pavehoffet og havde Titelen af pavelig Sekretær (scriptor litterarum apostolicarum).
Denne kunstforstandige Mand gav Michelangelo Bestilling paa en Bakkus, mellem 2
og 2 1/2 Meter høj, som Gallo, hedder det hos Condivi, lod ham udføre i sit Hus (gli face
fare in casa sua). Ifald Ordene skal tages bogstaveligt, er der jo en svag Mulighed for,
at Gallo var den Adelsmand i Riario's Følge, som fra først af havde givet Michelangelo
Husly. I ethvert Tilfælde har den unge Kunstner lært Gallo at kende gennem Riario,
hvem han stod nær.
Jacopo Gallo viste sig som en sand Mæcenas for Buonarroti. Ikke blot bestilte han en
Bakkus og derefter en Eros hos ham; men det var ham, som fra den franske Cardinal af
Santa Sabina skaffede ham Bestillingen paa hans første Romertids afgørende Arbejde,
det Værk, med hvilket han bryder igennem, og som grundlægger hans Ry, hans tidlige
Ungdoms Hovedværk, Pietà.
2

Side 99
Bakkus-Figuren, der vakte Shelley's lidenskabelige Mishag som upoetisk - han kalder
den the most revolting mistake of the spirit and meaning of Bacchus - hører teknisk
set til Michelangelo's ypperst gennemarbejdede Statuer. Selve Æmnet har ingenlunde
begejstret ham. Han selv var en ædru Natur, der ingen Glæde havde af Vinen, og
Bakkus-Skikkelsen staar hans Sjæleliv ganske fjern. Men dette har ikke hindret ham i
at frembringe det Mesterlige i det Frastødende. "Hvad er ham Hekuba!" siger Hamlet
om Skuespilleren, der dog fremsagde Versene om hende paa saa fuldendt Maade.
I Bakkus saa Michelangelo Ynglingen, som vakler under Indflydelse af Drik, og
Opgaven, det har moret ham at løse, var den Virkning, et Overmaal af Vin udøver paa et
nøgent Mandslegeme. Det er godtgjort, at den begyndende Renæssance overhovedet
opfattede Bakkus vulgært. Det faldt den ikke ind, i denne thrakiske Gud at se noget
Sindbilled paa højere Opglødning. Boccaccio fandt lutter lave Træk symboliserede i
Vinguden; først Marsilio Ficino sidestiller Føbus og Bakkus som det poetiske Sprogs
Glans og dets Glæde (allegrezza); men Livsglæden er ikke hvad Michelangelo's
Bakkus er Udtryk for. Han betegner snarere Fylderiet, og der er ikke langt fra ham til
den sovende Noah, der røber Drukkenskabens Skam paa Loftfresken i Sistina.
Hvad det for denne Bakkus med det overfyldte Krus i Haanden gælder om, det er det
Elementære, at bevare Ligevægten under Nydelsen. Og dog er Behandlingen egentlig
uden Lune.
Formaalet var dette rent skulpturale, at meddele Statuen plastisk Holdning, skønt
den gengiver et Væsen, der har mistet det sikre Herredømme over sine Lemmer.
Denne Bakkus har ikke den Blanding af mandligt og kvindeligt Præg, som jævnligt
betegner den i den græske Oldtid og endnu hos Thorvaldsen. Skikkelsen er massiv,
Hovedet lille og rundt, synes portræteret. Ved rigelig Fedme har Kunstneren villet give
Indtryk af Drankerens slappe Livsførelse. Men han har sat Alt ind paa at gøre Linjespillet
til en Øjenlyst. Fra venstre Skulder gaar en tiltalende krum Linie over Legemet ud til
Spidsen af den let paa Taaspidsen støttede højre Fod.
Statuen er bestemt til at ses fra alle Sider. Rygmuskulaturen og Benenes Bagside
med de strammede Sener er udarbejdede med yderste Omhu. Ogsaa Panisken
kommer, naar den blot ses baade forfra og bagfra, fuldt til sin Ret. I den faar den lette
Ironi, der i Statuen er dulgt, sit frie Udbrud; Satyrdrengen spotter Guden, mens han
spiser de Druer, der er Gudens Attributer. Bakkus har iøvrigt ikke blot Druer i Haanden,
men bærer dem klasevis omkring Hovedet, hvor Haaret er helt ejendommeligt sat op.
Ses det bagfra, baner Lokkerne sig som Snoge Vej mellem Vinblade og Druer.
Dette Værk hører til dem af Michelangelo's, som Eftertiden har vist sig utilbøjelig til
at anerkende, mens det i Samtiden vakte Beundring. Det er vel egnet til at interessere
Kunstnere, der vil fordybe sig i dets Teknik. Det har for lidet Forhold til Buonarroti's
Sjæleliv til i Længden at kunne fængsle os andre.
3.
Den anden Bestilling, Jacopo Gallo gjorde hos sin unge Protégé, den ovennævnte
Eros, havde været forsvunden i 3 til 400 Aar, da to italienske Billedhuggere, Santarelli
og Miliarini, ved Undersøgelse af den gamle Gualfonda-Haves Kunstsager 1868 fandt
den i en Kælder sammen med tre Reliefer af Andrea Pisano og strax i den genkendte
Michelangelo's Haand. Den blev først købt for Marcbese Campana's Samling, fra
hvilken den gik over til South Kensington-Museet i London.
Statuen synes bestemt til at ses fra neden af. Den overjordiske Bueskytte har nøgen
indtaget en Stilling med højre Knæ mod Stenflisen paa et højtliggende Sted, mens

Side 100
han har trukket venstre Ben op under sig. Det hørte til Overleveringen fra Antiken, at
Bueskytter fremstilledes knælende.
Ynglingen stirrer ned med Hovedet drejet stærkt til Højre, og har al sin
Opmærksomhed fæstet paa et Punkt, han øjensynlig vil ramme. Der er i Holdningen
en saa kraftig Contraposto, at Stillingen næsten er en Smule vreden. Den højre Arms
Fingre griber om noget paa Jorden, den venstre Arm, der har været brækket af,
er erstattet af Santarelli; den er højt løftet, men havde vistnok skullet gaa længere
tilbage. Forskellige Forklaringer af Stillingen er blevne forsøgte; man har ment, at
højre Haand greb om en Træbul, eller at den famlede efter en paa Jorden liggende
Pil. Det er lykkedes Karl Frey ved nøjagtig Iagttagelse af Originalen at give den rette
Forklaring. Det er det midterste Stykke af Buen, som højre Haand slutter om, idet der i
Marmoret har været indsat en Bue af Bronce, ligesom de Pile, der fattes i det bevarede
Marmorkogger, har været Broncepile. Med venstre Haand har Eros draget Buesnoren,
paa hvilken Pilen har ligget, stærkt tilbage. Det Øjeblik, der er fremstillet, er det, hvor
Pilen er lige ved at blive afskudt.
Man har til Oplysning af Motivet henvist til et Sted i Platons Symposion, paa hvilket
Poliziano kan have gjort Kunstneren opmærksom, hvor Eros skildres som forvoven
Jæger, ligeledes paa et Sted hos Bukolikeren Moschos, som Poliziano har oversat,
hvor Eros kaldes omflakkende, og hvor der tillægges ham flammende Øjne.
Statuens Overflade har lidt ved langvarig Vejrsmuldring i fri Luft og ved den slette
Behandling sidenhen.
Stillingen findes paa antike Gemmer. Der er f. Ex. en Camée af Chalcedon, hvor
Eros, som knæler ved et Alter, holder en fangen Sommerfugl i Vejret med den ene
Haand og griber efter noget paa Jorden med den anden. Overkroppens og den ene
Arms Stilling ligesom Blikkets Retning genfindes forøvrigt hos de to nøgne Ynglinge
paa hver sin Side af Ezechiel i Sistina.
4
De hidtil berørte Værker er Milestene paa en stor Kunstners Ungdomsvej til den
Fuldkommenhed, som griber, løfter og beriger Sindet, ikke den Enkeltes Sind alene,
men Menneskehedens.
I Michelangelo's Pietà fra hans 24. til 25. Aar er den dybeste Følelse forenet med
det højeste Mesterskab.
Jacopo Gallo, der som Bankier stod i Forretningsforbindelse med en fransk
Kirkefyrste, Frankrigs første Orator ved Pavehoffet, Jean de Groslaye de Villiers,
Presbyter-Cardinal ved Santa Sabina og Abbed af St. Denis, foreslog denne at bestille
en Gruppe af Jesu Moder med Liget af hendes Søn hos den unge Buonarroti, idet han
forvovent og viist gik i Borgen for at "dette vilde blive Roms skønneste Marmorværk og
at ingen Levende vilde kunne yde et bedre."
Værket skulde opstilles i "Kongen af Frankrigs Tempel" (den hellige Petronillas
Kapel i St. Peters (gamle) Kirke). Dette Kapel havde Kong Ludvig den Ellevte nylig
ladet istandsætte. Ældgamle Mosaiker i Kuppelen saa ned paa mange franske Herrers
Gravskrifter og Mindesmærker, kom ogsaa snart til at se ned paa Cardinalens af Santa
Sabina; thi han oplevede neppe at se det bestilte Arbejde fuldført. 6. August 1499 stod
hans eget Castrum doloris i Kapellet.
Det havde været Planen, at Michelangelo alt i 1497 skulde begive sig til Carrara for
der at faa den mægtige Marmorblok udleveret, som han havde nødig til sin Gruppe;

Side 101
thi i November 1497 blev hans Plan til Værket godkendt, Penge ham anviste og en
Skrivelse udstedt af Cardinalen til Øvrigheden i Lucca om at lade Kunstneren ved
dennes snarlige Ankomst til Carrara finde nødvendig Imødekommen med Hensyn til
Marmorets Beskafenhed. Dog kan Michelangelo, efter hans Breve at dømme, neppe
have været i Carrara før Marts 1498. Da har han for første Gang taget de Marmorbrud
i Øjesyn, der skulde komme til at sysselsætte ham saa levende, og skulde optage saa
urimelig stor en Part af hans kostbare Tid. Han var jo nemlig daarligt i Stand til at lade
andre arbejde for sig, vilde selv gøre Alt.
Da Marmorblokken i god Behold var ankommet til Rom, blev Kontrakten indgaaet
og undertegnet. Michelangelo skulde have 450 Gulddukater for sit Arbejde og dette
være udført et Aar efter den Dag, hvor det paabegyndtes. Man føler Kunstnerens stolte
Selvtillid i, at han har kunnet nøjes med saa kort en Frist.
I det 13. Aarhundrede var af de Billedhuggere, der i Kirkerne fremstillede
Passionshistorien eller Martyrernes Skæbne, Lidelsen bleven opfattet som et Genskær
af himmelsk Fryd. Al Smerte overstraaledes af den Godhed, Blidhed, Uskyld og
Kærlighed, som her gav sig Udtryk. Den Kristendom, man troede paa og kendte, var
den triumferende Kristendom.
Med Begyndelsen af det 15. Aarhundrede indtraadte et Omslag i Følemaaden.
Det blev nu det Mørke og Tragiske i Kristendommens Væsen, som ved Gengivelser
af Lidelseshistorien gjorde sig gældende paa den triumferende Sejersvisheds
Bekostning.
Fremstillingen af Moderens Gensyn med Sønnen som korsfæstet havde oprindeligt
lokket Malere, ikke Billedhuggere. Giotto havde lagt sin stille Inderlighed, Giovanni
Bellini (i Brera) høj Værdighed og alvorlig Følelse i Billedet af Madonnas Kval. Bellini
var her maaske noget paavirket af Mantegna's Strenghed. Botticelli endelig kunde ikke
finde Udtryk stærke nok for Madonnas Fortvivlelse. Hos ham falder Maria i Afmagt, og
de øvrige tilstedeværende hulker.
Billedhuggerne paa deres Side havde i det 15. Aarhundredes Reliefer ikke kunnet
give Passionshistorien et tilstrækkelig patetisk Udtryk. Den Lermodel af Donatello til et
Dobbeltrelief, der opbevares i South Kensington-Museet i London, og som tilvenstre
fremstiller Kristi Hudfletning, tilhøjre hans Korsfæstelse, skitserer under Korset i
Forgrunden en Madonnafigur i vild Ophidselse, løftende sin Arm forfærdet og fortvivlet.
Det Broncerelief af Korsfæstelsen med de lidenskabeligt grædende og gesticulerende
Kvinder og Disciple, som nu findes i Bargello i Florents, viser ligeledes en Stræben
efter med ophidset Indbildningskraft at gaa til det Yderste i Gengivelse af en Ligklages
Tummel og Gny.
Kommer man fra disse Billedhuggeres Reliefkunst til Michelangelo's Pietà, saa
falder der Ro over Sjælen, og den betages af stille Højhed, den forstummede,
overvældede Smertes, der taler uden Ord og som, uden at foretage mer end et
Minimum af Fagter, bevæger. Denne Madonna, der i sin dybe Kval er fattet, er det
ædleste Udtryk for den Grundfølelse, at hvad her er foregaaet, er noget ubegribeligt,
naturstridigt noget, der oprører ved sin skrækkelige Meningsløshed.
Den, der blot har fordybet sig i Michelangelo's første stille Relief, Madonna ved
Trappen, har vidst, hvor strengt og sørgmodigt (ja man kan sige hvor ophøjet) hans
Følelsesliv var. Men først her fra dette Underværk "Pietà" vælder hans Sjæleliv i dets
ganske egenartede Højhed os imøde.
Denne 24-aarige havde loddet Sorgens Dybde i Menneskesjælen. Han havde loddet
den i en Moders Sjæl, som har mistet sit Kæreste paa Jorden, i en Kvindes Sjæl,

Side 102
der har mistet sit Alt, det Væsen, hun ikke blot elskede, men som hun omfattede
med Andagt. Den Søn, hun paa ufattelig Maade havde skænket Livet, og hvem hun
med hemmelighedsfuld Dyrkelse tilbad, ligger her i hendes Skød, jammerligt myrdet,
forsmædeligt henrettet, som Lig. Ungdommeligt nænsom og øm har den Følelse været,
der har gjort dette livløse Mandslegeme saa adeligt og saa let, saa fint og saa frit for
Jordelivets Slakker. Den har, trods al Kunstnerens anatomiske Kundskab og trods al
hans artistiske Stræben efter ved genial Benyttelse af Kontraster at naa den stærkeste
og varigste Virkning, været i sit inderste Væsen from.
Og Madonna selv er behandlet med samme ømme Ærefrygt. Med Vilje er hun
fremstillet ung, neppe ældre end Sønnen. Vi er jo her i Mysteriet, ikke underkastede
Hverdagslivets Love. Michelangelo gav som gammel den teologiske Forklaring af den
paafaldende Ungdommelighed, at denne Jomfru aldrig havde kendt Sansernes Liv,
som medtager og ælder, men kysk som hun var i sit Væsen var forbleven ung ved et
guddommeligt, om end menneskeligt motiveret Under. Han har snarere gjort Madonna
ung, fordi hun tiltalte ham mest som ungdommelig.
Den Sjælsro, som præger hendes Aasyn, vilde synes mer end naturlig, dersom ikke
den veltalende Bevægelse i hendes venstre Haand røbede, at Fatningen er tilkæmpet.
Hun lider, som et højere Væsen lider. Ulykken, som har ramt hende, forstyrrer ikke
Ansigtstrækkenes Adel, lægger ingen Uro over den høje, rene Pande, hvis Stejlhed
fremhæves ved Hovedklædets Form og Fald. Hendes Aasyn er, skønt trøstesløst, dog
harmonisk, med den fine lige Næse, den smukke lukkede Mund, den faste, kraftige
Hage, og Hovedets Bøjning, der fremhæves af Dragtens krusede Linning omkring
Halsen.
Højttronende sidder hun der, hyllet i Sørgeklæder, paa Golgathas Stenfliser ved
Korsets Fod som Kærligheden, der varsomt har givet den Døde et Leje i sit Skød, idet
han ligger udstrakt over hendes Knæ, hvilende i hendes Kappes Folder, holdt oppe af
hendes højre Haand, der under hans Armhule ligesom sky kun med en Flig af Dragten
griber om det glidende Legem, der ikke maa krænkes ved djærv Berøring.
Som ingen Madonna hos Michelangelo med sit Blik møder Blikket hos sit spæde
eller legende eller stolte Barn, saaledes ser heller ikke Guds Moder i hans Pietà paa
den voxne, afsjælede Søns Ansigt. Hun ser ned for sig, fortabt i dyb Følelse og dybere
Tanker.
5
For eneste Gang i sit Liv har Michelangelo her forsynet et af sine Værker med sit Navn.
Han har endog anbragt det paa temmelig paafaldende Maade, idet han paa det smalle
Baand, der fra Madonnas venstre Skulder strækker sig tvers over hendes Overkrop, har
indhugget i Stenstil sit Navnetræk, noget forkortet, da Pladsen ikke tillod Medtagelsen
af alle Bogstaver. Der staar:
MICHAEL AGLVS BONARROTVS FLOEN FACIEBAT
(Michael Angelus Bonarrotus Florentinus Faciebat). For at spare Plads staar der
indeni det sidste O i Bonnarrous et T og indeni O i Floen et R.
Det vilde ikke være forblevet en Hemmelighed, hvem Ophavsmanden var, selv om
Arbejdet var forblevet navnløst. Vasari giver den Forklaring, at Michelangelo en Dag
havde truffet et Selskab af Lombardere i "Kongen af Frankrigs Tempel", som paastod,
at hans Pietà var et Værk af "vor Gobbo i Milano" (Andrea Solario, kaldet del Gobbo,
en forøvrigt meget fortjenstfuld Kunstner).

Side 103
(note: Betegnende nok er Modstykket for Raffaellos Vedkommende til denne
Signatur Indskriften paa Fornarina's Portræt i Palazzo Barberini. Paa det grønne,
guldrandede Baand om Elskerindens Arm har Giulio Romano med Guldskrift sat:
Raphael Urbinas).
Værket, som er udsprunget af den oprindeligt maleriske Opfattelse af Pietà, der
fremtraadte i Begyndelsen af det i 5. Aarhundrede, er frontalt og beherskes af
Madonnaskikkelsen, der set forfra, som hele Værket maa ses, aabenbarer sig i sin
Bredde. Den magre og fine Kristusfigur, der ligger paa tvers indkapslet i det hule
Rum mellem Madonnas foroverbøjede Hoved og hendes Knæ, virker ikke pinligt ved
nogen Ligstivhed. Vel røber højre Haands Fingre med deres svage Krumning, at
Dødens Stivhed længst er indtraadt, og vel røber det tilbagefaldende Hoved i dets
Kraftesløshed, at dette er ikke Søvnens Hvile men Dødens. Dog er, i Stedet for Ligets
vandrette Stilling paa Jorden i de ældste maleriske Fremstillinger, traadt talrige blide
og bølgende Linier, idet den Dødes Overkrop er løftet højt i Vejret af Moderens Arm
og højre Knæ, medens Bugpartiet synker i hendes Skød, Laarene atter hæves af
hendes venstre Knæ og Benene fra Knæene glider ned langs hendes Kappe, indtil
Fødderne finder Støttepunkter af ulige Højde paa Bakkedragets ujævne Stenmasser
eller Træstumper.
Compositionen er beundringsværdig; det hele danner et fast sammentrængt
Marmorhele, der er bygget op i let overskuelig Pyramideform. Medens
Kristusskikkelsen er nøgen, kun om Lænderne har et tyndt Klæde, der danner
Overgangen fra den svære Kaabes mægtige Folder for neden, til den Dragt der
indhyller Madonnas Overkrop, er Gudsmoder saaledes dækket, at hendes Former
ikke mer end anes. Blottet er kun Ansigtet, venstre Haand og den yderste Spids af
venstre Fod. Det tynde Belte med Kunstnerens Navnetræk, der strækker sig tvers over
Skikkelsen fra venstre Skulder til højre Lænd, fremkalder krøllede Linnedpartier, dog
mest ret brede Flader med svagt hævede Rande, der virker harmonisk paa Øjet. For
neden danner den mægtige Kappe af et tæt, svært Stof stærke Bølgelinier, og mellem
den Dødes højre Lænd og slapt nedfaldne højre Haand en malerisk Fordybning.
Mellemrummet mellem Madonnas Kappe og Kristi højre Læg er saa ringe, at det har
udkrævet et betydeligt Bore-Arbejde at faa Benet til at fremtræde frit med dets spinkle
og elegante Form.
Medens Oldtidens Grækere sjældent vragede Anvendelsen af Farver i deres
Billedhuggerkunst, har Michelangelo stadigt givet Afkald paa Farven.
Spillet af Lys og Skygge har i et Værk som dette - med Mørket i Klædebonnets dybe
Folder, Lyset paa Madonnas Pande og paa Sønnens glatte, nøgne Legem - erstattet
det Virkemiddel, Farven afgav for Oldtidens chromatisk aftonede Skulptur.
Hvor Michelangelo's Pietà den Dag idag er opstillet, altfor højt, og daarligt
belyst, i det første Kapel tilhøjre for Indgangen til Peterskirken, kommer Værket
aldeles ikke til sin Ret. Man har anbragt en Bronceglorie bag Kristi Hoved og ladet
to middelmaadige Bronce-Engle holde en svær Krone højt over Madonnas Isse.
Gruppens Størrelsesforhold passer desuden ikke til Omgivelsernes. Den er vilkaarligt
hensat i et Kapel, hvis Maalfang ikke stemmer overens med dens, og i en Afstand fra
Beskuerens Øjne, som forskyder det Indtryk, den kunde og skulde gøre.
Det var Michelangelo selv, der (ikke halvhundred Aar efter at den ædle Gruppe
var bleven opstillet i Santa Petronillas Kapel) som San Pietro's Arkitekt lod Kapellet
nedbryde. 1544 flyttedes Værket over i en Rotunde, der kaldtes Santa Maria della
Febbre. Dog her stod det kun en Menneskealder, til ogsaa denne Rotunde 1575 blev

Side 104
brudt ned. Nu var Michelangelo ikke mere blandt de Levendes Tal, og Cardinal Carafa
lod Gruppen henflytte til det gamle sixtinske Kapel, hvor de to Paver af Huset Rovere
var bisatte. Da Paolo den Femte i Stedet lod opføre det nuværende Capella del Coro
(1621), blev Michelangelo's Pietà anbragt over Alteret der. Derfra blev den 1749 under
Benedetto den Fjortende overflyttet til det Sted, hvor den nutildags staar, og hvor
den ved sin hensynsløse Opstilling mere er bleven en Genstand for de Troendes og
Knælendes Andagt end for de Skønhedselskendes Beundring.
6
Henimod Udgangen af Aar 1500 var Michelangelo saa vel stillet, at han kunde komme
sine Brødre til Hjælp og ved sine Midler sætte dem i Vej. Buonarroto, der havde besøgt
ham i Rom, og Giansimone skulde da i Forening aabne en Forretning. Af et Brev fra
Faderen til Sønnen fra December 1500 ses hvad Buonarroti har meddelt den Gamle, at
saavel hans Værksted som hans Bolig var godt indrettede, han selv fortrøstningsfuld,
kun lidende af Hovedpiner, vel som Følge af Overanstrengelse og spartansk Levevis.
Faderen raadede ham da til at pleje sig, hurtigst muligt ende sine Marmorarbejder og
vende tilbage til Firenze.
I Foraaret 1501, sandsynligvis i Maj Maaned, var Kunstneren efter fire Aars
Fraværelse atter i sin Fødeby. Han vendte tilbage som den, der ved et Mesterværk
havde godtgjort at han, 26 Aar gammel, tiltrods for at der i Datiden existerede et
Overmenneske som Leonardo, kunde stille Krav til at betragtes som den første
Billedhugger i sit Land og sin Tid.

1
Andet Ophold i Florents. (1501 til 1303)
Side 105
Michelangelo havde efter sin Tilbagekomst knap opholdt sig et Par Uger i Florents, før
der 2. Juni 1501 traadte to Corporationer sammen til Forhandling, og Resultatet af hver
af disse Forsamlingers Drøftelser blev Bestilling paa en Statue hos ham.
Naar man ser ud over de ikke faa tragiske Begivenheder, af hvilke hans Livsførelse
for en stor Del er sammenflettet, kan det tage sig ud, som var Skæbnen ham
atter og atter ugunstig, og visselig var der noget Grundtragisk i hans Kunstnerlivs
Genvordigheder som i hans Sind. Men det udelukker ikke, at han mer end mangen
anden blev fremmet ved intelligent Anerkendelse af dem, hos hvem Magten laa i hans
Livs afgørende Tidsskel.
Syv Aar forinden havde Pierre de Rolian, Maréchal de Gié, været i Florents i
Karl den Ottende's Følge. Ni Dage før denne lille elendige Konge, hvis Navn stadigt
nævnes, men som kun var et Navn, ankom til Florents, og tog Ophold i Palazzo Medici,
var Lorenzo's tre Sønner blevne fordrevne (17. November 1494). I Paladsets Gaard
havde Roban med Beundring betragtet den lille nøgne Broncestatue af David, som
Donatello havde udført for Cosimo. Denne Statue havde gjort et saadant Indtryk paa
den kunstforstandige franske Adelsmand, at han ønskede sig en lignende til Opstilling
i hans nyopførte Herresæde Bury's Slotsgaard. Han havde gennem de florentinske
Gesandter i Lyon ladet sit Ønske overbringe Signoriet. Dette følte sig overfor denne
Anmodning noget raadvildt; de store gamle Billedhuggere var jo døde.
Æmnet var iøvrigt et Yndlingsæmne i Florents, hvor den bibelske Kong David, der
saa tidt er bleven forberliget som formentlig Psalmedigter eller formentlig Stamfader
til Jesus, længe var bleven opfattet politisk, dels som Befrier fra Tyranni - den
rettænkende Saul var bleven omformet til Tyran - dels som Typen paa en retfærdig
Statsstyrer. Ogsaa i Øjeblikket gjaldt David som et Sindbilled; den franske Konge
Ludvig den Tolvte, der nu stod i Lombardiet, havde befriet Firenze fra Cesare Borgia's
skræmmende Herredømme.
Signoriet lovede at se sig omhyggeligt om efter en passende Kunstner, da
Republikens to Gesandter i Lyon, Piero Tosinghi og Lorenzo de' Medici 22. Juni havde
skrevet det til derom. Den florentinske Regering søgte et Aarstid efter Den, hvem
Hvervet værdigst kunde betroes. Saa kom Regeringen til den Overbevisning, at der
ikke fandtes nogen værdigere end den Mand, hos hvem man allerede forud havde
bestilt en David af Marmor. 12. August 1502 afsluttedes da Kontrakt med Michelangelo
om Broncestatuen, der skulde sendes til Frankrig.
Et Aar forinden, 16. August 1501, var der allerede indgaaet Kontrakt om den anden,
vigtigere Bestilling, som den unge Buonarroti modtog angaaende ganske det samme
Æmne, men i forskelligt Materiale, og denne Opgave interesserede ham mest, maaske
fordi den var langt vanskeligere, og han var af dem, for hvem "Intet syntes let uden
det Vanskelige".
Domkirkens Bygningsøvrighed, den saakaldte Opera ( Uldlavets Forstandere med
deres Arbejdere, operai) havde Aar 1463 overdraget Agostino di Duccio at udføre
en Kolossalstatue, og da den lykkedes ham, havde de det følgende Aar givet ham
Bestilling paa "en Profet af Gigant-Art" for Domens Kuppel; men denne Gang havde
Heldet svigtet ham; han var afveget fra Kontraktens Bestemmelser; Hvervet var blevet
ham frataget, og siden da laa den uhyre, paabegyndte Marmorblok nu paa 55. Aar

Side 106
unyttet hen. Hvorvidt Agostino's Behandling var naaet frem, vides ikke; men det siges,
at Benene var adskilte. Hvori Uenigheden mellem ham og Bygningsøvrigheden bestod,
vides heller ikke. Men det hedder sig, at han vilde udføre Figuren i fire Stykker, hvad
dog klinger mærkværdigt. I ethvert Tilfælde betragtedes Blokken som forhugget af Den,
der havde forsøgt at give den dens første Form.
Naar Billedhuggerne i mer end halvhundred Aar var vegne tilbage for den Opgave
at gøre en Statue af Blokken, beroede det sandsynligvis mest paa Uvilje mod at skulle
lade deres frembringende Evne hindres af Hensyn til den Facon, Blokken havde faaet
ved en anden Kunstners borthuggende Haand. Signoriet havde vist Blokken til Andrea
Sansovino, der var vendt hjem fra Portugal, hvor han paa den ærefuldeste Maade
havde arbejdet for to hinanden følgende Konger. Han erklærede, kun at kunne løse
Opgaven, naar han fik Lov at føje nogle Stykker Marmor til.
I Michelangelo's Øjne var som bekendt Flikværk i Marmorkunst det forkasteligste
af Alt, og han, der som fattig Yngling vel aldrig havde set et stort Stykke Marmor, helt
eller opgivet af andre, uden at Driften til at mestre det rørte sig i hans Sind, erklærede
da i Modsætning til Sansovino, at han af denne Blok vilde kunne uddrage en Statue
i ét Stykke.
Man har længst skarpsindigt gjort opmærksom paa det højst Utaknemmelige i
Opgaven. Enten bandt Buonarroti sig til Agostino's Udkast af David som Profet i den
overleverede Stilling, der undgik Lemmernes Parallelisme (Hvilen kun paa den ene
Fod; den ene Arms Gliden ned langs Kroppen; den andens Sysselsættelse med at
kaste Kappen om Skuldren); i saa Fald kunde han umuligt lægge nogen Oprindelighed
for Dagen. Eller ogsaa forlod han det Spor. Agostino havde angivet, og da udsatte han
sig for, at der blev noget Tvungent ved Værket, idet han nødvendigvis maatte tilpasse
sin Ide efter Blokken istedetfor Blokken efter sin Ide.
Et af to: Mislykkedes Værket for ham, saa vilde man haane ham som Den, der
havde villet gælde for dueligere end Agostino og end Andrea Sansovino. Men lykkedes
Værket, saa forblev den overvundne Vanskelighed nødvendigvis usynlig for Enhver,
der ikke forud var underrettet om den.
2
I første Samuels Bog. 17. Kapitel, fortælles om den Styrke, David havde vist sig i
Besiddelse af som Smaakvægets Hyrde. Allerede som Dreng var han saa stærk, at
han alene havde fældet en Løve og en Bjørn, der vilde forgribe sig paa de Lam, han
vogtede.
Det er her glemt. hvad der i forrige Kapitel efter en anden Kilde var fortalt, nemlig
at David var Sauls Vaabendrager. Her kommer han som Hyrde for at bringe sine
Brødre, der tjener i Sauls Hær, friske Levnedsmidler, ser Goliath, hører ham haane den
israelitiske Hær, og tilbyder Kongen at fælde ham. Efter nogen Vægring tager Saul imod
Tilbudet, men udstyrer David med sine Klæder, med en Brynje og en Kobberhjelm, og
lader ham binde Kongens Sværd i et Skærf Over Klæderne. Dog David, som er vant til
at gaa nøgen, kan ikke bevæge sig med en saadan Oppakning: "Han begyndte at gaa;
thi han havde ikke prøvet det før. Da sagde David til Saul: jeg kan ikke gaa i Klæderne;
thi jeg har ikke forsøgt det. Og David lagde dem bort fra sig."
Dette er Forklaringen af Davids Nøgenhed, og allerede Donatello havde givet
Exemplet ved at fremstille den unge Sejrherre nøgen (den første nøgne Statue, udført
af en Florentiner). Kun en Hyrdehat og Benskinner havde Donatello ladet David
beholde.

Side 107
Verrocchio's langt senere, vaabenklædte David er af en anden Støbning end
Donatello's. Denne var hensunken i en overvældende Følelse af den fuldførte Bedrift.
I Verrocchio's magre og spinkle Yngling, der er udført med den samvittighedsfuldeste
Iagttagelse af det ungdommelige Legems Muskler og Sener, er der efter Sejren en
utvivlsom Herskerværdighed.
Alt det fængslende Liv i Michelangelo's David skyldes den Omstændighed, at han
alene ikke har fremstillet sin Helt efter Sejren, men i den indre og ydre Spænding,
som gaar forud for Kampens og Sejrens Øjeblik. At afbilde selve Daaden var udelukket
alene ved Blokkens Form; den gav ikke Plads til den udstrakte Arm med Slyngen og
Stenen. Ynglingen maaler derfor med Øjnene sin Fjende, sigter endnu kun med Blikket.
Den højre Arm og Haand er i Minuttet ledig; men med venstre Haand trækker David
til sig Slyngen, som ligger over hans venstre Skulder, og hvori Stenen er gemt. Det
Øjeblik, som er fremstilt, er det, før højre Haand med Lynets Hast bemægtiger sig
Læderposen og udslynger Stenen. Legemets Stilling er let vuggende. Der hviles paa
højre Fod, den venstre Hæl er lidt løftet. Den hele Skikkelse staar paa Spring, samler
sig, tilsyneladende rolig, til den afgørende Handling.
Men det er i Ansigtets Minespil, at Michelangelo har samlet Alt, hvad han havde paa
Hjerte at udtrykke, ikke blot den Følelse af Uovervindelighed, der var en Grundfølelse
i hans egen Sjæl, men den vældige Vrede, der var en jævnlig tilbagevendende
Grundstemning i hans Sind, Evnen og Lysten til at tilintetgøre Modstand og skaffe
sig og sine Oprejsning ved en Sejr, der fældede Kæmper saa let som andre ryddede
Mandslinger af Vejen.
Se paa dette Hoved, der bøjer sig lidt til Siden for bedre at faa Ram paa sit Maal,
disse Øjne, den fødte Sejrherres, med det morderisk truende Blik, denne Pande, hvis
Hud trækker sig sammen i en Forbitrelse, der er saa rolig som voldsom, Næsen med
de udspilede, dirrende Næsebor, den tæt sammenpressede Mund og den skønne,
fastformede Hage. Over det hele Aasyn ligger et mægtigt, lokket Haar, der falder ned
over den kraftige Nakke og dækker lidt af den senede Hals.
Denne Yngling synes, som Michelangelo selv, aldrig at have været Barn, og alt
attenaarig at være Mand, ja en Mand, som tager Kampen op med hvilkensomhelst
Modstander, uden et Sekunds Tvivl om Stridens Udfald. Her gjorde Kunstneren sig til
Herre over den kolossale Marmorblok, som ingen anden havde vovet at give sig i Kast
med, ogsaa den en Goliath, der maatte maales med fuldt saa skarptskuende et Blik
som det, David retter paa Filistrenes Gigant.
Denne Goliath skulde ikke halshugges, men tilhugges; det kom her an paa mer end
Behændighed; paa overlegen Kunst; det gjaldt ikke her om Evnen til at slaa ihjel, men
om Evnen til at kalde tillive.
Under Fremstillingen af den, der tilintetgør en Kolos, fuldbragte Michelangelo det
omvendte og vanskeligere, at frembringe en Kolos, et ungdommeligt Legem, hvis
Former var overnaturligt store. At særligt Hænderne er paafaldende store, er naturligvis
sket med Vilje. Det særtegner Figuren, viser dens Egenart. Andre Fejl i Forholdene,
hele Bagsidens Fladhed har været betingede ved Blokkens Form.
Men for første Gang i Michelangelo's Virksomhed studser vi ved det Forbausende, at
denne Skikkelse i overnaturlig Størrelse er hugget ud af Marmoret uden at Kunstneren
har gjort noget Forarbejde. Der gives et Par Smaaskitser, den ene uden Arme, den
anden uden højre Arm, en i Vox, en i Ler. De synes udelukkende at have havt den
Bestemmelse at give Bestillerne en Forestilling om Planen. Saaledes har det altid
forekommet Michelangelo tilstrækkeligt at antyde ved Hjælp af Modellen. I en af sine

Side 108
Sonetter skriver han: "Naar den fuldstændige og guddommelige Kunst har dannet sig
Forestillingen om en Skikkelses Figur og Stilling, saa udfører den ( Kunstneren) først
i et ringe Stof (umil materia) en simpel Model (un simplice modello). Det er den første
Fødsel, fra hvilket Kunstværket stammer. Men den næste Handling foregaar i den
levende Sten; dér fuldbyrdes Hammerens Løfter, og Ideen genfødes saa skøn, at der
sikres Værket Udødelighed." I den følgende Sonet, som varierer Tanken, taler Digteren
paany om Modellen som knap og ringe (con breve e vil modello).
En lille Skitse har været Michelangelo nok til i Undfangelsens Øjeblik at fastholde
Omrids og Holdning. Saa har Menneskeskikkelsen i dens fulde Højde, ja i overnaturlige
Forhold staaet saa levende for hans usvigeligt sikre Fantasi, at han efter det blotte
Fantasibilled har kunnet udhugge en Gigant af Marmorblokken. I dette Tilfælde siges
det endda, at han selv har forfærdiget de Redskaber, han anvendte.
3
De Indtryk Michelangelo i Rom havde modtaget af de nøgne Dioskurer paa Monte
Cavallo, havde skænket ham Indvielsen og Modet til at fremstille en lignende nøgen
Kæmpeskikkelse. Af sit eget har han givet Giganten den Ild, som ikke slukkes, der
brænder i dens Indre. Af sit eget Forraad tog han ogsaa den anatomiske og fysiologiske
Viden, som røber sig i Statuens Holdning og Lemmer, f. Ex. i Aarernes Svulmen paa
den nedhængende højre Arm.
Værket, som efter Kontrakten skulde være fuldendt i to Aar, krævede fire Maaneder
derover. Det begyndtes 13. September 1501; i Slutningen af Januar 1504 var det
færdigt, og Fodstykkets Udførelse blev betroet Antonio Pollaiuolo's Søn og Navne,
tilligemed Giuliano da San Gallo og hans yngre Broder Antonio.
Myndighederne i Firenze synes at have fundet en politisk Hentydning i Davids
Vredesblik. Man saa jo alt forud i Davidskikkelsen et Sindbilled paa nationalt Forsvar og
retfærdigt Styre, og det Tidspunkt, da Michelangelo's David stod fuldendt, var et, hvor
man politisk aandede op. Man betragtede Piero de' Medici som en Tyran, og man havde
frygtet, at Cesare Borgia vilde paatvinge Florentinerne ham. Men 18. August 1502 var
Alessandro den Sjette pludselig død og dermed Cesare's Magt knækket; 28. December
1503, altsaa kun en Maaned før Statuens Fuldførelse, var Piero de' Medici druknet i
Garigliano-Floden. Den sidste Oktober 1502 var den Florents velsindede Giulio den
Anden bleven Pave. Ikke mindre end fire sammenstødende Omstændigheder affødte
et Moment, hvor man havde Fornemmelsen af at være bleven befriet fra mange truende
Farer.
Den Tanke at opstille Giganten ved Domkirken blev lige strax opgivet.
Folkestemningen var for at give den Plads enten i Priorernes Loggia (fra 1541 kaldet
Loggia dei Lanzi som Cosimo den Første's tyske Landsknægtes Hovedvagt) eller
ogsaa i Palazzo della Signoria.
Men i Paladsets Gaard stod allerede Donatello's David, som sindbilledligt udtrykte
Befrielse; udenfor Paladset stod Donatello's Judith, der senere blev anbragt i Loggia'en.
Saa lod da Uldhandlerlavets Consuler Domkirkens Bygningsøvrighed sammenkalde
et Udvalg af tredive Mestere, der skulde tage Bestemmelse om, hvor Statuen
skulde have blivende Sted. Der var Billedhuggeren Malere, Arkitekter, Miniaturister,
Guldsmede, Uhrmagere, Gemmeskærere, Broderere og Tømmermænd, desuden
Signoriets to Herolder. Der var af kendte Mænd Leonardo da Vinci, Granacci,
Botticelli, Perugino, Filippino, Lorenzo di Credi, Giuliano da San Gallo, Andrea della
Robbia, Sansovino, David del Ghirlandajo, Simone del Pollaiuolo, og to Mænd, hvis

Side 109
Sønner skulde gøre sig bekendte, Faderen til Benvenuto Cellini og Faderen til Baccio
Bandinelli. Man ser, med hvilken Alvor det simple Spørgsmaal om den Plads, der burde
anvises en Statue, blev behandlet i Renæssancens Florents. Man overlod Afgørelsen
til et Udvalg af de Kunstforstandigste.
Da Statuen tydeligt nok ikke var beregnet paa at ses fra alle Sider, idet
Skulderbladene og hele Rygpartiet var forsømt, saa Figuren krævede at stilles imod
en Mur og ikke, som Afstøbningen nutildags paa Piazzale Michelangelo, frembød sig
til Rundskue, saa var man hurtigt enig om, at den burde have Rygstød. Men Malerne
Cosimo Roselli og Sandro Botticelli var for at opstille David ved Domkirken, og give den
Donatello's Judith til Modstykke. Giuliano Sangallo ønskede den (til Værn for Marmoret)
stillet i Loggia'en i en Niche; Leonardo var af samme Mening, føjede kun til, at denne
Niche burde have en sømmelig Udsmykning (ornamento decente).
Denne sidste Anskuelse burde have sejret; den vilde have skaanet Marmorets
beundringsværdige Overflade, og havde man rykket Statuen frem under Midterbuen,
vilde den have faaet tilstrækkeligt Lys, desuden have givet Orcagna's ypperlige Værk
som Ramme et Indhold, der var Rammen værdigt.
Men Michelangelo attraaede Opstillingen ved Palazzo dei Priori som den
ærefuldeste. Den var imidlertid tillige den mest udsatte, hvad der viste sig, da (som
ovenfor berettet) i 1527 under en Gadekamp Davids venstre Arm blev brækket i tre
Stykker. Desuden kom Statuens Størrelsesforhold ikke der til deres Ret; den blev lille,
set imod Paladsets vældige ru Murværk. Dog man rettede sig efter Kunstnerens Ønske.
Flytningen af det gigantiske Værk fra Værkstedet til denne Plads tog fulde fire Dage,
14. til 18. Maj 1504. Man havde maattet gennembryde Muren i Dômbygherrernes Hus
for at bringe den ud, og der maatte stilles Vagt ved den, da man havde kastet Sten imod
den. Tilhængere af Huset Medici antoges for Gerningsmændene, hvad der oplyser,
at en sindbilledlig Anskuelse gav Billedstøtten Actualitet. Under dens Overførelse til
Piazza della Signoria holdtes den svævende i et Træbur.
8. Juni 1504 blev den opstillet, 8. September afsløret. Tredive Aar derefter gav man
den til Modstykke i ringe Afstand, ud for Hjørnet, overfor hvilket Uffizierne begynder,
Bandinelli's slette Gruppe, Hercules med Cacus, ret som kunde denne af noget
Menneske med Begreb om Kunst betragtes som sideordnet. Nu er Michelangelo's
udprægede Friluftsværk blevet anbragt i et Museums Stueluft (Accademia di belle arti)
sammen med en Torso Og en Del Gibsafstøbninger og Fotografier efter Mesterens
Tegninger og Malerier, der altsammen ikke kommer Giganten ved. Fra at være
Firenze's Vartegn er den bleven en Museumsgenstand.
4
I Louvre er en ypperlig Pennetegning havnet, som giver en Forestilling om hvorledes
den anden hos Michelangelo bestilte Statue af David, Bronceværket, har været
anlagt og har taget sig ud. Her er den unge Helt noget ældre og mere udviklet
end Marmorbilledstøttens Hyrdedreng. Han er nøgen som denne, men endnu mere
muskelstærk. Med venstre Haand, hvori Slyngen endnu hænger, let støttet til Lænden,
bøjer han Kroppen rask lidt tilbage, idet han med løftet højre Ben lader Foden træde
paa Goliaths kæmpestore afhuggede Hoved, hvis venstre Kind ligger op imod det fast
staaende venstre Bens lille Fod, fine Ankel og stærke Skinneben. Paa samme Blad er
i stort Format omhyggelig tegnet Marmorgigantens højre Arm, og ved Siden er skrevet
nogle Ord, som beviser, at Michelangelo i sin Ungdomskraft har sammenlignet sig selv
med David. Der staar:

Daviete cholla fromba ed io chollarco.
Michelagniol.
Side 110
Det vil sige: "David med Slyngen og jeg med Buen". Han har forkortet den italienske
Talemaade coll' arco dell' osso ("Af alle Kræfter, med fuld Energi"), det samme, der
ogsaa udtrykkes ved Talemaaden colla schiena, "med Rygraden". Dette maaske som
Modsætning til et lige nedenunder nedskrevet Citat af Petrarca, der udtaler Melankoli.
Det lyder: Rocte (rott è) l'alta colonna el (e'l) verd, hvad maa udfyldes: verde lauro,
che facean ombra al mio stanco pensero. Petrarca's tungsindige Vers: "Den høje Søjle
er styrtet tilligemed det grønne Laurbærtræ, der overskyggede min trætte Tanke" har
fundet en forbigaaende Genklang i hans Sjæl, og han har da sandsynligvis overvundet
sit Mismod ved det Udbrud af hans personlige Selvfølelse, der staar øverst.
Maréchallen af Rohan havde stadigt trængt paa for at faa den bestilte Statue til sit
Slot. Michelangelo kunde ikke udføre denne David, før han havde faaet sit Storværk,
dens Navne, fra Haanden. Rohan havde naturligvis den Agt at betale hvad der for
Statuen krævedes. Men Signoriet, for hvilket Frankrigs Venskab var af højeste Værdi,
havde bestemt at skænke ham Statuen, naar den var færdig.
Imidlertid var Maréchallen, der ved sit Ægteskab med en Søster til Louis
d'Armagnac 1503 var bleven Hertug af Nemours og altsaa tilsyneladende endnu mere
indflydelsesrig ved det franske Hof, kort derefter falden i Unaade hos Kongen. Praktisk,
som det florentinske Byraad var, tog det strax den Beslutning, nu at skænke Statuen
til en anden Franskmand, hvis venskabelige Følelser kunde indbringe Byen ved Arno
noget til Gengæld for Gaven.
Medens man saa sig om efter en fransk Stormand, hvem det kunde lønne sig
at skænke en Broncestatue, døde Hertugen af Nemours belejligt og Signoriets Valg
faldt paa Finanssekretæren Florimond Robertet. hvis Yndest vilde være Florentinerne
til betydelig Nytte under deres Pengeforretninger med Kongen af Frankrig. Man lod
Gesandten Francesco Pandolfini sondere Robertet i den Anledning, hvad et endnu
opbevaret langt Brev fra Pandolfini af September 1505 udførligt viser.
Michelangelo havde efter sin Vane ikke faaet fuldført sit Værk. Hvad der fattedes, lod
man da i Oktober 1508 tilendebringe af Benedetto da Rovezzano, og en Optegnelse
af Signoriet, dateret 6. November 1508, meddeler, at den i Bronce støbte David, som
vejede omtrent 800 Pund, da endelig blev "pakket ind i Guds Navn" og over Livorno
afsendt til Frankrig. Robertet lod den opstille i Gaarden paa Slottet Bury nær Blois. Her
stod den til Midten af det 17. Aarhundrede. Saa blev den afhændet til Slottet Villeroy,
hvor den endnu længe blev studeret af franske Billedhuggere, der skal have sagt om
den, at den var værd sin Vægt i Guld.
5
Derefter er den sporløst forsvundet.
Blandt Donatellos mange Fremstillinger af Madonna, der alle har Reliefets Form, er der
ogsaa en Broncestatue, den, som findes over Højalteret i San Antonio-Kirken i Padova,
et besynderligt Værk. Med en Krone paa sit Hoved over det yppige bølgeformige Haar
sidder helt indhyllet i et folderigt Klædebon Guds Moder paa en Trone, hvis Støtter
paa begge Sider er omhyggeligt udarbejdede Sfinxfigurer. Hendes Udtryk er ikke
imødekommende, alvorsfuldt grublende. Hendes Holdning er lidt fremadbøjet; Armene
hænger lige ned, og med begge Hænder holder hun det i Dragtens Folder usikkert
staaende lille bitte, spæde Barn, der ligeledes vender Ansigtet til Beskueren, et Ansigt,
der som Moderens er præget af en but Alvor.

Side 111
En saadan Cultusskikkelse som denne kan betragtes som en fjern Forudsætning for
Michelangelo's dejlige og uforglemmelige Madonna i Bruges i Belgien, en Gudsmoder,
der ved første Blik undrer den rejsende Beskuer ved sin Glathed og blide Harmoni.
To Købmænd fra Bruges, Jean og Alexandre Mouscron, bestilte hos Michelangelo
en Madonna. Vasari og Condivi, af hvilke øjensynligt ingen har set den, fortæller, at
den var en Statue af Bronce; Albrecht Dürer, der 1521 saa den, kalder den betegnende
nok "et Alabaster Mariebilled, som Michael Angelo i Rom har meislet." Værket er af
Marmor, og dettes Behandling maa have bibragt Dürer den Tro, at Stoffet var Alabast.
1506 var denne Gruppe endnu i Florents, men beredt til Bortsendelse over Viareggio
til Bruges. Der blev den opstillet i Notre Dame Kirken i et Kapel, hvis sorte Marmorniche
fremhæver Værket, og hvor Belysningen er dens Fortrin til Gavn.
Michelangelo har lagt an paa at give denne sin Madonna en Himmeldronnings hele
Højhed og Værdighed. Han har igennem Skikkelsens Lidenskabsløshed villet meddele
sin Forestilling om det Sublime, og det er lykkedes ham. Hun har en Herskerindes
storladne Ro, mens hun stille uden at betragte nogen, hverken Sønnen eller Folket,
fremstiller den lille smukke, livfulde, endnu umyndige, Tronarving for den hende
undergivne Menneskehed. Drengen er kraftig, idealt bygget, med et stort rundt Hoved.
Hverken paa Moderens eller Sønnens Aasyn spores noget nok saa svagt Smil eller
nogen Hensyntagen til den troende og tilbedende Menighed. De troner højt og stirrer
ufravendt ned i Dybet foran dem, hvor Menneskesværmen maa tænkes. Madonna har
den ypperste Aandsadel, som en i Antikens Skole opdraget Kunstner kunde naa til;
hun har intet af den kristelige Kærlighed. Ja, hun er unærmelig som Michelangelo's
eget Væsen var.
Den rene Menneskekærlighed har Buonarroti overhovedet aldrig fremstilt, Den var
hans Væsen fremmed. Han var en ensom Natur, der neppe havde Brug for Venner.
Han var en Ringeagter af Mængden, og holdt sig den fra Livet. Naar han viste sig kærlig,
saa var det som god Søn og god Broder for Familiens Æres Skyld. Og naar han elskede
- lidenskabelig til det Yderste og sensibel til det Yderste som han var anlagt - saa
skete det i higende Længsel og oprivende Kval. Elskede han en Kvinde, laa Skammen
derover atavistisk fra den lange kristelige Middelalder ham i Blodet. Han fandt da kun
Trøst i at det dog var Skønheden, den evige Skønhed, han dyrkede. Elskede han en
Yngling, var det atter den lidenskabelige Skønhedsdyrkelse, som henrev og frikendte
ham. Han beundrede da den unge Mand saaledes, at han for at hæve og prise denne,
grænseløst nedsatte sig selv, talte om sig som den Beundrede uendeligt underordnet,
og som En, for hvem den andens Velvilje eller hans Bifald med Hensyn til et udført
Værk var en umaadelig, uvurderlig Lykke.
Af kristelig Kærlighed er der i hans unge Dage intet Spor hverken i hans Liv eller
i hans Kunst. Med Alderen naaer han til den kristelige Anger, til Modreformationens
religiøse Hysteri, ja til Fordømmelse af sit hele Livs kunstneriske Virksomhed, men
alligevel ikke derfor til nogen Kristenkærlighed. Han ender med at fremstille Kristus som
en lynende Jupiter, og han nedtordner i Kristi Navn den Menneskehed, der indgyder
ham oprigtig Lede, i det dybeste Helved.
Madonnas dejlige Ansigt er trods dets skønne Oval fyldigt. Dog er det strengt,
jomfrueligt stolt, ikke moderligt mildt. Der er en rolig Ømhed i Maaden, hvorpaa hun
med sin venstre Haand griber om Sønnens højre, for at han skal staa stille og fast. Hans
venstre Arm ligger over hendes Knæ og Lænd. Da hun har sin venstre Fod højt paa
Fodstykket, kan den lille nøgne Dreng læne sig til hendes Knæ. Begge hans Fødder
hviler halvt staaende, halvt glidende, paa hendes Dragts Nederdels Rand; dog synes

Side 112
de at have Støtte mod den Skammel, paa hvilken Moderens noget løftede venstre Ben
har Fodfæste. Saaledes kommer den Lilles smukke højre Fod til at strækkes noget
frem, som kunde de Andægtige faa Lov til at trykke deres Mund imod den.
Moderens side Dragt med de smukke lodrette Folder, der svarer til Gruppens
retvinklede Form og contrasterer mod Sønnens buede Linier, indfatter som et blødt
Hylster det friske kraftfulde Barnelegeme. Hovedklædet, der ligger dobbelt eller
tredobbelt over den ædle Pande, og falder ned til Skuldrene med en højtidelig
Regelrethed, lader som Oldtidens fyrstelige Pandebind (thi Diademet er oprindeligt
dette) den ranke Skikkelse virke mere anseligt. Den højre Haand holder efter Vedtægt
en Bog. En simpel lille flad Skive nedenfor Halslinningen er Himmeldronningens eneste
Smykke, eller rettere er vel mindre ment som Smykke end som Fuldendelsens Symbol.
Moderens Udtryk er vemodigt, ligesom i Visheden om hvad der forestaar den
Spæde, dog er denne Vemod fuldt behersket af overmenneskelig Ro. Den fine lige
Næse, de sænkede Laag, den stille Mund, Alt bidrager ved ensartet Liniespil til
Gruppens over Jordelivet løftede Holdning.
Der findes i Bonnat-Museet i Bayonne en yderst elegant Tegning af Michelangelo,
der uvist hvorfor ikke er optaget i Karl Freys store Samling af Mesterens Tegninger.
Den nærmer sig betydeligt til Madonna i Bruges, forsaavidt Moderen (rigtignok i Profil
og halvt knælende) viser sin lille Dreng frem, ligesom paa Gruppen i Belgien. Kun er
denne Madonna langt friere i Holdning, yndefuld og livfuld med det yppige, udslaaede
Haar og med venstre Haands sjældne Finhed. For at give Tegningen den attraaede
pyramidale Form har Michelangelo tilføjet en lille Johannes, der blot er der for skelmsk
at udfylde Pladsen, men ikke ser noget af hvad de to andre ser.
Michelangelo's Ven Jacopo Gallo havde, allerede ifølge Kontrakt af 19. Juni 1501
skaffet ham Bestilling fra den gamle Cardinal Franceso Piccolomini paa fire eller
fem Apostelstatuer til hans Gravmæle i Sienas Domkirke. Opgaven har imidlertid
øjensynligt kedet ham, og han har ladet den ligge. Cardinalen blev Pave 22. September
1503, dog kun for 27 Dage. Kontrakten blev fornyet af Arvingerne. Men kun Statuen af
den hellige Petrus, der synes at lytte og se ned for sig, kan Michelangelo have givet
sig af med. Klædemonet med de mange sære Folder skyldes rimeligvis ham. Dog
ud over dette har han sikkert ikke rørt ved nogen af disse vedtægtsrette og tomme
Apostelfigurer, der maa være udførte af talentløse Elever.
6
Der var andet, som optog ham, Sammentræffet med Tidsalderens største Kunstner,
Leonardo da Vinci, og Tanken paa en Væddestrid med ham, hvem han fandt
tilbagevendt til Firenze efter mer end sytten Aars Fraværelse fra Byen.
1501 ved Foraarstid var Leonardo ankommet, medens Michelangelo endnu var i
Rom. Han havde saa i 1502 som Ingeniør i Cesare Borgia's Tjeneste tilset Fæstninger
i Romagna, var 1503 vendt tilbage og fyldte nu Byen med sit Ry.
Den ældre som den yngre Kunstner stod sig godt med Piero Soderini, der 1502
blev valgt til Firenze's Gonfaloniere paa Livstid, Leonardo, der alt som Yngling gjaldt
for lige saa smuk som mangesidigt udrustet, var nu ved Halvhundredaarsalderen
(født 1452) en skøn og imponerende Skikkelse. Han klædte sig særegent og med
udsøgt Smag, bar gerne i Modsætning til Florentinernes lange Dragt en blegrød Bluse,
der kun gik ham til Knæet, og lod sit smukt lokkede og omhyggeligt plejede Skæg
voxe, til det naaede ham midt paa Brystet. En statelig Mand, en sjælden Kunstner,
et Universalgeni, en Vismand, hvis Skikkelse var omspunden af Sagn. Han var, som

Side 113
Michelet har kaldt ham, Faust's italienske Broder, hvem man tillagde hemmelighedsfuld
Indsigt i de forskelligste Fag. Hans Optræden var høvisk, hans Mesterskab uomtvistet,
skønt hans Væsen og Forholdene i Forening havde medført, at han ingensteds befandt
sig hjemme.
Han havde under Ludovico Moro i Milano grundlagt et Akademi for Malerkunst, hvor
han opdrog Elever. Han havde indskærpet dem, at deres Kunst til Æmne havde alle
de Ting, Naturen frembringer, og alle dem, Mennesket selv forarbejder. Hans Lære
dannede saaledes en skarp Modsætning til Michelangelo's paa et personligt Instinkt
hvilende Grundtro, at Menneskelegemet alene var Kunstens værdige Genstand.
Leonardo hævdede, at Livsformernes og Tingenes Forskellighed indbød Maleren til at
gengive det Sære og Grimme som det Skønne og Yndefulde:
Den goddædige Natur havde jo sørget for, at Mennesket allevegne fandt noget
at efterligne, først og fremmest sine Medmenneskers uensartede Udseende og
Væremaade, saa Dyrenes, Træernes, Urternes, Blomsternes Verden, dernæst i
Landskaberne Modsætningen mellem Bjerge og Sletter, Kilder og Floder, i Stæderne
Modsætningen mellem offenlige og private Bygninger, fremdeles i Tingenes Verden de
Forskelle, som fandtes mellem Klædedragter og Redskaber, Smykker, Kunstarbejder.
Det gjaldt efter Leonardo's Opfattelse for Maleren om at gøre sin Sjæl til et Spejl, der
gengav alle Ting og lod dem vederfares Retfærdighed under Gengivelsen. Det var en
daarlig Kunstner (uno tristo maestro), som ikke naaede videre end til at kunne udføre
en enkelt Ting godt.
Der er, hvor Leonardo i sin Traktat om Malerkunsten senerehen udvikler disse
Lærdomme, en tydelig, om end dulgt, Polemik imod Michelangelo, som nærede den
modsatte Overbevisning.
Buonarroti, der sit Liv igennem hævdede, at Skulptur, ikke Maleri, var hans
Fag, har i de Samtaler med Vittoria Colonna, der i omtrentlig Form er blevne os
opbevarede af Francisco de Hollanda, fremhævet den Kunst, der tager noget bort,
altsaa Marmorkunsten, som fortrinligere end den Kunst, der som Malerens lægger
noget paa.
Et af de Spørgsmaal, som sysselsatte de Dannede i den italienske Renæssance,
var jo nemlig det tomme og ørkesløse, om Billedhuggerkunsten eller Malerkunsten stod
højest.
Michelangelo skrev endnu saa sent som i 1549 til Benedetto Varchi, der havde
offenliggjort en lezione for at undersøge, hvilken af de to Kunster der var ædlest, la
Scultura o la Pittura: "Jeg siger, at Maleriet synes mig saa meget des bedre, jo mere
det nærmer sig Reliefet, og at Reliefet synes mig saa meget slettere, jo mere det
nærmer sig Maleri. Billedhuggerkunsten er for mig Maleriets Lanterne; mellem de to
er der samme Forskel som mellem Solen og Maanen." Leonardo derimod priste - som
Leone Battista Alberti før ham - med Begejstring Malerkunstens Fortrin for Skulpturen
som for de øvrige Kunster. Han hævdede, at den havde en langt videre Rækkevidde
blandt Tingenes Mangfoldighed, af hvilken han Intet vilde undvære, end ikke Støv og
Røg, saa lidt som Lysvirkninger, vid Synskreds, Skyer og Planter - alt dette, som var
Michelangelo ligegyldigt, da han som Billedhugger, Maler og Digter ikke vilde være
andet end Menneskeskildrer.
Endog hvad det rent Skulpturale angaar, optog Leonardo i sin Interesse et Felt,
til hvilket Michelangelo's kunstneriske Deltagelse ikke naaede. Han foretog saavel
anatomisk som plastisk et udtømmende Studium af Hesten.

Side 114
Hvad det Maleriske angaar, saa er det højst betegnende, at Vasari under Omtalen
af Leonardo's Carton af Adam og Eva i Paradiset - en Carton, der ulykkeligvis som
saa mange af Leonardo's andre Værker er gaaet tabt - fortaber sig i Beundring af
Planteverdenen, af Maaden, hvorpaa Palmetræets Grene runder sig, af Tegningen
og Forkortningen af Figentræets Løv. Michelangelo's Landskaber er ørkenagtige; saa
lidet fængsler det Ikke-Menneskelige ham. De har ikke mere Græs end Voltaire's i
"Henriaden".
Medens Buonarroti ogsaa som Maler sjæleligt længe forblev en Plastiker, saa
det egentlig Maleriske var det, der interesserede ham mindst, var for Leonardo
omvendt Farvernes Sammensmeltning (sfumato) Hovedsagen. ganske vist ikke som
for Correggio, der følger efter ham og en Tid i hans Spor attraar Opnaaelse af den
forfinede Sødme, men saaledes, at Farven ikke blot staar i Formens Tjeneste hos
ham, i en Forms, der modelleres ved Hjælp af Lys og Skygge, men saaledes at han
i sit sidste større Værk "Johannes Døberen" foregriber Rembrandt ved Maaden, paa
hvilken Skikkelsen lysende dukker op af Skyggen.
Leonardo var sit Liv igennem og forblev efter sin Død Michelangelo en Torn i
Øjet. Endnu saa sent som i sit 75, Aar taler han om Leonardo's Lærdomme med en
Vrede, der ikke viger tilbage for grove Udtryk. I hans lige anførte Brev til Benedetto
Varchi hedder det: "Hvis den Mand, der har skrevet, at Malerkunsten fortjener Fortrinet
for Billedhuggerkunst, har forstaaet sig lige saa godt paa de andre Ting, han har
skrevet om, som paa denne, saa kunde min Kokkepige have skrevet bedre om
dette Spørgsmaal." Som man husker, fandt Michelangelo Skulpturen piu nobile end
Malerkunsten, medens Leonardo betragtede Tilhugningen af Marmoret som en ret
lavtliggende Haandværkergerning.
7
De to Halvguder, der var fødte med 23 Aars Mellemtid, havde den Vanskelighed
for at forstaa og paaskønne hinanden, paa hvilken saare hyppigt samtidige Genier
af grundforskellig Type støder, naar Forholdene ligger saaledes, at de kommer
til at rivalisere. Imidlertid er det ingen Tvivl underkastet, at Leonardo - med sin
Verdensdannelse, sit Væsens harmoniske Form, sit Alsind og sin Overlegenhed over
Nid og Nag - beredvilligt var kommen det yngre, opadstræbende Geni i Møde, ifald
hans Ønske at bane Vej for en gensidig Forstaaelse havde fundet Genklang.
Men med den Ildhu, Michelangelo havde, var det utænkeligt. Allerede i det Ydre
følte han sig modsat den majestætisk smukke og repræsentative Leonardo, styg, som
han syntes, med det af Torrigiano's Næveslag vanheldede Ansigt, barsk og knoklet
som han var, ligegyldig for sit Udvortes og sin Klædedragt, vant til at bruge de stærke
Hænder i lidenskabelig Tvekamp med Marmorstenen. Hans Selvfølelse, der havde en
hvas Tunge i sin Tjeneste, bragte ham hans Liv igennem til i ethvert ældre eller yngre
Geni, der krydsede hans Veje, ene og alene at se Rivalen. Men en Rival var i hans
Øjne en Fjende, det gjaldt om at overstraale. Han hadede paa Forhaand Leonardo,
som han et Tiaar senere hadede Raffaello.
Kun var Forholdet til de to forsaavidt højst forskelligartet, som Michelangelo i
Leonardo mødte den fuldtudviklede Kunstner, af hvem det var ham umuligt, ikke i al
Stilhed at lære mangt og meget, paa samme Tid som han arbejdede paa at overgaa
ham. I Raffaello saa Michelangelo som fuldtudviklet Mester den opadstræbende
Begynder, hvis Væsen var ham endnu mere fremmed end Leonardo's, men som paa
sin Side let og ivrigt tilegnede sig alt for ham brugbart af hvad Michelangelo i højeste
Spænding havde erobret for Billedkunsten. Det blev efter Buonarroti's hele Anlæg

Side 115
umuligt for ham, i Raffaello at se andet end Efterligneren og Plyndreren, som skyldte
ham Alt. I den Anerkendelse af Raffaello's Fortrin, som disse maa have aftvunget ham,
blandede sig Ringeagt og Uvilje. Overfor Leonardo kan han ikke have følt Ringeagt,
men uden al Tvivl har han imod ham næret Medbejlerens uskrømtede Had.
Leonardo Og Michelangelo! Neppe nogensinde i Historien har to frembringende
Aander af en saadan Rang stødt paa hinanden. Umulig er Afgørelsen af, hvem af de to,
der var størst. Intet Menneske har overtruffet nogen af dem, hverken i den Originalitet,
der er Betingelsen for Uimodstaaelighed i Samtiden, eller i det Mesterskab, der er
Betingelsen for Livsværkets og Mandens Uforglemmelighed.
Begges Mangesidighed som Kunstnere var lige stor. Michelangelo som Leonardo
var Maler, Billedhugger, Tegner, Digter. Leonardo synes at have havt Musiken som
Kunstfag forud. Michelangelo har til Gengæld som Arkitekt været mere ejendommeligt
anlagt end Leonardo, der paa én Gang tog den romerske Antik og Brunellesco til
Mønster.
Begge var de aldeles fremragende Ingeniører. Hver for sig har i Maleri og Skulptur
naaet Fuldkommenheden.
Michelangelo har havt den Lykke at efterlade sig langt flere Værker end Leonardo,
hvis Frembringelser en ond Skæbne har forfulgt, og hvis Genialitet medførte, at han
spredte sig langt stærkere end Michelangelo, hvor stærkt dennes Aand end spredtes.
Dog Grundforskellen imellem dem er den, at Michelangelo nøjedes med
Mesterskabet i bildende Kunst og med en agtværdig Stilling som Lyriker, mens
Leonardo til Kunstneren føjede en Forsker, en Tænker, en Naturvidenskabsmand og
en Opfinder i allerstørste Stil, saa hans Opfindelsers Tal er større end Tallet paa de
Kunstværker af ham, der er komne til Eftertiden. Men denne Grundforskel maa føres
tilbage til en dybere.
Michelangelo's Aand samlede sig til Marmorets Fasthed. Leonardo's Aand var
stadigt bølgende; den grublede, forskede, borede, analyserede, undersøgte, opløste
Alt, endog de Farver, han anvendte, samlede sig saa efter omhyggelig Forberedelse,
og udladede sig enten i "evige" Mesterværker, som Tiden vanheldede, eller som
opløste sig selv eller som tilintetgjordes af Menneskers Raahed. Men hans Aand
vedblev, endog naar han havde frembragt det Blivende, at betragte det som ufærdigt
og at tumle med Æmnet.
Mange Træk har de to Heroer i al deres Forskellighed tilfælles, saa modsat end
Barskhedens og Yndens, Pludselighedens og Granskningens Grundvæsen er.
De er fra først af begge ganske kristendomsfjerne i deres Kunst. Begge ynder de
at undertrykke Glorier og andet kirkeligt Apparat. De har samme Glæde af at studere
den nøgne Menneskeskikkelse. Hvor Leonardo fremstiller Skikkelsen beklædt, har
han (som Raffaello efter ham) gennemtegnet den i nøgen Tilstand først, saaledes
i Helligtrekongersmaleriet og i "Nadveren". Begge to ringeagter de Gengivelser af
Samtidens Kostyme, som de florentinske Malere før dem glædede sig ved.
Hvor Bestillinger krævede et Forhold til bibelske Æmner, var det det Gamle
Testamente, der drog Michelangelo, og han udfolder det for os fra det guddommeligt
Heroiske i Skabelsesmyterne til det Genreagtige i Familielivs-Billederne af Kristi
Forfædre. Derimod er det, naar Anledning gives, det Ny Testamente, som Leonardo
behandler, dog med Undgaaen af alle Passionsmotiver - man kan ikke tænke sig
en Korsfæstelse fra hans Haand - men saaledes, at Nadveren bliver et storstilet
Kærlighedsmaaltid, og Madonna med Barnet ren og smeltende Idyl.

Side 116
Begge har de et Forhold til Antiken og begge kun til den romerske Antik, der
forvexledes med græsk. Kun at dette Forhold for Michelangelo's Vedkommende var
gennemgribende, grundbestemmende for hans Kunst, for Leonardo's af langt ringere
Betydning om end utvivlsomt.
Man ser af Leonardo's Udkast, at han som Arkitekt blot følte sig tiltrukket af de antike
Søjle-Ordener. Han forbandt dem dog gerne med byzantinske Kuppeler og tabte aldrig
helt Brunellesco af Syne.
Til Fodstykket for Statuen af Francesco Sforza har han søgt et Forbillede i San
Angelo i Rom. Sin Kunst at gruppere Skikkelser har han lært af Antiken. Underligt nok
findes der hos ham en Beklagelse af ikke at kunne naa Antiken i Symmetri.
I sine Studier over Arkitektur er han som Renæssancens andre Mestere paavirket
af Vitruvius, hvem han ofte anfører. I sin Proportionslære gaar han ud fra de gamle
græske Billedhuggeres Principer. I Fremstillingen af stejlende Heste er han inspireret af
Hesteskikkelser paa udskaarne Stene fra Oldtiden - Maaden, hvorpaa de kæmpende
Heste bider hinanden i Leonardo's "Kampen om Fanen", minder en Smule om
Hestenes Holdning paa en antik Camée, der fremstiller Faetons Fald. Rundt om hos
ham er der smaa Mindelser om Antiken: paa Helligtrekongers-Billedet erindrer en af
Figurerne om Praxiteles' Faun, en anden om en Bronce-Narcissus i Neapel.
Det tvetullede Træk i ikke faa af Leonardo's Malerier genkalder en
vis Oldtids-Periodes Forkærlighed for Blandingen af mandlige og kvindelige
Særegenheder hos Bakkus, ikke at tale om Hermafroditer. Johannes-Skikkelsen i
Louvre synes næsten tvekønnet som mange af de unge mandlige Skikkelser, Leonardo
med Forkærlighed har tegnet.
Vemodig er den Tanke for Leonardo's, som senere for Michelangelo's
Vedkommende, at de har betragtet de Arkitekturbrokker, der stod paa Forum
Romanum, som typiske for hellensk Arkitektur, og at de i Vitruvius har set en Bibel for
græsk Kunst. De har troet, at der i romerske Templer fandtes den Sans for Virkninger,
den Følelse for Harmoni og den Finhed i Smag som i det græske Tempel.
De vidste ikke, at denne Vitruvius, hvis Domme vedtoges uden at prøves,
aldrig havde kendt anden Arkitektur end den hellenistisk-østerlandske, ja endda
kun havde kendt den af Bøger, saa hans Lærdomme kun var et Sammenpluk af
alexandrinske Teorier. Vitruvius paastaar f. Ex., at de Gamle aldrig har anvendt den
doriske Søjleorden til Templer. Han kender altsaa ikke Parthenon. Han paastaar, at
Tempelstatuen altid ser mod Vest, hvad aldrig er Tilfældet (Vitruvius 4. 3 og 5).
Mer end vemodig er den Tanke, at hverken Leonardo eller Michelangelo nogensinde
har besøgt Athen, da dog i deres Levetid og lige til 1687 Parthenon endnu stod som et
aldrig bombarderet Hele. Som Skæl vilde være faldet fra deres Øjne ved Synet. De var
blevne helt andre Kunstnere, maaske endnu større Mænd. Leonardo vilde med Lethed
have rystet Vitruvius af sig; Michelangelo vilde have mødt et Ideal af Utvungethed,
der aldrig kom ham for Øje i Livet. Grækenlands Natur vilde have frydet Leonardo,
men neppe have gjort Indtryk paa Michelangelo. Landskabet var ikke til for ham; der
forekommer ikke en Maaneds Landophold i hans hele Liv. I det Punkt foregriber han det
17. Aarhundrede, hvor vesteuropæiske Rejsende, der kom til Grækenland, Intet fornam
ved Skuet. Den franske Ambassadeur i Constantinopel, Guilleragues, blev meget
skuffet ved Synet af Hellas' klassiske Øer og Byer og skrev (9. Juni 1684) til Racine:
"Delos er en ussel Klippe, Cerigo (Kythera) og Pafos, som ligger paa Øen Cypern, er
frygtelige Steder. Cerigo er en lille Ø, som tilhører Venezianerne, den ubehageligste og
ufrugtbareste Ø i Verden. Ingensteds er Luften saa fordærvet som paa Pafos, et Sted.

Side 117
der er ubetinget ubeboeligt. Naxos er neppe bedre." Man sammenligne hvad en anden
og større, men til Gengæld moderne romantisk Franskmand siger om Grækenland
i det 19. Aarhundrede. Det hedder i et Brev fra Théophile Gautier (Venedig 1852):
"Athen har henrevet mig. Ved Siden af Parthenon synes Alt barbarisk og grovt. Man
føler sig som en Muscogulg, en Uscoque og Mohikaner lige overfor dette saa rene og
saa straalende lyse Marmor. Det moderne Maleri er kun en Kanibal-Tatovering, og vor
Billedhuggerkunst en Sammenæltning af vanskabte Abekatte. Da jeg kom fra Athen,
forekom Venedig mig triviel og grotesk Forfaldstids-Kunst."
Det er ikke usandsynligt, at baade Leonardo og Michelangelo vilde have modtaget
et Indtryk af lignende Art, om de end vilde have udtalt det mindre voldsomt. I ethvert
Tilfælde kunde Michelangelo efter at have set Athen neppe have sagt hvad Francisco
de Hollanda lægger ham i Munden om den italienske Malerkunst, at den var lig den
græske (que é o grego antico).
Blandt de mange Lighedspunkter mellem de to Kæmpeaander er der den, at begges
Opdragelse efter Datidens Begreber var ufuldstændig forsaavidt ingen af dem fra
Barnsben af lærte Latin. Michelangelo samlede sig sit Liv igennem til saa mangt og
meget, at han aldrig fik Tid til at indhente det Forsømte. Den ikke mindre ærgerrige
og til Forskning mere anlagte Leonardo gjorde mellem sit 30. og sit 40. Aar Forsøg
paa at lære Latin og synes ogsaa at have opnaaet nogen Færdighed i Sproget, da
han jævnlig anfører latinske Citater. Men surt er Studiet faldet ham. Det ser man af
de Lister over de mest elementære Udtryk, han optegner for at indprente sig Ordene,
Gloser som sed, aliquid, instar, tunc, præter. (Beslægtede er Thorvaldsens Lister over
danske Ord til Stiløvelse.)
8
Saa forskelligt de to Mænd, der ikke kunde komme ud af det sammen, end var anlagte,
de havde bl. a. et Lighedspunkt i deres Hang til at tumle med gigantiske Planer. Som
bekendt kælede Michelangelo for den Ide at tilhugge en umaadelig Klippe, der laa
mellem Carrara og Havet, saa den fik menneskelig Skikkelse og kunde tjene som
Fyrtaarn for de Søfarende ved Rivieraen. Det minder om Deinokrates' Plan at forvandle
Athosbjerget til en Statue af Alexander den Store, eller om Kolossen paa Rhodos.
Dog som Arkitekt drømte Leonardo ganske lignende Drømme. Han ønskede at
opføre en kongelig Begravelsesplads, bestaaende af et kunstigt Bjerg, der ved sin
Grundvold skulde have 6oo Meter i Gennemsnit, og af et rundt Tempel, hvis Gulv vilde
komme til at ligge i Højde omtrent med Tinderne paa Kölner Dôm, og hvis Indre skulde
have en Bredde som Skibet paa (det gamle) San Pietro i Rom.
Hans arkitektoniske Projekter røber et Michelangelo fremmed Hang til at anvende
mekaniske Kræfter i Skønhedens Tjeneste. Da Aristotele da Fioravante, en
bolognesisk Ingeniør, der havde været bosat i Moskva og arbejdet dèr, havde flyttet et
Taarn uden at der tilføjedes det Men, foreslog Leonardo den florentinske Regering at
løfte Baptisteriet ved Hjælp af Maskiner og at anbringe det paa en Forhøjning, hvortil
Trin førte op.
Signoriet var forsigtigt nok til ikke at risikere Forsøget.
En dyb Modsætning imellem Leonardos og Michelangelos Naturel er udtrykt i den
Forkærlighed, med hvilken Leonardo har fordybet sig i Gengivelsen af Kvindelighedens
Ynde og Sødme. Alligevel er der ogsaa i begges Forhold til Kvinden en vis Lighed. I
alle Leonardos Haandskrifter nævnes ikke et Kvindenavn (uden engang Navnet paa
en Model med Angivelse af hendes Bolig) og der er ikke i Overleveringen meddelt det

Side 118
Ringeste om nogetsomhelst erotisk Forhold, hvori Leonardo skulde have staaet. Men
ganske det samme maa siges om Buonarroti, saa længe han levede.
Leonardo var som Michelangelo hjemme i den hedenske Sagnverden.
Han har fremstillet en Medusa, en Leda, en Pomona, en Bakkus. Han foreslaar i en
af sine smaa Skitser fra Syndfloden at anbringe Neptun med sin Fork midt i Vandet og
at fremstille Æolus som Vindenes Behersker.
Han kalder Helvede for "Plutons Paradis".
Ligesom Michelangelo har allerede Leonardo i sine historisk-religiøse Malerier skyet
Portrætet, som Florentinerne var saa forfaldne til at anbringe deri, endog med Datidens
Dragter.
Han banlyser med Uvilje Moderne i Klædebon som i Haarsætning og Skotøj
(fugire il piu che si può gli abiti della sua età). For Mænd er Togaen ham det ideale
Kostyme. Dog i Modsætning til Michelangelo har han med dyb Inderlighed fordybet sig
i Portrætkunsten som saadan. Vi besidder jo ikke et eneste Portræt fra Michelangelos
Haand, da Broncestatuen af Julius den Anden snart blev smeltet og end ikke gentaget
til Julius-Graven, og da Tegningen af Cavalieri er gaaet tabt - de to eneste Portræter,
Michelangelo vides at have udført; men det er os velbekendt, at han ringeagtede
Portrætkunst som en lavtliggende Kunstart. Intet har derimod bevaret Indtrykket af
Leonardo's fulde Storhed for Efterverdenen som hans og hans Elevers underfulde
Portræter.
Hvor dejligt er ikke Preda's Portræt af en ung Prinsesse i det Ambrosianske Bibliotek,
hvor skøn og simpel er ikke Boltraffio's "La belle ferronniére" i Louvre (maaske Lucrezia
Crivelli), og fremfor alle andre, hvilket overragende Kunstværk er ikke alle Vidunderes
Vidunder "Monna Lisa". Man se blot paa Raffaello's Uskyldige Studie derefter for at
føle det Afgrundsdybe i Leonardos Opfattelse af den enkelte Kvinde, hos hvem han
maa have mødt noget af det Hemmelighedsfulde, der laa i hans eget Væsen.
Og saaledes er Leonardo overhovedet bestandig, hemmelighedsfuld uden
Anstrengelse, uden Mystik. Hver Skikkelse har en indre Rigdom, et indre Væld,
der gennem Linjernes Sammenspil og Formernes smeltende Ynde finder Vej til
Beskuerens Sind og fortryller. Man sammenligne ogsaa hans Leda med Raffaello's
naive Gengivelse af Stillingen, i hvilken den lidenskabeligt attraaende Svane med sin
bugtede Hals er bleven til en større Gaas.
Tydeligt nok har Leonardo, skønt hans Navn aldrig nævnes sammen med nogen
Kvindes, ikke set paa Kvinden med Michelangelos Øjne, aldrig i hende set en Fare,
og har ikke betragtet den sanselige Tiltrækning som noget lavt, selv om han har næret
Afsky for det Obscøne som for det Frivole.
9
Saavel Leonardo som Michelangelo var Digtere. Michelangelos Poesier er os jo
opbevarede, og vi studser ved den Blanding af dybt menneskelig Lidenskabelighed og
spidsfindig Reflexion, som findes deri. Her er altfor meget af det Kunstlede og Tvungne
blandet ind imellem et ikke ringe Antal Frembringelser af lødig Digtekunst.
Underligt nok har den som Kunstner hurtigt besluttede Michelangelo atter og atter
omarbejdet sine Vers, omformet dem, rettet og filet dem. Underligt nok har omvendt
den som Kunstner saa langsomt arbejdende Leonardo, der behøvede endeløse
Iagttagelser, før han gav sig i Lag med sin Opgave, været en sand Improvisator som
Poet. Han har til den Luth, han selv havde construeret, kunnet synge Viser, han paa
Stedet opfandt.

Han kaldes "il migliore dicitore di rime all' improviso del tempo".
Side 119
Alle hans Vers er gaaede tabt paa nær et enkelt Impromptu, en Spøg, hvis Vid det
er vanskeligt for os at forstaa:
Det lyder:
Sel Petrarcha amò si forte ilauro
Fu perche glie bon fralla salsicia e tordo,
I non posso di lor giancie far tesauro.
"Hvis Petrarca saa heftigt elskede Laurbærtræet, saa var det, fordi Laurbær gør godt
mellem Pølser og Kramsfugle. Jeg kan ikke faa noget ud af deres Daarskaber."
Vi er ganske ude af Stand til at dømme om Leonardo's Vers. Men om hans Prosa kan
vi dømme. Vi kender Michelangelo's Prosa kun fra hans Breve, der mest handler om
Pengevanskeligheder eller om Familiebesværligheder, og selv hvor de undtagelsesvis
har et Følelseselement, intet har med Kunst at gøre. I Leonardo har der stukket en
Prosastilist. Hans Beskrivelse af en Orkan, hans tre Gange omarbejdede Beskrivelse
af Syndfloden (i hans Traktat om Malerkunsten) røber, ved Alt hvad der deri er levende
og set, en Malers og en Musikers Evne omsat i Skribentens.
Medens Michelangelo som Digter er Grubler og snart selvironisk snart flammende
patetisk, er Leonardo med Forkærlighed ræsonnerende og klar, som han fremtræder i
sine Fabler og Apologer. Man tage den om Sommerfuglen, som brænder sig: "O falske
Lys, hvor mange andre har du ikke narret elendigt i Fortiden, som du narrede mig! Hvis
jeg var bestemt til at se Lyset, burde jeg da ikke kunne have skelnet mellem Solen og
en ussel Praas!" Eller tag Fabelen om Barberkniven: Den var en Dag kommet ud af
Skaftet, der tjente den som Skede, og da Solens Lys kastedes tilbage fra den, blev
den urimeligt hovmodig af sin Glans. Den vilde ikke vende tilbage til sin Skede, skjulte
sig flere Maaneder i Træk. Da den saa paany kom ud i fri Luft, lignede den en rusten
Sav. Saaledes gaar det de indbildske Dovne. De mister deres Ægg, og Uvidenhedens
Rust skæmmer deres Væsen.
Medens Leonardo i sine smaa poetiske Forsøg lægger sin Aands Klarhed og sin
rolige Visdom for Dagen, imponerer Michelangelo, hvor han er bedst, ved Stilens
Vildhed og Kraft.
Et sidste Berøringspunkt, der maaske bør fremhæves mellem de to store Mænd. er
deres Forhold til de Beskyttere, der virkede fremmende paa deres Evner ved at stille
dem store Opgaver, og der indbyrdes var saa forskelligartede som de selv. Leonardo
stod en Tid lang i det samme Forhold til Ludovico Moro som Michelangelo til Giulio
den Anden.
Det har været begge de to umaadelige Kunstneres Skæbne, at de opgav næsten
alle deres Arbejder før de var fuldendte. Men begge traf de paa et afgørende Tidspunkt
i deres yngre Aar den Mæcenas, der drev dem til at skabe monumentale Værker
af højeste Rang. Uden Ludovico Moro havde Leonardo ikke udført Rytterstatuen af
Francesco Sforza og ikke Maleriet af Nadveren i Santa Maria delle Grazie i Milano.
Uden Giulio den Anden havde Michelangelo ikke anlagt Pavegravmælet, der saa sent
og saa formindsket blev udført, og ikke malt Loftet i det sixtinske Kapel. Forunderligt
passede de to Herskere til de to store Kunstneres uligeartede Temperament: Ludovico
prøvende sig frem, diplomatisk spindende sine Spindelvæv, ubestemt, sanselig,
grusom og kunstelskende, ivrig for at blive Lorenzo af Medici's Arvtager som Mæcenas,
Giulio opfarende, voldsom, krigersk, Original, rede til at gaa ind paa de mest storstilede
kunstneriske Planer og gennemføre dem.

10
Side 120
Af et Brev fra Karmeliternes Generalvicar, Pietro Nuvolaria, til Isabella af Este, der atter
og atter ønsker sit Portræt malt af Leonardo, ser vi, at han i Begyndelsen af April 1501
havde udført sin Carton, den hellige Anna med Madonna og Sønnen, men iøvrigt paa
det Tidspunkt var helt fordybet i Geometri og ikke gad høre Tale om maleriske Hverv,
"var yderst utaalmodig overfor Penslen".
Det for os Afgørende er, at den Carton med den hellige Anna selvtredie, der
var bestilt hos Filippino Lippi af Servitermunkene, men af denne ædelmodigt og i
Anerkendelse af overlegne Evner overladt Leonardo, blev udstillet i Annunziataklostret,
og under almindelig Tilstrømning beundret som et Vidunder. Cartonen som vi kender
den, er et første Udkast til den hellige Anna med Madonna paa Skødet i Louvre's Salon
Carré, dog ikke saaledes componeret i Pyramideform, da Annas og Marias Hoveder
viser sig i Jævnhøjde. Det har været en henrivende Tegning, der i denne Skikkelse
vel kun tilnærmelsesvis blev udført som Maleri; men den frembød den Egenskab, der
blandt flere har skabt det tilsvarende Maleris Berømmelse, den tætte Sammenslutning
af fire Skikkelser til et samlet og levende Hele. Michelangelo havde ikke Ro i sin Sjæl,
før han havde udført Værker af beslægtet Art, der ikke stod tilbage for Leonardo's, ja
helst skulde overgaa dette ved sindrig og fast sammenføjet Composition.
Leonardo's Carton i Londoner Akademiet kan efter Vasari's Beskrivelse ikke være
den i Annunziata-Klosteret udstillede; denne har staaet Maleriet i Louvre nærmere.
Den bevarede er imidlertid saa smuk, at den forklarer den Begejstring, den nu tabte
Carton i sin Tid fremkaldte. Den ungdommeligt skønne Bedstemoder, den unge Moder
og det himmelske Barn har i og for sig virket som en Treklang af Kærlighed, Ynde og
rørende Barnlighed. Idet den lille Johannes, som ilsomt nærmer sig, hylder Barnet og
dette svarer med en Haandbevægelse, der ligesom velsigner, bliver den høje Treklang
til en mægtigere Firklang. Anna forudføler det spæde Barns guddommelige Fremtid,
hvisker sin Anelse til Datteren, og alle fire Skikkelser smelter sammen i en indviet, mer
end idyllisk Lykkestemning.
Det underlige Trip, Trap, Træsko i Louvremaleriet, at Maria sidder paa Skødet af den
bredt tronende Anna, medens Maria atter drager Barnet til sig, der sindbilledligt leger
med Lammet, findes ikke her. Alt er paa Carton'en naturligt og inderligt, kun hævet op
over den blotte Graties Sfære ved den flygtige Anelse om en uhyre Skæbne.
Hvor stærkt Michelangelo har følt sig tiltalt og frastødt af Leonardo's Carton, røber
først en Pennetegning af ham i Oxford, hvor Bedstemoder og Moder sidder lige
saa yndefuldt sammen, medens dog Hovederne er rykkede mere ud fra hinanden,
saa Annas Skikkelse træder skarpere frem. Men dernæst aabenbarer hans Hang til
Kappestrid sig utvetydigt i hans "Madonna Doni" i Uffizierne, den hellige Familie i
beregnet Sammenslyngning, et Oliemaleri, vistnok det eneste, han har udført. Han
led ikke den Fremgangsmaade at male i Olie, ringeagtede den nærmest, kaldte gerne
Oliemaleriet en Kunst for Kvinder og Børn.
Billedet var en Bestilling af den rige og efter Sagnet gerrige Florentinerkøbmand,
Angelo Doni, om hvem det i Vasari's anden Udgave (uden sikker Hjemmel) fortælles, at
han skal have forsøgt en Nedprutten af den Pris, hvorom man var bleven enig, hvorefter
den krænkede Mester skal have sat Prisen op indtil det dobbelte af Summen. Condivi,
der har sin Kundskab fra Michelangelo selv, siger simpelthen, at Billedet indbragte 70
Dukater.
At en med Bestillinger saa sysselsat Kunstner, som Buonarroti i dette Øjeblik var,
ikke afviste denne Bestilling, der tvang ham til Afbrydelse af sin Virksomhed som

Side 121
Billedhugger og til Opgiven af en Mængde paabegyndte Arbejder, kan blot forklares,
naar man opfatter dette Maleri som Udslag af Hanget til et Dystløb med en Rival, hvem
det gjaldt om at fravriste Kransen.
Maleriet, der er indfattet i en kredsrund, bred, stærkt udsmykket Ramme, vil
fremstille et yndet Motiv, en Art Gensynsglæde ved Barnets Tilbagevenden til Moderen,
uden at dog denne Glæde, der ligger Michelangelo's Væsen fjern, har faaet noget
tydeligt, endsige gribende, Udtryk i Madonnas Ansigt.
Hvad det for Kunstneren har kommet an paa, var alene at gøre Gruppen kompakt
og bygge den kunstforstandigt op, idet den paa Jorden siddende Madonnas smukke
udstrakte Arme, der kommer til at overskære Skikkelsen, giver Gruppen bevæget
Liv. Men det er ikke her lykkedes ham at slaa Leonardo paa dennes eget Felt, den
smeltende Yndes og Varmes. Maleriet er koldt.
Hertil kommer, at den Bevægelse, hvorom det samler sig, er utydelig. Det staar ikke
klart for Beskueren, om Josef bringer Maria Barnet, saa hun griber efter det, eller om
det omvendt er Maria, der med begge sine oprakte Hænder rækker Barnet til Josef.
Værst er det dog, at den værdige Skaldepande, Stedfaderen, der her, for at undgaa
altfor stor Lighed med Leonardo's Carton, erstatter Bedstemoderen, den hellige Anna,
er lige saa kedelig og tør, som hun trods sin Værdighed er hjertevindende.
Værket virker med de tre Hoveders Trekant ganske som Relief. Det afgørende
Parti er et malet Stykke Skulptur, hvor Armgymnastik skal raade Bod paa Mangelen
af Følelse. Men det er for en Elsker af Michelangelo heller ikke paa Midtpartiet at
Interessen hviler. Da Skikkelsernes Pyramideform ikke udfyldte Rammens Kreds, har
Kunstneren befolket det tomme Rum paa begge Sider af Hovedfigurerne. Først med
en lille Johannesskikkelse, der, allerede klædt i Kamelhaarsdragten, i nogen Afstand
med et ømt Blik tager Afsked fra den hellige Familie for at begive sig ud i sin Ørken,
en lille Fyr, i hvis undertrykte Graad der er mere Sjæl end i den hele Trefoldighed,
som behersker Maleriet. Dernæst med en lille Flok nøgne unge Mænd, to paa den ene
Side, tre paa den anden, der siddende paa Stenblokke i det træløse Landskab, eller
staaende som rede til Idræt, i deres overordenlige Skønhed og Friskhed varsler om den
Hærskare af nøgne Ynglinge, der en sex Aar senere vil begynde at fylde Sistinas Loft.
Farven er det svageste paa dette reliefartede Maleri, der er holdt i en graabrun
Mellemtone, mens Blaat, Rosa og Graat staar uharmonisk mod hverandre og de nøgne
Partier har ensartet Kødfarve. I Tegningens Sikkerhed og Kraft røber Herskernaturen
sig, skønt Farven endnu minder om Ghirlandajos Værksted.
11
Der skulde gaa et Aarstid, inden Buonarroti paany for Alvor indlod sig i Væddekamp
med Leonardo. Men af to skønne Madonnareliefer fra Aar 1503 røber det ene,
ypperlige og yndefulde, at en Straale fra Leonardo's yndeberuste Sind, et Skær af hans
Kvindeskikkelsers Smil, har streifet den barske unge Kunstners Sjæl.
Paa et Rundrelief af anselig Størrelse, udarbejdet for Taddeo Taddi, nu i
Royal Academy i London, fremtræder en ved Halsens fine Slankhed udmærket
Madonnaskikkelse i Profil, skødesløst henstrakt. Hendes Haar er helt tilhyllet med et
Klæde. Hun har Retning imod den lille Johannes, der bringer hendes Søn en Fugl, som
han holder i sine Hænder. Jesusbarnet, som forskrækkes ved de Vingeslag, Fuglen
forsøger for at unddrage sig Fangenskabet, tyer ind til Moderens Skød og skræver i
Løbet over hendes hvilende venstre Ben.

Side 122
Scenen vilde blot være Udtryk for idyllisk Skelmeri fra Kunstnerens Side, dersom der
ikke i Madonnas smukke højtidelige Profil laa noget overjordisk Fordrømt, som røber
at hendes Tanker er andensteds. Hun er vendt imod Johannes, men ser ikke paa ham;
hun modtager sin ængstede Søn i sit Skød, men ser ikke heller paa ham og griber ikke
om ham. Hun hører en højere Verden til, Michelangelo's egentlige Verden, medens
Børneskikkelserne i deres Leg viser, at blandt de uudviklede Muligheder i Kunstnerens
Sjæl var der ogsaa Muligheden til den gratiøse Skemt.
Fra samme Aar, men langt anderledes betegnende for Buonarroti's faktiske
Udviklings Hovedlinie, er den Madonna-Tondo i lille Format, som han udførte for
Bartolommeo Pitti og som nu opbevares i Museo nazionale i Florents. Her er han, 28
Aar gammel, saa fuldt sig selv, som han bliver det i sit 35. Aar. Den beskedne Opgave,
der var stillet ham, var den at udarbejde et Madonnabillede for et Borgerhus. Han har
i denne Miniaturegruppe for Hjemmet givet Udtryk for den højeste Vælde.
Paa en Stenterning der er adskilligt lavere end den, som bærer Madonna ved
Trappen, og som vender en af sine Kanter ud imod Beskueren, sidder lavt, næsten
paa Hug, en ædel, trods sin Ungdom mægtig Kvindeskikkelse, hvis Aasyn, der ses
helt en face, har en Sibyllas ensomt profetiske Udtryk. En Bog hviler i hendes Skød.
Hun synes at være bleven afbrudt i sin Læsning ved at Jesusbarnet har anbragt sin
Albu, paa hvilken han støtter det store alvorlige Hoved, midt i hendes Bog. Den lille
Johannes, som nærmer sig, ses over hendes højre Skulder. Ingen af de tre Personers
Øjenpar mødes; de synes ikke at forholde sig til hverandre, skønt Madonna holder sin
Dreng ind til sig med Haanden, der øjnes under hans Armhule.
Hun er ikke blot Hovedpersonen, men den, om hvilken Michelangelo har samlet
al sin Følelse for det Sublime. Om hendes Pande ligger et bredt Dronningebind, hvis
Smykke er et Englehoved med store udslagne Vinger. Som sædvanligt bærer hun
desuden et Hovedklæde. Men for ret at lade Skikkelsen dominere har Michelangelo
benyttet et simpelt Middel af enestaaende Virkning. Det hele Rundrelief er kun
81 Centimeter i Gennemsnit, Og som for stærkt at samle det har Mesteren givet
Marmorskiven foroven en indadbøjet Rand. Men, vel at mærke, Madonnas tragisk
stolte Hoved gaar ud over Randen, højner sig over den. Circlen binder ikke hende. Ved
dette saa geniale som simple Træk fornemmes det, at hendes overjordiske Sjæleliv
ikke lader sig indsnevre i den jævne Virkeligheds Skranker, men sprænger dem uden
endog at være sig det bevidst eller agte derpaa.
Naar intet af disse to Reliefer er fuldendte, men frembyder en Ufærdighed, der paa
det første er saa stor, at Jesusbarnets Fod er blevet stikkende i Stenen, og Johannes'
Haand med Fuglen kun antydet (medens den utvivlsomme Ufærdighed af det andet
Relief ikke kan siges at forstyrre), saa beror denne paafaldende Ejendommelighed ikke,
som mange moderne Kunstelskere har indbildt sig, paa et Forsæt om ved Undgaaen af
Fuldendelsens Glathed at forøge Virkningen - en Tanke, der var Michelangelo ganske
fremmed - men ene og alene hos ham (som hos Leonardo, der næsten Intet fik fuldendt)
paa, at disse store Kunstnere aldrig arbejdede, naar de var komne ud af Stemning,
og dernæst paa, at de paatog sig altfor mange samtidige Opgaver, til at de overkom
at føre det enkelte Værk helt til Ende. Forsætligt har Michelangelo (der bebrejder
Donatello, at han ikke fuldendte sine Marmorværker, men nøjedes med den Virkning,
de gjorde i Afstand) aldrig ladet noget Arbejde henstaa ufærdigt, med mindre det ved
Fejlhugning var mislykkedes for ham. Naar Stemningen holdt ud, og han havde Tid til
sin Raadighed, fuldførte han sine Arbejder indtil Politur. Men saa overbebyrdet han var
med Bestillinger, og saa urolig som Bølgegangen var i hans Sjæl, hændte det stadigt
at én Opgave eller Plan fortrængte en anden af hans Sind. Ganske som Leonardo

Side 123
fornam han en Mangfoldighed af indre Kald, paa samme Tid som Kald fra Omverdenen
rettedes til ham.
12
Der findes i National Gallery i London to ufærdige Malerier i Tempera, som vistnok med
Rette tillægges Michelangelo, men som først henimod Midten af det 19. Aarhundrede
blev satte i Forbindelse med hans Navn.
Det ene forestiller en tronende Madonna, der sidder paa et Fodstykke af Sten, mens
to himmelske Ynglinge, Engle uden Vinger, der holder et Nodeblad foran sig, synes at
ville underholde hende med Sang. Værket er componeret som et Skulpturværk, strengt
symmetrisk. Det virker som malet Billedhuggerkunst.
Madonna, der er fuldendt paa nær den øverste Del af Hovedet, er en saare skøn
Idealkvinde, hvis lidt brede Ansigt med de nedslagne Øjne der ikke ser nogensteds
hen, er et Udtryk for ædel Fortabelse - maaske i den forventede himmelske Vellyd; thi
Ynglingene er ikke begyndte at synge endnu. Hun er klædt i Kjole og i en Kappe med
rige Folder. Mellem disse Folder fremtræder - noget umotiveret, thi Jesus der griber
efter Bogen i bendes Haand er allerede stor - det udmærket smukt formede, nøgne
Bryst. Rummet mellem Moder og Søn i Midten og de to musicerende Ynglinge til Højre
udfyldes af en lille smuk alvorlig Johannesskikkelse, vel som Jesusbarnet en sexaarig
Dreng.
Blikket fængsles dog mindre af Børnene end af de to høje voxne Ynglinge med
Nodebladet, af hvilke den ene ses forfra, den anden i Profil. De danner med deres
forbilledlige og dog karakteristiske Skønhed en smukt sluttet Gruppe. Overfor dem paa
Madonnas højre Side er svagt antydet Omrids af to andre Ynglinge eller maaske unge
Kvinder, der skulde have udgjort Modstykket, men som kun er anlagte.
I al sin Ufærdighed gør dette Maleri et utvivlsomt og Sindet frydende
Skønhedsindtryk.
Dette lader sig ikke sige om det andet, sære og synderlige, men langt mærkeligere
Temperamaleri som ligeledes findes i Londonergalleriet. Dette Maleri er et Experiment.
Det forestiller Kristi Gravlæggelse, og fremstiller (som Pietà) Liget, der endnu har et
svagt Skin af Liv. I Marmorværket laa den Døde imidlertid udstrakt i Moderens Skød;
her ses han i næsten oprejst Stilling, baaret oppe af et Bind, som Josef af Arimathia,
der bøjer sig frem over Jesu Hoved, har anbragt under hans Armhuler. Bindet er saa
blevet slynget om den kraftige Mand og den ikke mindre kraftige, men halvt bortvendte,
Kvinde, der holder Liget i glidende Ligevægt ved Hjælp af et andet udspændt Bind,
hvorpaa den Døde næsten sidder. De bærende Skikkelser, sikkert Nikodemus og
Magdalena, har løftet Liget fra Jorden og vil stige op til Gravstedet gennem en Kløft,
der strækker sig langs Foden af en Høj, til hvilken en stejl Trappe fører op.
Dette Maleri, der er ment som en gribende Fremstilling af den sidste Afsked,
virker underlig koldt og tvungent. Det saarer Øjet, fordi Kristi højre Arm er usynlig
bag Nikodemus; Magdalenas venstre Arm og Ben usynlige paa Grund af Kroppens
Drejning, og fordi der har dannet sig spidse Vinkler og Trekanter mellem Figurernes
Ben.
Det virker utilfredsstillende paa Fantasien, fordi Ligets Stilling, som vel er mulig,
forekommer usandsynlig og uskøn.
Hovedindtrykket er det af Nikodemus' og Magdalena's Kraftanstrengelse, og hele
Billedet virker som en Kraftanstrengelse fra Kunstnerens Side.

Side 124
Vidste man ikke bedre, vilde man i dette Maleri, hvis Farver gør et koldt og
uharmonisk Indtryk se det afgørende Bevis paa, at Michelangelo, som inderst inde var
Billedhugger, ikke kunde udføre sine Syner i andet Stof end Marmor. Alligevel røber
selv dette forfejlede Kunstværk, hvor stor denne Billedhuggers maleriske Evne var.
Kristi afsjælede Legeme er fint modelleret i Lyset, og saaledes, at der ligger en lys
graa Tone som et ForklareIsens Skin derover. Selve den dybe Kundskab til Lovene for
Menneskelegemets Bevægelser, som her har aabenbaret sig, indgyder Respekt. Der
er i dette triste og barske Værk nedlagt en Fylde af Lærdom og Viden, i hvilken den
Appel til Følelsen som skulde tone ud derfra, er bleven kvalt, men som dog imponerer.
Raffaellos senere Maleri af Gravlæggelsen, der er udført med saa rigtklingende
en Harmoni af Linier og Farver, og hvis Overlegenhed i Composition nærmer sig
Virtuositet, har ikke blot Perugino's, Lærerens, følte Begrædelse af Kristi Lig, men
sikkert Michelangelo's Gravlæggelsesmaleri til Forudsætning. Raffaello viser sig
her saa behændig, som Michelangelo Ubehændig. Raffaello indtager og rører ved
skøn Fremstilling af Sorg. Michelangelo har til Virkemiddel kun Trøstesløsheden.
Landskabet er en Stenørken, som Buonarroti's Landskaber oftest. Der er ikke Græs
eller Træ eller Busk eller overhovedet noget Levende at øjne deri. Det er et Landskab,
som synes skabt til Gravsted, og øverst til Højre ses en stor Sarkofag, som venter paa
Liget.
Endog Den, hvem Maleriet ikke rører, føler sig rørt ved at sænke sit Blik i den Afgrund
af Melankoli, som (ikke mindre end Forkærligheden for at forlade de banede Stier og
vove nyt Forsøg) har været Forudsætningen for at det ufuldførte Billede blev, som det
blev.
13
Endnu medens Arbejdet med David stod paa, undertegnede Micheliangelo en Kontrakt,
der forpligtede ham til i Løbet af tolv Aar at levere tolv mer end legemsstore Apostle
af Marmor fra Carrara til Santa Maria del Fiore i Firenze. Hver Maaned skulde han
modtage to Guldgylden for dette Arbejde; alle Udgifter for Rejser til Carrara og til Indkøb
af Marmor skulde blive ham erstattede. Kontrakten undertegnedes 24. April 1503.
Som bekendt blev der intet af Planen. Da Michelangelo i 1505 fulgte Kaldet fra
Giulio den Anden til Rom, blev i December samme Aar Kontrakten opløst. Men som
eneste Minde om det store planlagte Foretagende staar i Buonarrotis Livsværk den kun
halvvejs af Marmorblokken udløste Bozza til Evangelisten Matthæus, der i en snever
Vending kunde gælde for Apostel.
Dette Udkasts Friskhed har fængslet Alle.
Beskueren kan i det ufuldførte Værk iagttage Michelangelo under Arbejdet, forfølge,
hvorledes han, som altid naar han ret anstrengte sig, har hugget med venstre Haand.
Det er et af de mange Lighedspunkter mellem ham og Leonardo, at de begge brugte
Kejten saa godt som højre Haand. Statuen virker ved det anlagte Udtryks Patos, og
interesserer ved Legemets til Yderlighed drevne Drejning (Contraposto).
Overlegemet ses forfra; Hovedet i Profil drejet over den sænkede højre Skulder som
med et Kast. Venstre Hofte er derimod skudt frem, og det stærkt udarbejdede venstre
Laar, hvis Knæ rager længst ud af Blokken, behersker ved sin Fuldkommenhed det
ufærdige Værk. Ansigtet er præget af en dybt greben Alvor.
Alle disse Træk foregriber den ene af Slaverne i Louvre. Men disse Træk røber
desuden (som maaske først paavist af Alois Grünwald), hvor grundigt Michelangelo

Side 125
under sit Ophold i Rom havde studeret en af de faa Antiker, der paa det Tidspunkt
var ham tilgængelige i fri Luft, Thi disse Træk findes alle hos den Menelaos-Statue,
kaldet Pasquino, der Aar 1501 var bleven opstillet af Cardinal Oliver Carafa. Ogsaa
hos den findes de dybtliggende Øjne, den smerteligt aabnede Mund, Skægget og
det tilbagekæmmede Haar. Videre minder Klædebonnet, hvis brede Fold danner et
Par Linjer tvers over Brystet, stærkt om Pasquino, kun at Linjerne hos ham gaar fra
højre Skulder til venstre Side, hos Matthæus fra venstre Skulder ind under højre Arm.
Hos Menelaos har denne Stilling en tydelig Bevæggrund, da han møjsomt bærer den
døde Patroklos ud af Slaget. Af Michelangelo i hans Matthæus synes den kun optaget.
Matthæus' højre Arm, der ikke har noget Lig at bære, hænger slapt ned. Højre Haand
er ikke udarbejdet; venstre Haand er end ikke hugget ud af Blokken, men staar som en
firkantet Klods. Man føler, at Michelangelo af Antiken let har tilegnet sig det Storladne
i Legemsformerne og den sammentrængte Holdning derimod ikke endnu har kunnet
naa dens imponerende Enfold. Alt hos Renæssancekunstneren blevet mere dekorativt.
Sammenligner man nu denne Matthæus med Slaven i Louvre, saa føler man, hvor
vidt Michelangelo, siden han opgav dette Udkast, har vundet frem. Slaven vrider sig og
slider i sit Baand, mens Matthæus simpelthen samler sin Kappe om sig og begynder
at gaa.
Tanken med Statuen maa være den, at Matthæus følger et Kald.
Michelangelo har benyttet det saare Lidet, der i det Ny Testamente fandtes af Træk,
der kunde særtegne Skikkelsen: Jesus sagde: "Følg mig!", og han stod op og fulgte
ham. - Han forlader sit Toldsted og følger Kaldet. Aandfuldt har Justi skrevet, at dette
Marmor stod i Værkstedet, da Budet kom fra Giulio den Anden med Indbydelsen
til Rom. Ogsaa Michelangelo fulgte Kaldelsen. Ogsaa han lod Alt i Stikken, sine
to Marmor-Reliefer, Planen til denne Apostel og til de andre, sin store Carton til
Raadhuset, og brød op.
En Pennetegning i British Museum viser, at den unge Raffaello har tegnet efter
Matthæus-Udkastet, men ikke har formaaet at gengive Bevægelsen i dens Kraft.
Afgørende i Michelangelo's ufuldendte Figur er det Brud, den betegner med den
kristne Kunsts Overlevering indtil da. For første Gang er her i en Skikkelse, der skulde
have monumental Karakter, fremstillet et ganske forbigaaende Øjeblik. Afbrydelsen af
en rolig Tilstand ved en pludselig opstaaet Indskydelse. Den tidligere Statue "David"'s
Holdning afgiver en svag Analogi, den senere Statue "Moses"' Bevægelse en stærkere
Overensstemmelse.
14
Da Leonardo i Marts 1503 vendte tilbage til Florents fra sin Inspektion af Cesare
Borgia's Fæstninger, vilde Piero Soderini benytte hans store Evner til Forskønnelse af
den By, hvis Gonfaloniere han selv var. Han foreslog Leonardo at udføre et Vægmaleri
for Sala del gran Consiglio i Firenze's Raadhus, Palazzo dei Signori, og den store
Kunstner, hvem Opgaven tiltalte, gik ind paa hans Tilbud. I Februar 1504 begyndte han
Carton'en til "Slaget ved Anghiari", et Slag, der i 1440 var blevet vundet af Florentinerne
imod den milanesiske Condottiere Piccinino.
Gonfalonieren, der havde Blik for Michelangelo's Geni som for Leonardo's, tilbød
(14. August 1504) denne at levere et Sidestykke til Leonardo's Maleri, der kunde
smykke den modsatte Væg. Condivi siger: "a concorrenza di Lionardo". En Løn af
3000 Dukater blev stillet den yngre Kunstner i Udsigt, og efter en overmodig Ytring af

Side 126
ham i Brev til Fatucci af Januar 1524 syntes disse Penge ham paa Forhaand halvvejs
fortjente (che mi parevon mezzi guadagnati). Til Værksted blev der ham anvist en Sal
i Farvernes Hospital, Spedale di S. Onofrio, medens Leonardo arbejdede i Sala del
Papa ved S. Maria Novella, hvor Øvrigheden havde anvist ham Atelier.
Leonardo var da 52 Aar gammel, Michelangelo 29, den ene paa alle Omraader den
endnu stadigt søgende Mester, den anden trods sine tidlige Sejre endnu en Begynder.
Deres Veje havde i Michelangelo's Sind krydset hinanden, da Leonardo's Carton til
den hellige Anna vakte hans Ærgerrighed til Kappelyst. Men nu var Kappestriden ikke
længer en dulgt og formummet. Her traadte den frem i aabent Dagslys, æsket af
den højeste Øvrighed i begges egentlige Hjemsted, skønt ingen af dem var indfødt
Florentiner.
Af Vennehaand var de saaledes opfordrede til en fredelig og hæderfuld
Concurrence, til hvilken de begge fra først af anspændte sig af yderste Evne. Saa lod
de, som var det sket efter Aftale, begge Arbejdet falde. Kun Leonardo's Maleri kom ud
over Carton'ens forberedende Stade, men det er forsvundet. Selve de to Cartoner er
ved Skæbnens Ugunst begge gaaede til Grunde.
Sjældent har i Verdenshistorien et saadant Par Kæmpeskikkelser staaet overfor
hinanden som Medbejlere, hver af dem saa stor, at Historien ikke har større Navn. De
ses imod hinanden som Platon og Aristoteles paa Raffaello's Skolen i Athen. Kun at
her Leonardo, skønt den ældre, svarer til Aristoteles; Michelangelo, skønt den yngre,
til Platon.
Platons Ideverden havde jo under Michelangelo's Opvæxt været eneherskende i
Firenze's højere Selskab, i den fornemme og humanistisk dannede Kreds. At Platons
Synsmaader genfindes i Michelangelo's Digte, er endda det mindste af det; thi det er
ikke som Digter, at han naaer højest, eller giver det fyldigste Udtryk for sit Væsen.
Men i Buonarroti's Uvilje imod Portrætkunst, i hans Forkærlighed for det Typiske,
Almentmenneskelige, røber sig en kraftig Overensstemmelse med den platoniske
Grundopfattelse af Ideen som udprægende sig i Individernes Mangfoldighed.
Florentinsk Aandsliv stod overhovedet i Slutningen af Fjortenhundredaaret i Platons
Tegn.
Leonardo havde ikke trivedes i Florents, skønt han var bleven kærligt og fornuftigt
opdraget der. Hans uægte Fødsel havde ikke i Opvæxten været ham til Men; den sunde
Bondepige i Vinci, som var hans Moder, var hurtigt forsvundet af hans Existens, da
hun giftede sig med en Mand af sin Stand, og hun var bleven erstattet af en fortræffelig
Stedmoder, den unge Dame, med hvem hans Fader, den ansete Notar, der strax havde
adopteret ham, kort efter hans Fødsel havde indgaaet Ægteskab. Det var, da Faderen
efter denne Stedmoders Død giftede sig for anden Gange at Leonardo følte sig tilovers
i Hjemmet og søgte bort.
I Milano, hvor han havde udført den kolossale Rytterstatue af Francesco Sforza - en
Forherligelse af Enkeltmand, som den demokratiske Misundelse i Firenze vilde have
umuliggjort - og hvor han var bleven knyttet til Ludovico Moro's Hof, raadede en praktisk
Aandsretning, en Stræben mod Virkeligheds-Erkendelse og Virkeligheds-Omformning,
der i Modsætning til den platoniske kan betegnes som aristotelisk. Det er ogsaa
lærerigt, at medens Platons Navn i Leonardo's 5000 haandskrevne Blade kun
forekommer en enkelt Gang, tilmed i Anledning af et geometrisk Spørgsmaal, bliver
Aristoteles atter og atter anført af Leonardo.
15

Side 127
Hele hans Liv gik jo hen ikke blot med Dyrkelse af Kunsten, men med praktisk
Virksomhed, Naturiagttagelser og videnskabelige Forsøg. Han begyndte i Milano
med Anlæg af Kanaler, udrustede med sindrigt byggede Sluser. Han foreslog i
Slutningen af sit Liv i Frankrig Francois den Første at grave en Kanal, hvor Sauldre
og Morantin-Floden løber sammen, en Kanal der skulde tjene baade til Sejlads og til
Vanding.
Han opfandt den ene Maskine efter den anden, ikke blot de talrige Krigsmaskiner,
der vel neppe var synderlig praktiske, siden de ellers havde gjort Ludovico Moro
uovervindelig, men talløse Maskiner i Fredens Tjeneste fra dem, som gjorde ydmyg
Nytte i det daglige Liv, til de mest betydningsfulde. Til de første hører en snildt
construeret Skridttæller, flere Maskiner til at valtse Jern, til at fabrikere Cylindre, File,
Save, Vridboer, til at skære Klæde, til at høvle, til at afhaspe, en mekanisk Vinperse,
en Hammer for Guldslagere, en Maskine til Grøftegravning, en til Pløjning ved Hjælp
af Blæsten, Apparater til at bore i Jorden, et Hjul, der anbragt paa Skibe, kunde sætte
dem i Bevægelse.
Han opfandt ikke blot først Propeller med Skrue og anvendte Skruen med vandret
Axe som Motor, men tænkte paa at anvende dem til Luftfart, lavede smaa Modeller af
Papir, der sattes i Bevægelse af tynde Staalskruer og saa kunde overlades til sig selv.
Han opfandt et Instrument til at undersøge Luftens Tæthed.
Stadigt syslede han med Construction af forskelligartede Luftskibe, skrev
en 20 Siders Studie over Fuglenes Flugt, byggede Vinger, bevingede Stole,
Luftskibsgondoler. Han opfandt Faldskærmen. Han skriver: Hvis en Mand har et
Telt af stivt Lærred, tolv Favne bredt og tolv Favne højt, kan han styrte sig ud fra
hvilkensomhelst Højde uden Frygt for nogen Fare.
Klart har han beskrevet den Virkning, Varmen udøver paa Vædskerne. Han skriver:
"Hvis Du opvarmer Vand, der er dyndet, bliver det pludselig klart. Aarsagen er den, at
Varmen forøger Vandets Rumfang og derved fortynder det, og naar Vand fortyndes,
kan det ikke længer bære de tunge Stoffer, der findes deri."
Straalevarmen er Genstand for hans Forsøg. Han bemærker, at de Straaler, der
kastes tilbage fra en Glaskugle, som er fyldt med koldt Vand, er varmere end selve
den Ild, hvorfra de stammer, og at det forholder sig paa samme Maade med dem, der
kastes tilbage fra et Hulspejl.
Leonardo har før nogen anden forstaaet Dampkraften. Han beskriver omhyggeligt et
af ham construeret Apparat, der ved Hjælp af Damp - som han kalder Røg, der udviser
Raseri og gør Larm - kan slynge en Kugle, der vejer et Talent, sex Stadier bort.
I Maskinbygning falder overhovedet Alt ham let, den dengang saa sjældne
Anvendelse af Jernet til Tandhjul, Bjælker, Tridser, Ruller. Han pønser bestandig paa
at erstatte Haandværk med Maskinarbejd.
Før Copernicus begreb Leonardo, at Jorden drejer sig om Solen. Før Chevreul
opdagede han Loven om Complementærfarver. Før Pascal saa han, at Vand altid staar
lige højt i Rør, der er forbundne, ligegyldigt hvad Form Recipienten har. Han studerede
Skydannelserne. Han tilraadede, før Kikkerten opfandtes, at fremstille Øjenglas til at
se Maanen større (fa occhiali da vedere la luna grande). Han var en lidenskabelig
Optiker. Han fordybede sig i Spejles Ejendommelighed. Han opdagede Mørkekamret,
forklarede dets Egenskab, at Billedet, naar en Straale trænger ind, viser sig med det
nederste øverst. Han undersøgte Magnetens Væsen. Han opfandt Dykkerklokken, men
vilde ikke offenliggøre denne sin Opfindelse, af Frygt, siger han, for at man vil bruge
den til at begaa Mord under Vandet.

Side 128
Han syslede med Akustik som med Optik. Han har havt en uvis Anelse om den
traadløse Telefonering, da han paastaar, at man ved at bore et Hul i Jorden paa to langt
fra hinanden liggende Steder, vilde kunne høre den menneskelige Stemme i mægtig
Afstand.
Før nogen anden har han forstaaet Hjertets Funktion og anet Blodomløbet.
Han fordybede sig i Botanik, fandt Reglerne for Bladenes Stilling omkring Stænglen,
og prøvede Giftes Virkning paa Planter. De talrige Studier af Planter blandt hans
Tegninger er Vidnesbyrd om hans Kærlighed til Vegetationens Liv.
Han havde før nogen anden Indsigt i Geologi. Han protesterer mod de 5.288 Aar
som Teologerne i hans Dage angav som Jordens Levetid da. Han hævdede, at alene
den Væxt, Pobredderne havde 0pnaaet ved Tilskylninger, havde krævet 200.000 Aar.
Hans Undersøgelser om Geologi førte ham til at udtale en beskeden Tvivl om
Muligheden af en almindelig Syndflod. Han skriver: "Vi læser i Bibelen, at Syndfloden
blev foraarsaget ved 40 Dages og 40 Nætters stadige Regn, og at Vandmassen
hævede sig 10 Alen over Jordens højeste Bjerg. Hvis Regnen faldt allevegne, maatte
den dække vor Klode, der har Kugleform. Da nu en Klodes Overflade paa ethvert Punkt
har samme Afstand fra Midtpunktet, saa kunde Vandet ikke løbe nogensteds hen, da
Vand kun løber nedad .... Man maa da enten antage et Mirakel, eller mene, at dette
Vand fordampede ved Solvarmen."
En 70 Aar før Keramikens Grundlægger Bernard Palissy, der i Frankrig betragtes
som Geologiens Ophavsmand, og mer end 150 Aar før Niels Steensen, der i Danmark
anses derfor, har Leonardo grundlagt Geologien. Han grublede over de Konkylier, der
findes paa høje Bjerge, og sagde: "Disse Konkylier har ikke kunnet føres derhen af
Syndfloden; thi de findes alle i samme Højde. skønt Bjergets Spids tidt er højere end
dette Niveau.
Hvis man mener, at disse Bløddyr, som sædvanlig lever ved Havets Kyster, har
sat sig i Bevægelse, før Havet svulmede, vilde de 40 Regndage ikke have været
tilstrækkelige for disse saa langsomme Dyr til at vandre fra Adriaterhavets Kyst til
Montferrat, en Strækning af 250 Mil." - Han forstod at Konkylierne var aflejrede paa
Bjergene af Vand, der var sunket - hvad Voltaire halvtredie Hundrede Aar derefter ikke
forstod.
Leonardo har dernæst forklaret Legemets Reflexbevægelser som stammende fra
Rygmarven, ikke fra Hjernen. Han var, som Michelangelo efter ham, ivrig Anatom.
Han agtede de Kunstnere ringe, der af Afsky for Samliv med flaaede og raadnende
Lig ikke opnaaede Indsigt i Menneskelegemets Bygning og sande Beskaffenhed. Dog
studerede han ikke som Michelangelo fortrinsvis Muskelspillet, men Lidenskabernes
Indvirkning paa vore Organer.
Han indskrænkede ikke sine biologiske Studier til Menneskeverdenen. Han saa ud
over Planternes og Dyrenes mangeartede Liv og skelnede Hvirveldyr fra Skaldyr, dem,
der som han udtrykker sig, har Skelettet indeni, fra dem, som har det udenpaa.
Universel som han var stræbte han at fatte selve Livets Væsen, og fandt Livskilden
i Bevægelsen (Il moto e' causa d'ogni vita), foregribende Fremtiden paa dette Punkt
som paa saa mange andre.
Blandt det meget Forbausende ved hans Geni et den Omstændighed, at han
lod sine Manuskripter henligge uoffenliggjorte, ja gjorde dem utilgængelige ved at
anvende en Spejlskrift fra Højre til Venstre, saa hans Opdagelser og Opfindelser ikke
kom noget andet Menneske til Gode. Han synes at have været fuldstændigt fri for

Side 129
videnskabelig Ærgerrighed; thi han lod Ingen se sine Haandskrifter, og utvivlsomt
er Menneskehedens videnskabelige Fremskridt blevet stærkt forsinket ved, at de i
Aarhundreder har henligget som en med syv Segl lukket Hemmelighed.
(note: Julius Lange har gjort mig den Ære etsteds (Udvalgte Skrifter S. 261) at
meddele, jeg som tyveaarig ønskede at blive Udgiver af Leonardos Manuskripter. Han
mener, jeg til denne Gerning vilde have medbragt "betydelig Energi og Intelligens."
Desværre udkrævedes desuden andre Formuesforhold end mine, og Opgaven er jo
senere løst af Jean Paul Richter, Heinrich Ludwig og Ravaisson-Mollien).
Det er kun en overfladisk Lighed mellem Michelangelo og ham, at ogsaa denne
lukkede sit Værksted, ikke vilde vide af Tilskuere til sit Arbejde, mens det stod
paa, og f. Ex. længe skjulte sin Carton for dem, der ønskede at tegne efter den.
Leonardo's Hemmelighedsfuldhed var anderledes artet. Fra først af synes den at
have havt to Bevæggrunde, den ene, Frygten for at andre skulde stjæle hans Ideer,
den anden, Frygten for at de Anskuelser, som her var ytrede, skulde paadrage
deres Ophavsmand Anklager og Forfølgelser for Vantro eller Kætteri. Men disse
Bevæggrunde er utilstrækkelige. Der har endnu dybere i Leonardo's Væsen, altsom
han udviklede sig fra ungdommelig Selvfølelse og Selvglæde til Kunstnerhøjhed og
Forskerlidenskab, ligget en stedse stærkere udpræget Ligegyldighed for Omverdenens
Dom, baaret af den Ensomhedsfølelse, som er det overvældende Genis, og hvori
Michelangelo mødes med ham.
16
Leonardo gjorde sig aldrig gældende som Videnskabsmand. Han var Ingeniør,
og han var først og sidst Maler. Vi saa, at han talte med en vis Ringeagt
om Michelangelo's egentlige Kunst, Marmorarbejdet, betragtede det som et blot
Haandværk (mecanissimo). Rent som et Biarbejd havde han selv paataget sig
Leveringen af et Stykke Skulptur, og havde løst en af de vanskeligste Opgaver for en
bildende Kunstner, Udførelsen af en kolossal Rytterstatue, om den end foreløbig var
bleven staaende i Gibs.
Da Leonardo i sin Tid søgte Ansættelse i Milano, havde han blandt meget andet
rost sig af at kunne tage det op med Enhver i Billedbuggerkunst, hvad enten Stoffet
var Ler, Bronce eller Marmor.
Han havde ved sit af hele Samtiden beundrede Værk bevist, at hans Selvros ikke
rummede nogen Overdrivelse, selv om Vanskeligheden ved at støbe 200.000 Pund i
Bronce og Ludovico Moro's Pengeforlegenhed hindrede, at Rytterstatuen naaede ud
over det første Stadium.
Det er et umaadeligt Tab for kunstelskende Mennesker, at Værket blev Bytte for
en Soldateskas Raahed. Det er et Bevis for Leonardos Stoicisme og hans ogsaa paa
anden Maade godtgjorde Ligegyldighed for sit Ry, at han, som i sine Haandskrifter
noterer saa mangt et flygtigt Indfald, ikke har ofret Tilintetgørelsen af dette Værk, der
havde kostet ham fulde sytten Aars Arbejd, et eneste Ord.
Som bekendt var Leonardo en fuldendt Rytter og kendte Hestens Natur og Anatomi
som ingen anden Kunstner. Dog var det efter hans Vane kun paa Grundlag af ny
udtømmende Studier af Hestens Karakter, at han gennemførte sit Arbejd.
Set Rytterstatuen i Milano havde Michelangelo jo ikke; men Lovtalerne over den
har sikkerlig ærgret ham dybt. At dømme efter de mange opbevarede Udkast til den
i smaa uensartede Tegninger har den udmærket sig ved det fyrigste Liv, og dog havt

Side 130
plastisk Holdning. I Florents, hvorfra mange havde set den, var man særligt imponeret
af Leonardo's Kendskab til Hesten og Evne til at gengive den, et Omraade, paa
hvilket Michelangelo ikke for Alvor kunde tænke paa nogen Kappestrid med den ældre
Kunstner, selv om han har følt en kortvarig Tilbøjelighed dertil.
Som bekendt er der ikke af Leonardo's Carton levnet os andet end Edelinck's Stik
efter Rubens' Tegning, der gengiver den Hovedgruppe, som har indtaget Midten, og
adskillige smaa Tegninger af Leonardo, som forestiller Ryttere, der bevæger sig afsted
i fuld Fart.
Slaget ved Angbiari, som Leonardo opfattede det, har været en ildfuld Fægtning
mellem to Rytterskarer, der naaede sit Højdepunkt i en Kamp om Fanen. Hvorledes
Kunstneren saa paa sin Opgave, kan man læse sig til i Leonardo's Slagbeskrivelse i
hans Trattato om Maleriet. Medens man tidligere ikke havde kendt andre Slag and dem
mellem to Condottierers lejede Tropper, der søgte at tilføje hverandre saa liden Skade
som muligt og fange saa mange rige Officerer, at det gav klækkelige Løsepenge, havde
man i Italien, siden de franske Kongers Indfald i Landet, nu faaet et Indtryk af den
moderne Krigs Rædsler. Leonardo's nylig gennemførte Rejse i Romagna havde under
det stadige Tilsyn med Fæstninger sikkert fyldt hans Indbildningskraft med krigerske
Motiver.
Han var som Tænker ingenlunde nogen Beundrer af Krig som ildnende Magt.
Krig var for ham Massemord, og som saadan i hans Øjne et Udslag af dyrisk
Galskab (pazzia bestialissima). Men Krigen som malerisk Æmne havde Tiltrækning
for ham. Han opregner med Kulde, men ikke uden Ringeagt for Bestialiteten, de
Ramtes Vridninger og Dødskamp, Naadestødet til en Saaret; Fodspor fyldte med
Blod, sønderbrudte Skjolde, Jorden oversaaet med Spyd og Sværd, rødt Skær af
opblussende Ild, Krudtdampen, Støvet, der hvirvles i Vejret, Kasteskytset, der farer
gennem Luften som Smaaskyer; uhyggelig Skumring, hvor Skikkelser forsvinder, eller
mørke Skyggerids paa lys Grund.
Han dvæler i sin Traktat ved Hestene, der galopperer Over Ligdynger, og taler
udførligt om dem. Saa stor en Plads har de indtaget i Maleriet, at Albertini i sit
"Memoriale" betegner Leonardo's Carton med Benævnelsen "Leonardo's Heste", Selv
taler han i sin Traktat om Heste, der slæber deres døde Ryttere efter sig, om Heste,
der kæmper med Flodbølgerne, om andre, der er løbet løbsk, bryder igennem Alt og
træder Alt ned, Han taler om Ryttere i Kamp om Fanen - som han har tegnet dem - hvor
Hestene, der paa Kentaur-Vis er blevne Et med Rytterne, smittes af disses Raseri og
bidende anfalder hinanden, endelig skildrer han Førerne af den forsigtigt fremrykkende
Reserve (Come si deve figurar una battaglia i Trattato lib. 2).
17
Man kan skønne, med hvilke Sindsbevægelser Michelangelo har betragtet Leonardo's
Carton, da denne var udstillet til Beskuelse. Det Maleriske har ikke interesseret ham
synderligt. Neppe heller Ansigternes Udtryk. Det hørte til Leonardo's Grundsætninger,
at en Figur ikke var rosværdig ifald den ikke udtrykte sin Sjælstilstand. Han lagde en
Hovedvægt paa den talende Mine, og man kan være sikker paa, at den Lidenskab, hans
krigerske Skikkelser udviste, ikke var en Blodrus, men (som Julius Lange har sagt) "en
lidelsesfuldt sammentrængt Tilstand i Sjælen, dens glimtende Lyn, dens skarpeste Od".
For Michelangelo derimod var det egenlig Interessante ikke Minerne, men Legemernes
Bevægelse. Hvad der har vakt hans Kappelyst i denne beundrede Carton har været
de vildtbevægede Grupper til Hest.

Side 131
Ikke at han agtede som Leonardo at tage sin Opgave fra den maleriske Side.
Maleren i Leonardo tilfredsstillede det at fremstille en Gruppe, der i Kampens Iver
filtredes sammen til en uløselig Knude, medens ud fra denne Midte Rytterskaren
opløste sig og hver enkelt Scene, ja hver enkelt Rytter fik sit eget Fysiognomi.
Billedhuggeren i Michelangelo lokkede det at bruge Slagmotivet som Paaskud til at
udfolde en Vrimmel af nøgne Mandsskikkelser, hver for sig i heftig og ejendommelig
legemlig Bevægelse, som de, overrumplede ved et pludseligt Signal, der melder
Fjendens Komme, trækker Klæderne paa eller griber efter deres Vaaben, Det kunde
ikke falde ham ind at kappes med Leonardo paa dennes eget Felt, det maleriske Virvars
og den maleriske Virknings. Han vilde overvinde ham paa sit eget Omraade, ved sin
usete Evne til plastisk Gennemførelse af enhver optænkelig Vending og Drejning, som
den nøgne Menneskekrop kunde udføre.
Officielt valgte han, som var opfordret til at forherlige Florentinernes Krigsbedrifter,
at fremstille Slaget ved Cascina, et gammelt krigersk Sammenstød med Pisanerne, der
havde fundet Sted 31. Juli 1364, en Begivenhed, der for Datiden havde havt Betydning
som Udfrielse fra en truende Fare, men som man desuden gerne saa opfrisket i
Erindringen nu, da Pisanerne i 1494 paany var faldne fra og maatte tvinges til at
anerkende Firenze's Overherredømme. I hin Tid havde Byen Pisa hvervet en Bande
engelske Krigere, det saakaldte Compagnia Bianca, hvis Condottiere John Hawkwood
(af Italienerne kaldet Aguto) havde oplært sine Folk under den franske Krig, men nu
efter Freden i Bretigny ikke havde Sysselsættelse for dem. Han havde planlagt en
Overrumpling af den florentinske Lejr; dog en aarvaagen Mand ved Navn Manno Donati
havde afværget Overfaldet og var falden Fjenden i Flanken, hvorpaa den florentinske
Hærfører Galeotto Malatesta med Hjælp af tyske Riddere havde jaget Pisanernes
Landsknægte paa Flugt. Sejren, der kom Florentinerne uventet, var bleven fejret som
deres Tapperheds Triumf.
Rimeligvis har Michelangelo udset Manno Donati til sit Maleris Hovedperson. Denne
havde Dagen forud, for at vænne sine Folk til Raadsnarhed, med Raabet: "Vi er
fortabte" afstedkommet en Skin-Alarmering. Den italienske Krønikeskriver har om det
rette Slag fortalt, at Soldaterne paa den hede Julidag havde spredt sig for at tage Bad
i Arno, og at Hawkwood benyttede sig af dette deres Letsind til sit Overfald. Da de
alt Dagen forud var blevne forberedte paa et saadant, væbnede de sig imidlertid med
stormende Hast.
Medens Leonardo altsaa i sit Æmne havde fundet Anledning til at fremstille en
selvopfunden, romantisk Dyst om Fanen saaledes, at al Krigens Lidenskab og Rædsel
var løssluppen deri, nøjedes Michelangelo med Fremstillingen af en anekdotisk
Episode. Hvad Tilskuerne bliver Vidne til, er ikke heltemodig Handling, men hastig
Paaklædning og Rustning efter en Svømmetur.
Denne Løsning af Opgaven blev paa ingen Maade anset for utilfredsstillende af
de Samtidige. Da Cartonen var fuldendt og blev udstillet i Sala del gran Consiglio,
var Tilløbet umaadeligt, og Udfaldet blev, som Kunstnerens Biograf beretter, til
"grandissima gloria di Michelangelo". Det kan ikke undre; thi hans tekniske Indsigt
og Kunnen har vistnok grebet Datidens Kunstinteresserede fuldt saa stærkt som
Leonardo's Opbud af digterisk Fantasi og malerisk Genialitet.
Som gammel Mand har Michelangelo fortalt Condivi, at hans første Plan var den
at lade, ogsaa han, kæmpende Ryttere begynde Slaget. Denne Plan spores paa en
Tegning, han har henkastet paa et Blad, hvor Statuen af Matthæus er skitseret, saa
man kan slutte, at han et Øjeblik har følt sig fristet til direkte Kappestrid med Leonardo

Side 132
ved ogsaa paa sin Side at fremstille et Rytterangreb. Snart har han dog indset, at han
vilde komme til at angre en saadan Efterligning, og han har valgt sig et Virkefelt, der
ikke havde nogetsomhelst Berøringspunkt med hans store Medbejlers Krongods.
18
Forstudier til Scener, hvor unge nøgne Mænd hastigt og med livfulde Bevægelser kom i
Klæderne efter en Badning, havde hans Spadsereture langs Arno i Sommertiden givet
ham i rigelig Mængde, og det har pirret ham at give sine Florentinere her, hvor de
ventede et Slagmaleri i afgjort heroisk Stil (om end ikke netop i den verdenshistoriske
Stil, som Raffaello senere forsøgte at give sit Constantin-Slag), den Morskab, de vilde
finde ved at se en pludselig skræmt Skare af unge Mænd med kortest muligt Varsel
samle sig til Selvforsvar og tapper Overvældelse af en Fjende, der fra først af havde
Udsigten til Sejr paa sin Side.
Han har tænkt sig et Vægmaleri i to Stokværk. Paa den nedre Vægflade Panik
ved Raabet: Til Vaaben! Massebevægelse, Figurklynger. Det her planlagte Maleri
indrammes af to staaende Figurer og deles paa Midten ved Hjælp af en tredie staaende
Figur (som det kan ses paa den genialt henkastede Tegning i Albertina i Wien).
Grupperne paa begge Sider af Midterfiguren er omtrent lige stærkt bevægede. Til
Venstre ses de Soldater, der klatrer op paa den høje Strand fra Badet, til Højre de, der
bryder op til Kamp.
Den staaende Skikkelse længst til Højre udstøder det advarende Raab og giver
derved Signalet til alle disse nøgne Legemers Tumult med Modsætningen mellem
Kroppens massive Tyngde og det Sving af fuldendt Lethed, hvori den ved den
stadige Contraposto, d.v.s. ved de mest sammensatte Bevægelsesmotiver og de
mest overraskende Forkortninger, sættes. Man føler ved hver enkelt Figur, at en
indre Modstand, det Stofliges, er overvunden ved det sig drejende eller bøjende eller
anspændende Legemes Iver og Ild.
Væggen bliver efter det tegnede Udkast inddelt ved en Skin-Arkitektur som senere
Sistina. Væggens øvre Part udgøres i Pennetegningen af to over hinanden anbragte
Malerier, paa hvilke Billederne kun er antydet med nogle Streger, men hvor Kunstneren
ved de flygtigt skrevne Navne Giovanni og Giorgio har meddelt os, at efter hans Plan
skulde paa denne Del af Vægfladen Florentinernes Stolthed af deres By tilfredsstilles
ved Fremstilling af Byens Patron, Johannes Døberen, som prædiker i sin Ørken, og
over ham den hellige Georg, der nedlægger Dragen, en sindbilledlig Fortolkning af
Firenze's Sejr over Uværdige Fjender.
Hos Leonardo naaede Kamptummelen malerisk sin Højde i en Hvirvelbevægelse
som den. Rubens' Tegning har gengivet os. I Michelangelo's Carton gør Billedhuggeren
sig gældende. Hver enkelt Skikkelse er et lille Hele for sig modelleret og gennemformet,
ja hver enkelt Muskel i den enkelte nøgne Skikkelse er paa det Grundigste studeret,
uden at dog denne Udformning af Enkeltheder i Skikkelsen skader Helhedsindtrykket.
Omridset af Figuren staar altid som udført med en eneste Streg i klar Silhuet.
Medens Michelangelo, som en bevaret første Kridtskitse i Uffizierne viser, tog sit
Udgangspunkt i Massebevægelsen, kom han snart til en skulpturel Gennemformning
af de enkelte Figurer, anbragte i samme Plan som paa et Relief.
Vi kan forfølge Udførelsen af Cartonen til den nedre Vægflade, det eneste Parti,
der, endda kun som Carton, blev nogenlunde færdigt, gennem tre Stadier: det lille
Kridtudkast, Pennetegningen i Albertina, og en Jarlen af Leicester tilhørende Grisaille
i Holkham, hvis Ægthed en Tid lang med Urette blev betvivlet.

Side 133
Bastiano da San Gallo havde, mens Cartonen endnu var hel, omhyggeligt copieret
den. Det er den samme Mand, hvem Efterverdenen har at takke for Skitsen til
Pavegravmælet 1513, og hvem den ikke kan være taknemmelig nok. (Man gav ham
for hans Dygtighed Tilnavnet Aristotele.)
Hans Copi viser os den grundige Omarbejdelse af det Udkast, Penneskitsen
gengiver. Paa den ses f. Ex. nedenunder Rækken som svævende uden Fodfæste,
den uforglemmelige Figur, der ivrigt søger at trække sin venstre Strømpe over det
vaade Ben, han ikke har faaet Tid til at aftørre. Paa Grisaillen har Figuren fundet
sin Plads i Compositionen. Dog dette er kun en Enkelthed. Michelangelo har forøget
Skikkelsernes Antal. Der var 14; de er blevne til 19, og dermed er Fremstillingens Huller
udfyldte.
Den, der udstøder det advarende Raab, er her betegnet som Høvding ved den
Basunblæser, der staar i hans Nærhed, og ved de Soldater, der vender Ryggen til for
at gaa løs paa Fjenden. En, der sidder paa Stranden, rejser sig, drejer sin Krop og ser
mod Baggrunden. En bøjer sig frem for at give en Svømmer, der rækker Hænderne i
Vejret, en Haandsrækning.
Hovedsagen er den, at Michelangelo har kasseret sit oprindelige Udkast, der var
halveret og indrammet ved de tre staaende Mænd, og istedetfor den løse Kæde af
Enkeltpersoner indenfor Rammerne, har opbygget en højst kunstfærdig Composition
af pyramideformede Grupper paa tre og tre. Paa tilsvarende Maade som Leonardo i sit
Nadvermaleri havde anbragt Apostlene i Tregrupper om Bordet, har Michelangelo her
givet sin Carton Leddeling ved en Omstilling af Penneskitsens Figurer i Trekanter med
Spidsen i Vejret, og har samtidig tilsløret og ligesom udvisket det Mekaniske i denne
solide Construction ved at bevare Skinnet af Tilfældighed, som jo Fremstillingen af et
tumultuarisk Opbrud til Forsvar og Angreb mindst kunde undvære.
Saaledes havde hans Værk, paa samme Tid som det gengav en hastigt bølgende
Menneskevrimmel, faaet roligt virkende Omrids, der tiltalte Øjet.
I Virkeligheden var her (i Modsætning f. Ex. til Figurklyngerne paa Sistina's senere
Malerier af Slangedyrkelsen eller af Syndfloden) de mange samvirkende Figurer og
deres Sammenspil ikke sete med en Malers, men med en Billedhuggers Øje. Carton'en
betegner Michelangelo's Overgang fra Billedhuggerkunsten til Malerkunsten. Først
Behandlingen af Menneskeflokke paa Sistina's Loft er virkelig malerisk, ikke plastisk.
19
Set i dette Lys har Carton'en en Betydning, der sætter Tidsskel i Michelangelo's
Udviklingsgang. Med sin Forening af skulpturelle og maleriske Fortrin gjorde den da
ogsaa et saadant Indtryk paa Mesterens yngre Samtidige, Benvenuto Cellini, at den for
ham betegnede Højdepunktet af Buonarroti's Kunst. Selv Loftet i det Sixtinske Kapel
syntes Benvenuto et mindre fuldendt Værk.
Vi har efter en nyere Kunstforskers, John Symonds' Opfattelse al Grund til i
Carton'en at se Midtpunktet i Michelangelo's Liv som Kunstner. Symonds kalder den
Vandskellet, som drager Skillelinien mellem Michelangelo's første og hans anden
Manér.
I ethvert Tilfælde havde intet tidligere Værk af den endnu ikke trediveaarige Mester
gjort en Opsigt iblandt Datidens Kunstnere og Kunstforstandige som dette. Tilløbet for
at se denne overlegent gennemførte Tegning var overordentligt. Carton'en var ikke
færdig, da Michelangelo i 1505 fulgte det Kald til Rom fra Giulio den Anden, der naaede

Side 134
ham gennem Giuliano da San Gallo. Men da han det følgende Aar i vild Forbitrelse
flygtede fra Rom paa Grund af den haanlige Afvisning, han i Vaticanet havde mødt
en Dag, han indfandt sig dér for at indkræve de Penge, han behøvede til Udførelsen
af Gravmælet, og for en Tid vendte tilbage til Florents, benyttede han til Carton'ens
Fuldendelse den Halvaars-Frist, indtil han atter forsonedes med Paven.
Aar igennem valfartede indfødte og fremmede (naturligvis mest italienske)
Kunstnere til Sala del Papa, hvor Carton'en stod, for at studere og gengive den. Vasari
opregner blandt dem, som strax indfandt sig for at tegne efter det opsigtvækkende
Værk Aristotele da San Gallo, Ridolfo Ghirlandajo, Raffaello Sanzio da Urbino,
Francesco Granacci, Baccio Bandinelli, endelig en Spanier, Alonso Berugetta. Senere
kom til disse endnu Andrea del Sarto, Franciabigio, Jacopo Sansovino, Rosso,
Maturino, Lorenzetto, den unge Triboli, Jacopo da Pontormo og Pierin del Vaga.
Blandt de mange, der nævnes, er den unge Raffaello for os interessantest. Netop i
Vinteren 1504 til 1505 var han fra sit stille Urbino kommet til Firenze, hvor intet Navn
slog ham saa hyppigt i Møde som Michelangelo's. "David" havde nyligt indtaget sin
Plads paa Piazza della Signoria. Hos Taddeo Taddi, i hvis Hus Raffaello var Gæst, stod
Madonna-Reliefet, hvor den lille Johannes bringer Fuglen. Hos en anden Beskytter
Angelo Doni, der bestilte sin Hustrus Portræt hos ham, saa Raffaello den herlige
Madonna-Tondo, der nu findes i Uffiziernes Tribuna. Han begyndte strax at indlemme i
sit indre Forraad alt det af Michelangelo, han formaaede at gøre til sit. Hans Madonnaer
fra dette Tidspunkt bærer Vidne derom. Hans glimrende Maleri "Gravlæggelsen", har,
som berørt, Michelangelo's mislykkede, men dybe Maleri af Gravlæggelsen til Forbilled.
Der stod Skræk af Michelangelo's Person, og søgt ham har Raffaello sikkert ikke.
Men andægtigt og med ærlig Vilje til at lære og tilegne sig Alt, hvad han havde Brug
for af den store Mesters Rigdomsfylde, sad den skønne Yngling blandt de florentinske
og fremmede Kunstnere og tegnede med anspændt Opmærksomhed efter Carton'en.
Dette Værk, hvis Bestemmelse det var at gaa saaledes til Grunde, at end ikke
et eneste Parti deraf er reddet, var altsaa istedetfor at blive et Mindesmærke for
kommende Slægter om Firenze's Historie og Florentinernes Tapperhed, faldet ud til at
blive en Skole for Fagmænd, Hovedskolen for den yngre Slægt, hvis Tilbøjelighed gik
i Retning af Hang til det Nøgne og Sans for voldsom Handling i Øjeblikkets Hast.
Der var (som Justi har sagt) en Nemesis deri. Dette Værk, der efter den florentinske
Øvrigheds Hensigt skulde opflamme til Begejstring for Firenze og fremkalde et
patriotisk Følelsesliv, var af Michelangelo væsenlig blevet overtaget i den Hensigt at
opnaa Tilfredsstillelse for hans personlige Ærgerrighed i Kappestrid med en forhadt
Rival. Billedet er derved kun blevet en blændende Udstilling af hvad Kundskab og Evne,
han sad inde med. Det skulde have givet den opvoxende Slægt et Forbilled. Det gav
studerende Malere en Fortegning.
Helt urimelig er neppe Symonds's stærke Paastand, at Carton'en, trods dens Kraft
og Sandhedskærlighed, netop ved sin blotte Udfoldning af teknisk Færdighed og
glimrende Virtuositet bidrog sit til den italienske Kunsts Forfald, idet den stiftede Skole.
Symonds ser et Tegn herpaa i den Omstændighed, at Cellini satte den over de
sublime Mesterværker i Sistina's Loft. Visselig er der i Cellini's Kunst mere, der nærmer
ham til denne blot virtuose Kunstudfoldelse hos Michelangelo, end til de Værker, der
røber dennes inderste Væsen. Og der var sikkert nok mange andre end Cellini, hvem
Gengivelsen af "un bel corpore ignudo" blev al Kunsts Culmination.
20

Side 135
Medens Buonarroti nu fuldendte sin Carton, var Leonardo sysselsat med at overføre
sin til et Frescomaleri. Men da han forgæves - ved Hjælp af et Sted hos Plinius - havde
forsøgt at finde Hemmeligheden ved de Gamles Tilberedning af Voxfarver, og da hans
Farver bulnede ud fra Væggen, tabte han Modet og opgav sit Foretagende ufuldendt.
Hvert Spor af Maleriet er gaaet tabt.
Leonardo kan ikke have været uvidende om Michelangelo's uvenlige Sindelag
overfor ham. Men medens den unge Raffaello ikke synes at have vovet sig til at
gøre den Frygtedes Bekendtskab, røber en opbevaret Anekdote, at Leonardo med
sin Verdensmands-Holdning har forsøgt at bringe et Forhold af gensidig Høffighed
til Veje. Vel siger Vasari, at Antipatien var gensidig: "Era sdegno grandissimo fra
Michelangelo Buonarroti e lui", og at hverken Buonarroti's Væsen kunde forekomme
Leonardo vindende eller hans Kunstteorier synes ham rigtige, har vi allerede forvisset
os om. Men dette udelukker ikke den ærlige Vilje hos den harmoniske Leonardo til
ved collegial Hensyntagen at faa en modus vivendi oprettet. Forsøget strandede paa
Michelangelo's Stejlhed.
Som Gotti fortæller, traf Leonardo en Dag med en Ven paa Piazza Santa Trinita en
Gruppe dannede Florentinere, der stod i Samtale om en Passus hos Dante. De kaldte
paa Leonardo og bad ham forklare Stedets Mening. Saa hændte det, at netop i samme
Øjeblik kom Michelangelo forbi. En af Gruppen hilste paa ham, og Leonardo svarte da:
"Dèr kommer Michelangelo; han kan tolke os de Vers, I ønsker Oplysning om." Hvorpaa
Buonarroti, overrasket, mistænksom, forbitret, efter Sigende i den Tro, at Leonardo
vilde gøre Løjer med ham, svarede: "Forklar Versene selv, du, som modellerede en
Hest til Støbning i Bronce, og ikke kunde støbe den, men til din Skam maatte opgive
Sagen." Med disse Ord vendte han Ryggen til Gruppen og gik sin Vej. Da Leonardo
blev staaende, mens Blodet steg ham til Hovedet over de Spotteord, der var blevne
slyngede ud imod ham, vendte Michelangelo sig og føjede for at ramme ham dybere
til: "Og disse Tossehoveder i Milano troede paa dig!"
Anekdoten har Sandhedens Præg. Disse Haansord stemmer overens med
Michelangelo's andre Udtalelser om ypperlige Kunstnere i Samtiden. Hans Angreb paa
en Storhed som Leonardo var saarende og grimt, da ingen Udæskning var gaaet forud.
Og Angrebet var grundløst, refererede sig til et blot Uheld uden Vægt. Og som mindst
af Alt var Vidnesbyrd om Udygtighed, et Ord, der bliver latterligt, naar det forsøges
anvendt paa Leonardo.
21
Foruden den nævnte middelmaadigt udførte Kopi, Grisaillen i Holkham, findes der
nutildags som Minder om Michelangelo's Carton kun et Kobberstik af Agostino
Veneziano, der gengiver Hovedgruppen, og af Marcanton et overmaade smukt Stik
efter en enkelt Gruppe og et Par isolerede Figurer. Medens Michelangelo fremstillede
sine Skikkelser paa Carton'en som nøgne Væsener i et tomt Rum, hvor en Linie, der
angiver en Kyststrækning og nogle Klippeblokke, er alt det Landskab, Øjet møder,
har Marcanton i sit Stik af en pyramideformet Tre-Gruppe fundet det nødvendigt at
omgive disse Mennesker, der dog ikke skulde være rene Statuer, med et virkeligt
Landskab, som rummer høje Træer, et Bondehus, en Mark og henimod Baggrunden
en lille Høj. Billedet har vundet i Naturlighed derved. Pudsigt nok har Marcanton taget
dette Landskab fra et andet Kunstværk, et Kobberstik af Lucas van Leyden.
Selve Carton'en er, som alt berørt, fuldstændigt tilintetgjort. Og ikke en af de Kopier,
der udførtes af de Tegnende i Sala del Papa eller af dem, der senerehen studerede
den i Palazzo Medici, er naaet til os.

Side 136
Aarsagerne til dette Tab har været to. Først Michelangelo's Vane, at ruge over sine
Tegninger for at intet fremmed Øje skulde se dem, i Forening med hans Hang til fra Tid
til anden at kaste alle sine tegnede Udkast i Ilden. Dernæst de Carton'en kopierende
Kunstneres brutale Egenkærlighed.
Under Giuliano af Medici's Sygdom var efter Condivi's Udsagn Carton'en Aar 1512
uden Bevogtning, altfor tillidsfuldt overladt Kopisterne. Deres Hang til at skaffe sig
ypperligt Materiale at studere efter, og til at unddrage andre Malere Brugen deraf
drev dem til at skære Carton'en i Stykker og fordele disse Stykker imellem sig. De
kunde jo roligt udgive Figurer og Motiver for deres egen Opfindelse, naar de havde
tilintetgjort Originalen, fra hvilken de var tagne. Og de benyttede sig tilgavns af den
Ret til Plyndring, de havde sikret sig. Rundtom dukkede i Tiden derefter Michelangelo's
Motiver op.
Endnu i 1575 fandtes Stykker af Carton'en hos Strozzierne i Mantua. Efter dette
Tidspunkt er hver Stump af Originalen gaaet til Grunde.
22
Saa fulgte Kaldet fra Rom, der fik Michelangelo til at bryde op og lade alle paabegyndte
Arbejder ligge. Han synes at have forladt Firenze med let Hjerte. Han har maaske
ikke holdt synderligt af Florentinerne; men han har i Modsætning til Leonardo, hvem
det var nogenlunde ligegyldigt, hvor han opholdt sig, følt for Florents, følt sig som
Florentinerborger, delt sine Landsmænds Familiefølelse og Kastefordomme.
Kaldet til Rom har imidlertid med god Grund forekommet ham uimodstaaeligt. Hans
Dæmon drev ham til Rom som til det eneste Sted, hvor der var Raaderum for en Aand
af hans Art. Et Instinkt har sagt ham, at i Rom havde en Mand besteget Pavetronen,
der var væsensbeslægtet med ham, som han selv besjælet af glødende Ærgerrighed,
ustyrlig Lidenskab, egnet til Undfangelse af umaadelige Planer, skabt til at forstaa ham
og bruge ham, utaalmodig som han, terribile som han, stort anlagt, aldrig smaalig,
karakterfastere og viljestærkere end han, men fyldt af ubændig Handlekraft i største
Stil som han selv.
En Dag vilde han komme til at indse, de to var skabte for hinanden. Den Sans,
Giulio den Anden havde for Genialitet i alle dens Former, indgød ham en usædvanlig
Sympati for Michelangelo. Det var uundgaaeligt, at Kunstnerens stridige Væsen og
hans Mistænksomhed paa den ene Side, Pavens Ustyrlighed og hans pludselige
Opgiven af en Plan, der var bleven Kunstneren en Livssag, paa den anden Side,
maatte fremkalde gentagne Sammenstød imellem dem. Men det endte altid med, at
Herskeren og Kunstneren fandt hinanden paany i Overbærenhed fra den førstes Side,
i underdanig Anerkendelse fra den andens.
Romain Rolland har om Michelangelo sagt det vemodige Ord: "Han hadede og
blev hadet. Han elskede og blev ikke elsket." Det er visselig i al Almindelighed
sandt, forsaavidt hans fortærende Ærgerrighed gjorde ham stridbar og hans uafbrudte
Energi gjorde ham ensom. Men det bør selvfølgelig ikke forstaas som et Ord, der har
bogstavelig Gyldighed hans Liv igennem. Hvor utilfreds Michelangelo end kunde blive
med den første Pave, i hvis Tjeneste han traadte, han maa have følt, hvor højt Giulio
værdsatte ham, og han maa have fornummet det Kraftpust, der udgik fra ham, som en
inspirerende Magt. Det var jo da ogsaa til hans Forherligelse, han ønskede at vie sit
Livs størst anlagte Værk.
Han grebes af dyb Forbitrelse, da Giulio i Erkendelse af Bramantes Geni lod
Planen til Pavegravmælet foreløbigt vige for Planen til San Pietro. Han vrededes

Side 137
heftigt, da Giulio efter Michelangelo's Mening under Indflydelse af Bramante overdrog
ham Udsmykningen af det sixtinske Kapel. Men vi Efterlevende er Giulio grænseløst
taknemmelige fordi han, som Michelangelo's Skæbne, stillede ham den Opgave, ved
hvis Løsning han voxede til sin fulde Højde.

1
Rovere-Gravmælets Tragedie
Side 138
Hvis det har været skrevet i Skæbnens Bog, eller hvis det har staaet paa den Delfiske
Sibyllas Pergamentsrulle, at Michelangelo og Giulio den Anden skulde mødes, saa var
det et Held for Menneskeheden, at denne Spaadom blev virkeliggjort.
Machiavelli har med alt sit Skarpsind Intet forstaaet af Giulio's Væsen. Hans
Statsbreve fra Conclavet 1503 viser dyb Ligegyldighed for den nyvalgte Pave og
kun Begejstring for hans egen beundrede Cesare Borgia. Alene det falske Rygte, at
Paven skal have ladet Cesare myrde, aflokker ham en Smule Agtelse for ham. Og da
Machiavelli anden Gang træffer Giulio paa hans Marche imod Bologna tre Aar derefter,
er han endnu aldeles uberørt af hans Væsen. Hans Had til Kirken umuliggør ham
Forstaaelsen af, at denne Pave staar i Begreb med for Aarhundreder at grundlægge
Pavernes verdslige Magt. Ganske anderledes har Michelangelo begrebet det Inderste
i Giulio's Væsen, saasnart han kom til at staa Ansigt til Ansigt med ham og fra ham
modtog det første store Hverv at opføre Gravmælet over ham.
Det var Giuliano da San Gallo, der gjorde Paven opmærksom paa Buonarroti, hvem
han havde kendt, siden denne som neppe udvoxen Yngling nød Lorenzo af Medici's
Beskyttelse. Under Lorenzo havde Giuliano i sin fuldeste Kraft som en af Brunellesco's
Efterfølgere udfoldet en stor Indflydelse i Firenze. Han havde 1489 leveret Modellen til
Mesterværket "Palazzo Strozzi", som Benedetto af Majano derefter udførte; han havde
bygget Søjlegangen i S. Maria Maddalena dei Pazzi, Sakristiet i S. Spirito, og havde
udenfor Firenze opført andre berømte Bygninger. - Han samlede som Medicæerne
med Lidenskab paa Antiker.
Hans Søn Francesco skriver 28. Februar 1537: "Min Fader havde ladet
Michelangelo komme til Rom og havde forskaffet ham Bestillingen paa Gravmælet."
At San Gallo i denne Sammenhæng hverken nævnes af Vasari eller af Condivi, kan
ikke undre. Michelangelo var (som Richelieu efter ham), af dem, der ikke mindedes
Velyndere med Taknemmelighed. Men at San Gallo var hans Velynder, og det en
virksom, er utvivlsomt. Han construerede med sin Broder det Træbur, hvori David
overførtes fra Værkstedet i Domkirkegaarden til Piazza della Signoria. Han stillede det
forstandige Forslag, at opstille Giganten i Loggia dei Lanzi.
Giuliano havde kendt Paven og arbejdet for ham fra den Tid af, da han endnu var
Cardinal Rovere. Da denne beboede Ostia, havde San Gallo befæstet Rocca for ham.
Han havde særligt udmærket sig som Ingeniør, og havde gjort sig Lorenzo takskyldig
ved Forsvaret af Castellina. Dog kom han til at staa Giulio den Anden endnu nærmere
end ham.
San Gallo havde, mens Rovere var Cardinal, bygget ham hans Palads ved Siden af
hans Titularkirke, S. Pietro in Vincoli, det Palads i hvis Have Apollon fra Belvedere stod.
Han havde bygget ham endnu et andet Palads i hans Fødeby Savona. Da Rovere under
Alessandro den Sjette for sin Sikkerheds Skyld flyede til Frankrig, fulgte San Gallo
ham i hans Landflygtighed. Intet Under, at han efter Pavevalget blev Giulio's afgørende
Raadgiver i alle Sager, som angik Opførelsen af Bygninger og disses kunstneriske
Udsmykning.
Der gik efter begge Michelangelo's samtidige Biografers Udsagn nogle Maaneder
hen, inden Paven blev klar over, hvortil han vilde anvende ham, hvad jo tyder paa,
at han ikke af eget Initiativ rettede Kaldelsen til ham. Men det er saa meget mere
troværdigt, hvad San Gallo's Søn skriver, at Buonarroti stadigt var i deres Hus, f. Ex.

Side 139
netop var der, da der kom Befaling fra Paven til at indfinde sig i Titus-Thermerne, hvor
Laokoon blev funden.
Vi kan følge, hvorledes Giuliano vaager over, at Forholdet mellem Michelangelo
og Giulio ikke brister. Da Michelangelo i Vrede over Negtelsen af Audiens har
foretaget sin Flugt til Bologna, og Bruddet efter Billedhuggerens udæskende Budskab
til Paven maatte synes ulægeligt, er det Giuliano, der skriver til Bologna og mægler.
Af Michelangelo's Svar, dateret 2. Maj 1506, der røber, hvor krænket han føler sig
over den lidte Medfart, ses det, at Forholdet til San Gallo var inderligt. Brevet, der
foreslaar, at Gravmælet skal udarbejdes ikke i Rom, men i Florents, ender: "Giuliano
mio carissimo, jeg beder, svar mig og snart."
Da Paven senerehen opgiver Gravmælet, er det San Gallo, der til Gengæld foreslaar
Udsmykningen af det sixtinske Kapel og bestemmer Prisen til den Sum Femten Tusind
Dukater, af hvilke Michelangelo kun fik de Tre. Da han saa under et af sine Anfald af
Skræk er ved at opgive Arbejdet, er San Gallo atter den Ven, som beroliger ham.
Sandsynlighed taler for, at San Gallo med sin Kærlighed til Kupler har været en
Opdrager for Buonarroti som Arkitekt, og at han som Krigsingeniør har givet sin unge
Ven Del i sine Kundskaber angaaende Fæstningsværkers Bygning.
I San Gallo's Album findes nær Constantinsbuen Triumfbuen i Orange i Frankrig,
hvis østlige Mur mellem fire korinthiske Søjler har tre Par nøgne Svende, formentlig
Førere for germanske Stammer. Denne Bue sagdes Cæsar at have rejst, hvad man i
Oldtiden ikke kendte noget til. Men ved Tegningen staar: "fato da Cesare". Fængslede
Barbarkonger var jo Fornødenheder paa enhver gammelromersk Triumfbue.
Maaske har denne Tegning givet Michelangelo Stødet til hans Plan for Gravmælet.
At hos ham Hermer er anvendte som Pilastre, til hvilke Fangerne er bundne, kan
enten bero paa hans Kendskab til, at Grækerne anbragte Hermer paa Grave eller paa,
at Hermes som Sjælefører skulde varsle om Fangernes snarlige Død.
Den florentinske Arkitekt Bernardo Rossellino havde allerede under Pave Niccolò
den Femte gjort Udkast til en ny St. Peters Kirke. San Gallo synes at have talt til
Paven om disse gamle Udkast. Rossellino havde desuden grundlagt og i nogle Alens
Højde opmuret en Tribuna bag det gamle San Pietro's Kor, San Gallo synes at have
bibragt Paven den Idé, i levende Live at lade sit Gravmæle opføre paa denne Tribuna
som ypperligt egnet Plads til et fyrsteligt Monument. Han appellerede herved til den
stærkeste Følelse hos den Nyvalgte: hans Ærgerrighed.
Allerede Leone Battista Alberti havde i Midten af Fjortenhundredaaret skrevet i sin
Traktat "De re ædificatoria", at "San Pietro in Vaticano" paa en foruroligende Maade
hældede til Venstre, og dette gentog 60 Aar efter ham Sigismondo de Conti. Det
hedder ogsaa i Manetti's Levnedsbeskrivelse af Nicolò den Femte, at han paatænkte
en gennemgribende Ombyggelse af San Pietro.
Imidlertid var det hidtil ikke for Alvor faldet Nogen ind at forgribe sig paa den
ærværdige Basilica, som var opført af Constantin den Store og Pave Sylvester, og til
hvilken tusindaarige Minder knyttede sig. Hvem turde røre ved selve Apostelen Peters
Grav eller ved Pavers som Gregorio den Stores!
Kirken havde fem Skibe. En Miniature af Jean Foucquet fra 1460 gengiver
fortræffeligt Koret og Midterskibet, hvor Paven omgivet af en Sværm Cardinaler er
fremstilt, kronende den knælende Karl den Store. Ellers kan "San Paolo fuori le mure"
endnu den Dag idag give en Ide om det gamle San Pietro's Udseende, kun at denne
Kirke efter Branden er moderniseret.

2
Side 140
Det er øjensynlig hurtigt lykkedes San Gallo at vække Pavens Interesse for Opførelsen
af et storladent Mausoleum. Han har godtgjort Giulio, at ingen anden end den 29-aarige
Florentiner var Manden for at gennemføre Værket, og han har henvist til Rossellino's
Kapel som egnet til Mindesmærket, hvortil der i den overfyldte Basilica ikke var Plads
(perciocché quella capella renderebbe quell' opera piu perfetta e con maestà).
Justi, der har gennemgaaet San Gallo's Tegnebøger i Barberiana og i Siena, tvivler
ikke om, at Michelangelo's Udkast til Gravmælet er opstaaede i Arkitektens Hus.
Ja, han mener, at San Gallo neppe har været udelagtig i Motiverne til de planlagte
Statuer, der saa paafaldende minder om Antiken.
Det forstaar sig imidlertid af sig selv, at naar Michelangelo uden en Afsked brød op
fra Florents, hvor han var travlt sysselsat med de forskelligste og vigtigste Arbejder som
Carton'en, som de tolv Apostle til Domkirken, hvortil Marmor allerede var anskaffet, saa
maatte det være hans Hensigt, naar han traadte i Pavens Tjeneste, at udføre noget
Grandiost, hidtil uset, ikke et Gravmæle, som de to, Antonio Pollaiuolo havde udført
over afdøde Paver i Peterskirken, men et, der var et mægtigt Hele af Billedværker, som
Hadrians Mausoleum i Oldtiden havde været.
Michelangelo vidste jo, at der i sin Tid var gaaet en Ring af Søjler om det mægtige
Gravmæles Rundbygning, og at der paa den havde staaet en Hærskare af Statuer, som
var blevne kastede ned i Hovedet paa Alarichs Goter, da de plyndrede Rom Aar 410.
Hvorfor skulde ikke han, og alene, kunne skabe en saadan Hærskare af Statuer, som
Oldtidens Kunstnere i Forening havde fuldført? Og i den Grundform. han planlægger,
genopstaar det romerske Gravpalads. Ved at forbinde Meddelelserne hos Condivi med
den i Uffizierne opbevarede Tegning er den engelske Forsker, Mr. Heath Wilson, naaet
til et Tal af 78 Statuer - ikke færre - af Højde og Omfang som de eneste udførte:
Moses-Statuen i San Pietro in Vincoli og de to saakaldte Fanger eller Slaver i Louvre.
Tegningen i Uffizierne og den senere, ændrede, Tegning i Berlin tillader os at danne
os en ret tydelig Forestilling om Værket, som det stod for Michelangelo's Fantasi. Vi
ser, at Elementerne til dette Værk, der skød sammen i hans Sind og krystalliseredes til
et Hele, var Erindringer om gammelromerske Gravmæler, Templer, Triumfbuer. Ikke
blot Leddelingen med Piller og Nicher, men alle de plastiske Motiver, Hermerne, der
blev rejste paa Grave, de som Fanger lænkede Hærførere eller Høvdinge, Relieferne,
der taler til den Dødes Ære, Alt er hentet fra Oldtidens os levnede Værker.
Michelangelo viser sig i dette Udkast som ganske anderledes gennemtrængt
af Antikens Aand end Leonardo nogensinde var eller blev. Han er i langt højere
Grad Udtryk for den Tidsalder, man har kaldt Renæssancen, fordi hans stærkeste
Ærgerrighed paa dette Tidspunkt faldt sammen med hans Samtids, ikke saa meget at
give det Frembragte nyt Liv som at genoplive hvad der for femten eller sexten Hundrede
Aar siden havde tiltalt Oldtidens Romerfolk.
Man se blot paa disse stolte og triumferende Victorier med de underkastede
Provinser for deres Fødder. I sin første Udgave kalder Vasari Skikkelserne saaledes
(infiniti provincii). Condivi paastaar senere, da Michelangelo følte mindre hedensk og
da han gerne i Fortiden vilde have følt mere kristeligt, at Statuerne skulde betyde de
frie Kunster, som var lammede ved Pavens Død - en usandsynlig Fortolkning.
Og visselig er enhver Tanke om kristelig Ydmyghed fjern fra dette projekterede
Mindesmærke over en Franciscaner, fjern fra Michelangelo's Sind som fra

Side 141
Kirkefyrstens. Nicher og Piller forkynder i Forening en Cæsars og en Mæcenas's
Hæder. Mangen En troede da ogsaa, at naar Giuliano della Rovere som Pave
havde antaget Navnet Julius var det, fordi Cæsars Skikkelse foresvævede ham.
Nichernes Sejrsgudinder, Pillernes lænkede Atleter, hvad enten nu ogsaa de skal
betegne sørgende Kunster og Videnskaber eller simpelthen overvundne Modstandere
i deres afmægtige Harme, forkynder som med én Mund, at Kirkefyrsten, der officielt
er Fredsfyrsten, for Michelangelo har staaet som det, han i Virkeligheden var, den
energiske Krigsfyrste, hvis Hu mindre stod til Fredens Palmer end til Hæderens Krone.
1503 saa Machiavelli ved et af Pavens Indtog i hans By Tabernakler, Triumfbuer
og Templer rundtomkring. Da Giulio den Anden fra sit Felttog imod Bologna vendte
tilbage til Rom, holdt han sit Indtog gennem tretten Triumfbuer, der var i Slægt med det
planlagte Gravmæle. De havde til Indskrift: "Divo Julio, P. M., expulsori tyrannorum".
Ogsaa Cæsar havde jo været Pontifex Maximus.
Det var god kirkelig Tradition at sammensætte det kristelige Tilbehør af hedenske
Bestanddele. I den gamle Basilica for San Pietro fandtes allerede Antonio Filaretes
Broncedøre med deres Fremstillinger af Ovids Forvandlinger, Leda med Svanen
endog; de overflyttedes blot til Bramantes nye Kirke. Ja selve Pavens Tronstol cathedra
Petri, der fra den gamle Basilica blev flyttet til San Pietro, har paa Rygsiden som paa
Lænerne smaa Elfenbens-Firkanter, der forestiller Kentaurkampe og Hercules' tolv
Bedrifter.
Med Urette forbausedes derfor Erasmus under hans Ophold i Rom over i det
pavelige Kapel i Giulio den Anden's Nærværelse at høre en Prædiken, i hvilken der
ikke taltes om Kristi Død paa Korset, men om Ifigenias Ofring og om Marcus Curtius's
Heltedød. Erasmus skrev om Paven: "Han kriger, triumferer og spiller fuldstændigt
Julius."
3
Det Forunderlige er, at da Michelangelo udførte den første Skitse, vi besidder,
havde Paven endnu ikke vundet en eneste Sejr, ikke erobret en eneste Provins,
end ikke udstedt en Krigserklæring. Vidste man ikke bedre, skulde man tro, at
Giulio havde betroet sin Billedhugger sine hemmelige politiske Planer, siden denne
lod ti Sejrsgudinder udraabe ham som Sejrherre, før han endnu havde draget sit
Sværd. Michelangelo har da gennemskuet Pavens Inderste, før nogen anden havde
gennemtrængt det, og han har forstaaet at læse Bullen fra 10. Januar 1504, hvori Giulio
hævder Kirkens ufortabelige Ret til alt det Krongods, der i Tidernes Løb var blevet den
fraranet og nu havdes inde af Voldsherrer.
Allerede Aar 1503 havde Paven truet med at ophidse alle Kristenhedens
Magtbavere mod dem, der havde forgrebet sig paa Kirkens Ejendom og erklæret,
han ikke vilde raste, før han havde gjort Ende paa Kirkens Vanære og Kirkegodsets
Udstykning. Det gjaldt hans egen Ære, havde han sagt, og Machiavelli, der har
opskrevet hans Tordentale, havde selv bevist ham, at gav han efter, var han for
Fremtiden kun "Venezianernes Kapellan".
Michelangelo maa have set ham sprude Ild og have hørt hans Vrede rulle. Han har
ikke ventet, til Giulio i Virkelighedens Verden havde vundet Sejre, sal Billedhuggeren
kunde givet Skikkelserne paa Gravmælet en historisk colorit. Han bekymrede sig
ikke i mindste Maade derom. De allegoriske Skikkelser tillod ham at fremstille nøgne
Legemer, hvad der var hans Lyst som Kunstner, og at gaa i Antikens Spor, hvad der
var ham en Tilfredsstillelse som Aand.

Side 142
I den fejre Ungdom, hvori han stod, fremkaldte Tanken om hans Beskytters Død,
skønt denne Beskytter var Jesu Stedfortræder paa Jorden og Kristenhedens Fader,
ikke et Minut Tanken paa Andagt, Syndsforladelse, Forsoning eller Frelse hos ham,
saa lidt som hos Den, der bestilte sit Gravmæle. Der er i Planen til dette Mindesmærke
ikke et Glimt af gudelig Følelse saa lidt som et eneste kristeligt Symbol, end ikke et
Crucifix. Alt er anlagt paa Forherligelse af Livskraft, Herskervælde, Sejr og Hæder.
Statuerne i det øvre Stokværk, der synes at skulle forestille Moses og Paulus,
Virksomhed og Betragtning, sidder værdigt fordybede i sig selv. I Midten ses en
stor Sarkofag, bestemt til Modtagelse af den endnu saa Livfuldes Lig. Fra den
skal Legemets Opstandelse foregaa. Paa hver sin Side af dette Legem, der holdes
svævende øverst oppe, aabenbarer sig to Genier, som Condivi kalder Engle, Vasari
rettere "Cybele" og "Cielo", Jord og Himmel. Cybele er sørgmodig over det Tab, Jorden
har lidt; Himlen fryder sig over den Saliges Optagelse i Paradiset.
Dog Hovedsagen er ikke disse Enkeltheder, som Michelangelo naturligvis havde
forbeholdt sig, under Udarbejdelsen at ændre efter Lyst og Lune, altsom Marmoret
inspirerede ham og berigede ham med Indfald; Hovedsagen er selve denne Plan til
en fritstaaende, fra alle Sider tilgængelig Bygning, 24 Fod bred og 36 Fod dyb, med
en Højde af mer end 30 Fod, hvis Sokkel eller nederste Stokværk af 13 Fods Højde,
ved et massivt og fremspringende Stenbryn er skilt fra den højere Etage, mens hver
Enkelthed foroven og forneden forkynder Pavens Storhed og Hæder. Hovedsagen er
hvad Julian Klaczko morsomt og slaaende har kaldt: "Et Pelion af Kæmper taarnet op
over et Ossa af Kolosser".
4
Saavidt det kan skønnes af Tegningen i Uffizierne, har de bundne Fanger paa det
oprindelige Udkast mindre skullet vække en Interesse for deres Personlighed end give
et Indtryk af Pavens uovervindelige Magt. De to i Marmor udførte Fanger, som findes
i Louvre, samler derimod Beskuerens hele Interesse for deres Personlighed uden
Hensyn til det Hele, af hvilket de engang skulde have udgjort et Led. Der er jo ogsaa
en halv Snes Aar mellem Udkastet og Fremstillingen i Marmor af de to Figurer.
Den ene er bagbunden og synes med et Udtryk af fortvivlet Trods i det Blik, han
retter opad, at ville sønderslide det Reb, der afmægtiggør ham. Han drejer under
denne sin Bestræbelse Overkroppen noget, medens baade det venstre Ben, paa
hvilket Skikkelsen hviler, det højre som med fremspringende Knæ støtter sig mod en
Marmorforhøjning, og Hovedet med dets talende Vrede er vendte mod Beskueren.
Den anden besvimede eller bevidstløse Fange er anlagt paa at røre den
Betragtendes Sind. Hans Øjne er lukkede; der ligger over hans skønne unge Ansigt en
Vemod, der opfordrer til Medfølelse. Stillingen er besynderlig; den maa vel opfattes,
som holdtes Fangen oppe af et bredt Baand, der ligger om hans Bryst. Det vilde
dog, ubefæstet som det synes, ikke kunne sikre den lodrette Stilling, ifald Fangen var
afmægtig eller død. Sandsynligst er det, at Skikkelsen, hvis stramme Muskler og Sener
tyder paa Livskraft, er udført efter liggende Model. Denne Skikkelse genkalder den
Niobide, der ligger udstrakt som død. Ligheden er, hvad Overlegemet angaar, saa
stor, at den neppe kan være tilfældig. Ses Niobiden i et Spejl, fremkommer samme
Stilling af begge Arme. Den højre Haand paa Antiken er uægte. Ynglingen har vistnok
med den grebet om Hovedet ligesom Fangen hos Michelangelo; efter Hovedet har han
idetmindste grebet. Paa Antiken er Benenes Stilling flad; hos Michelangelo træder efter
hans Vane det ene Knæ, her det venstre, stærkt frem.

Side 143
En Paavirkning af den antike Figur kunde synes udelukket, da Niobegruppen først
blev fundet 1583, nitten Aar efter Michelangelo's Død. Men netop af denne enkelte
Statue er flere Exemplarer bekendte, et i Turin, et i München, et, der stammer fra
Samlingen Albani, i Dresden. Det er sandsynligt, at Michelangelo har set dette sidste.
Der er i Antiken intet Paradox i Stillingen; det er naturligt, at en Døende ligger. Det
er vanskeligere begribeligt, at han staar. Og han bæres jo ikke her, som paa Billedet
af Kristi Gravlæggelse.
Hvorledes Fortolkningen nu end bør formes, Værket er blevet et gribende
Mesterværk, der taler til Følelsen som faa Billedhuggerarbejder, især ikke af saa
streng og lidet følsom en Kunstner. Forholdet til Antiken skærper her Beskuerens
Blik for Michelangelo's Ejendommelighed, hans Sjælelivs Tonefald. Der er en helt
anden Aand i hans Værk end i Oldtidsskikkelsen, og der gaar en helt forskellig
Liniebølge igennem det. Niobiden vender døende Hagen opad; Fangen lader Hovedet
synke mod sin Skulder. Der er en hjertegribende Modsætning mellem Holdningens
Hjælpeløshed og den høje Skikkelses pragtfulde Muskler. Den Døde har jo ophørt at
lide; i Michelangelo's Figur glider den Overvundnes Kval over i en næsten forklaret
smilende Vemod.
Af de fire ufuldendte, noget senere Figurer i Bobolihaven, der synes at skulle
forestille andre Fanger, er kun en enkelt (af en skægget ældre Mand med Haanden
løftet til Hovedet og en Bøjle om Benet) saa fremskreden, at den gør det tilsigtede
tragiske Indtryk.
Paafaldende er det planlagte Monuments ukristelige Aand. Man kan ikke
forestille sig disse mange Victoria-Statuer i Tribunaen bag den gamle Peterskirkes
Kor-Halvkuppel uden at mindes hvilken Strid der, da Kristendommen var ny som Magt,
stod her i Rom om en Victoria-Statue, og hvilke Anstrengelser, der gjordes, for at
faa den uddrevet end ikke af en Kirke men af selve det romerske Senat, som hvis
Skytsgudinde den blev opfattet.
Victoria'en var den skønne Nike-Statue, svævende paa Jordkuglen, som i sin Tid
Augustus til Minde om Sejren ved Actium havde skænket Senatet og ladet opstille
i den Juliske Curie. Den stod senere i den af Domitianus opførte Senatsbygning,
og det var efter haarde Kampe mellem det romerskhedenske og det kristelige
Parti, at det ved det Aar 375 lykkedes Gratianus at faa dette hedenske Sindbilled
fjernet. Nu vilde Michelangelo med Giulio den Anden's Minde indføre det paany, saa
gennemtrængt af Ærgerrighedens Ret, at han end ikke anede, end mindre forstod, den
Ydmyghedsfølelse, der engang - vemodigt symbolsk - havde faaet Sejrsgudinden sat
paa Porten i det romerske Imperiums centrale Palads, hvor hun da heller aldrig holdt
sit Indtog mere. Kort Tid endnu, og det antike Romerriges Saga var sluttet.
5
Det lykkedes ikke Michelangelo at knytte Sejrens Faner til Kirkestaten da, som den
udviklede sig i verdslig Aand. Den vældige Plan blev aldrig udført. Selve den ærværdige
Kirke, der skulde huse den, blev Stykke for Stykke revet ned.
Michelangelo's elskværdige Beskytter Giuliano da San Gallo ophørte at beherske
Pavens kunstneriske Smag. Tidsalderens største arkitektoniske Snille, Donato
Bramante, der, født i Urbino, havde virket i Milano, var allerede 1499, 55 Aar gammel,
ankommen til Rom. I Milano havde han bygget uforgængelige Værker, Kor, Tværskib
og Kuppel paa Santa Maria delle Grazie og den yndefulde Kuppel paa Madonna di
S. Satiro. I Rom byggede han det beundringsværdige "Palazzo, la Cancelleria", hvortil

Side 144
han havde sendt Planen fra Milano, og derefter i Vaticanet den Cortile di San Damaso,
som Raffaello's Loggier har gjort saa berømt.
Med sin Sans for Geni gjorde Giulio ham snart til sin Yndlingsbygmester og blev mer
og mer tilbøjelig til at følge hans kunstneriske Raad. Der var i Bramante den samme
Tilbøjelighed til Handling i største Stil som hos Paven.
Endnu havde hans Planer og Veje dog ikke krydset Michelangelo's. Da Paven havde
godkendt Udkastet til Gravmælet og da Kontrakten var sluttet, begav Buonarroti sig,
forsynet med tusind Dukater, til Carrara for at skaffe sig Marmor. Han blev der otte
Maaneder. I November 1505 gjorde han Aftale med et Compagni af Skibsførere i
Lavagna om at de skulde holde sig rede til Indskibning af 34 Carrate'r (Læs à 25
Centner) Marmor fra Avena til Rom, deriblandt to Figurer paa 15 Carrate'r hver. I
December underskriver han yderligere en Kontrakt om Levering af fulde 60 Carrate'r
Marmor; dertil hørte fire store Figurer. En Del deraf ankom til Rom i Januar 1506, en
anden Part først i Juli 1508. Blokkene blev opstablede paa Peterspladsen.
10. Januar var Michelangelo endnu i Florents; men 14. Januar var han tilbage til
Rom, da han paa den Dag første Gang saa Laokoonsgruppen. Den 31. Januar 1506
føler han sig endnu tryg. Han skriver den Dag til sin Fader: "Mine Anliggender her
vilde være i god Gang, blot mine Marmorblokke ankom. Men i det Punkt er jeg yderst
uheldig, da jeg siden min Tilbagekomst endnu ikke to hele Dage har havt godt Vejr.
Tilfældigvis traf for flere Dage siden en Barke (med Marmor) ind her, som paa et
hængende Haar var gaaet under for Modvind, Og da jeg vel havde faaet den losset,
indtraadte en Tiber-Oversvømmelse, og Højvande dækkede saaledes Alt, at jeg endnu
ikke har kunnet begynde Arbejdet. Dog giver jeg Paven gode Ord, og holder godt Haab
vedlige hos ham, for at han ikke skal ærgre sig over mig." - Sønnen anmoder Faderen
om at sende ham alle hans Tegninger. vel indpakkede, med Vetturin.
Han havde indrettet sig et Værksted i et Hus, som Giulio havde givet ham "bag Santa
Catarina", havde anskaffet Senge til de Hjælpere, han havde ladet komme fra Firenze.
Det var ikke Billedhuggere, men Stenhuggere (garzoni, scarpellini, omini di quadro).
Mindesmærket maa paa dette Tidspunkt have været fuldt færdigt i hans Fantasi,
ikke blot med alle Æmner og Constructionens Grundrids, men med alle Maal; ellers
kunde han ikke have udvalgt Blokkene og ikke have skitseret Figurerne under den
Bestemmelse af Fladernes Quadratur, der strax blev foretaget af ham i Rom.
6
Saa kommer det Tordenbudskab til ham: Paven vil ikke mere vide af Mindesmærket.
Der var sket det, at Bramante, som paa Grund af den hensynsløse Nedrivning,
der skulde skaffe Plads for Virkeliggørelsen af hans Planer, af Folkevittigheden i Rom
kaldtes "il Rovinante", havde lovet sin Herre at udføre et endnu langt større Vidunder
i Sten, at opføre en ny umaadelig Peterskirke i den gamles Sted, idet han løftede det
hedenske Pantheon op paa det Fredens Tempel, af hvilket Forum bevarede nogle
ødelagte Buehvælvinger.
Paris de Grassis, Giulio den Anden's Ceremonimester, skriver endnu saa sent
som 12. Juli 1512 i sin Dagbog: "Architectum Bramantem, seu potius ruinantem, ut
communiter vocatur".
Et Flyveskrift fra Datiden af Andrea Guarno da Salerno (Milano 1517). paa hvilket
Julian Klaczko har gjort opmærksom, viser Tidsalderens Forbauselse og Utilfredshed
med det Nedbrydende i Bramantes Virksomhed. Da den store Arkitekt efter sin Død
(i 1514) ankommer til Paradisets Port, negter Sanct Peter ham Indpas: "Hvorfor har

Side 145
du ødelagt min Kirke i Rom, der om saa blot ved sin Ælde gjorde Indtryk paa selv
de mindst troende Sjæle?" - Bramante tilstaar, at han har været betaget af et sandt
Nedbrydningsraseri og at han har det endnu: "Fremfor Alt vil jeg afskaffe denne stejle
og vanskelige Vej, som fra Jorden fører til Himlen; jeg vil i Stedet bygge en anden, saa
bred og jævn, at gamle og svage Menneskers Sjæle bekvemt kan ride herop. Jeg har
desuden i Sinde at slaa dette Paradis ned og forfærdige et nyt med smukkere og lysere
Boliger for de Salige. - Og hvor mener du, at mine Lejere skal bo, mens du laver alt
dette? - Aa, Jere Lejere er vante til at have det ubekvemt og til langt værre Kaar. Nogle
er blevne flaaede, andre underkastede Tortur; de har ikke faaet Borgerret her, uden
forud at have døjet alle Slags Plager. Tilmed er der i denne sunde Luft ingen Fare for
at de skulde faa nogen Forkølelse paa Halsen."
I denne lystige Dialog beklager Bramante, det ikke er lykkedes ham at ødelægge
ogsaa Pavens Finanser; thi Giulio aabnede ikke sin godt spækkede Pung, men hjalp sig
med Afhændelse af Afladsbreve. - Som man ser, er Dialogen fra selvsamme Aar som
det, i hvilket Afladsbrevene bevæger Luther til at slaa sine Theses op paa Kirkedøren
i Wittenberg.
150 Aar senere skrev Jesuiten Sforza Pallavicini med Sorg over, at den ny St. Peters
Kirke, "Menneskehedens Tempel" som Lamartine har kaldt den, har afløst den gamle
ærværdige Basilica, hvis Plads den indtager: "Denne St. Peters materielle Bygning
har ødelagt en stor Del af hans aandelige Bygning. For at skaffe sig de Millioner, som
krævedes til et saa uhyre Gudshus, har man maattet anvende Midler, der gav det første
Stød til Luthers Kætteri og i den følgende Tid voldte Kirken Tabet af Millioner Sjæle."
7
Michelangelo havde i nogen Tid havt Vanskelighed ved at at faa Paven i Tale og
ved at faa udleveret de Penge, han behøvede til sit Underhold og til Lønning af sine
Medhjælpere. Han var nogle Gange gaaet forgæves. Saa hændte det en Dag, at han,
da han vilde tale med Paven, blev afvist af en simpel Rideknegt. Den unge Cardinal
Galeotto Franciotti, Pavens Søstersøn, Biskop af Lucca, som med Forundring hørte
paa denne Afvisning, spurgte Tjeneren, om han ikke kendte Messer Buonarroti? Denne
svarede, at han kendte ham nok, men havde Ordre til ikke at indlade ham.
Intet Under, at den vrede Michelangelo efter en saadan Krænkelse gik hjem og
skrev følgende Linier til Paven, som han oversendte ham gennem hans Maggiordomo,
Messer Agostino: "Helligste Fader. Jeg er imorges bleven jaget ud af Paladset efter
Eders Helligheds Befaling. Derfor lader jeg Eder vide, at I fra nu af, dersom I trænger
til mig, maa søge mig andensteds end i Rom." (Brev til Monsignore Alliotti fra Oktober
1542.)
Michelangelo's Fortvivlelse over hvad denne Holdning maatte betyde var saa vild,
som hans Forbitrelse, der strømmede over. Afvisningen syntes ikke at kunne have
anden Mening end Pavens Opgivelse af det Værk, som for Kunstneren var Livsværket.
Allerede anlagt og ildfuldt begyndt, skulde det nu med Et blive standset.
Dertil kom Forbitrelsen over at han, der vidste hvad han var værd, skulde lide en
saadan Behandling, faa Døren lukket for sig af en Lakaj.
Endelig kom dertil det Tredie, en pludselig Uro, skabt af hans genialtnervøse
Væsens sygelige Mistænksomhed, der fremkaldte en Art indre Panik, et
Forfølgelsesvanvid. Hvad stod der bag ved dette? Fjendskab, men hvis Fjendskab?
Bramantes rimeligvis, hvem han formentlig stod i Vejen. Dette var da øjensynligt kun
en Indledning til noget endnu Værre. Man vilde rydde ham af Vejen. Ja man stod ham

Side 146
højst sandsynligt efter Livet: Der var ingen Redning hverken for hans Værdighed eller
for hans Liv uden i Flugt.
Det synes formelig, som har han bildt sig ind, at Bramante tænkte paa at lade
ham myrde. San Gallo, hvem Bramante direkte fortrængte, har ingensinde næret en
saadan Frygt. Han har sikkert nok som Michelangelo anset Bramante for at være en
Intrigant, og han har vel ogsaa nok vidst, at denne gjorde sig ulovlig Fordel ved at
anvende daarligt Materiale til sine Bygningsforetagender. Men Mordplaner har ingen
uden Buonarroti tiltroet ham.
Det er blevet sagt og troet, at Giulio den Anden sprang tilbage fra Planen om
Mindesmærket, fordi man havde forestillet ham, det var et daarligt Varsel at lade sit
Gravmæle opføre i levende Live. Har Paven ikke frygtet Varslet i 1505, saa har det
visselig ikke indjaget ham nogen Skræk i 1506, og han var overhovedet ikke af dem,
der lod sig forskrække.
8
Men Sagen var, at i Pavens Øjne var Michelangelo's Monument nu blevet husvildt.
Planen derom var fra først af, som vi saa, bleven knyttet til den gamle Kirkes Tribuna;
men denne vilde, naar San Pietro blev ombygget og udvidet, kun blive en af Kirkens
fire Sidebygninger, den vestligste. Paa et saadant Sted passede Pavens Mausoleum
imidlertid ikke. Det vilde komme til at staa Bramante i Vejen; han maatte se at faa Paven
derfra, og det var saa meget mindre vanskeligt, som Ombygningen af San Pietro vilde
kræve alle de Pengemidler, Pavestolen paa nogen Maade kunde afse.
Saaledes forklares dels, at Michelangelo over Hals og Hoved flygtede fra Rom til
Florents, dels at han fra Florents, 2. Maj 1506, skrev til San Gallo saaledes:
"Giuliano.
Jeg har set af Eders Brev, at Paven har taget min Afrejse ilde op, og at hans
Hellighed er beredt til at give Pengene i Forvaring og gøre som aftalt mellem os, saa
jeg uden Bekymring kan vende tilbage til Rom.
Hvad min Afrejse angaar, saa hørte jeg virkelig Lørdag før Paaske (11. April) Paven
sige, da han ved Taffelet talte med en Juveler og sin Ceremonimester, at han ikke
mere vilde give en Bajocco ud hverken for smaa eller for store Stene, hvorover jeg blev
ret forundret. Ligefuldt udbad jeg mig før min Afrejse en Del af hvad der tilkom mig til
Fortsættelse af Arbejdet. Hans Hellighed svarede mig, at jeg skulde komme igen om
Mandagen. Jeg kom igen Mandag og Tirsdag og Onsdag og Torsdag, som I jo véd.
Tilsidst, Fredag Morgen, blev jeg sendt bort, det vil sige, jaget paa Porten. Og den,
som gjorde det, sagde, at han kendte mig, men havde faaet det Hverv. Da jeg altsaa
den forrige Lørdag havde hørt hin Ytring, og nu saa Virkningen af den, faldt jeg i stor
Fortvivlelse derover. Men dette var ikke den eneste Grund til min Afrejse; der gaves
endnu en anden, som jeg ikke vil skrive. Det er tilstrækkeligt at sige, den fik mig til at
tænke, at blev jeg endnu længere i Rom, vilde mit eget Gravmæle nok blive rejst før
Pavens. Og det foraarsagede min pludselige Bortrejse."
Den 17. April 1506 flygtede Michelangelo fra Rom. Den 18. April lagde Giulio den
Anden med højtideligt Ceremoniel Grundstenen til den ny Peterskirke, Den anden Dato
belyser den første.
Det Sted, som var valgt, var det, hvor den store Pille, der bærer Dômen, staar nær
ved det nuværende Santa Veronica's Alter. Der var gravet et brøndlignende Hul, i
hvilket den gamle Pave roligt steg ned, kun raabende til Menneskemængden ovenover,

Side 147
at den skulde holde sig tilbage og ikke vælte den ophobede Jord ned over ham. Mønter
og Medaljer blev nedlagte i en Vase, over hvilken en svær Marmorsten blev sænket,
som Paven stænkede med Vievand og gav sin Velsignelse. Samme Dag skrev han til
Kong Henrik den Syvende af England, at han "under Ledelse af vor Herre og Frelser
Jesus Kristus havde begyndt Istandsættelsen af den gamle Basilica, som paa Grund
af sin Ælde var i Forfald."
Det var den officielle Forklaring som gaves af Giulio's og Bramante's
Nybygningsplan.
9
Ikke mindre end syv Maaneder forblev Michelangelo i Florents. Han har brugt et halvt
Aars Tid til at fuldende sin Carton, Imedens synes San Gallo som trofast Ven at have
foreslaaet Giulio at berolige ham ved at overdrage ham et andet stort Foretagende,
Udsmykningen af Loftet i Sistina. Som bekendt paastaar Michelangelo i det nys berørte
lange selvbiografiske Brev af 1542, at Bramante og Raffaello var Skyld i al Tvist mellem
Giulio den Anden og ham. Paastanden om Raffaello er grebet ud af Luften, da denne
i 1506 slet ikke endnu var traadt i Pavens Tjeneste. Bramantes Indskriden har mere
paa sig; dog var Buonarroti's Mistanke urimelig, at Bramante skulde have bevæget
Paven til at befale ham Sistinas Decoration, i Haab om at han vilde vise sig ude af
Stand til Udførelsen. Hvor meget Held Michelangelo havde havt med Cartonen, kunde
umuligt være ubekendt for Bramante, og i ethvert Tilfælde vilde han, ifald han hadede
San Gallo's Protégé. i sin nærmeste Omgivelse have havt Raffaello, hvem han heller
maatte ønske Hvervet betroet.
Imod Opfattelsen af Bramante som Planens Ophav taler utvetydigt dette Brev til
Buonarroti fra hans gode Ven Cosimo Rosselli af 6. Maj 1506:
"I Lørdags, da Paven sad ved Aftensbordet, viste jeg ham nogle Tegninger, som
Bramante og jeg havde faaet at prøve. Da jeg efter at Aftensmaaltidet var endt, lagde
dem frem, lod Paven Bramante hente, og sagde: "San Gallo tager til Florents imorgen
og vil bringe Michelangelo tilbage med sig." - Bramante svarede: "Hellige Fader, han vil
ikke være i Stand til at udrette det. Jeg har samtalet meget med Michelangelo, og han
har ofte sagt mig, at han ikke vil paatage sig det Kapel, til hvilket I har tænkt at anvende
ham, og at han trods Jert Ønske har i Sinde, udelukkende at bruge sine Evner som
Billedhugger. Han vil ikke have noget at gøre med Maleri." Hertil føjede han: "Hellige
Fader, jeg tror ikke, han har Mod til at binde an med Arbejdet, da han har ringe Erfaring
i at male Figurer, og disse vil komme til at ligge højt over Synslinien og maa ses i
Forkortning. Det er noget forskelligt fra at staa paa et Gulv og male". - Paven svarede:
"Hvis han ikke kommer, gør han Uret imod mig; derfor tænker jeg. han vender tilbage".
- Saa sprang jeg op, og læste i Pavens Nærværelse Manden Texten tilgavns; jeg talte,
som jeg troer, I vilde have talt i mit Sted; og foreløbig var han slagen med Stumhed,
som om han selv følte, han havde gjort en Dumhed ved at udtrykke sig som han gjorde.
Jeg sagde saadan: "Hellige Fader, den Mand har aldrig vexlet et Ord med
Michelangelo, og hvis det, han har berettet, er sandt, saa kan I skære mit Hoved af; thi
han har aldrig talt med Michelangelo. Derfor føler jeg mig sikker paa, at han vil vende
tilbage, dersom Eders Hellighed kræver det."
Et Brev fra Giovanni Balducci (i Gotti's Samling vol. 2) viser, at Michelangelo's
Venner i Rom opfordrede ham til at komme hurtigt tilbage, og mente, han satte baade
Velfærd og Hæder paa Spil ved sin haardnakkede Vægring. Men Michelangelo følte
ingen Tillid til Pavens Velvilje. Han paastaar i det lange Brev fra 1542, at Paven sendte

Side 148
tre Breve til Signoriet i Firenze for at faa ham igen, og at den florentinske Regering
tilsidst lod ham vide, den ikke kunde udsætte sig for Krig med Giulio den Anden for
hans Skyld.
Condivi's Oplysninger gaar mere i det Enkelte. Først efter det tredie Brevs Ankomst
sagde Piero Soderini (som Gonfaloniere paa Livstid) til Buonarroti, at han havde indladt
sig paa en Dyst med Paven, som ikke Kongen af Frankrig vilde have dristet sig til; og
nu fulgte Sætningen om, at Florents ikke af den Grund kunde risikere en Krig. Derefter
tænkte Michelangelo, som han altsaa har meddelt Condivi, paa at gaa i Tjeneste hos
Sultanen, der gennem Franciscanermunke havde gjort ham de ædelmodigste Tilbud:
han skulde bygge en Bro fra Konstantinopel til Pera og udføre andre store Arbejder.
Gonfalonieren fraraadede Buonarroti at følge Opfordringen med de stærke Ord, at Død
i Pavens Tjeneste var at foretrække for Liv i Tyrkiets; Paven var ham inderst inde
velsindet, og ifald han alligevel følte Uro, kunde han jo vende tilbage til ham med Titelen
Ambassadeur; saa var hans Person ukrænkelig.
Der findes nuomstunder kun ét Brev fra Giulio til Signoriet, og det ikunde ikke være
mere humant og mere overlegent. Det er dateret Rom, 8. Juli 1506, og indeholder den
følgende Passus:
"Michelangelo, Billedhuggeren, som forlod os uden Grund, er, som vi hører, angst
for at vende tilbage, skønt vi for vort Vedkommende ikke er vrede paa ham, da vi
kender saadanne geniale Mænds Luner, For at han altsaa kan aflægge al Frygt, stoler
vi paa, at I redeligt i vort Navn vil overtyde ham om, at, naar han vender tilbage, skal
der hverken tilføjes ham nogen Men eller nogen Krænkelse, men han skal bevare vor
apostoliske Yndest i samme Grad, som han tidligere har nydt den."
Faa Dage efter var Soderini nødsaget til at svare Paven: "Michelangelo,
Billedhuggeren, er saa forskrækket, at Cardinalen af Pavia trods Eders Helligheds Løfte
nødvendigvis maa skrive et egenhændigt undertegnet Brev til os, som indestaar for
hans Sikkerhed og Frihed. Vi har gjort og gør Alt, hvad vi formaar, for at faa ham
til at vende tilbage, og vi forsikrer Eders Hellighed om, at, medmindre han bliver vel
behandlet, vil han forlade ogsaa Florents, som han allerede to Gange har havt til Agt".
Paa dette Brev følger et andet til Cardinalen af Volterra fra 28. Juli, i hvilket Soderini
gentager, at Michelangelo ikke vil røre sig, med mindre han modtager et afgørende
Lejdebrev.
Kunstnerens Modstand syntes at være overvunden i Løbet af August. 31. August
skriver Signoriet et Brev til Cardinalen af Pavia, hvori det hedder: "Michelangelo,
Billedhugger, florentinsk Borger, og højligt elsket af os, vil forelægge nærværende Brev,
da han nu endelig er bleven overbevist om, at han kan nære Tillid til Hans Hellighed".
Der tilføjes, at han kommer veltilmode og med god Vilje.
Imidlertid maa Noget være hændt, som har gjort Buonarroti ængstelig paany; thi
Statsbrevet blev aldrig afleveret, og der tales ikke mere om Underhandlinger, før
henimod Slutningen af November. Symonds har vistnok med Rette formodet, at da
Michelangelo har hørt om Pavens Krigsforetagender imod Perugia og Bologna, er det
gaaet op for ham, at han under disse Omstændigheder ingenlunde blev savnet.
Den 21. November sendte Cardinalen af Pavia fra Bologna et Brev til Signoriet, og
anmodede det indtrængende om, strax at sende Michelangelo dertil, da Paven var
utaalmodig efter at se ham og vilde anvende ham til vigtige Arbejder.
27. November skrev da Soderini til Cardinalen af Volterra et Brev, som gjorde
Ende paa Fortørnelsen og Spaltningen. Det begynder: "Overbringeren af nærværende

Side 149
er Michelangelo, Billedhuggeren, hvem vi sender for at behage og tilfredsstille Hans
Hellighed. Vi bevidner, at han er en fortræffelig ung Mand, og i sin Kunst uden Ligemand
i Italien, maaske i Universet. Vi kan ikke anbefale ham med større Eftertryk. Hans
Naturel er saadan, at naar man giver ham gode Ord og viser ham Venlighed, kan man
faa ham til Alt. Dersom han møder Kærlighed og god Behandling, vil han udrette Ting,
som vil bringe hele Verden til at undres." - Soderini gør her gældende at han viser
Paven en sand Tjeneste ved at afstaa ham Michelangelo, skønt denne derved opgiver
"Slaget mod Pisanerne" ufuldendt.
Fra 1506 maa sandsynligvis denne, øjensynligt til Giulio rettede, Sonet af
Michelangelo stamme (Johannes Dam's Oversættelse) :
10
Føl. Herre hvor det gamle Ord er sandt:
Just den, som kan, vil ej. Du laante Øre
til hvem der Vrøvl og Løgn til Torvs gad føre.
Prisen hos dig en Sandhedsfjende vandt.
Jeg var og er din Stjernes tro Drabant,
er din, som Straalerne til Solen høre.
Men aldrig lod Du af min Flid dig røre.
Jo mer jeg sled, des mindre Tak jeg fandt.
Jeg haabed, fra din Højhed Glans at laane,
ved Retfærds Vægt og Magtens Sværd at nyde
det Eden, onde Tunger havde lukt.
Men Himlen synes hver en Dyd at laane,
ved først at skabe den, og siden byde
os af et vissent Træ at plukke Frugt.
Pavens Felttog blev begyndt paa en Maade, der var egnet til at indgyde Agtelse for
hans Blændkraft. Da han brød op mod Perugia's blodige Tyran, Gianpaolo Baglioni,
tabte denne ellers saa voldsomme og hensynsløse Mand, der havde myrdet sine
Slægtninge, Modet, red Paven i Møde til Orvieto, og derpaa ved hans Side til Perugia,
skønt han vidste, at Giulio blot kom for at berøve ham Magten. Efter over Apenninerne
at have naaet Imola erfor Paven, at Kongen af Frankrig sendte ham 600 Ryttere og
3000 Infanterister til Undsætning, saa Bentivoglierne skrækslagne forlod Bologna og
flyede til Milano. Den 11. November holdt den hellige Fader da triumferende sit Indtog i
Bologna, og Tiendedagen derefter fulgte Anmodningen til Michelangelo om at indfinde
sig hos ham.
Da Kunstneren om Morgenen ankom og gik for at høre Messen i San Petronio,
blev han strax opdaget af Pavens Tjenere, der bragte ham til Hans Hellighed, der
(efter Condivi's Beretning) sad tilbords i de Sextens Palads, Saasnart Paven saa
Michelangelo, sagde han vredt til ham: "Det var din Pligt at komme og indfinde dig
hos os, og du har ventet, til vi kom og fandt dig." - Meningen var at Bologna laa langt
nærmere ved Firenze end ved Rom.
Da Michelangelo knælende bad om Tilgivelse og undskyldte sig med ikke at have
forset sig af ond Vilje, men fordi han ikke havde ventet at blive sat paa Døren, som
han blev, sad Paven med sænket Hoved uden at svare noget. Men da en Monsignore,
som af Cardinal Soderini havde faaet det Hverv at bringe en Forsoning til Veje, vilde
lægge sig imellem og sagde: "Eders Hellighed maa bære over med Mandens Fejl; de

Side 150
stammer fra Uvidenhed. Disse Malere er udenfor deres Fag alle saadan", saa kom
Paven i Raseri og udbrød: "Du siger ham Haansord, ikke vi. Det er dig, som er den
uvidende og den ryggesløse, ikke han. Gaa din Vej fra mig og gaa Pokker i Vold." - Da
Prælaten blev staaende, satte Tjenerne ham udenfor med Puf og Stød. - Scenen har
øjensynlig givet Michelangelo den Oprejsning, han havde smægtet efter.
Da Paven saaledes havde givet sin Galde Luft overfor Biskoppen, tog han
Kunstneren til Side og tilgav ham. Ikke længe efter sagde han til ham: "Jeg vil, du skal
gøre en stor Portrætstatue af mig i Bronce, som jeg vil lade opstille paa Facaden af
San Petronio." - Saasnart han var vendt tilbage til Rom, indsatte han til dette Formaal
tusind Dukater i Messer Antonmaria da Lignano's Bank.
Saaledes blev der stillet Michelangelo en Opgave, som man skulde tro, han for
længe siden havde anset det for sin Skyldighed at løse. Hvad havde været rimeligere
end at han havde begyndt sit Arbejde paa Gravmælet med at udføre en Statue af
den Levende, til hvis Forherligelse det engang skulde tjene! Hans Kærlighed til det
Nøgne og hans Iver for at frembringe et Hele i Stil med Oldtidens Triumfbuer, fik ham
imidlertid til først og fremmest at udkaste et paa symbolske og allegoriske Figurer
overrigt Monument.
Michelangelo begyndte med at udføre Portrætstatuen i Ler. Da han tvivlede om,
hvad Paven ønskede at gøre med venstre Haand, spurgte han Giulio, der kom for at
tage Værket i Øjesyn, om det behagede ham at have en Bog i den venstre? Hvad
Bog? svarede han, Et Sværd! jeg for min Del forstaar mig ikke paa Lærdom. - Og i
spøgende Tone spurgte han angaaende den højre Haand, der heftigt slog ud: Giver
denne din Statue Velsignelse eller Forbandelse? - Den truer, hellige Fader! svarede
Michelangelo, truer dette Folk, hvis det ikke er artigt.
Messer Bernardino, der var maestro d'artigleria for Signoriet i Firenze skulde støbe
Statuen. Men Støbningen mislykkedes første Gang, idet kun den nedre Halvdel til
Beltet havde faaet Form, en Begivenhed, der kunde lært Michelangelo, hvad Uret han
tilforn havde gjort Leonardo ved at haane ham for en mislykket Støbning. Da i sin Tid
Kunstneren paa Pavens Spørgsmaal om Bekostningen (efter hans Brev til Fattucci)
havde svaret:
"Jeg troer, jeg kan gøre det for tusind Dukater", havde Giulio sagt: "Gaa til Arbejdet!
Støb den om og om igen, til den lykkes, og jeg skal give dig nok til at tilfredsstille dine
Ønsker". Det hedder videre i hint Brev: "Jeg støbte Statuen to Gange, og efter at have
tilbragt to Aar i Bologna med dette Værk, fandt jeg, at jeg havde 4 1/2 Dukater tilovers.
Jeg fik Ingenting for mit Arbejde; de tusind Dukater havde jeg udbetalt." Statuen har
været mere end tre Gange saa stor som Pavens naturlige Højde, da den i siddende
Stilling var fjorten Fod høj. Den blev d. 21. Februar 1508 løftet op paa dens Fodstykke
over San Petronio's Midterportal.
Den skulde fremstille Paven som Opretter af Kirkestaten, Genopretter af
Pavevælden og Sejrherre over Italiens smaa Despoter. Det var og blev den eneste
virkelige Portrætfigur, Michelangelo har udført, og den er sporløst gaaet tabt.
Forunderligt nok har Kunstneren end ikke tænkt paa at sikre sig en Kopi til Brug for det
dog endnu ikke opgivne Gravmæle.
Da Bentivoglierne i 1511 vendte tilbage til Bologna, blev Statuen styrtet ned. Alfonso
den Første af Ferrara købte den til sit Kanonstøberi og lod af den gøre en Kanon, der fik
Navnet la Giulia. End ikke Hovedet havde denne af Ariosto besungne Fyrste af Huset
Este det Vid at bevare. Han lod det først afsave, og det siges at have havt en Vægt af
600 Pund. Snart derefter er det forsvundet.

11
Side 151
Fra Bologna tog Michelangelo til Florents, hvor han modtog Pavens Ordre at begive
sig til Rom. Efter Firenze's Lov var Kunstneren endnu ikke myndig. Hans Fader gav
ham 13. Marts 1508 Myndighedserklæring, og kort derefter har han i Rom faaet
Pavens Vilje bekræftet, at Arbejdet paa Gravmælet skulde indstilles, og at han trods sin
Modstræben skulde paatage sig Arbejdet med Udsmykningen af Loftet i Sistina, Dette
Værk er et mægtigt Kapitel for sig i Kunstnerens Liv. Her skal nu først Gravmælets
Tragedie forelægges i Sammenhæng, som den strækker sig fra hans unge Aar til hans
Alderdoms Dage.
Giulio den Anden, der havde taget sin Bestilling paa Gravmælet tilbage, saa længe
han levede, fornyede den i sit Testamente. Han døde 21. Februar 1513, fulgtes
11. Marts af Leone den Tiende, og 6. Maj blev Michelangelo's ny Kontrakt med
Testamentfuldbyrderne undertegnet. Giulio's sidste Vilje gik ud paa et mere beskedent
Gravmæle; men Arvtagerne synes at have ønsket et anseligt; ellers vilde de ikke
have tilbudt saa stor en Sum som 16.500 Scudi, dog deri indbefattet de 3500 tidligere
modtagne. Lorenzo Grosso della Rovere (Aginensis) og Lorenzo Pucci, hvem Leo
gjorde til Cardinal, skulde have Opsyn med Foretagendet.
Paa en fritstaaende Bygning tænktes imidlertid ikke mere; Monumentet skulde vel
endnu paa sine tre Sider rumme en fyrretyve Statuer, men det skulde opstilles mod en
Væg, som den Sædvane var, med hvilken Michelangelo netop havde villet bryde. Om
en Optagen af den første Plan kunde der da ikke være Tale. Dog skulde der efter den
nye Plan finde en Udvidelse Sted i Højden.
Paa hver Side af det nederste Stokværk skulde der som tidligere være to
"Tabernakler" med Victorier, omgivne af Pilastre med Fanger. Det mellemste Stokværk
uforandret. I det øverste skulde istedenfor Kybele og Uranos fire Engle være
sysselsatte med Pavens Lig, og over dem svæver paa Tegningen under en Kapelfronts
høje Bue, i en skøn, mandelformet Oval, en Madonna med Barnet paa Armen, De ægte
Tegninger af Michelangelo til Julius-Monumentet, som findes i Karl Frey's Samling,
er for flygtige til at give en tydelig Forestilling, og er af langt senere Dato, indeholder
desuden kun arkitektoniske Linier og Maal, intet plastisk Element. En nogenlunde rigtig
Ide om den Plan, der ligger til Grund for Tragediens anden Akt, giver derimod den
Reconstruction, som Professor Middleton fra Cambridge har forsøgt og som er optaget
i første Del af Symonds Bog om Michelangelo's Levned (1 S. 138).
Det tredie Stokværk, hvis Midterparti indrammes af to, 35 Haandsbredder høje,
Søjler, behersker Monumentet og er øjensynlig bestemt til at dæmpe det hedenske
Væsen, der endnu gør sig bredt for neden, og til at genindføre det fortrængte kristelige
Apparat. - Resultatet er blevet et Udkast af imponerende Skønhed.
Udsigterne for Arbejdets Genopførelse syntes de gunstigste. Billedhuggerens
Gerning havde jo altid været Buonarroti uendeligt kærere end Malerens. Han har da i
1513, trods den ham paalagte Indskrænkning, betragtet Arbejdet som et Kæmpeværk;
thi han beregner nu syv Aar til dets Fuldførelse, mens han (i et Brev af 2. Maj) 1506
kun havde ment at behøve fem til Gennemførelse af den første Plan, og det skønt han
der havde tilføjet, at Værket blev en Ting, hvis Lige der ikke vilde findes i Verden.
Man skulde tro, det ikke kunde være Leo kært, at Tidsalderens største Kunstner
indviede sine bedste Aar til Forherligelse af hans Forgænger. Ikke desto mindre synes
han i de første Aar af sin Regeringstid slet ikke at havt Michelangelo i sine Tanker.
Først efter halvfjerde Aars Forløb lod han ham kalde til sig for at stille Krav til hans

Side 152
Evner, Dersom altsaa Michelangelo havde bevaret sine yngre Aars ildfulde Interesse
for Gravmælet, vilde dette da allerede være vidt fremskredet. Men Interessen maa
være bleven stærkt kølnet i de mellemliggende Aar og under det gigantiske Arbejde
med Sistina. Han maa nødvendigvis have følt noget af den Lede, enhver, ogsaa en
langt ringere Kunstner kender, ved at føle sig lænkebundet til Gennemførelsen af en
for Aaringer siden opstaaet Ide, Han var hindret i at forme sin Fremtid, som han vilde;
Fortiden bandt ham.
12.
Fra først af har Michelangelo sikkert nok taget fat med sin sædvanlige Fyrighed. Han
flyttede sit Værksted til et Hus ved Macello de' Corvi nær S. Maria di Loreto, hvilket Hus
han efter Arbejdets Fuldendelse skulde have Lov at beholde som Ejendom. Derhen
lod han de Blokke overføre, som han havde faaet for Giulio den Anden's Dukater, og
som hidtil havde ligget paa Peterspladsen, og desuden de allerede anlagte Skitser,
Blokkene havde ligget hen, udsatte for Vejr og Vind, og man havde efter hans Sigende
plyndret dygtigt paa Pladsen. Foruden adskillige mindre Blokke synes to store à 50
Dukater at være blevne bortførte af Agostino Chigi. To andre var, foreløbigt tilhuggede,
komne fra Carrara, og derfra ankom i Juli 1508 en betydelig Eftersending - et Raastof,
med hvilket Buonarroti længe maa bave arbejdet; thi han rejste ikke paany til Carrara
før i 1516.
I et Brev fra 30. Juli 1513 skriver han til Broderen Buonarroto, at han ikke tror at
kunne komme til Florents i September; thi, siger han: "jeg er i den Grad anstrengt, at
jeg neppe har Tid til at spise."
I Leo's første Regeringsaar indtraf Luca Signorelli, da 73 Aar gammel, en Dag i
Michelangelo's Atelier. En vis Sindsbevægelse griber En ved at forestille sig de to
Mestere, der fødtes i mer end en Menneskealders Afstand, overfor hinanden, Luca,
der i S. Brizio's Kapel i Orvieto's Katedral ved sine Frescomalerier havde bebudet
Buonarroti's, ogsaa han forenende en Kunstners Syner med en Naturdyrkers Studium
af det nøgne menneskelige Legeme; den ene, som helt tilhørte det 15. Aarhundrede,
og den anden, som grundlagde det 16. Aarhundredes Kunst.
Skønt det ikke sikkert vides, at Michelangelo nogensinde har aflagt Besøg i Orvieto,
er det utænkeligt, at han ikke skulde have modtaget et dybt Indtryk af Malerier som
Antikrists Prædiken, Legemernes Opstandelse eller Fordømmelsen af de Fortabte. Det
virker derfor vemodigt, at Alt hvad Michelangelo i et Brev af Maj 1518 har at fortælle om
hint Besøg, er at den gamle Maler, der var kommet fra Cortona, fortalte ham om al den
Hengivenhed, han havde vist Huset Medici, og om at nu vilde Pave Leo til Gengæld
ikke vide af ham, hvorfor han bad Michelangelo laane ham 40 giulio (mellem to og tre
Hundrede Kroner) og sende dem til en Skomagers Hus, hvor han logerede.
Nogle Dage efter, da den Ansøgning, Luca Signorelli havde rettet til Paven, ikke
havde indbragt ham noget, kom han igen, og bad om et nyt Laan paa 40 giulio, som
han imidlertid ikke synes at have givet tilbage, hvorfor Michelangelo omtaler ham med
en Ringeagt, der paa en moderne Læser virker lidt pinligt.
Besøget har for os den Interesse, at da Signorelli anden Gang indfandt sig, traf han
Michelangelo arbejdende paa Gravmælet: "Han fandt mig arbejdende paa en Figur,
der var fire Alen høj og havde Hænderne bundne paa Ryggen." Det var altsaa den ene
af Fangerne i Louvre, hvis Tilblivelse herved er tidfæstet til 1513.
Da Michelangelo i Sommeren 1514 ankom til Florents til St. Johannes Festen,
var flere Mestere og Hjælpere sysselsatte i hans romerske Værksted. Det synes,

Side 153
som det er Arbejde paa Moses-Statuen, der da har sysselsat ham og dem. Det er
paafaldende, at han har forbigaaet Mosesskikkelsen paa Malerierne i Sistina; end ikke
ved Kobberslange-Fresken, hvor han skulde være Hovedpersonen, er han tilstede.
Buonarroti maa rimeligvis have opsparet ham, fordi han, allerede efter den ældste
Plan, skulde smykke Pave-Gravmælet. Og efter de bedste Kenderes Skøn taler al
Sandsynlighed for, at Moses er bleven anlagt da. Det kan heller ikke bestrides, at
Underbygningen for Statuen i San Pietro in Vincoli maa være udført i dette Tidsrum;
ellers var den bleven fremstilt i Michelangelo's egen arkitektoniske Stil, den, der træder
frem i det Laurezianske Bibliotek, som er af saa meget senere Dato.
Imidlertid er det utvivlsomt, at Moses var langt fra at være fuldendt. Da i 1518
Arvingerne trængte ind paa ham, havde han ikke én færdig Statue at vise dem. Huset
Rovere hørte jo nemlig da allerede Fortiden til, Ogsaa i Michelangelo's Sjæleliv.
I et Brev fra Juni 1515 nærer han dog Forhaabning om, hurtigt at kunne ende
Gravmælet. Thi, skriver han til sin Broder Buonarroto, han har til Hensigt derefter at
træde i Pave Leo's Tjeneste. Og i det Øjemed har han købt 20.O00 Pund Bronce "for
at støbe visse Figurer". Man véd ikke hvilke.
Det Eneste man kan iagttage ved denne Lejlighed som ved alle andre er, at han
ikke har handlet i Overensstemmelse med Bestillernes Hensigt som var den, at han
ved Anvendelse af en dygtig Stab af Underordnede skulde faa Arbejdet rask fra
Haanden, Han strandede her, som ved sine andre sammensatte plastiske Værker,
paa Umuligheden for ham af at arbejde i Forening med andre. Han var som Aand
ikke blot indesluttet, men indemuret, vilde selv gøre Alt og overkom det ikke, Dog saa
ude af Stand som Buonarroti var til at organisere en Skole af Elever og Hjælpere,
saa plaget var han, naar han fra Arvingerne modtog de uafladelige Opfordringer til
at fremskynde Værket. Det gjorde ham vild, naar Cardinalerne lod ham høre, at han
arbejdede for langsomt, og naar de stak Næsen i hans Arbejdsmetodes Vanskeligheder
og Hemmeligheder. Han havde jo end ikke taalt Nysgerrighed for at se, hvorledes
Arbejdet skred frem, fra Giulio den Anden's Side. Den havde i sin Tid afstedkommet
de heftigste Sammenstød.
13
Han ønskede sig bort fra Rom til Florents for at kunne arbejde i Fred, udbad sig atter
og atter Tilladelse til at udføre Gravmælet i Toscana og opnaaede Tilladelsen i 1516.
Dog ligesom der for Alvor skulde tages fat paa Arbejdet for endelig at virkeliggøre
den Ungdomsplan, der havde været Michelangelo's Stolthed og nu var blevet hans
Plage, krydsedes dette Arbejde af et nyt, forskel ligartet Hverv, der vilde kræve alle
hans Tanker, og Kræfter.
Efter Michelangelo's egen Fremstilling i Brev af 15. Februar 1520 til en unævnt Ven,
lod Leo ham, der da var i Carrara, pludseligt kalde til Rom, hvortil han derfor rejste 5.
December 1516. Her anmodede Paven ham om at forsyne Medici'ernes Familiekirke,
San Lorenzo i Firenze, med den endnu manglende Facade.
Hvorledes Paven kom paa den Idé at overdrage et saadant Hverv til en Kunstner,
der endnu ikke havde gjort sig bekendt som Arkitekt, berøres ikke af Buonarroti selv,
men er antydet allerede af Vasari i hans Levnedsskildring af Jacopo Sansovino, der
her synes at have været Skribentens Kilde.
Da Leone 1515 efter sin Sammenkomst med Frants den Første af Frankrig i
Bologna, kom til Florents, beredte Signoriet og den da regerende Giuliano af Medici,
Hans Helligheds Broder, Paven en fyrstelig Modtagelse. Der blev af de florentinske

Side 154
Kunstnere bygget Triumfbuer af Træ, smykkede med Statuer og Malerier, Dog størst
Indtryk paa Paven gjorde den Skinfacade, som Jacopo Sansovino og Andrea del Sarto
havde givet den lige til vore Dage (1875 til 1887) facadeløse Santa Maria del Fiori.
Den Tanke blev derved lagt Leone nær, at lade opføre en saadan virkelig Facade
paa den adskilligt mindre Familiekirke. Dens Udsmykning maatte nødvendigvis styrke
Huset Medici's Anseelse, der laa Leone (lige saa fuldt som den næste Medicæer paa
Pavetronen, Clemente den Syvende) stærkt paa Hjerte.
Paven synes at have raadført sig med Dômens Bygmester, Baccio d'Agnolo, med
sin Yndling Raffaello, og rimeligvis ogsaa med Jacopo Sansovino; men det er lidet
sandsynligt, at nogen af dem har gjort opmærksom paa Michelangelo som den bedst
egnede Arkitekt. Højst sandsynligt er det derimod, at det er Buonarroti's gamle trofaste
Beskytter Giuliano da San Gallo, som har bibragt Leone Ideen. Efter Bramante's Død
var han ikke mere skudt tilbage i anden Linie; han var 1514 bleven udnævnt til San
Pietro's Bygmester, og det havde lang Tid forinden været hans varme Ønske, selv at
faa Lov til at fuldende Brunellesco's, hans Forbilledes, Værk ved at forsyne det med
Facade.
Der findes i Uffizierne sex eller syv Udkast til en saadan Forside fra hans Haand,
og et af dem er saa gammelt, at det maa stamme fra Giulio den Anden's Tid, da det
har Roverernes Vaaben i Gavlen. Ved de sidste, der er udstyrede med en Mængde
Statuer og Reliefer, har han sikkert tænkt paa Michelangelo som Medarbejder.
San Gallo var nu ældet og svag; han nedlagde allerede 1. Juli 1515 sit Embed, og
døde i Oktober 1516, 74 Aar gammel. Saa længe San Gallo levede, har Michelangelo
ikke villet indlade sig i Kappestrid om et arkitektonisk Værk med sin Velgører. Nu da
han var død, har han, ærgerrig som han var, frygtet, at Arbejdet skulde blive overdraget
Mænd, han ikke undte Opgaven, og som efter hans Opfattelse ikke vilde formaa at
løse den paa tilfredsstillende Maade.
14
Der er i vore Dage ingen Tvivl om, at det er Michelangelo selv, der har ønsket at faa
Stillingen som Facadens Bygmester. Han har gjort Tilbudet gennem Cardinal Giulio's
(den senere Pave Clemente's) Skatkammermester Domenico Buoninsegni. I et af
Karl Frey offenliggjort Brev fra 21. November 1516 siger Buoninsegni udtrykkeligt, at
Michelangelo bad ham virke for Sagen. Han skrev ogsaa strax til Paven derom, Store
Kunstnere holder jo sjældent af at lade noget Hverv, de kan overkomme, gaa fra sig,
især ikke et saadant, som vil indbringe dem Ære og Guld, tilmed give dem Anledning
til at udvise Evner og Færdigheder, man ikke før havde tiltroet dem, Michelangelo var i
dette Punkt ingen Undtagelse, overrig som han følte sig i sit Indre. Men i Modsætning
til de Kunstnere, der som han overtog en Mangfoldighed af Bestillinger, og undertiden
lod altfor langt et Tidsrum gaa hen, før de kunde faa det længst bestilte Arbejde
fuldendt, var han aldeles ude af Stand til - som Raffaello i hans egen Levetid, Rubens
og Thorvaldsen i senere Aarhundreder - at lade Medarbejdere og Elever tage en
Hovedpart af Byrden fra hans Skuldre. Han havde aldrig nogen virkelig Medarbejder,
kun Haandlangere, garzoni, hvem Intet kunde betroes. Og hverken hans Vilje eller
hans productive Stemning var stærk nok til at holde ud. Hans Kræfter spredtes, hans
kostbare Tid gik tilspilde med underordnet Arbejd i Marmorbrud, hans Humør sattes til
i evindelige Kampe med stridige Arbejdere Og fjendske Fragtmænd eller Baadførere,
ikke at tale om hvad Arbejdslyst han satte til, naar han stadigt forstyrredes af de Mænds
Utaalmodighed, der havde overdraget ham Hvervet og med Forundring og Skuffelse
saa Arbejdet staa stille.

Side 155
Tifold usalig var den Stund, hvor Michelangelo selv læssede denne nye Byrde paa
sine Skuldre, netop som han stod paa Springet til at faa det Arbejd fra Haanden, der
længe havde staaet for ham som hans Livs Hovedværk.
Det føles her, at for han ret skulde samle sig, maatte han have en Vilje som Giulio
den Anden's over sin, en Barskhed, der kunde maale sig med hans egen. Overladt til
sig selv stod han i Fare for at opgive ethvert Arbejd paa Halvvejen. Vanskelighederne
optaarnede sig, Mismod greb ham; hans bedste Venner, Marmorblokkene, sagde ham
intet; han lededes ved dem, han, hvem det at lade dem bryde løs fra Fjældet havde
beruset, Thi hvem kan tvivle paa at en Del af Buonarroti's bedste Kraft er gaaet med
i den Rus, det gav ham, at vandre om i Marmorbruddene, omgivet af vældige Blokke,
der rummede hundred Muligheder og gav ham Hundreder af Indfald, at vælge imellem
dem, kassere dem iblandt dem, i hvilke der viste sig generende Aarer, udkaare saa en,
saa en anden, som flinke Arbejdere bozzerede efter Mesterens Ønske.
Men naar saa Transportvanskelighederne, der var forstemmende nok, endelig var
overvundne, og Blokkene ophobede sig foran Værkstedet, saa tog de sig ikke mere
ud som da de vristedes løs fra Bjerget; de var ikke længer saa indbydende og
imødekommende; de længtes ikke mere efter Mejselhugget. De laa der, døde og kolde,
laa der i Masser, som Enkeltmand ikke kunde overvælde, og Mesteren lukkede Døren
til sit Værksted, satte sig ned ved sit lille Bord og skrev Vers.
Det gav en øjeblikkelig Lindring, men kun en øjeblikkelig, og i hans grublende
Sind opstod da Forklaringen af, hvorledes han var bleven spundet ind i alle disse
Fortrædeligheder, der ikke lod sig overvinde. Menneskers Ondskab havde Skylden.
Som han var kommen til at male Sistina, fordi Bramante og Raffaello havde haabet,
han aandeligt vilde brække Halsen paa dette Arbejde, der laa udenfor hans Fag,
saaledes havde Leo nu overdraget ham Facaden paa San Lorenzo, fordi han af
Had til Huset Rovere vilde forpurre Arbejdet paa Gravmælet. Paa lignende Maade
udfandt han ogsaa senere, at Cardinal Giulio (Pave Clemente) kun af Had til Paverne
af Rovere-Slægten hos ham bestilte Gravmælerne for de to medicæiske Hertuger
tilligemed det Laurezianske Bibliotek.
Efter Condivi's Fremstilling var det dog ikke det blotte Had til Navnet Rovere, men
Ærgerrighed fra Leo's Side, der gjorde Michelangelo til San Lorenzo's Arkitekt, og
Kunstneren ønskede blot at blive ved Gravmælet, fordi han var bunden ved sit Tilsagn
til de to Cardinaler. Leo løste ham saa fra hans Forpligtelse, idet han gav ham en
licenza. Hos Vasari kræver Buonarroti blot, ganske alene (uden Overledelse som uden
Medarbejdere) at faa Arbejdet i Hænde.
15
Den nævnte licenza var nødvendig, da det var umuligt for ham, paa én Gang
at fremme to Kæmpeforetagender. Den opløste den sidste Kontrakt, der dog ikke
var ældre end fra 1513. Og Michelangelo sluttede da 8. Juli 1516 en ny Kontrakt
med Cardinalerne, i hvilken han for at faa friere Hænder og øjensynligt tillige fordi
den gamle hedenske Plan var bleven ham selv mere og mere fremmed, gav sin
store Grundide til Pris. Det Allermeste af hvad der i den havde været udæskende
oprindeligt, og hvad der i Julius-Tidens Aand havde genkaldt Antiken, blev opgivet
eller udvisket. Det Hele blev underkastet Formindskelsens og Regulariseringens
Lov, og vilde komme til at fremtræde som et Diminutiv for Enhver, der kendte den
ældste Plans kæmpestore Maalfang: Sidevæggene formindskedes til Halvdelen af

Side 156
Forsidens Bredde, saa Gravmælet nødvendigvis kun vilde fremtræde som en noget
fremspringende Vægprydelse.
I Stedet for de siddende Frifigurer Og Kapellet med Englestatuerne skulde nu træde
et med Halvsøjler forsynet højere Stokværk for Pavens Bisættelse. Mandorla'en med
den hellige Jomfru og Barnet faldt bort med det hele Mindesmærkes skønne langlige
Form. Og for Monumentet i denne magtstjaalne Skikkelse udbad Kunstneren sig nu
tilmed en meget længere Frist end for Udførelsen af den forrige, allerede forringede,
Plan; han behøvede nu sex Aar, altsaa Tid til 1523.
Med andre Ord: Hans Agt er den, nu først at samle sig om Udførelsen af Facaden.
Han genoptager sin Ungdoms arkitektoniske Studier, søger bl. a. Vejledning hos
Lorenzo Malaspina som sagkyndig i Bygningskunst, og han har den Tilfredsstillelse, at
Paven og Pavehoffet gaar ind paa ethvert Krav om Selvstændighed, som han stiller.
Hvad Paven forlanger af ham, er kun en Forelæggelse af hans Plan, for at en
mundtlig Afgørelse kan træffes. Han anmodes om i Fællig med Baccio d'Agnolo, der
ledede Byggeriet paa Domkirken, at træffe sammen med Leo i Montefiascone.
Med sin Særhed og Stejlhed giver han Afslag: Baccio's Tilstedeværelse er
tilstrækkelig; hvad han aftaler, vil Michelangelo paa Forhaand give sit Samtykke til. Men
Baccio, som naturligvis har forudset, at den vanskelige Kunstner aldrig vilde erklære sig
tilfreds med en Afgørelse, der blev truffet i hans Fraværelse og uden hans udtrykkelige
Godkendelse, erklærede, ikke at ville tage afsted alene.
Der skrives da i November 1516 til Buonarroti, at Paven anser hans Nærværelse for
nødvendig og selv vil tale med ham; han maa skynde sig at komme, før det pavelige
Hof vender tilbage til Rom. Der gives maaske for at opildne ham - Vink om en "Ven",
der gerne vil krydse hans Planer, og om Hindringer, der ellers kan true. Michelangelo
lover da at komme strax, men slaar derefter om paany og sender Afbud. Buoninsegni
bliver ude af sig selv derover, tager sig det saa nær, at han føler sig beskæmmet og
forfalder til Tungsind.
Der er her noget forvirrende ved Buonarroti's Halsstarrighed. Han har jo netop i
November gjort store Bestillinger paa Marmor i Carrara, og han er sikker paa, i Rom
at finde god Modtagelse og rede Penge. Man kom ham desuden paa enhver Maade
i Møde. Baccio er (som Broderen Buonarroto 1. Januar 1517 forsikrer) rede til helt at
føje sig efter ham, Paven er villig til at gøre ham Arbejdet saa let og bekvemt som
muligt: Baccio Baglioni og Baccio Bigio skulde overtage Quadraturen, Michelangelo
kun paatage sig den plastiske Udsmykning; ja Paven vilde nøjes med Hovedfigurerne
fra hans Haand; for de øvrige kunde han give Modeller til sine Hjælpere. - Saaledes
hedder det 9. November 1516.
Da man øjensynligt har havt en tydelig Følelse af Buonarroti's Uvilje mod om saa blot
at rejse sammen med en anden, stedse mere menneskesky som han blev, opfordrer
man ham fra Rom nu kun til at komme alene. Han overvinder sig til at foretage den lille
Rejse, og viser Paven en Tegning som bliver godkendt.
16
Man maa med Rette sige: han overvinder sig. Thi der er efterhaanden steget et Had
op i ham til Familien Medici (og til Pave Leo som dens Repræsentant), der har berøvet
ham Arbejdsglæden. Paa Julius-Gravmælet arbejdede han trægt eller slet ikke, fordi
Planen dertil var bleven ham fremmed, var skrumpet ind, og fordi han ikke følte stærkt
eller dybt for Mindet om Giulio den Anden.

Side 157
Men overfor Leo, der i 1515 havde berøvet Julius den Anden's Nevø, Francesco
Maria della Rovere, hans Hertugdømme Urbino for at give det til sin egen Nevø
Lorenzo, kunde han ikke værge sig mod den Mistanke, at hvad Gunst, der vistes ham,
blot gik ud paa at hindre Udførelsen af Gravmælet for den største Rovere.
Han begyndte da, i Medicæerne at se sin Fødebys Tyranner. Hadet til dem
styrkedes, da han senerehen i Rom omgikkes de fra Florents Forviste. Det fik, Luft,
da han omkring Aar 1540 udførte sin Byste af Brutus, der var fremkaldt ved den usle
Lorenzaccio's Udaad. De hinanden krydsende Stemninger i hans Sind har lamslaaet
hans Foretagelsesaand.
Som den apostoliske Stols Billedhugger (Sedis apostolicæ archimagister et sculptor)
var han, strax efter at have indgaaet Contracten af 1516, taget til Carrara. Den 1.
November, altsaa efter hans Ansøgning om at faa San Lorenzo's Facade overdraget,
bestiller han hos Francesco Pelliccia nitten Statuer til Gravmælet, som Leveranten
foreløbigt faar 100 Dukater for at abozzare, (hugge til Rette). Det er fire store Statuer af
4 1/2 Alens Højde, og femten lidt mindre til det underste Stokværk af Mindesmærket.
18. November bestiller han hos Bartolomeo, kaldet "il Mancino", endnu fire Blokke af
forskellig Størrelse, hvor en vis Domenico Fancelli undertegner for Bartolomeo, der
ikke kan skrive.
Men allerede 12. Februar 1517 indgaar Michelangelo Kontrakt med Lionardo da
Cagione om at denne fra sit Marmorbrud skal levere Søjler, Statuer, Relieftavler
til Facaden. Og saa følger kun to Maaneder derefter Tilbagetoget fra den første
Række Bestillinger. I April er Buonarroti bleven overtydet om, at han ikke kan udføre
Gravmælet efter den i forrige Juli lagte Plan. Bestillingen paa de nitten Blokke bliver
taget tilbage, og han faar de udbetalte hundrede Dukater igen.
Det nu først Fornødne skulde synes det, at levere en Model af Facaden, hvad Paven
og hans Omgivelser ogsaa utaalmodigt ventede paa. Tusind Dukater var allerede som
Forskud blevne ham udbetalte. Han indskrænkede sig til, paa Tilbagevejen fra Rom til
Carrara, i Florents at give den medbragte Tegning til Baccio, for at han efter den kunde
udføre en Model. Michelangelo gad øjensynligt ikke personligt tage fat.
Da man kræver ham for Modellen, staar han tomhændet, thi han kalder selv Baccio's
Forsøg en Barnagtighed (cosa di fanciulli). Han vil i Carrara først lade en Hjælper, La
Grassa, udføre en Lermodel, betænker sig saa, vil hellere selv give Paven den rette
Forestilling om sin Plan.
Dog Juli til August 1517 har han endnu ikke fundet Tid til at udføre Modellen;
saaledes skriver han, uden at blinke, til Domenico Buoninsegni. Hvorfor han ikke har
fundet Tid, "vilde det være for vidtløftigt at udvikle". Det hedder videre: "Jeg havde her
først til eget Brug formet en ganske lille Model af Ler, og skønt den er krum som en rullet
Vaffel (crespello), vil jeg dog sende den, for at Sagen ikke skal synes Eder Svindel".
Efter denne forbausende Tilstaaelse, at han fra November 1516 til Juli eller August
1517 ikke har havt en Dag tilovers til at gøre en større Skitse af det mægtige Værk, han
selv har ansøgt om at faa overdraget, følger i Brevet umiddelbart store Løfter og store
Krav: "Jeg har endnu mer at meddele Eder; læs det med nogen Taalmodighed; thi det
er vigtigt. Jeg tiltroer mig at kunne give Facaden til San Lorenzo en saadan Skikkelse,
at den bliver et Spejl for al Bygningskunst og Billedhuggerkunst i hele Italien; men dertil
er det nødvendigt, at Paven og Cardinalen (Giulio de' Medici) hurtigt bestemmer sig,
om de vil, jeg skal gøre den eller ikke. Og vil de, jeg skal gøre den, saa maa de give mig
Arbejdet i Accord og vise mig fuldstændig Tillid i saa Henseende." Han har allerede,
fortsætter han, bestilt mange Marmorblokke; men han vil kun aflægge Regnskab for

Side 158
det Marmor, der kommer til Anvendelse, ikke for det, der viser sig ubrugbart; thi han
forstaar sig ikke paa at føre Bøger. Han vil overlade Marmorleveringerne til tre eller
fire af de bedste Folk i Carrara, som han vil søge sig ud, og Blokkenes Beskaffenhed
maa stemme overens med Kvaliteten i nogle faa, som de hidtil har brudt løs, og som er
ganske vidunderlige. Omkostningerne vil blive 35.000 Dukater, Og Facaden vil i Løbet
af sex Aar staa færdig.
Paven, hvem Ingen kan bebrejde Særhed overfor den store Mand, overfor hvem
han naturligvis meget godt anede, at denne ikke kunde lide ham, gik uden videre ind
paa Alt. Kun Modellen vilde han se. Michelangelo tog derfor sidst i August til Firenze,
men blev dér syg, sendte da sin Medhjælper Urbano til Rom med en Model af Træ, i
hvilken der var indsat Statuer og anden plastisk Udsmykning af Vox. Den blev vedtaget,
og der underskreves 19. Januar 1518 Kontrakt. Michelangelo ønskede nemlig at have
en skreven Kontrakt at beraabe sig paa; han vilde holde den som et Skjold ud imod
Arvingerne af Huset Rovere, der vedblev at sende Manebreve angaaende Gravmælet.
17
Det gjaldt nu om at hverve dygtige Kunstnere, der som underordnede vilde gaa
Michelangelo til Haande, og det skortede ikke paa evnerige unge Mænd, end ikke paa
højst talentfulde, der gerne vilde arbejde under saa stor en Mester. Men indesluttet
og ensom som han var anlagt, viste det sig umuligt for ham at anvende de rette
Medarbejdere.
Det vilde være spidsborgerligt at bebrejde ham hans Mistro til Kaldsfæller. Den
havde visselig ikke udviklet sig uden Grund. Ulykken var, at han bestandig var mistroisk
paa Urette Sted, derimod skænkede sin fulde Tiltro til svagt begavede Kunstnere som
Antonio Mini, hvem han gav sine Carton'er og Modeller med til Frankrig, eller som
Ascanio Condivi, hans senere Biograf. Han nærede Tillid til Ubetydeligheder som Silvio
Falcone, der fra 1513 havde Opsyn med hans Værksted, men i 1517 pludselig forlod
ham, og til Mænd som Bernardino fra Settignano, der viste sig at være en Skurk.
Nogen Menneskekender var han med al sin Mistro ikke. Han overgav Fuldendelsen
af sin Kristusstatue (i Santa Maria sopra Minerva) til den nysnævnte Medhjælper,
Pietro Urbano fra Pistoja, der forhuggede Marmoret, og derefter flygtede til Napoli,
medtagende en Michelangelo tilhørende Ring til 40 Dukater.
For hver Gang han greb fejl, steg hans Mistillid til Menneskene naturnødvendigt, og
den kom da til Udbrud netop overfor dem, der kunde været ham til virkelig Nytte, og
paa hvem han havde kunnet stole.
Vi ser det her. Ikke én tog han i sin Tjeneste af de unge Kunstnere fra Lombardiet,
hvem Buoninsegni, der som Pavens Skatmester ønskede Foretagendet alt Held,
anbefalede til ham. Det laa i hans Væsen, at han taalte ikke Modsigelse og ikke kunde
tilpasse sig. Derfor afviste han nu fremragende Mænd som Andrea Contucci, ligesom
han tidligere havde bortvist Domenico Fancelli og Benedetto af Rovezzano. Vi agtede
paa, hvor haanligt han talte om den Model, Baccio d'Agnolo meget mod sit Ønske, blot
for at efterkomme hans Vilje, havde udført efter hans Tegning. I hans Sted antog han La
Grassa, der stod langt under Dômens Bygmester, og hvem selv Broderen Buonarroto
kalder "et Tossefaar".
De Talenter, der indyndede sig hos ham som Sebastiano del Piombo, hvis Breve
til Michelangelo er et sandt Cursus i Menneskekundskab, vandt ham mindre ved
virkelig Hengivenhed end ved at nedsætte Raffaello, Rivalen, hvem han ringeagtede.
Sebastiano latterliggør Raffael med hans mange Elever Som ptincipe della Sinagoga.

Side 159
Da Venezianeren ikke blev træt af at bruge Michelangelo som Beskytter og som
navnløs Medarbejder, følte Buonarroti efter stort anlagte Mænds daarlige Vane sig
nærmere knyttet til den, der benyteede ham, end til de Dygtigheder, der blot ønskede
at anvendes af ham.
Jacopo Tatti, kaldet Sansovino, den store Arkitekt og Billedhugger, afgiver det
vemodigste Exempel. Han var en gammel Ven af Familien Buonarroti, var samtidigt
med Michelangelo bleven kaldet til Rom, var omtrent jævnaldrende med ham (kun fire
Aar yngre) og som Kunstner uafhængig af ham, da han oprindeligt var Elev af den
ypperlige Billedhugger Andrea Contucci, efter hvem han optog Tilnavnet Sansovino.
Han vilde gerne lette Michelangelo besværligt Arbejd, og var af ham mundtligt bleven
antaget som Medarbejder paa Facaden. Paven og Cardinal Salviati havde givet
Sansovino Løfte om Reliefer (storie), han skulde udarbejde. Saa kunde Michelangelo
pludseligt ikke mere komme ud af det med ham, og satte ham paa Døren for at erstatte
ham med den usle Baccio Bandinelli, der sidenhen skulde blive sin Mester saa gram
en Fjende.
Det gør et trist Indtryk at læse Sansovino's Brev af 21. Juni 1517, der med
den Krænkedes Lidenskab beskylder Michelangelo for Tvetungethed, Ordbrud og
Utaknemmelighed. Det hedder heri (med Ukyndighed om Alt. hvad den store Kunstner
havde gjort for sine Slægtninge): "I har bevisligt aldrig gjort Nogen noget Godt" og med
Ubekendtskab til hans varme Følelser for Uværdige og Værdige: "Forbandet være den
ene Gang, hvor I har sagt noget Godt om Nogen". Det er et Vidnesbyrd om Buonarroti's
Højsind, at han kort derefter skaffede Sansovino Udførelsen af Mindesmærket over
Hertugen af Sessa; men det er rigtignok tillige et Vidnesbyrd om hans Mangel paa Sans
for egen Fordel, at han vragede til Medarbejder paa Facaden den Mand, som har opført
det underfulde Libreria di S. Marco, maaske Venedigs skønneste Bygning.
18
Opdagelsen af Marmorbrud i Seravezza nær Firenze havde virket paa den
florentinske Regering som i vore Dage Opdagelsen af Guldminer i Afrika har
paavirket Londons Børs. Denne Opdagelse betydede en uventet Indtægtskilde og
Uafhængighed af Carrara. 1515 havde Communen Seravezza afstaaet disse Stenbrud
til Communen Firenze, og de ejedes nu af Uldvæverlavet (Arte della Lana) der forestod
Bygningsarbejderne paa Domkirken. Det er en forunderlig Tanke, at disse Marmorlejer
i Seravezza, der blev Aarsag til et Sammenbrud i Michelangelo's Liv og som blev
opgivne af Florentinerne som ubrugbare, i Virkeligheden var fortræffelige, og da de
mer end 300 Aar senere blev undersøgte, viste sig righoldige, saa de efter 1830 bl. a.
anvendtes til Napoleons Grav i Invalidedômen og til Isaacskirken i St. Petersburg.
Men i Michelangelo's Liv kom Navnet Seravezza til at betegne noget lignende som
Kolin i Frederik den Stores og Moskva' i Napoleons, et afgjort Nederlag. Seravezza
vil sige et Tomrum i hans Frembringelsers Historie, Selvplageri med Arbejd af rent
underordnet Art, og som Resultat det rene Intet.
Man kunde et Øjeblik have troet, at Opdagelsen af Marmor i Seravezza og Pavens
strenge Ordre til at lade, hvad Marmor der var Brug for, hentes fra de nye Brud i
Pietrasanta, var kommen Michelangelo fuldstændigt tilpas. Thi han var netop da bleven
ganske uens med Carrareserne. I August 1516 skriver han, at han gider ikke mere
tage til Carrara, ikke heller sende nogen anden, da Folkene i Carrara er om ikke helt
gale, saa Forrædere og ulidelige (traditori e tristi). Dog ser vi ham strax i den følgende
Maaned gøre sin store Bestilling hos Pellicia.

Side 160
Højst naturligt faldt det ham saare svært at bryde med Carrareserne, der til hans
Tilfredshed havde arbejdet for ham, lige fra han udførte sin Pietà. I Carrara var jo
en lille Hærkærne af øvede Folk vant til at gaa ind paa ethvert Ønske, med hvilket
han fremkom. Tilmed havde han i lange Tider staaet i det venskabeligste Forhold til
Herskeren over den hele Egn, Marchese Alberigo Malaspina, og til dennes Kansler
Antonio di Massa.
Men Paven var ikke for intet Florentiner og vilde varetage Firenze's Interesser. Han
vilde ikke mere høre noget om Carrara. Salviati tog i Januar 1517 til Seravezza, og
man krævede af Buonarroti, at ogsaa han skulde indfinde sig der. Da han ligefuldt i
Februar 1517 indgik den ovennævnte Kontrakt med Lionardo da Cagione, vakte dette
vild Forbitrelse saavel i Firenze som i Rom, hvor man - som hans Broder meddeler - kun
kan forklare sig hans Handlemaade ved at han staar i Ledtog med Signor Alberigo. Man
mindede ham, som førte Titelen "Archimaestro sculptore de la Sedia Apostolica" om
hans Lydighedspligt. Salviati lod ham vide, at han maatte aflægge sin Halsstarrighed.
Der skulde kun anvendes toscansk Marmor til San Lorenzo som til San Pietro.
Endelig indtraf han da i Maj 1518 i Seravezza. Han krævede og fik Overledelsen
af Vejbygningen fra Kysten til de Steder i Marmorbruddene, hvor Marmoret var bedst;
desuden Ret til paa Livstid toldfrit at overføre Marmoret til Firenze. Til Vejanlægget
udbad han sig Messer Donato Benti Som Hjælper; sig selv forbeholdt han dog
Myndigheden, da han alene vidste, hvor de bedste Marmorlejer fandtes. Forøvrigt
havde han Sorger nok; thi nu havde han faaet Carrareserne til Fjender. I Genua
førte han fire Barker til Stranden for at de kunde optage Marmoret fra Carrara; men
Carrareserne havde bestukket Skibsførerne og forsøgte at blokere ham. Han vilde da
tage til Pisa for der at hyre andre Barker.
Imidlertid havde han faaet sig indrømmet Tilladelse til efter Tykke at lade Marmoret
komme fra Seravezza eller fra Carrara, og forunderligt nok, til en Begyndelse
følte han sig veltilpas som Chef for Stenhuggere i Marmorlejer. Det er, som var
hans Kunstnerkald en Stund fortrængt fra hans Bevidsthed. Aldrig et Ord om hans
Kolossalstatuer og Reliefer; ikke en Vending, der tyder paa nogen Drift til nu at tage fat
paa det formende Arbejd. Han glemmer Maaned efter Maaned, Aar efter Aar, Maalet
for Midlet. Alle hans Tanker drejer sig om at faa Marmor uden Aarer, pletfri hvide Blokke
til sine Søjler.
Saa viser det sig, at han endnu langt slettere kan komme ud af det med
Stenhuggerne i Pietrasanta end med dem i Carrara. Stenhuggerne, som han selv har
medbragt fra Florents, forstaar sig ikke det ringeste hverken paa Marmorbrud eller
paa Blokke. De har allerede (18. April 1518) kostet ham mer end 130 Dukater og har
ikke hugget den ringeste Marmorflise til hans Tilfredshed. Allerhelst steg han til Hest,
søgte Cardinal de' Medici og Paven op, overlod Foretagendet i Seravezza til sig selv
og vendte tilbage til Carrara. Han har, siger han, paataget sig at vække Døde til Live,
at tæmme Bjerge og forplante Kunst til dette Land. Men Barkerne, som han forhyrede i
Pisa, er ikke ankomne; man holder ham for Nar: "O tusind Gange forbandet være den
Dag og Time, da jeg forlod Carrara! Thi det er Aarsagen til min Ruin." Han har glemt,
hvor nylig Carrareserne i hans Øjne var Forrædere og ulidelige.
Saa begravede han da sig og sine Evner i Marmorbruddene snart i Seravezza, snart
i Carrara, foretog Vejanlæg, lod større og mindre Blokke bryde løs, lejede i Havnene
Barker til at føre disse Blokke til Florents, søgte sig et rummeligt Hus, hvor alle Statuer
af Marmor og Bronce kunde udføres, fandt foreløbig et til dette Hus passende Jordsmon
paa Pladsen foran Kirken Ognisanti, købte 24. November 1518 et andet Grundstykke

Side 161
Via Mozza (nu Via Zanobi) for 170 Dukater og havde ved Juletid 1518 et skønt Atelier
parat, hvori der paa én Gang kunde rejses tyve Figurer (af hvilke ingen nogensinde blev
udført). Han beklagede kun, at Bygningen ikke kunde tækkes, da der i Florents fattedes
Træ, og at den store Tørke forhindrede Transport af Marmorblokkene paa Arnofloden.
Med andre Ord: Medens han hævdede, at han i sit Hoved havde tolv Marmorstatuer,
sex tronende Bronceskikkelser og nitten Reliefer, spildte han Tid og Kræfter paa
underordnet Arbejd, som en dygtig Hjælper kunde udført fuldt saa godt, fordi det var
blevet hans fixe Ide at gøre Alt alene.
Efterhaanden slappedes da hans frembringende Evne; Ideerne tvang ham ikke
længer til at virkeliggøre dem; og Arbejdet blev desuden for hver Dag vanskeligere, da
Blik og Hænder var komne ud af den Øvelse, de besad.
Men det Øjeblik var nu kommet, hvor Paven og Cardinalen tabte Taalmodigheden.
Cardinalen anmodede ham om Regnskabsaflæggelse for de modtagne Penge. 2300
Dukater havde han faaet; de var opbrugte paa nær 500. Efter sin Vane forklarede
han sig og andre dette Skridt som fremkaldt af en Underordnets Hævngerrighed. Han
mente, Skatmesteren havde faaet Cardinalen til at afkræve ham Regnskab, fordi han
selv havde afvist et Vink af Buoninsegni om at skaffe ham ulovlig Fordel ved Leveringen
af Marmor.
Det Udkast, han i sin Tid havde gjort til Facaden, var en Billedhuggers ikke en
Bygmesters: en udspændt Flade, som alene Skulpturværker vilde give Liv. Men i al
den Tid, Arbejdet paahvilte ham, December 1516 til Januar 1520 har han, saavidt man
kan skønne, end ikke paabegyndt en eneste Statue eller et eneste Relief.
Saa opgav Paven og Cardinalen enhver Tanke om at lade Michelangelo forsyne San
Lorenzo med en Facade. Det var det store Nederlag i hans Liv, selvforskyldt, forsaavidt
det Ord kan anvendes paa en Kunstner, der jo aldrig er Herre over sin Lyst og Evne
til at frembringe, og i hvis Tilværelse der, uden at han forstaar, hvorfor eller hvorledes,
indtræder Tidsrum, der synes at svare til de klimakteriske Aar i Kvindernes Liv.
19
Men nu var Øjeblikket der, hvor han efter sit Løfte til Giulio den Anden's Arvinger og
efter Pavens Løfte til ham skulde arbejde uforstyrret paa Gravmælet, hvis Fuldendelse
alt i saa mange Aar var bleven skudt ud. Vi saa, han havde indrettet sit Atelier. Det
synes at have rummet de fire ufuldendte Figurer, der nutildags findes i Boboli-Haven og
Skitsen til den nu i Museo nationale i Firenze opstillede gruppe "Sejren". Da det i Rom
var blevet fortalt, at Michelangelo slet ikke arbejdede, blev en Monsignore Francesco
Pallavicini sendt til Florents for at inspicere Atelieret; han saa de mange Marmorblokke,
der fandtes deri, tilligemed de forskellige paabegyndte Værker, deriblandt rimeligvis de
to herlige Fanger, der nu staar i Louvregalleriet.
Dog da det i 1531 blev foreslaaet at opstille Gravmælet i en gammel romersk
Basilica og det altsaa gjaldt om i Rom at samle alt for dette Mindesmærke Udarbejdede,
vægrede Michelangelo sig ihærdigt ved at anvende de to Fangers og Sejrens Figurer
dertil. De forblev da ogsaa tilsidst udelukkede fra det, Imidlertid efter Facadeplanens
Opgivelse laa Banen fri for Julius-Gravmælet, hvad Form end Kunstneren vilde give
det, og man skulde tro, det fristede ham, nu i det mindste at faa den fra hans unge
Dage stammende Ide til Mausolæet fra Haanden.
Men Leo den Tiende og hans Raadgiver, den medicæiske Cardinal, havde da
fattet Planen til et nyt Foretagende, der kunde styrke Forestillingen om Navnet

Side 162
Medici's Betydning. Man tænkte paa at overdrage Buonarroti Mindesmærker for
afdøde Hertuger af den store Familie i Sakristiet til San Lorenzo, og man anmodede
hans stadige Correspondent, Sebastiano Lucciani, Venezianeren, der efter det
Seglbevarer-Embede, han ved Beskyttelse opnaaede, fik Tilnavnet del Piombo, om
at vinde ham for Planen, blødgøre hans Barskeeed, mildne ham ved klogt anbragt
Smiger. Det hedder i Sebastiano's Brev af 17. Oktober 1520:
"Paven taler om Eder som om en Broder, næsten med Taarer i Øjnene. Han sagde,
at I to er opdragne sammen (af Lorenzo Magnifico); men I indjager jo endog Paver
Skræk."
Det hedder andensteds, at Leo er tilbøjelig til, som Sebastiano selv, at tro,
Venerianeren med Michelangelo's Hjælp kan gøre Vidundere; thi, siger Paven: "I
har alle lært af ham. Raffaello har opgivet Perugino's Manér efter at have set
Michelangelo's. Men han er terribile, som du ser, og man kan ikke komme til Rette
med ham." (Sebastiano's Privataudiens hos Paven 1520, urigtigt dateret 1512 i Gaye's
Carteggio 2. 489.)
Sebastiano vilde gerne have Michelangelo's Hjælp til at male den store Sal i
Vaticanet, hvor Kejser Constantins Historie skulde fremstilles, og lovede Paven da
"at gøre Vidundere". Leo drog ikke dette i Tvivl, men beklagede Michelangelo's
Uomgængelighed, mens han fremhævede, hvad alle Kunstnere skyldte ham. (Som
bekendt blev Salen udsmykket af Raffaello's Elever efter den afdøde Mesters Udkast.)
Julian Klaczko skriver i sin Bog Jules den Anden om det vanskeligt oversættelige
Ord terribile, at det sextende Aarhundredes Italienere derved forstod en vis Opbrusen
eller Voldsomhed (fougue) i Karakteren. Justi har (i sin Afhandling om Michelangelo
som Menneske og Kunstner) hævdet, at paa Michelangelo's Tid brugtes Ordet som
synonymt med stupendo, og terribilità som enstydigt med prontezza, fierezza, vivacità,
vivezza, altsaa Iver og Ild, Heftighed, Kraft, Livlighed. Vasari finder, at Michelangelo's
Fortrin for Antiken er "certa vivacità". Fanfani forklarer i sit Lexikon "terribile" som
forbausende (terribile vale maravigliosa). Som man ser, havde Ordet ikke den nutidige
Betydning af den blotte Indjagen Skræk, Det udtrykker dog det Truende, Lammende,
i Modsætning til det, som meddeler Livsglæde. Det bruges dels om Æmner som
Dommedag, dels om Fantasiens dæmoniske Magt til Frembringen af det Rystende,
guddommeligt Slaaende.
20
Det var for at faa Bugt med Michelangelo's Uomgængelighed ved at anvende
hans terribilita til ensom Production, at Leo gav Michelangelo det Hverv at udføre
Gravmælerne i San Lorenzo.
Den nye Plan fængede i Kunstnerens Sind, Det fristede ham, at man trods hans
Fiasco med Facaden vilde komme til i hans Fødeby at finde Vidnesbyrd om hans
skabende Evne, Strax i April 1520 tog han til Carrara, udførte Tegninger, og alle Maal,
han vilde faa Brug for, i Ler, gav ogsaa Bestillinger paa Marmorblokkene.
Men derefter indtraadte en Standsning; efter Michelangelo's Paastand alene ved
Cardinal Giulio's Skyld. Dog denne Afbrydelse varer to et halvt Aar under Hadrians
korte Regering, indtil Giulio bestiger Pavestolen som Clemente den Syvende. I disse
halvtredie Aar havde Buonarroti, skulde man tro, kunnet tage Julius-Gravmælet for sig
paany og faaet det fuldendt. Men saa besynderligt det klinger, han har øjensynligt ikke
kunnet bekvemme sig dertil.

Side 163
Det tager sig ud, som har Pengenød bragt ham ud af Stemning, saa
Foretagelsesaanden i ham paany er sygnet hen. Og utvivlsomt havde den nye Plan
til Gravmæler for Medicæere i Øjeblikket større Tiltrækning for ham end den gamle
Plan om Gravmælet for en Rovere. Hvordan det end har set ud i hans Sind, for anden
Gang krydsedes to Planer der med hinanden, og hans Handlekraft lammedes paany
ved Tvivlraadighed.
Han havde opbrugt 1500 Dukater, som han havde faaet af Cardinalen, og han
skriver til Buoninsegni, Skatmesteren, at han har ikke flere Penge at give ud. Men
Cardinalen havde Intet tilovers, var optaget af store Foretagender, og gav ikke Agt
paa Ting og Forhold, der i Sammenligning syntes ham lidet betydende. Under disse
Omstændigheder nedskrev den tungsindige Kunstner nogle Vers, som Johannes Dam
med stor Behændighed har gengivet saaledes:
De tusind Raad forsøger jeg i Blinde:
Bort fra den rette Bane paa min Færd
Jeg kommen er og kan den mer ej finde.
Af Hav og Fjæld, af Ild og skarpe Sværd
Til alle Sider spærret er min Vej.
Til Højderne at naa mig under ej
Den, som mig Sans og Samling har berøvet.
Den rette (ordlydende: gamle) Bane eller Vej er Juliusgraven. Havet er Carrara med
Rheden ved Avenza, hvor han 1521 havde været sidste Gang. Det Fjæld, der spærrer
hans Vej, er Marmorbruddene ved Seravezza. De skarpe Sværd er Krigen i Lombardiet,
som har hindret Medicæerne i at ofre Penge paa Sakristiet. Ilden er maaske Kærlighed.
Den, der spærrer ham Vejen til Fjældet, synes at være Giulio's Arving, Hertugen af
Urbino.
Allegorien er indviklet, men Fortvivlelsen er ægte nok.
Vi har set, at Leo havde berøvet den nævnte Hertug af Urbino, Francesco Maria,
Hoved for Huset Rovere, hans Trone; ja Paven havde tilmed lyst ham i Ban. Men da i
Januar 1522 Hadrian Floriszoon blev Pave under Navnet Adriano den Sjette, gav han
strax Francesco Maria dennes Hertugdømme tilbage; desuden Præfecturet over Byen
Rom.
Ved dette kortvarige Omslag i Medicæernes Magtstilling overfor Huset Rovere, kom
Michelangelo i en beskæmmende Situation. Med Rette bebrejdede Hertugen af Urbino
ham hans Holdning. Indtil 1518 havde han modtaget Penge for Rovere-Gravmælet,
men havde ikke udrettet det Ringeste, og havde tilmed arbejdet for den Mand, der
havde ranet Hertugens Land, tvunget ham til Flugt og sendt Banstraalen efter ham.
France:æ Maria, der især er bleven navnkundig ved Baldassare Castiglione's
beundrende Venskab for ham, havde maattet flygte til Mantua. Han er forherliget til det
Yderste i Castiglione's "Cortegiano", men var inderst inde en brutal og voldsom Natur.
Det var ham, der som Yngling havde anført Giulio den Anden's Hær, hvis Nederlag
foraarsagede Tabet af Bologna og Tilintetgørelsen af Michelangelo's Julius-Statue.
Dette Nederlag var imidlertid betinget ved Forræderi af Cardinal Alidosi, der efter
at have indgaaet Sammensværgelse imod Paven med Frants den Første af Frankrig
og Alfonso af Ferrara, havde havt den Frækhed at give den unge Hertug Skylden for
Ulykkerne og ophidse Paven imod ham. Man kan neppe fortænke Ynglingen i at han,
da han tilfældig mødte Alidosi, og denne smilende hilste paa ham, i Raseri stødte ham
ned med sit Sværd. Men som Marguerite af Navarra i sin "Heptameron" skrev om ham:
"I denne Fyrstes Hjerte, der ikke kender anden Lykke end den at hævne sig paa dem,

Side 164
han hader, har Medlidenhed ikke Rum". Han lod en af sin Hustrus Kammerjomfruer
myrde, blot fordi denne havde hjulpet hans Søn Guidobaldo til at træffe sin Udkaarne
i et Kærlighedsforhold.
Nu anlagde han en Retssag mod Buonarroti og krævede Tilbagebetaling af de
modtagne Penge med Renter.
Michelangelo's første Tilskyndelse var den at indrømme sin Skyld. Han erklærer i et
Brev af April 1523 til Fatucci, at overfor dette Krav paa Renter og Skadeserstatning er
han nødsaget til at føje sig og udføre Gravmælet, saa Arbejderne i San Lorenzo maa
opsættes, med mindre Paven løser ham fra hans Forpligtelse. Dog snart følger heftige
Udbrud af Forbitrelse og Harme. Hans Tanker drejer sig om al den Uret, der er blevet
gjort ham med Hensyn til den Løn, han har skullet have. Han fik jo for Julius-Statuen
saa lidt, at der kun blev fire-fem Dukater tilovers til ham selv; for Sistina langt ringere
Betaling, end der var stillet ham i Udsigt; nu krænker Arvingerne ham ved af ham at
forlange Summer, der er gaaede med til nødvendige Indkøb; snarere skylder de ham
Penge, end han dem.
Til Fatucci skriver han Juli 1524: "For at kunne begynde paa Arbejdet (med
Medicæergravene) maa jeg afvente Marmorblokkenes Ankomst, og jeg troer, de
kommer aldrig! Jeg kunde skrive Ting, hvorover I vilde forbauses; men man vilde ikke
tro mig. Nok, det er min Ruin!
Thi hvis Værket var rykket lidt mere frem end det er, vilde Paven maaske have bragt
mit Anliggende (Rovere-Gravmælet) i Orden, og jeg var ude af al den Elendighed...
Jeg traf igaar En, som sagde mig, jeg skulde endelig betale; ellers vilde jeg sidst
i denne Maaned blive idømt Straf." I det Følgende overdriver han som sædvanligt,
giver sin Bitterhed og sine Klager frit Løb helt ud i det Meningsløse: "Jeg troede ikke,
der gaves andre Straffe end dem i Helvede eller to Dukater Indkomstskat; dersom
jeg vilde aabne et Silkemagasin eller en Guldsmedebutik og vilde udlaane Resten til
Aagerrenter. - Trehundrede Aar har vi her i Florents betalt Skatter; gid jeg dog engang
havde været Rodemester! og altid hedder det:
Betale! Alt bliver taget fra mig, hvis jeg ikke kan betale, og jeg maa da gaa til Rom.
Var mit Anliggende i Orden, saa vilde jeg have solgt noget, kunde have købt mig
Statspapirer, og kunde blive i Florents."
21
Hele Michelangelo's Haab stod nu til Huset Medici. Thi paa det Tidsrum, hvor hans Lyst
til at udføre Julius-Mindesmærket var svækket og splittet, var nu fulgt et, hvori Tanken
derom Dag og Nat red ham som en Mare, han blot vilde ryste af.
Han havde derfor med største Glæde hilst Giulio's Valg til Pave i November 1513.
Han véd, forsikrer han, at nu vil Intet ske, som er beskæmmende for ham - og det
skønt han netop havde kaldt det beskæmmende, da denne Pave som Cardinal havde
taget Arbejdet med Facaden fra ham; men Sagen er, han haaber og venter, at Paven
vil tage ham i Forsvar mod ethvert Krav, og for at dække ham sætte Arbejdet med
Gravmælerne og med Biblioteket i San Lorenzo i Gang. Paven sørgede da ogsaa for,
at der 1526 blev mæglet; Buonarroti udførte en Tegning til Julius-Monumentet, som
blev vist Hertugen og godkendt af ham.
Men saa fulgte Krigens Syndflod og skyllede al Omsorg for Mindesmærker over
Ende. 1526 var jo det Aar, hvor Cardinal Colonna og andre Fjender af Huset Medici med
væbnet Haand brød ind i Rom, plyndrede Vaticanet, og første Gang fordrev Clemente til
San Angelo. I Efteraaret 1526 gik Kejser Karl den Femte's hvervede Hær over Alperne.

Side 165
Charles af Bourbon nærmede sig Toscana. Der udbrød Opstand i Florents og under
Gadekampen dér blev Armen slaaet af Michelangelo's David.
I Begyndelsen af Maj 1527 fulgte Landsknægtenes, det lutheranske Krapyls og de
kastilianske Banditers, forfærdelige Udplyndring af Rom. 17. Maj blev Medicæerne
fordrevne fra Florents. Paa Arbejde i Sakristiet San Lorenzo kunde der selvfølgelig nu
ikke tænkes.
Ni Maaneder i Træk saa Clemens fra sit Fangenskab i San Angelo Røgen stige
fra brændende Paladser og hørte Skrigene fra martrede Mænd og voldtagne Kvinder.
Det var kun naturligt, at Huset Medici under disse Omstændigheder maatte slippe det
Tag, det havde i Firenze. Der er ikke mange Vidnesbyrd om, hvad der er blevet af
Michelangelo dér i 1527; men vi ser, at 2. Juli 1528 døde til hans Sorg hans Broder
Buonarroto af Pesten. Det er sagt (af Senatoren Filippo Buonarroti, citeret hos Gotti 1)
at Michelangelo uden Frygt holdt Broderen i sine Arme, da han var døende.
Kunstnerens Regnskaber udviser, at Enkens og Børnenes Klæder blev brændte
efter Begravelsen for at hindre Udbredelse af Smitten.
Alle Udgifter for Familien paahvilede nu den ensomme Mand. Han udbetalte Enken
Bartolommea hendes Medgift, anbragte sin Broderdatter Francesca i et Kloster, til den
Tid kom, da hun skulde giftes, og sørgede helt og holdent for Brodersønnen Leonardo.
Af Benvenuto Cellinis Selvbiografi ser vi, med hvilken Varme Buonarroti anerkendte
denne som Guldsmed, og af et Brev fra en Karneolskærer Valerio Belli, sporer vi, hvor
hjælpsom og imødekommende overfor de Yngre den barske Mester kunde være, Naar
man fordyber sig i Michelangelo's Breve, vækker det Ens Opmærksomhed, i hvor høj
Grad der i dem er Tale om Pengesager, Indbetaling af Dukater, Udbetaling af Dukater,
Indkøb af Marmor, Løn til Hjælpere, Understøttelser til Familien, Klager over bestandig
Pengemangel.
For at forstaa denne sidste Plage, maa man kende den store Kunstners sære Vaner
i Pengesager. Han ansaa det - sikkert med Rette - for voveligt at have store Summer i
sit Hjem. Hvad han tjente, blev i Regelen, ogsaa naar han var i Rom, givet i Forvaring i
en Florentinerbank, derefter mest anlagt i Grundstykker, var derfor aldrig rede til Brug.
Personligt levede han sparsomt, ja asketisk, spiste kun nødtørftigt, drak saare lidet,
klædte sig tarveligt, gav Intet ud for sin Person. Derimod gav han, om ikke beredvilligt,
dog af Standsstolthed og af italiensk Familiefølelse svære Summer ud til Faderen, til
Brødrene, ja til Nevøer.
Han var overbevist om at Familien Simoni Buonarroti var en fornem Slægt. Han
indbildte sig at være i Familie med Greverne af Canossa, hvad der ikke havde det
ringeste paa sig, men hvad han fik bekræftet ved et artigt og smigrende Brev fra en
samtidig ung Marchese af Canossa, hvorpaa han i sin naive Stolthed satte en Hund
med en Knokkel i sit Familievaaben, eftersom Canossa efter middelalderlig Afledning
af Ord havde Betydningen "Canis ossa" (Hundens Knokler).
Hvad han som "cittadino fiorentino", Borger af Firenze, attraaede, det var det
samme, som hundrede Aar senere attraaedes af Shakespeare, at hæve Familiens
Anseelse. Endog det Træk, at Michelangelo uden Grund tilstræber adeligt Vaaben,
genfindes hos den store Englænder, der fødtes i hans Dødsaar.
Saa utilbøjelig til Ødselhed Michelangelo end var, ser vi da ogsaa, at han af egen
Drift tilbød sin Nevø og Arving Leonardo Buonarroti, ved dennes Giftermaal 1500 til
2000 Dukater til Indkøb af et Familiehus. Han skriver (4. December 1546) til samme
Nevø, at da de er florentinske Borgere og nedstammer fra den ædleste Slægt, saa

Side 166
har han altid bestræbt sig for at bringe deres Hus i Vejret; men hans Brødre har under
denne Stræben været ham en Hindring, det er betegnende, at han, som i sine yngre
Dage næsten altid underskrev sig Michelagniolo, scultore in Roma (eller in Bolognia) en
skøn Dag harmes over Udskriften scultore paa et Brev; der skal kun staa Navnet, han
er en Herre, ikke nogen Haandværker, en "cittadino fiorentino", der aldrig har drevet
Kunsten som Forretning, aldrig "fatto bottega".
Følgen af Michelangelo's økonomiske Fremgangsmaade var den, at han, som
hundrede Gange i sit Liv kunde have frembragt et Værk, ifald han havde havt Penge til
Indkøb og Lønninger liggende rede, og havt det Sindelag, at han beredvilligt satte dem
ind, naar det gjaldt - levede i evindelige og overflødige Pengesorger, der forbitrede ham
Livet. Det var besværligt og tidsspildende at skulle hæve Pengene i en Bank, der tilmed
ofte laa i en anden By. Det var besværligt og afstedkom Misstemning, at skulle plage
Paver og Cardinaler om Pengesummer, uden hvis Udbetaling alt Arbejd gik i Staa, og
som tidt og ofte heller ikke disse havde parat.
Da han, ægte Florentiner som han var, trods sin Ædelmodighed overfor Familien,
var anlagt til den strengeste Sparsomhed, saa sparede han ogsaa ved sine Indkøb af
Marmor og under sit Arbejd i Værkstedet. Ikke blot af Selvherlighed, men desuden af
Sparsommelighed vilde han gøre Alting alene, ogsaa det underordnede Arbejd. Han
ømmede sig ved at give Hjælpere Løn for at faa et Værk gjort færdigt. Med mange
Hjælpere og rigelige Lønninger vilde han have faaet baade Juliusgraven og Facaden
fra Haanden i rette Tid.
Dog det vilde være taabeligt at bebrejde ham Ejendommeligheder, der hørte med til
hans Væsen. Med en Holdning og et Væsen, som Raffaello eller som Rubens besad,
vilde han ikke have været den jordisk-overjordiske Engel Michael, han var.
I sit stille Sind opgav han nu Tanken paa Gravmælet.
Glad har han ikke været derved. Som Synet af den nøgne Mur, han daglig paa
sin Gang forbi San Lorenzo havde for Øje, har været ham det pinligste Memento om
det Udsmykningsarbejde, der engang var ham overdraget og som han havde forsømt,
saaledes har de mange store Marmorblokke i hans Værksteder i Florents som i Rom
bestandig mindet ham om de Statuer, der inden i dem Aarti efter Aarti havde drømt om
at vækkes til Live og udløses af deres Fangenskab i Stenen. De smægtede stadigt,
levende begravede i Marmorfængslet uden nogensinde at skulle se Dagens Lys. Hans
til Gravmælet oprindeligt bestemte "Fange", der vred sig i sine Baand, var fri og lykkelig
i Sammenligning med disse dødsdømte Børn af hans Ungdomsdrømme.
22
Allerede i August 1527 var Frankrig og England enedes om at udøve et Tryk paa Karl
den Femte, der havde Roms Plyndring paa sin Samvittighed.
Ved Freden i Barcelona (Juni 1529) gik Kejseren ind paa at lade den florentinske
Republik i Stikken og tillade Paven at tage Hævn over dens Frafald fra Huset Medici.
Under disse Omstændigheder tog Borgerne sig sammen; det Timands-Raad, der
udgjorde Firenzes Krigsministerium, rejste en væbnet Styrke, og satte i dens Spidse
som Generaler Malatesta Baglioni og Stefano Colonna. I Foraaret 1529 besluttede
dette Raad, der nu indskrænkedes til Ni (Nove della Milizia), at vinde Michelangelo
som Ingeniør. Det vilde i Forsvarets Interesse blive nødvendigt at nedbryde Huse og
opføre Skanser, hvortil der udkrævedes en Mand, der havde Ry som Bygmester. Det
Aktstykke (af 6. April 1529), der udnævnte ham, er udstedt i et Sprog, der aabenbarer
Tidsalderens Respekt for det utvivlsomme Genis forskelligartede Evner:

Side 167
"I Betragtning af de store Gaver og de praktiske Færdigheder, som Michelangelo
di Lodovico Buonarroti har lagt for Dagen, og i Kundskab om, hvor fortræffelig han er
som Arkitekt foruden hans andre overordenlige Talenter i de frie Kunster, hvorfor han i
det almindelige Omdømme ogsaa anses for uovertruffen af nogen Mester i vor Tid; og
da vi desuden er forsikrede om, at han i Kærlighed til sin Fædreby og i Hengivenhed
for den ikke staar tilbage for nogen anden god og rettænkende Borger; da vi fremdeles
mindes, hvad Arbejd han frivilligt og uden Vederlag har paataget sig, og hvad Flid han
har udvist med Hensyn til Byens Befæstning indtil den Dag idag, og da vi ønsker at
anvende hans Dygtighed og Energi i Fremtiden, saa ansætter vi ham af egen Drift
og eget Initiativ som Guvernør og Generalprocurator for Opførelse og Befæstning af
Byens Mure saavel som for hvilkensomhelst anden Art af Forsvarsvirksomhed for Byen
Firenze; først for ét Aar at regne fra nærværende Datum, idet vi tillægger ham fuld
Myndighed over Alle og Enhver med Hensyn til nævnte Værk."
Han skulde have en Guldgylden om Dagen for sin Virksomhed og fik 26. April de
første tredive Guldgylden udbetalt.
Vi ser af Busini's Breve til Varchi, at denne Udnævnelse ikke undlod at vække
levende Misfornøjelse hos det aristokratiske Parti; thi, som Busini skriver, "man maa
altid regne med Misundelse i en Republik, især naar de Adelige udgør et betydeligt
Element." Men Michelangelo kunde i Overensstemmelse med Signoriets Ønsker ikke
indskrænke sin Virksomhed til Florents alene; det gjaldt om ogsaa at styrke Citadellerne
i Pisa og Livorno. Han var i Pisa i Begyndelsen af Juni, vendte ved Midten af Maaneden
tilbage til Firenze.
Der blev bygget Skanser langs Arno, men især gjaldt det efter Buonarroti's Plan
om at rejse Bastioner paa San Miniato-Højen. Thi San Miniato var for en belejrende
Styrke det afgørende Punkt, hvorfra Florents blev behersket. Imidlertid mødte denne
Plan Modstand hos Gonfalonieren, Niccolo' Capponi, og de Ni sendte atter og
atter Michelangelo til andre Punkter, mens Højen: Befæstning blev forsømt. Under
Uenigheden mellem ham og Raadet blev det besluttet at appellere til Datidens største
militære Autoritet i Italien, Alfonso af Ferrara, som just ikke havde vist sig hensynsfuld
mod Buonarroti i Fortiden.
Udstyret med Breve til Hertugen ankom Michelangelo 2. August til Ferrara, blev
glimrende modtaget, men afslog her, som tidligere i Pisa, at forlade sit Værtshus for at
tage Ophold i Paladset. Han havde heller ikke glemt den Skæbne, hans Broncestatue
af Pave Julius havde lidt i Ferrara. Han havde desuden det Indtryk, at de Ni blot havde
sendt ham dertil for at blive af med ham, og han fandt ved sin Tilbagekomst Bastionerne
paa San Miniato i en værre Tilstand end nogensinde.
23
Han har været tilbage til Florents i Midten af September. Men saa indtraadte, i hans
Sjæleliv en af de Kriser, til hvilke vi flere Gange har været Vidne, en Art Panik, fremkaldt
halvvejs af fornuftige Grunde, halvvejs af instinktive Tilskyndelser.
Michelangelo lod senere Condivi fortælle, at der blandt de florentinske Soldater
gik Rygter om et forestaaende Forræderi, at han ogsaa selv blev advaret af sine
Venner blandt Officererne, og at han meddelte Signoriet, hvad han havde hørt og set,
forklarede det den Fare, i hvilken Byen svævede, men til sin Skuffelse fik Utak for sin
Kassandra-Holdning og blev haanet som frygtsom og mistænksom. Den, som haanede
ham, blev halshugget, da Huset Medici vendte tilbage, saa han havde gjort rettere i
at aabne sine Øren for Advarslen. Hermed stemmer hvad Michelangelo tyve Aar efter
Hændelsen fortalte Busini om Aarsagerne til hans Flugt. Dengang var det almindeligt

Side 168
bekendt, at den florentinske General Malatesta Baglioni som Højforræder havde solgt
Paven Adgangen til Byen. De Ni, som fordelte Tropperne paa Murene og Bastionerne
og anviste hver Anfører hans Post, hans Levnedsmidler og hans Ammunition, havde
givet Malatesta otte Stykker Skyts til Forsvar for Bastionerne paa San Miniato. Han
anbragte imidlertid Kanonerne ikke paa Højen, men ved dens Fod, og satte intet
Betjeningsmandskab ved dem. Da Michelangelo saaledes saa Forræderiet for sig med
blotte Øjne, besluttede han at trække sig ud af Sagen og forlade Florents. Han meddelte
Rinaldo Corsini sine Tanker, og denne sagde: "Jeg vil tage bort med Jer". De tog Penge
til sig, steg til Hest, og da de blev standsede ved Porten, raabte en af Vagten: "Det er
en af de Ni, lad ham passere! det er Michelangelo."
I alt dette har man de rationelle Grunde til Kunstnerens Flugt. Den irrationelle stikker
Hovedet frem i et samtidigt Brev, rettet fra Venedig, hvorhen han var tyet, til hans gode
Ven Giovan Battista della Palla i Firenze, den Mand, der opkøbte Kunstsager i Italien
for Francois den Første, og som derfor jævnlig rejste til Frankrig:
"Battista, kæreste Ven, jeg tog bort derfra (fra Firenze), som jeg troer, I véd, for
at rejse til Frankrig, og efter min Ankomst til Venedig har jeg indhentet Oplysning om
Vejen, og det blev mig sagt, at man herfra maa passere gennem tysk Land, og at
Rejsen er vanskelig og farlig. Derfor har jeg tænkt at spørge Jer, om I endnu er tilsinds
at rejse, og hvor jeg i saa Fald kan vente Jer; vi kan da tage afsted i Fællesskab.
Jeg er gaaet bort fra Firenze uden at give en eneste af mine Venner et Vink derom,
og ganske udenfor Ordenen. Som I véd, vilde jeg under alle Omstændigheder gaa til
Frankrig, og da jeg allerede flere Gange forgæves havde krævet Orlov, var jeg bestemt
paa at afvente Krigens Ophør. Men Tirsdag Morgen d. 21. September kom der En ud
af Porta San Nicolò' og sagde mig i Øret, at jeg ikke kunde blive længer, dersom jeg
vilde redde mit Liv. Og han fulgte mig hjem og spiste der med mig og skaffede mig
Heste, og forlod mig ikke, før han vidste mig sikker udenfor Firenze, da han viste mig,
at dette var til mit Bedste. Om det har været Gud eller Djævelen, véd jeg ikke Her
møder os den hemmelighedsfulde Budbringer, der ogsaa før i Michelangelo's Liv har
indledet en pludselig Flugt. Et og andet senere udtalt synes da fremført til Dækning af,
at Michelangelo deserterede fra sin Post under Indtryk af Panik.
For at undgaa Besøg og Ceremoniel holdt Buonarroti sig i Venedig ganske tilbage,
tog sig en afsides liggende Bolig paa Øen Giudecca. Dog Regeringen sendte strax to
Adelsmænd for i Republikens Navn at hilse paa ham og tilbyde ham, hvad han eller
hans Ledsagere maatte ønske. Efter Vasari skal Dogen have bedet ham tegne en Bro
for Rialto, og han have leveret et Værk, der var beundringsværdigt saa vel ved dets
Bygningsmaade som ved dets Udsmykning.
Imidlertid erklærede Signoriet i Firenze tretten Borgere fredløse, der havde forladt
Byen uden Orlov, og truede med Inddragelse af deres Ejendom, Michelangelo's Navn
var af Skaansel ikke iblandt dem, og efter en Forordning af 16. November 1529 synes
det, som Regeringen vilde nøjes med at berøve ham hans Stilling og Løn.
Det var den nemlig yderst magtpaaliggende at faa ham tilbage, og den skrev i den
Anledning til sin Gesandt i Ferrara, medens samtidigt Frankrigs Gesandt i Venedig
gjorde sin Konge opmærksom paa, at nu var Lejligheden der til at faa Michelangelo
i fransk Tjeneste - hvad vi dog ikke véd om Francois den Første gjorde noget Skridt
for at opnaa.
Imidlertid foretog i Florents den store Kunstners Venner, hvad de formaaede, for at
sikre ham hans Ejendele, hvis Konfiskation var at frygte. Der existerer endnu en Liste
over Beholdningen af Vin, Hvede og Bohave, som hans Tyende Catarina har overgivet

Side 169
hans Ven Francesco Granacci, der var rede til at opbevare det. Galeotto Giugni skrev
13. Oktober fra Ferrara til det florentinske Krigsraad og meddelte, at Michelangelo
havde anmodet ham om hans Mellemkomst; Flygtningen lovede at vende tilbage og
kaste sig for Signoriets Fødder. Svaret til Giugni var, at Signoriet havde udstedt et
Lejdebrev.
Den 23. Oktober afrejste en Ædelstens-Skærer, der stod Michelangelo nær,
Sebastiano di Francesco, udrustet med Rejsepenge af Giovan Battista della Palla fra
Florents til Venedig med Svar paa Michelangelo's Brev. Svaret viser, at Palla under
disse Krigsforhold havde opgivet enhver Tanke om Afrejse til Frankrig, og dette Svar
har en stærk Interesse den Dag idag, fordi det røber den heltemodige Krigeraand,
der besjælede det florentinske Borgerskab under den truende Fare. Den begejstrede
Kunstelsker Palla indtager under disse Tidsforhold en Holdning, der minder om
Donatello's San Giorgio hundrede Aar forinden. Palla skriver til Michelangelo:
"Igaar sendte jeg sammen med ti andre Venner Eder et Brev og frit Lejde fra
Signoriet for November Maaned, og skønt jeg fuldt og fast troer, det vil naa Jer, iagttager
jeg dog den Forsigtighed at lade det medfølge under dette Kuvert. Jeg behøver neppe
at gentage, hvad jeg skrev vidtløftigt; heller ikke behøver jeg paany at sætte Venner i
Bevægelse. Jeg véd, at de alle enstemmigt uden ringeste Meningsforskel eller Tøven
har opmuntret Jer til, strax efter Modtagelsen af disse Breve og Lejdeskrivelsen, at
vende hjem for at bevare Jert Liv, Jert Land, Jere Venner, Jer Ære og Ejendom, og for
tilmed at glæde Jer over disse Tider, I saa alvorligt har attraaet og haabet at faa at se
(Haabet om Firenze's Frihed).
"Ifald Nogen havde sagt mig, at jeg uden ringeste Frygt vilde høre Efterretningen om,
at en fjendtlig Hær marcherede imod vore Mure, saa havde dette syntes mig umuligt.
Og dog forsikrer jeg Jer, at jeg ikke alene er ganske uden Frygt, men ogsaa fuld af
Tillid til en ærerig Sejr. Allerede i mange Dage har min Sjæl været opfyldt af en saadan
Glæde, at hvis Gud enten for vore Synders Skyld eller af en anden hemmelighedsfuld
Aarsag ikke tilsteder, at denne Hær bliver slaaet sønder og sammen af vore Hænder,
saa vil min Sorg være ensartet med den, vi føler, ikke naar vi mister et Gode, vi haaber
paa, men et, vi længst har erhvervet."
Efter en Udvikling af Planer for en ikke blot forbigaaende, men varig Befæstning af
Florents, meddeler Palla, at alle Byens Omgivelser er blevne raserede, saa hverken
Kirker eller Klostre eller Privathuse er blevne skaanede, og han fortsætter:
"Jeg iagttager hos vore Medborgere en ædel Ringeagt for deres talrige Tab Og
deres Villa-Livs tidligere Luxus, I Stedet er traadt en beundringsværdig og enig Iver for
at hævde vor Frihed; Frygt for Gud alene, Tillid til ham og til vor Sags Retfærdighed;
utallige andre gode Ting, der visselig vil bringe os Guldalderen tilbage, den, jeg af
Hjertet haaber, I vil glæde Jer ved i Forening med alle os, som er Eders Venner,"
Og Brevet slutter med Tilbud om at rejse Michelangelo imøde til Lucca, hvor han
skal blive modtaget med alt skyldigt Hensyn. Palla fremhæver, at han selv ikke drives
af anden Bevæggrund end det lidenskabelige Ønske om, at Florents ikke skal miste
sin store Søn, eller denne Florents,
24
Michelangelo brød efter Modtagelsen af dette Brev op fra Venedig, kom 9. November
til Ferrara, hvor et Brev med Hertugens Segl blev ham givet til Sikring af hans Rejse
gennem Modena. Men Urolighederne i Landet maa have sinket ham, saa den trofaste
Palla en hel Uge forgæves ventede paa ham i Lucca.

Side 170
Denne ædle Idealists Tro til Gud og den retfærdige Sag blev grundigt gjort til
Skamme. Da Forræderen Malatesta Baglioni havde overgivet Byen til Clemente og
Prinsen af Oranien (August 1530), lod Paven Palla fængsle og i Fængslet forgive til
Løn for hans Frihedskærlighed. Det var den Guldalder, han oplevede.
Overfor Signoriet slap Buonarroti med Skrækken. Vel naaede han først tilbage til
Florents efter at hans Lejde var udløbet; men medens de andre Flygtninges Ejendom
blev inddraget, nøjedes man med at berøve ham Sædet i det store Raad for tre Aar
- en ikke altfor haard Straf.
Dog Signoriets Dage var talte. Alt ved Freden i Barcelona (Juni 1529) havde Karl den
Femte overdraget Republiken med samt dens Frihed til Pave Clemente som en Slags
Medgift for Kejserens illegitime Datter Margarete, naar hun indgik Ægteskab med den
usle og brutale Alessandro af Medici. Da Michelangelo fem Maaneder senere vendte
hjem, havde Firenze allerede mistet næsten hele sit Omraade, og de kejserlige Tropper
var lejrede paa Højderne rundt om Byen. Forgæves befæstede han af bedste Evne
nu San Miniato, og gjorde den berømte Campanile, som han beskyttede med Lag af
Uldmadrasser, til en Post for de florentinske Skarpskytter.
Firenze capitulerede August 1530; Pavens Generalcommissær, Baccio Valori,
optraadte efter højere Ordre som Enehersker og Bøddel. Tilsidst maatte Karl den
Femte sætte en Stopper for Pavens Hævnlyst. Hvor grusom Clemente var, viste f. Ex.
hans Færd mod en Munk, Fra Benedetto da Foiano, som ved sine ildfulde Prædikener
havde opretholdt Borgernes Mod under Belejringen. Paven lod ham gribe, føre til Rom,
indeslutte i en Kælder under San Angelo og sulte langsomt ihjel, idet hans Ration af
Brød og Vand daglig blev formindsket.
Ogsaa overfor Paven slap Michelangelo med Skrækken. Efter at have udstaaet
enhver Ydmygelse, efter at have set Rom i Flammer og efter at have set Florents
fravristet det medicæiske Dynasti oplevede Clemente at dette Dynasti paany stod
overlegent. Det gjaldt for ham om nu at befæste det ogsaa i den tænkende og
kunstforstandige Menneskeheds Erindring. Og dertil behøvede han den eneste Mand
i Samtiden, hvis Værk var sikkert paa Udødelighed.
Sandt nok, denne Mand havde lige bygget Bastioner og rettet Kanoner mod
Forbundsfællerne af dette samme medicæiske Hus, hvis Forherligelse Paven havde
overdraget ham. Men Clemente saa alene paa Øjemedet, og til det var Michelangelo
det ubetinget nødvendige Middel. Ikke nok med, at Paven ikke vilde underkaste ham
nogen Straf; han paalagde sine Sendemænd i Florents at vinde ham ved Smiger,
forkæle ham.
Dog hertil udkrævedes, at Kunstneren frigjordes for Arbejdet med
Rovere-Gravmælet. Arvingernes Klage imod ham støttede sig paa Kontrakten af 1516.
Den Frist, den satte, var længst udløbet. Nu erklærede Michelangelo sig overfor dem
beredt til at genoptage Arbejdet imod en Udbetaling af 8000 Scudi - et Forslag som
neppe kunde opfattes som alvorligt. Selv Paven, der tog hans Parti, sagde til ham,
at han maatte være gal, om han troede, at Arvingerne, der i henved tredive Aar Intet
havde faaet for alle de Penge, der var blevne lagte ud til Monumentet, nu vilde begynde
forfra med en stor Udbetaling.
Der blev da indgaaet en ny Kontrakt. For de allerede forud indbetalte Penge skulde
Mindesmærket leveres i formindsket Form. Michelangelo lovede at aflevere alt det
Raastof, han sad inde med dertil, lade Statuer og bozzerede Marmorblokke komme
fra Florents til Rom, og give mellem to og tre Tusind Dukater til andre Mestere for at
fuldstændiggøre det Manglende.

Side 171
Vanskelighederne syntes altsaa skaffede ud af Verden. Arvingerne var humane nok
til ikke at kræve mere end den dog ufuldkomne Løsning af Opgaven, der tilbødes.
25
Saa rejste Michelangelo paany en uventet Modstand. Han erklærede sig villig til at
betale andre Billedhuggere for at de skulde overtage Gravmælet; men han vilde
ikke lade de af ham selv begyndte eller udførte Statuer komme fra Florents til Rom.
Arvingerne krævede højst naturligt at han skulde gøre færdigt hvad der allerede stod i
Florents i Atelieret Via Mozza, og Sebastiano del Piombo, hvis Brevvexling med ham
havde været afbrudt siden 1525, men der kun vilde hans Bedste, foreslog ham i 1531
at sende idetmindste nogle Arbejder fra Florents for at vise Arvingerne sin gode Vilje
og berolige dem.
Det ser imidlertid ud som om Buonarroti trods givet Løfte har havt en uovervindelig
Ulyst til at indlemme i Gravmælet de to oprindeligt for det bestemte Fanger og
Sejrs-Gruppen. Han erklærer, ikke selv at ville have det ringeste med Arbejdet paa
Mindesmærket at gøre, blot at ville købe sig fri.
Saavidt man af Sebastiano's Breve kan se, synes han at have næret en besynderlig
Frygt for at man i det Tilfælde, han paatog sig den øverste Ledelse af Arbejdet, vilde
tilskrive ham svagere Partier af Monumentet, som skyldtes andre Hænder. Sebastiano
maa forsikre ham, at man kender ham strax igen i hans Værk, saa en Forvexling er
udelukket.
Men nu var det kommet saa vidt, at Gravmælet i Michelangelo's Fantasi havde
antaget Form af hans Livs Forbandelse (maledizione). Han véd, at hvis det kommer til
Proces med Arvingerne, maa han tabe Processen. Kun Paven, der kan binde og løse
saaledes, at det ogsaa bliver bundet og løst i Himlen, er nu hans Haab.
Breve fra Benvenuto della Volpaia fra Januar 1532 viser, at Michelangelo da har havt
i Sinde at tage til Rom for at faa Paven i Tale. Volpaia (Søn af en bekendt Mekaniker og
Uhrmager i Florents) tilbyder at skaffe ham Værelser i Belvedere, hvor Hans Hellighed
har anvist ham selv Ophold, og hvor Paven hver Dag kommer og besøger ham og
hans Broder. Tilbudet bliver dog ikke modtaget, og 24. Februar skriver Sebastiano del
Piombo, at Buonarroti's Nærværelse i Rom ikke i og for sig er nødvendig, med mindre
han vil tage derhen for at se til sit Hus og sit Værksted, som er i Opløsningstilstand. Thi
Paven er hans oprigtige Ven og har længst tilgivet ham hans Deltagelse i Forsvaret af
Florents. Sebastiano taler videre om Bestræbelser, der er gjorte for at mildne Hertugen
af Urbino med Hensyn til den bestandige Udsættelse af Arbejdet paa Giulio den
Anden's Gravmæle.
Hertugens Tillidsmand, Hieronimo Staccoli er haardnakket i sine Krav. Sebastiano
minder derfor Manden om at "det regner ikke med Michelangelo'er, og at der knap
findes Mænd, som vil kunne vedligeholde et Værk af ham, mindre nogen, som kan
fuldende det". Der forhandles med Hertugens Gesandt i Rom, Giovan Maria della Porta,
og Clemente deltager i hver enkelt af disse Forhandlinger, altid tagende Michelangelo's
Parti.
Et Brev fra Giovanni Mini, Farbroderen til Buonarroti's Tjener Antonio, der er rettet til
Baccio Valori, men øjensynlig beregnet paa at forelægges Paven, røber, hvor angrebet
Kunstnerens Helbredstilstand under disse oprivende Forhandlinger blev. Fra Efteraaret
1530 til Enden af 1533 arbejdede han stadigt paa Mindesmærkerne i San Lorenzo's
Sakristi. Giovanni Mini skriver:

Side 172
"Michelangelo bliver ikke lang Tid i Live, med mindre der tages Forholdsregler til
hans Bedste. Han arbejder meget strengt, spiser daarligt og lidt og sover mindre. Han
lider under to Slags Ildebefindende, det ene i Hovedet (Hovedpine, Svimmelhed) det
andet i Hjertet. Intet af dem er uhelbredeligt, da han har en kraftig Constitution. Men
hvad Hovedet angaar, burde han af vor Overherre, Paven, fritages for at arbejde ved
Vintertid i Sakristiet, hvor Luften er daarlig for ham; og hvad Hjertet angaar.
vilde det bedste Lægemiddel være, Om hans Hellighed kunde faa Sagen ordnet
med Hertugen af Urbino."
Følgen af endnu et Brev fra Mini, hvori der tales om et Tungsind, der vil lægge
Michelangelo i Graven og om at den, der løste ham fra Forpligtelsen vilde gøre ham
til sin Slave for bestandig, var et Breve, som Paven 21. November 1531 rettede til sin
Billedhugger, ved hvilket Buonarroti modtog Befaling til under Straf af Banlysning at
lægge alt Arbejd til Side undtagen det, som var strengt nødvendigt for de Medicæiske
Mindesmærker og at tage mere Hensyn til sin Helbred.
Sebastiano skriver paany, at Paven elsker ham og kalder ham amico; man har
overbragt den hellige Fader slemme Talemaader, som Michelangelo skal have brugt
om ham; men Clemente har blot svaret: "Michelangelo har Uret; jeg har aldrig gjort
ham noget Ondt (Michelagnolo a torto; non li feci mai ingiuria)."
Atter og atter fremhæver Sebastiano, hvor uendelig lidet der kræves af Kunstneren
for at faa Ende paa Plagen med Rovere-Gravmælet: "Der er ingen uden Jer selv, som
fortrædiger Jer. Jeg mener: Eders umaadelige Ry og Eders Værkers Storhed. Jeg siger
ikke dette for at smigre Jer. Derfor kan vi ikke stille Modparten tilfreds uden at vise den
en Skygge af Eder selv. Det forekommer mig, at I let maa kunne gøre nogle Tegninger
og Modeller, og saa derefter overlade Fuldendelsen til en eller anden Mester, I vælger.
Men en Skygge af Jer selv maa der være deri. Hvis I tager Sagen i Haand, vil det vise
sig at være en Bagatel: I behøver ikke at gøre noget, og I synes dog at gøre Alt; men
husk at Værket maa udføres under Skyggen af Jer.
26
Saa blev der da indgaaet en ny Kontrakt, efter at Buonarroti paa Pavens Opfordring
havde foretaget Rejsen til Rom. 30. April 1532 skriver Della Porta fornøjet til Hertugen
af Urbino, at han Dagen før har indgaaet en ny Overenskomst med Michelangelo, for
hvilken han udbeder sig sin Herres Stadfæstelse inden to Maaneder, Der skulde ikke
mer være Tale om de 8000 Dukater, som Kunstneren paastodes allerede at have faaet;
ny Model; Gravmælet færdigt om tre Aar at regne fra 1. August; Benyttelse af hvad
han dertil havde anlagt eller udført i sine Værksteder i Florents og Rom. Sex Statuer
skulde være hans egenhændige Arbejd; Resten udføres af dertil egnede Mestere.
Omkostningerne ved Arbejdet, mindst 2000 Dukater, paahviler Kunstneren.
Dette er, som man ser, en Afgørelse ved gensidige Indrømmelser, Michelangelo
paatager sig Overledelsen, gaar ind paa at aflevere den Tegning til Monumentet, han
tidligere havde negtet Hertugen, lover at afgive sine Statuer, han hidtil havde villet holde
tilbage. For første Gang bestemmes nu ogsaa Stedet, hvor Gravmælet skal rejses (det
Sted, hvor det den Dag idag findes) Kirken San Pietro in Vincoli.
Men neppe var den vanskelige Kunstner kommet tilbage til Firenze, før han fik et nyt
Tilbagefald. Condivi giver Oplysning om Grunden, Michelangelo plejede som bekendt
at spille Pavens Krav til ham ud mod Hertugen af Urbino og dennes Mænd: han kunde
ikke udføre Giulio's Gravmæle, saa længe han havde de ufuldendte Monumenter over
Hertugerne af Medici paa Halsen. Nu havde han faaet det Indfald, omvendt at spille

Side 173
sine Forpligtelser mod Hertugen af Urbino ud imod Paven, for at faa denne til at give
ham Orlov fra Florents og tillade ham at tage Ophold i Rom, Thi efter Alt hvad der
var sket, følte han sig nu højst utryg i sin Fødeby, der med barbarisk Grusomhed
beherskedes af Medicæeren Alessandro, som ikke gjorde nogen Hemmelighed af sin
Afsky for Michelangelo og sin Lyst til at ramme ham føleligt.
Kunstneren blev derfor enig med Urbinaterne om, at de skulde sige, han havde
modtaget nogle Tusinde Dukater mer end han virkelig havde faaet, af Hertugen - saa
han overfor Paven kunde beraabe sig paa den forøgede Forpligtelse, der tvang ham til
nu at tage Ophold i Rom. Enten af Ligegyldighed eller fordi de ikke forstod Finessen,
indførte Urbinaterne imidlertid disse Par tusind Dukater i den skrevne Kontrakt, og nu
var Buonarroti selv falden i den Snare, han havde lagt for Paven.
Han paastod da med en vis Ret i Uretten, at han var forfordelt ved Kontrakten, og
han gled tilbage i Uvirksomhed.
Dog samtidigt fik Paven den Ide at knytte ham varigt til Rom, idet han dér havde
udset et stort Arbejde for ham, Dommedagsmaleriet i det Sixtinske Kapel. Det fristede
Michelangelo ved Opgavens gigantiske Omfang, og han kunde nu (siger Condivi) kun
hemmeligt arbejde paa Rovere-Gravmælet.
Saa døde Clemente 26. September 1534, den sidste Medici af Cosimo's Linie. Hvad
ondt denne Pave end havde tilføjet adskillige af Michelangelo's Byesbørn og nære
Venner, mod ham selv havde han baaret sig mønsterværdigt ad. Han, saa lidt som
Leone blandt hans Forgængere, havde taget Buonarroti nogen Hensynsløshed eller
Forsømmelighed, end ikke et aabent Fjendskab ilde op.
27
Men ved Clemente's Død var for Kunstneren Alt forandret. Saa længe Paven levede,
var det sandsynligt, at hans Beskyttelse vilde holde Alessandro af Medici's Had i
Tømme. Nu, da han var borte, maatte Michelangelo, dersom han blev i Florents, være
fattet paa Alt.
Før Udgangen af 1534 har han da forladt sin fædrene By for aldrig at gense den
mere.
Den Frist af tre Aar, som var indrømmet Kunstneren til Pave-Gravmælets
Fuldendelse, udløb uden at noget var gjort. Paolo den Tredie havde besteget
Pavetronen. Allerede under Clemente havde Buonarroti udarbejdet Cartonen til
Dommedagsbilledet, saa man undres noget, naar det siges, at han blev forskrækket
ved et Rygte, om at den ny Pave agtede at have ham hos sig i sin Nærhed, hvad jo var
uundgaaeligt, naar han arbejdede i Vaticanet. Han har vel følt Sky for ny Afhængighed.
Condivi antyder, at han tænkte paa Udvandring til Genua eller til Urbino. Et Abbedi i
det Genuesiske tilhørte ganske vist hans Ven, Biskoppen af Aleria, og Carrara laa nær;
men han var jo bunden til Rom. Urbino synes endnu urimeligere som Tilflugtssted. Der
regerede Hertug Francesco Maria, der længe havde været Buonarroti saa gram.
Der gik da ogsaa kun et Aar, før Paolo den Tredie fik grundigt Tag i ham. Farnese,
som i tredive Aar havde ventet paa Tiaraen, paastod, i alle disse tredive Aar at have
levet i Længsel efter at have Michelangelo til sin Raadighed. Han udnævnte ham
ogsaa (1. September 1535) til den øverste Bygmester, Billedhugger og Maler for det
apostoliske Palads.
Han befriede strax sin Protégé for Kontraktens Tryk, idet han bevidnede, at var
den endnu ikke opfyldt, saa var det sket, fordi han havde havt lovlig Forhindring (per

Side 174
giusti e legitimi impedimenti). Og nu fulgte Heldet den saa længe af en ugunstig
Skæbne Forfulgte. Hertug Francesco Maria døde 1538, og hans Søn Guidobaldi, der
i Modsætning til Faderen var en Ven af Kunstnere og Digtere, fritog Michelangelo fra
enhver trykkende Forpligtelse, mens han arbejdede paa Dommedagsbilledet, udtalte
blot det Haab, at han, naar det var fuldendt, vilde anvende dobbelt Flid og Iver paa
Gravmælet for den store Rovere.
Dette Haab blev beskæmmet. Naar vi ser tilbage over Monumentets Historie, finder
vi, at det første Udkast til Mosesstatuen er fra 1505; Marmoret bliver taget under
Behandling i 1513. 1535 var Statuen saa vidt, at den gjorde Indtryk paa Beskuerne.
Men først 1541 besluttede den store Opsætter at gøre Mindesmærket færdigt og da
var hans æstetiske og religiøse Grundsynsmaade undergaaet en saadan Forandring,
at han selv tog Anstød af de to Fanger, der hørte med dertil efter den oprindelige Plan,
fjernede dem, ja forærede dem bort - en grov kunstnerisk Forseelse og en borgerligt
uforsvarlig Handling.
De to Fanger var jo ikke hans Ejendom. De var købte og betalte med Giulio den
Anden's Penge, og nu skænkede han dem, som ikke tilhørte ham, bort til Roberto degli
Strozzi til Tak fordi denne havde huset ham under den haarde Sygdom, hvoraf han led i
Rom 1544. Man skulde da tro, at Strozzi var den lunefulde Kunstner saare kær, og man
studser, naar man ser, hvor ivrigt han senere hen fornegtede ham, da det var blevet
ham vigtigt at sige sig løs fra de florentinske Flygtninge. Da gør han gældende, at han
ikke skylder Strozzi nogetsomhelst; det var Luigi del Riccio, som, boende i Strozzi's
Hus, plejede ham og hægede om ham.
I ethvert Tilfælde har det ikke ligget Strozzi paa Hjerte at tage Vare paa den
overordenlige Gave, der under saa særegne Omstændigheder blev ham til Del. Thi
han bragte Fangerne til Frankrig og tilbød dem til Franmis I, der atter skænkede dem
til Connetablen af Montmorency. Denne gav dem Plads i sit Landsted ved Ecouen. I
1793 stillede den franske Republik dem til Salg, og de blev indkøbt af en Hr. Lenoir for
den franske Nation. Det er paa denne Maade, de er havnede som Museumsgenstande
i Louvre.
Maaske har - som Stemningen under Contrareformationen var -Frygt for at forkætres
havt fuldt saa stor Del som Venskabet for Strozzi i at de to skønne Skikkelser,
der mindede om Figurer fra en hedensk Triumfbue, for alle Tider blev udskilte fra
Pavemonumentet.
Da Paolo den Tredie derefter gjorde en ny Bestilling hos Buonarroti som Maler, den
paa to Vægmalerier, der skulde forestille den store Apostel Peters Martyrium, Og den
store Apostel Pauls Omvendelse, begge for Capella Paolina i Vaticanet, blev Arbejdet
paa Gravmælet naturligt Genstand for ny Opsættelse.
28
Saa blev da 20. August 1542 den femte og sidste Kontrakt angaaende
Rovere-Monumentet sat op. Det skulde indeholde Moses-Skikkelsen, flankeret af
Labans to Døtre, Rachel og Lea, Allegorier paa den religiøse Betragtning og de
gode Gerninger, to Skikkelser, som kun skulde udkastes af Michelangelo, men hvis
Udførelse han udtrykkeligt fik Lov at overlade til Raffaello da Montelupo.
Disse to Allegorier, der lidet minder om Buonarroti, som han var i sin ypperste
Mandsalder, bør dog ikke overses eller agtes ringe; de har deres betydelige Interesse
som Udtryk for den store Kunstners Følelsesliv i hans sidste Stade. Motivet er taget

Side 175
fra et Drømmesyn af Dante I 17. Sang af Purgatorio. Selve Skikkelserne aabenbarer
den Forvandling, Renæssancens Ophør og Jesuitismens Sejr har underkastet
Michelangelo's Kvinde-Ideal.
Hidtil var hans mest ejendommelige Kvindeskikkelser Seersker, der læste i
Skæbnens Bog og derved blev Sandsigerinder, eller de var strenge Himmeldronninger,
urørte af jordisk Lidenskabelighed, men indviede til Liv i en højere Verden. De var
Genstande for Ærefrygt, men aldrig var de selv fromme eller bedende eller fortabte i
gudelige Drømmerier. Disse Skikkelser her er andægtige; Rachel paa livfuld Maade
og i Holdningen mest mindende om Kunstnerens Contraposto; Lea har mindst med sin
Ophavsmand at gøre, som han en Gang var.
Blandt Skikkelserne i det øvre Stokværk tiltaler Sibyllen. Den er langt ude beslægtet
med hans Ungdoms Sibyller, forsaavidt den er alvorsfuld som de; til Forskel fra dem er
den desuden ydmyg. Den til hende svarende Profet er rent uden Interesse. Paa den
svævende Gudsmoder har Michelangelo selv arbejdet endnu i 1537, og Scherano di
Settignano har udført den efter hans Model. Den synes at skulle gendrive hans mange
tidligere dejlige Madonnaer, kirkelig som den er bleven.
Vemodigt er det at betragte den af Maso di Bosco udførte Figur af Giulio den Anden
som Lig. Den virker som en bevidst Modsigelse af de kraftsprudlende Skikkelser fra
gamle Dage. At tænke sig den stærke vrede Giulio fra Bologna-Mindesmærket, og saa
se paa dette Par Ben, der er lagte lige over hinanden, og disse matte Hænder, der
iagttager Symmetri!
Moses blev opstillet 1550.
Skikkelsen har tidligt fængslet Michelangelo. Denne Sagnfigur stod for ham som
Befrier af et Folk, rettere Ophav til et Folk. Han havde forbeholdt sig ham som en
Hovedskikkelse i Gravmælet; derfor havde han, som alt berørt, forbigaaet ham i Sistina.
Han har villet meddele Moses et Overmaal af Kraft, dog - i Overensstemmelse med
Contrareformationens Religiøsitet - af Kraft ikke i Oprør, men i den Højestes Tjeneste.
I Overensstemmelse med sin Ungdoms Stil viser Buonarroti os den tronende
Skikkelse frontalt med stærk Sidevending af Hovedet. I den opblussende Vrede over
Folkets Frafald har han fundet Motivet til Modsætningsforholdet mellem Legemets
højre og venstre Halvdel. Der er i denne Figur megen Særhed, men en overvældende
Kraftfylde, som ingen senere Fremstilling af Moses paa langt nær har naaet. Hvor
korrekt er ikke i Sammenligning Bissens Moses udenfor Fruekirke i Kjøbenhavn!
Michelangelo har følt, at Vælde hos en Folkefører bunder i det Kropslige, saa det
hos en saadan Personlighed mere kommer an paa Temperament end paa Fornuft.
Derfor lader han det ikke være Forstandens Overlegenhed, men Lidenskabens Gløden,
Vredens Styrke, som stempler Skikkelsen. Han lader Kæbepartiet fremtræde med
næsten dyrisk Kraft, lader Horn (overensstemmende med Bibelens Ord) skyde frem
fra Panden for end yderligere at accentuere Stødkraften. Disse Horn synes i Bibelen
at være en mytisk Levning af Nymaanens Horn fra den Tid, da Jahve var Maaneguden
- Ting, man i Michelangelo's Dage naturligvis ikke kunde have Rede paa. Han tilstræber
ved det mægtige, flettede Skæg at give sin Moses noget primitivt vildt i Stil med
gamle asiatiske Konger. Ogsaa Kostymeringen har skullet pege tilbage til ældgammelt
Barbari. De muskuløse Arme med de fremtrædende Aarer er nøgne, skønt Skikkelsen
ellers er helt beklædt; de snørte Benklæder er tagne fra fangne Dacerfyrsters Dragter
paa Trajansøjlen.
29

Side 176
Maaske allermest paafaldende i dette kirketro Monument, til hvilket Fyrretyve-Statuers
Gravmælet var skrumpet ind, er den Sindelagsforandring, som giver sig til Kende ved
at Michelangelo, det nøgne Menneskelegems Dyrker, nu har klædt alle de syv Statuer,
som det indbefatter, paa. Der kan ikke tænkes noget mere højhalset end Lea og Rachel.
Ja, saa fantastisk det klinger, endog de skæggede Hermer er paaklædte, svøbte i
Kapper lige til Halsen, saa Arme og Hænder, der ligger overkors, er indviklede som
Svøbelsebørn.
Michelangelo reagerer her afgjort og udpræget mod sin Ungdom, ja mod sig selv,
sit inderste Væsen. Han giver ganske forældede Former (som den liggende Pavefigur
med Hovedet støttet mod Albuen) Plads I dette Værk, som efter den oprindelige Plan
skulde have været det Hovedværk, hvori hans originale Geni i dets Friskhed og Nyhed
udfoldede sig.
Det er betegnende, at dette Gravmonument, hvortil Planerne strakte sig gennem
et langt Menneskeliv, forsinkedes saaledes, at det slet ikke blev Monument over en
Grav. Giulio den Anden ligger begravet i Peterskirken; Gravmælet i San Pietro in Vincoli
er blot et Æreminde - der trods den eminente Midterstatue hverken gør Paven eller
Kunstneren Ære, Flikværk som det er.
Med hver ny Kontrakt gjorde Michelangelo et Tilbageskridt til den nedarvede
Vedtægt, han havde villet gennembryde. Det fritstaaende Værk blev til en Udbygning
med en Væg som Baggrund. De hedenske Sindbilleder udskiltes et efter et, Hermerne,
Sejrsgudinderne, Fangerne, tilsidst endog de to færdige Statuer af Fanger, der
bortskænkedes, blot for ikke at komme med. Den levende Statue af den ærgerrige
og herskelystne Giulio, som engang var bleven udført, erstattedes af en Medhjælpers
flove Gengivelse af Paven som Lig.
Dog som Gravmælet faldt ud, blev det med sit Tilbagefald til Middelalderens religiøse
Følemaade et Udtryk for det Øjeblik, hvor det fremtraadte som fuldendt. Det virker
som et blandt flere Udtryk for Romerkirkens Tilbageslag mod den nordeuropæiske og
schweiziske Reformation.
Roms Erobring og Plyndring havde rystet Sjælene. Den var jo umiskendeligt et
Udslag af Guds Vrede, en Straffedom. Den opfordrede til at gøre Bod, til at forsage
den Selvforherligelse, den Beundring for det klassiske Hedenskab, den Pukken paa
det rent Menneskeliges Værdi, hvori man havde følt sig saa vel tilpas.
Ikke blot den menige Mand, ogsaa de højlærde Gejstlige troede, at Gud havde ladet
sin Unaades Lyn slaa ned i Rom. Man haabede, i Pave Paolo den Tredie at have den
hellige Fader, der var egnet til at forsone den himmelske Fader.
Ingen Pave havde elsket Michelangelo som han. Ingen Pave blev elsket af
Michelangelo som han. Det var da ogsaa den eneste Pave, ved hvis Død han sørgede.
Han skrev 21. December 1549 til sin Brodersøn: "Egli è vero che i'ò avuto grandissimo
dispiacere e non manco danno della morte del Papa, perchè ò avuto bene da Sua
Santita e speravo ancora meglio". (Det er sandt, at jeg har følt den største Sorg og lidt
et ikke ringere Tab ved Pavens Død, da jeg har nydt Velgerninger af Hans Hellighed
og haabede paa endnu større).
Paven var personligt, som vi har set, en frisindet og oplyst Mand; i sin Dannelse
en Humanist; men med ham var ligefuldt Humanismens Tid forbi. Tidsalderens Løsen
for Rom var det, at Kirken maatte genrejse den Myndighed, den ved Imødekommen
af Renæssancens Aand havde sat til, Saaledes kom tilsidst i det Rovere-Gravmæle,
hvor med titansk Overmod Glæde ved Udfoldelse af Originalitet skulde tumle sig frit
under Forgudelse af hedenske Dyder, de kunstneriske Idealer til at vige Pladsen

Side 177
for de religiøse Motiver, Trodsen kom til at bøje sig i Lydighed, og Oprindeligheden
nødsagedes til at give tabt overfor Tilslutningen til den kirkelige Tradition.

1
Sistinas Loft
Side 178
Det sixtinske Kapel er ingen frit staaende Helligdom med Ydermure, til hvilket der
aabnes Adgang gennem en Forhal. Det er et firkantet Rum, dobbelt saa langt som bredt
og halvhundred Fod i Højden, saa det forekommer den Indtrædende forholdsvis smalt,
men langligt og umaadelig højt til det hvælvede Loft. Det er indbygget i det apostoliske
Palads i Vaticanet.
Dets Vægge er glatte; dets Vinduer, sex paa hver Langside, runde for oven, er
forholdsvis smaa og anbragte højt oppe. Lige under dem bærer en fremspringende
Murrand et smalt Galleri. Over Vinduerne hæver Lofthvælvingen sig svagt.
Kapellet var ved Sisto den Fjerde's Tronbestigelse et simpelt nøgent Rum, opført
af en Florentiner, Giovanni dei Dolci. Men den første Roverepave besluttede at
gøre Kapellet til et beboeligt og tiltalende Gudshus. Og han indkaldte de sex
bedste florentinske og umbriske Malere i Datiden, som 1481 begyndte at udføre det
Fresco-Belte af femten store bibelhistoriske Malerier, der strækker sig omkring Salen.
Disse Mænd skulde male Moses' og Jesu' Levnedsløb og udstyre deres Historiebilleder
med Landskaber og Bygninger, som de kendte dem fra Datiden, ligesom det forstod
sig af sig selv, at de skulde fremstille deres Samtidige, som disse gik og stod, som
medspillende i de fromme Dramer, der udrullede sig for Betragterens Øjne. Over denne
Følgerække af figurrige Malerier anbragtes 32 Paveskikkelser oppe imellem Vinduerne.
De vigtigste Æmner tilfaldt den højt vurderede Perugino. Han malte Alterbilledet.
Mariæ Himmelfart, og et Hovedmaleri: Jesus, der overdrager Himlens og Helvedes
Nøgler til Peter. Han, der tidligt forfaldt til en haandværksagtig Gentagelse af det
sjælfulde Udtryk, som han forstod at give sine Personer, havde ikke desmindre Evnen
til at fremstille Hoveder, hvis Blik var ømt og syntes uudgrundelig dybt. Og han havde
en Linieføring der virkede som en simpel, rolig Melodi. Der var en velgørende Stilhed
i hans Kunst, Stemning i hans Landskaber, og han forstod, som Ingen paa hans Tid,
at sammensmelte Figurernes Linier med Linierne i en Bygning og i et Landskab. Ingen
tog Anstød af, om han paa sit Maleri forlagde Scenen fra en Egn ved Jordanfloden til
en Plads i Rom med Triumfbue og Tempel.
En anden af de Malere, der under Sisto den Fjerde havde smykket Salen var
Michelangelo's oprindelige Lærer, Domenico Ghirlandajo. Han havde i et vidtstrakt
Flodlandskab, der indrammes dels af en Arkitektur med Kæmpesøjler, dels af
Taarnbygninger og en Række høje Bjerge malt vel en halvhundred Italienere i Datidens
Dragter, grupperede til Højre og Venstre for en smuk, tom Kristusskikkelse med bred
Glorie om Hovedet, for hvem to ærværdige skæggede Mænd, Peter og Broderen
Andreas, ærbart ligger paa Knæ med foldede Hænder. De er gloriekronede begge to.
Jesus kalder dem med oprakt Pegefinger til sine Apostle. De knæler ceremonielt som
Prælater for Paven. Der er hverken hos Jesus Glimt af det Snarsyn, som bringer ham
til i de to Fiskere at øjne Fremtidens Mænd, eller hos disse udtryksløse Herrer med
Straalekrans om Nakken Spor af en Sindsbevægelse, der betager dem ved Indtrykket
af at være Guddommen i Menneskeskikkelse saa nær.
Af Sandro Botticelli findes her ikke mindre end tre Fresker. Men var der noget,
som ikke laa for den kvindelige Yndes ømme og forfinede Maler, saa var det bibelsk
Monumentalkunst. Han egnede sig daarligt til at udføre Straffedommen over Korah's
Bande eller til at fremstille den Spedalskes Renselse. Mindst uheldig er han vistnok i
den Freske, som giver ham Anledning til at anbringe nogle af sine fine Kvindeskikkelser

Side 179
i Handlingens Forgrund, de unge Piger, som ved Brønden beskyttes af Moses, der
fordriver Hyrderne som har forulempet dem. Men da med gammeldags Enfold paa
ét og samme Billed er fremstilt Moses, som slaar Ægypteren ihjel, Moses, som
forjager Hyrderne fra Brønden, og Moses som tilbeder Gud, der aabenbarer sig i den
brændende Tornebusk, saa falder Compositionen trods de smukt udførte Træer ved
Bjergskraaningen, der skulde samle Maleriet og give det Enhed, aldeles fra hinanden
og opløser sig i hverandre uvedkommende Grupper og Skikkelser. Som Curiosum
kan det nævnes, at Moses forekommer ikke mindre end syv Gange paa dette ene og
samme Maleri.
Hvor lidet var den elskelige Botticelli her paa sin Plads! Hvor lidet kom han til
sin Ret! Han, Garversønnen, der blev sat i Guldsmedelære, og derefter var bleven
Filippo Lippi's Elev, var den æteriske Kvindeligheds og den ømme Længsels Maler.
Paavirkelig og nervøs var han; det viste sig, da Savonarola omvendte ham. Men han er
som Kunstner uforglemmelig, har skabt en hjertevindende Type. En Kvindeskikkelse
som Foraaret i Primavera hører til det Dejligste, der paa denne Jord er frembragt.
Sandro Filipepi, som han hed, var visselig den erotiske Graties Dyrker og Tolk.
Han kunde ogsaa paa egen Haand udføre en god Composition. Hans
Helligtrekongers-Billede med Portræter af Familien Medici er et Exempel. Men Pavens
Krav kunde han ikke tilfredsstille af noget fuldt Hjerte. Og man skulde troet, Paven ikke
vilde vide af ham. Sisto havde jo været medvirkende ved Pazzi-Sammensværgelsen,
og Botticelli, der var Lorenzos ildfulde Tilhænger, havde udført de Skambilleder af de
Hængte paa Bargello's Mur, som Paven i to Aar havde krævet udslettede.
Dog Boitticelli var berømt, og Paven lokkede for ham. Han, som havde forherliget
Medicæerne, skulde forherlige Sisto den Fjerde. Og Botticelli gjorde, hvad der
ønskedes af ham. Hvor Kristus paa hans Freske afviser den fristende Djævel, staar
han ikke paa noget Bjerg, men paa den højeste Spids af en romersk Basilica's Facade,
Tinden af det store Hospital for Spedalske, Santo Spirito, som Paven nylig havde opført,
og hvor hans Navn var anbragt.
Malerier som Perugino's, Ghirlandajo's, Botticelli's og endnu Luca Signorelli's er vel
nok de bedste af denne Billedrække med dens trohjertede Virkelighedsgengivelse og
dens Glæde ved friske og stærke Farvers Pragt. Dette er en Art Smaakunst, hvor hver
Enkelthed menes at skulle virke for sig, ubehersket.
Dette er en Portællemaade, der fornemmes som en Smaasnakken. Det er en broget
Uro, et Virvar af talrige, velmente Figurer, der ikke er indordnede i nogen samlende
Helhed. Intet er her grandiost; men det var for Fjortenhundredaaret god, ærlig Kunst,
der vakte Tilfredshed. Sisto den Fjerde indviede Kapellet 15. August 1483, Aaret før
sin Død.
Lidet opbygget har Michelangelo følt sig, naar han under sit første Romerophbold
stod som Tilskuer i dette Kapel, mens Alessandro den Sjette med sine Cardinaler holdt
Gudstjeneste der. Andagt kunde en Pave som denne neppe fremkalde. Og Ringeagt
har Michelangelo med sit stormende Sind følt for denne Kunst, som, dvælende ved Alt,
hvad han selv saa bort over, var uden Lidenskab og uden Sving.
Nu var det Hverv blevet ham tildelt, ovenover disse Malerier fra en Fortid, der laa
nær, men allerede syntes fjern, at udsmykke den uhyre Hvælving. Han har selv ligesom
for Efterverdenen, optegnet:
Idag, den 10. Maj 1508, har jeg, Michelagniolo, Billedhugger, af hans Hellighed Pave
Giulio den Anden faaet 500 Dukater, som Messer Carlino, Kammerherren, og Messer
Carlo Albizzi har udbetalt mig som Forskud til det Maleri, paa hvilket jeg idag begynder

Side 180
i Pave Sixtus' Kapel, efter den Overenskomst, som Monsignore af Pavia har sat op og
jeg egenhændigt underskrevet."
2
Den, der i vore Dage for første Gang betræder det sixtinske Kapel, føler sig nedslaaet
ved at faa Øje paa Italiens berømteste Malerier i halvhundred Fods Højde, saa det er
umuligt at overse dem, umuligt at fordybe sig i dem, uden at bøje Hovedet saaledes
tilbage, at det smerter. Enkelte Beskuere lægger sig paa Ryggen paa en Bænk; andre
tager et af de fremlagte Spejle for uden Vridning af Hoved og Krop at tilegne sig den
Verden af Skikkelser, som de har rejst saa lang en Vej for at se.
Man kan ud fra denne, alt i alt dog lidet betydende, Vanskelighed ved Tilegnelsen
og Overblikket danne sig en Forestilling om den umaadelige rent ydre Vanskelighed,
der ved Frembringelsen maatte overvindes.
Hvad det for Buonarroti først og fremmest maatte gælde om, var et Stillads, ud fra
hvilket han kunde male.
Bramante havde ladet slaa Huller i Hvælvingen, og havde i Tove, som han lod løbe
derigennem, ophængt et svævende Stillads, paa hvis gyngende Grund Kunstneren
skulde staa eller ligge. Det første, som Michelangelo spurgte om var, hvorledes han,
naar han malte, skulde bære sig ad med de mange Huller?
Da Nødvendigheden af at udfylde dem var klar, maatte Kunstneren anvende al
sin Omtanke paa at udfinde en ny Byggemaade for det Substrat, han havde behov.
Foreløbig lod han Bramantes Stillads tage ned, og til den Tømmermand, der gjorde det,
gav han alle Tovene som Foræring. De siges at have været saa mange og saa stærke,
at Manden kunde udstyre sin Datter for Summen, han fik ind, da han solgte dem.
At hejse Stilladset i Vejret nedefra og lade det underbygge af Bjælker synes at være
blevet betragtet som ugørligt, da Kapellet derved blev sat ud af Brug til Gudstjenesten.
Af Condivi's og Vasari's Forklaringer, der gaar ud paa, at det ny Stillads havde des
større Bæreevne, jo større Tyngde det bar, kan det sluttes, at Michelangelo har anvendt
et Sprængbuesystem. Enten den fremspringende Murrand alene eller i Forening med
den Stolper langs Væggene synes at have afgivet Støttepunkterne for Bjælker, der løb
skraat imod hinanden og holdtes ude fra hinanden ved en tredie, der som en Kile var
rammet ind imellem dem.
Paa et saadant Bjælkesystem har da de Brædder, der udgjorde Stilladset, været
anbragte. Det hedder sig, at dette Michelangelo's Fund var saa praktisk, at Ideen
senere adopteredes af Bramante ved Opførelsen af San Pietro.
Bekvemt har dette Opholdssted ikke været, til hvilket Kunstneren dagligt ad stejle
Stiger maatte gaa op.
Han havde forkastet (som fattigt og kedsommeligt) Pavens Forslag at give Loftet,
inddelt i tolv Cassetter, en simpel Dekoration af Linier og Ranker, og indskrænke de
fremstilte Skikkelsers Tal til Jesu Apostles langs Siderne for oven. Han havde besluttet,
med ringe Hensyn til Loftets virkelige Struktur at holde den uhyre hvælvede Flade
sammen ved en nyskabt Skin-Arkitektur, ikke anvende anden Ornamentation end den
med Menneskelegemer, for saa ved Farvernes Sammenstemthed at give det Hele en
rolig Enhed, ja en vis højtidelig Harmoni.
Loftet var en Tøndehvælving, hvori Lunetterne og Stikkapperne over Vinduerne
skærer sig ind. Michelangelo agtede ikke paa de kileformede Rums trekantede
Skikkelse, men anbragte der sine marmorlignende Profettroner og Sibylletroner. Han

Side 181
frembragte Afvexling og Liv paa hidtil uset Maade ved at udføre de forskellige Led i
sit System af Skikkelser i uensartet Maalestok. Profeter og Sibyller, syv og fem i Tal,
er Kolossalfigurer.
De angiver det højeste Maal, ud fra hvilket andre Figurer tager sig større eller
mindre ud. Dernæst er der en skarpt gennemført Modsætning mellem de Skikkelser,
der forestiller plastiske Menneskelegemer, virkelige eller udførte i Bronce, og den
Vrimmel af Figurer, der forekommer paa Malerier, som er anbragte i Ramme, og altsaa
ikke ligefrem træder frem som levende Mennesker. Endelig forøges Spændingen og
Virkningen derved, at de nøgne Ynglinge, som har Plads ved ethvert mindre Maleris
fire Hjørner, udfylder Rummet i modsat Retning af Maleriernes Figurer, saa det ikke
lader sig gøre, paa én Gang at betragte Malerierne og dem.
Loftets lange Rectangel delte Michelangelo i ni ulige store Afdelinger. Det var disse
ni - fire af stort, fem af mindre Omfang - som han indrammede med en imaginær
Arkitektur. De fire store indtager Hvælvingens hele Bredde, de fem mindre indtager
ringere Plads, saa de giver Rum for de to Par Ynglinge ved deres Hjørner, der alle
sidder paa hver sin tilsyneladende solide Piedestal. De er tyve i Tal. Mellemrummene
imellem dem udfyldes af Bronceskjolde eller Broncemedailloner af Størrelse som
Skjolde.
Da det var en Rovere, som havde bestilt Kapellets Udsmykning, maatte paa Loftet
nødvendigvis Roverernes Vaabenmærke, Egen, gøre sig gældende. Egeløv kunde
anvendes som Bladsnore og som Kranse. Saaledes gav Michelangelo sine nøgne
Ynglinge det Hverv, at udsmykke Kapellet med Egeløv. Hermed forbandt han et
Element fra antike Triumfbuer, Medaillonen i Skikkelse af Bronceskjold. En saadan
Medaillon fandtes i Kapellet paa det vellykkede Maleri af Perugino, hvor Kristus
overgiver Nøglerne til Petrus. Der er Medaillon'en anbragt over den antike Triumfbue.
De unge nøgne Mænd, der har faaet Plads paa Stenskamler, er ifærd med at stikke
et langt Klæde gennem Huller i Bronceskjoldene for at omvinde dette Klæde med
Egeløv, saa det forvandles til Guirlande. Et Sted overbringes Sække fulde af Egeløv; et
andet Sted vælder Løvet i Masse ud af den aabne Sæk; en tredie Gang er Guirlanden
færdig, indtil efterhaanden, alt som Arbejdet for Michelangelo skrider frem, Motivet gaar
i Glemme og de unge Mænd tænker paa andre Ting.
3
Da Michelangelo havde de første Carton'er færdige, lod han, som ikke var hjemme i
Fresco-Tekniken, komme en Del unge Medarbejdere fra Firenze. De indfandt sig villigt
som Hjælpere. Der var Francesco Granacci, Barndomsvennen; en vis Jacopo Indaco,
der i Ghirlandajo's Skole havde været Buonarroti's Kamerat, to andre, om hvem kun
Navnene vides, dernæst Giuliano Bugiardini, der samtidigt med Granacci og Buonarroti
var bleven sat i Skole hos Bertoldo, endelig den oftere nævnte Bastiano da Sangallo,
der havde sluttet sig til Michelangelo efter at have været Perugino's Elev.
De tog fat paa Arbejdet med at udføre den første Freske efter Mesterens Carton.
Dog Michelangelo blev hurtigt misfornøjet med Resultatet. Han besluttede at skille sig
af med disse Malervenner paany. Da han daarligt kunde komme ud af at give dem
Afsked, efter selv at have tilkaldt dem, faldt han paa den sære Udvej, en Dag at lade
dem finde Kapellet lukket og laaset, og blive ved dermed, til de forstod dette stumme
Sprog og rejste hjem.
Saa gav Michelangelo sig ganske alene med sin Farveriver til at angribe
Værket, slog ned, hvad de andre havde gjort, og begyndte med Udførelsen af

Side 182
Syndflodsmaleriet. Men da han endnu knap havde Halvdelen færdig, skimlede
Farverne og bulnede ud, saa Figurerne blev ukendelige.
I dybt Mismod gik han da til Giulio og sagde: "Jeg havde jo strax sagt Eders
Hellighed, at Maleri ikke er mit Fag. Alt, hvad jeg har malt, er ødelagt. Hvis I ikke troer
mig, saa send En hen at se derpaa."
Paven sendte Giuliano da San Gallo, der strax opdagede, hvori Fejlen stak. Kalken,
som den endnu uøvede Buonarroti havde anvendt, havde været for vaad. Hans gamle
Beskytter gav ham de nødvendige tekniske Vink, og Michelangelo lukkede sig inde i
Kapellet, for uden Tilskuere som uden Hjælpere at udføre det Værk, der er uden Mage.
Det først udførte Maleri har været det yderste Noahs Sønner og al Sandsynlighed er
strax efter det fulgt Malerierne i de to nærmeste David og Goliath, Judith og Holofernes.
Disse Billeder hører forsaavidt sammen, som der i dem endnu hersker en vis Relief-Stil.
Det er en fra Billedhuggerkunsten ankommende Malers Frembringelser. Set fra et
andet Synspunkt er det med Syndflodsfresken og med det næstfølgende Noahs Offer,
at det Billede, der forestiller Noahs Sønner overfor den drukne Fader, maa nævnes
sammen; thi disse tre Malerier har, som de tidligst udførte i den lange Række, det
tilfælles, at Michelangelo ved dem endnu ikke har forstaaet at bedømme den Størrelse,
i hvilken Figurerne maatte holdes for tydeligt at kunne opfattes nedefra. I disse tre
Fresker er Skikkelserne trods deres anselige Maalfang altfor smaa.
Fra det Øjeblik af, da Kunstneren har opdaget denne Mangel, anlægger han sine
Figurer efter en ganske anden Maalestok, gør desuden Compositionen saa simpel
og let overskuelig som muligt, ja udvikler, alt som Værket skrider frem, en utvivlsom
Tilbøjelighed til at lade Skikkelserne paa de forskellige Malerier, saa vel som de nøgne
Ynglinge ved disses Hjørner, ja Profeterne og Sibyllerne paa deres Troner voxe og
stadigt voxe under hans Hænder.
Var Noahs Sønner endnu nærmest et malt Relief, saa viser Kunstnerens hurtigt
udviklede rent maleriske Evne sig i Syndfloden, der som Maleri betragtet er af høj Rang,
ja er det figurrigeste Billed, Buonarroti overhovedet har frembragt (med Undtagelse af
det sene Dommedagsmaleri). Her har det omhyggeligt tilvejebragte Indsyn og Fjernsyn
ligesom gennembrudt Vægfladen; Loftet har udspyet fortvivlet kæmpende Skarer i Plan
bag Plan.
Forestillingen om en Syndflod var en, med hvilken Michelangelo var fortrolig. Store
Oversvømmelser havde i hans Levetid hjemsøgt Rom. I December 1495 havde han i
Florents hørt om, hvorledes en pludselig Storm havde fremkaldt en saadan Stigning af
Tiberen, at Folk i deres Senge blev overrumplede af Springfloden, saa Byen genlød af
Raab om Hjælp. Og i Slutningen af Aar 1500 havde han selv i Rom været Øjenvidne
til et strømmende Højvande, der trængte ind i Huse og Kirker, ja afskar Forbindelsen
med Vaticanet.
Han var maaske endogsaa altfor fortrolig med sit Æmne; thi han opløste
Begivenheden i talrige Episoder med en Vrimmel af Skikkelser i hver, og med
Skikkelser, hvis Størrelse og Synlighed fra neden var aftagende, alt som de indtog et
fjernere Plan.
I Forgrunden kæmper Grupper af nøgne eller halvpaaklædte Mennesker for at
opnaa Fodfæste paa en op af Vandet ragende træløs Klippe, der allerede neppe har
Plads til dem, som vil kravle i Vejret op paa den. Her er jagende Uro og Angst, men
smukke Grupper, den udstrakte nøgne Moder med sit Barn, to Elskende, der omfavner
hinanden. Vægten er lagt paa Menneskesværmens Stræben efter at redde sig, og ikke
blot sig, men sit Bohave, en Stegepande, et Spid, en Bylt Klæder. En Familie er flygtet

Side 183
paa sit Mulæsel. Siddende paa Dyrets Ryg lægger Faderen Barnet om Moderens Hals.
I Mellemgrunden en dejlig Gruppe, denne rent skulpturel: en smuk kraftig Fader, der
gaaende bærer sin voxne, besvimede Søn i sine Arme; tungt gaar han, mens Sønnens
skønne Hoved slapt falder ned over hans eget endnu smukkere med de mandige Træk.
Til Højre rager en anden skaldet Klippe op af det sydende Vand. Her har en Hob
Flygtninge søgt en kortvarig Tilflugt, idet de over deres Hoveder har udspændt en
Kappe, der gør Tjeneste som en Smule Telt. I Midten kæmper en Baad mod Vind og
Strøm; de, der er i den, føler sig truede med Kæntring, fordi Druknende, der vil frelse
Livet, klamrer sig til Baadens Ræling; Mandskabet slaar da løs paa Svømmerne for at
faa dem til at slippe Taget.
I Baggrunden flyder Arken frelst. I dens ene Glughul øjnes Noah med sit hvide Skæg
og sin i Forfærdelse udstrakte Arm.
Det vil sige: alt dette lader sig skelne paa Afbildninger. Set fra Gulvet er det
hele mægtige Maleri - der lader sig opfatte som en Prolog til Dommedagsbilledet,
forsaavidt ogsaa det varierer alle Rædsler - en forvirrende Farveplet, fra hvilken Øjet
med Vanskelighed udløser nogle Figurer.
Det sidste Maleri, hvis Skikkelser er udførte i mindre Maalestok, er Noahs
Brændoffer, som Composition vel noget uroligt, men et ved Liniernes Skønhed og
Handlingens Liv mesterligt Billed. Over Altret ses Noah, hans Hustru og en af hans
Svigerdøtre, der med en yndefuld Armbevægelse tænder Alterilden. To af Sønnerne
er optagne af Væddere, der skal ofres. En af dem sidder i Forgrunden overskrævs paa
den slagtede Vædder. Hans Hustru, en saare skøn og elegant ung Kvinde, gaar ham
med fremstrakt Arm til Haande ved Ofringen.
Den tredie Søn, der knælende puster til Ilden, røber ved sin Handlings Overflødighed
og Urimelighed - han puster for neden, og Ilden brænder ovenpaa Alteret - at han
alene er der for den morsomme og vanskelige Stillings Skyld, og at han er et Laan
fra et andet Kunstværk. Før man havde fundet det rette, anede man, at han havde et
antikt Forbillede blandt de Drenge, der paa Oldtids-Reliefer ofte med et Stykke Træ
i Haanden puster til Alterilden. Steinmann mente i sin Bog Die sixtinische Kapelle
at have fundet Forbilledet paa et Relief i Madrid; men han huskede fejl; det fandtes
ikke der. Først Aloïs Grünwald opdagede Skikkelsen paa en Gruppe i Neapel, der
har været Michelangelo bekendt fra den gamle Samling Farnese i Rom. Baade (note:
Aloïs Grünwald i Jahrbücher der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten
Kaiserhauses, Band 27, Heft 4. 1908).
Hovedets Holdning, den stærkt fremstrakte Hals og begge Armes Stilling hos den
Dreng, der sammenkrøben her puster til Ild, genfindes i Michelangelo's Fremstilling af
Noahs tredie Søn.
Fra nu af simplificerede Kunstneren sin Fremstillingsmaade, forstørrede sine
Skikkelser, og kom snart saa vidt, at han, greben af høj Skaberglæde, forvisset om
Herredømmet over sin Kunsts Midler, og endelig fuldt fortrolig med Freskoteknikens
Hemmeligheder, kunde give sig sin Genius i Vold og, liggende udstrakt paa Ryggen,
male løs. Hvor sammensat Buonarroti's Væsen var, hvorledes hos ham det barokkeste
Lune kunde trives, mens han glødede i den højeste Begejstring, røber den bekendte
Sonet (sonetto ritornellato), som Dam paa Dansk har gengivet saaledes:
Til Giovanni af Pistoja.
Af disse Kvaler har jeg faaet Krop -
som Kattene skal faa et Steds paa Landet,

4
i Lombardiet vist, af Drikkevandet;
Min Bug har under Hagen skudt sig op.
Mod Himlen Skægget - bag ud Haarets Top!
Mit Bryst er hæsligt som Harpyiens dannet,
og Farvedryp har i mit Ansigt blandet
en pragtfuld Mosaik ved penslens Hop.
Hvor Maven sad, nu sidder mine Lænder,
min Ryg til Contravægt har faaet Bagen,
og halvvejs blindet vakler jeg afsted.
Bag paa min krumme Ryg sig Huden spænder,
mens fortil slap den slasker som et Lagen,
en syrisk Bue kan jeg lignes ved.
Min Tanke er af Led,
min Dømmekraft mig mer ej Bistand yder,
thi slet med krumme Pusterør man skyder.
Giovanni, dig jeg byder,
at Værkets Sag og min blandt Folk du taler -
Her gik det ilde, selv om jeg var Maler.
Side 184
Hvori den tekniske Vanskelighed bestod, er det nødvendigt at dvæle ved. Maleren
Oscar Matthiesen har i sin fortjenstfulde Bog "Italiens Al-Fresco-Kunst" givet en lærerig
Forklaring deraf:
Naar et Fresko-Maleri skal udføres paa en Mur, pudses denne først med Grovpuds
eller Mørtel, der bestaar af Hvidtekalk og grovt Sand, for at blive jævnglat; derefter
paaføres et tyndt Lag Finpuds, bestaaende af Hvidtekalk og fint Sand. Strax derpaa,
mens Pudsen endnu er vaad og blød, overføres Tegningen til Billedet paa Væggen,
ofte ved simpel Kalkering, og der males da saa meget af Billedet færdigt, som Maleren
kan naa samme Dag, med Farver der udrøres i Kalkvand. Næste Dag skæres den
ubemalede Finpuds bort, Og der paalægges ny Finpuds i Stedet, paa hvilken Maleren
fortsætter sit Billede. Farverne forbinder sig kemisk med Pudsen, idet Kalkhydratet,
som omgiver hver Farvepartikel, ved Luftens Kulsyre omdannes til uopløselig kulsur
Kalk.
Maleren kan ingen Rettelser foretage, da alt som Dagen skrider, den vaade
Kalkpuds forandres i sin kemiske Sammensætning. Kunstneren maa altsaa have sin
Composition fuldt færdig og udføre den med usvigelig Sikkerhed. Skal noget gøres om,
maa det malte slaas ned og der begyndes helt forfra. Derfor maa ikke blot Tegningen,
men Farvestudiet være i Orden, før der begyndes.
Michelangelo har, som alle andre Al-Fresco Malere, begyndt sine Billeder fra oven
af, da Grovpudsen maatte vandes stærkt op, før Finpudsen kunde paaføres. Det drev
nødvendigvis med Vand ned ad Murfladerne, og ikke alene med Vand; det letflydende
Stof stænkede og spildtes. Om saa blot af den Grund tog Kunstneren fat fra Oven, paa
den fladeste Del af Loftet, oppe i det langstrakte Midterfelt, og som vi saa, han begyndte
ikke med Begyndelsen, Verdens Skabelse, men med de Malerier i den modsatte Ende,
der blev udførte i for lille Maalestok.
"Syndefaldet" med dets Dobbelthandling indledede den næste Afdeling.
Det er en Freske, der ved Kundskabens Træ med dets Bladehang deler og
forbinder to Malerier, der anskueliggør Begivenheder, som følger paa hinanden - en

Side 185
gammeldags Fremstillingsmaade, der her ved sin store Stil er bleven ny. Til venstre
Menneskeparret, der fristes; til højre det samme Par, der forjages. Begge Partier er
ved Legemernes Muskulatur og Ansigternes Minespil lige udtryksfulde. Men dejligst
er Evaskikkelsen til venstre, der siddende under Træets rige Løvværk, rækker Armen
op. Hun udstrækker den efter Frugten, som bydes af Fristerinden, hvis smukke Krop
gaar over i Dobbeltslangerne, der vikler sig om Træets Stamme. Hendes Legeme
har bevaret den Stilling, i hvilken hun samtalte med Adam, vendt imod ham, altsaa
bortvendt fra Slangen. Men det skønne attraaende Hoved drejer sig efter Fristelsen,
og derved faar det unge yppige Legeme en Holdning og Rejsning, der fortryller
Betragterens Øje. Dertil det harmoniske Sammenspil af Linierne i Adams, Fristerindens
og Evas tre fremstrakte Arme.
Kundskabens Træ staar ikke nøjagtigt i Freskens Midte, men en Smule tilhøjre.
Saaledes bliver der foroven intet tomt Rum. En (helt paaklædt) Engel kommer
svævende med Sværdet udstrakt i sin Venstre; han udraaber Forbandelsen, som Adam
med sine Hænder og ved sin afbøjende Holdning forsøger at afværge, medens Eva
med et uforligneligt Udtryk af Rædsel og Græmmelse, bøjende sin Ryg, samlende
sine Arme, holdende en Haand op for Øret, skuttende sig, ligesom søger Læ for den
himmelske Vrede ved at skærmes af den sørgmodigt skridende Adams højere Væxt.
Oscar Matthiesen har ved opmærksom Iagttagelse af Tilpudsningerne paa den
første Gruppe udfundet, hvor lang Tid Michelangelo har behøvet til at udføre Maleriet.
Den første Dag har han malt Bladhanget ned til en vandret Linie fra Adams Nakke,
desuden hans Hoved, begge Armene og Overkroppen ned til højre Bens Laar; dog kun
Legemets Lysside, enten fordi Farven her er sluppet op for ham, eller fordi han har
været utilfreds med Skyggesiden og skaaret den bort. Den anden Dag har han malet
den Part af Kroppen, som staar i Skygge, Adams Ben, Evas løftede Arm, hendes Hoved
og Overkrop, hendes højre Haand. Han er naaet til den Øverste Kontur af hendes Laar
og til en Linie, der er buet over Midien. Tredie Dag har han malet Evas Underkrop og
Ben. Den hele uforglemmelige Gruppe til venstre har altsaa kun taget tre Dage.
5
"Adams Skabelse" har for Michelangelo betydet Tilblivelsen af det, som for ham gav
Tilværelsen Mening og Værdi, det, som var Allivets Krone og Kunstens uderfulde,
uudtømmelige Æmne, den nøgne Menneskeskikkelse, wligt det mandlige Legeme, hvis
Skønhed greb ham dybest.
Det er kun naturligt, at Mandens Skabelse blev hans paa én Gang simpleste og
rigeste Composition, det mest fuldendte Maleri, han har frembragt.
Adam har den skønneste og naturligste Stilling for den knap endnu bevidste
tyveaarige Yngling, der vaagner til Liv, ved Maaden, hvorpaa han hviler sig paa højre
Underarm og støtter den fremstrakte venstre Arm paa det løftede Knæ. Han har
det Fortrin, med hvilket Michelangelo gerne udruster enhver Mandsskikkelse, hvis
Skønhed han vil fremhæve, den høje, hvælvede Brystkasae; og han har desuden
det dejlige Hoveds drømmende Udtryk, svagt undrende, svagt spørgende, sønligt
tillidsfuldt.
Ligevægten i dette Maleri, der er som en Aabenbaring af jordisk-overjordisk Højhed i
dens guddommelige Fylde, opstaar ved at den Skykaabe, der gennem Verdensrummet
svæver imod Adam, rummer Gudfaders Sublime Skikkelse, forneden ligesom baaret
af vandret udstrakte Engleskikkelser, foroven omgivet af smaa Engle, hvem Kappen
indeslutter som en sagte flyvende Rede, medens en særligt dejlig, ung kvindelig
Engel, over hvis Skuldre Guden har lagt sin venstre Arm, med klog og spændt

Side 186
Opmærksomhed fæster sit talende Blik paa det Under, der nu vil fuldbyrdes. Alt Biværk
er her forsmaaet. Det Landskab, paa hvilket Adam i Jordens Udkant hviler, er nøgent
som han selv og som Himlens Engle. Gudfaders Skikkelse alene er dækket af et tyndt
Klædebon, der dog lader de fint og kraftigt formede Lemmer fri.
Der er i dette uforglemmelige Billedes Rytmer en Musik, saa brusende vellydsrig
som den, om hvilken Beethoven taler, naar han skriver: "Musiken bør slaa Ild af
Menneskesjælen", eller som den, der klinger gennem en Messe af Palestrina, hvor
den kunstrige Sammenfletning af Stemmerne ikke udelukker den tydelige Melodi og
Textens lette Forstaaelighed.
Saavel Adams Hoved som Gudfaders, der trods Brynenes, Næsefligenes og
Ansigtsmusklernes Spil er en formfast Helhed, har hver for sig kun taget Michelangelo
én Dag.
Evas Skabelse gaar stilfærdigere for sig end Adams. Gud skabte ham, svævende
i Himmelrummet, omgivet af sit himmelske Følge. Hende skaber han staaende paa
Jorden, ensom, helt tilhyllet. Medens den Gud, der skabte Adam, i sin modne Manddom
ikke havde nogen Alder, er den Gud, som skaber Eva, en Olding mægtig og viis.
Med sikker Genialitet har Michelangelo antydet Forskellen mellem Mandens og
Kvindens Væsen, i det Øjeblik de vaagner til Liv. Gudfader har med en rolig
Haandbevægelse vinket Eva frem fra den dybtsovende Adams Side. Paa aandfuld
Maade har Kunstneren benyttet Myten om hendes Oprindelse fra Adams Ribben,
idet hun fremtrylles fra den Bugt Adams Overkrop danner med Underkroppen, hvor
Brystkassens nederste Ribben giver Plads for de blødere Dele.
Der er en paafaldende Modsætning mellem den autochthone Mandsskikkelse,
formet af selve Jorden, der endnu uden klar Bevidsthed vender sit Blik med stille
Undren mod Himmelsynet, og Eva, der udgaaende fra Mandslegemet, altsaa i sin
Oprindelse kødelig, øjeblikkeligt anende Situationen ydmygt, med udstrakte, foldede
Hænder, bøjer sig tilbedende for sin Skaber.
Hun er fyldig som Menneskehedens tilkommende Moder, smuk, om end hendes
Holdning med den fremad bøjede Overkrop ikke kan kaldes tiltalende. Men til den
Virkning, Michelangelo vilde have frem, var denne Holdning nødvendig. Det gjaldt for
ham om at fremstille Tilblivelsens Bevægelse, og det opnaaedes, naar mellem den dybt
indslumrede Adam og den med Fødderne paa Jorden sikkert plantede Guddom Eva
ved en Stilling, der utvetydigt røbede en Vorden, samlede Tilskuerens Opmærksomhed
om sig. Ved Modsætningen mellem Maaden, paa hvilken Buonarroti lader Adam og
Eva blive skabt, mindes man dette lille Vers af Rückert:
6
Af Jord blev Manden skabt; dog Kvinden som hans Brud
af Mandens jordfrembragte Lænd blev draget ud.
Søn! Mellem Mand og Mø det Skel vi maa forfægte:
Som Køn er Manden mer oprindelig og ægte;
dog Kvinden mere fint og mindre djærvt sig ter,
da hun er formet om af én Gang formet Ler.
Paany at fremstille den skabende Gud svævende i Luften vilde for enhver Anden end
Michelangelo været umuligt, efter at han én Gang i Maleriet "Adams Skabelse" havde
malt ham, sejlende raskt gennem Lufthavet som den vældige Sky. Howard kaldte
"Cumulus". For Michelangelo er det faldet let, saa umuligt det kunde synes. Heiberg
har sagt hvorfor:

Thi en Genius har - og det gør en Genius altid -
til Ideens Triumf her det Umulige gjort.
Side 187
Fra Skyformartonen Cumulus, den fastformede, udløser sig store hvide Fnug; det er
det Indtryk, de dejlige Englehoveder, det kvindelige som de mandlige, gør paa Maleriet
"Adams Skabelse", naar de ses i stor Afstand.
Men som Goddommen paa det næste Skabelsesbillede svæver stille velsignende
hen over Havet og derpaa over Landet, er Kappen, som indrammer ham og de tre
smaa Engle, der til Overflod indtager bærende Stillinger omkring ham, lig den lokkede
Bomuldssky, som af Howard kaldtes Cirrus. Hvor underfuldt er ikke dette Maleri,
det undtagelsesvis i al Vælden idylliske, tegnet! Skaberens mægtige Overlegeme er
modelleret i den lette Halvskygge; hans Ansigt med det hvide, bølgende Skæg har
faaet Præget af en overmenneskelig Godhed og Frugtbarhed; fra hans velsignende
Hænder strømmer Livet ned over Hav og Jord, som havde han i disse Hænder to
usynlige overflødighedshorn. Ved Forkortningen, som Michelangelo med Lethed har
mestret, saa vanskelig den var, ses Skaberens Underkrop næsten ikke. Lyset falder
stærkt paa de to søde Drenge, der svæver yderst, og paa Panden og Kinderne af den
tredie, midterste lille Engel, hvis Legem indtil Skulderen forsvinder bag Gudfader.
Vi har set Buonarroti i Carrara, hjemfalden til Fantasteriets Rus, naar han vandrede
om i Marmorbruddene, og naar de mægtige rene Marmorblokke fyldte hans Sind med
Hundreder af Ideer til Statuer og Reliefer. Her ser vi ham i en anden og bedre Rus,
Frembringelseskraftens, for hvilken Umuligheder ikke existerer, og Vanskeligheder
kun er Pirringsmidler. Vi ser ham her paa sit Væsens Højde, uovervindelig, Alt
overvindende, skabe en Verden, ligesom den Guddomskraft hvis Væsen han ikke bliver
træt af at variere.
Der er ringe Lighed mellem den stilfærdigt svævende Gudfader, der velsignende
kalder Dyr og Planter til Live, den hastigere flyvende, der skaber Adam, og saa den
gennem Himmelrummet vældigt susende Fremtryller af Kloder. Stormende afsted med
smaa tjenende Genier i sin Tordenskys Kappefolder, med begge Arme udstrakte,
kalder han Solen frem af Chaos. Han lader den lyse blot ved en Befaling af sin højre
Haand, der anviser den nyfødte Himmelkugle dens Plads, og lader samtidigt med et
bydende Fingerpeg af sin venstre Haand, der er overskygget, men tegner sig skarpt
mod den lyse Luft, Maanen indtage sin Plads som Jordens Drabant.
Lysets og Skyggernes Fordeling over Skikkelserne og over den flyvende Kappes
Folder, baade hvor Gudfader skaber Kloderne, og hvor han efter at have drejet sig
paa sin Fart suser videre gennem Rummet, er beundringsværdig. Alt er ved Lysets,
ved de lettere og dybere Skyggers Sammenspil saaledes modelleret, at det endog i
en Afbildning, hvor Farven fattes, virker i høj Grad malerisk. Længst forbi er nu den
Tid, hvor Michelangelo ene og alene følte sig som Billedhugger og kun modstræbende
lod Penselen blive trykket ham i Haanden. Han er Maler, som havde han aldrig været
andet, og Maleren over alle Malere.
Han fuldender sin Digtning om Verdens Skabelse, da han er naaet til
Udgangspunktet, det sidste Maleri, som for Betragteren bliver det første, den
Gudeskikkelse, der lodret svævende, kun synlig til Knæet, har en Tilbagebøjning
og Drejning af det slanke, men mægtige, Legem til Siden, der synes at indlede en
kredsformet Bevægelse, under hvilken Guden med oprakte Arme og udadvendte
Haandflader skiller Lyset fra Mørket.
Gudens Aasyn er desværre i Aarhundredernes Løb blevet utydeligt; det har lidt
Overlast maaske ved Os og Røgelse, der er steget op fra neden; maaske snarere

Side 188
derved, at Hvælvingen har slaaet Revner, og Vand er sivet ind. I ethvert Tilfælde har
Billedet mistet noget af sin Substans. Men det Hemmelighedsfulde, Overjordiske ved
denne Legemlighed, der virker som et Aandesyn, er bevaret.
Dette Maleri, der i Tidsordenen er det sidste, efter det ideelle Indhold det første,
anslaar den Grundaccord, som er den hele Loftdekorations. Af Loftets ni store Malerier
er dette det eneste, som optages af én enkelt Skikkelse, Skaberen, fra hvem Alting
udgaar. Han har ingen om sig eller med sig, for sig eller bag sig, han er Ophav. Loftet har
andre Skikkelser, hvis Indres Ensomhed er betonet. Men kun denne Skikkelse er ogsaa
i udvortes Mening alene. Guden her er Urkraft, Urgrund, Aarsag; han er Urformen og
Urbilledet.
Som Condivi fortæller, kom Giulio ofte for at se, hvorledes det gik med Arbejdet;
klatrede op ad Stiger, lod Michelangelo række sig Haanden, saa han kunde træde op
paa Stilladset. Arbejdet gik Paven altfor langsomt. Han kogte af Utaalmodighed efter
at se det fuldendt. Giulio spurgte en Dag, naar Michelangelo var tilsinds at afslutte
Værket? - "Naar jeg kan," lød det lakoniske Svar. Dog Paven lod sig ikke sige. Da
Buonarroti var saa vidt, som vi hidtil har fulgt ham, da alle Malerierne i det lange
Midterfelt var udførte, krævede Paven, som jo ikke kunde vinde noget Overblik over
dem deroppe ved Kunstnerens Side, at han skulde lade Stilladset bryde ned, saa
Virkningen kunde bedømmes. Han vilde rimeligvis ogsaa høre, hvad Romerne sagde
derom.
Intet Under, at Michelangelo vægrede sig. Ikke Halvdelen af hans Arbejd var jo
tilendebragt. Og det er ikke blot Narre, man ikke skal lade se halvgjort Arbejd. Dog
Paven tordnede: "Du har vel Lyst til at jeg skal kaste dig ned fra Stilladset!" Der var
intet andet at gøre end at føje sig.
Stilladset blev taget ned. og Kapellet blev den første November 1509 aabnet for de
Nysgerrige som for de Kunstelskende og Kunstforstandige.
Hele Rom strømmede til for at se, hvad den ensomme Mester havde malet i
mindre end et Aar. Da den for stor Kunst modtagelige Befolkning oversaa det, var
Enthusiasmen almindelig. De Kunstforstandige begreb nu ogsaa, at Michelangelo
ikke havde kunnet bruge Hjælpen fra Florents. En Englænder har sagt Som ingen af
Bejlerne var i Stand til at spænde Odysseus's Bue, saaledes var kun én Haand i Stand
til at føre Buonarroti's Pensel.
7
Blandt det meget, som forbauser Den, der grubler over Værket, er Knapheden af den
Tid, hvori det er malt. Man lade sig nemlig ikke af Udtrykkene i Kontrakten af 1508
forlede til den Tro, at Michelangelo paa dette Tidspunkt virkelig var i Stand til at begynde
Maleriet. Den 10. Maj har han i det Højeste begyndt at søge Hjælpere. Forberedelserne
med Loftets Pudsning og med Opførelsen af de to Stilladser tog Tid. Udførelsen af de
mange Carton'er tog selvfølgelig Maaneder. Da der endelig begyndtes af Vennerne fra
Florents, udkrævedes tilmed adskillige Uger, før det saas, at deres Arbejd var spildt,
og det tog Tid at rive dette Arbejd ned, saa Mesteren kunde begynde forfra.
Det Tidspunkt, da Florentinerne blev afskedigede, maa ligge lige op til Januar 1509.
Thi der gives et Brev fra Michelangelo til Faderen af 27. Januar 1509, i hvilket han blandt
andet sknver: "Nu har jeg i et helt Aar ikke faaet en Grosso (en Hvid) af Paven; jeg
kræver ikke noget, da mit Arbejd (i Sistina) ikke skrider frem, og jeg mener derfor heller
ikke at fortjene noget." I dette Brev hedder det videre: "Herfra er i disse Dage Maleren
Jacopo (Indaco), hvem jeg havde ladet komme, afrejst, og da han her har beklaget sig

Side 189
over mig, er det at forudse, han ogsaa gør det i Firenze. Luk Ørene, som Købmænd
gør, og nok dermed. Thi han har tusindfold Uret, og jeg kunde beklage mig stærkt over
ham. Bær jer ad, som saa I ham ikke." Dette Brev godtgør, at før Januar 1509 har
Michelangelo ikke begyndt, alene at overtage det uhyre Arbejd, og første November
1509 er alle ni Loftsbilleder og nogle Malerier paa Fligene afslørede for det romerske
Publikum. Naar man nu betænker, hvor korte Vinterdagene er, hvor sparsomt de har
givet Kunstneren det Lys, han havde behov, hvor ofte den vaade Kalkpuds er frosset
og bristet i Maanederne Januar og Februar, saa føler man, at Sistina ikke blot er et
Underværk af Genialitet, men Produkt af en Energi uden Mage.
Fra Oktober 1509 indtræder en Pause i Michelangelo's Arbejd med Loftets
Udsmykning, dog lang kan den ikke have været; thi i et Brev til Buonarroto fra August
1510 hedder det: "Jeg lever her som sædvanligt og vil ved Udgangen af næste
Uge have endt mit Maleri (i Sistina), det vil sige den Del, med hvilken jeg har gjort
Begyndelsen (foruden de store Midterbilleder Profeterne og Sibyllerne). Og strax efter
at jeg har afsløret det haaber jeg at faa Penge og vil desuden forsøge at faa Orlov paa
en Maaned til Firenze."
Hvad han i den knappe Tid, der da er forløbet, har faaet udført, er saa meget,
at det for os er ufatteligt, hvorledes menneskelig Energi har forslaaet dertil, Der er
først de tyve nøgne Ynglinge, som parvis er sysselsatte med at holde de Medailloner,
der minder om Pavens Bedrifter, og med at smykke det Klæde, der trækkes
gennem disse Bronceskjoldes Huller, med Guirlander af Egeløv. De er alt andet end
Decorationsfigurer som Karyatider og deslige. De er fremstilte som levende Mennesker
med ung, sund Kødfarve, og der er ikke af Kunstneren gjort nogetsomhelst Forsøg paa
at frembringe Illusion. Hverken nærer disse Ynglinge nogen Frygt for at falde ned, eller
de bevæger sig oppe under Hvælvingen som Tagtækkere. Deres Tronsæder er ikke
hængende Stole, men solide Marmorsæder. De medfører deres eget Rum, hvori de,
formelt sysselsatte med at stramme Baand eller støtte en Skjoldrand, indtager stedse
friere og dristigere eller sorgløsere Stillinger.
De gaar i Kunsthistorier under Navnet Slaverne. Mange af dem er Halvguder
og Helte. Mange af dem synes fortabte i heroiske Drømmerier. Adskillige af dem
synes at gøre Legemsøvelser. Deres dybeste Øjemed er for Kunstneren at give
ham Anledning til en Skønhedsudfoldelse, en Fremstilling af det mandlige Legemes
tiltalende Egenskaber, naar det er velskabt, kraftigt, yndefuldt, indtagende ved
Ungdoms Pragt og Glans. Fremherskende er her det udpræget Mandige, endog hos
saa hjertevindende Skikkelser som hos den underfuldt dejlige Achilles (tilvenstre over
Jeremias), der sidder hensunken i vemodige Tanker - et Mandsideal.
Dog engang imellem har det fristet den Alt forsøgende Kunstner at variere sit Æmne
ved at gaa til den Yderlighed, hvor mandligt og kvindeligt Fysiognomi smelter sammen,
saaledes som det ses i det skønne Hoved, hvis Krop næsten helt er blevet udvisket,
og som aabenbarer sig til venstre over Delphica. Der er her noget hos Buonarroti saa
sjældent, som det hos Leonardo er hyppigt forekommende, et Ansigt, hvis Form og
Træk er en Ynglings, men hvis Udtryk er den unge Kvindes.
Der findes i dette Lofts rige Dekoration Figurer, der gør Fyldest for Piller eller Søjler,
saadanne som parvis udfylder et Mellemrum, kun halvvejs levende Mellemvæsener,
der er Statuer eller Statuetter, snart af Bronce, snart af Marmor. Men de tyve
nøgne Ynglinge oppe i Hvælvingen hører ikke til disses Tal. De er lyslevende græsk
Renæssance, selv om de ikke opfylder de Krav, der stilledes af Polykleitos i hans
Rettesnor.

Side 190
De er udsprungne af Michelangelo's skønhedsdrukne Fantasi, ligner snart Satyrer,
snart Heroer; En ler, vugger sig paa Sædet og giver ved lystig Vippen med Benet eller
ved Udslag af Armen sin Livsglæde til Kende; En er bredskuldret, En slank, En lutter
Smidighed; En arbejder for Alvor paa Kapellets Udsmykning med Egeløv; En har glemt
alle sine Omgivelser, roligt fortabt i sin indre Verden.
De er, som sagt ikke Virkelighedsgengivelser, men Fantasifostre, dog vel at mærke
Fostre af en Malers Fantasi, der er vendt tilbage til Maleriet ad Omvejen over
Billedhuggerkunsten og som skylder sine mangeaarige Studier som Billedhugger sin
aldrig naaede Sikkerhed i Evnen til at tumle det nøgne Menneskelegeme uden at have
en Model for Øje.
Han giver da ogsaa disse sine Yndlingsskabninger et selvstændigt Liv, der bringer
dem til at gøre de lige fuldendte skønne Loftsmalerier et vist Afbræk; de griber
undertiden hensynsløst ind over Billedernes Ramme, respekterer dem ingenlunde som
Kunstværker, de blot skulde tjene.
Den Begejstring, som i Frembringelsen af disse ungdommelige Loftsfigurer fik Luft,
det var den, som senere bragte ham til at dyrke snart en uværdig Yngling som
Febo di Poggio, snart en henrivende Dreng som Luigi del Riccio's Søstersøn, den i
Femtenaarsalderen bortrevne Cecchin Bracci, snart en ædel ung Mand som Tommaso
Cavalieri. Dog vi Efterlevende ser ingen af disse historiske Ynglinge for os; det Portræt,
han har udført af Cavalieri, er gaaet tabt. Hans Vers til dem eller om dem har aldrig
hans Maleriers Liv, aldrig denne stærke, smidige, utroligt levende Kontur, der gerne er
pyramideformet, dog ikke som den døde Sten, men som en stigende Flamme.
8
I Profeternes og Sibyllernes Skikkelser har Buonarroti som Maler naaet et Højdepunkt.
Neppe før i Kunstens Historie var desuden set Menneskeskikkelser, saa aandsopfyldte.
Det var allerede et beundringsværdigt Greb af Michelangelo at slaa ned paa
Profetskikkelserne som Æmne. At tidligere italiensk Kunst som Giotto's havde udvist
en Alvor og Inderlighed, der svagt varsler om hans, skal naturligvis ikke dølges. At
Ghiberti's smaa Profetfigurer undertiden staar fortabte i dyb Betragtning eller er rede
til Fremtræden for Folket, naturligvis ikke negtes; at Fiesole's Profeter i Orvieto er
salige Beboere af Paradiset, har lidet med det Gamle Testamente at gøre. Og hverken
Jacopo della Quercia's Derwish-lignende Profeter eller Melozzo da Forli's turbanklædte
Oldinge i Loreto røber nogen Beaandelse, der stammer fra Oldtidens Palæstina.
Michelangelo, der anende begreb, hvad han aldrig havde lært og ikke kunde vide,
har tænkt sig, at disse fattige Mænd, man kaldte Profeter, og om hvem man endnu
talte to til tre Tusind Aar efter at de havde levet, maa have været ganske ualmindelige
Væsener.
Og virkelig er det Nabi'en (Profeten) alene, ved hvem Oldtidens Israel skiller sig fra
Edom, Ammon, Moab og alle de andre smaa, nærbeslægtede Folkeslag, der boede
omkring det lille Folk, der troede sig udkaaret. Profeterne viste sig i deres fri Religiøsitet,
undertiden i deres Fanatisme som Nationalister og Pietister, stærkere end Kongerne.
De laa tilsidst kun under for det regulære Præsteskab, hvilket de var i Vejen.
Medens Præsten var en Person uden dybere Originalitet, der havde et Ritual at
holde sig til, var Nabi'en, ikke - som han af Bibelens præstelige Bearbejdere blev gjort
til - et Væsen, der mindede Israel om glemte Sandheder, men selv Frembringeren af
de Paastande, han udtalte. Han var Seer, Spaamand, Troldmand, en halvvejs forrykt

Side 191
og halvvejs beaandet Poet, der nedskrev sine Syner, Trusler og Tanker først paa
præparerede Huder, saa paa Papyrusruller.
Profeternes Storhed laa i deres Harme over den Uret, Menneskene gjorde
hverandre. Der var selvfølgelig i Hellas og i Rom, saa vel som i Palæstina Rige
og Fattige, Mægtige og Magtesløse, Og disse laa gennem Aarhundreder i Strid
med hverandre. Men kun fra Palæstina lød et Raab, der krævede Retfærdighed og
Medlidenhed.
Fra et vist Tidspunkt endevendte Profeterne Samfundsordenen saaledes, at de
Smaa, de Fattige, de Ydmyge blev dem, der nævnedes med Sympati og med Varme,
de Store, de Rige, de til Nydelser Forfaldne, blev dem som misbilligedes, og med en
Lidenskab, der viser, at Profeten som Socialist var ligegyldig for Civilisationen og kun
traadte i Skranke for Ligheden.
Kristendommen nedstammer da i lige Linie fra Profeternes Forkyndelse. Naar det
hos Matthæus og Marcus hedder: "En Kamel kommer lettere gennem et Naaleøje, end
en Rig kommer ind i Guds Rige," og naar det i Bjergprædikenen hedder "Salige er de
Fattige" ("i Aanden" er senere Tilføjelse af Frygt for Communismen) - saa er denne
Ebionisme, denne Tagen Parti for de Fattige og Smaa, kun Opkog af Profeternes Lære.
Jesaia især drømmer om et Retfærdighedens Rige. Den unge Kong Hiskia hilses
(Jesaia 9) som Jahves Barn, som Guds Helt, som Fredsfyrste, som Messias selv.
Herrens Salvede. Det var da ingen Urimelighed, at i et Kapel, der var indviet til
Dyrkelse af den 700 til 800 Aar efter Hiskia dyrkede Messias, Profeterne indtog en
fremherskende Plads.
9
Tidligst er de Profeter udførte, som har den mindst bevægede Stilling, først af alle den
gamle, i sin Læsning fordybede Zacharias, den ærværdige skaldede Olding, som ses
i Profil. Hans Dragt er gul med blaa opretstaaende Krave. Han er helt indhyllet i en
lys, graagrøn Kappe. De to Smaadrenge, der staar sammen ved hans venstre Side
og hvem han ikke paaagter, synes at vente paa et Vink for at udføre en eller anden
Befaling, han maatte give, mens de spejder over hans Skulder.
Zacharias' Øjemed var at faa Templet genopbygget (Zacharias 8, 9). Derved
mindede Skikkelsen den gejstlige Beskuer om Giulio's Forsæt at genopbygge San
Pietro. Atter og atter havde allerede Savonarola lagt Zacharias' Bog til Grund for sine
Prækener om Kirkens Fornyelse. Profetens skæggede Figur oppe i Loftet henledte
altsaa Tanken paa Pavens Formaal. Netop under ham er vel derfor i Loftet anbragt
Roverernes Vaabenmærke, Egen.
Zacharias blader hastigt i sin Bog, søger ligesom Bekræftelse paa sine Anelser og
Syner.
Ogsaa Joel er fordybet i Læsning, men han sidder med Ansigtet mod Beskueren,
med den første Strimmel af den Pergamentrulle, han har for sig, udspændt foran sine
Øje, og han læser ikke stilfærdigt men anspændt, som i Uro for hvad Meddelelse han
vil modtage gennem Skriftet. Hans Ansigt, der synes Portræt, minder om Bramantes,
som dette er afbildet i Archimedes's Lignelse paa Raffaello's Skolen i Athen.
Smaadrengene bag Joel, maaske hans Elever - thi der tales jo i Bibelen jævnligt om
Profetskoler - staar hver paa sin Side af ham, og den ene synes at tilraabe eller tilhviske
den anden noget. De er udførte efter de samme Modeller, som Børnene bag Zacharias.
Joels Hoved er anderledes interessant end dennes; det har en aandfuld Mands
indenfra udmejslede Træk. Og medens den først malte Profet var helt begravet i svære

Side 192
Stoffer, er Joels Dragt anlagt paa at behage Øjet. Den er af lys Lila, med hvidt Bælte,
sammenboldes om Halsen af to Guld-Øskener under den grønne Sømning. Et blaat
Baand er knyttet omkring Klædebonnet noget over Midien. Den fremstrakte højre Fod
er blottet. En tung Kappe omkring Skuldrene og over Knæerne indfatter den hele
Skikkelse i Rødt.
De tre korte Kapitler, som udgør, hvad der har bragt JoeIs Navn til Efterverdenen,
indeholder under Form af Varselsraab i Anledning af den Plage, Græshoppesværme
har bragt over Landet, tillige Skildringen af en stor og mægtig Hær af Fremmede fra
Norden, der som Krigsmænd bestiger Byernes Mure, trænger ind i Husene og udbreder
Jammer.
Naar Joel paa Loftsmaleriet er en uforglemmelig Skikkelse, beror det blandt andet
paa, at Michelangelo havde Karl den Ottende's og Ludvig den Tolvte's Krigstog i Italien
for Øje, og vilde minde om Pave Julius's ofte udtalte Vilje at drive de Fremmede fra
Norden ud af Kirkestaten. Ved Joels Ord om Herren, der vil gaa i Rette med Folkene,
fordi de har delt hans Land, tænkte dengang Alle paa Datidens Forhold. 1506 havde
Kong Ludvig besat Genua; han truede Rom; han havde forhandlet med Ferdinand den
Katolske om at afsætte Giulio. Paven havde, da han erfor det, i Raseri kastet sin Baret
i Gulvet. Som Joel havde udbrudt: "Ham fra Norden vil jeg drive langt bort og støde
ham ud i tørt og øde Land", saaledes havde Giulio raabt: "Ud med Barbarernel" - Dybt
maatte han fortryde at det var ham selv, der havde kaldt dem ind i Italien.
Jeremja indtager den Stilling, som Michelangelo et kvart Aarhundrede senere gav
Statuen af Lorenzo de' Medici, Jeremja gjaldt jo dengang for Begrædelsesbogens
Forfatter.
10
Da der omkring Aar 1500 selvfølgelig ikke gaves Bibelkritik, regnedes Daniels Bog til de
store Profeters Skrifter, og man troede denne Bog, som stammer fra Makkabæertiden,
forfattet af en gammel Vismand Daniel, der af Ezechiel vel ved det Aar 590 nævnes
sammen med Noah og Job. Man havde en 425 Aar efter Ezechiel digtet en Legende
om ham, at han havde været Page ved Nebukadnessars Hof i Babylon, havde været
Vegetarianer, havde befundet sig vel i en gloende Ovn, var forbleven uskadt i en
Løvehule, og mere.
Motivet til Michelangelo's Maleri af Daniel er taget fra Daniel 9 20 til 27, hvor
Profeten fortæller, hvorledes den Mand Gabriel (som Engelen stadigt kaldes i det
Gamle Testamente) aabenbarede sig for ham og underviste ham om, at der var
bestemt 70 Uger for hans Folk og dets hellige Stad til at forhindre Overtrædelser,
forsegle Synder, sone Brøde og lade den evige Retfærdighed komme. I det følgende
synes de 70 Uger nøjere at bestemmes som 69. da det hedder: "Du maa vide og
forstaa, at fra den Tid, Befaling udgaar om at genoprette og bygge Jerusalem, og til
Fyrsten Messias, er der 7 Uger og 62 Uger." Daniel er klar over, at Ordet Uger her
er Sindbilledsprog, thi i Daniel 9, 2 staar der, at i Darios' Regerings første Aar forstod
han, Daniel, at Tallet paa de Aar, som Herrens Ord til Profeten Jeremja gjaldt til at
fuldkomme Jerusalems Ødelæggelse, var 70 Aar.
Paa Loftsmaleriet i Sistina sidder Daniel læsende i Jeremja. Den store og brede
Bog ligger over hans Knæ, og han holder Benene saa meget ud fra hinanden, at
en lille nøgen Dreng, der har Plads imellem dem, fra neden støtter det profetiske
Skrift, om hvilket han selv holder med sin kraftige venstre Haand. Skønt Skikkelsen
sidder en face mod Tilskueren, er Kroppen ved Hovedets Drejning bøjet i samme

Side 193
Retning som dette tilhøjre. Daniel har nemlig afbrudt sin Læsning for, med et Stykke
Kridt i Haanden, paa en til Højre for Skikkelsen skraat anbragt Tavle at foretage
Omregningen af Ugerne i Aar. Han er blandt de Profeter der har efterladt Skrifter, den
eneste, som af Michelangelo er afbildet skrivende. Han forsøger med Tal at bestemme,
hvorledes Verdensrigerne afløser hinanden; grundlægger med Kridtet i Haanden en
naiv Historiens Filosofi.
Daniels Ansigt er ungdommelig forstandigt; men han er ikke af de Skikkelser,
paa hvilke Kunstneren har sat sit hele Væsen ind. Indtrykket af ham er et roligt
Skønhedsindtryk. Den lille Dreng, der, støttet til hans højre Knæ, udfylder Rummet
mellem hans to, af Kjortel og Kappe dækkede, Ben, gør en henrivende Virkning.
Anderledes voldsom og storladen er Ezechiel's Bevægelse. Siddende drejer den
niægtige, østerlandske Skikkelse sig med Heftighed til Højre og slaar ud med Haanden,
medens Ansigtet med den stærke Pande og krumme Næse viser sig i skarp Profil.
Paa Ezechiels Syn, paa Skyen, der under Stormen ved Midnat viser sig med en
glødende Ildkugle i sin Midte, er paa Maleriet Profetens Blik ufravendt rettet. Han
ser de levende Væsener, som i Ezechiel's første Kapitel beskrives, de, som havde
Menneskeskikkelse, men fire Ansigter og fire Vinger, og Menneskehænder under deres
Vinger. Og de fire Ansigter, Menneskets, Oxens, Løvens og Ørnens Aasyn - som
Raffaello saa aandfuldt har malt dem i Ezechiel's Syn - aabenbarer sig for Profeten.
Synets Glans er som Regnbuens Glans, men indadtil er det som Lyn i Lyn, og naar
Keruberne stiger paa deres Vinger, er Vingernes Lyd som en Lyd af store Vande
eller som Larmen af en fremrykkende Hær. Under saadanne Omstændigheder kaldes
Ezechiel til Profet, og dette anes, naar man ser Skikkelsens Udtryk paa Maleriet, Til
yderligere Tydelighed peger det lille yderst staaende Barn (der er en ung Pige og, som
sædvanligt, er anbragt bag Profeten) udad paa Synet.
Bevægelsen i Ezechiel's højre Haand udtrykker hans Beredvillighed til at høre hvad
Aabenbaringen vil forkynde ham: "Der kom Aand i mig, da han talede til mig."
Falder Blikket efter Ezechiel paa Jesaia, føler Beskueren sig hensat i en anden
Himmelegn. Jesaia er fortabt for Omverdenen, borte i sin Vision, ligesom søvndrukken.
Medens Ezechiel's Syn var en udvortes Aabenbaring, er Jesaia's Syn en indre
Henrevethed, en Ekstase. Ezechiel er lutter Vilje, Jesaia lutter Fordrømthed. Han sidder
der med korslagte Fødder, ligesom lyttende efter en indre Stemme, der siger ham, at
Assyrerne vil falde over Israel, og - hvad man ukritisk tillagde ham Spaadomsgave om
- at Perserne vil erobre Babylon. Dog Intet er jo ligegyldigere end hvorpaa den malte
Skikkelses indre Syner gik ud. Det ene Afgørende er, at Pandens Folder røber, hvor
betagende og skrækindjagende Henrykkelsen i den højere Verden er.
Dejlig er Stillingen, Jesaia indtager. Den højre Arm gaar tvers over Skikkelsen for at
holde om den paa Højkant stillede Bog, medens Ansigtet er drejet i modsat Retning,
hvor en lille Genius, som Profeten iøvrigt ikke agter paa, peger med udstrakt Arm.
Dog Stillingens egentlige Skønhed beror paa den uforligneligt talende Bevægelse med
den paa Albuen støttede venstre Arm og Haand. Denne Haand fortæller omtrent lige
saa meget som Ansigtet om hvad der foregaar i Profetens Sjæl; Fingerbevægelsen
antyder Agtpaagivenheden for den indre Røst. - Raffaello har tilegnet sig denne
Bevægelse og givet den til sin Sapfo paa Parnasset, som sidder fortabt i poetisk
Sværmeri, Profeten Jonas, der med sin vredne Legemsstilling udfylder en hel Flig
af Loftsdekorationen, turde være den sidst udførte af Profeterne; thi Michelangelo
anvender altid de naturligste og simpleste Stillinger først. Jonas kaster siddende
Overkroppen over til Højre, mens Hovedet er drejet til Venstre med Blikket opad mod

Side 194
Himlen. Profeten gaar heftigt i Rette med Gud. Han har efter Jahves Befaling forkyndt
Byen Ninive dens om 40 Dage forestaaende Undergang. Saa har Gud pludselig
faaet Medlidenhed med Byen og skaaner den. Jonas bebrejder med Voldsomhed
Jahve, at hans Stemning pludselig slaar om, saa han lader sin Profet staa som
Løgner. Paafaldende er her Hændernes Holdning. Begge Pegefingre er udstrakte, det
Fingersprog, Italieneren bruger, naar han fører stridbar Tale.
Rummet tilhøjre for Jonas er udfyldt med Havuhyrets besynderligt paplignende
Hoved. Af de to Genier bag Profeten, der begge er saare skønne, løfter den mindste,
en sød lille Dreng, advarende sin Haand mod Profetens Formastelse. Den ældre, hvis
Hoved og Skulder ses over Havuhyret, er alvorsfuldt dejlig.
11
De fem Sibylleskikkelser, der vexler med de syv Profeter i Sistinas Loft, staar visselig
ikke tilbage for disse i Værdi. De er saa uforglemmelige som de mandlige Seere.
Ingen af disse Kvindeskikkelser, end ikke de yngste, har, som naturligt og rimeligt er,
noget stærkt fremhævet Kønspræg; ingen af dem har noget vellystigt Udtryk eller blot
et Glimt af Erotik; det er Kvinder, hos hos hvem det evigt Kvindelige er trængt tilbage.
Nogle af dem har en overordenlig Skønhed, og hver af disse er forskelligartet. Det
er ikke attraaet hos dem at give det Hjertevindende, men det Majestætiske, og selv de
henrivende, som Delphica, Erythræa, Libyca, er Væsener, der aldrig har elsket nogen
Mand, hemmelighedsfulde primitive, besjælede af et Guddomspust.
I alle disse Kvindeskikkelser er der Vælde. Blandt andet derved adskiller de sig
fra det første i Italien fremstillede Sibyllekor, Giovanni Pisano's ovennævnte i Pistoia;
thi Pisano's Seersker gaar op Ekstasen; deres anelsesfulde eller ærefrygtsfulde eller
skrækslagne Mimik behersker aldeles Legemet, som blot er andægtig Skælven.
Disse Michelangelo's Sibyller er ogsaa højst forskellige fra de sibylleliggende
Væsener, Italiens store Digtere havde drømt om. I Dante's "Divina Commedia"
forekommer ingen anden Sibylle end Beatrice, hvis Væsen er Naade, ikke Vælde.
Petrarca gav Sibyllerne Plads mellem de højere Mennesker, der skuende ind i
Fremtiden staar Guddommen nær.
Hos Michelangelo turde Erythræa være den først undfangne Sibylle. Hun ses fra
Siden; hendes Stilling er simpel; hendes Profil en ung Italienerindes. Med sine blottede
Arme og sin smukke Dragt er hun yderst indtagende. Ikke desmindre er der noget
Højtideligt ved hendes Holdning. Saaledes tænker man sig en Præstinde for Pallas
Athene.
Erythræa er optaget af Læsningen i sit Orakelskrift. Den lille Dreng, der bag hende
løfter sine Arme over Bogen, er sysselsat med at puste til Ilden i den Lampe, ved hvis
Lys Præstinden læser. Hun er yndefuld, som et højere Væsen kan være det. Han er
en god lille nøgen Dreng.
Erythræa er den eneste Sibylle, man i den græske Oldtid kendte til.
De Gamle udledede Ordet Sibylle af (Græsk Tekst - (DEBBI)) -(Zeus's
Raadslagning). Saavel Platon som Cicero nævner Erythræa. Den gamle kirkelige
Skribent Lactantius fra det fjerde Aarhundrede havde tillagt hende en Spaadom om
Verdens Undergang. Maaske har man meddelt Michelangelo dette, og han har derfor
ladet hende tage en hel Klump Blade af Bogen paa én Gang i det Øjemed hurtigt at
komme til Slutningen.

Side 195
Hun bærer en hjelmlignende Hætte, om hvilken der er slynget et Bind. Hendes
Linnedsærk, der er lyserød og ærmeløs, har et Udsnit om Halsen, og er foroven
indfattet af en blaa Besætning, der med et Par Striber er forbunden med Bæltet. Over
hendes Skød ligger en svær gul Kaabe, under hvilken en grøn Underkjortel ses.
Ligesaa frisk og ungdommelig som Erythræa er Delphica, vistnok den af
Michelangelo's Sibyller, der ved sin egenartede Skønhed Og sit store undrende Blik
alene er bleven populær.
Er Erythræa en Grækerinde fra Lilleasien, saa er Delphica Grækerinden fra det
egentlige Hellas. Hun ses helt en face; det dejlige Hoved, hvis Form fremhæves af et
graablaat Slør, har et Blik, som røber Fremsyn, og en Holdning, der antyder Lydhørhed
for en Guddoms Røst. Hendes grønne Dragt, der lader Armene fri, sammenholdes
dybt under den venstre Skulder af en stor Guld-Agraf. En rummelig Kaabe gaar, bredt
bølgende som et Sejl, fra hendes Hals til Anklerne. Da dens blaa Klæde kun er synligt
oppe over Skulderen, men da over Præstindens Skød Kaabens Foer, der bestaar af
Guldbrokade, er vendt udad, saa tager det sig - som Justi træffende har sagt - ud, som
hvilede den hele Skikkelse i en gylden Halvmaane.
Delphica er simplere klædt end Erythræa. Dog hendes Stilling er ikke simpel som
dennes. Den kan kun holdes et Øjeblik og lader sig alene forklare som opstaaet ved
et pludseligt Ryk. Sibyllens venstre Arm, der holder Pergamentsrullen, som hænger
ned langs hendes højre Side, overskærer Figuren. Hovedet, der bæres lodret, kaster
Blikket til Venstre, og Skikkelsen bevarer sin Retning mod Højre, hvorfra Pergamentet
opruller sig nedefter. Hun maa tænkes lige at have læst i det, og hun har kastet Rullen
tilbage; thi den bølger fremefter, ligesom Legemet bøjer sig en Smule fremad. Hun maa
have hørt en Lyd langt borte; hun drejer Hovedet efter den, medens Legemet endnu
ikke er fulgt med.
Ligesom Jesaia og Ezechiel maa hun opfattes som afbrudt i sin Læsning. Aanden
er kommet over hende; hun læser ikke mere, hun skuer. De hvælvede Øjenbryn over
det store Seerblik taler allerede, før den halvt aabnede, skælvende Mund har formet
de begejstrede Ord. Dog hvad der har indpræget Skikkelsen i alle følgende Tiders
Erindring som en af Kunstens sjældneste Adelsskikkelser, er dens underfulde Omrids,
det genialt Skødesløse i Holdningen, der dækker over det Tvungne i den indtagne
Stilling. Og saa er Delphicas ovale Hoved med de jomfrueligt glatte Træk og den lyse
Hudfarve saa ungt. Unge er de to nøgne, friske Arme, den højre, der ligger upaaagtet
langs Siden med Haanden paa Knæet, og den venstre, der gaar tvers over Maleriet og
i Forening med Blikket behersker det.
Den Betragter af disse Kvindeskikkelser, hvem Kvinden i sin fornemme, modne
Skønhed som Dame griber stærkere end den primitive Jomfru i hendes unge, vilde
Inspiration, vil tiltrækkes mere endnu af Libyca end af den Delfiske Sibylle. Libycas
Stilling er saa kunstlet, fordi Michelangelo da han kom til hende, havde opbrugt de
simplere Stillinger og ikke vilde gentage sig. Naar den dog ikke fornemmes som kunstig,
er det fordi Maleren har formaaet at meddele denne Skikkelse - tiltrods for at dens første
Udkast er gjort efter mandlig Model - en saa smidig Ynde, at vi tiltroer denne dejligt
velskabte Skikkelse enhver Bøjning og Vending: Libyca sidder, gaar med venstre Fod
nedad, drejer sig om paa sit Sæde og griber med Armene opad efter den udbredte Bog.
Hun synes lige at have modtaget en indtrængende Anmodning om et Sandsagn og
derfor at hente Skæbnebogen ned fra Hylden, hvor den bevares. Det synes at foregaa
en tidlig Morgen. Sibyllen er til Glæde for Betragteren endnu kun halvpaaklædt; men
hun synes ikke at ville lade Spørgeren vente.

Side 196
Den nordafrikanske Sibylle skulde efter Pausanias være en Datter af Zeus, som
han fik med Poseidons Datter Lamia, og Euripides siges at have skrevet en Tragedie, i
hvilken Prologen fremsagdes af Libyca's Moder, og hvori hun selv forekom. Os minder
hun mere om Datteren af en romersk Pave end om en Datter af Zeus. Dog tør man
tvivle paa, at Lucrezia Borgia eller Giulio den Anden's Datter Felice, til trods for den
Opsigt de ved deres Skønhed vakte, har besiddet en Gratie som den, Michelangelo af
sit eget har meddelt denne sin eleganteste Kvindefigur.
Tilbage staar at nævne de to aldrende Sibyller: Persica, der som forfrossen paa
Grund af Alder sidder helt indhyllet i tykke Stoffer og har Hovedet omvundet. Hun er
nærsynet, medens Alderdommen hyppigst, og Cumæa i hendes Nærhed, er langsynet.
Hun holder den Bog, hvori hun er fordybet, tæt op til sine Øjne. I den simple Profilstilling
hun indtager, ses Armene med de lange Ærmer klemte ind til Kroppen og skyggende
for det magre Bryst.
Den Vanskelighed, som den nærsynede Persica saa vel som den langsynede
Cumæa har ved at opfatte deres Skæbnebøgers Skrifttegn, betegner sindbilledligt
Vanskeligheden ved at tyde Fremtidens Runer. Disse to Kvinder fuldstændiggør
hinanden, udtrykker hver sin Type af kvindelig Alderdom som viis.
Men i Cumæa, der synes senest malt, har Michelangelo anderledes end i Persica
slaaet sig løs. Hun er stærk som Ælde i Thorsmyten; hendes Legem og mægtige
Arme er en Virago's; hun synes mandhaftigere end de fleste Mænd. Saaledes har
Oldtidens Nordboer forestillet sig gamle Jættekvinder. Buonarroti har her afveget fra
Overleveringen og dog fulgt den. Thi Cumæa blev ellers i Regelen fremstillet som ung
og fristende, da Apollon saa heftigt attraaede hende. I Ovids Metamorphoses (14, 130
ff.) fortæller hun selv, at Apollon lovede hende Udødelighed for hendes Gunst; hun tog
mod Tilbudet, men negtede at give sig hen til Guden. Til Straf blev hun ældgammel i
Stedet for evig ung. Og som ældgammel er hun malt i Sistinas Loft.
12
De fire Hjørnebilleder paa Væggens Flige hører ikke til dem, der griber Betragteren
om Hjertet, hvor sikker Kunstfærdighed de end er Vidnesbyrd om. David, der med et
vældigt Sværdhug, skrævende over den faldne Goliath, halshugger Kæmpen, er en
klar, let overskuelig Composition, simpel og plastisk trods dens dramatiske Liv. Judiths
Bedrift paa Hjørnemaleriet lige overfor er udført som Tresnit. Til Venstre ses utydeligt
en sovende Vogter; til Højre ligger paa Lejet Holofernes' Krop med det afskaarne
Hoved, vridende sig endnu som Lig med løftet venstre Knæ, og slaaende den højre
Arm i Vejret.
Midterbilledet har været Michelangelo Hovedsagen; Sidefløjenes Figurer er
øjensynligt kun tilføjede for at udfylde Rummet. Her ses Judith læggende et Klæde
over Kurven med det afhuggede Hoved, som hendes Terne, let fremadbøjet, bærer
paa sit Hoved. Paa den ovenfor nævnte Gemme af Piermaria da Pescia, der sad i
Buonarroti's Seglring, stemmer en Kvinde, der bærer en Kurv under Vinhøsten, og
en anden, som griber efter Druerne i Kurven; i Stilling, Bevægelse og Klædedragt
nøjagtigt overens med den Holdning, Ternen og Judith paa Fresken indtager. Saa
længe man indbildte sig, at den udskaarne Sten var antik, troede man paa et Laan fra
Michelangelo's Side. Siden man opdagede Ophavsmanden til Gemmen blandt hans
Omgangsvenner, véd man, at det ikke er Buonarroti som har benyttet den ubetydelige
Gemmeskærers Gruppe, men denne, som har kopieret Fresken.

Side 197
Maleriet af Historien om Kobberslangen foregriber i visse Maader
Dommedagsbilledet. Til Højre krampagtigt bevægede Menneskelegemer, der
klyngevis forgæves stræber at undgaa de fra Himlen nedregnede Slangers frygtelige
Bid. De har intet af den antike Laokoons Højhed; fortvivlede støder og trykker de
hverandre. Til Venstre en enkelt rolig Gruppe. En Mand understøtter sin ulykkelige
Kvinde, hjælper hende at holde sin saarede Haand op imod det frelsende Vartegn.
Kunstindtrykket forstyrres en Smule ved den fremstillede Mytes Ufornuft.
Langt mere tilfredsstillende saavel menneskeligt som kunstnerisk er det fjerde
Hjørnemaleri, der paany er i Tresnit. Til Venstre Ester, Ahasverus og den af Ester
skræmmede Haman siddende tilbords. Til Højre den søvnløse Konge paa sit Leje, der
lader Mardochai kalde til sig. I Midten den med Mesterskab i Forkortning gennemførte
Haman-Skikkelse, slagen paa Korset.
Børneparrene til Højre og Venstre for Profeter og Sibyller er udførte som var de af
Marmor. Det er altid en Dreng og en Pige, fem eller sexaarige Børn. Parrene er paa
hver sin Side aldeles ens, som de staar paa de Piller, der gaar op fra Tronerne. Man
kan forfølge, at Cartonen blot er bleven bøjet om, saa højre Side er bleven venstre.
Men ellers det langt fra, at fra Skikkelse til Skikkelse nogen Ensformighed er
bleven overholdt for disse Marmorbørns Vedkommende. De tidligst malte har været de
artigste, optagne af med deres Hoveder eller med deres Arme at støtte Marmorbjælken
over dem, og aldeles ikke sysselsatte med hinanden. Senere har Michelangelo endog
i disse Væsener, der halvvejs er smaa Karyatider, halvvejs smaa Menneskebørn, givet
Barnenaturen frit Raaderum. De smaa, der først syntes højtidelige eller søvnige, gør
hinandens Bekendtskab, gør hinanden opmærksomme paa noget, fortæller hinauden
noget, leger sammen, forsøger at brydes (som over Daniels Trone) eller danser imod
hinanden (som paa hver sin Side af Erythræa).
Broncefigurerne, der udfylder det trekantede Rum paa begge Sider af Lunetterne,
hvis Rammer skærer sig kileformigt ind i Loftsdekorationen, er af en helt anden
Støbning end disse Smaafolk i Marmorfarve og end de fremherskende nøgne Ynglinge
i Loftets Midterfelt. Disse Broncefigurer er ordnede parvis, de er Spejlbilleder af
hinanden, indtager altsaa Ryg mod Ryg en modsat Stilling. De besjæler det lille
Rum, der ellers vilde være tomt, ved nøgne, som de er, og smukke, som de er,
baade Kvinder og Mænd, ligesom at udtrykke Bueloftets arkitektoniske Spænding.
De stemmer Fødderne imod, de bøjer Ryggen som for at bære; de foretager alle de
gymnastiske Øvelser, der overhovedet lader sig udføre indenfor en retvinklet Trekant.
Som i streng Forstand levende Væsener lader de sig ikke tænke; de vilde jo i
Virkeligheden ikke kunne undgaa at glide ned ad den stejle og glatte Flade, langs
hvilken de strækker sig. Som Gymnaster gør de hvilkensomhelst Idrætsmand til
Skamme. Men de er heller ikke mente som andet end Sindbilleder, der for Beskueren
tydeliggør Spændkraften i den imaginære Arkitektur. De fremkalder Illusionen og holder
den vedlige. De anskueliggør AnstrengeIsen, det Kræfternes Sammenspil, der aldrig
sovende eller sløvet hindrer Hvælvingen fra at styrte sammen.
13
Efter den kirkelige Grundopfattelse, der meddeltes Michelangelo gennem de Cardinaler
og Prælater, som stod ham bi med Hensyn til katolsk Overlevering angaaende Profeter
og Sibyller, ligesom efter den kirkelige Kunsts nedarvede Syn paa den førkristelige
Tids Figurer, maatte hver Enkelthed i Loftdekorationen dogmatisk betragtes som
Forberedelse af Menneskehedens Frelse og Forløsning eller som varslende derom. I

Side 198
sidste Instans var det om Kristi Komme, at Sibyller som Profeter varslede og spaaede;
naar de læste i Skæbnens Bog, var det langt ude Frelserens Fødsel, som de anede
og forudsaa.
Derfor krævede Loftdekorationens Ide endnu adskillige Rækkefølger af Slægtled;
Kristi Forfædre, som de naivt i det Nye Testamente opregnes (d.v.s. Josefs fingerede
Forfædre, skønt Josef senere jo ikke blev opfattet som den rette Fader), hørte
dogmatisk nødvendigt med.
Den store Kunstner opfyldte med Glæde det teologiske Krav, da det gav ham
en forønsket Lejlighed til at forberede den Storm af Lidenskab, som han havde
ladet bruse i Loftets Midterfelt, ved en Serie af Malerier, hvis Grundtone var Adagio,
hvis Grundfølelse var den utilfredsstillede Higen og Længsel, det stadige Savn, han
selv følte og gav metrisk Form i sin Digtning. Deres Skikkelsers Temperament blev
Tungsind, isprængt med Udtryk for den Livskraft og Livsfylde, der trivedes i hans egen
Sjæl, naar den i sin skabende Virksomhed var sund og næsten glad.
Over Kapellets fjorten Vinduer dannede den kunstige Arkitektur Lunetter, fjorten
Flader, delte ved Vinduets øverste Bue og Navnepladen over den, i hvilke der altsaa
paa hver Side var Plads til mindst én Skikkelse, helst en Mand her, en Kvinde der,
der endog uden Sammenspil mellem dem udgjorde et Par, og som hver for sig kunde
omgives med Smaabørn, saa en Familie antydedes.
Ovenover disse Lunetter igen dannedes af de malte Spidsbuer som hævede sig
over Lunettens Buerand, otte trekantede Felter, der for en Kunstner af denne Rang let
lod sig udfylde med siddende eller hvilende Menneskeskikkelser i pyramideformede
Grupper. Trekantens Form lagde det nær at opfatte Rummet som en Teltaabning, og
hvad var naturligere, end at Kristi nomadiske Forfædre havde havt Husly i hver sit Telt.
Efter Freskoteknikens Krav har Michelangelo begyndt fra oven, og har altsaa udfyldt
de otte Trekanter før de fjorten Lunetter.
Selvfølgelig har Buonarroti ikke spildt Tid paa at forestille sig, hvorledes Jesse eller
Asa eller Usia var tilsinds og tilmode. Han har givet Skikkelserne Navne, fordi det hørte
sig til, og forøvrigt ladet sin Fantasi tumle sig frit.
I Skikkelsen "Jesse" ligesom i den forøvrigt meget forskellige Skikkelse i Lunetterne,
der sidder til Venstre for den Plade, som bærer Indskriften "Aminadab", har han udtrykt
den tungsindige Selvopgivelse, den ubetingede Uvirksomhed, hvis eneste mulige Trøst
er den svage Forventning om en Frelse, der synes fjern. Højst poetisk i dens Ro er
Jesse's Stilling med den ene Haand i Skødet, den anden under Kind; næsten endnu
mere selvopgivende er Figurens Stilling i Lunetten, der stirrer ud for sig med begge
Hænder foldede mellem Knæerne, som haabende imod Haab paa et Signal der kunde
bryde Stilheden.
Idylliske Familiebilleder, saa nye og enestaaende i Michelangelo's Kunst, følger
i ikke ringe Tal. Det burde ikke undre. De Stærke plejer at elske det Blide, og
Michelangelo var ingen Undtagelse.
"Asa": en ung Kvinde, der i dyb Søvn er falden forover, og et sødt sovende Barn
til Højre for hende. "Ezechias": en prægtig, kraftigt bygget ung Romerinde, der, set
i Profil, sidder roligt paa Teltets Gulv med Benene udstrakte, medens et skelmsk,
nøgent Barn staar hende nær, og den meget ældre Mands Aasyn anes i Baggrunden.
"Josia": en rent ud mesterligt tegnet Gruppe; i Forgrunden den dybt sovende Mand,
en Haandværkerskikkelse som Josef; overfor ham siddende fremadbøjet den unge
Moder, der har begge Armene om Sin lille Søn.

Side 199
I Grupen "Serubabel" beherskes Alt af den unge Moders stærkt belyste dejlige Profil,
i høi Grad fornem som den er. Fint og fornemt er hun ogsaa klædt og drapperet, medens
det lille Barn, der støtter sit Hoved til hendes Skød, udmærker sig ved sit nøgne Legems
gennemmodellerede Form. Mandsskikkelsen fortones i Baggrunden. I "Usia" giver den
turbanklædte unge Kvinde Barnet Bryst, Mandens Skikkelse er her smuk og kraftig. Til
endnu en fjerde Person er der fundet Plads mellem hende og ham.
I "Rehabeam" fylder den unge kraftige Kvinde i sin tætsluttende Dragt, set i Profil
med fremskudt Knæ og fremadbøjet Ryg paa beundringsværdig Maade to Trediedele
af det trekantede Rum, og - en sjælden Ting hos Michelangelo - hun synes at give
Ømheden for Barnet Luft ved med venstre Haand at presse den lille Drengs Hoved
mod sin Mund. Den sidste Trekant "Salomo" virker ved et Spil af Lys og Skygge,
der, som hos Leonardo, kærligt udformer Legemerne, særligt Drengens skønne og
dog muskelstærke Krop. Moderen, hvis ranke Holdning lader Hovedet naa næsten til
Trekantens Spids, og hvis umaadelige, svære Kaabe udfylder hele Rummet forneden,
gør med sit mærkeligt snoede Hovedklæde det tilsigtede, afgjort østerlandske Indtryk.
Denne flygtige Beskrivelse af Indholdet i en Række af otte Malerier, i hvilke det
virksomme Element er Linjernes og Farvernes rolige Harmoni, giver en nødvendig,
om end kun svag, Forestilling om, hvorledes Michelangelo ligesom har antydet den
hellige Families Samliv eller, anderledes udtrykt, Familiens Samliv som helligt gennem
Slægtled efter Slægtled.
14
I andre Former er den hemmelighedsfulde Forberedelse af det Kommende antydet
i de fjorten Lunetter. Kunstneren har her i de større Malerier undt sig større
Frihed. Han giver Fremstillinger af romersk Dagligliv, som han ikke sjældent henter
fra sin Skitsebog, og Maleriets hellige Bestemmelse gaar ret ofte i Glemme over
Fornøjelsen ved med frisk Fantasi og aldrig svækket Iagttagelsesgave at give Billeder
af Hverdagslivet, skønt disse i Grunden laa ganske udenfor det Program, Michelangelo
i sit stille Sind havde givet sig selv for sin Kunst, ja - som Udtalelser af ham røber
- havde givet for selve Kunsten.
Det er neppe til nogen Nytte at gøre opmærksom paa hver enkelt Skikkelse af de 28
fængslende Hovedskikkelser som (fraset Børnene) Lunetterne rummer. Der er neppe
en iblandt dem, som ikke er mærkelig, og ikke ved sin Stilling eller ved sit Udtryk fylder
Beskuerens Sind. Nogle er rene Genrebilleder. Saaledes den unge Mand (til Højre
for Naason), der med det fremstrakte Ben støttet til en Skammel langsynet læser i en
Bogrulle, der er anbragt paa en Slags Nodepult. Saaledes den unge Kvinde (til Højre
for Achim), der siddende dypper sin Haand i et Bækken med Vand for at vaske sin
lille Søn, der staaende paa hendes Stensæde hælder sig til hendes Skulder. Eller den
skønne unge Kvinde (til Højre for Aminadab), der siddende med fremadbøjet Hoved
kæmmer sit yppige lange Haar. Eller Kvinden (til Højre for Jesse), der er sysselsat med
at vinde Garn paa den store romerske Garnvinde, der er anbragt overfor hende.
Andre Billeder af Familielivet er gribende ved deres overordenlige Skønhed,
saaledes Maleriet af den unge Kvinde (til Højre for Asa) der som en Caritas er helt
omringet og omslynget af Børn; en lille Dreng er sprunget op paa hende, omfavner
hendes Hoved og kysser hende med Lidenskab, en har hun paa Skødet, en omfatter
hun varsomt med sin venstre Arm.
Dejligt er Moderkærligheden udtrykt hos Kvinden med den ædle Profil (til Venstre
for Ezechias) som holder et Svøbelsebarn paa sit Skød og betragter det med Ømhed.

Side 200
Hemmelighedsfuldt skøn som en helt ung Sibylle er den mærkelige Kvinde med det
spørgende, forventningsfulde Blik (til Højre for Jacob).
Blandt Skikkelserne er en Yngling af ganske overordenlig Skønhed, der ser ud
som var han bleven glemt eller bleven tilovers, da de nøgne Ynglinge blev malte
i Midterfeltet. Dog nøgen er han ikke; han er fuldt paaklædt og smukt klædt, men
Stillingen er som Loftets Gymnasters, henrivende, næsten koket. Han sidder med
Hovedet til Venstre, saa det uforglemmeligt skønne Ansigt ses i Profil, mens begge
Skuldre er vendte mod Betragteren. Højre Ben er udstrakt over venstre Knæ, hvor
venstre Arm naaer Anklen, mens højre Arm med det mest henrivende Liniespil er
saaledes løftet fra Albuen, at Fingerspidserne møder Skuldren. Han har sin Plads til
Højre for Navnepladen "Eleazar"; der er to Hoveder foruden hans i dette Felt; han
bringer ikke blot dem, men ogsaa Skikkelsen paa den anden Side af Navnepladen
ganske i Glemme.
Her er Rækker af kærlige, alle forskellige, Mødre med deres Børn. Her er
Grupper, der blot udtrykker Anelse eller Forventning, i hvilke Barneskikkelser pegende
henleder de Ældres Opmærksomhed paa det Kommende. Her er barske Mænd,
stolte og strenge, forgræmmede Mænd, uroligt skulende, ensomme Mænd, Grublere
eller Drømmere, hvem Michelangelo ved simple Midler, en orientalsk Profil, et
turbanlignende Hovedtøj eller en østerlandsk Kappe, har betegnet som Væsener af
fremmed Art, Væsener, af hvis Sæd ret vel den hemmelighedsfulde Frelser kan ventes
at opstaa.
Hvem véd om Buonarroti ikke, allerede da han malede disse lavere Partier af Loftets
Decoration, har havt Øjeblikke, hvor han drømte om at male Jesus og Maria selv,
over Alteret i dette samme sixtinske Kapel, hvor da Peruginos Mariæ Himmelfart optog
Pladsen? Eller er det blot et Tilfælde, der ser ud som en Tanke, at han har anbragt
Jonas, der er steget ud af Havuhyrets Bug - dette gamle kirkelige Sindbilled paa
Opstandelsen - umiddelbart over det Sted, hvor han fem og tyve Aar senere begyndte
at male Opstandelsen fra de Døde under Dommedagsbasunernes Kald?
15
Den Tid er længst forbi, da man udfra den Forestilling, at Michelangelo var en Maler,
der ikke vilde være nogen Maler, talte med Ringeagt om hans Kolorit og hævdede
den Paastand, at han kun havde givet plastiske Former Farve. Hvad han vilde opnaa
ved sin Farvegivning er tilfulde lykkedes ham. De forskelligste Malere har udtalt deres
Beundring for den ægte varme Carnation, i hvilken den fine Modellering af alle Former
paa Freskerne i Sistina har faaet sit Udslag. Kødets Tone er naturligvis meget forskellig.
Evas Hud er blegere og hvidere end Adams. Jonas, der, udspyet af Hvalen, har
svømmet i det kolde Vand, har en rødlig Tone. De nøgne Ynglinge i Loftet har en
brunlig, solbrændt Lød, en Friluftslød, der er ægte italiensk.
Medens Buonarroti's fordums Lærer Ghirlandajo i sine Fresker var en Ynder af
det stærke straalende Røde, undgik han selv ved Loftets Dekoration saavel det
rene Røde som det rene Blaa. Han foretrak den Samklang i Koloriten, der opstod
ved Farveblanding. Han giver det lysende Røde gerne en Tilsætning af Orange,
som paa Ezechiels Dragt eller paa Foret i Delphica's Kaabe. Han synes at have
villet beskytte sine Skikkelser imod den Udstykning, der let kunde blive Følgen af
ensfarvede Dragter. Han ændrer derfor Farvetonen i Lyset, hvor den bryder sig i Hvidt,
og lader Localfarven kun fremtræde i Skyggen. Men han underordner overhovedet
Farven under Modelleringen, der for ham (som for Leonardo) var Hovedsagen.
Farvekunstneren Leonardo satte endog i sin Traktat Koloriten lavest blandt Maleriets

Side 201
Elementer. Og han skal have sagt han helst havde udført Monna Lisa ensfarvet - hvad
vel dog neppe bør tages helt bogstaveligt.
Som Michelangelo i Loftet har undgaaet det rene Røde og det rene Blaa, saaledes
ogsaa det rene Hvide. Han giver de hvide Stoffer en stærk blaalig eller lysegul eller
endog brunlig Halvtone. Sjældent anvender han Carmoisin og Lila. Guld er kun brugt
i Efterligning som Farve. Da Giulio den Anden savnede Anvendelsen af virkeligt Guld,
svarede Michelangelo spøgende: "De Profeter, jeg har malt, var fattige Folk; de havde
ikke Guld." Alligevel vilde Guld hist og her have virket godt. Endnu bedre vilde det
stærke Blaa have virket i Paradishimmelen, der er faldet altfor trøstesløs ud.
Som farvet Hele gør Loftet Indtryk af en umaadelig Aquarel. De livfulde
Kontrastvirkninger er Aarsag i, at dette Indtryk aldrig kan blive mat, og enkelte
lyskraftige Partier af Klædedragterne synes, skønt Guldet fattes, at forestille en
guldvirket Brokade. Imidlertid er det vistnok saa, at Anvendelsen af det rene Blaa, som
Anvendelsen af Guld, vilde have givet den hele Decoration et Præg af Festlighed, som
det mere laa for Pave Giulio's Temperament end for Michelangelo's at lade alle de
enkelte Indtryk gaa op i.
Buonarroti søgte ikke det Festlige, men det Store. Medens han i Florents i sin første
Ungdom nu og da havde attraaet Gengivelse af det blot Naturlige (som i sin Bakkus)
eller af det blot Elskværdige (som i sin Giovannino) har Overflyttelsen til Rom meddelt
ham, som næsten samtidigt Raffaello, det Hang til Frembringelse af Storhed, der hos
en ualmindelig Aand let vækkes ved Synet af en stor Fortids imponerende Levninger
og Ruiner.
Naturligvis var der i Italien ingen By uden Rom, der havde Plads for et Værk som
Loftet i Sistina. Men Værket er desuden inspireret af selve den Sans for Storhed, der
var Livsluften i den katolske Verdens og den italienske Renæssances Hovedstad.
De romanske Lande har - som Springer har mindet om - tre Kapeller, hvis Skønhed
overgaar alle andres paa Jorden. Disse tre Kapeller er alle indbyggede i store, rent
verdslige Paladscomplexer, saa de ikke har noget selvstændigt Ydre.
Det ældste er Kapellet i Palermos sarazensk-normanniske Kongeslot. I Palazzo
Reale fører fra Slotsgaarden en Trappe op til det 1132 til 1140 opførte Cappella
Palatina, i hvis Basilica med dens tre Skibe ti antike Granitsøjler bærer arabiske
Spidsbuer. Det smukke arabiske Loft af Træ er forbundet med Væggene ved
drypstensagtige Hvælvinger. Væggene dækkes helt af pragtfulde Glasmosaiker paa
Guldgrund, der i det mystisk halvmørke Rum straaler underfuldt fantastisk.
Det næstældste af disse tre vidunderskønne Kapeller er La Sainte-Chapelle i
Parises Palais de Justice, til hvilket man stiger op fra den samme Gaard, fra hvilken
der er Opgang til Politiretten. Kapellet opførtes 1245 til 1251 under Ludvig den Hellige.
Det er ikke stort, men maaske den eleganteste gotiske Bygning paa Jorden. Det nedre
Kapel er treskibet. Det øvre, som i sin Tid blev forbeholdt Hoffet, har kun et enkelt
Skib, hvis Lethed er beundringsværdig og uforglemmelig. De femten, fire Meter brede
og femten Meter høje, Vinduer straaler med deres glødende farverige Glasmalerier,
der forestiller bibelske Æmner, saa Synet virker paa Sindet som en henrivende Musik.
Billedhuggerværkerne her er prægede af middelalderligt Sværmeri, men har dog en
Holdning, der er klar og ædel. Kapellet er den gotiske Kunsts fineste Juvelskrin.
I Sammenligning med disse to Kapeller er det sixtinske Kapel, det yngste, i sig selv
fattigt og kunstløst. Som Arkitekturværk kommer det ikke i Betragtning, var i sig selv
ikke andet end et nøgent Rum med brede Vægge og et højt oppe udspændt Loft, der
ikke besad nogen Egenskab, som kunde fængsle Øjet.

Side 202
Kapellet begyndte først at have Forhold til bildende Kunst, da Fjortenhundredaarets
Florentinere lagde deres Fresker som et Bælte derom. Dog for Efterverdenen betyder
disse Malerier usigelig lidt.
Det er en eneste Mand, en eneste Aand, der har hævet Sistina ikke blot i lige
kunstnerisk Højde med Palatina og Sainte-Chapelle men over dem begge, ved at
gøre det uhyre Rum til Organ for hvad han alene havde at sige Menneskeheden.
Michelangelo i sit enlige Højsind forvandlede Kapellet til Udtryk og Virkemiddel for hvad
der boede i ham af Sjælsstorhed, Pathos og Fantasi.
Det griber En dybt, naar man ser, med hvilken Jævnhed og Simpelhed han (i et Brev
fra Enden af September eller Begyndelsen af October 1512) meddeler sin Fader, at
han nu er færdig med sit Arbejd. Han gør ikke mere Væsen deraf end som var Talen
om Udførelsen af den første, den bedste Bestilling: "Jeg har endt det Kapel, som jeg
har malet; Paven er meget tilfreds dermed. Mine andre Anliggender lykkes mig ikke
saa godt, som jeg tænkte; jeg giver Tidsforholdene Skylden, der er meget Ugunstige
for vor Kunst." Og Den, som lige har udført de berømteste Malerier paa denne Jord,
undertegner sig som sædvanligt: Michelagniolo, Billedbugger i Rom.

1
Michelangelo og Raffaello
Side 203
I Slutningen af det Aar 1509, i hvis Januar Michelangelo havde begyndt Udsmykningen
af Sistinas Loft, gjorde hans otte Aar yngre Samtidige, Raffaello Santi fra Urbino,
andensteds i samme umaadelige Bygning, Vaticanet, de første Penselstrøg til
Udførelsen af Fresker, der næsten skulde blive ligesaa berømte som den florentinske
Kunstners Kæmpeværk.
I anden Etage af den Vatican-Fløj, som var bygget af Pave Niccolò den Femte,
laa der tre middelstore hvælvede Værelser, der tilligemed en større Sal, der stødte
op til dem, førte Navnet "Stanzerne". De hørte til Pavernes Beboelsesrum, og de var
ikke uden Udsmykning før Raffaellos Tid. Francesco Albertini nævner i sine "Mirabilia"
fra 1509, at Værelser i Vaticanet var decorerede af forskellige fortræffelige Malere
i Kappestrid med hverandre. Vi véd ikke nøje, hvad de forskellige, hvis Navne er
komne til os, oprindelig har malt. Men vi ser, at Raffaello af Pietet skaanede enkelte
Loftsbilleder af Forgængerne, saaledes Malerier af Perugino og Sodoma.
I det midterste Værelse, det som nu kaldes "Stanza della Segnatura" havde Sodoma
(egentlig Giovanni Antonio Bazzi) allerede udført forskellige Fresker, som Giulio den
Anden ubarmhjertigt lod slaa ned for at give Plads for den ny tilkommende unge
Mesters Planer. Kun nogle faa Rester af Sodoma's Loftsmaleri er blevne staaende som
Minde om denne forøvrigt saa indtagende, ja tidtnok bedaarende, Kunstner.
Der var, som vi ser, den Parallel mellem Michelangelo's og Raffaello's oprindelige
Stilling i Vaticanet, at andre, underordnede Malere havde begyndt Udsmykningen af
de Rum, der af Pave Giulio blev dem betroede.
Iøvrigt var deres Skæbne uensartet som deres Væsen. De var Modsætninger, om
det end var skrevet i Skæbnens Bog, at de, som samtidige Genier i Billedkunst, af
Efterslægten stadigt vilde blive nævnede sammen.
Bramante, der nød Pavens Gunst, var uden Tvivl den, der først gjorde Giulio den
Anden opmærksom paa Raffaello og foraarsagede, at Paven med sin aarvaagne Sans
for Geni tog ham i sin Tjeneste, gav ham store Opgaver, og atter og atter lod ham male
sit Portræt. Bramante var som Raffaello fra Urbino. Dog sandsynligt er det, at Perugino
har været Mellemledet imellem dem. Han var Raffaellos Lærer og i Rom Bramantes
Omgangsven, der kom i hans Hus, hvor han traf sammen med de andre ældre Malere,
Pinturicchio, Signorelli og mange flere.
Raffaello var født i Urbino i April 1483 som eneste Søn af en ingenlunde ubegavet
Maler, Giovanni Santi, og dennes Hustru Magia Ciarla.
Kun otte Aar gammel mistede han sin Moder, var altsaa, som Michelangelo, tidligt
moderløs, uden at denne Omstændighed dog har havt nogen hærdende eller kølende
Indflydelse paa hans Væsen. Da han ogsaa mistede sin Fader ganske tidligt, kun
elleve Aar gammel, kan han trods sin tidlige Modenhed neppe have lært ret meget
i Malerkunsten af ham. Faderen havde imidlertid havt sin Styrke i Perspektivet, saa
det er sandsynligt, at Grunden til den unge Mands senere Dygtighed i perspektivisk
Tegning er bleven lagt allerede i Hjemmet.
Morbroderen, Simone di Battista di Ciarla, tog sig som en Fader af den
Forældreløse, og blev Genstand for hans sønlige Kærlighed. Et Brev til Ciarla fra 1508
viser, at den smukke og evnerige Dreng har havt Adgang til det lille, rigtudrustede
Hof i Urbino, hvor Federigo af Montefeltro's Søn Guidobaldo den Anden var Regent.

Side 204
Da Giovanni Santi havde været Hofmaler og ført Titelen "pictor de la illustrissima
duchessa di Urbino", har Sønnen fundet Beskyttelse hos den kunstforstandige Familie,
om hvilken Alt drejede sig i den lille By.
Guidobaldo var en god, lærd og tapper Mand. Skønt han paa Grund af en sygelig
Tilstand maatte lade sin af Alle beundrede Hustru, Elisabetha Gonzaga, leve som Enke,
skadede dette Forhold hverken hans eller hendes gode Navn og Rygte. Til Hoffets
Kreds hørte Renæssancens bekendteste Humanister og Poeter, Mænd som Bibbiena,
Bembo, Baldassare Castiglione, og alle disse blev senere hen i Rom Raffaello's
Beskyttere og Venner. Guidobaldo's Palads i Urbino har for Ynglingens første Udvikling
havt en lignende Betydning som Lorenzo il Magnifico's Palads i Firenze har havt for
Buonarroti's.
2
Det unge Menneske blev sat i Lære hos Pietro Perugino, hvad Aar vides ikke nøje,
men tidligt er det sket, og Modsætningen er stor mellem Raffaello's Discipel-Forhold til
Perugino og Michelangelo's til Ghirlandajo. Thi medens dette sidste har indskrænket
sig til det mindst mulige og senere blev ivrigt fornegtet, gik Raffaello som opvoxende
Yngling med kærlig Underkastelse ind paa sin Mesters Stil. Ja han gengav i længere
Tid samme Æmner som Perugino med dennes Fremgangsmaade og Composition som
Forbilled, frigjorde sig derpaa lidt efter lidt, idet han fra først af simpelten overtraf sin
Lærer i Behandlingen af den selvsamme Genstand, som denne havde udformet, indtil
det kom saa vidt, at det maatte blive enhver Betragter klart, at det var paa Elevens Side
Mesterskabet var. Disciplen steg højt over sin Lærer.
Perugino udførte, mens Rafaello var hans Elev, en Maria's Himmelfart, en Maria's
Formæling, en Maria's Kroning, en Kristi Daab. De samme Æmner har Eleven
behandlet i sine første selvstændige Værker. Forholdet mellem Lærer og Elev har
været saa inderligt at der er Blade, paa hvis ene Side Perugino har tegnet, medens
en Tegning af Raffaello er udkastet paa den anden Side. Der er Haandtegninger af
Perugino, som hans unge Elev har koloreret. Da Perugino malede Kristi Opstandelse,
gentog Raffaello paa en Tegning, der nu er i Oxford, de sovende og de flygtende
Skikkelser af Vagten ved Graven; de overtræffer langt Originalen.
At Perugino i Aaret 1502 flyttede fra Perugia til Firenze, bevirkede ikke nogen
Afbrydelse af det nære Forhold mellem den halvhundredaarige Mester og den ikke fuldt
tyveaarige Elev. Det vides ikke, om Raffaello brød op samtidigt med Perugino; men
man sporer tidligt florentinske Indtryk i hans Kunst, og i ethvert Tilfælde vedblev han
længe at holde sig til den Maade, paa hvilken Perugino inddelte Rummet og grupperede
Skikkelserne. Hans berømte "Sposalizio" fra 1504 er i hele den ydre Anordning
Gentagelse af Perugino's Fremstilling af Maria's Bryllup, kun at hvad der i Mesterens
Maleri var stivt og sjæl løst er blevet udtryksfuldt og sjælfuldt. Sandsynlighed taler
imidlertid for, at den givne Bestilling har henvist den unge Kunstner til det Forbillede,
i Lighed med hvilket et Værk blev ønsket. I saa Tilfælde har det mangen Gang været
ufrivilligt at Raffaello har holdt sig nær op til sin Lærers Arbejd.
3
Den lange Række af Raffaello's florentinske Madonnaer, endnu mer de tegnede
end de malte, viser hvorledes en Originalitet, som var dækket af Efterligning og
Efterdigtning, har gjort sig gældende med stigende Rigdom og bestandig formfuldere
Ynde. Stillingerne, der fra først af er ganske simple, bliver mere sammensatte.
Udtrykket i Madonnas Aasyn bliver stedse mere indtagende og tiltrækkende. Det er

Side 205
Udtryk for Følelser, det ikke laa for Michelangelo at fordybe sig i og at gengive:
Blufærdighed og jomfruelig Friskhed i Forening med en Moderømhed, der er inderlig,
saa den tindrer i Blikket.
Tegningernes bestandig paany optagne Studier giver os et Indblik i Raffaello's
haardnakkede Flid. Enhver Stilling, Barnet i Forhold til Moderen og Moderen i Forhold
til Barnet kan indtage, er gransket. Motiverne vælder som af et Overflødighedshorn, og
med en Genialitet, der grunder i en usvigelig Skønhedssans, finder Tegnepennen som
Penselen den Gruppering, som skænker Betragterens Øje stedse rigere Behag.
Raffaello begynder som i Madonna del Granducca hos Moder og Barn med lodrette
Linier, der kun brydes ved Ansigtets lette Hældning. Efterhaanden som den lille
Johannes indføres som det tredie Element i Madonnabillederne, bliver disse rigere paa
Bevægelses-Axer. Først bygges Gruppen op i en fin Pyramide med let overskueligt
arkitektonisk Omrids. Saa bliver Compositionen friere. I den skønne Madonna fra Huset
Alba (i Petersburg) spores en Indflydelse fra Leonardo's "Den hellige Anna".
I "Madonna del baldachino" er i den storladne Petrus-Skikkelse Fra Bartolommeo's
Indflydelse synlig. I Frants den Første's Madonna (i Louvre) er Raffaello ude over den
ængstelige Opbygning af Gruppen, og viser Betragteren en Figurklynge.
Fra det Øjeblik den unge Kunstner fra Urbino i sin florentinske Periode forsøger
sig i Portrætkunst, bliver den stærke Paavirkning fra Leonardo tydelig hos ham som
hos næsten alle andre Kunstnere i Datiden. Hans Maddalena Doni genkalder ved
sin Holdning Monna Lisa. Det har, som man kan slutte af Vasari's Ord om det nære
Bekendtskab mellem Raffaello og Fra Bartolommeo, især været gennem denne som
Mellemled, at Leonardo's Kunst som Leonardo's Lærdomme har naaet det unge Geni.
Det bør endnu nævnes, at blandt de Malere, som har gjort Indtryk paa Ynglingen
har Mantegna været. Hans Indflydelse spores i Raffaello's berømte "Gravlæggelsen".
Kun i et Kobberstik af Mantegna var som her Kristi Lig blevet baaret af to Mænd, der
vendte Ansigterne imod hinanden, saa den ene gik baglænds. Ogsaa Mantegna havde
desuden fremstilt den afmægtige Maria, understøttet af Kvinderne, som selvstændig
Sidegruppe.
4
Søger man hos Raffaello, som hos Michelangelo, efter Paavirkning fra Antiken, finder
man den fra først af ikke stærk. Den spores svagt i det skønne Maleri af De tre Gratier (i
London). Enten har en Marmorgruppe, som fandtes i Siena, da Raffaello 1503 til 4 var
der som Pinturicchio's Hjælper, givet ham Ideen, eller han har faaet den fra en Gemme.
Paavirkning fra antike Sarkofag-Reliefer er utvivlsom i den Tegning i Oxford, som fører
Navnet Adonis' Død. Den indeholder ligesom et Forstudium til Gravlæggelsen; dog er
Adonis ikke her et Lig, men en Døende, der bæres bort af Venner. Under Raffaellos
videre Udvikling i hans Romertid møder Indtrykkene fra Antiken os tydeligere og oftere,
uden at dog Oldtidens Indflydelse nogensinde kan betegnes som gennemgribende hos
ham som Maler, mens den behersker ham som Arkitekt. Det er bestandig kun mindre
væsenlige Enkeltheder, Raffaello som Maler tilegner sig. Saaledes er i Stanzerne den
bundne Marsyas udført efter et antikt Forbillede, ligesom den nedre Halvdel af Apollon
paa Parnasset er taget fra en Antik. Den unge Mester giver en af sine Muser Ariadnes
Drapperi. Dog Aanden i hans Livsværk er kun forsaavidt den romerske Oldtids, som
det er Humanismens Aand, hvori den italienske Renæssance gav sig Udtryk, der har
gennemtrængt hans ypperste Frembringelser helt.
5

Side 206
Udførelsen af Stanzernes Fresker sætter Tidsskel i Raffaellos Liv, ikke mindre afgjort
end Udsmykningen af Sistinas Loft sætter Tidsskel i Buonarroti's. Den yngre som den
ældre Kunstner voxer under Arbejdet og naaer stedse større Fuldkommenhed. Men
Udviklingen er forskelligartet.
Michelangelo gaar fra Malerier i for lille Maalestok og fra Billeder, der er overfyldte
med Figurer, til Compositioner i meget stor Maalestok med ganske faa Skikkelser,
der gør rigelig Fyldest. Raffaello gaar fra den første store Composition, der beherskes
af Symmetri i Himlen som paa Jorden, til en vel endnu symmetrisk, men langt mere
levende og afvexlingsrig Sammenstilling af Figurer. Det er Fremskridtet fra "Disputà"
til "Skolen i Athen".
Den unge Mesters næste Fremskridt er det fra Compositioner, hvis væsenlige
Kendemærke er Ro og fuldendt Harmoni, til en Freske som Heliodors Fordrivelse,
hvor det Parti af Maleriet, der er Udtryk for Ro, kun afgiver Hvilepunkter for Øjet under
Beskuelsen af et Hele, der strømmer Over af dramatisk Liv.
I "Disputà" var endnu Alt lagt an paa det Prydelige i Linieføringen og i Billedets hele
Bygningsmaade. Om de enkelte Hoveders Udtryk var sandt eller tomt, var først i anden
Linie af Vægt. Skolen i Athen og Parnasset er herlige Malerier, særligt det første, men
i begge har dog Filosofer og Digtere stillet sig op og indtager udtryksfulde Attituder.
I "Heliodor" derimod er der en Lidenskab, som intet af de tidligere Malerier
kendte. Ja her er et Punkt, hvor Raffaello direkte overtræffer Micheangelo i Æmnets
Behandling. Som Æmnet var fortalt i anden Makkabæernes Bog, laa det nær for den
fra Fjortenhundredaaret stammende maleriske Overlevering at fremstille Heliodors
Afstraffelse symmetrisk. Han maatte ligge saaret i Midten, og de to himmelske Ynglinge
med Svøberne slaa løs paa ham fra hver sin Side. Saaledes har ogsaa Michelangelo
fremstillet Scenen paa et af de Bronceskjolde, de nøgne Ynglinge holder oppe i Sistinas
Loft. Hos Raffaello er med Finhed valgt det Øjeblik, der gaar forud for Straffen. Den
himmelske Rytters Hest har endnu ikke ramt den skrækslagne Heliodor med sin Hov,
og de to straffende Engle stormer endnu kun imod ham i svævende Løb.
6
Det første store Freskomaleri, som udførtes i "Stanza della Segnatura" viser øverst
oppe Himlen aaben med en Mængde smaa vingede, tilbedende Engle og sex større
fuldvoxne under dem, alle grupperede om Gudfaders Skikkelse, der er synlig til
Beltestedet, en ærværdig Olding med løftet højre Haand og Verdenskuglen i venstre.
Under ham som i en uhyre Muslingskal, indfattet af smaa vingede Englehoveder, sidder
Kristus med nøgen Overkrop, med en hvid Kappe over Underlegemet og over venstre
Arm. Han har den andægtige Maria paa sin højre Side, Johannes paa sin anden.
Under dem, i en stigende Bue som Nymaanens, den triumferende Kirkes hellige
Mænd, trygt siddende paa Skyer, medens det atter under dem vrimler med Engle, fire,
der holder Evangelierne udslagne, og en Mængde mindre, hver paa sin Side af den
hellige Due, der danner Billedets Midtpunkt.
Den jordiske Forsamling udgør ved sin bevægede Livfuldhed den krævede Kontrast
til de Himmelskes salige Ro. Ogsaa her er rigtignok Handlingens Midtpunkt, tillige
Billedets, tydeligt betegnet, den paa Alteret opstillede Monstrans. Den er Sindbilledet
paa det Under, som den jordiske, den kæmpende Kirke er. Dette Under er det, som
giver Maleriet dets bølgende Bevægelse. Fra Venstre stormer en Gruppe tilbedende
unge Mænd i halvt knælende Stilling frem mod Alteret. Med hvilken samvittighedsfuld
Kunst den er studeret, viser den Pennetegning i Frankfurt, paa hvilken ikke færre

Side 207
end sytten af de unge Skikkelser i "Disputà", der paa Maleriet er beklædte, er
gennemtegnede med yderste Omhu i nøgen Tilstand.
Fire Kirkefædre omkring Alteret udtrykker paa forskellig Vis den religiøse Fordybelse
og Grebetheden af den Aabenbaring, det hemmelighedsfulde Sakrament er for dem.
Ogsaa Gruppen paa højre Side er bevæget, og paa begge Sider brydes Bølgelinierne
ved at en høj Skikkelse, der giver Maleriet Holdning og Fasthed, er plantet midt i
Følelsernes Brænding. De to Grupper, hvori Billedet paa begge Sider aander ud,
er sindrigt sammensvejsede med de midterste Partier. Paa begge Sider bøjer en
Skikkelse sig frem over en Balustrade eller over en Piedestal, som er anbragt der for
at motivere Bevægelsen. Den Mand, der langt tilhøjre samler sin Kappe om sig og
peger imod Alteret, har Raffaello laant fra Leonardo's Maleri af De hellige tre Kongers
Tilbedelse, et af de Værker, der har gjort dybest Indtryk paa ham, og hvis Fysiognomier
gaar igen rundt om i hans Stanzer, særligt i Skolen fra Athen. (Se Jens Thiis: Leonardo
da Vinci.)
Af de fire berømte Loftsmalerier, forestillende Teologien, (divinarum rerum notitia),
Poesien (numine afflatur), Filosofien (causarum cognitio) og Jurisprudensen (jus suum
unicuique tribuit) er Poesien den mest fremragende Skikkelse. Den udtrykker høj
Begejstring; Guldgrunden dæmper dens stærke Farver; Laurbærkransen om dens
Hoved gør Fyldest for en Glorie.
Som "Disputà" befinder sig under Teologien, saaledes "Skolen fra Athen" under
Filosofien, Parnasset under Poesien, medens de Malerier, der henhører under
Jurisprudensen er af ringere Værd.
Det Spørgsmaal, hvorledes Raffaello, en femogtyveaarig Yngling, kunde give sig
i Kast med saa mægtige Opgaver og løse dem, lader sig naturligvis udtømmende
kun besvare ved en Henvisning til hans Genialitet. Men han havde forberedt sig paa
Freskotekniken ved sin Udarbejdelse af Maleriet Treenigheden og sex Helgener for
San Severo i Perugia (hvis øverste Del nutildags er ødelagt ved Istandsættelser, og
hvis nederste Del er tilføjet af Perugino). Dette Billedes Æmne ledede ham til en Part
af Æmnet i "Disputà", hellige Mænd, ordnede i Halvkreds om Kristus. Og han havde
desuden i sin Erindring Malerier, der kunde tjene ham som Forbilleder til Enkeltheder.
Et Billede af Apollon og Muserne fandtes i Urbino i Slottets Bibliotekssal. Forsamlinger
af Mænd, der personliggjorde visse Dyder eller Videnskab og Kunst, forekom ikke
sjældent i Datidens italienske Maleri. En saadan Forsamling var f. Ex. Æmnet for
det første store Værk, Perugino's Elev havde set hos sin Lærer. Det var bestemt for
Vexellerernes Hal i Perugia.
7
Selvfølgelig har Raffaello for sine Fresker, som Michelangelo for sine, maattet
modtage Oplysninger og Vink af de lærde Mænd, der havde deres Gang i Vaticanet.
Mesterværket "Skolen i Athen" og det indtagende, om end ikke fuldkomne, Værk
"Parnasset" er Udtryk for den reneste Humanismes Aand. Som i et Kraftuddrag giver
de, hvad Datidens Ypperste forestillede sig ved Videnskab og Kunst, og giver det
saaledes, at det virker som en Skønhedsaabenbaring.
I "Skolen fra Athen" er der Intet, som ikke fryd er Øjet. Maaden, hvorpaa Grupperne
er udfoldede og vejede imod hinanden, saa Sjælen paa én Gang tilfredsstilles
ved Ligevægten og henrives ved Afvexlingen, er uforlignelig. Hvor fornøjeligt og
overraskende udfylder ikke Diogenes i sin skødesløst liggende Stilling Rummet! Hvor
fint componeret er ikke Pythagoras-Gruppen med Sammenspillet mellem de fire
Hoveder, de to siddende Oldinges, den turbanklædte fremad ludende Mands, og

Side 208
Ynglingens, der holder Tavlen! Paa denne Tavle staar Navnene for en hel Tone, for
Quart, Quint og Octav, skrevne paa Græsk: Epogdoon, Diatessaron, Diapente og
Diapason - naturligvis for at illustrere det nære Forhold mellem Aritmetik og Musik, paa
hvilket de store Humanister Alberti og Ficino havde gjort opmærksom. Særligt er her
paa Tavlen blandt de musikalske Tegn udhævet Tallet 10, fordi allerede Aristoteles
havde kaldt det for det fuldkomneste Tal, der opstaar ved Sammenlægning af de fire
første.
Rent malerisk var det selvfølgelig aldeles ligegyldigt, hvad Indskrift Tavlen har.
Man ser da af den Omhu, hvormed denne Indskrift er behandlet, hvor meget Hensyn
Raffaello har taget til sine humanistiske Venner og Velyndere.
Endnu mere fængslende end Pythagorasgruppen er Archimedesgruppen
ligeoverfor, hvor den foroverbøjede store Lærer paa Tavlen fremstiller et geometrisk
Problem. Her har Maleren bl. a. vist sit Geni ved Løsningen af en psychologisk Opgave.
I fire forskellige Hoveder er fire forskellige Stadier af Forstaaelse varieret, og Liniernes
Skønhedsvirkning er ideal.
Raffaello har her anvendt en festlig malet Arkitektur til at give sit Billede Storhed
og Stil. Virkningen af denne Pragtbygning er underfuld, Uden den mægtige Hvælving
over Platon og Aristoteles med deres Disciple vilde Halvdelen af det Skønhedsindtryk,
Figurerne gør, være gaaet tabt. I dette Vidunderværk fremtræder den femogtyveaarige
Yngling som formeligt viis i sin Afvejen af alle Virkemidler, og som stor i sin Evne til
at beherske Beskuerens Sind ikke ved at ophidse det, men ved at meddele det en
beroligende Harmoni.
Hvor han i Enkeltheder kommer tilkort, beroer det paa hans Iver for at tilegne sig
som Fortrin, hvad der var selvstændig Ejendommelighed hos Michelangelo, men ikke
passede for ham. Man agte saaledes paa den unaturligt vredne Stilling, han har givet
den staaende, skæggede Mand, der med den ene Fod løftet op paa en Stenterning,
med den venstre Haand holdende en Bog mod Knæet, med sin højre Haand griber
tvers over Legemet efter Bogen, drejer Kroppen til Højre, Hovedet til Venstre - et
Stykke Unatur. Raffaelisk er heller ikke den i denne Skikkelses Nærhed siddende Mand
som, med korslagte Ben og Haanden mod Hovedet, drejer Kroppen imod Venstre,
Hovedet til Højre. Sligt er - som Sapfo's noget fordrejede Stilling paa "Parnasset"
- Michelangelo'ske Mindelser, der røber, hvor overvældende Indtrykkene fra den ældre
Mester fra første Færd har virket paa den yngre.
Men disse Enkeltheder har lidet at betyde overfor det imponerende Snille, med
hvilket Platon og Aristoteles her er fremstillede troværdigt for Eftertiden som de to
Aandsfyrster, der beherskede Oldtidens Videnskab. Intet er simpelt som den rolige
Haandbevægelse, med hvilken Platon peger opad, og Intet storladent som den
Bevægelse med den udstrakte flade Haand, med hvilken Aristoteles antyder sin Drift
og Evne til at blive ved Jorden. Begges Følge er dem værdigt og paa begge Sider
har Grupperne Liv. Mangen en Enkeltskikkelse virker monumentalt. Det glæder Øjet
at møde Raffaellos Ungdomsportræt, diskret og beskedent udført, ved Siden af den
yderste Skikkelse til Højre.
Hvilket Maleri er festligt som dette! Her er en Kunst, der næsten sideordnet udfylder
Michelangelo's ved sin aandfulde, skønhedsmættede Fred, Udslag af en Sjælero, som
den dybere og mere oprindelige Mester aldrig lærte at kende.
8
Det bør neppe tillægges større Vægt, at paa den Tid, da Raffaello malede "Stanza
della Segnatura", har han oplevet det erotiske Eventyr, om hvilket de paa Bagsiden

Side 209
af Skitser til Disputà skrevne Kærlighedssonetter bærer Vidne. Man kan formode, at
erotiske Oplevelser hos en ung smuk Maler af hans Rang ikke har været sjældne. De
Samtidiges Vidnesbyrd taler desuden derfor.
Men hvad der har anderledes Vægt er, at i Raffaellos Romerværker som i hans
Ungdomsforsøg røber sig, om end paa fornem, uhaandgribelig Maade, en almen,
overstrømmende Menneskekærlighed, der var Michelangelo ganske fremmed. Visselig
virker Mesteren fra Urbino stærkest og oftest ved sin medfødte og udviklede Gave til at
behage og betage Betragterens Øjne. Men denne Gave er Udslag af Evnen til at elske
det Menneskelige, naturligvis især det Menneskelige som skønt.
Den unge Mand fra Urbino med Erkeengel-Navnet var en Venusdyrker, hvad om
ikke Andet, saa blot Maaden viser, paa hvilken Venus, tegnet af ham, fremtræder i
Mosaiken paa Capella Chigi's Loft - man agte især paa det skelmsk beundrende Smil,
hvormed Englen over Venus' Hoved viser hende frem. Dog Raffaello var paa samme
Tid en Madonna-Dyrker, ja mer end det: en Madonna-Skaber. Som Michelangelo har
fæstnet Gudfaders Billed for alle følgende Tider, saa selv Billedbibelens Frembringer i
Vaticanets Loggiaer, Frembringeren af Jahve i Tornebusken og af Forjættelsen til Noah
i Stanza d'Eliodoro, kun har overtaget og tilegnet sig Skikkelsen, saaledes har Raffaello
givet Madonna et stedse ømmere, sjælfuldere og mere ejendommeligt Udtryk, indtil
han i "Madonna di San Sisto" (i Dresden) naaede det Fuldkomne, hvad vi Mennesker
plejer at kaldet det Evige, en Composition, hvis Skønhed ikke lader sig overtræffe og
som aldrig kan gaa i Glemme.
Denne Madonna er, med sin lette svævende Gang over Skyer, vendt lige imod
Betragteren, som et Aandesyn, der dog tager sig mere virkeligt ud end noget Syn,
der tilhører Virkelighedens Verden. Den henrivende Blanding af Uskyld og Andagt i
hendes Blik, og Maaden, hvorpaa hun ydmygt og dog moderligt frembærer sit dejlige
Barn "den uhyggeligt geniale lDreng", hvad Burckhardt kaldte ham, som bar hun
Verdensherskeren, er selv indenfor Raffaello's egen Kunst uden Lige. Unødigt at sige,
med hvilken Genialitet Ligevægtsforholdene, alle Liniers Sammenspil og Lyset paa
de bølgende Skyer, medens Madonnas Fødder er hyllede i Mørke, ber bidrager til
Indtrykket af overjordisk Aabenbaring.
Uskyld, Ømhed, Andagt, Kærlighed besjæler denne Mester, endog hvor han søger
og naaer det Største. Alene for Tegningerne til Sol, Maane og Planeter i Capella Chigi
(fra 1516) fortjente denne elskelige Frembringer af Dejlighed at være udødelig. Til
Gudfader og til Jupiters Engel existerer endnu de originale Tegninger i Oxford. En
Rødkridtstegning til Mars opbevares i Lille. Resten er forsvunden.
I "Stanza d'Eliodoro" viser det sig, hvilken Originalitet Raffaello under sin Udviklings
Hast havde erhvervet sig som malerisk Dramatiker. Det kan ikke beklages, at Giulio den
Anden lod Piero della Francesca's Billeder slaa ned for at give Plads for Frembringelser
af denne Rang.
Det er overordentligt, hvad den store Kunstner har faaet ud af den simple Text i
anden Makkabæerbogs tredie Kapitel, der er bleven ham forelagt. Han holder sig til
Texten, forsaavidt han i et Tempel med en prægtig Buegang i Midten, der ved den
syvarmede Lysestage er betegnet som Jerusalems, lader den fromme Ypperstepræst
knæle foran Alteret. Han har i Overensstemmelse med Textens Ord gengivet en
Gruppe af de skrækslagne Kvinder og Børn (Vers 19) og han har malt hvad der fortælles
(Vers 25) om den Hest, der viste sig, og paa den en forfærdelig Rytter, der syntes at
have en hel Guldrustning paa. "Hesten styrtede frem med Fart og satte de to fremmeste
Fødder paa Heliodoros, Tempelplyndreren."

Side 210
Selve Hesten er kun maadeligt malt; det laa ikke for Raffaello som for Leonardo at
male Heste. Men Farten og Svinget, hvormed Rytteren ankommer, er udmærket givet.
Dog Hovedsagen er Billedets beundringsværdige Composition: det store tomme Rum
i dets Midte, som aabner Udsigt til den bedende Ypperstepræst, og den helt over til
højre Side trængte Handling med de flygtende, byttebelæssede Tempelranere og den
faldne Heliodoros, der ligger i en Stilling, som Michelangelo turde have sin Part i, og
som Vasari gentog i sin liggende Venus's underligt vredne Holdning paa Lejet (Galleria
Colonna). De himmelske Svøbesvingere giver Maleriets højre Side dets Retning.
Til den bevægede Gruppe her svarer som Modvægt til Venstre de to Unge, der
klatrer op paa Fodstykket til en Søjle og holder sig fast for bedre at se. Forøvrigt
udfyldes Maleriets venstre Side - hvad underligt nok enkelte Kendere har fundet under
Kunstens Værdighed - af en Gruppe, der virker velgørende ved sin Ro, Pave Julius,
der højt paa en Bærestol viser sig yderst i Billedet, baaret af sine Mænd, blandt hvilke
Kobberstikkeren Marcanton Raimondi, smuk og rank, indtager den forreste Plads.
Ingen Nulevende vil føle sig saaret, hverken ved Indblandingen af Portræter fra Datiden
i den bibelske Handling eller ved den utvetydige Allusion til Pavens Varetagen af
Kirkens Interesser.
9
Lige saa lidt støder det os, naar vi paany, overfor den unge Præst, som har tvivlet,
møder Giulio's Portræt som den paa Grund af sin faste Tro af Miraklet uanfægtede
Pave paa "Messen i Bolsena". Ogsaa dette er et dejligt componeret Billede, hvor
Portrætterne af Schweizergardisterne med deres ikke-romanske Aasyn, men med
deres oprigtige Andagt danner en Øjet glædende Modsætning til Cardinalernes fine
Ansigter og Kordrengenes romerske Fysiognomier.
En af de talrige Modsætninger mellem Michelangelo's og Raffaello's Kunst spores
her; dette Maleri har en kulturhistorisk Værdi af høj Rang. Saaledes altsaa tog
Schweizergarden sig ud paa Giulio den Anden's Tid. Den ældre Kunstner ringeagtede
at give os et troværdigt Begreb om interessante Personligheder eller Korps i hans
Tidsalder. Aldrig kunde Sligt være kommet i hans Tanke.
Her som i Parnasset har Kunstneren formaaet at drage Fordel for Compositionen af
det Vindue, som forstyrrende trænger sig ind i Maleriet og bryder dets Flade.
I "Peters Befrielse" er Raffaello rent malerisk set naaet højest og har indvundet
Lysvirkninger, som Michelangelo hverken har søgt eller opnaaet. I tre om et Vindue
grupperede Fresker har Kunstneren vist, hvorledes Peter ved Nattetid i Fængslet
vækkes af en Engel, der befrier ham, I Midten Fangerummet, for hvilket der er
Gitter, saa Betragteren kan se ind. Peter sidder sovende paa Fængselsgulvet; en
glorie-omstraalet Engel bøjer sig over ham, rører hans Skulder og peger udad. Paa
begge Sider hæver sig Trapper, der fører opad og ud. To søvndrukne Soldater i
Rustninger læner sig paa hver sin Side imod Væggen.
Indtrykket af Befrielsen forstærkes derved, at Peter istedenfor som i ældre Malerier
at samtale med Englen, her som en Søvngænger kommer frem af Mørket, idet Figuren
tildels er i Skygge af Engelens straalende Lys. Endnu en malerisk Effekt opstaar ved
det flakkende Skin af en Fakkel, der giver røde Reflexer paa Stenene og de blanke
Kyradser.
Medens "Stanza della Segnatura" er udsmykket 1508 til 11, har "Stanza d'Eliodoro"
taget Tiden 1512 til 1514. Denne sidste Freske blev altsaa ikke fuldført, før
Michelangelo længst var til Ende med Decorationen af Loftet i Sistina.

Side 211
Strax derefter har Raffaello begyndt Tegningen af Carton'er til de Tæpper, som efter
Bestemmelsen skulde opbænges i Sistina under Florentinernes Fresker. Der existerer
endnu i South Kensington Museet syv Haandtegninger til Tapeterne, rigtignok ingen
af dem Originalen; men dog saa gode, at man gennem de bedste fornemmer Pustet
af Kunstnerens Aand.
I dem er den fuldeste Selvstændighed opnaaet. De, der fremstiller heftigt bevægede
Scener (som Ananias' Død) kan fjernt bringe Michelangelo i Erindring, skønt
Compositionen helt er Raffaello's egen. Der er kun den Lighed, at efterhaanden bliver
hos den yngre Kunstner som hos den ældre Hovedernes Udtryk vigtigere end deres
Karakter. I de store Carton'er gaar Interessen for det Individuelle helt op i Interessen for
den udtryksfulde Legemsbevægelse Og Minespillet, I Fiskefangsten er Compositionen
uovertruffet og den ubetingede Originalitet lagt for Dagen. Det var umuligt, ypperligere
at udtrykke det aandelige Indhold gennem Linieføringen. De to (med Vilje altfor smaa)
Baade ses af Beskueren næsten i deres hele Længde, idet den forreste kun ganske
svagt skyder sig ind over den andens Forstavn, og en eneste imponerende, først
stigende, saa synkende Linie fører fra Baadsmanden i anden Baad over de to Fiskere,
der drager Vaaddet op, til den næsten oprejst staaende Andreas i første Baad, der i
Andagt nærmer sig den siddende Kristus, for hvem Petrus med opløftede Hænder er
sunket i Knæ. Andreas har ikke Plads til selv at knæle, men er ved at synke sammen i
Tilbedelse. Maaden hvorpaa Linierne i Baggrundens Landskab svarer til anden Baads
Linier, og Maaden hvorpaa Stedet, hvor Søen aabner sig frit, giver Rum for Peters
og Kristi Billedet beherskende Skikkelser, er et Vidnesbyrd om den hurtigt erhvervede
højeste Virtuositet.
10
Det er de ypperste blandt de Smaabilleder, som Raffaello's Elever udførte efter
Mesterens Tegninger i de saakaldte Loggier (Arkaderne i andet Stokværk omkring
Damasus' Gaard i Vaticanet) der tydeligt røber det dybe Indtryk, Loftsmalerierne i
Sistina gjorde paa Michelangelo's yngre Medbejlers Sind.
Disse smaa Malerier er i vore Dage grundigt ødelagte, og Ødelæggelsen er gammel,
skriver sig allerede fra Roms Erobring og Plyndring i 1527, medens Malerierne selv
neppe er ældre end fra 1515. Af Billederne i de tretten Arkader stammer imidlertid kun
de første fra Mesterens egne Udkast; i de fleste har han neppe nogen Del.
Saare faa Originalskitser er i vore Dage bevarede: i Windsor en Sortkridtstegning
til Uddrivelsen af Paradiset, en Pennetegning til Fordelingen af Kanaans Land og en
til Kristi Daab, i Wien's Albertina en Sortkridtstegning af Davids Kamp med Goliath,
og i Oxford en Kopi af Ægypterinden, der finder Mosesbarnet. I Reglen studeres
denne Billedrække i gamle Kobberstik, skønt den var beregnet paa at virke decorativt
ved sin Farvepragt og ved Farvernes Overensstemmelse med Omgivelserne. Et
Hovedelement i Loggiernes Skønhed er den under Antikens Indflydelse udførte
pragtfulde Stuk- Og Farvedecoration, som Giovanni da Udine var Mester for.
I og for sig vilde der være noget Urimeligt i at sammenligne Smaabilleder som disse
med Sistinas mægtige Fresker, ifald de ikke havde samme Æmner, og ifald Ligheden
ikke strakte sig adskilligt videre end til Æmnerne. Men nu er saa vel Lighed som Ulighed
lærerig.
Uligheden beroer først og fremmest paa Raffaello's Evne til at glæde Øjet ved at
udbrede et indtagende Landskab for det. Selv naar hans Adam og Eva er uddrevne af
Edens Have, befinder de sig ikke som hos Michelangelo i en Ørken, men i en yppig Egn,

Side 212
og de forbliver ikke trøstesløse, de opnaar snart en idyllisk Lykke med deres legende
Børn. Josefs Historie og Fundet af Moses giver ligeledes Anledning til Fremstilling dels
af rige Hjorder, der trives paa fed Engjord, dels af Solskin paa Nilen, der bugter sig frem
i milde Krumninger. Her viser Raffaello (eller Giovanni da Udine efter hans Forskrift)
sig Michelangelo højst ulig.
Men naar, allerede i Arkadernes første Kuppel, Jahve skiller Lyset fra Mørket, skaber
Sol og Maane, svæver over Jorden, saa er det, som saa man Michelangelo's mægtige
Guddom gengivet i Miniature. Her kommer Raffaello i Regelen tilkort som Efterligner;
kun overfor et enkelt af disse Smaabilleder, Abraham, der knæler for de tre Engle,
ganske som senere overfor det ganske lille Maleri "Ezechiels Syn", forbauses man
over den Storhed, Kunstneren i Kraft af sit Geni har forstaaet at meddele en i sig selv
ganske lille Skikkelse. Den voxer og voxer for Ens Blik, saa man studser ved, at den
faktisk er af saa ringe Omfang.
De Elever af Raffaello, som blandt de mange, der nævnes, synes at have været de
mest fremragende, er Giovan Francesco Penni, Giulio Romano, Perino del Vaga. Af
dem opnaaede Giulio Romano efter sin Mesters Død størst Ry.
I Modsætning til den ensomme Buonarroti blev hans beundrede Medbejler af
Forholdene mere og mere tvungen til at overlade Elever og Hjælpere Udførelsen af
Arbejder han kun formaaede at anlægge. Man overvældede ham med Bestillinger, og
i hans sidste Leveaar var endda Roms Antiquiteter, ja i Grunden Roms hele Kunstliv
blevet ham underlagt af Paven. Det Spørgsmaal, som ene berører os, er dog det, om
han under sin hurtige Udviklingsgang stod i Begreb med at fjerne sig fra Michelangelo's
Stil eller at nærme sig til den.
Der foreligger Vidnesbyrd, som peger i den sidstnævnte Retning. I et Mesterværk
som Transfigurationen (vel fra 1519) har smaalig Kritik villet finde en Spaltning
mellem den over Bjerget Thabor svævende Kristusskikkelse, der stiger i Lysglansen
med Moses og Elias, og den heftigt bevægede Scene ved Bjergets Fod, i hvilken
(efter Matthæus 17, 16) den besatte Dreng bringes til Disciplene, som ikke formaar
at helbrede ham, Der er her ingen Spaltning, men som Goethe følte og sagde,
Harmoni mellem de forklarede Hjælpere foroven og den jordisk Lidende forneden, Dog
Hovedsagen er, at en Skikkelse som den epileptiske Drengs og som Gruppen omkring
ham, den knælende Moder (efter den afdøde Imperia som Model), den unge Kvinde,
der bøjer sig frem, og den stærkt betagne skæggede Mand, der støtter den skrigende
Syge, var utænkelig, om ikke Michelangelo havde vist Raffaello Vej.
11
Et mægtigt Fortrin for Michelangelo som Maler udvikler Raffaello i sit romerske Tidsrum
ved sin uforlignelige Portrætkunst, Hans Portræter af Julius den Anden og af Leo den
Tiende med de to Cardinaler, Giulio de' Medici og Ludovico de Rossi, bør nævnes først.
Den store Pave sidder med tætsluttet Mund, fortabt i Overvejelser. Hans stejle Pande
varsler om Vælde, hans mægtige hvide Skæg ikke mindre. Den smukke kraftige Næse,
der behersker Ansigtet, har fuldt Lys; de skarptskuende Øjne ligger dybt i den Skygge,
de fremspringende Bryn lægger over dem. I denne Pave har Raffaello set og vist os
den majestætiske Statsmand. I hans Efterfølger med det formløst fede Ansigt er det
Kunstelskeren og Herskeren med det gode Hoved, som er fremdraget for at bringe et
Skønhedsindtryk tilveje. Leo, hvis Kortsynethed er antydet ved Forstørrelsesglasset i
hans Haand, har en Bog med Smaamalerier for sig, ser op derfra og ud af Billedet. Han
synes overlegen, aandrig og god. De to Cardinaler bag ham, der ligesom han holder

Side 213
Hovedet rankt uden Stivhed, secunderer ham kun, er desuden lavere anbragte end den
siddende Pave, men bidrager deres til at samle Maleriet i et Udtryk af stille Værdighed.
Intet af disse Portræter naaer dog som fornem Menneskeskildring den Højde, som
det ved sine simple Linjers Storhed henrivende Portræt af en Cardinal (i Madrid), det,
der med Urette har gaaet under Navnet Bibbiena. Der er en ærlig, uofficiel Psychologi,
en dybtindtrængende, i dette Mesterbillede af Kirkefyrsten med den tynde Hals, det
magre og blege Ansigt, den smalle Mund, den store, let krummede Næse. Hvor klog
han ser ud! smuk og usund, men overlegen som den fødte Diplomat. Og dejligt
er Portrætet, rent som Maleri, dette Brystbillede, hvis nedre to Trediedele paa en
Øjet tiltalende Maade helt udfyldes af Cardinalsdragtens brede Flade, mens den ene
udstrakte Arm i sit lyse Ærme danner som den Grundvold, paa hvilken Billedet er bygget
op.
I sine Portræter, i de kvindelige endnu mer end i de mandlige, bevæger Raffaello sig
paa et Felt, hvor han er udenfor enhver Sammenligning med Michelangelo, der aldrig
synes at have tilstræbt nogen Portrætlighed, ja der satte Portrætkunsten lavt som Fag.
Men der er, vel fra Aarene 1514 til 1519, et Freskomaleri af Mesteren fra Urbino,
hvor han allerede i det rent Stoflige kom til at maale sig med Buonarroti. Det er det, som
Agostino Chigi lod ham male over en Bue i Kirken Santa Maria della pace. Det forestiller
i en Composition, der med sjælden Skønhed udfylder det ved den højtragende Bue
indskrænkede Rum, fire Sibyller, omgivne af fuldvoxne Engle og adskillige Englebørn.
Compositionen er strengt symmetrisk i sit Grundanlæg, usigeligt livfuld i sin Udførelse.
Øverst oppe i Midten en lille Engel med en Fakkel; paa hver sin Side af ham to
store Engle, der holder Tavler frem, paa hvilke Orakelsprog enten skal skrives eller er
skrevne. Rummet til Højre og Venstre over de siddende Sibyller udfyldes af Engle, der
i fuld Flugt farer afsted med beskrevne Pergamenter.
Fra Venstre til Højre er Sibyllernes Rækkefølge denne: Cumæa er her, i
Overensstemmelse med Overleveringen, fremstillet ung, men i rigeste Livskraft, som
hun med Haanden griber efter det af den flyvende Engel udfoldede Pergament.
Rummet mellem hende og Persica optages af en lille tænksom Engel med Hovedet
støttet til sin Haand. Persica, der med sin venstre Arm læner sig til Buens Rand, drejer
sig med en Michelangelosk Vending og skriver med sin bøjre Haand paa den Tavle, en
fuldvoxen Engel holder frem imod hende. Saaledes er Compositionens venstre Side
fuld af broget Liv og rig paa Linier, der overskærer Fladen, Den modsatte Side er indviet
til Betragtningens Ro. Dens herskende Skikkelse Phrygica, der ubevæget støtter sin
blottede højre Arm til Bueranden og efter Michelangelo's Vis drejer Legemet til Højre,
Hovedet til Venstre, er af rent overvældende Skønhed, den dejligste Sibylle, Raffaello
har frembragt. - Den fjerde, der betegnes som Tiburtina er en forstandig gammel Kvinde
med indfaldne Træk.
Som det ses, er et af Buonarroti's Hoved-Temaer her varieret. Dog Ligheden
indskrænker sig til Æmnet og til et Par Tilfælde af Contraposto. Uligheden er betydeligt
større. Man kunde forelske sig i disse unge Kvinder, medens man nærer Ærefrygt
for Sibyllerne i Sistina. Hvor sprudlende af ædel Livskraft de er, er der tilmed neppe
noget i deres Væsen, som vilde forbyde dem, ved given Lejlighed selv at føle Elskov.
De er ikke hævede over Jordelivets Vilkaar; de er kun Pragtexemplarer af skønne og
enthusiastiske Kvinder. De minder om hine Vestalinder, hvem deres ophøjede Stilling
ikke altid bevarede for at vække og gengælde mandlig Erotik. Da de er forblevne
Kvinder endog som Sibyller, gaar de ikke uden Rest op i Læsning og Skrivning af
Orakelsprog.

Side 214
Sibyllerne var jo i Virkeligheden græsk-romerske Sagnskikkelser, ikke
gammeltestamentlige, som de blev paa Michelangelo's Loft. Hos Raffaello er der
her som andensteds en Genfødelse af Antiken som Livsrigdom og Livsglæde. Hans
Englebørn er halvvejs Amoriner. I sine erotiske Sonetter efterligner Raffaello ganske
vist ligesom Michelangelo Petrarca; men der er den Ejendommelighed ved Udtrykkene
for Raffaello's Erotik i Sammenligning med Buonarroti's, at ogsaa Mindelser fra Ovids
Amores spiller ind med.
Helt tilhører dog Raffaello ikke Livsglæden, ja end ikke Renæssancen. Som
Michelangelo snart ved sine "Dagstiders" Fremstilling af Liv som Kval peger ud over
Renæssancen, saaledes peger Mesteren fra Urbino i sin hellige "Cæcilia" (fra 1513;
nu i Bologna) frem mod den Baroktidens Kunst, der udtrykker Ekstasen, længselsfuld
Hengivelse eller vellystig Hensynken, som i Bernini's hellige "Teresa" i Santa Maria
della Vittoria i Rom.
12
Hvor dyb og alvorlig Kærligheden til Antiken og til Alt, hvad der i Rom var levnet af
Minder fra den store Oldtid, var hos Raffaello, derom vidner ikke blot Beretningerne om
den Samvittighedsfuldhed, hvormed han opfyldte Pavens Hverv at være disse mægtige
og skønne Levningers Conservator, men det Memoriale, der vistnok med Rette
tilskrives ham, og hvori han udtaler sin Begejstring for den værdifulde antike Arkitektur,
sin Sorg over hvorledes Vandalisme har tilintetgjort de værdifuldeste Bygninger lige op
til hans egen Tid, og hvori han udvikler, hvorledes man bør gaa tilværks, naar man vil
maale og aftegne hvad der er levnet af ypperlige Oldtidsværker.
Han harmes her over, at Romerne i lange Tider selv ikke har udvist mere Pietet
overfor Marmorskatte end Goter og Vandaler. Og hans Uvilje mod Goterne fører
ham til Uvilje mod den gotiske Stil. Hvad han kalder den tyske Arkitektur maa være
Gotiken; thi han betegner Spidsbuen som Særkendet for denne Stil, og Spidsbuen
misbilliger han dels som langt svagere i Bæreevne end Rundbuen, dels som efter hans
Mening ugratiøs. Desuden saarer det hans klassiske Smag, at medens man i Oldtiden
anvendte de skønneste Ornamenter, bruger "Tyskerne" daarligt gjorte smaa Figurer
og Fabeldyr til at bære en Bjælke og smagløst Bladværk til Udsmykning.
I denne Fordømmelse af Gotiken, som har et Vrængbilled af gotisk Kunst for
Øje, maa det anses for sandsynligt at Michelangelo, trods sin Ulyst til Enighed med
Raffaello, vilde have stemmet fuldstændigt overens med sin yngre Medbejler. Man kan
slutte sig dertil af den Ringeagt, Michelangelo i de Samtaler, Francisco de Hollanda
har gengivet, udtaler for nordisk Kunst.
Trods alle dybe Forskelligheder mellem Geniet fra Caprese og Geniet fra Urbino,
udfoldedes de begge først i Rom, inddrak romersk Luft, indsugede romersk Aand,
og stod deres Liv igennem under Indflydelse af den Oldtidskunst, hvis Genfødelse
Renæssancen var.
I Bogen Den franske Æsthetik i vore Dage (1870) blev der med Hensyn til Forholdet
mellem Michelangelo og Raffaello udtalt følgende: "Der er noget Fællesmenneskeligt,
som unddrager sig Forholdenes Indflydelse, fordi det kan findes hos alle Mennesker
og i alle Lande. Da Racespaltningen ikke kan spalte den altomfattende Enhed, bliver
det umuligt at søge en sidste Forklaringsgrund til Geniet i Racen. Da heller ikke
Tidsforskellen kan tilintetgøre det Fællesmenneskelige, bliver det muligt, at der mellem
to Enkelte i forskellige Tider og Lande kan være større Slægtskab end mellem to
samtidige Landsmænd. Michelangelo er visselig nærmere i Slægt med Beethoven end

Side 215
med sin Samtidige og Landsmand Raffaello. Denne er nærmere i Slægt med Mozart,
end med sin Samtidige og Landsmand Michelangelo."
Det stod dengang for disse Liniers Forfatter, som forholdt Michelangelo sig til
Raffaello ganske som Beethoven til Mozart. Som alle Lignelser halter ogsaa denne;
men der er jo en tydelig Parallel mellem Raffaellos og Mozart's geniale Skønhedsevne,
deres rige og sjælfulde Ynde, Begge døde unge, Raffaello 37, Mozart 35 Aar gammel.
Neppe mindre paafaldende er Overensstemmelsen i Lidenskab og Vælde mellem
Michelangelo og Beethoven. Begge er dybt melankolske, begge ensomme. I dem
begge naaer Kunst et Højdepunkt, der aldrig er overgaaet.
Den kunstneriske Enthusiasme og Selvtilliden er lige stærk hos begge.
Der er stor Forskel paa deres Livs Aar, Michelangelo blev 89. Beethoven 57 Aar
gammel. Men tidligt, alt i Slutningen af Tyverne, udviklede sig hos Beethoven den
Tunghørhed, der i hans Trediveaarsalder blev til Døvhed. Michelangelo, der ellers
havde Sorger nok, følte først i sine sidste Leveaar Sanserne svigte ham. Da skriver han:
Mi cova in un orecchio un ragnatello
Nel altro canta un grillo tutta notte.
(I mit ene Øre spinder en Edderkop; i det andet synger en Faarekylling hele
Natten.) Adskilligt i deres Livsforhold er beslægtet. Begge var Banebrydere og derfor
lidet forstaaede. Som Michelangelo paatog sig sin Brodersøn Lionardo's Opdragelse,
saaledes maatte Beethoven opdrage sin Brodersøn Karl, og som Lionardo ikke
sjældent vakte den store Billedhuggers højeste Forbitrelse, saaledes voldte Karl som
uværdig Brodersøn af den store Komponist denne en Hærskare af Sorger. Der er nu
og da Lighed mellem Michelangelo's Breve til Lionardo og Beethoven's til Karl.
Politisk var de to aandelige Stormænd trods de tre Aarhundreder, der skiller
dem, beslægtede i deres Tænkemaade. Personligt var de knyttede til Fyrster og
skyldte dem Tak; men principielt var de begge ivrige Republikanere. Deres Uvilje mod
Enevoldsherrer bragte endog dem begge til at forherlige den elendige Marcus Brutus
som Tyranmorder. Buonarroti udførte hans Byste; Beethoven havde i sit Sovekammer
en Statuette, der forestillede ham.
Michelangelo forvandlede med fuld Suverænitet Skulptur, Maleri, Arkitektur til
Udtryk for sin store Personligheds Følelsesliv, lod Malerierne skabe sig en fingeret
Arkitektur, der passede for dem, og sammensmeltede senere det arkitektoniske Rum
med sine Statue-Grupper. Saaledes gjorde Aarhundreder derefter Beethoven ikke
mindre suverænt Musiken til Udtryk for sin personlige, dybt lidenskabelige, Følelse,
og sprængte tilsidst Symfoniens Form for at sammensmelte Instrumentalmusiken med
Menneskestemmen, idet han lod sin niende Symfoni udmunde i et Kor.
Det er ikke rent hen i Vejret at finde Michelangelo's aandelige Stilling til Raffaello
nogenlunde parallel med Beethovens aandelige Stilling til Mozart, idet man bortser
fra, at Raffaello var den yngre, Mozart den ældre i de to Par. Men blandt de mange
Forskelligheder mellem den største Billedhugger og den største Komponist, der mødes
i høj Pathos og kunstnerisk Kraftudfoldelse, er der den Forskel, at Michelangelo aldrig
har frembragt nogen Hymne til Glæden.

1
San Lorenzo's
Side 216
Den, der træder ind i San Lorenzo Kirkens Sakristi i Firenze, har Følelsen af at
betræde en af Menneskehedens Helligdomme, og han har denne Følelse, hvor mange
Gange tidligere han end er gaaet over denne Tærskel. Hvad her er frembragt virker
- saa ufærdigt Værket end er med en Vælde, der fremkalder Beundringens Andagt.
Det udspringer fra den dybeste Oprindelighed og fra den i Skulpturens Historie
stærkest opøvede kunstneriske Evne, og det er Udtryk for en sorgfuld Følelses ganske
personlige Tragik, bibringer altsaa Beskueren et nyt og gribende Livssyn.
Hvad her ses er kun et Brudstykke af det planlagte Værk, og det blev opgivet midti,
saa fuldstændigt opgivet, at Buonarroti, der forlod Firenze før Arbejdets Fuldendelse,
i de tredive Aar, han havde tilbage at leve i, aldrig saa det opstillet, aldrig gensaa
nogen Part deraf, og efterhaanden glemte, hvorledes den oprindelige Plan havde
været. For Efterverdenen er Værket alligevel kommet til at udgøre en Art Helhed, er
i ethvert Tilfælde blevet staaende som det fyldigste og mest betegnende Udtryk for
Michelangelo's Sjæleliv og Kunstaand i hans modnere Manddoms Aar.
Aandsarbejdet og Marmorarbejdet med Statuerne i dette Gravkapel omfatter hele
Tidsrummet 1520 til 1534. Men som det bestandig var Tilfældet i Buonarroti's Liv,
det af Vanskeligheder gennempløjede og af Hindringer gennemkrydsede: Der var i
disse mange Aar saa meget at overvinde, før Arbejdet kunde paabegyndes, og der
opstod saa alvorlige Forstyrrelser, da det var kommet i Gang, at forholdsvis faa Aar
af de mange kunde helliges dette Hovedværk. Og saa afbrødes det tilsidst ved en
flugtlignende Bortrejse, for aldrig at genoptages.
Al Sandsynlighed taler for, at Planen til et Monument for den vidtberømte Familie
Medici opstod hos Cardinal Giulio, den senere Pave Clemente, kort efter at den sidste
Ætling af Cosimo, den yngre Lorenzo de' Medici, var død den 4. Maj 1519. Faa Aar
forinden, 17. Marts 1516, var Pave Leone's ældre Broder, Giuliano, revet bort af Døden.
Vi ser, at allerede i et Brev fra Buonarroti fra Aar 1519 til Domenico Buoninsegni
forekommer den Sætning: "Jeg er til enhver Tid beredt til at tjene Cardinalen med min
Person Og mit Liv, naar det behager ham. Jeg sigter til Gravmælerne og til de Blokke,
der er bestilte i Carrara."
Der er noget rørende i denne den store Kunstners Beredvillighed til at tjene Giulio
de' Medici umiddelbart efter alle de Skuffelser og den Beskæmmelse, Sysselsættelsen
med Facaden til San Lorenzo i denne samme Cardinals Tjeneste havde indbragt ham.
Med sit uovervindelige Kunstnertemperament har han ikke været mere medtaget af
Ydmygelsen ved at erfare den forrige Plans Opgivelse, end at han med Varme erklærer
sig parat til Virkeliggørelse af en ny og endnu mere omfattende Plan.
2
I 1520 begynder Planen at faa Form. Buonarroti indleverer det første Udkast. Det
gaar ud paa en Fribygning (som det ældste Udkast til Rovere-Gravmælet), der skal
anbringes i Midten af det ny, endnu ikke fuldendte Sakristi i San Lorenzo. Denne
Bygning skulde indeholde fire Grave, de to Magnifici's, den store Lorenzo's og hans
myrdede Broder Giuliano's, dernæst de to yngre Medicæeres, Lorenzo's, Hertug af
Urbino, Og den nylig afdøde Giuliano's, Hertug af Nemours.

Side 217
Cardinalen godkendte Udkastet, udtalte blot (20. November 1520) den Indvending,
at Kapellets ringe Omfang vilde vanskeliggøre Opførelsen af en Fribygning.
Kunstneren bliver imidlertid ikke træt af at gøre Udkast efter Udkast. Paa det første til
en firkantet Bygning følger det næste til en Ottekantet. Paa Skitser med ét Stokværk
følger andre med to. Først er Planen den at lade Sarkofagerne vende den smalle Side,
senere den brede, ud imod Beskueren.
Den afgørende Bestilling er af Michelangelo optegnet i hans Ricordi:
"9. April 1521 modtog jeg en Skrivelse fra Cardinal Medici, og fra ham gennem
Domenico Boninsegni 200 Dukater for at tage til Carrara at træffe Aftale Om Brydning
af Marmorblokke for de Gravmæler, der er bestemte for det ny Sakristi i San Lorenzo.
Jeg gik til Carrara og blev der tyve Dage. Og optog alle Maal for de nævnte Gravmæler
i Ler og tegnede dem paa Papir."
Han sluttede Kontrakt med to Selskaber om Leveringen af Masser af Marmor,
mest bestemt til Kapellets arkitektoniske Udsmykning; særskilt omtales tre Blokke til
Figurer og en til en siddende Madonna. Dog nu viste det sig umuligt for ham at faa
nogetsomhelst af sine Forslag om Betalingsmaaden godkendt af Cardinalen. Hverken
vilde denne indlade sig paa at give en rund Sum én Gang for alle for det hele Værk,
eller paa at lønne Kunstneren efter den Tid, Arbejdet kom til at tage ham. Der blev lige
saa lidt truffet nogen Aftale, da Buonarroti tilbød at levere Modeller til Gravmælerne
af Træ i fuld Højde.
I hans Brev til Fatucci af 1523 klager han over, at nu næsten fulde to Aar er gaaede
hen med Vrøvl, uden at det har været ham muligt nogensinde at faa ren Besked og
fyldestgørende Svar af Cardinalen, Han opregner forskellige frugtesløse Forsøg og
nævner udtrykkeligt det sidste (fra December 1521), hvor Cardinalen sagde til ham:
"Ogsaa vi ønsker at der skal findes noget Godt i de Gravmæler, nemlig noget fra din
Haand." Michelangelo tilføjer: "Han sagde mig imidlertid ikke, at han vilde, jeg skulde
gøre dem." Maaske har Giulio af Medici følt sig trykket under Hadrians Regering, og
af Pengemangel ikke vovet at binde sig.
3
En Bedring i Forholdet indtraadte, da Giulio 19. November 1523 blev Pave som
Clemente den Syvende. I sine Ricordi skriver Michelangelo: "Idag den 12. Januar
1524 begyndte Bastiano, Snedkeren, at arbejde sammen med mig paa Modellerne
til Gravmælerne." I 1421 havde Filippo Brunelleschi lagt Planen til Nyopbyggelse
af Basilicaen San Lorenzo for Giovanni di Bicci. Dennes Søn Cosimo og hans
Sønnesøn Piero havde fuldendt Bygningen paa nær Facaden. Den indeholdt allerede
da Familiegrave. I Hvælvingen under Alteret hvilte Cosimo; i det gamle Sakristi laa
hans Forældre; i det nye gemte en Porfyrsarkofag hans Sønner, Giovanni og Piero.
Det sydlige Kapel, som kaldtes det ny Sakristi, var kun opført til Murbrynets Højde.
Dets Fuldendelse maatte iværksættes samtidigt med at de Gravmæler, det skulde
rumme, blev til. I Begyndelsen af 1524 var Bygningen af Gravkapellet fremskreden,
6. Februar var Loftet inddelt i Felter og tilberedt til Modtagelse af Stukbeklædningen,
og i disse første Maaneder af Aa ret arbejdedes ivrigt paa Fuldendelsen af Kuppelen,
som en Bygmester ved Navn Stefano Miniatore havde overtaget. Snart kan Kunstneren
skrive til Paven: "Laternen til Kapellet i San Lorenzo har Stefano nu sat paa Kuppelen
og afsløret, og den behager almindeligt, saa jeg haaber, den ogsaa vil behage Eders
Hellighed, naar I vil se den." Man kan ikke noksom fremhæve Fordelene ved, at
Kapellets Bygning saaledes er bleven gennemført under Michelangelo's Øjne, efter

Side 218
hans Ønsker og til hans Tilfredshed. For første Gang formaaede han nu at tilpasse
Rums-Omgivelserne og sine Figurer, saa de svarede til hverandre. Han havde ogsaa
forinden kunnet bringe Arkitektur og Skulptur i Overensstemmelse, ifald det var
lykkedes ham at opføre San Lorenzo-Facaden, men der blev jo Intet ud af Projektet.
Her formaaede han, hvad han hverken evnede med sin David, sin Kristus eller sin
Moses, at anvende Rummets Belysning aldeles efter Tykke og opnaa store Virkninger
ved denne Anvendelse.
For blot at nævne den Brug, han gjorde af Skyggen: Enhver har følt, hvor stærkt det
grublende Udtryk i Lorenzo de' Medici's Aasyn virker derved, at Il Pensioroso's Ansigt
helt er overskygget. Og lige saa meget forstærkes Indtrykket af Nattens Tungsind
derved, at hendes Ansigt, som det er sænket under den tunge Søvn, ganske ligger i
Skygge.
Det næste Stadium efter Planen med en Fribygning var, som Udkastene røber, to
mod Væggen opstillede Gravmæler, rummende hver to Sarkofager. En Madonnastatue
i Midten, først en staaende, senere en siddende, der er anbragt i et Tabernakel, forener
Værkets to Halvdele. En Tegning i Wiens Albertina viser de to Sarkofager stillede med
den smalle Side mod Beskueren og over hver af dem en paa Albuen hvilende, udstrakt
Skikkelse.
Dog da der for Alvor blev taget fat paa Værket i Januar 1524, var ogsaa denne
Ide forladt, og de Modeller, der blev udførte, var Modeller til de to Gravmæler, vi
kender, med hvert sin Sarkofag, kun saaledes at de to Skikkelser, der strækker
sig imod hinanden paa Sarkofagens Voluter, suppleres med Flodguder, der ligger
udstrakte paa Jorden - hvilke sidste Figurer snart af Hensyn til Pladsens Knaphed
faldt bort. Nødvendigheden af nøjagtigt at tilpasse Monumenterne til Rumsforholdene
hidførte, at de indsnevredes. Og fra det Øjeblik, da Sarkofagernes Antal formindskedes
til to, faldt underligt nok den Plan bort at give de ældre, mere betydningsfulde
Medicæere Mindesmærker. Kunstneren nøjedes med Gravmælerne for de to yngre,
lidet interessante Efterkommere.
Man skulde have anset det modsatte Forhold for rimeligst. Lorenzo il Magnifico
havde jo gjort Indtryk paa Michelangelo i den Alder, hvor Indtryk gaar dybest; hans
Holdning overfor den opvakte Dreng havde været faderlig; han havde givet Drengen
Lov til at sidde ham nær. Og skønt hans Navn runger gennem Historien, havde han
dengang intet Mindesmærke, ja han har ikke noget endnu.
Man kunde have ventet, at ogsaa Giuliano havde fængslet Buonarroti. Denne
havde af Øjenvidner hørt om Mordet paa ham. Hans Lærer Bertoldo havde paa den
bekendte Medaille fremstillet Mordscenen og dér givet Brystbilleder af begge Brødre.
De udgjorde Modsætninger: den geniale Politiker og den ridderlige, elskværdige
Yngling. I Aaret 1474 var begge Brødrene blevne hyldede ved en Fest til Ære for den
skønne Simonetta Vespucci.
Mindet om denne Fest er bevaret i Poliziano's "Giostra" (Turneringen). Digtere
havde i sin Tid sammenlignet dem med Dioskurerne, Castor og Pollux. Giuliano's
Vers, der var blevne roste af Poliziano, var selsomt alvorlige, og da hans Død i den
tidlige Ungdom var saa tragisk, kunde han fremstilles tungsindig, Lorenzo derimod som
overlegen ved Indsigt og Herskerdyder.
4
Der var jo imidlertid et bydende kirkeligt Krav. Rummet var et Kapel, bestemt til Læsning
af Sjælemesser. En af de fire Sider maatte nødvendigvis forbeholdes Alteret. Der var

Side 219
kun tre Sider tilovers, den ene til en Madonna med Huset Medici's Skytshelgene, de
to andre til Gravmæler.
Dog paa den nysnævnte Tegning i Albertina har Michelangelo villet forbinde
Cultusskikkelserne med Sarkofager. Madonna sidder i Midternichen; Jesusbarnet staar
mellem hendes Knæ. Paa hver sin Side af hende er anbragt en Skytshelgen, en af
de to hellige Læger. Den til Højre for Madonna vender Hovedet bort fra hende, i en
Stilling, der er som et Forvarsel om den, Hertug Giuliano's Statue kom til at indtage; den
anden sidder med Haand under Kind som den senere Statue af Lorenzo. Over dem i
Sidenicherne findes to staaende Figurer, og allerøverst to siddende Skikkelser, begge
klagende, den kvindelige øjensynligt klagende vildt. Den Modsætning, der er fremstillet
paa disse øverste Stokværk af Monumentet, er den samme, der senere fik sit Udtryk i
de to Hertugstatuer og paa Rovere-Gravmælet i Rachel og Lea: Modsætningen mellem
det betragtende og det virksomme Liv.
Denne samme Contrast blev her paa Tegningen udtrykt i Forholdet mellem de
to Magnifici. Der var ingen anden Plads til dem end den ovenpaa Sarkofagernes
Smalside. Dér ses da ogsaa de to Skikkelser liggende udstrakte. Lorenzo har rejst
sig, støttet paa sine korslagte Arme; han har drejet Ansigtet i skarp Profil og ser over
venstre Skulder hen paa Giuliano, der er fremstillet sovende, idet hans Hoved, som er
sunket ned paa Brystet, hviler i hans venstre Haand.
Undre kan det ikke, at denne Tegning aldrig blev til Virkelighed. Det var Æmnet
uværdigt, at give de to Dioskurer en blot decorativ Anvendelse. Skikkelserne havde,
som de laa, hverken Dødens Ro eller Livets Vælde.
Helt kunde Michelangelo dog ikke opgive Planen om at rejse ogsaa de to Magnifici
et Monument. Doppeltgraven vedblev at spøge i hans Hoved helt op til det afgørende
Aar 1534, da han afbrød alt Arbejd i Sakristiet og forlod Firenze for bestandig. Der
gives i British Museum en flygtig Skitse, som forklares ved en Pennetegning i samme
Ramme af Aristotele da San Gallo. Dér er der én enkelt Sarkofag, den "cassone", han
bestemte til Optagelse af begge Brødres Lig, og lod udføre af én Marmorblok.
Dens Forsvinden er ikke opklaret.
Michelangelo fik ikke personlig udarbejdet mere end det brede Fodstykke, i hvilket
senerehen (1559) de to berømte Brødres Trækister blev indstillede og over hvilket
nu Madonnastatuen, der ikke mere er Led i selve Gravmæle-Arkitekturen, staar i al
sin Herlighed mellem Cosma og Damiano, som det blev overladt til Buonarroti's svagt
udrustede Hjælpere at udføre. Damiano skyldes Raffaello da Montelupo; til Cosma
blev derefter Agnolo Montorsoli Ophav. Det hedder sig vel, at de har arbejdet efter
Michelangelo's Modeller; men der spores i de to Statuer Intet dertil.
5
Mer endnu end at Gravmælerne for Lorenzo Magnifico og hans Broder blev fortrængte
af Monumenter for to lidet betydende Mænd, kunde det undre, at Kunstneren foretrak
Udførelsen af disse, da det var lagt ham nær at bygge Mindesmærker for de to
Paver af Huset Medici, Leone og den da regerende Clemente. Gravmælet for disse
to blev planlagt i Maj 1524; endnu i 1526 kommer Paven tilbage til denne Plan;
men det blev ved nogle Udkast, Tegninger, der opbevares dels i Oxford, dels i
Casa Buonarroti. Ogsaa her har Kunstneren tænkt sig en tredelt Arkitektur med en
velsignende Skikkelse, der bærer Tiara, i Midten, efter Henry Thode's vistnok rigtige
Formodning, Petrus.

Af alt dette blev der dog Ingenting.
Side 220
Senere hen anviste Clemente selv Pladsen i Basilica'ens Kor som egnet til
Gravmæler over de to Paver. De blev udførte af ringere Hænder og opstlllede
andensteds, nemlig i Koret i Minervakirken i Rom, hvor Ingen agter paa dem.
I Sakristiet i Firenze begyndtes Januar 1524 en Træmodel, der var færdig i
Marts. Strax derefter blev de første Sarkofagfigurer anlagte i Ler, og de tilsvarende
Marmorblokke bearbejdede i Carrara. 17. Juni 1526 er det ene Gravmæle Opmuret, det
andets Opmuring skal begyndes. Den ene Feltherre (Giuliano) er paabegyndt; paa den
anden (Lorenzo) vil Michelangelo tage fat om fjorten Dage. Iøvrigt handler Brevet af
nævnte Dato fra Mesteren til Fatucci om Arbejdet med Vestibulen til det Laurezianske
Bibliotek, den Bestilling, med hvilken den omskiftelige Pave krydsede Bestillingen af
Statuerne, og gjorde sit til at hindre den for et Kunstnersind nødvendige Concentration.
Men saa indtraadt de ovenfor skildrede Begivenheder, Krigens Udbrud, Roms
Plyndring, Florents' Belejring, Kunstnerens Flugt, og alt Arbejd i Sakristiet blev for
Aaringer afbrudt. Først i Efteraaret 1530 kunde det optages paany. Det følgende
Efteraar 1531 er "Nat" og "Morgen" færdige, og den ene af "de Gamle", sikkert "Aftenen"
bliver fuldendt, Ogsaa Arbejdet med "Giuliano" bliver nu bragt til Ende og i Løbet af
Vinteren 1531 til 1532 bliver der arbejdet paa Lorenzo, Madonna faar da sin endelige
Skikkelse.
Havde Fødselen af disse Værker været kvalfuld - idet ét Udkast afløste et andet
- saa sporedes dette ingenlunde, da Statuerne løste sig ud af deres Marmorhylster. Der
er ikke over dem et Glimt af Usikkerhed; de staar der fuldbaarne for alle Evigheders
Evighed, prægede af en indre Nødvendighed, som kunde de umuligt være anderledes.
Og som et flerstemmigt Kor forkynder de Menneskelivets Tragik.
Styrken af dette Kor forøges ved Modsætningen mellem de mejslede Legemers
Vælde og Arkitekturens fine og spinkle Led. Skønt dette Rum og Figurerne er blevne
til i Overensstemmelse med hverandre, er Rummet med Forsæt behandlet underlig
hensynsløst. Gravmælet indbefatter i intet af de to Tilfælde Den, hvis Mindesmærke
det er. Han sidder i en Fordybning i Væggen, Sarkofagen med dens Skikkelser er stillet
udenfor Væggen. Heller ikke er de rumlige Hensyn iagttagne, hverken i Skikkelsernes
indbyrdes Forhold eller i disses Forhold til Arkitekturen. Dagens og Nattens Hoveder
naaer saa højt op, at Giuliano's Fødder er anbragte imellem dem. Ved Lorenzo's
Skikkelse (som den senere) er der holdt noget mere paa Afstanden. Men alle de fire
liggende Skikkelsers Hoveder og Skuldre rager op over det Brystlæn, der arkitektonisk
betyder Skillelinjen, under hvilken de skulde have Plads.
Det faktiske Rum synes da her forsømt og tilsidesat. Men i Sarkofagernes fire
overmenneskelige Figurer er selve Tiden, udhugget i Marmor, forvandlet til udfyldt
Rum.
Og samtidigt er disse vældige Menneskeskikkelser det ypperste Udtryk for
Michelangelos stilistiske Grundlov om Afvexling og Modsætning i det enkelte Legemes
Stilling som i de ensartet formede Legemers Stilling til hinanden. Det viste sig, at han
havde bevaret sit uindskrænkede Herredømme over Marmoret, til Trods for at han i
lang Tid væsenligt havde virket som Maler. Vasari bruger det dog vel noget overdrevne
Udtryk, at i femten Aar havde han ikke rørt Mejsel eller Fil (Era stato a quindici anni
che non aveva tocchi ferri).
Højst ejendommeligt er det, at han her for første Gang i sit Liv har udført
store Modeller til Billedstøtterne, eller rettere ladet dem udføre. Baccio di Puccione

Side 221
fremstillede under hans Øjne Lermodeller til Statuerne af Jord, blandet med cimatura,
afklippet Uld. Paa Træmodellerne for Quadraturen arbejdede Tømmermænd 1524 til
26.
6
Ved Rovere-Gravmælet var Buonarroti begyndt med Bifigurerne, havde først frembragt
de saakaldte Slaver (i Louvre), og havde opsat Udarbejdelsen af Hovedfiguren, Julius
den Anden, saa længe, at han, der Aar 1500 havde ladet Marmoret til den komme
til Rom, fulde fyrretyve Aar senere overlod til Maso di Bosco at gøre ud af denne
Skikkelse, hvad han vilde, rettere, hvad Vedtægt bød.
Her, hvor han har kastet sig over Billedhuggerarbejdet med fornyet Kraft, har han
begyndt med Hovedskikkelserne, har strax samlet al sin Evne om den underfulde
Madonna, med Hensyn til hvilken han længe har forsøgt sig frem, til han fandt
den virksomste og den for hans Manddomsstil mest betegnende Stilling, den rigest
sammensatte, fra hvilken den simple Holdning, som indtages af Madonna med Barnet
i Brügge, ses som et elementært, længst tilbagelagt Stadium.
Her er Overkroppen foroverbøjet og Hovedet drejet til Siden; her griber venstre Arm
frem og fatter om det diende Barn, medens højre Arm ligger tilbage og ikke ret har faaet
Plads i Marmorblokken. Her ligger det højre Knæ over det venstre, og den smukke
kraftfulde Dreng, der ridende sidder overskrævs paa Moderens Ben, drejer sin lille Krop
tilbage, og griber med Haand og Mund om Moderbrystet.
Træffende har den ellers saa vidt svævende Thode karakteriseret denne Skikkelse
med de Ord, at den kristelige Myte her er bleven kosmisk. Denne Kvinde er ikke Josefs
Brud, men selve Jorden, Gaia, som Gudinde, og det er mindre Modermælken end selve
Livets Kilde, som her ind drikkes af Menneskesønnen.
De underordnede Skikkelser, Flodguderne, er det Parti, som denne Gang blev opsat
saa længe, at det slet ikke naaede til Udførelse. Vi saa desuden, at de to Skytspatroner
for Huset Medici (som ved Rovere-Gravmælet selve Paveskikkelsen) kun kom med,
fordi de blev overladte til fremmede Hænder.
De to "Capitani", hvis Originaler for Efterverdenen staar som saa lidet interessante,
og som længst vilde være glemte, var de ikke blevne forevigede af Michelangelo, havde
i deres Levetid havt en ikke ganske almindelig Betydning, da vidtløftige Planer havde
været knyttede til dem. Urbino var bleven erobret i Kirkestatens Interesse, og Giuliano
var (egentlig mod sit Ønske) blevet udnævnt til Hertug af Urbino. Det havde været
paatænkt, desuden at sikre ham Neapel som paveligt Len.
Ingen ringere end Machiavelli fulgte med spændt Opmærksomhed disse Planer og
Forhaabninger. 1513 havde han skrevet sin berømte Bog "Il Principe", og han tænkte
paa at tilegne Giuliano Bogen; det hindredes ved dennes Død.
Lorenzo havde Ærgerrighed, havde maaske arvet den fra sin Moder, en Orsini. Men
han manglede baade Krigeraand og Erfaring. For Datiden stod han ikke desmindre
som et sandt Fyrste-Æmne, og efter Giulianos Død tilegnede Machiavelli ham derfor
sin Fyrste. Machiavelli baabede nemlig, som Dante før ham, paa den Fyrstebefrier, der
skulde drive Barbarerne ud af Italien og genoprette Oldtidens Storhed.
Lorenzo's Ærgerrighed var imidlertid ikke større, end at den var tilfredsstillet ved
den Vasalstilling, han som Hertug af Nemours opnaaede at indtage overfor Frankrig.
Han havde iøvrigt de smaa Fyrstedyder, Værdighed og Anstand, gjorde fornuftigt Valg
af Raadgivere og Fæller. Han havde under store Festligheder i Paris 1518 fejret sit

Side 222
Giftermaal med Margarethe af Anjou, og holdt i Efteraaret sit Indtog i Firenze. Saa blev
han tungsindig og søgte Ensomhed, led af Syfilis, der havde slaaet sig paa Hjernen.
Hans unge Hustru døde i Slutningen af April 1519, efter at have født en Datter. Han
selv gik efter haarde Lidelser bort en Uge derefter.
7
Det Melankolske i dette Dødsfald har givet Michelangelo Indskydelsen til Fremstilling
af en Skikkelse, over hvis Pande en Sky af Tungsind ruger. Et stærkere Udslag af
kunstnerisk Idealisme skal man søge om end denne Forvandling af et Sammenbrud,
der skyldtes en syfilitisk Lidelse, til det sublime Grubleri over Livets Korthed og alt
Menneskeligts Forgængelighed, som særtegner den uforglemmelige "Pensieroso".
Man har undret sig over det Modsigende i denne Forherligelse, sammenstillet
med den Forbitrelse over Medicæernes Herredømme, der synes udtalt i den berømte
Strofe om Statuen af Natten, der udgør Svaret paa Giovanni Strozzi's Lovsang over
Skikkelsen. Strozzi havde skrevet:
La Notte, che tu vedi in sè dolci atti
Dormir, fu da un Angelo scolpita
In questo sasso, e perchè dorme ha Vita:
Destala, se nol credi, e parleratti.
(Her hviler Natten yndefuldt i Dvale - Af Stenen dannet ved en Engels "Bliv!" - Og
da den sover, maa den eje Liv - Væk den, hvis du har Tvivl Og den vil tale.)
Buonarroti svarede:
Caro m' è 'l sonno, e più l'esser di sasso,
Mentre che 'l danno e la vergogna dura:
Non veder, non sentir, m' è gran ventura;
Però non mi destar, deh! parla basso.
(End mer end Søvn er Væren Sten mig kær - Saa længe Usselhed og Skændsel
raader - Intet at se og høre bedst mig baader - Forstyr da ej min Ro, tal sagte her!)
Ifald disse Linier, som man engang har troet, var samtidige med Arbejdet paa
Dagstiderne, altsaa fra Aaret 1530 til 1531, saa kunde man mene, at der med Nattens
Skikkelse var tilsigtet en politisk Anklage; men da Epigrammet er fra Aar 1545, er det
klart, at der her har fundet en sildig Omfortolkning af Værket Sted. Og hvis man vil
henpege paa Brutus-Bysten, der er fra Slutningen af Trediverne, saa har den intet med
disse Medicæere at gøre, men er inspireret ved Lorenzino de' Medici's (Lorenzaccio's)
Mord paa Alessandro i Aaret 1536, da den elendige Drabsmand af den afskyede
Alessandro almindeligt blev lovprist som en Brutus. Bysten udførte Michelangelo efter
et Portræt paa en antik Carneol-Sten, der antoges at forestille Brutus, men snarere har
gengivet Caracalla. Den blev til efter en Bestilling af Donato Gianotti. Men iøvrigt røbes
det i Donato Gianotti's "Dialoghi", hvor usikker Michelangelo stod overfor Berettigelsen
af Mordet paa Cæsar, skønt han hyldede den ham indprentede Opfattelse af Cæsar
som Tyran.
Michelangelo gør i Dialogerne opmærksom paa, at Dante i "Divina Commedia"s
første Sang udtaler sig imod Tyranner og lader dem, der øver Vold imod Næsten,
straffes med Ophold i kogende Blod. Noget dristigt slutter han heraf, at Dante har
betragtet Cæsar som sit Fædrelands Tyran og ment, at Brutus og Cassius myrdede
ham med Rette; thi en Tyran er ikke et Menneske, men et Bæstie i Menneskeskikkelse,
nemlig uden Menneskekærlighed. Han forudsætter altsaa hvad der skulde bevises.

Side 223
Da Michelangelo ikke kan komme udenom, at Dante har anbragt Brutus og Cassius
i det dybeste Helvede, gives der af denne Kendsgerning den haartrukne Forklaring,
at de maa være satte der som de tydeligste Typer paa Forræderi imod det Imperiums
Majestæt, som Cæsar personliggjorde.
Kunstnerens Usikkerhed fremtræder i det Spørgsmaal, han derefter opkaster, om
Dante ikke alligevel har ment, at disse Mænd gjorde Uret ved deres Mordgerning,
da der som Følge af Cæsars Død kom saa store Ulykker over Jorden, saa Digteren
maaske har tænkt, det var bedre, at Cæsar var forbleven i Live og havde faaet
virkeliggjort sine Planer. - Donato svarer, at den Plan, han havde, var den, at lade sig
krone til Konge. - Michelangelo indrømmer det, men spørger, om ikke dette maaske
var et ringere Onde end hvad der fulgte paa hans Død? Og han udtaler til Slutning den
Mulighed, at Cæsar ligesom Sulla vilde have nedlagt Magten og givet Fædrelandet
Frihed og Republik tilbage.
Den gode Giannotti, der selv er en fuldblods Doktrinær, fremstiller altsaa sin store
Ven som i væsenlige Punkter mindre doktrinær end han gerne havde set ham, om end
stærkt hældende til de dengang almindelige Synsmaader. Dialogen er fra 1545, og er
et Udtryk for Sorgen over den florentinske Republiks Undergang.
Meget var denne middelalderlige Republik imidlertid ikke værd. En Klasse af
Befolkningen jog gerne en anden Klasse i Landflygtighed. Firenze var dernæst
en haard Undertrykker af de omliggende Stæder. Endelig var den demokratiske
Misundelse saa udviklet, at den gik ud over enhver fremragende Aand. Dante er det
første, store Exempel. En samtidig florentinsk Skribent Antonio Francesco Doni (1513
til 1574) har brugt den af Justi anførte Vending: Il sangue dell' Arno non patisce
maggioranza (Arnos Blod taaler ingen Overlegenhed). Huset Medici, der beskyttede
den aandelige Overlegenhed, havde derfor nogen Ret til at sætte denne Republik under
Formynderskab. Desværre udartede Familien temmelig tidligt.
8
Hertugen af Nemours (il Pensieroso) synes Michelangelo ikke at have kendt personligt;
derimod havde han allerede som Dreng i Magnifico's Palads kendt Hertugen af
Nemours' Onkel, Giuliano, og mindedes, efter hvad Condivi meddeler, hans cortesia.
Han var oprindeligt en brav Fyr, en Ven af Digtere og Humanister, selv en Smule Digter,
pragtglad og ødsel, der passede godt ind i Kredsen omkring Guidobaldo af Urbino, ved
hvis Hof han og hans Brødre levede som forviste. Han afskyede derfor som en Udaad
Leo's Magtran af Urbino, der fandt Sted det Aar, han døde.
Han havde ganske vist selv 1497 staaet i Vaaben imod Firenze, og havde paa
Congressen i Mantova, hvor Italiens Fyrster drøftede Midlerne til Afværgelse af Faren
fra Frankrig, med Held talt for sin Slægts Gen indsættelse. 31. August 1512 havde han
derefter holdt Sit Indtog i Firenze.
Han tog ikke Hævn for sin Families Fordrivelse, og da han var ukrigersk og uvirksom,
berøvede hans Broder Paven ham Overkommandoen over Byen. Som ovenfor berørt,
hengav han sig som overanstrengt Erotiker til Mystik og Melankoli. Han døde, ogsaa
han, som Michelangelo's anden Capitano, af Syfilis. Han blev 36 Aar gammel.
I Aaret efter hans Genindsættelse synes Buonarroti at være traadt i nærmere
Berøring med ham. Men skønt han har kendt ham personligt, har han endnu mindre
med Hensyn til ham end med Hensyn til Lorenzo efterstræbt Portrætlighed. Botticelli's
fortræffelige Brystbillede (i Berlin) har ikke Skygge af Lighed med Hovedet paa
Gravmælets Statue. En Stræben efter Gengivelse af individuelle Ansigtstræk vilde

Side 224
have hindret det Indtryk af noget Almenmenneskeligt, Typisk, som Michelangelo
tilsigtede.
Der tillægges ham da ogsaa den selvbevidste Ytring til En, som bemærkede, at
Hertugerne ikke her tog sig ud som i levende Live: "Hvad gør det! Om tusind Aar vil
Ingen savne Ligheden, da der ikke mer vil være Nogen, der véd, hvordan disse Herrer
saa ud." - I vore Dage synes det, som vil hans Tillid til et Aartusinds Pietet ikke blive
gjort til Skamme. Men vi kan ikke glemme, at hans to Broncestatuer, Giulio og David
er forsvundne.
Michelangelo har udslettet Aldersforskellen mellem Onkel og Nevø, mellem den
36-aarige og den 26-aarige; de synes Jævnaldrende for bedre at lade sig parallelisere.
Saaledes gjorde Shakespeare 67 Aar senere i første Del af sin "Henrik den Fjerde"
Harry Percy til Jævnaldrende af den unge Kongesøn ved at tage tyve Aar fra hans
Alder.
Hvilket Held for historiske Personer som disse at komme under de største Digteres
eller Kunstneres Behandling! Af en Slagsbroder som Hedspore gjorde Shakespeare
"Ærens Konge", og af en Inquisitor og Kætterbrænder som Henrik den Femte Englands
straalende Nationalhelt. Før ham havde Michelangelo af to stakkels Syfilitikere, der
intet fik udrettet, og begge ganske nedbrudte døde i unge Aar, gjort de to skønneste
og betydeligste Mandsstatuer siden det gamle Hellas' Dage.
Giuliano svarer øjensynlig til Lorenzo som det virksomme Liv til det, der er viet
Betragtning. Giuliano's Holdning med Hovedets stærke Drejning til Siden antyder
Feltherren, der leder en Kamp. Nogen Undren vækker her den siddende Stilling, som
ikke er den, der bedst betegner Romerkirkens Gonfaloniere under et Slag. Der er heller
ingen Commando i hans Blik; det iagttager sørgmodigt, og hans dejlige Hænder holder
skødesløst om Commandostaven, lader den glide fra en Haand over i den anden.
Han vender - maaske sindbilledligt - sit Hoved bort fra Nevøen, hvem Paven gav den
Commandostav, der berøvedes ham.
De to Skikkelser maa være undfangne samtidigt, men Giuliano er udarbejdet
før Firenze's Belejring, Lorenzo efter den. Et Portræt af Lorenzo, malt af Bronzino,
udviser et Ansigt med sløvt og ubetydeligt Præg. For at give Fysiognomiet det Udtryk
af ædelt Tungsind, Michelangelo attraaede, behøvede han dybtliggende Øjne, en
Selvfortabthed, saa Verden glemtes, særtegnet ved Holdningens storladne Ro. Man
søge ikke i dette Aasyn efter det sjælfulde Udtryk af henrivende Vemod som hos
Franciabigio's unge melankolske Mand i Louvre's "Salon Carré". Denne Rolighed her er
Stenro; dette Blik henvender sig ikke til Beskueren. Hvad der hos Il Pensieroso virker,
er langt mere Legemets aldrig før sete, derfor uforglemmelige, Holdning, end selve
Ansigtsmusklernes Spil. Mund og Hage er jo desuden dækkede af den løftede Haand
med den krummede Pegefinger, der i sit Tegnsprog røber Eftertanken.
For at fremkalde et Indtryk af noget Hemmelighedsfuldt bærer dette skønne og
strenge Hoved en tung og forsiret Hjelm, der lægger Skygge over Panden. Medens den
højre Arms Haand med Haandfladen udad støtter sig mod højre Knæ, har Kunstneren
for at faa venstre Haand hævet til Munden lagt et lille Skrin, hvis Forside er smykket
med en Dyremaske, paa venstre Knæ, saa Albuen hviler paa Skrinet.
Skønt Giuliano bar en Art Brystpanser, hvor Skuldrene var beskyttede med
Metalplader, var hans Overkrop hyllet i en saa tætsluttende Lædervams, at det hele
vældige Muskelspil kom til Syne gennem den, og han forekom nøgen. Lorenzo derimod
har sit Overlegem dækket af et uigennemsigtigt Stof, ligesom hans Ben er mindre
blottede end Giuliano's.

Side 225
Dragtens Uigennemsigtighed svarer til hans Væsens Uigennemtrængelighed.
I Holdning og Stilling er her Fuldkommenheden naaet. Medens Giuliano, hvor
tilfredsstillende for Øjet end Liniernes Samvirken er, kunde tænkes at ændre sin Stilling
en Smule, kunde foretage en Bevægelse, uden at Helheden behøvede at gøre ringere
Indtryk for det, er med Il Pensieroso det Nødvendige naaet, det Ubetingede, det, som
ikke kunde være i mindste Maade anderledes, uden at den uforlignelige Virkning gik
tabt.
9
Michelangelo's overvældende Originalitet træder frem i den helt nye Form for
Gruppering, der ved disse Gravmæler var funden. Efter al Sandsynlighed har den
opgivne Plan, som Tegningen i Albertina har røbet for os (den at anbringe de to
fremragende Brødre af Huset Medici liggende paa Laaget af samme Sarkofag) bragt
Kunstneren paa den Ide at fremstille et Skikkelsepar paa hver af de to Sarkofager.
Under den Døde, der - tidligere kun paa Pollaiuolo's Statue af Innocenzo den Ottende i
San Pietro - her var gengivet som levende, tronende Fyrste, laa skraat rejste, hvilende,
men udtryksfuldere end nogen vandret udstrakt Skikkelse, de overmenneskelige
Sindbilleder, tilsyneladende blotte Begreber, men af hvilke hver i sig havde hundrede
Menneskers Livskraft.
At fremstille dem vandret udstrakte forbød om intet andet Pladsens Knaphed.
Det var nødvendigt at lade dem indtage skraanende Stillinger, enten let krumbøjede
med det ene Ben løftet, eller halvtsiddende, halvtliggende, næsten glidende; i begge
Tilfælde Ryg mod Ryg med anseligt Mellemrum. I dette Øjemed inddelte Michelangelo
Sarkofaglaaget, idet han derpaa anbragte to henimod Midten svagt løftede Bueflader,
der for Enderne rullede sig sneglehusagtigt sammen.
Man plejede dengang, paa Gravmæler at anbringe Allegorier af Dyder. Men en
simpel Grundforestilling, som Tanken paa et Gravmæle hos Buonarroti vakte: Livets
Forgængelighed, Alts Forgængelighed, udfoldede af sin Knop de Ideer, der inspirerede
ham til de fire Skikkelser, der tilsammen udtrykker Tiden, som kalder Mennesket frem
til Livets onde Møje for atter at stØde det ned i Graven.
Tiden delte sig for hans Fantasi i Døgnets fire Tider, og han saa disse for sig
som Menneskeskikkelser, Idealer af Vælde, hvis Formdannelse aabenbarer sig i hvert
enkelt Legems Stilling og indre Modstilling, skarpere udtrykt: i en Muskelbygning, der
altid er spændt, altid synes øjeblikkeligt bevæget. Menneskeformen er her saaledes
stiliseret, at den helt er forvandlet til Udtryk for en altoptagende Følelse, der ikke paa
harmonisk Maade gør sig ligeligt gældende i hvert Lem, men lader nogle Partier af
Legemet forekomme massive eller livløst hængende, mens andre i hver Fiber bugner
af Liv. Mandsformerne er Halvguders, atletiske, herkuliske, Kvinderes Former er ikke
mindre prægede af primitive Urvæseners lidenskabelige og voldsomme Kraft. Og
den store Kunstner har udviklet sig under Arbejdet. Som Lorenzo er ypperligere end
Giuliano, er "Aurora" mere fuldendt end "Natten".
Uden Michelangelos længst erhvervede, ubetingede Beherskelse af
Menneskelegemet i dets Former og Bevægelser indtil det Muliges Grænse var denne
fulde Harmoni af modstræbende Elementer ikke opnaaet.
Thi Harmoni er tilstede. skønt Grundfølelsen af Forgængeligheden for Michelangelo
var Grundlidelsen. Dødsfrygt har han kendt; uden pludselige Anfald af denne Følelse
lader hans forskellige Flugtforsøg sig ikke forklare. Men mere end af Tanken
paa sin egen Død nagedes han af Sorgen over, at alt det Skønne ikke blot i

Side 226
Menneskeverdenen, men i Kunsten, forfalder og forgaar. Marmorstatuen overlever
vel sit Ophav; men ogsaa den bliver, som det siges i en af hans Sonetter, tilsidst
sønderslaaet af Tiden (il tempo ingiurioso aspro e villano).
Tiden er ber opfattet som den Magt, der i sit Følge har Døden. Den har forvandlet
disse stolte Feltherreskikkelser til Skygger. Derfor har dens titaniske Former, der kaldes
Dag og Nat, Morgen og Aften, men som blot er Former af den Alt knusende Skæbne,
en blytung Vægt og en usigelig Ligegyldighed for Menneskevilkaar. Disse Væsener er
selv kun Sindbilleder paa Livet som Lidelse, altfor mareredne altsaa til at kunne nære
Medfølelse med andre.
De ligger der, dybt sørgmodige, stønnende, krampagtigt trækkende deres Lemmer
op under sig eller dødtrætte, lede ved Alt, hvad Døgnet kan bringe dem. Der er intet
Højtideligt over dem; de véd ikke af, at de har Tilskuere. Deres Væsen er indre Uro
eller tydelig Menneskeforagt. Der er for dem ingen Glæde ved at vaagne til en ny Dag,
ingen Livslyst ved Middag, ingen sød Hvile i Søvn. Et er fælles for dem alle: de lider.
De er ægte Børn af Michelangelo, af den Kunstner, der aldrig har fremstilt Lykken.
Og forsaavidt Renæssancen i sit Væsen var Glæde ved det at leve, Dyrkelse af alt Liv
som Udtryk for en med friske Øjne opfattet Natur, peger Michelangelo allerede her ud
over Renæssancen.
Inderst inde forestiller disse Skikkelser jo slet ikke Døgnets Tider eller nogetsomhelst
andet, der nævnes kan, de fremstiller Michelangelo's Indre, som det ved Aarene 1530
til 1534 saa ud, naar det blev anskueliggjort i fuldendt Form.
10
"Natten" er uden Tvivl den først frembragte Skikkelse; man sporer det blandt andet af
de mange Kendemærker, Buonarroti har anset det for nødvendigt at udruste hende
med: der er Uglen, Valmuehovederne, den tragiske Maske med de udhulede Øjne, der
betegner de skræmmende Drømme.
Der er Diademet, som særtegner en Dronning, og i Haaret over Panden Nymaanen
med en Stjerne, der minder om Diana. Ved de følgende Skikkelser har Kunstneren
med voxende Sikkerhed forsmaaet ethvert Attribut.
Michelangelo havde altid betragtet Natten som den Del af Døgnet, der svarede
til hans Væsen. Han har udtrykt denne Forestilling paa talrige Steder i sine Digte.
Den hører sammen med hans medfødte Tungsind; derfor Ordet, at Natten var ham
beskikket fra Fødselen og i Vuggen (nel parto e nella cuna). Han kalder da ogsaa
Nætterne for mere hellige end Dagene:
Dunque le notte piu ch'e digrave; son sante.
De lavere Væsener udfolder sig i Lyset; Mennesket bliver avlet i Mørke.
Natten staar saa meget højere over Dagen, som Mennesket over Planten. At
Digteren andensteds i andet Lune kalder det en Vildfarelse at rose Natten, eftersom
Mørket jo kun er Skyggen, der opstaar, naar Jorden vender sig fra Solen, er uden Vægt,
da det først anførte Sted, som Statuen af Natten tilfulde beviser, er det ægte Udtryk
for Michelangelo's Hu.
Der er i denne hans Følemaade noget, der vender tilbage hos Henrik Ibsen.
Michelangelo havde kunnet underskrive disse Ibsen'ske Vers:
Nu er det Dagens Trolde.
nu er det Livets Larm,

som drysser alle de kolde
Rædsler i min Barm.
Jeg gemmer mig under Fligen
af Mørkets Skræmsels-Slør;
da ruster sig al min Higen
saa ørnedjærv som før.
Da trodser jeg Hav og Flammer,
jeg sejler som Falk i Sky,
jeg glemmer Angst og Jammer -
til næste Morgengry.
Side 227
En ganske beslægtet, ikke mindre Michelangelo'sk Stemning er udtalt i Digtet om
Bjergmanden:
Men jeg glemte Dagens Pragt
i den midnatsmørke Schakt,
glemte Liens Sus og Sange
i min Grubes Tempelgange.
Bryd mig Vejen, tunge Hammer
til det Dulgtes Hjertekammer.
Hammerslag paa Hammerslag
indtil Livets sidste Dag.
I denne første Statue af "Natten" har Buonarroti givet sit Hang til det Voldsomme
og Vredne frit Løb. Med Undtagelse af en enkelt Model, Auguste Rodin har foreviget
i en underfuld Tegning, har faa Kvinder saa smidige Ledemod, at de kunde indtage
denne Stilling. At de skulde indtage den under Søvn der slapper Lemmerne, er lidet
sandsynligt. Neppe Nogen vilde føle Drift til i Søvne at støtte højre Albu imod det løftede
venstre Laar. Hvad Kunstneren har villet udtrykke er imidlertid den overvældende
Træthed, under hvilken man siges at kunne sove staaende.
Natten er fremstilt som alle Væseners Moder. De stærkt fremtrædende Brystvorter
og Bugens dybe Tværfolder tyder derpaa. Michelangelo har ikke lagt an paa at give
Skikkeisen noget Yndefuldt eller Hjertevindende. Men Ansigtet er trods dets af Søvnen
stivnede Træk og trods det mærkeligt lille Baghoved opbøjet skønt.
Dybere gribende end Natten er Dagen, Af Michelangelos Mandsskikkelser er denne
langt den udtryksfuldeste og mest ejendommelige. Man bebøvede kun at fordybe sig i
denne ene Skikkelse for at kende Grundpræget i hans Væsen som moden Mand, det
Stolteste, Ypperste hos ham, den Ringeagt for det Daglige og Smaa, der var saa stærk,
at den ikke behøvede Ord, kunde nøjes med et Blik.
Alt er givet blot ved Stillingen: dette Kæmpelegem, der vender sig bort
fra Beskueren, denne underfulde Ryg, der som den berømte Hercules-Torso,
Michelangelo beundrede saa højt lader de vældige Musklers Spil fremtræde
harmonisk, i Bølger, der udjævner sig uden en eneste fremspringende Kant, de dejlige
Linier, der fremkommer ved Kastet af det venstre Ben over det bøjre. og fremfor Alt
ved det, der kroner Mesterværket, Hovedets frontale Stilling, da det er drejet over den
højre Skulder.
O dette Hoved! Intet Menneske med blot elementær Skønhedssans, der engang
har set det, var det end blot i en Afbildning, kan nogensinde glemme det. Svagt minder
det om Solen, der hæver sig over en Bjergryg. Men med det afværgende, frygteligt
truende Bliks "Procul o procul este, profani!" under den stærke, ikke høje Pande, over

Side 228
hvilken det rige, tætte Haar ligger som en skyggende Tordensky, er Dagen unærmelig
som en Guddom. Med dette af Blokken kun halvt udhuggede Aasyn, hvis Ufærdighed
forstærker Udtrykket af Vælde og Væmmelse i Forening, er "Dagen" formet af haardere
Stof end de Dødelige; han vender sig bort fra dem med Uvilje og Vrede; hans Aasyn
straaler ikke; det er mørkt han vaagner, ikke til Daad, men til Lede ved Menneskeheden
og Alt, hvad dens er.
Han er ufølsom som Skæbnen, der rev de to Hertuger bort i deres unge Alder, og
som uden Grusomhed, med naturbestemt Ligegyldighed, vender sig fra os andre, hvis
vi anraaber den.
11
Som Nattens og Dagens Stillinger symmetrisk svarer til hinanden, idet hos begge det
ene Ben er løftet, er hos begge Figuren saaledes samlet, at dens Yderlemmer ikke
naaer lavere ned end Voluten, hvorpaa den hviler. Anderledes forholder det sig med det
næste Par, "Aften" og "Morgen", der begge skødesløst lader det ene Ben hænge, saa
Foden befinder sig lavere end Sarkofagens Laag. En Afvexling var tilvejebragt mellem
Dagen og Natten, forsaavidt Nattens Hoved hældede ned mod Brystet, mens Dagen,
trodsigt knejsende, løftede sit over højre Skulder: Her er den Contrast, der varierer den
stilfuldt gennemførte Symmetri, frembragt ved at Aftenen har lagt sit højre Ben over
det venstre, mens Aurora, der lige er vaagnet, strækker sit dejlige Legem ud i dybeste
Mismod over at skulle begynde en ny Dag.
Thi at hun græmmer sig over at have delt den gamle Tithons Leje - som man har
ment - giver Statuen selv ingen Oplysning om, og derom vækker den ikke ringeste
Formodning. Kønsligt er denne pragtfuldt skønne Jættekvinde visselig ikke optaget.
Hun er kun ikke vaagnet til Glæde over Existensen, men til Sorg over hvad Livet
rummer og byder af Ubehag. Der er Vemod i hendes Blik. Hendes Læber aabner
sig som til en lydløs Klage. Hendes gigantiske Legeme er ungdomsfrisk; den venstre
Haand, der med spredte Fingre er bøjet ind mod Halsen, viser i sin Modellering den
højeste Elegance, som er Styrkens; de dejligt formede Ben røber det omhyggelige,
omfattende og indtrængende Naturstudium. I Modsætning til Statuen af Natten er der
i denne intet Voldsomt eller Usandsynligt.
Aurora er udført under den højeste kunstneriske Anspænding, en saa stærk, at
den nedbrød Mesterens Helbred. Giovanni Battista Mini skrev September 1531 til
Pavens Sendemand i Florents, Baccio Valori: "Han er udtæret og afmagret; jeg talte
nyligt derom med Bugiardini og Antonio Mini, der altid er sammen med ham, Og
tilsidst stemmede vi overens i, at Michelangelo kun kan leve kort Tid endnu, med
mindre der tages Forholdsregler til hans Bedste." Saa vidt skønnes, har han paa dette
Tidspunkt dels lidt under sin Frygt for Pavens Vrede over hans Holdning under Firenze's
Belejring, dels været nedtrykt paa Grund af de Krav, der stilledes til ham om Levering
af Rovere-Gravmælet.
Mini har da set baade "Natten" og "Aurora". "Natten" har, skriver han, Valori allerede
taget i Øjesyn; om "Aurora" hedder det: "Dette højst underfulde Værk overtræffer
"Natten" i enhver Henseende." Aurora er vaagnet af en tung Søvn; Drømmene flygter
fra hendes Hjerne, der genvinder sin Bevidsthed. Men det er langtfra, at hun i den ny
Dags Morgenrøde føler sig forfrisket. Hendes Udtryk siger i gnaven Sørgmodighed:
Endnu en Dag!
Endnu søvndrukken vil hun staa op. Ved at støtte sig paa venstre Fod søger hun
at faa Tyngdepunktet i højre Hofte, for saa at hæve sig paa højre Ben og rejse sig

Side 229
fra Lejet. Med venstre Haand famler hun efter Sløret, som vilde hun hylle sit nøgne
Legeme deri. Disse Bevægelsers Overensstemmelse tiltaler Øjet som Samklang og
Velklang Øret; en Velklang i Moll.
At Michelangelo, ved at give Morgenen et saadant Udtryk af Modstræben mod det
at vaagne, har tænkt ogsaa paa Firenze's Skæbne, ikke blot paa sin personlige, er
muligt, da hver Dag bragte ham pinlige og forstern niende Efterretninger.
I det nysnævnte Brev skriver Mini slutteligt: "Nu er Michelangelo sysselsat med
Fuldendelsen af den Gamle (Aftenen). Næste Vinter kan han gøre Madonna færdig og
mejsle Statuen af Hertug Lorenzo," - Vi ser af disse Linier, i hvad Orden, naturligvis
ikke Ideernes Undfangelse, men Statuernes Udførelse er gaaet for sig.
Crepusculo (Aftenen), der er Modstykket til Aurora, er mindre stejl og voldsom af
Karakter, ogsaa mindre fængslende, end den tidligere Mandsskikkelse, Dagen. Mægtig
som Figuren er, maa Hovedindtrykket dog bestemmes som Træthed, Afkald. Slappelse
af Viljen.
Atter her er den fremstillede Mand ikke længer ung. Kunstneren har paany opgivet at
give et Billede af den mandlige Ungdom, der altid var hans kæreste Æmne. Men skønt
begge Skikkelser fremstiller Mænd, der er noget til Aars, er ingen af dem saa aldrende,
at Nogen nutildags vilde ibruge Renæssancetidens Udtryk om dem: de Gamle. Deres
Kraft er usvækket, selv om deres Tungsind eller Mismod gaar dybt.
Som bekendt gives der fra Michelangelo's Haand paa et Blad Papir i Casa
Buonarroti, hvor tre Søjlefodstykker er tegnede med Rødstift, en skreven Forklaring af
Gravmælet for Giuliano; den er tvungen og kunstlet, som den Forklaring, der af Condivi
gaves af Fangerne paa det oprindelige Udkast til Rovere-Monumentet: de frie Kunster,
som er lammede ved Giulio den Anden's Død. Texten lyder her:
"Himmel og Jord, Dag og Nat, taler og siger: Vi har i vort ilsomme Løb ført Hertug
Giuliano til Døden; det er da ret og billigt at han tager Hævn. Men Hævnen er den, at
han nu, da vi har dræbt ham, død, som han er, har ranet os Lyset, og ved at lukke sine
Øjne har lukket vore, saa at vi ikke mere lyser paa Jorden. Hvad vilde han ikke have
gjort ud af os, ifald han var bleven i Live!"
Denne skruede Vending røber den Forkærlighed for sære Abstractioner, der
ikke sjældent træder frem i Michelangelo's Digte. De anvendte Udtryk "Himmel
og Jord" minder udtrykkeligt om de Skikkelser, der efter den oprindelige Plan til
Rovere-Gravmælet skulde udfylde Pladsen paa hver sin Side af den store Pave.
Det er uvigtigt, hvad Mening, der literært eller allegorisk af Betragteren kan
indlægges i et Skulpturværk. Hovedsagen for Michelangelo som Kunstner har som for
alle Kunstnere ikke været Æmnets Tilværelsesform, men dets Virkeform. Det gjaldt for
ham ved dette Hovedværk, som ved de andre tidligere, om at opnaa Enkelthedernes
Enhed for Øjet og deres samlede Virkning paa Sindet. Han har bestemt Synspunkterne,
fra hvilke der skal ses. Han har mangedoblet Virkningen ved at lade fuldt Lys falde over
Aftenens og Morgenens udstrakte Skikkelser, medens Lyset paa Dag og Nat brydes
ved overskyggede Partier, der i Halvmørket skimtes hemmelighedsfuldt.
I sin Bog "Das Problem der Form", hvis Interesse beror paa, at her, hvad sjældent
sker, en Billedhugger skriver om Billedhuggerkunsten (rigtignok i den Grad abstrakt,
som kun en tysk Billedhugger kunde skrive) har Adolf Hildebrand berørt Spørgsmaalet
om Michelangelo's Virkemidler. Han fremhæver træffende, at Buonarroti gør sit Værk
saa kompakt som muligt, helt udnytter det Rum, Stenblokken skænker ham. Han
concentrerer hvad Liv, han vil fremstille, saa stærkt, at ingen Part af Rummet forbliver

Side 230
ubesjælet. Alle vidtløftige, spredende Legemsbevægelser og Gestus undgaas. Hvad
han frembringer, optager trods al indre Energi den mindst mulige Plads. Saaledes
har han frembragt en ny Legemverden. Han drager en Fylde af Bevægelser, hvis
Mulighed rummes i Naturen, men som før hans Tid ikke paaagtedes af Nogen, frem for
Dagens Lys. Saaledes samler han paa det knappeste Rum den største kunstneriske
og sjælelige Rigdom.
12
Skønt det Tekniske under Udarbejdelsen naturligvis for Michelangelo maatte være
Hovedsagen, var dog det tekniske Mesterskab for ham aldrig andet end Midlet til at
lægge sit Sjælsindhold for Dagen. Man har ment, at Aanden i disse Gravmæler, hvor
Sindene bøjer sig under Forgængelighedens Magt og Skæbnens tunge Vægt, saa de
Døde synes blinde Magters Ofre, maatte forekomme Datiden mærkeligt ukristelig, da
Værket dog var opstaaet paa Bestilling af en Pave.
Ifald det tredie Gravmæle var blevet til, havde dette nødvendigvis faaet et mindre
hedensk Præg, da den os bevarede Madonnafigur var bleven dets Midterskikkelse. Vi
har set, at strengt kristelig er denne Madonna ikke, snarere en ung Moder Natur, der
slaar sit Klædebon til Side for at give den unge Menneskesøn Adgang til Livskilden,
end den bibelske Josefs jomfruelige Brud.
Dog for Michelangelo's Bevidsthed har denne Madonna sikkert været en sand
Cultusskikkelse, og det har ingenlunde forekommet ham selvmodsigende, i sit Værk at
forene to stik modsatte Verdensanskuelser, en fatalistisk og en kirkefrom.
Dette er jo bestandig sket i den italienske Middelalder. Kendere af Renæssancens
Literatur har med Finhed henledet Opmærksomheden paa Steder hos Dante, der
stemmer overens med visse Steder i Michelangelo's Digte.
Saaledes taler Dante i Inferno (7. 78) om Fortuna som Herskerinde over
denne Verdens Herlighed (agli splendor mondani ministra e duca), hvis Rige er
Nødvendighedens, og Michelangelo taler i det Capitolo, han skriver ved sin Faders
Død, om Skæbne og Tid som om Magter, der ikke vover sig over de himmelske Døres
Tærskel:
Fortuna e'l tempo dentro a vostra soglia
Non tenta trapæssar.
Der er da en Art aandelig Sammenhæng mellem de Skikkelser paa Gravmælet, som
har staaet under Skæbnens Aag, og Madonna's Skikkelse, der hører en Verden til, hvor
der raader en anden, højere Lov. Lorenzo er fortabt i Rugen over sin mørke Skæbne.
Giuliano kaster vel et Blik i Retning af Madonna; men hun vender sig ingenlunde til
ham. Indesluttet sænker hun sit Hoved, og det guddommelige Barn skjuler sit ved
Moderbrystet. Ægte michelangelosk er denne Madonna afvisende, og dette Gudebarn
bortvendt, saa den Bønfaldendes Blik kun møder dets Baghoved.
Det har taget Michelangelo Tid at fyldestgøre sig selv med dette Værk. Har det
overhovedet fyldestgjort ham, da han i en Menneskealder lod det forblive ufuldendt?
En stor Tegning, vistnok den ældste, viser den tronende Madonna med Bogen. Blidt
holder hun Barnet tilbage, der vil gribe efter dens Blade paa hendes Skød. Motivet er
blevet forkastet som for gammeldags og vedtaget.
Til Madonna, der simpelt, menneskeligt, giver Barnet Brystet, findes en Mængde
Udkast. Der er et i Albertina, hvor Maria læner sig skraat til en Pille, mens Barnet, som
rider paa hendes venstre Knæ, pludseligt drejer sig imod Brystet og griber om det,

Side 231
Maria vender sig her ømt mod Barnet, tager om den lille Haand. - Der er et andet Udkast
i British Museum, hvor Maria er tegnet efter en afklædt, levende Model med flade
Skuldre. Her berører Moderens og Barnets Legemer ikke hinanden, Marias smertelige
Blik er opadvendt; Munden synes at sukke.
Tilsidst fandt Kunstneren en foreløbig Tilfredsstillelse ved i Marmor at udføre
den Madonna, der nu pryder Sakristiet, om hvilken en Kritiker af Justi's Rang
har den forbausende Vending, at Michelangelo har givet hende en Daglejerskes
Trælleskikkelse.
Den er plastisk tænkt som ingen tidligere Madonna, han har frembragt, beregnet paa
at kunne ses fra alle Sider. Som den nu staar, stillet højt imod en Væg, er den unddraget
den Betragtning fra Siderne, der først vilde aabenbare dens hele Skønhedsværd.
Den overfor dette sjældne Værk forstemte og gnavne Justi har fundet det haardt
og koldt; men han har indrømmet, at nutildags er dette tidligere oversete blandt
Michelangelo's Arbejder blevet det mest beundrede og fejrede af alle, paa Grund af
dets overdaadige Rigdom paa Vendinger i det snevrest mulige Rum. For Beskuere med
Nerver som Nutidens og med den moderne Kunstelskers Blik er der intet Saarende eller
Stødende i Statuens næsten hvirvlende Drejning paa det hellige Sted, som Sakristiet
gælder for at være. Thi Stedet er det moderne Menneske ikke helligt i og for sig, men
som det Sted, hvor Michelangelo's Genius har aabenbaret sig, og vor Andagt, som
denne Madonna afviser, gælder ikke hende, men hendes Ophavsmand, og kan af ham
ikke blive afvist.
Først Aar 1563 blev af Vasari efter Anmodning af Hertug Cosimo Opstillingen af de
to Gravmæler og af Madonnastatuen med de to Helgener foretaget.
Om de Flodguder, der efter den oprindelige Plan skulde havt Plads under
Sarkofagerne, har en Model, der er bleven fundet i Firenze's Akademi, givet os
et Begreb. Den var udført af Ler og Uldstof. Figuren skulde læne Ryggen mod et
Fod stykke til Sarkofagen, stemme det ene Ben i Vejret, strække det andet ud.
Efterverdenen har sikkert ikke mistet noget ved Fortrængelsen af dette Element, som
ikke mere passede til den gennemførte Plan.
For Kunstneren selv havde den Tanke, at anbringe Flodguder havt Betydning,
forsaavidt Nil og Tiber som yndede Antiker tidligt havde.opfyldt ham. Uden dem var
han tilmed maa ske ikke kommet paa Ideen til Dagstiderne.
Floder anbragtes under Renæssancen paa Monumenter som Stedbetegnelse for de
Landskaber, der skyldte dem deres Velfærd; de hørte altsaa til her, hvor Landsherrer
mindedes. Men man savner ikke disse Floder, Planen til dem viser den Forkærlighed,
Michelangelo nærede for den liggende Stilling; de vilde dog her have virket som en
Gentagelse.
Et Tilbageblik paa Helheden godtgør det berørte Sammenspil mellem Arkitektur og
Skulptur. Det ny Sakristis Kuppel er slankere end Brunelleschi's; Højden, indtil hvor
Laternen begynder, er dobbelt saa stor som Bredden, et Forhold der stemmer med
den stejle Opbygning af Grupperne, Michelangelo sikrede dernæst sine Værker det
Ovenlys, der gjorde deres Fortrin gældende, ved Hjælp af de tre Vinduer paa hver Side.
Da Arkitekturen er spinkel og tør, opstaar der en livfuld Modsætning mellem den
og Figurerne med deres Vælde og Liv. Men denne tØrre, klassiske Arkitektur er den,
Michelangelo ynder. Aldrig har han anvendt snoede Søjler (som Raffaello paa Cartonen
til Den Lammes Helbrede(se). Barokkens svulmende og svulstige Former, som han
siges at forberede, har han ikke kendt, endsige anvendt. Her i Sakristiet er han helt sig

Side 232
selv, klassisk i Bygningsmaaden, personlig til det Yderste i Skulpturen, udformende sit
Syn paa Liv og Død i store, uforglemmelige Sindbilleder.
13
Nogle Værker, der uden at tilhøre Gravmælerne i San Lorenzo er samtidige med dem
og staar i en vis Forbindelse med dem, bør kortelig omtales.
Adonis blev først opdaget i anden Halvdel af det attende Aarhundrede i den
medicæiske Villa, Poggio Imperiale. Vasari kender den ikke, Den fremstiller den skønne
Yngling som døende; Michelangelo er - fra de ældre Mænd, han i Kraft af sit Æmnes
Beskaffenhed havde givet Plads paa sine Gravmæler - tyet tilbage til sine yngre Aars
som sin Alderdoms Ideal: ung mandlig Skønhed. Med sin Statue af Adonis vil han sige
som Schillers Thekla i Wallenstein:
Das ist das Los des Schönen auf der Erde.
Tidt havde Michelangelo givet denne Stemning Udtryk i de forskellige Gravskrifter,
der fremkaldtes ved den smukke Dreng Cecchino Bracci's Død, ligesom i den Sonet,
hvori han udtaler, at dersom han havde kendt den unge Skønhed, vilde han gerne
have bevaret hans Former i Marmor. Som Adonis er, minder Figuren om den uudførte
Figur af den ældre Giuliano paa Doppeltgravmælet. Desuden er den fuld af Mindelser:
den Døendes smukke højre Haand er ganske den yngre Giuliano's. Hovedet er, som
Nattens, støttet til venstre Haand.
Men Statuen er, skønt utvivlsomt ægte, lige saa utvivlsomt mislykket for Kunstneren.
Underkroppen med det over Vildsvinet liggende Ben danner en grim Trekant.
Tilbøjeligheden til at vride og dreje Menneskelegemet har ber ført til et unaturligt
Resultat. Denne Stilling har aldrig nogen Døende indtaget.
Det næste Kunstværk, der genkalder Gravmælernes Figurer, er Michelangelo's
store Maleri "Leda". Efter Kunstnerens Ophold i Ferrara i August 1529, skal Hertugen
ved Afskeden skemtsomt have bedet ham om en Erindring: "I er min Fange. Skal jeg
give Eder fri, maa I love mig noget fra Eders Haand, Skulptur eller Maleri, hvad I lyster."
- Michelangelo begyndte efter givet Løfte strax i Firenze et stort Temperabilled, som
han efter sin Carton malte paa Træ. Han valgte til Æmne en Leda, maaske fordi han
dermed mente at træffe Hertugens Smag, da han hos ham havde set mytologiske
Billeder, malte af Tiziano: Venusfest, Ariadne, Bakkisk Dans.
Det har rimeligvis lokket Buonarroti, under Bevaring af den hele Stilling blot med en
ringe Ændring, at omforme sin dybt melankolske "Nat" til en vellystig Skikkelse, der
ved et sindbilledligt Naturmysteriurn udtrykte en skøn Sammensmeltning af Svanens
og Kvindens Linier og Former. Og skønt Maleriet nu kun kendes af svage Kopier, der
ikke lader det komme til sin Ret, maa det siges, at Svanehalsens Stigen mellem Ledas
Bryster, indtil Næbbet møder Munden, og de mægtige hvide Vinger som Baggrund for
det muskuløse Ben med den fine Ankel og Fod, danner et betagende Hele. Kun laa
selve Æmnet Michelangelo altfor fjernt til at han ikke maatte strande under Forsøget
paa at transponere den Stilling, der hos Natten afgav Formen for den mørkeste
Selvopgiven, til en, der afgav Formen for heftig, naturstridig Vellyst.
Æmnet Leda med Svanen laa for Leonardo. I et berømt og dejligt Billed har
det tilfredsstillet denne store Naturdyrker at lade Kvindelegemets og Svanelegemets
Bugtninger mødes i en potenseret Dejlighed. Med en øm, ligesom ægteskabeligt
beskyttende Bevægelse breder Svanen sin Vinge om den staaende Leda. (Den bedste
Kopi i Baronesse de Ruble's Hus i Paris).

Side 233
For Correggio laa Æmnet endnu bedre som Paaskud til at udføre et indtagende
Landskab, henrivende unge Kvindelegemer under plaskende Legen i Floden, og
meddele malerisk Øjenlyst ved Iagttagelsen af en Frilufts-Erotik i dens første Stadium,
hvor Svanen nærmer sig.
Leonardo lagde al Vægten paa det smukke Liniespils Ynde, Correggio appellerede,
uden paa nogen Maade at vække Anstød, til en lys Sanselighed hos sit Værks Beskuer.
Michelangelo kunde ikke tage let paa den frivole Myte. Hos ham er Svanen for fuldt
Alvor Zeus, og Leda lader sig overskygge af den store hvide Fugl med en stille, dyb
Højtidelighed, som fejredes her et Bryllup mellem Himmel og Jord, eller mellem et
Væsen, der har hjemme paa Jorden, og et, hvis Element er Vandet og Luften.
Storladent og alvorsfuldt er Værket blevet, skønt det var af dem, der krævede et
Smil.
Kunstværkets Skæbne blev besynderlig og tragisk.
Da Maleriet var færdigt, lod Michelangelo Hertugen af Ferrara dette vide, Alfonso
sendte i Oktober 1530 en af sine Hofmænd, Jacopo Laschi, kaldet il Pisanello, til
Florents for at hente Billedet. Han overbragte følgende Brev fra Hertugen:
"Dyrebareste Ven! Messer Alessandro Guarini, min tidligere Gesandt i Firenze, har
meddelt mig, hvad I lod ham sige angaaende det for mig udførte Billede, og jeg har
været meget glad derover. Da jeg, som jeg mundtligt har sagt Eder, allerede i saa lang
Tid har næret det Ønske, at have et af Eders Værker i mit Hus, forekommer hver Time
mig et Aar, indtil dette sker. Jeg sender derfor Overbringe ren af dette, min Tjener, ved
Navn Pisanello, og beder Eder at transportere Maleriet til mig ved Hjælp af ham, og
give ham Anvisning paa, hvorledes det med Sikkerhed kan overflyttes. Tag ikke ilde
op, at jeg endnu ikke sender Eder Betaling ved mit Bud; thi jeg har hverken hørt fra
Eder, hvad I forlanger, eller formaar selv at bedømme Værdien, da jeg endnu ikke har
set det. Dog det lover jeg Eder, at I ikke skal have spildt den Umag, I har gjort Jer for
min Skyld, og I vilde gøre mig den største Glæde, dersom I vilde skrive mig til, hvor
meget I ønsker; thi jeg véd, at Eders eget Skøn ved Vurderingen er langt paalideligere
end mit. Og jeg forsikrer Eder, at ganske bortset fra Lønnen for Eders Arbejde. vil jeg
altid bevare det Ønske at volde Eder Glæde og Behag. som efter min Mening Eders
høje Værd og sjældne Evner fortjener det. Nu og altid er jeg af Hjertet beredvillig til at
gøre Alt, hvad der kunde være Eder kærkomment, saa vidt jeg er i Stand dertil."
Hertugens Afsending optraadte hverken som nogen Diplomat eller som nogen
kunstforstandig Mand. Da Billedet blev ham forevist, skal han have udbrudt: Det var en
ringe Ting! (O questa è poca cosa!), hvorefter den forbitrede Kunstner spurgte ham,
hvad hans Livsstilling var? (Che arte è la vostra?) Da Hofmanden for Spøg svarede, at
han var Købmand, udbrød Michelangelo opbragt: I gør daarlige Forretninger for Eders
Herre! hvorpaa han jog ham bort.
For nu at tage Hævn over de fornærmelige Ord, i hvilke Hertugen dog ikke havde
ringeste Skyld, fandt Buonarroti paa det usaligste Middel. Han gav sin Hjælper, Antonio
Mini, Maleriet og lod ham tage det med til Frankrig for at han kunde tilbyde det til
Francois den Første, der jo var Kunstelsker og havde bevist sin Kærlighed til Italiens
Kunst ved at kalde Leonardo til sig. Mini lod i Lyon udføre en Kopi af Billedet. Han
indsaa, der lod sig gøre Forretninger med det.
Det lykkedes ham at faa Originalen solgt til Fontainebleau, hvor Maleriet forblev
til Ludvig den Trettende's Tid. Men, forunderligt nok, saa lidt var den kunstneriske
Dannelse da endnu udviklet i Frankrigs højeste Kredse, at man skammede sig
ved Billedet. Ministeren Desnoyers lod det fjerne fra Slottet. Efter hans Ordre

Side 234
eller efter Dronningemoderens, Maria af Medici's, (en Medicæers!) blev Billedet af
Sædelighedsgrunde brændt.
En Kopi, der var malt af Benedetto del Bene blev bragt til England, hvor man var fuldt
saa sædelig. Hertugen af Northumberland skaffede sig denne Kopi fra Halsen ved at
skænke den til Nationalgalleriet, hvor Kunstkendere endnu kan faa den at se i et ellers
tillukket Værelse, ligesom de obscøne Billeder fra Pompeii vises i Neapels Museum.
Denne stærkt angrebne Kopi, som var bleven restaureret af en middelmaadig Maler,
blev i 1868 befriet for Overmalingen. En anden Kopi er uden Blu og uden at forarge
noget Menneske indlemmet i Dresdens Galleri.
Carton'en som ogsaa havde været i Mini's Besiddelse, vendte tilbage til Firenze,
blev i det 18. Aarhundrede købt af en Englænder, og befinder sig nu i Royal Academy
i London.
Havde den pirrelige Michelangelo ikke taget et taabeligt Ord af et Sendebud saa ilde
op, at han i den Anledning vilde foretage en Demonstration, saa havde Originalen til
Leda efter al Sandsynlighed den Dag idag havt en Hædersplads i Slottet i Ferrara.
14
Den ufuldendte Gruppe, der bærer Navnet Sejren og som længe er bleven henført
til Vittoriaskikkelserne paa det planlagte Gravmæle over Giulio den Anden, tilhører
utvivlsomt en meget senere Tid, efter al Sandsynlighed den Tid, da Sakristiet i San
Lorenzo blev udsmykket. Det Marmor, i hvilket Gruppen er udhugget, er fra Bruddene
ved Seravezza, som først aabnedes i Marts 1518, og Aanden i Værket maa have været
politisk og polemisk, da Michelangelo ikke viste det til Nogen, men lod det staa skjult i
Værkstedet i Via Mozza i alle de syv Aar, Alessandro af Medici regerede ved Hjælp af
Forvisninger og Henrettelser. Værket nævnes første Gang i anden Udgave af Vasari,
som udkom fire Aar efter Michelangelo's Død.
Der er meget Gaadefuldt ved dette Arbejde, hvis Marmorblok synes at have havt den
Pyramideform, der fra Materialet gik over til at blive Kunstværkets. Gruppen forestiller
en slank Yngling med paafaldende lille Hoved, der, efter at have frigjort sig under Kamp,
støtter sig paa højre Ben og har lagt sit højt løftede venstre Knæ paa Ryggen af den
overvundne Modstander, en ældre Mand med stort Hoved og ædle Træk.
Stillingen er ikke uden Særhed. Kroppens Drejning til Højre, medens Hovedet
er skarpt vendt til Venstre, giver Skikkelsen noget Proppetrækkeragtigt. Blikket
spejder ud som efter en ny Modstander. Paa den overvundne ser Ynglingen ikke
ned. En Rødkridtstegning i Louvre viser, at Kunstneren har studeret den liggende,
sammenpressede Skikkelse, der i Marmoret er paaklædt, efter nøgen Model.
Hvorledes den foregaaende Kamp skal fortolkes, er uklart, thi om højre Læg har
Ynglingen en Art Rem, der er fæstet til den ældre Mands Lænd; med sin højre Haand
trækker han Fligen af et Klædebon frem, der falder ned over hans Ryg. Er det en
Hertugkappe og ligger heri et Sindbilled?
Baade om venstre Ben og venstre Haandled ligger en Rem, som havde han bidtil
været bunden. Hverken Ynglingens venstre Arm eller den Overvundnes Skikkelse er
blevne fuldendte, men stikker i Marmoret. Ynglingen er slank, stærk og smidig; den
ældre Mands Aasyn er mere aandeligt præget, i Grunden ogsaa smukkere end hans.
Den Fortolkning af Gruppen, som gaar ud fra, at med den sejrende Yngling er der
tænkt paa Alessandro af Medici som Tyran, har til Udgangspunkt, at et lille Hoved i
Datiden ansaas for et Kendetegn paa Brutalitet. Ifald man betragter dette Hoved uden

Side 235
forudfattet Mening derom, vil man dog ikke finde nogen Raahed i Udtrykket. Derfor er
det naturligvis ikke udelukket, at Michelangelo i Virkeligheden under Undfangelsen af
Gruppen i sine Tanker har havt den ondskabsfulde og udsvævende unge Mand, der
satte sit Knæ paa Firenze's Nakke.
Han var Søn af Lorenzo af Urbino, Michelangelo's Pensieroso, og en Bondepige
fra Collevecchio. Da han, kun tyve Aar gammel, opnaaede Enevoldsmagt, fik han
Højhedsvanvid. Den Forbitrelse, han vakte, ogsaa hos Buonarroti, var saa stor, at
den alene forklarer det Udbrud, som tillægges den store Kunstner, at Medicæernes
Palads burde rives ned og Stedet blive en Plads for Mulæsler. Det er ikke udelukket,
at Buonarroti i dette Arbejd, som ikke var bestilt af Nogen og som han skjulte, har
givet sin Afsky for Alessandro Luft. Kun har hans medfødte og stedse mere udviklede
Kærlighed til Skønhed umuliggjort ham, at give Sejrherren over den bedre Modstander
et frastødende Aasyn.
Da efter Michelangelo's Død det besynderlige, men skønne Værk blev fremdraget,
skænkede hans Brodersøn Lionardo dette tilligemed flere andre af Farbroderens
Efterladenskaber til Storhertug Cosimo, der i 1565 lod Gruppen opstille i Palazzo
Vecchio's Salone regio.
Cosimo var allerede i 1535 af Kejser Karl den Femte saa at sige bleven udset
til Hersker over Florents. Da Kejseren i April det Aar holdt sit Indtog der, blev han
modtaget af Hertug Alessandro og af dennes Fætter Lorenzino, der kun otte Maaneder
senere med sex Dolkestød skilte Hertugen ved Livet. Kejseren spurgte efter den unge
Cosimo, hvem Moderen af Forsigtighed havde ladet blive hjemme. Da den smukke
Dreng var bleven hentet, klappede Karl den Femte ham paa Skulderen og lykønskede
ham til at stamme ned fra en Ridder (Lorenzo il Magnifico) for hvem - som Karl noget
overdrevent ytrede sig - Frankrig og Spanien havde skælvet.
Drabet af Alessandro fandt Sted 4. Januar 1537. Den syttenaarige Cosimo, der
snart udviklede lige stor Dygtighed og Grusomhed, besteg Tronen, og vedblev at være
Firenzes Herre til et Tiaar efter Michelangelo's Levetid. Han døde 1574.
Mordet paa Alessandro var Anledningen til at den nys berørte Brutusbyste blev
udført. Morderen var visselig uinteressant, en af Udsvævelser ødelagt Lediggænger,
der havde nedladt sig til at være Spion og Kobler for den blodtørstige Tyran, hvem han
i Smug hadede, mens han tjente ham. Naar han overfaldt og dræbte ham, var det i
Haab om at opnaa det Ry, som i det gamle Grækenland og Rom Tyranmordere havde
vundet.
Da Karl den Femte, som støttede Huset Medici, stadigt var truet med Krig af Francis
den Første, der faldt ind i Savoyen, og af Sultan Soliman den Anden, den Store, der
vel var bleven fordrevet fra Tunis, men atter og atter faldt ind i Ungarn, saa indbildte
de florentinske Flygtninge sig, at den republikanske Forfatning lod sig genindføre i
Firenze, og de fejrede Lorenzaccio som en ny Brutus. Han havde Hulheden tilfælles
med Cæsars Morder, blev i Tidens Længde vel ikke saa berømt, men nød i Øjeblikket
en umaadelig Popularitet ikke blot hos de fra Florents Forviste, men blandt Italiens
Intellektuelle. Jacopo Sansovino var dybt grebet, da der hos ham blev gjort Bestilling
paa en Statue af Lorenzino som Fædrelandets Befrier, efter at denne, som ikke havde
vovet at blive i Florents, var falden for en Snigmorders Dolk i Venedig.
Michelangelo, der af Hjertet havde hadet Alessandro, har lige strax efter Drabet delt
Begejstringen for Drabsmanden. Han forlod jo Firenze af Frygt for hvad Alessandro
kunde finde paa imod ham. I Rom, hvorhen han var draget, havde de fra Florents
Forviste deres Samlingssted. I deres Spidse stod to florentinske Cardinaler, to

Side 236
Søstersønner af Leone den Tiende, Brødrene Ridolfi og Giovanni Salviati. En af
Kredsens Midte var Donato Giannotti, der i den florentinske Republiks sidste Aar havde
siddet inde med en Magtstilling. I de Maaneder, der gik hen efter Alessandro's Mord,
havde han vedligeholdt Forbindelsen mellem de Forviste og Florents, men havde
advaret dem mod at forsøge en Overrumpling af Byen, da han var sikker paa at Karl
den Femte vilde indsætte den unge Cosimo som Fyrste.
Da ikke desmindre Filippo Strozzi, Italiens rigeste og elskværdigste Stormand, hvem
Kejser Karl og Kong Frants kaldte Ven, førte en bevæbnet Skare imod sin Fødeby,
blev denne slagen ved Montemurlo, og Førerne tagne til Fange. Filippo Strozzi døde i
Fængslet, enten kvalt eller forgivet, efter den officielle Forklaring ved Selvmord. Cosimo
lod hans Svigersøn, den ovennævnte Baccio Valori, der i sin Tid havde iværksat
Michelangelo's Forsoning med Paven, halshugge som Fædrelandsforræder.
Da Giannotti kort efter ankom til Rom for at forhandle med de to Cardinaler om
Betingelserne for deres Tilbagevenden til Florents, foreslog han Michelangelo at udføre
Brutusbysten for at skænke den til Ridolfi Salviati, Den store Billedhugger paatog sig
Arbejdet med en Begejstring, der snart gik af Kog. Thi 1538 gjorde han et Bekendtskab,
under hvis Indflydelse Sværmeri for hedenske Tyranmordere ikke kunde trives. Vittoria
Colonna med hendes Følge af fromme Betragtninger og kristelige Grublerier traadte
ind i hans Liv.
Hertil kom, at Partitagen for de fra Firenze Landflygtige og deres Idealer var en farlig
Sag. Om ikke andet maatte Tanken paa Buonarroti's i Firenze efterladte Slægtninge
til raade ham Forsigtighed. Cosimo hævdede Huset Medici's Rettigheder med Øxe og
Sværd.
I Giannotti's ovenfor omtalte Dialog fra 1545 er da ogsaa Michelangelo fremstilt som
vaklende i sin Dom om den antike Brutus's Daad eller Udaad. Og efterhaanden gaar
hans Iver for at fralægge sig al Sympati med de Landsforviste (fuorusciti) saavidt, at
han i Brev til sin Brodersøn af 22. Oktober 1547 ikke blot erklærer sig fri for enhver
Taknemmelighedsgæld overfor Filippo Strozzi, i hvis Hus han var bleven plejet under
en haard Sygdom (rigtignok af Luigi del Riccio, som boede dèr), men ivrer for at bevise,
hvor fremmed han er for de i Rom bosatte Florentineres Politik:
"Hele Rom kan bevidne, af hvad Art min Livsførelse er. Thi jeg er altid alene, gaar
lidet ud, taler ikke med Nogen, især ikke med Florentinere. Naar man hilser mig paa
Gaden, saa maa jeg nødtvungen hilse igen, og gaar videre. Dersom jeg vidste, hvem
de Forviste er, saa vilde jeg under ingen Omstændigheder svare dem. Og, som sagt,
fra nu af vil jeg se mig godt for, da jeg jo har meget andet at tænke paa, saa mit Liv
forud er vanskeligt nok."
Naar man har læst dette Brev, forstaar man, at Bysten af Brutus aldrig blev færdig
og aldrig kom Cardinal Ridolfi Salviati i Hænde, Der var i Michelangelo selv Intet af den
Alt trodsende politiske Fanatisme, han vilde give Udtryk i sin Brutus.
Det skal ikke dermed være sagt, at den paa Grund af et Skifte i Stemningslivet paa
Halvvejen opgivne Byste er uden dybere Interesse. Det romerske Drapperi er meget
smukt og meget omhyggeligt udført, mens Hovedet, som Michelangelo i Regelen synes
at have udarbejdet sidst, fik Lov til at staa halvfærdigt. Efter Vasari's Vidnesbyrd har
den store Kunstner som gammel Mand opfordret Billedhuggeren Tiberio Calcagni til
at fuldende Bysten; men heldigvis skyede denne at lægge Haand paa et Værk fra en
saadan Mesters Haand.
Paa dette Brystbillede fremstiller Bryst og Skulder sig frontalt, medens det svære
Hoved viser sig drejet til Højre i skarp Profil. Panden er ikke høj, ikke tænksom, men

Side 237
energisk, Næsen vel formet og kraftig; den temmelig lille, men lidt fremspringende Hage
antyder Viljesmennesket. Dog de to afgørende Træk i dette Hoved er den fyldige, fast
sammensluttede Mund, hvis Underlæbe gaar en Smule frem foran Overlæbens Rand,
og som underligt nok giver Fysiognomiet noget Negeragtigt. Dernæst den svære Hals,
en Hals, der er dobbelt saa muskuløs som en menneskelig Hals ellers plejer at være.
Den synes at skyldes en genial Intuition. Den eneste betydelige politiske Morder, som
disse Liniers Forfatter har kendt, havde denne Hals.
Som sædvanligt har Michelangelo ikke givet noget Portræt, Hverken er Hovedet af
Marcus Brutus, som det kendes af Byster fra Oldtiden, her erindret, eller Lorenzaccio's
Hoved, som det er afbildet paa en Medaille fra 1537.
Det, hvoraf Michelangelo har villet give Indtryk med dette negeragtige Hoved, der
med sine fremtrædende Kindben og sin mægtige Underlæbe sidder paa en Nakke,
hvis Kraft er en Tyrs, er et Væsen, som er lutter Vilje, en Energi, der ikke er af nogen
høj Rang, men som hensynsløst forfølger sit Maal og naaer det.
Maaske har Vittoria Colonna en Dag forklaret ham, at Mord, særligt Mord paa en
Slægtning, der antog Morderen for Ven, var en Gerning, som ikke burde forherliges af
en Kristen. Og han har ladet Arbejdet staa i sit Værksted, halvfærdigt som det var.
Man véd ikke, hvorledes det efter hans Tid er kommet i Huset Medici's Besiddelse.
Bysten stod i det 17. Aarhundrede i den storhertugelige Kunstsamling i den medicæiske
Villa La Petraja. Den Indskrift, der blev anbragt under den, gaar ud paa, at medens
Billedhuggeren udførte Brutus' Billed i Marmor, kom han i Tanker om, at dennes Daad
var Forbrydelse, og lod Billedet ufuldendt:
Dum Bruti effigiem sculptor de marmore ducit
In mentem sceleris venit et abstinuit.
Værker som "Adonis", "Sejren", "Brutus", der teknisk eller ideelt slutter sig til
Arbejderne i San Lorenzo's Sakristi, er af forsvindende Betydning i Sammenligning med
disse. Afbrudte blev disse Arbejder ved Florents's Belejring og ved Byens Overgivelse,
der fulgtes af omfattende Plyndring med Massedrab. Hvem der kunde, flygtede fra
Byen eller holdt sig skjult. Ogsaa Michelangelo havde skjult sig. Medens hans Hus
gentagne Gange blev gennemsøgt, sad han gemt i Klokketaarnet, der hørte til Kirken
Niccolò oltra Arno, ikke langt fra den Port. der førte til San Miniato.
Da han i Kraft af sit store Navn, uanfægtet af Paven, kunde vende tilbage til sit Hus
og sit Arbejd, fandt han ved sin Indtrædelse i Sakristiet, at man under Belejringen havde
revet de Stilladser ned, der tjente til Bygningens Fuldendelse, og havde anvendt dem
som Brændsel. Han lod da nogen Tid Byggearbejdet hvile og tog fat paa Gravmælerne
med den lidenskabelige Iver, der gjorde ham syg og satte hans Liv i Fare.
Da han saa ved Pave Clemente's Død i 1534 saa sig prisgivet Hertug Alessandro's
Had, var det, han pludselig opgav det hele Arbejd i Sakristiet, opgav Firenze for aldrig
at gense Byen, og gik til Rom.
Der er noget paa én Gang gribende og forundrende ved den Sindsligevægt, med
hvilken han saaledes lod sine Værker, disse Værker, der var hans Livs maaske
ypperste Bedrift, henstaa uudførte, aldrig gensaa dem, formelig glemte dem.
Hvor meget har han ikke saaledes ladet henstaa ufærdigt uden at vise det
til Offentligheden, ubekymret om dets Skæbne! "Matthæus" i Florents, Maleriet
"Den hellige Familie" i London, Maleriet af Gravlæggelsen i London, Slaverne
til Rovere-Gravmælet i Boboli-Haven, lige til det sidste Skulpturværk, "Kristi
Gravlæggelse" i Firenzedômens Kor.

Side 238
Mest tankevækkende er dog hans Ubekymrethed om hvad der blev af
Mesterværkerne i Sakristiet. Det er kun hos Menneskehedens Allerstørste, at man
finder en saadan Ligegyldighed for den Skæbne, det faar, der er Frugt af deres Aands
højeste Anspændelse. Saaledes lader Leonardo alle sine Skrifter, Vidnesbyrd om de
dybsindigste Forskninger, henligge uden at offenliggøre dem, Saaledes udgiver et balvt
Aarhundrede derefter Shakespeare ikke et eneste af sine Skuespil, tillader fremmede
Hænder at tumle med dem, som de vil, saa nitten af dem først ser Lyset efter hans Død.
Saaledes lader Goethe tre Hundred Aar senere sin "Faust"'s Andel Del ligge utrykt i
Skrivebordsskuffen, sikker paa, at man dog kun vilde sige Dumheder om den.
Værket selv har for disse Store været den egentlige, ja eneste Belønning. Naar det
var færdigt eller opgivet, har det ikke mere sysselsat dem. Michelangelo gik saa aldeles
op i de Arbejder, han snart paatog sig i Rom, levede saa helt i Opfyldelsen af den i
Øjeblikket nærværende Opgave, at hans egen Fortid, hvor betydningsfuld den end var,
af ham selv tabtes af Syne.

1
Digteren
Side 239
Ikke Alt, hvad der levede i Michelangelo's Indre af Attraa, af Lidenskab, af Hang til
at beundre, ikke heller hvad der havde ophobet sig i ham af Ironi og Humor, lod sig
meddele i den bildende Kunst, som han drev den i dens Hovedformer, Skulptur og
Maleri. Der var jævnlig Noget, der kogte i ham, som krævede et Afløb i kunstnerisk
Form af anden Art, stærke Følelser, der ikke lod sig udtrykke med Mejsel eller Pensel,
men blev til Ord og Klang, som kun Pennen kunde fæstne. Endelig var der Udbrud
af Selvironi og Galgenhumor, for hvilke en epigrammatisk Udtryksmaade var den, der
uvilkaarligt fordredes af hans Stemning.
Hans Drengeaars Beskytter, Lorenzo de' Medici, havde trods sin Stilling som
Statsmand skrevet italienske Vers, baade Kærlighedsdigte og andre Poesier, og havde
forsvaret og forherliget det italienske Sprog, som da endnu førte en haard Kamp
mod det latinske langt mere ansete. Han havde kaldt det Italienske et skønt og vel
klingende Tungemaal, som af Dante, Petrarca og Boccaccio havde modtaget den
poetiske Indvielse. Angelo Poliziano, der holdt meget af den unge Buonarroti, var ikke
mindre ivrig end Lorenzo for at indpuste den ikke-latinske Digtning nyt Liv, og gennem
ham er Ynglingen tidlig bleven indviet i Kunstens Hemmeligheder. Han blev saa stærkt
greben af Poliziano's Digtning, at han i sine Stanzer, der priser Landlivet (Nuovo piacere
e di maggiore stima), har efterlignet den Lovprisning af Naturen, som Poliziano havde
istemt i Stroferne 17 til 21 af sit Digt Giostra.
Disse Stanzer af Michelangelo, i hvilke forøvrigt hans eget Væsen hurtigt bryder
igennem Efterligningen og aabenbarer sig i Uviljen mod det Liv, der ikke føres i
Overensstemmelse med Naturen, er lidet tilfredsstillende for den moderne Læser, da
én Allegori her er knyttet til den anden. I den bildende Kunst iklædte hans Allegorier
sig jo saa kraftig legemlig Form, at de neppe var til at skelne fra levende Mennesker,
I hans Poesi forsøger han forgæves at levendegøre Abstractioner som Hvorledes? og
Maaske. Han kalder dem Giganter, saa høje, at de tragter efter at naa Solen. Slaaende
er det derimod, naar han etsteds, hvor han taler om Tvivlen siger, at "Hvorfor" er magert,
og bærer mange Nøgler ved Beltet, men da de ikke passer, filer "Hvorfor" paa alle
Laase.
Andre af Lorenzo's Kreds som Commentatoren til Divina Commedia, Christoforo
Landino, og som Pico della Mirandola indførte tidligt Michelangelo i Dantes Poesi.
Og her mødte han Aand af sin egen Aand, samme Stolthed, Strenghed, Selvfølelse,
samme Sværmeri for Skønhed og høje Dyder, samme Hang til at fordømme foragtelige
Mennesker og personlige Fjender ned i det dybeste Helvede. Han har læst Dante atter
og atter, saa han tilsidst blev en anset Dantekender; han har gjort Firenze det Tilbud at
rejse den store Digter et ham værdigt Monument, hvis hans Kiste, som man baabede,
blev overladt hans Fødeby af Ravenna, og han har til Ære for Dante skrevet et af
sine smukkeste Digte. Naar han sjældent har skrevet i Terziner, "Den guddommelige
Komedie"'s Versemaal, saa beroer det paa, at paa hans Tid var Petrarca's lyriske Stil og
Versbehandling trængt fuldstændigt igennem. Petrarca's Form var bleven forbilledlig,
og vilde man kortelig med et Par Navne særtegne Arten af Michelangelo's Poesi, kunde
det siges, at Aanden i den er Dantes, indsmeltet i en Form, der stammer fra Petrarca.
Paa Dansk lyder Sonetten til Dante saaledes:
Fra Himlen kom han, og endnu i Live

2
Han Helveds Kval og Skærsilds Lutring saa,
Ham undtes levende for Gud at staa
For Alt i Sandheds Lys os at beskrive.
En Stjerne klar, som skulde Glorien blive
For Utaksstedet, som jeg fødtes paa.
Alverden vilde ej som Tak forslaa,
Blot Du, hans Skaber, kan hans Løn ham give.
Om Dante taler jeg, hvis Værker satte
Kun ringe Spor i Folkets sløve Sans,
Just det, som duer, formaar det ej at fatte.
Dog, var jeg ham! Thi for en Lod som hans,
Landflygtighedens Nød med Aandens Skatte,
Jeg gerne gav Alverdens Lykkeglans.
Side 240
Sonetformen, saa stivt et Korset den i Reglen afgiver for Følelsen, var i hine Dages
Italien den foretrukne, vel nok fordi den egnede sig for den Reflexionspoesi med mere
eller mindre spidsfindig Pointe, som nød Almenyndest, dog ogsaa fordi denne Form
af Digtekunstens Udøvere og Teoretikere (som Lorenzo il Magnifico) Udtrykkelig var
erklæret for den ypperste poetiske Form. Dens Korthed forbød formentlig, i den at
give Plads for et eneste overflødigt Ord; derfor egnede den sig til Udtryk for en eller
anden ædel Sentens eller skarptsleben Tanke og tvang til at undgaa Uklarhed som
Vidtløftighed.
Forkærligheden for det Sammentrængte førte videre fra Sonetten til Epigrammet,
og vi ser da ogsaa Michelangelo ikke blot frembringe et stort Antal Sonetter, men et
meget stort Antal Epigrammer, saaledes ikke mindre end 48 ved en enkelt Lejlighed,
nemlig da Luigi del Riccio mistede sin femtenaarige Søstersøn, der af ham var højt
elsket for sin Skønhed. Paa Opfordring af Vennen er det, at Michelangelo i næsten
halvhundred Epigrammer varierer Sorgen over at en saadan Skønhed er bleven Jorden
berøvet ved Døden. Ingen tog dengang Forargelse af den lidenskabelige Kærlighed,
Riccio nærede til Cecchino Bracci. Michelangelo havde kun kendt det unge Menneske
kort, men ogsaa han var begejstret for Ynglingen, og i den første Hede lovede han at
levere Tegningen til et smukt Marmorgravmæle over ham, et Løfte, der dog kun blev
holdt, forsaavidt han henkastede en flygtig Skitse (Frey's Samling Nr. 236). Den blev
udført af Urbino (S. Maria in Araceli).
Af de mange Digte, han skrev over Cecchino, er vel Sonetten til Riccio det bedste.
Og dog, hvor er selv denne kunstlet! Det beklages her, at den smukke Dreng, saa kort
efter at Michelangelo første Gang saa de skønne Øjne, der for Riccio var Paradiset, slog
disse Øjne op i Himlen for at skue Gud. Og der tilføjes, at vilde han som Billedhugger
forevige Cecchino's Billed i Stenen, saa maatte han udføre en Statue af Riccio, da den
Elskede jo er Et med den Elskende.
Ikke mindre tvungent hedder det i Gravskrifterne, at Cecchino Bracci kun sover, ikke
er død; han lever nemlig i den grædende Luigi del Riccio, thi den Elskede lever i den
Elskende.
Eller saaledes: "Man ansér mig for død; men da jeg levede til Trøst for Verden, og
i mit Bryst havde tusind Sjæle af dem, der elskede mig, mens kun én Sjæl er bleven
mig berøvet, saa har jeg end ikke i Dødens Stund kunnet dø."

Side 241
Alt dette er Udtryk for Tidsalderens almindelige platoniske Sværmeri, ikke for noget,
personligt. At der var meget Spilfægteri, ja endog et skemtefuldt Element i denne
Fabrikation af opstyltede Epigrammer paa Bestilling af en Ven, viser sig tydeligt i de
Billetter, som ledsager Oversendelsen, og som indeholder Takken for de Gaver af
forskellige Lækkerbidskener, som gerne ledsagede Opfordringen til at levere endnu
nogle Gravskrifter.
Epigrammet Nr. 18 har Tilføjelsen "til Tak for de nedsaltede Svampe, da I nu engang
vil have flere Vers", Nr. 23: "Dette siger Forellerne, ikke jeg; dersom Versene ikke
behager Jer, saa marinér dem ikke mere uden Peber". Nr. 28: "Med denne lille Seddel
sender jeg Jer Melonerne tilbage, men har endnu ikke Tegningen færdig. Dog vil jeg
i ethvert Tilfælde gøre den saa god, som jeg formaar at tegne." Nr. 29: "Dette for
Turtelduen; for Fiskene maa Urbino (hans Tjener) skrive Jer et Epigram, thi dem har
han ædt."
Undertiden kalder Michelangelo selv spøgende de Epigrammer, han sender, for flovt
Tøjeri, saaledes denne Gravskrift: "Var jeg. som levende, engang Livet for min Ven,
for hvem min Skønhed nu har forvandlet sig til Støv, saa føler han nu vild Skinsyge
ved Tanken om, at en Anden før ham kunde dø af Kærlighed til mig." Rimeligvis har
Michelangelo selv godt følt, at poetisk var al denne Spidsfindighed ikke meget værd.
3
Der var i Michelangelo's Sjæleliv et Element, der aldrig har faaet Udtryk i hans Værker
som Billed-Kunstner, men som kommer til Orde ikke mindre i hans Brevstil end i hans
Digtning, et Element af Spot, særligt Selvspot, dog ogsaa gennemført Spot over andre.
En besk Humor træder frem i de Digte, hvor han med større eller mindre Bitterhed gør
Nar af sig selv en djærv Ironi trænger ikke sjældent igennem, hvor han føler sig tvungen
til Selvhævdelse. Han har ikke den Form af Vid, de Franske kalder Esprit, men han
har, som hans Landsmand Napoleon efter ham, nu og da den Art Overgivenhed, som
Italienerne betegner ved Ordet Buffo. Buffo-Spøgen er grel, ikke netop smagfuld.
Tag som Exempel denne Strofe af en Parodi paa versificerede
Kærlighedserklæringer (Dam's Oversættelse) :
Ser jeg paa Brysterne, der som et Par
Meloner i en Sæk sig gir til Kende,
Da blusser jeg som Blaar i Lue klar.
Men har jeg klappet træt mig paa din Ende,
Jeg tænker: Var jeg den, jeg én Gang var,
Jeg som en anden Hund gad om dig rende.
At dømme efter, hvad jeg dengang naaede,
Jeg her vist det Utrolige formaaede.
Næsten lige saa burlesk er Udtryksmaaden i denne scurrile Strofe:
Gaar der en Dag, jeg faar dig ej at se,
Da har jeg ingen Fred, hvor jeg mig vender;
Ser jeg dig da, saa volder det mig Ve
Som altfor kraftig Kost, naar Fasten ender.
Hvor godt, sin spændte Bug at turde tømme,
Bedst, naar man sig af Bugvrid maatte ømme!
Mest overrasker det maaske, at Buonarroti blandt Gravskrifterne over Cecchino
Bracci etsteds lægger Ynglingen disse Linier i Munden, der hensynsløst antyder,
hvorledes Forholdet mellem ham og Luigi del Riccio i Virkeligheden var:

Fan fede a quel ch' i' fu gratia nel lecto,
che abbracciava, e 'n che l'anima vive.
Side 242
Hvor langt det var fra, at Michelangelo ellers spøgte med slige Forhold eller var villig
til at indlade sig paa dem, aabenbarer hans Brev til Niccolò (Quaratesi) i Firenze (uden
Aarstal og Datum), hvor han afgjort afviser at tage til Lærling en ung skøn Dreng, hvis
Fader har været kynisk nok til at rette de Ord til Mesteren, at dersom han blot saa
Drengen, vilde han beholde ham om ikke i Huset, saa dog i Sengen. "Jeg giver Afkald,"
skriver han her, "paa den Art Trøst og vil ikke tage den fra ham."
Typisk for Michelangelo's Humor og hans Evne til hvas Satire er det Svar, han gav,
da Clemente den Syvende gennem Præsten Fatucci lod ham opfordre til Udførelsen af
en fyrretyve Alen høj Marmorkolos, der skulde anbringes paa et Gadehjørne i Firenze,
og sammensættes af Smaastykker. (Forbausende nok opfatter Klaczko i "Causeries
florentines" dette Svar som ramme Alvor).
Var der noget, som stred imod Michelangelo's Kunstnerreligion og Kunstnerære,
saa var det dette, at sammenstykke et Kunstværk. Aldrig i sit Liv har han udført endog
en Gruppe af flere Figurer anderledes end ved at hugge den ud af en eneste Blok. Den
egenhændige Kladde til Brevet (omtrent 6. December. 1525) lyder:
"Hvad angaar Kolossen af 40 Alens Højde, der, som I meddeler mig, skal rejses
paa Hjørnet af Paladset Medici's Have-Loggia, ligeoverfor Messer Luigi della Stufa's
Hus, saa har jeg tænkt derover, som I ønskede, og det ikke lidt. Det forekommer mig,
at Kolossen ikke vilde være vel anbragt paa det nævnte Hjørne, eftersom den dér
vilde optage for megen Plads paa Gaden; men paa det andet Hjørne, hvor Barberen
har sin Butik, vilde den tage sig meget bedre ud og ikke indsnevre Færdselen. Og
da man maaske nødig vil indlade sig paa at fjerne Barberstuen, fordi Indtægten af
den saa gik tabt, har jeg tænkt mig, at den nævnte Figur kunde fremstilles siddende,
og Sædet gøres saa højt, at man, naar hele Værket blev hult indvendig - hvad der
jo ogsaa vilde være passende, naar det skal sammensættes af Smaastykker - kunde
anbringe Barberstuen forneden i det, hvorved man ikke vilde gaa glip af Lejen. Og for
at Barberstuen kunde have, hvad den jo nu har, et Sted, hvor Røgen kan slippe ud,
mener jeg, at man burde give Statuen et Overflødighedshorn i Haanden, der skulde
være hult og tjene til Skorsten. Fremdeles, da jeg desuden vilde gøre Figurens Hoved
tomt, ligesom Lemmerne hule, kunde man drage Nytte ogsaa deraf, da der paa Pladsen
boer en Spækhøker, som er min meget gode Ven, og som hemmeligt har betroet mig,
at han i Hovedet vilde indrette et smukt Dueslag.
"Der falder mig endnu Noget ind, som vilde være meget bedre, men som kræver,
at Figuren bliver endnu et godt Stykke højere, nemlig at Hovedet kunde tjene som
Klokketaarn for San Lorenzo, der højligt trænger til et. Naar man saa hængte Klokkerne
indeni Hovedet, og Klangen gik ud af Munden, vilde det være, som om Kolossen raabte:
Misericordia, især paa Festdage, naar der ringes oftere og med større Klokker.
"Angaaende Transporten af merbemeldte Statue foreslaar jeg, at man, for at Ingen
skal mærke noget dertil, lader Stykkerne komme om Natten, rigtig godt indpakkede,
saa Ingen kan se dem. Det vil jo blive lidt vanskeligt for os ved Byporten; men ogsaa
derfor vil man finde Udvej. I værste Fald har vi Porten San Gallo, hvor Laagen holdes
aaben, lige til det er Dag."
4
I et Tilfælde som dette, hvor Afvisningen af et taabeligt Forslag er gennemført med
klar og følgerigtig Ironi, er Michelangelo's personlige Ejendommelighed utvivlsomt

Side 243
fremtrædende; dog har Ytringsformen her ikke det Bizarre, som ofte særtegner Arten
af hans Lune.
Blandt hans Breve er der et, hvor der er kommet en Kurre paa Traaden mellem
ham og hans Ven, den i Strozzi's Bank ansatte Rigmand, Luigi del Riccio, saavidt det
af Ordlyden kan skønnes, fordi Riccio ikke har villet gaa ind paa at tilintetgøre enten
et ham af Michelangelo tilsendt Blad eller snarere nogle Digte, han har ønsket ud af
Verden, derimod har ladet ham bringe et eller andet Honorar derfor, som Kunstneren
ikke vil tage imod. Derfor Ordene: "I giver mig hvad jeg har vægret mig ved at modtage,
og vægrer Jer ved at gøre det, hvorom jeg selv bad Jer." I dette Brev hedder det, med
en Vending, der er usigeligt betegnende for Michelangelo's Form af selvfornedrende
Ironi, under Underskriften Michelangiolo Buonarroti: "Ikke Maler, ikke Billedhugger, ikke
Bygmester, men hvad I vil, kun ikke en Drukkenbolt, som jeg sagde Jer i Eders Hjem."
Man agte ogsaa paa den beslægtede Vending, med hvilken Buonarroti, i Følelsen af,
hvor ringe hans Indflydelse var i Sammenligning med hans Værd, i 1520 indledede en
Anbefaling til Cardinal Bibbiena for Sebastiano del Piombo til at han og ikke Raffaello's
Elever skulde faa overdraget Udsmykningen af Constantinssalen blandt Stanzerne:
"Monsignor. - Jeg beder Eders højærværdige Signoria, ikke som Ven eller Tjener,
da jeg hverken fortjener at være det ene eller det andet, men som et ringe, stakkels,
halvgalt Menneske, at lade Maleren Bastiano fra Venezia nu, da Raffaello er død, faa
nogen Del i Arbejderne i Paladset."
Vi ser ikke blot, at der intet Hensyn toges til denne i saa bittert ydmyg Tone holdte
Anbefaling, men at Michelangelo's Brev kun fik Cardinalen til ret hjerteligt at le, og
senere gik fra Haand til Haand mellem Paven og hans Omgivelser, overalt vækkende
Latter, ret som dulgte der sig ikke en smertelig Misstemning bag den overdrevne
Selvfornedrelse.
Et uforglemmeligt Exempel paa, hvorledes denne bitre Selvironi lægger sig for
Dagen i Michelangelo's Vers, er den ovenfor anførte Sonet, som skildrer hans
legemlige Tilstand som Frescomaler under Loftet i Sistina, Et Exempel paa hans
lidenskabelige Haan i poetisk Form er den maaske til samme Giovanni da Pistoia
rettede Sonet imod Pistoieserne (Contro a' Pistoiesi). Denne Sonet er uvittig, men et
Vidnesbyrd om Harme. Hvorledes Indbyggerne af Pistoia har vakt den, vides ikke. De
faar høre ilde for deres bidende Tunge, for deres Hovmod og Misundelse; det siges, at
man paa dem mærker, de stammer ned fra Kain. I selve Sonetten beraaber Buonarroti
sig paa den Fordømmelsesdom, som Digteren (Dante. Inferno 24 og 25) har fældet
over Pistoia.
Dog hvad er dette Digts tilfældige Stemning i Sammenligning med Stemningen i den
Digtning, hvori Michelangelo har samlet alle de Genvordigheder. hans lange Liv har
bragt ham, og hvor han ender med den skærende Linie, at han er stillet som den, der
sejlede over Havet for at drukne i Snot
come colui
Che passò 'l mar e poi affogò ne mocci.
Johannes Dam oversætter mocci artigt ved Dynd; men Michelangelo har nok vidst,
hvorfor han ned skrev Ordet. Han vilde udtrykke den Væmmelse ved Menneskene,
som hele Digtet røber.
Han skildrer her, hvorledes menneskelige Excrementer og al Slags Raaddenskab
Dag ud og Dag ind opbobes foran hans Dør paa samme Tid som Alderen nedbryder
hans Skikkelse og hans Helbred. Han søger her med Vilje altid det kraftigste, grelleste
Udtryk tidt det barokke, aldrig det glatte eller udjævnende.

5
Side 244
Til det sære Lune i Udtryksmaaden svarede hos Michelangelo en Art Humor i
Væremaaden, som var ganske ejendommelig for ham, og til hvilken endog Leonardo
med hans skarpe Sans for Karikaturer intet Tilsvarende har havt. Baade Condivi og
Vasari har meddelt, hvorledes Buonarroti (som den lille danske Digter Ludvig Bødtcher
halvfjerde Hundrede Aar senere) fandt Fornøjelse i at omgive sig med snurrige og
enfoldige Originaler.
Der var f. Ex. en ganske udannet Maler Menighella fra Valdarno, som undertiden
kom og bønfaldt Buonarroti om at tegne ham en San Rocco eller San Antonio, som
han da kunde male til Bønderne, og den Mand, hvem Konger tidt forgæves tiggede
om at arbejde for dem, lod da staa, hvad han havde for, og skaffede Menighella
Varer, han kunde sælge, gjorde f. Ex. et Crucifix, som den fattige Fyr afstøbte, og paa
sine Vandringer solgte i mange Exemplarer. Stor Morskab havde Michelangelo, da en
Bonde, som af Menighella lod sig male en San Francesco, var misfornøjet med, at
dennes Kutte var graa, og Menighella saa i Stedet malede ham en Helgen i Brokade.
Der var en anden Yndling af Mesteren, en Stenhugger fra Carrara, ved Navn
Topolino, som indbildte sig at være en udmærket Billedhugger, og som aldrig sendte
nogen Marmorblok til Buonarroti uden at tilføje nogle Figurer, han selv havde mejslet.
Da han en Dag var kommen tilbage til Firenze og foreviste en Statue af Mercur,
der var hans eget Værk, maatte Michelangelo leende gøre ham opmærksom paa, at
Benene fra Knæ til Ankel var Trediedelen af en Alen for korte, saa Figuren var Dværg.
Hurtigt besluttet savede Topolino Benene over, og tilføjede det Manglende, idet han
gav Mercur et Par lange Støvler paa. Saa morede Michelangelo sig over hans Snildhed
og berømmede ham for hans Geni.
Da han var sysselsat med Rovere-Gravmælet, lod han en Herme dertil udføre af en
Marmorarbejder paa den Maade, at han sagde til Manden snart: Tag et Stykke bort der!
snart: Glat saa dette ud! saa længe, til en Figur var bleven til, uden at Stenhuggeren
havde havt til Forsæt at gøre nogen, Da Figuren var færdig, saa Manden med største
Forundring paa sit Værk. Naa, hvordan finder du det? sagde Buonarroti. - Meget godt;
jeg er Eder højst taknemmelig. - Hvorfor? - Fordi jeg ved Eders Hjælp har opdaget, at
jeg besidder et Talent, som jeg ikke havde nogen Anelse om.
En Mand havde anmodet en anden Marmorarbejder om at gøre ham en Morter,
som han havde Brug for til sit Hus. Stenhuggeren, som udførte Arbejder for Kunstnere,
og som tænkte, denne Opfordring skjulte et Paahit af en eller anden Medbejler, der
vilde ham det ilde, svarede: "Jeg plejer ikke at gøre Mortere; men her boer En, som
driver den Forretning." og han pegede paa Buonarroti's Hus. Manden henvendte sig
da i sin Uskyld til Michelangelo, som blot spurgte, hvem der havde henvist til ham?
Almuesmanden angav det, og Michelangelo forstod, at Stenhuggeren paa en vis
Maade følte sig som hans Rival. Han udførte saa en Morter med Arabesker, Bladværk,
Masker, og bad Manden overlade det til Stenhuggeren at bedømme, hvad der rettelig
burde betales for Arbejdet. Men da blev den adspurgte flov, forklarede Manden, at
Arbejdet paa denne Morter var altfor fint for ham; han skulde sige til Buonarroti, at
denne passede bedst for ham selv, og bede Billedhuggeren gøre ham en anden glat
og almindelig Morter.
Af smaa Kunstnere, Buonarroti gerne saa om sig, nævnes en Guldsmed Piloto, der
ledsagede ham paa hans anden Rejse til Venedig, og der betegnes som en morsom og
vittig Fyr, dernæst den Jacopo Indaco, med hvis Arbejde paa Sistina's Loft Mesteren
engang var saa misfornøjet. Indaco var ligesaa fuld af pudsige Indfald som doven til at

Side 245
male. Om ham fortælles, at han fornøjede Michelangelo saa meget ved sine Historier
og Paafund, at han næsten altid blev indbudt til Middag hos ham, naar han kom i Besøg.
Undertiden kunde Michelangelo dog blive ked af hans Overhæng og hans Vrøvl, og
han skal en Dag, da den anden gjorde ham utaalmodig, have sendt ham bort med det
Ærind at købe Figener, og saa have lukket Døren for ham.
Om Michelangelo's Omgang med Giuliano Bugiardini, hans Ungdoms Kammerat
fra Ghirlandajo's Værksted, hedder det hos Vasari, at Mesteren yndede ham for
det godmodige i hans Væsen og Væremaade; han havde ingen anden Fejl end
Overvurdering af sine Evner. Michelangelo priste ham lykkelig for denne hans
Selvtilfredshed, som han maatte misunde, da han aldrig tilfredsstillede sig selv med
noget Arbejd. Engang havde Ottaviano de' Medici bedt Giuliano om under Samtalen i al
Stilhed at gøre et Portræt af Michelangelo til ham. To Timer havde Buonarroti moret sig
over alle de snurrige Historier, Bugiardini fortalte ham, da denne sagde til ham: "Rejs
Jer, hvis I vil se Eder selv!" Da Michelangelo kastede et Blik paa Portrætet, udbrød
han: "Hvad Djævlen har I gjort! I har jo anbragt mit ene Øje i Tindingen." - Giuliano blev
ilde tilmode ved dette Udbrud, men svarede dristigt: "Det forekommer ikke mig saadan,
men sæt Jer ned paany, og jeg skal forbedre det." - Buonarroti var godmodig nok til at
sætte sig ned igen, men bevarede et ironisk Smil. - Snart erklærede dog Bugiardini:
"For mig tager det Hele sig ud, som jeg har malt det; Naturen viser mig det saadan,"
- "Saa er det en Naturfejl," sagde Michelangelo, "bliv da kun ved og spar hverken paa
Penselen eller paa Kunsten!"
Man føler, at saa skarpe Vædsker Buonarroti havde i sig, saa besk og barsk og
grum hans Spot kunde være, der var i hans Væsen en Understrøm af godmodigt Lune
overfor de Ubetydelige og Smaa.
6
Det var Kærlighed eller, rettere udtrykt, heftig Forelskelse, der oprindeligt gjorde
Michelangelo til Digter. Saa lidenskabelig, som han overhovedet var anlagt, har han
ogsaa som forelsket været lutter Lidenskab. Han "blusser som Blaar", han "futter af
som Krudt", blot ved et Blik af den, der behersker ham. Sit Følelsesliv ser han stadig
under Billedet af Ild. Ild og Is er overhovedet bestandig forekommende Lignelser hos
ham. Snart er Talen om Is, der smelter ved Ild, snart om Ild, der slaas af Staal eller Sten.
Paafaldende er det, at selv i meget hede Kærlighedsdigte er den humoristiske
Virkelighedsiagttagelse bevaret, den, som ikke skyer det Platte. Begrebet god Smag
har ikke existeret for Buonarroti som Poet. Hvad det kom ham an paa, var at Lignelsen
skulde ramme som træffende. Om den virkede frastødende, var ham ligegyldigt.
Man agte saaledes paa Djærvheden af de Billeder, der forekommer i det
Kærlighedsdigt, der vel er det længste, han har skrevet, og der drejer sig om, hvorledes
den elskede Kvindes Aasyn og Skikkelse har besat ham. (Digtet: Io crederei, se tu fussi
di sasso). Hvor sær er ikke denne Strofe:
Igennem øjets snevre Gang du foer
Vindruen lig, der i en Flaskes tomme
Og vide Rum bag Halsen gør sig stor.
Saaledes følte jeg dit Billed komme
Igennem øjet ind, hvor nu det boer
Og spænder mig som Blæren fyldt med Flomme.
Da ind du kom ad saa besværlig Vej
Jeg frygter, ud igen du slipper ej.

Side 246
Selv om Oversættelsen er en Smule drøjere end Originalen, der ikke taler om
Flomme, men om Marv, (Come pelle ove gonfia la midolla) er dog Lignelsen ligesom
med Vilje lidet poetisk.
Til Gengæld er der her en Lignelse, som ikke blot rammer, men er smuk og sand, den
hvor Digteren oplyser sin Paastand, at til en saadan Skønhed, som hendes Aasyns,
maa svare et ædelt Hjerte:
Thi aldrig saa man, at en kroget Klinge
Ind i en lige Skede lod sig tvinge.
Især i sine yngre Aar har Michelangelo til Udtrykket for sine Følelser søgt sig
Forbilleder hos Petrarca. Saaledes gaar Petrarca's 76, Sonet i "In Vita di M. Laura"
igen i et lille Kærlighedsdigt fra Buonarroti's Ungdom. Hos Petrarca hedder det: "Her
saa jeg hende ydmyg, her ogsaa stolt, snart stejl. snart jævn, snart uden Medfølelse,
snart blid. Her var hun afvisende, og her var hun imødekommende; her var hun mild,
her var hun en anden Gang fuld af Ringeagt og Vildskab. Her sang hun sødt; her satte
hun sig ned. Her vendte hun sig om; her blev hun staaende. Her gennemborede hun
med sine skønne Øjne mit Hjerte. Her sagde hun et Ord; her smilte hun. Her skiftede
hun Aasyn. Ak, Amor, vor Herre, du tvinger mig til at tænke derpaa Dag og Nat."
Hos Michelangelo hedder det: "Her i Nærheden var det, at min Elskede ved sin
Naade røvede mig mit Hjerte, ja Livet, Her var det, at hun med sine skønne Øjne lovede
mig Hjælp, og med disse Øjne atter vilde rane mig Hjælpen. Her har hun bundet mig,
her befriet mig. Her græd jeg over min Skæbne, og med uendelig Smerte saa jeg fra
denne Sten, hvorledes hun forlod mig, hun som ranede mig mit Jeg og ikke vilde vide
af det,"
Dam oversætter:
Her var det, hendes Skønheds Trylleri
Mit Hjerte, ja mit Liv i Garnet spandt,
Her saligt Haab i hendes Blik jeg fandt,
Og neppe tændt var Haabet brat forbi.
Her bandt hun mig og gav mig atter fri.
Dybt ynkende mig selv, mens Taaren randt,
Ved denne Sten jeg stod, da hun forsvandt,
Mit Liv hun tog, fandt selv ej Fryd deri.
Fra en meget senere Tid er dette langt selvstændigere og lidenskabeligere Digt som
findes i Afskrift af Luigi del Riccio, men som man vistnok uden Grund har tænkt sig
rettet til Vittoria Colonna. Overfor hende anslog Digteren en helt forskellig Tonart, og
selv om Digtet skulde stamme fra den Tid, da Bekendtskahet med hende var gjort,
røber Michelangelo's Poesier, at ogsaa en anden Kvinde i dette Tidsrum har optaget
ham. Digtet begynder i Originalen: Sicome secho legnio in foco ardente og lyder i
Oversættelsen saaledes:
Gid Ildens Glød som tørret Ved mig svide
Den Dag, mit Hjerte bort fra dig sig vender.
Dø vil jeg,. hvis jeg anden Længsel kender.
Vil jeg af andre skønne øjne vide
End dine, og om andres Elskov tigger,
Da vend dem bort, og lad mig Døden lide.
Tilbeder jeg dig ikke mer, da klikker
Mit Haab og hver min Tanke blir saa modløs,

Side 247
Som nu din Elskov gør den kæk og sikker.
Man ser med nogen Forundring, at allerede i Michelangelo's Levetid et stort Antal af
hans Digte blev satte i Musik og sungne. Thi en egentlig Sang, endsige en Vise, findes
ikke iblandt dem. Vel skorter det midt i al Reflexionspoesien ikke paa en Naturtone,
men den kvidrer, nynner eller synger aldrig. den klinger enten tragisk højtidelig som en
Kirkemusik eller den fløjter ironisk eller den attraar ildfuldt, eller den skratter desperat
eller den drøner som et Sørgekvad om Forgængelighed og Død.
7
Saa længe Michelangelo ikke er kommet under Contrareformationens religiøse
Indflydelse, er hvad han dyrker og tilbeder kun Skønheden, tidligst hos Kvinder, senere
ogsaa hos Mænd. Den Skønhed, som vækker hans Attraa er, naar Vittoria Colonna's
undtages, uadskillelig fra Ungdom, og for ham, som for Oldtidens Grækere, og som
for Mænd af de forskelligste Folkeslag ned igennem Tiderne, er det Ungdommen og
dens tiltrækkende Egenskaber, der mere end Kønnet med dets hemmelighedsfulde
Virkekraft, er det, som tillokker og begejstrer.
I Regelen er Michelangelo's Overvejelser over den Elskedes Skønhed mindre
hjertegrebne end udspekulerede og spidsfindige, som naar han et Digt (Da maggior
luce e da più chiara stella) udvikler, at medens Stjernerne om Natten faar deres Lys fra
en større Stjerne, forøges Hendes Skønhed ved enhver ringere Skønhed, der nærmer
sig hende, eller som naar han i et andet Digt, der drejer sig om Skønhed (Quante più
par che 'l mie mal maggior senta) forklarer, at hans Lidelse, der gør ham grim, bringer
den Elskede til at synes skønnere.
Det var i hin Tid en ofte udtalt Sætning, at en Maler i Grunden altid var tvungen
til at male sig selv. Denne Sætning har Michelangelo godkendt i to Madrigaler til "en
skøn og grusom Kvinde". I den første (S'egli è che 'n dura pietra alcun somigli) siger
han, at ganske som en Billedhugger uvilkaarligt fremstiller sig selv i den Blok, hvori han
efterligner en andens Træk, saaledes kommer han til at gøre sin Elskede sørgmodig,
som han selv er. Stenen er haard som hun. Saa længe hun piner ham med sin
Ringeagt, kan han ikke mejsle andet end sin egen Kval. - I den anden Madrigal (Se dal
cor lieto divien bello il volto) hedder det: "Bliver et Ansigt skønt, naar Hjertet er glad, og
stygt, naar det er sorgfyldt, maa da ikke den haarde og skønne Kvinde, som behersker
mig, gløde for mig, som jeg for hende? En klar Stjerne skænkede jo mit Øje Kraft til at
skelne Skønhedens Former. Hun er især grusom mod sig selv, naar hun tvinger mig
til at male hendes Billed blegt. Kunde jeg derimod male hende med fornøjet Sind, saa
vilde jeg, da jeg saa selv ikke længer var styg, male hende skøn." Overmaade meget
værdifuldere er de Digte, i hvilke Buonarroti, som f. Ex. i Ungdomsdigtet fra Bologna
1507 (Quanto si gode lieta e ben contesta), udtaler en simpel, forelsket Beundring.
Digtet til den unge Pige lyder i Prosa: "Hvor glæder den sig, fornøjelig og smukt
flettet af Blomster, den Krans paa dit Guldhaar! Hvor trænger ikke Blomst ved Siden af
Blomst sig frem for at faa Lov at kysse dit Hoved! Hele Dagen igennem er den Dragt
dig taknemmelig, der dækker dit Bryst og falder ned over dit Legem, og aldrig bliver
Guldvævet træt af at røre ved din Kind og din Hals. Dog større Glæde endnu synes det
guldstukne Baand at have, der blidt trykker og mildt berører dit Bryst, som det snører sig
om. Det simple Belte, der er knyttet om Midien, synes mig at sige: Jeg vil for bestandig
omfavne hende. - Hvad vilde da først mine Arme gøre!"
Højst betydelig er ogsaa den berømte og skønne Sonet til Tommaso Cavalieri fra
1532, der giver mandig og værdig Skønhedsbegejstring Udtryk: (S'un casto amor, s'una
pietà superna). I den danske Oversættelse:

Naar i en kysk. ophøjet Kærlighed
I fælles Kaar to Sjæle sammen klinger.
Naar Kval for én dem begge Kvaler bringer.
Naar to kun af én Aand, én Vilje véd -
Naar samme Sjæl, for Evighed lagt ned
I tvende Hylstre gir dem fælles Vinger,
Naar Amors gyldne Pil dem begge tvinger
I Knæ og svider dem i Hjertet hed -
Naar hver især af to uselvisk vinder
Kun ved den andens Fryd sin Lyst og Glæde
Saa begge kun ved fælles Stræben frydes -
Naar ej blandt Tusinder et Par man finder,
Hvor Vennetroskab er saa fuldt tilstede,
Kan da en saadan Pagt af Mistro brydes?
Side 248
Neppe staar det følgende, her i Prosa gengivne Digt (Veggio co be vostr' ochi un
dolce lume) tilbage for det anførte:
"Med dine skønne Øjne ser jeg det søde Lys, som jeg ikke kan se med
mine blinde. Med dine Fødder bærer jeg paa min Ryg en Byrde, som mine
egne matte Fødder ikke vilde mægte. Med dine Vinger flyver jeg, skønt
selv vingeløs, hæver mig til enhver Tid med din Aand til Himlen. Efter dit
Forgodtbefindende bliver jeg bleg eller rød, kold, naar Solen skinner, og varm
i den haardeste Frost. I din Vilje alene er min Vilje, i dit Hjerte bliver mine
Tanker til. Kun i din Aande lever mine Ord. Overladt til mig selv ligner jeg
Maanen, af hvilken kun saa meget er at se, som bliver oplyst af Solens
Straaler."
Der er i dette Digt en Lidenskab, der ikke kunde være stærkere og renere i sit Udtryk,
en Elskendes, sikkert ikke en Genelskets Lidenskab. Og man forbauses over at høre
en Mand af denne barske Mandighed i sin Kærlighed til en anden Mand tale ganske
som en Kvinde.
8
Naar undtages Tommaso Cavalieri, ved vi lidet om de unge Mænd, som - at dømme
efter Pietro Aretino's bekendte, krænkende Brev - mentes at være formaaende nok
overfor Michelangelo til at han beredvilligt skænkede dem smukke Tegninger af sin
Haand.
Den første, Aretino udpeger, er Gherardo Perini, en ung Florentiner. Af ham er
opbevaret det korte og artige Brev, som begynder "Honorandissimo et damme amato
singolare" og som blot meddeler at hans Helbred er god; han haaber det samme
om Mesterens; det vil være ham en Glæde at udrette ethvert Hverv, denne maatte
ønske at give ham; han haaber snart at gense ham, anbefaler sig til ham selv, til
Mester Giouanfrancesco (Fatucci) og til Michelangelos andre Venner. Gud bevare ham
lykkelig!
Herpaa er det, at Buonarroti svarer i det lille, meget skruede, Brev fra Firenze,
Februar 1522, stilet: "Al prudente giovane" (til den kloge Yngling) Gherardo Perini i
Pesaro. Dette Brev udtaler blot Glæden ved at høre fra ham og at vide, det gaar
ham godt. Det er unødigt nu at skrive vidtløftigt, da de snart vil kunne tale med
hinanden. - Svagt antydende en varmere Følelse for den Paagældende er det Udtryk,
at Michelangelo ikke føler sig i Stand til at besvare Brevet (non mi sen to però soffiziente

Side 249
a farla) ligesom den klagende Underskrift: "Vostro fedelissimo e povero amico". Vasari
fortæller, at Mesteren skænkede denne unge Mand tre herlige Tegninger i Sortkridt.
Det er Alt, hvad der vides om ham.
Meget véd vi heller ikke om den Febo di Poggio, til hvem Michelangelo tolv Aar
senere i September 1534 fra Firenze sendte dette Brev:
"Febo. Skønt I nærer det største Had til mig - jeg véd ikke hvorfor, thi jeg kan ikke tro,
det er for den Kærligheds Skyld, jeg føler til Eder, men paa Grund af Andres Sladder,
som I ikke burde tro paa, da I har prøvet mig - saa kan jeg dog ikke andet end skrive
dette til Jer. Jeg rejser bort imorgen tidlig og tager til Pescia for der at træffe Cardinalen
af Cesis og Messer Baldassare; med dem vil jeg gaa til Pisa og derfra til Rom. Hertil
vender jeg ikke mer tilbage. Og jeg lader Eder vide, at saa længe jeg lever og hvor jeg
end opholder mig, vil jeg altid staa til Eders Tjeneste i en Troskab og Kærlighed, som
ingen anden Ven, I her i Verden kan have, føler for Jer. Jeg beder Gud om at han paa
en eller anden Maade vil aabne Eders Øjne, saa I erkender, at Den, som har Jert Vel
mer end sit eget for Øje, kun formaar at elske og ikke at hade som Fjende."
Under dette Brev har den store Kunstner skrevet sex Vers (Vo' sol del mie morir
contento veggio), der er den fjerde Omredaction af et stort Digt (Capitolo) som
synes digtet Aar 1524 til en Kvinde, men her er bleven rettet til en Mand, og som i
Oversættelse lyder: "Eder alene ser jeg tilfreds med min Død. Jorden græder over mig,
Himlen bevæges; dog I udelukker Medlidenhed; jo mere jeg lider o Sol, du som varmer
Verdensaltet, o Føbus, du evige Liv for dem, der skabtes af Støvet, hvorfor skjuler du
kun for mig dit Aasyn?"
Dog ogsaa i et Brudstykke af en anden Sonet har Michelangelo øjensynligt besunget
Febo di Poggio. Han henvender sig til Ørnen og bruger Ordet Poggio (Højen)
dobbelttydigt (Ben fu, temprando il ciel tuo vivo raggio):
"Vel var Himlen, der gav dig dit staalhaarde Blik, grusom imod mig, da den i sit
evige Kredsløb kun skænkede os andre Lys, men dig Vinger. Lyksalige Fugl, der fik et
saadant Fortrin! Du ser Føbus og hans skønne Ansigt. Og du skuer ikke blot, du tør
svinge dig op paa den Høj, fra hvilken jeg synker knust."
Et tredie Digt (Ben mi dove con si felice forte), der atter og atter hentyder til Navnet
Febo, begynder saaledes:
"Da Føbus endnu sendte alle sine Straaler over Højen, skulde jeg have svunget
mig i Vejret. Hans Vinger havde baaret mig, og Døden vilde været mig sød." I denne
Exaltation fortsættes Billedsproget: "Fjerene blev Vinger, Højen en Trappe, Føbus en
Lanterne for min Fod."
Le penne mi furn' ale, e 'l poggio scale,
Febo lucerna a pie.
Ganske barokt virker paa Læseren af alle disse sværmeriske Udbrud i søgte
Former det Brev, med hvilket Febo di Poggio 14. Januar 1535 fra Firenze svarer
paa Michelangelo's ovenanførte bekymrede Uro for at have vakt en ham uforklarlig
Misstemning hos den unge Ven:
"Højædle og som en Fader ærede Messer Michelangelo. Igaar indtraf jeg her paany
fra Pisa, hvorhen jeg var rejst til Besøg af min Fader. Og strax efter min Ankomst fik jeg
gennem Eders Ven, der er ansat ved Banken, fra Eder et Brev, som jeg har læst med
den største Fornøjelse, da jeg deraf har set, at I befinder Jer vel. Videre har jeg deraf
erfaret, at I troer mig vred paa Eder. Dog maa I tilfulde vide, at jeg aldrig kunde vredes
paa Jer, da jeg betragter Eder som en Fader, og Eders Færd imod mig har jo heller

Side 250
aldrig været af den Art, at en saadan Følelse kunde opstaa. Og vid, at paa hin Aften,
der gik forud for Eders Afrejse om Morgenen, kunde jeg ikke gøre mig fri fra Messer
Vincenzo, skønt jeg havde den største Attraa efter at tale med Jer. Næste Morgen
gik jeg til Eders Bolig; men I var allerede rejst, og jeg havde den store Ærgrelse, at I
allerede var borte, saa jeg ikke fik Jer at se."
Dette klinger jo ikke utroværdigt og ganske pænt. Men saa kommer Humlen:
Michelangelo har sagt ham, at har han noget nødigt, kan han faa det gennem en af
dennes Venner. Men denne Ven er for Tiden fraværende, og Febo trænger til Penge,
saavel til Klæder som for at tage til Monte til Hestevæddeløbet. Michelangelo bedes
da være saa god at sørge for, han faar den Mønt, han ønsker. -
Hvad Forholdet mellem den store Kunstner og den eneste fornemme og værdifulde
(om end evneløse) blandt hans beundrede unge Venner angaar, saa er dette allerede
for en Menneskealder siden berørt af mig, idet Michelangelo's Breve og Digte til
Tommaso Cavalieri blev paralleliserede med Shakespeare's Sonetter til dennes unge
Ven. (Se William Shakespeare, illustreret Udgave vol. 2, 64 til 72).
Jeg gjorde der opmærksom paa de overraskende Udtryk af overstadig Beundring i
Brevene fra Mesteren til den unge Cavalieri: I et Brev fra Rom, December 1532, staar:
"Hvis jeg ikke besidder den Kunst, at sejle over det Hav, som Eders mægtige Geni
udgør, saa vil dette Geni dog undskylde mig og hverken foragte mig for min Ulighed
med Eder eller kræve af mig, hvad jeg ikke kan yde; thi den, som staar ene i alle Ting,
kan ikke finde Fæller. Derfor kan Eders Herlighed, som er vort Aarhundredes eneste
Lys i denne Verden, ikke finde Tilfredsstillelse i nogen andens Værk, da I ikke har nogen
Ligemand, og da der ikke er nogen, som ligner Jer. Hvis ikke desmindre et eller andet
af mine Arbejder, som jeg haaber og lover at udføre, skulde behage Jer, saa vilde jeg
snarere kalde dette Arbejde heldigt end godt. Og dersom jeg nogensinde havde Vished
for - som det er blevet mig sagt - at jeg i et eller andet kan være Eders Herlighed til
Behag, saa vil jeg give Eder min Nutid til Gave med Alt, hvad Fremtiden vil bringe mig.
Det vil smerte mig stærkt, ikke at kunne faa Fortiden tilbage, for at kunne tjene Eder
saa meget længere, men kun at have Fremtiden, der ikke kan være langvarig, eftersom
jeg er altfor gammel."
Da Cavalieri skriver til Michelangelo, at han betragter sig som nyfødt, siden han
har lært Mesteren at kende, svarer denne fra Rom 1. Januar 1533: "Jeg for min Del
vilde anse mig for ikke født, dødfødt, eller forladt af Himmel og Jord, hvis jeg ikke af
Eders Brev havde vundet den Tro, at Eders Herlighed gerne modtager nogle af mine
Arbejder." Endog i et Brev til Sebastiano del Piombo et halvt Aar senere hedder det
med en Hilsen til "Messer Tomao": "Jeg vilde jo ogsaa, troer jeg, strax styrte død om,
ifald han ikke mere var i mine Tanker."
Det er naturligvis tildels Tidsaanden, som i det 16. og Begyndelsen af det 17.
Aarhundrede giver denne platoniske Erotik dens Farve. Montaigne's Venskab for
Estienne de la Boeuml;tie, Languets lidenskabelige Ømhed for den unge Philip Sidney
er oplysende Exempler. Udtalelserne angaaende Venskab i Sir Thomas Browning's
"Religio Medici" 1642 svarer ganske til Shakespeare's og til Michelangelo's lige anførte:
"Jeg elsker min Ven mere end mig selv, og dog tænker jeg, jeg ikke elsker ham nok.
Om faa Maaneder vil min mange Gange fordoblede Lidenskab faa mig til at tro, jeg
slet ikke har elsket ham før. Naar jeg er fra ham, er jeg død, indtil jeg atter er sammen
med ham." Og man agte paa denne Vending i Michelangelo's Brev til Cavalieri fra
Slutningen af Juli 1533: "Jeg kunde langt før undvære Føden, der kun nærer Legemet
og det utilfredsstillende (infelicemente), end Eders Navn, der opholder mit Legeme som

Side 251
min Sjæl, og fylder begge med saa megen Fryd (dolcezza), at jeg hverken kan føle
Bekymring eller Dødsfrygt, saa længe jeg har det i min Erindring."
Med de Tegninger af Skikkelser fra græske Myter: Faeton, Tityos, Ganymedes,
som Buonarroti skænkede Cavalieri, fulgte Sonetter. En af dem er anført; i en anden
hentydes til Navnet Cavalieri (A che piu debb io mai l'intensa vogla):
"Hvorfor skal jeg længere kvæle alle disse hede Længsler med Klager eller
mismodige Ord! Himlen, der gav Sjælen en saadan Lod, tillader Ingen at befri sig
fra den hverken tidligere eller senere. Hvorfor attraar mit trætte Hjerte at smægte
endnu længer. da Døden er os vis? Takket være disse Øjne bliver mine sidste Timer
mindre kvalfulde; thi tungere end Glæde vejer jo min Lidelse, og kan jeg end ikke
undfly det Slag, som rammer mig fra hine Øjne, saa træffer det mig dog kun som et
halvt smerteligt, halvt sødt. Hvis jeg blot kan være lykkelig, naar jeg er overvunden og
overvældet, hvad Under da, at jeg nøgen (ubevæbnet) og ensom bliver en bevæbnet
Ridders Fange (Resto prigion d'un Cavalier armato)."
Der er andre, værdifuldere, dog efter moderne Begreber alle noget kunstlede, Digte,
som øjensynligt er rettede til Tommaso Cavalieri, saaledes de tre, der begynder:
"Se nel volto per gli ochi il cor si vede", "Se 'l foco fusse alle bellezza equale"
og "Sento d'un foco un freddo aspetto acceso". I dem spores en sky Ærefrygt for
Skønhed, en utilfredsstillet Attraa efter Genkærlighed, og en ubestemt Skønhedens
og Elskovens Metafysik, hvis digteriske Værd er betydeligt ringere end saadanne
filosofiske Drømmeriers forekom Anno 1530. Analogier afgiver 300 Aar senere August
v. Platen's Digte til Venner, ligesom der i hans Brevvexling spores Misforstaaelser fra
Vennernes Side, som genkalder Poggio's og Cavalieri's Misstemninger.
9
Det var den lidenskabelige, men uskyldige Dyrkelse af disse unge Mænds Skønhed,
som foranledigede et Overfald paa Michelangelo af Tidsalderens store Smædeskriver
Pietro Aretino (1492 til 1556). Han var kunstnerisk anlagt, havde Sans for Storhed,
havde hvad dengang betragtedes som bidende Vid, men hvad for os nærmest er
kaadmundet Frækhed, havde Evne til satirisk Komedieskrivning, var i sin Tidsalder
efterhaanden frygtet, badet og æret, som to Aarhundreder senere selve Voltaire; men
han havde intet af Voltaires Idealer, førte ingen uegennyttig og ophøjet Kamp for
Menneskelykke som han. Aretino's Ærgerrighed var at blive en Magt, og han blev det
som Uddeleren af Ros og Dadel i sin Tid. Han kaldtes tilsidst divino. Han kunde regne
mange af sin Tidsalders bedste Mænd til sine Venner: Tiziano, Sansovino, Sebastiano
del Piombo, Vasari, Sodoma, Tintoretto. - Michelangelo's Lovpriser, Benedetto Varchi,
har over al Maade forherliget Aretino i en Sonet. Han modtog fast aarlig Understøttelse
af Karl den Femte, af Hertugen af Urbino og endnu en fire fem italienske Stormænd,
deriblandt den senere Pave Giulio den Tredie. Han fik dyre Gaver af Francois den
Første og Kejserinde Isabella. Francesco af Urbino, hans Beskytter, bragte ham i
personlig Berøring med Karl den Femte, der imponeret af denne Europas tidligste
Journalist i stor Stil, lod ham ride paa sin højre Side i 1543 ved sit Indtog i Peschiera.
Der findes paa Dansk en god lille Bog om Pietro Aretino hvis Forfatter, Johannes
Dam, bruger megen Plads til at forsvare ham imod usandfærdige Beskyldninger i
Datiden, som ingen Nulevende har nogen Interesse af at rippe op i. Aretino's Holdning
overfor Michelangelo lader sig imidlertid ikke forsvare. Forfatteren til Bogen om Aretino
har i sin Oversættelse af Michelangelo's Vers selv fordømt denne Holdning. Han
skriver: "Romeren Messer Tomaso (Cavalieri) blev i 1532, da Michelangelo var 57 Aar

Side 252
gammel, dennes Elev, og han blev hans Ven for Livet. Til ham har Mesteren skrevet
nogle af sine inderligste Digte "og just dem, paa hvilke hans Uven, den lige maa bigotte
som obscøne Digter, Pietro Aretino, byggede sine lavsindede Bagvaskelser". Det har
hverken fra denne eller andre Sider skortet paa Forsøg paa at skille de to Venner, og
det synes til Tider at have været lige ved at lykkes."
Et Vidnesbyrd derom er den følgende Sonet:
Om mine Tanker blot som andres kunde
Paa evig Længsels Vinger opad stige,
Da vilde Den, som Kærlighedens Rige
Behersker, ogsaa mig sin Medynk unde.
Men da vor Sjæl ved Himlens Lov maa stunde
Mod Evighed, mens Kød for Død maa vige.
Dens høje Værd og Væsen ej saa lige
Sig lader af Fornuften gennemgrunde.
Ak ve mig da! Hvorledes forebringe
Det kyske Ønske, som i Sjælen boer,
For Den, som kun sig selv i andre ser?
For stedse maa jeg da mig lade tvinge
Bort fra min Herre, som paa Løgne troer.
Den lyver, som ej Sandhed hører mer.
1535 henvendte Aretino sig for første Gang til Michelangelo. Først forebragte han
sin uendelige Ærefrygt for Mesteren, hvis Hovedfortjeneste han betegnede som den,
ved det blotte Omrids at udtrykke uhyre meget. Saa følger hvad der for ham foreløbigt
er Hovedsagen: "Jeg, der formaar saa meget ved Ros og Dadel, at næsten Alt, hvad
der er blevet Andre til Del af Anerkendelse eller Ringeagt, stammer fra mig, jeg hilser
Jer i al min Ringhed." Han vilde ikke vove det, om ikke hans Navn havde mistet meget
af sin Uværdighed ved den Agtelse, det indgyder enhver Fyrste: "Og dog overfor Eder
er jeg kun Beundring. Der gives Konger nok i Verden, men kun én Michelangelo. Hvilket
Under, at Naturen, der ikke kan skabe noget saa Ophøjet, at I jo naaer det, er ude af
Stand til at paatrykke sine egne Værker det Stempel af høj Majestæt, som Jer Haand
med dens uhyre Magt evner. Fidias, Apelles og Vitruvius stilles i Skygge af Eder." Saa
kommer Aretino til den Fresco af Dommedag, som Paven har bestilt hos Buonarroti,
og opregner en Masse allegoriske Fremstillinger, ved Hjælp af hvilke han tænker sig
Maleriet udført.
Han afslutter med Forsikring om, at han ganske vist har svoret, aldrig mer at sætte
sine Fødder i Rom; men Lysten til at se Dommedag vil gøre ham mensvoren.
Kunstnerne nødsagedes i hin Tid til at finde sig i Aretinos Herredømme. Han, der
som Storpraler stadigt gjorde Reklame for sig selv, var for dem Reklamen i Person.
Han priste dem og anbefalede dem, men krævede til Gengæld Erkendtlighed i Form af
Billeder, Skitser, Tegninger. Han sendte Bandinelli et grovt Brev, da denne forsømte
at aflægge Tribut. Hans Breve spredtes og læstes over bele Italien, og selv om det,
der dengang forekom skærende, nu synes hult, en Magt var han. Ingen kunde være
Michelangelo mere ulig. Men læser man Benvenuto Cellini's Selvbiografi opmærksomt,
finder man i ham noget af Aretino's Væsen sammensmeltet med noget af Buonarroti's.
Vasari havde i 1538 paa Opfordring sendt Aretino to Tegninger og et modelleret
Hoved af Michelangelo, formodentlig i Hertug Alessandro's Navn, og Aretino takkede
i de mest overspændte Vendinger.

Side 253
Disse to Tegninger skal have været en hellig Catarina, Michelangelo havde tegnet
som Barn, og Tegningen af et Øre. Aretino taler derom som om Kunstværker af højeste
Rang.
Man maa huske, at endog i Venedig, som Tiziano fyldte med sit Ry, blev denne
ingenlunde, end ikke af Vennen Aretino, stillet i lige Linie med Michelangelo. Aretino
paaskønnede efter sin Æstetik de rigtige Omrids som vigtigere end Farven. Han siger
det selv i et Brev fra 1537. Michelangelo svarede ham yderst artigt, men med fin Ironi:
"Højstærede Ven og Broder, Jert Brev har samtidig bedrøvet og glædet mig; glædet
mig, fordi det kommer fra Eder, der er enestaaende i Jer Art; bedrøvet mig, fordi en saa
stor Del af mit Maleri allerede er færdig, at jeg ikke kan benytte Jere Tanker. Havde
I personligt oplevet Dommedag, kunde I ikke have beskrevet den bedre. Hvad Eders
Tilbud at skrive om mig angaar, saa viser I mig ikke blot Fornøjelse derved; men da
Kejsere og Konger agter det for den største Naade, naar Eders Pen nævner dem,
beder jeg Eder derom.
"Skulde noget, jeg besidder, synes Eder Ønskværdigt, være Eder kært, saa tilbyder
jeg det med største Beredvillighed. Hvad til Slutning Jert Forsæt angaar, ikke mer at
komme til Rom, saa bryd det ikke for mit Maleris Skyld! Det var virkelig for meget. Jeg
anbefaler mig til Jer."
Dette Brev maa Michelangelo have afsendt mer end et Fjerdingaar efter
Modtagelsen af Aretino's Skrivelse. Thi først 20. Januar 1538 svarer denne derpaa,
tager Buonarroti paa Ordet, udbeder sig tilsyneladende beskedent "en Haandtegning
af dem, I plejer at kaste i Ovnen".
Intet Svar.
Men 1544 skriver Aretino igen: Kejseren har ladet ham ride paa sin højre Side, har
bevist ham forbausende Ære (stupendi onori). Cellini har skrevet til ham, at Buonarroti
har optaget hans Hilsener godt; dette er ham mere værd end Alt. Han har grædt, da
han (i et Kobberstik) har set hans Dommedag, og takker Vorherre for at være født i
hans Tidsalder. Michelangelo er baade Tiziano's og hans egen Afgud. Intet Svar.
To Maaneder senere beder Aretino en romersk Ven minde om de lovede Tegninger.
Brevet kom, da Buonarroti laa syg i del Riccio's Hjem. Atter et Aar gaar hen. Saa sætter
den Ufortrødne Benvenuto Cellini i Bevægelse. Der kommer da en Sendelse, en eller
anden Tegning, men øjensynlig intet synderlig præsentabelt. Et truende Brev til Cellini
følger: Buonarroti skulde skamme sig; han skal svare, om Aretino faar noget eller ej.
Faar han intet, vil hans Kærlighed til Mesteren forvandle sig til Had. Dette Brev er fra
April 1545.
I Efteraaret 1545 kom Tiziano til Rom, kom efter Indbydelse af Paolo den Tredie
for at udføre hans Portræt, fik Bolig og Atelier i Vaticanet. Michelangelo lærte ikke
Tiziano at kende i hans bedste Værker. Pavens, den gamle Farnese's Hæslighed, hans
ældgamle Oldingeansigt kunde kun give Tiziano Anledning til at vise Dygtighed. Han
malte vel ogsaa andet i Rom, men intet af første Rang.
Man tillægger Buonarroti de Ord, at Tiziano vilde have bragt det vidt, dersom han
havde lært at tegne og havt bedre Modeller i sit Værksted. I Venedig var der jo ingen
Mangel paa dem. Men Farverne behagede ham overordentlig. og Opfattelsen var,
sagde han, saa levende og sand, at hvis Tiziano kunde tegne som male, vilde han
naa det Uovertræffelige. Dette er hvad Michelangelo har udtalt til Vasari, der var
Fremmedfører for Tiziano i Rom. Vasari tilføjer, at alle Kunstnerne var enige derom.
Men Kunstnerne i Rom hadede Tiziano; de frygtede, han vilde blive der. Perin del
Vaga, der efter Michelangelo's Tegninger malte de Ornamenter i Sistina, der udfylder

Side 254
Pladsen mellem Dommedag og Gulvet, og i Paolina malte Loftet, frygtede, Tiziano vilde
overtage de Arbejder, han selv vilde udføre og rasede derfor mod ham. Da del Vaga
stod under Michelangelo's Beskyttelse, har denne maaske her taget sig af sin Elev.
Vi véd ikke, hvad der er foregaaet mellem Tiziano og Michelangelo, men i Aretino's
følgende Breve nævnes Michelangelo ikke mer. Maaske har Tiziano berørt Løftet til
Aretino og faaet et djærvt, barsk Svar.
Nu sendte Aretino November 1545 til Buonarroti et Brev, hvor han udtalte sin
Skamfølelse ved den tøjlesløse Frihed, med hvilken hans Pensel havde vovet
Fremstillingen af det, som var Maalet for alle en Troendes Følelser.
"Denne Michelangelo altsaa, der er saa vældig ved sit Ry, denne Michelangelo, der
er saa berømt for sin Aand, denne Michelangelo, hvem vi alle beundrer, har villet vise
Folk, at han i lige saa bøj Grad mangler Fromhed og Religion, som han er fuldendt i sin
Kunst. Er det muligt at I, som paa Grund af Jer Guddommelighed slet ikke indlader Jer
paa Omgang med almindelige Mennesker, har bragt saadan noget ind i Guds højeste
Tempel, anbragt det over Kristi første Alter i Verdens første Kapel, hvor Kirkens store
Cardinaler, dens ærværdige Præster, Kristi Statholder selv bekender og tilbedende
betragter Frelserens Kød og Blod under hellige Ceremonier og med gudelige Ord?
"Var det ikke næsten en Forbrydelse, her at drage en Sammenligning, saa vilde
jeg rose mig af hvad der er lykkedes mig i min Nanna, hvor jeg, istedenfor som
I paa utaalelig Maade at fremstille Forholdene nøgne, med forstandig Forsigtighed
har behandlet det mest utugtige og vellystige Æmne i skaansomme og sædelige
Vendinger. Og I lader, hvor det gælder en saa ophøjet Genstand, Englene vise sig
uden deres himmelske Dragt, og Helgener optræde uden et Glimt af jordisk Undseelse!
Endog Hedningerne har dog hyllet Diana i et Klædebon, og naar de mejslede en nøgen
Venus, ladet hende tage sig ud som paaklædt ved hendes Stilling og Haandbevægelse.
I, som er en Kristen, I underordner Troen saaledes under Kunsten, at I ved en
Fremstilling af Martyrer og hellige Jomfruer har gjort Krænkelse af Blufærdigheden til
et Skue af den Art, at man endog i berygtede Huse neppe vilde vove at betragte det
uden med halvt bortvendt Blik. Sandelig, det var bedre, I hørte til de Vantro, end at I
som Troende paa denne Maade skulde forgribe Jer paa andres Tro. Men saa vidt vil
Himmelen ikke gaa, at den skulde lade Eders overordentlige Værks Frækhed forblive
ustraffet. Det vil, saa vidunderligt det i og for sig er, blive Eders Berømmelses sikre
Grav."
Efter at Aretino saaledes har givet sit gudelige Sindelag Luft, kommer han til
Hovedpunktet, den udeblevne Foræring, og skriver for at ramme Buonarroti, hvor han
var ude af Stand til at føre noget Forsvar: "Godt havde det i ethvert Tilfælde været, om I
med al Omhu havde holdt Eders Løfte, var det end blot for at bringe de onde Tunger til
Taushed, som paastaar, at kun en Gherardo eller Tommaso forstaar at bevæge Eder
til Forekommen hed."
Efter denne velmente Hentydning til Michelangelo's Hyldest af unge Mænd, der
er fortolket, som det var at vente af en Aretino, følger endnu som sidste Trumf en
Beskyldning for Ordbrud, Utaknemmelighed, Havesyge og Tyvagtighed.
"Dog hvorpaa kunde en Mand som jeg gøre Regning, naar den Hoben Guld,
som Pave Giulio efterlod for at hans Jordiske Levninger kunde komme til at hvile i
en Sarkofag, der var et Arbejd af Jer, ikke kunde bringe Jer til at overholde Eders
Forpligtelser! Ganske vist er det ikke Jer Havesyge og Utaknemmelighed, o store
Maler, som er Skyld i, at Giulio's Knokler hviler i en simpel Kiste, men selve Giulio's
egne Fortjenester: Gud vilde, at en saadan Pave kun ved sit eget Værd skulde være,

Side 255
hvad han er, og ikke ved noget stormægtigt Bygningsværk. Men lige fuldt har I ikke
gjort, hvad I burde gøre, og det kalder man at stjæle."
Og den tapre Pengeafpresser og Pralhans ender med den Paastand, at havde
Michelangelo fulgt hans Anvisninger med Hensyn til Maleriet af Dommedag, saa vilde
Naturen ikke nu behøve at skamme sig over at have skænket ham et saa stort Talent,
da han selv nu kun ligner et Afgudsbilled.
10
Pointen i dette pøbelagtige Brev, Hentydningen til Mesterens formentlig abnorme
Kønsliv, har sikkert stærkt medvirket til, at da hans Brodersøns Søn, næsten 60 Aar
efter hans Død, 1623 for første Gang foranstaltede en Udgave af Michelangelo's Digte,
der da overalt, hvor disse i inderlige Udtryk er rettede til en signior, blev indført en
signora i dennes Sted. Først siden Cesare Guasti i 1863 i Firenze udgav "Le Rime di
Michelangelo Buonarroti, pittore, scultore e architetto" kendes i Grundtræk den rette
Text, der senere ved Carl Frey's Forskninger har vundet meget i Nøjagtighed og
Fuldstændighed.
Michelangelo har aldrig skrevet Vers med en Offenliggørelse for Øje.
Han skrev af indre Drift, naar hans Hu stod dertil, og det har sikkert varet længe, før
han viste nogen anden hvad han saaledes havde frembragt. At det ikke var ham om
Læsere at gøre, er bevist derved, at han har brændt alle sine Ungdomsdigte, visselig
ikke, som Carl Frey mener, fordi disse syntes ham værdiløse, men øjensynlig fordi de
har aabnet et Indblik i hans Ungdomsliv, som han ikke undte fremmede Øjne.
Hvad og hvor meget har han ikke opbrændt, Tegninger som Digte, talrige Gange!
Da han under Leone den Tiende tog til Rom fra Firenze, brændte han sine Papirer.
Kort før sin Død brændte han, hvad han forefandt. Vasari siger, at han i sine sidste
Leveaar to Gange foranstaltede saadanne Autodafeer. Tilmed er en Mængde Papirer,
deriblandt ikke blot Tegninger, men ogsaa hans egne Digte, blevne ham frastjaalne.
En Del Vers har han mellem 1530 og 1540 rettet til de Personligheder, han satte
højest, særlig Vittoria Colonna og Tommaso Cavalieri. Ikke sjældent skrev han som
ældre Mand Rimbreve til Venner og Bekendte. Undertiden fremsagde han ogsaa i en
Vennekreds nogle af sine Vers. En os ubekendt Dame i Rom besad i hans Levetid et
Hefte med Digte af ham, som hun udlaante til dem, der ønskede en Afskrift.
iDa der saaledes i Michelangelo's ældre Aar var en stor Del halvvejs forvanskede
Vers af ham i Omløb, besluttede han, efter at han var fyldt de Halvfjerds, paa
Tilskyndelse af Vennerne Luigi del Riccio og Donati Giannotti at samle et Udvalg
af de paa løse Blade nedskrevne Digte og bearbejde dem til Udgivelse. Denne
Bearbejdelse blev foretaget i Aarene 1545 til 1546. Saa blev den henlagt. Der blev ikke
noget af Udgivelsen. Endnu engang blev Forsøget gjort paa at samle Digtene til en
Offenliggørelse. Da Ascanio Condivi var kommen til Ende med det Levned, han havde
skrevet, næsten efter sin Mesters Diktat, gik han i Lav med en Udgave af Versene. Men
ogsaa denne Gang blev Foretagendet opgivet paa Halvvejen trods det Ry, de enkelte
af Digtene, som kendtes, nød, og som har faaet Udtryk i Francesco Berni's bekendte
Ord: "Ei dice cose et voi dite parole" (Han siger Ting, I siger Ord).
Michelangelo's Vers har kostet ham en uhyre Møje. Atter og atter har han - stundom
med Aars Mellemrum - omarbejdet de fleste af sine Digte. Der er dem, som haves i
ikke mindre end otte Redaktioner.
Mangfoldige af sine Poesier har han ladet henligge ufuldendte som saa mange af
sine Billedhuggerarbejder. Han har udtrykt hvad der laa ham paa Hjerte, hvad der i

Side 256
Øjeblikket foresvævede ham, og har manglet Lyst og Taalmodighed til at bringe det til
en Afslutning, hvortil Inspirationen var sluppet op, eller som var forhugget i Udførelsen.
Højest staar maa ske de ikke faa Digte, hvor Billedet er hentet fra den Kunst,
med hvilken Mesteren var fortroligst, Skulpturen. Her bevæger han sig med Hensyn til
Æmnet paa et Omraade, hvor han tilfulde er hjemme, og dog er endog disse Digte aldrig
ganske klare, Billedet sjældent gennemsigtigt og utvetydigt. At Michelangelo som Poet
var altfor meget Grubler, kom ham her paa tvers; sanselig Livsfylde har disse Poesier
ikke. Man tage som Exempel den berømte Sonet, om hvem endnu i Michelangelo's
Levetid Benedetto Varchi i Firenze's Akademi holdt en hel Forelæsning (25. Februar
1547). Det er den, som begynder: "Non ha l'ottimo artista alcun concetto". Den er rettet
til en skøn og ustadig Kvinde.
11
Den lyder i Dam's Oversættelse:
Det største Maal, en Kunstner har sig stillet,
I Marmorblokken ligger alt i Gem,
At trylle det af Formløsheden frem
Formaar kun Haanden, ført af Kunstnersnillet.
I dig, mit høje, guddomsskønne Billed,
Har al min Kval og al min Fryd sit Hjem,
Ak, ikkun Kvalen bliver min af dem,
Fordi min Kunst ej naaer hvad den har villet.
Saa er det ikke Elskov, heller ej
Din Skønhed, Haardhed, Lykketræf, Foragt,
Ej heller Skæbnens Spil, som volder Nøden -
Naar Død og Elskov begge boer i dig,
Og jeg forelsket, kejtet og forsagt,
Af Stoffet kun formaar at skabe Døden.
Efterhaanden bliver Dødstanken Omkvædet i Michelangelo's Poesi.
Aarene gaar, Ensomheden voxer, Muligheden for at blive genelsket er svunden,
Tidsalderens Reaktion imod Renæssancens Grundideer tager til; ad mangfoldige Veje,
særligt vel gennem Forbindelsen med Vittoria Colonna omspindes den store Kunstners
Følelsesliv af Anger over hedensk Skønhedsdyrkelse og Haab om Frelse ved Guds
Naade.
Højst betegnende, om end tydeligt paavirket af Petrarca, er den skønne Sonet fra
1554 eller 1555:
Giunto è gia 'l corso della vita mia
con tempestoso mar per fragil barca.
I dansk Oversættelse:
Snart stævner paa de vilde Bølgers Flod
Min skrøbelige Livsbaad, som af Vind
Og Vejr omtumlet blev, i Havnen ind
Til Regnskab for hver Handling, ond og god.
Nu ser jeg klart, hvor taabeligt jeg lod
Min Kunst af Fantasiens Hjernespind
Som Gud og Hersker hyldes i mit Sind,
Og hvad vi alle drages hen imod.

O glade Elskovstanker, dog saa tomme!
Hvor er I nu? Mig venter dobbelt Død.
Den ene er mig vis, den anden truer.
Nu Penslens, Mejslens Tider brat er omme.
Guds Naade søger Sjælen i sin Nød,
Med aaben Favn paa Korset vi den skuer.
Side 257
Dog saa følt denne Sonet end er, saa vemodig er den Tanke, at det er saaledes,
Michelangelo som Digter ender.
Der gaar igennem Sonetten som et Pust af det tridentinske Conciliums Aand. I
en Digtning som denne er hvert Glimt af det, som engang udgjorde Renæssancens
Storhed og Vælde, slukt, saa kun Asken er tilbage.
Reformatorerne havde saa længe skreget op om Sædernes Fordærvelse indenfor
Romerkirken og især om Gejstlighedens Usædelighed, at Conciliet i Trento havde
givet sig til at indføre den strengeste Tugt. Det gjaldt for enhver Pris om, ikke at give
Lutheranere og Calvinister Anledning til at raabe paa Skandale. Mottoet blev: "Si non
caste, tamen caute" (Om ikke kyskt, dog forsigtigt).
Alt det, der i Renæssancen havde været ungdommeligt, Friskheden, den lystige
Satire, den mægtige Pukken paa det Menneskeliges Ret, Troen paa Antikens høje
Værd, Kunstforgudelsen, dræbtes af forebyggende Censur eller af Inquisitionens
Straffedomme. Paa Kynismen fulgte Hykleriet, Niccolò Franco, Aretino's Elev og
Medbejler, blev hængt for et latinsk Epigram. Nye religiøse Ordener dannede
sig, den ene efter den anden: Teatinerne, Comascherne, Barnabiterne, Fædrene
fra Oratoriet, Jesuiterne. De overtog Ungdommens Opdragelse til Fromhed og til
Lydighed. Den italienske Vantro havde vist sig at være fuldt saa farlig en Magt som
den tysk-schweiziske Reformation. Al Tænke- og Skrivefrihed blev da afskaffet, og
Nøgenhed banlyst fra bildende Kunst.
Forunderligt at den Mand, der i sin Ungdomskraft og Mandskraft som bildende
Kunstner syntes den menneskevordne Renæssance, poetisk skulde ende som et af
Organerne for den Aandsretning, der dræbte Renæssancen og afløste den.
Kun faa Maaneder skiller Michelangelo Buonarrotis Fødsel fra Ludovico Ariosto's.
Ariosto fødtes 8. September 1474, Buonarroti 6. Marts 1475. Ikke desmindre er der
ikke det ringeste Fællesskab mellem Ludovico og Michelangelo, mellem Italiens største
Indbildningskraft i Poesien og Italiens mest sublime Aand i Skulptur og Maleri. Som
Digtere er de ikke blot aldeles ulige, men de udvikler sig forskelligt. Noget gør det
vel, at Ariosto døer en Menneskealder før Buonarroti, altsaa ikke oplever den religiøse
Reaktion.
Ariosto's Inspiration var og forblev udelukkende kunstnerisk. Glæden ved
Fantasiens lyse Leg og ved Versets skønne Form var hans eneste Moral og eneste
Religion. Han hverken bekræfter eller benegter, er som Digter hverken Troende
eller Tvivler, Det Omraade, paa hvilket der af Kirkens Tilhængere og Modstandere
kæmpedes, var ham fremmed og ligegyldigt. Han angreb heller ikke som Cervantes
Middelalderens Riddervæsen og Ridderdigtning, han legede overlegent og gratiøst
dermed. Fraset hans store Digtning "Orlando" skriver han Satirer og Komedier. Hans
Poesi er den italienske Renæssances Poesi.
Dog var der noget, som var Michelangelo's Væsen fremmed, saa var det den
yndefulde Leg med Æmnet. Hans kunstneriske Stræben var og forblev ham hellig Alvor,
og i hellig Alvor fornegtede han som Digter tilsidst sin Kunst.

Side 258

1
Tegneren
Side 259
Mange Brudstykker af Michelangelo's Digte er nedskrevne paa Tegninger af hans
Haand. Digtene og Tegningerne er som Kunstværker ikke af samme Rang. Medens
Buonarroti som Digter er en evnerig Dilettant, hvem i Kraft af hans Sjælsstorhed af og
til en Digtning lykkes, saa den staar med Fuldkommenhedens Stempel, kan han kaldes
den største Tegner, der nogensinde har levet.
Mod hans Frembringelser som Billedhugger, Maler og Arkitekt, lader der sig nu og da
rette grundede Indvendinger. Hans Afsky for det Hverdags, det let Tilgængelige, det let
Opnaaelige, kunde gøre ham sær i al hans Storhed, mindre tiltalende trods Værkernes
Grundsum af Skønhed, men med Pennen, Kridtet eller Blyanten i sin Haand er han
udadlelig som han ogsaa ellers er uforlignelig.
Man skulde tro det umuligt at blive i højere Grad fortrolig med Michelangelo, end
man bliver det ved at læse de enkelte af hans Breve og det store Antal af hans
Digte, der er Bekendelser, Men det forholder sig ikke saadan. Den Buonarroti, man
paa denne Maade lærer at kende, er den, hvis Bekendtskab nærmest tilfredsstiller
Nysgerrighedsinteressen, Privatmanden i hans driftbevægede, følelsesbevægede og
i spidsfindige Tanker bevægede Liv.
Hvem der fordyber sig i Buonarroti's Tegninger, kommer ham langt nærmere, fordi
han bringes i Berøring med det ypperste i Kunstnerens Væsen, det fineste i hans
Personlighed, det ophøjede i hans Geni, hans afgjorte Overlegenhed over den øvrige
Menneskehed, Mesterskabet uden Lige.
I de talløse flygtige Udkast til Enkeltheder eller Partier af senere Værker kommer
Betragteren under Vejr med Michelangelo's Stræben.
I mangen lethenkastet Skitse som i alle de gennemarbejdede store Tegninger, der
i sig selv er færdige Kunstværker, kommer Betragteren under Vejr med hans Kunnen.
Medens hans Vers snart er gode, snart mislykkede, kan det siges uden Betænkning,
at aldrig er der fra Michelangelo's Haand udgaaet en Tegning, hvori der sporedes
blot den ringeste Svaghed, eller blot et Øjebliks Adspredthed. Alt vidner her om
Herredømmet over Formen som om den vældige Personlighed. I disse Tegninger
raader Geniets Diktatur.
De er Udtryk for en Kraftfylde, der giver stærkere eller svagere, men altid
sikker Tonevægt. De er gennemtrængte af en Lidenskab, i Sammenligning med
hvilken andre Kunstneres Tegninger synes matte, eller blege, eller kolde, eller løse.
Magtfuldkommenheden over Midlerne er saa afgjort, at intet Æmne har afskrækket
Kunstneren som for vanskeligt.
2
Vi ser ganske anderledes ind i hans Indre her end i hans Vers. Vi føler, at hvad der
for andre Kunstnere var rent, lyst, klart, roligt, for ham var oprørt, dunkelt, stormfuldt,
voldsomt, sydende af indre Liv.
Og det Enestaaende ved disse Tegninger i Sammenligning med Michelangelo's
Skulpturer, Malerier, Bygninger er, at Kunstelskeren altid kan have dem om sig, stadig,
ja, hvis han vil det, daglig kan have dem for Øje, ikke som Billedhuggerarbejder og
Malerier i svage Afbildninger, i hvilke de ni Tiendedele af Kunstværkets Skønhed

Side 260
gaar tabt, men i Facsimile, der har bevaret hvert mindste Træk af Originalens
Ejendommelighed, da Fotograferingen i vore Dage har naaet en Fuldkommenhed,
der gengiver Tegningen uden at det Ringeste, end ikke Papirets Farve, end ikke
Rødstiftens eller Pennens eller Blyantens Forskelligartethed i Stregføringen behøver
at sættes til. Det udmærkede Fotografi er ikke her som ved et Maleri eller en Statue
eller et Palads eller en Kirke en Erindring om Originalen, men identisk med Originalen.
Og ser man opmærksomt paa Tegningen, saa lærer man den ikke blot at kende som
færdig, men erfarer, hvorledes den Streg for Streg er bleven til. Og man opdager da,
at aldrig har disse Tegninger for Michelangelo været hvad tegninger for mange Malere
har været og hvad hans Digte engang imellem var for ham, en Art Skønskrift. Han
sætter ikke Tegnepennen til Papiret uden naar han for Alvor har noget at sige.
Netop for Alvor. Thi det Spøgefulde eller Komiske er her forvist. Den strenge
Fasthed har Herredømmet. Den højeste Skønhed, her naas, er alvorsfuld uden et
Smil. Men Kunstnerens indre Hang gaar tilmed i Retning af det Forfærdende, det
Skrækindjagende, det Frygtelige, eller, hvor Æmnets Art forbyder dette, idetmindste i
Retning af det Storladne, det Imposante.
Buonarroti tegner ofte Børn, men han tegner aldrig det Smaa. Han tegner undertiden
Fattige, en enkelt Gang en Tigger, han har set paa Gaden og mærket sig. Men hans
Fattige er ikke sete med et medlidende Blik som hos Rembrandt, den eneste Nordbo,
hvis Storhed som Kunstner svarer til hans, men saaledes, at ogsaa Fattigmanden,
tegnet af ham, bevarer Anstand og Holdning, har Race, bærer sin simple Dragt som
et Skrud, hvis Foldekast har Interesse.
Naar Michelangelo tegner et Par simple Landsknegte i livlig Samtale - vel den eneste
Gang, hvor han har gengivet Kostymer fra Datiden strømmer Gruppen saaledes over
af det heftigste italienske Liv, at det er, som de udbredte Hænder med Fingrene, der
krummer sig og taler, bliver mere veltalende end selve de anspændte Fysiognomier,
medens begge Legemer i deres forskelligartede Holdning og Dragt er gennemtegnede
i en Stil, der løfter dem højt over Hverdagen.
Skønt Buonarroti sit Liv igennem har dissekeret Menneskelegemer, Led for Led,
hver Knokkel, hvert Ledemod, hver Muskel og Sene, existerer Afvigelserne fra
det Sunde og Kraftige ikke for ham. Aldrig dvæler han ved det Grimme eller det
Modbydelige. At tegne en Vanfør vilde være ham umuligt.
Han har bestandig følt sig draget til Gengivelse af Barneskikkelser, og hans Børn
er saare skønne, I Uffizierne er der f. Ex. en henrivende Gruppe, der fremstiller den
Børneleg, i hvilken en lille Dreng har gemt sit Ansigt i en siddendes Skød, medens
fire andre ved et let Slag paa hans venstre Haand, som han holder paa sin Ryg,
prøver, om han kan gætte, fra hvem Slaget kom. Alle sex Børn, der udgør den
livfuldeste Composition, er tegnede splitternøgne, som vel overhovedet alle de Børn,
Michelangelo nogensinde har fremstillet i bildende Kunst. Men højst betegnende er
det, at han aldrig gør de Børn, han tegner eller maler, bløde og buttede som de ofte er
af Natur, og som f. Ex. Raffaello og Correggio gerne morer sig med at male dem, Aldrig
er Børn, tegnede af Buonarroti, fede eller fedladne; han befrier dem fra alt overflødigt
Fedt. Deres unge Kød er fast; deres Muskler mere udviklede og stærkere end virkelige
Børns.
Og, som vi har set, Moderen svarer hos ham til Barnet. Hun er stærk og slank med
brede Skuldre og fyldigt Bryst; hendes Hals hæver sig rank og elegant som en fin Søjle,
der saa meget des lettere bærer Hovedet, som dette er forholdsvis lille, aldrig massivt,
men i sit Udtryk røbende en højere Menneskehed end den, vi ellers møder.

3
Side 261
Paafaldende i de fuldførte Tegninger, er den Tiltrækning det, der antydes ved Ordet
terribile, har øvet over Michelangelo. Han fremstiller med Forkærlighed hvad der
indjager Frygt og hvad der føler Frygt. Et typisk Exempel er den gennemførte Tegning
af Faeton, der med sit Firspand fra Himlen styrter hovedkulds ned paa Jorden. Ikke blot
betager Rædsel naturligvis den faldende Yngling og de som en Lavine paa Hovedet
nedstyrtende sammenkoblede Heste. Men skønne nøgne Kvinder, der seende opad
bliver Vidner til Ulykken, er rædselsslagne, ogsaa de.
Øjensynligt havde Michelangelo aldrig kunnet naa det uindskrænkede Herredømme
over den animalske Verdens Former, eller over Menneskelegemets Bevægelser indtil
det Muliges Grænse, havde han ikke kendt hver Muskels Funktion og bestandig tegnet
efter nøgen Model. Samlingen af hans Tegninger, saa ufuldstændig den nutildags
nødvendigvis er, indeholder da ogsaa Model studier i Hundredevis. Men det maa ikke
glemmes, at dette Herredømme efterhaanden helt kunde undvære den Støttestav,
Naturstudiet frembød, Det var selvfølgelig fysisk umuligt at tegne den fra Himlen
styrtende Faeton eller den til Himlen af Ørnen ranede Ganymedes efter Model, ja hvad
vigtigere er, enhver Gengivelse efter Modeller var aldeles udelukket, da Michelangelo
til sit Dommedagsmaleri tegnede de Fordømtes Nedstyrtning i Helvede eller de Saliges
svævende Stigen gennem Luften til Himlen.
Michelangelo har havt mange Maader at tegne paa, og hver af dem har svaret til en
Følemaade hos ham. I sit sidste Stadium anvender han i Regelen Rødstiften saa blødt,
at Omridsene bliver brede, Modelleringen blid, Overgangene fra Lys til Skygge saa
smeltende som efter ham hos Correggio; det er da alene paa Stregens dulgte Energi og
paa Bevægelsernes Særpræg, at man kender, hvem man har for sig. Saaledes tegner
han mest, naar det er et Erindringsbilled, han fastholder og omformer.
Tegner han derimod efter det nøgne, levende Menneske eller benytter han det
til Model for efter det at forme en Figur, han vil bruge i en af sine Fresker, saa
anvender han Pennen, der er hans Viljes foretrukne Redskab. Hans Tegning har
da i sin Formgivning noget afgørende eller besluttet. Man føler at han først søger
det faste Omrids, saa finder og fastslaar det med Bestemthed, medens Skyggen
frembringes ved energisk Brug af hinanden tæt krydsende Linier, en Skravering, der
bliver mere aaben altsom den nærmer sig de belyste Partier. Energisk fremtræder de
fremspringende Flader eller Buer af Bryst eller Laar, som ligger i fuldt Lys; Skyggerne
graver bløde Hulheder, hvor Formerne giver Plads for dem. Bagen gælder ikke for den
skønneste Del af Legemet, men tegnet af Michelangelo er den saa skøn, at han gør
saavel den nøgne Mand som den nøgne Kvinde til en Kallipygos.
Det var ogsaa med Pennen, han udkastede de Figurer, han agtede at udføre i
Marmor eller Bronce (som Pennetegningen til hans Broncedavid beviser) og en saadan
Tegning var jo i Almindelighed i Forening med en Miniature-Model Alt, hvad der hos
ham gik forud for det personlige Angreb paa Marmorblokken.
Nogle af disse Tegninger ligner ingenlunde Udkast, men fuldtfærdige Kobberstik,
tilmed Kobberstik udførte efter Statuer eller Statuetter, andre er udførte med den
letteste Tegnepen, smaa sorte Omrids paa rødbrun Grund som de sex forskellige
Udkast til bundne Fanger (af hvilke to staar op ad Hermer) to-tre Tommer høje, levende,
bevægede, henkastede med udadlelig, ja fuldendt Sikkerhed i Tegningen; saa let
gjorte, som var de henaandede. De findes paa et Blad, hvor der desuden er udført en
Modelstudie til den unge Dreng paa Libyca's venstre Side, en Studie til Libyca's højre

Side 262
Haand, og det pompøse arkitektoniske Udkast til Pave Giulio's Mausoleum (Frey's
Samling af Tegninger 1, 3).
Der er naturligvis en stor Forskel mellem Tegninger som disse, der for Kunstneren
kun har været Hjælpemidler til et Maal, som var Kunstværket i Marmor eller Sten
eller Farver, og saa de Tegninger, som var deres eget Formaal, Disse første tillader
Betragteren at forfølge Værket fra Undfangelsens Øjeblik, da Ideen dertil gennemfoer
Michelangelo's Sind i et Blink. Hvad han da fæstede til Papiret: et Omrids, uensartede
Bevægelser, han prøvede, en Knude Skikkelser, som dem til Kobberslangen, eller
smaa Figurer som Fangerne, er ofte Motiver, der slet ikke kommer til Udførelse. De
staar der kun, fordi Mesteren ikke nøjes med at componere i Hovedet, men fæstner
sine Hu-Skud med Tegnepennen i sin Haand.
Nu og da er der vel, som berørt, Tegninger, hvis Oprindelse fra Livsindtryk er
umiskendelig og der røber det skarpe Øje og den tro Hukommelse; men de fleste
afspejler især hans Sjæleliv. Hans Digternatur faar fyldigere Udtryk i hans Tegninger
end i hans Vers, i hans Malerier end i hans Digte. Som der hos Oehlenschläger staar
om Digterens Rige:
Det strækker sig fra Spitzbergs hvide Klipper,
For Syndflods ældste Lig en hellig Grav,
Til hvor den sidste Tange slipper
I Søndrepolens Øde Hav,
saaledes begynder Michelangelo's Rige, før Jorden var til, og ender, hvor Jordelivet
er til Ende og Verdensdommen fældes over det.
De Samtidiges Fysiognomier fængsler Buonarroti saa lidet som deres Kostymer.
Karakterfuld, som han er i sin Tegnemaade, er han ogsaa i sin Skrift. Hans
Bogstaver ser stolte og mandhaftige ud, medens selve Skriften ved dens Skønhed
røber den tegnende Kunstner. Charles Blanc gjorde i sin Tid opmærksom paa, at Intet
i denne Skrift er helt rundt, ikke engang Bogstavet o. I Almindelighed kan man sige
om Skriften, at den har kunstnerisk Stil. Michelangelo giver sit f en Basis, som var det
en Søjle, og han kroner det med en lille Bue, der gaar over i en lige Linie. Han skriver
sit d saaledes, at der deri er en Contraposto som i hans Statuer. Dets øverste Streg,
som ventes at gaa til Venstre, da den i Almindelighed gør det, drejer derfor hos ham
til Højre. Geniet kendes jo i Regelen paa, at det gør det Uventede. Endog i en Bagatel
som denne anes da Buonarroti's Geni.
4
Idet man udbreder Michelangelo's Tegninger for sig, dvæler Blikket ved det Blad, der
indeholder de vigtigste Forstudier til Libyca, den skønneste og eleganteste af alle
hans Sibyller, Damen blandt hans Kvinder, Den, som ikke har studeret Kunstneren,
overraskes ved at finde det alt, Hoved, Ryg, Bag, Armenes vanskelige Stilling, Foden,
udført efter en mandlig Model, Det viser sig her, at først da Michelangelo helt var
Herre over Holdning og Stilling, har han ombyttet Mandsskikkelsen med en henrivende
Kvindeskikkelse.
Det svarer til de mange Steder i hans Poesier, hvor han under Omarbejdelse har
forvandlet et Signior til et Signora, Da Ludwig von Scheffler i 1891 - tilsyneladende
i den Hensigt at gøre det mest Mulige ud af den Dragning, Michelangelo havde følt
ogsaa til Mandkønnet, og faa ham indregistreret blandt de berømte Homosexuelle
- gennemgik hans Digte, opstillede han den Teori, at Michelangelo ved Omarbejdelse

Side 263
af sine Vers stadigt havde sørget for at lade de til Mænd henvendte blive ændrede saa
de henvendtes til Kvinder, altsaa regel ret havde erstattet signior med donna.
Imidlertid holder Teorien ikke Stand. Sonetterne "Non so se s'è la desiata luce" og
"Colui che fece, e non di cosa alcuna" har oprindeligt været rettede til el Kvinde, som
Ordet donna i Michelangelo's egen Skrift viser, men blev (som Fru Martha Benzon
har godtgjort) i Renskrift af Donato Gianotti rettede til en signior, da Digtene efter at
have henligget fra ti til tyve Aar i den ældre Form blev omarbejdede til Udgivelse. Det
viser sig da her som ved Tegningen, at Kønnet var Kunstneren det Underordnede i
Sammenligning med Skønheden. Han hyldede, saa længe ikke Smitten fra Vittoria
Colonnals livsforsagende Kristendom havde angrebet ham, Humanismens platoniske
Kærlighedslære: Skønheden, som har sit Udspring i Gud, er den eneste Afglans her
paa Jorden af den himmelske Herlighed, og derfor stræber den atter mod Gud.
I en Canzone som begynder: "Passa per gli ochi al core in un momento" hævder
Michelangelo, at enhver Skønhed, der fanger Ens Blik, gaar fra Øjet til Hjertet ad saa
bred en Vej, at den ikke lukker sig for hundred, ja ikke for tusind skønne Væsener, af
hvad Alder og Køn de end mon være (d'ogni eta, d'ogni sesso).
Et heftigt Indtryk modtager den Betragtende af det Blad, paa hvilket Michelangelo
med sit Rødkridt har forherliget tre af Hercules's Bedrifter. Halvguden er her fremstilt
først i sin Kamp med Løven, hvis Gab han med de blottede Hænder sprænger, derefter
i Kamp med Cacus, hvem han har løftet fra Jorden og holder i sine Arme, saaledes at
den Overvundnes Hoved og Arme naaer ned til hans egen Bug og hans Ben, medens
Cacus' Ryg, Bag, Laar, Læg og Fod danner en herlig Bue til Venstre, svarende til
Hercules's muskelfaste Ryg, der let krummet under Anstrengelsen viger ud til Højre. I
den tredie Situation, der som de andre er componeret af en beundringsværdig Mester,
er Hercules fremstilt med højre Knæ støttet paa Hydraens svære Krop, mens dens
talrige Hoveder paa Slangehalse stræber at bide ham allevegne, i Ansigtet og under
venstre Arm, hvor han ikke synes at kunne værge sig. I hans højre Lænd har et
Slangehoved allerede med Voldsomhed bidt sig fast. Vistnok ligger der en Erindring
om Laokoon's Skæbne bagved. Men der er ingen Lighed mellem Laokoon-Gruppens
Opbygning og Tegningens, hvor den enkelte Heros kæmper med et Uhyre, der har saa
mange Giftsvælg, som i Menneskeverdenen Hadet.
Det er vanskeligt at sige, om disse tre Tegninger vilde have passet bedst til Udførelse
i Maleri eller Skulptur. Kampene med Løven og med Hydraen vilde have taget sig
prægtigt ud som Frescomalerier. Gruppen af de to kæmpende Mænd er afgjort plastisk,
og vilde - maaske med en let Omarbejdelse, der forskønnede Hercules' Holdning
- have været et Mesterværk mere blandt Michelangelo's Billedhuggerværker. Man
tænke til Sammenligning paa Baccio Bandinelli's svampede Behandling af samme
Æmne i Gruppen paa Piazza della Signoria. Michelangelo's Fremstilling springer ikke
som Bandinelli's Kampen over, og han meddeler ved Liniernes Skønhedsudfoldelse
Beskueren en sjælden Øjenlyst.
5
Faetons Fald er et Æmne, som har fængslet Buonarroti saa stærkt, at han har givet
tre forskellige Løsninger af Problemet.
Mindst fuldendt er vel den Tegning, i hvilken han har villet iagttage Symmetri ved
at lade et Hestepar styrte til Jorden paa hver sin Side af Vogn og Yngling. Af de to
andre, mere overensstemmende, i hvilke Symmetrien er veget for en Sammenfiltring
af Dyrekroppene og Menneskelegemet, der er egnet til at indjage den yderste Skræk,

Side 264
er den ene Fremstilling den mere skitserede, den anden udført i Enkeltheder med en
Omhu, der Intet lader upaaagtet.
Af Faetons Fald kendte Michelangelo en allerede da berømt Fremstilling paa en
antik Sarkofag, der var opstillet i Araceli-Kirken. Denne har dog blot kunnet give ham
Enkelthederne, som de bredte sig ved Siden af hinanden, medens han i sin Tegning
lader Handlingen foregaa i tre Sfærer under hverandre, i Himlen, i Luften, paa Jorden.
Nøje havde han desuden i italiensk Oversættelse læst Ovids mærkværdigt ypperlige
og levende Fortælling af Begivenheden, som denne er beskrevet i Slutningen af
Metamorfosernes første Sang og i den første Halvdel af den anden. Der er her hos
Ovid en sprudlende rig Fantasi. Man forstaar, at Faeton, tirret af Epafus' spottende
Tvivl om hans Oprindelse fra Solguden, først bevæger sin Moder Clymene til med Ed
at forsikre sig, at Føbus er Ophav til hans Liv, saa selv begiver sig til Solens Palads
og ved sit ømme Overhæng faar sin straalende Fader til at opfylde ham hvad Bøn han
vil fremsætte. For sent føler Apollon Letsindigheden af dette Løfte, Faren, der truer
Sønnen og foruden ham Himmel og Jord, naar Styring af Solvognen betroes ham, om
saa blot en enkelt Dag.
Dette er neppe skrevet med ringere Talent end Michelangelo har tegnet, om end
med et helt anderledesartet. Ja der er i Skildringen af de overnaturligt ildfulde Solheste
en Straaleglans, Tegneren umuligt kunde fremkalde, ligesom man næsten maa smile,
naar man sammenligner den fattige, tomme lille Kærre paa Tegningen med den af
Vulcan selv udhamrede Vogn. Den straaler med Hjulenes gyldne Axe og Sølv-Eger,
med sin Guldkarm, indlagt med en hel Række Ædelstene, i hvilke Sollyset funkler.
Skønt er her Apollons Uro og Faetons ungdommelige Fremfusenhed beskrevet;
men mesterligst er Skildringen af Ynglingens fortvivlede Kørsel, da hin har mistet
Herredømmet over de fire vældige Vingeheste - der hos Michelangelo naturligvis
har mistet Vingerne. Hvorledes Himmel og Jord sættes i Brand, hvorledes Kilderne
udtørres, Floderne koger, Bjergene spaltes, Byerne fortæres, Korn og Græs svides
bort, Metallerne smelter, alt dette, der i Poesien er saa virksomt, kunde Tegneren jo
ikke bringe eller vise os, Han har kun - temmelig vedtægtsret - antydet Floden Eridanus,
hvor Faeton efter Sagnet styrtede ned, og i hvilken hans Lig blev funden, ved den
Flodgud, der paa begge de ypperste Tegninger er anbragt i liggende Stilling forneden.
Den første Sortkridtskitse har størst Ynde, fordi her Et og Andet er friskere, lettere
antydet, som f. Ex. de nøgne Kvinders Skræk, der staaende paa Jorden bliver Vidner
til Faldet. Men i det definitive Værk er Energien mere udpræget. Der er dog kun en
Dag imellem de to Tegninger.
Bladet har ligesom tre Etager: Øverst øjnes Zeus, ridende paa sin Ørn, drejende
sit slanke unge Legem, saa det ses fra Siden, med sin løftede Højre slyngende Lynet
imod den Ubehændige, der har kørt Helios' Vogn saa slet, at den nær havde stukket
hele Jorden i Brand. Paa det første Udkast ses Zeus en face, Og Forbitrelsen er mindre
udpræget i hans Holdning. Paa det andet er han vred som efter ham Kristus paa
Dommedagsfresken.
Midterfeltet optages af de nedstyrtende fire Heste, den faldende Vogn og den
nedtordnede Faetons Legem, der har Hovedet nederst og som med sine Hænder
uvilkaarligt søger at afbøde Stødet, der vil knuse hans Hjerneskal. Paa den første
Tegning er vel Faldets Fart mesterligt givet, men Hestene skødesløst tegnede. Som
deres Kroppe krummer sig, maa man se godt til, for at forstaa, det er Heste, som styrter
ned, at der ikke mellem dem er et Vildsvin for Exempel. Rigtignok har man aldrig med
sine Øjne set, hvorledes en Hest i den Situation holder sit Hoved og sine Lemmer.

Side 265
Hovederne tager sig her for smaa ud i Sammenligning med de kraftige Dyrekroppe. I
ethvert Tilfælde kommer Michelangelo's Billedkunst her svært til kort i Sammenligning
med Ovids Maleri af de luende Solheste.
Paa den fuldførte Tegning tiltaler den mægtige, faldende Gruppes Linier Øjet langt
mere. Hestekarakteren kan desuden ikke længer miskendes, Faetons smukke unge
Skikkelse er i sit Fald mere udstrakt her end i den forrige, forøvrigt lige saa skønne
Tegning. Yderlinierne i hans Skikkelse corresponderer dog her med Yderlinierne i den
faldende Hests yderst til Højre, saa Gruppen er bleven anderledes sluttet og fast end
den var.
Solens Vogn er paa begge Tegninger en simpel lille tom Trækærre paa to Hjul, der
har Form som et Trug. Michelangelo har ikke sat sin Fantasi i Bevægelse for en Sags
Skyld, hvis Form ikke var animalsk. For en Benvenuto Cellini vilde Vognen være blevet
Hovedsagen.
Skikkelserne i det nederste Felt paa Jorden turde være virkningsfuldest i første
Udkast. Med fuld Friskhed er Overrumplingen ved Skrækken fremstilt i to dejlige nøgne
Kvinders Holdning. Deres Armbevægelser, der er ganske forskelligartede, antyder
Forsøget paa at værge for sig imod de faldende Masser, ligesom deres Aasyn udtrykker
Forbauselsen over det Usete, som foregaar. Mindre ejendommelig er en Mandsfigur,
der nøjes med at føre sine Hænder til Hovedet, og end mindre mærkelig den liggende
Flodgud Eridanus, skønt han dog her er interesseret Tilskuer.
I den første Tegning har Michelangelo villet illustrere Stedet hos Ovid
(Metamorphoses den Anden 340 ff) hvor Faetons Søstre, mens de græder og klager
over Broderens Skæbne, føler, at de er undergaaede en Forvandling. Faetusa, den
ældre Søster, mærker, at hendes Fødder stivner, hefter sig ved Jorden og slaar
Rødder. Da Lampetia, den yngre Søster, vil ile hende til Hjælp, ser hun, hvorledes en
Træstamme begynder at slutte sig om Søsterens Ben, og fornemmer, at hendes egne
Arme bliver til Grene. Den tredie Søster, der fortvivlet fører sine Hænder til sit Haar,
bliver vaer, at de griber i Løvværk. Træernes Bark lukker sig tilsidst om alle tre Pigers
Læber, saa deres Skrig forstummer. Faeton's Ven Cycnus, der er Vidne til Underet,
forvandles samtidigt fra Mand til Svane.
Skønt denne Udvæxt paa Myten egentlig intet har med dens Væsen at gøre, har
Buonarroti i første Omgang anset sig forpligtet til at tage den med, og paa den ældste
Tegning er diskret og fint antydet, hvorledes Faetusa's og Lampetia's Fødder under
Indtryk af Skrækken over Faetons Lod bliver til Træbuller, Paa den anden Tegning er
Motivet opgivet. De tre Søstres Skikkelser staar fuldstændig frit.
Den første Tegning er bleven til i Slutningen af Michelangelo's Romerophold 1532 til
1533, vistnok i Juni 1533 kort før Afrejsen. Den blev oversendt Cavalieri med følgende
Seddel: "Messer Tomao, hvis denne Skitse ikke behager Eder, saa sig det til Urbino,
saa jeg faar Tid til at gøre en anden færdig til imorgen Aften, som jeg har lovet, Og
dersom I ønsker og vil, at jeg skal fuldende den, saa sig det."
Saa vidt det kan skønnes, har Cavalieri sendt Bladet tilbage og ønsket en mere
udført Tegning, den, som nu er i Windsor. Alt er her blevet fastere, bestemtere, men
Konturerne ogsaa haardere. Stillingernes Uvilkaarlighed er gaaet tabt. Svanen, der kun
var let antydet, er bleven mere fremtrædende. Af de staaende Skikkelser er Manden her
stillet i Midten, de to Soldøtre anbragte paa hver sin Side af ham. Flodguden Eridanus
har her tabt sin menneskelige Interesse for det Sørgespil, til hvilket han bliver Vidne,
ser blot efter Vedtægt ned for sig, og passer sin Dont ved at lade Floden løbe ud af
en Urne. For at udfylde et tomt Rum er indført en efter en antik Genrefigur efterlignet

Side 266
lille Figur, en Dreng med en Vandkrukke paa sin Ryg - hvad Aloïs Grünwald først har
paavist.
Cavalieri takker i Brev af 1. September 1533 fra Rom til Firenze for Tilsendelsen af
denne anden Tegning, der vel er langt følgestrengere gennemført med Lys og Skygge,
ligesom langt fastere og mere overskueligt componeret, men i hvilken den førstes Præg
af Friskhed og Uforberedthed er sat til.
6
I to af de Tegninger, der er udførte som færdige Kunstværker, har Buonarroti ladet det
meste af Rumfladen blive indtaget af en Fugl med udbredte Vinger.
Det første af disse maleriske Sortkridtsværker fremstiller en Grib, der med sænket
Hoved hakker Titanen Tityos' Lever. Han ligger udstrakt paa Klippegrunden og er om
Armene og venstre Fod lænket til Fjeldet.
Titanen er tænkt som uhyre stor. dækkende ni Favne af Klippefladen. Hans Aasyn
er sammentrukket af Forbitrelse og Smerte. Med det løftede højre Knæ stemt imod
Klippen søger han forgæves at holde Gribben i Afstand. Den hele Handling foregaar
paa Bladets højre to Trediedele. Den venstre Trediedel antyder det øde Landskab. Men
underligt nok har Michelangelo havt det Indfald at give en afbladet Træstamme længst
tilvenstre et vildt dyrisk Fysiognomi med ondt Øje, krumt Næb og vidt aabnet Svælg.
Ogsaa denne Tegning, der stammer fra Slutningen af 1532, er udført for Cavalieri,
og dette er lige saa fuldt det andet Blad, der i hele sin Bredde udfyldes af en Ørn med
udbredte Vinger, den, som bærer den fra Jorden ranede Ganymedes til Zeus.
Denne Tegning udgør en beundringsværdigt gennemført og allerede i Datiden
meget beundret Composition. Trods sin overnaturlige Vælde og sit umaadelige
Vingefang, der tyder paa guddommelig Kraft, omslutter Ørnen varsomt med Hals og
Hoved Ganymedes' unge stærke Legeme, medens Kløerne har lagt sig med sikkert
Greb om Benene, idet hver af dem fatter om Skinnebenet lige under Drengens Knæ.
Modsætningen er skøn mellem det hvide faste Legeme og de blødere Fjær paa Ørnens
Krop og Vinger, der omgiver Skikkelsen og fremhæver dens Hvidhed. Et Hovedindtryk
er det af susende Fart og Flugt fra Jorden opad, idet Drengen passivt med lukkede
Øjne giver sig hen i sin Skæbne, dog uden Vemod, endsige Sorg.
Man jævnføre samme Skikkelse og Situation i Rembrandts drøje Behandling, hvor
Drengen i sin Forskrækkelse lader sit Vand.
For Italienerne var Myten ikke burlesk, men sensuel. Og man har i hin Tid skæmtet
med, at det netop var Cavalieri, hvem Michelangelo til tænkte denne Tegning, i hvilken
der tilmed er et Kælenskab, som hos denne barske Kunstner maatte staa som et
Særsyn.
I et Brev fra 17. Juli 1533 spøger Sebastian del Piombo dermed, idet han foreslaar
en Ganymedes som Kuppelmaleri i San Lorenzo's Sakristi: "Naar han fik en Nimbus
om Hovedet, kunde han gælde for Apokalyptikeren San Joannj, der blev bortført til
Himlen". (Ørnen er jo Apostlen Johannes' Sindbilled). Cardinalen Hippolyto af Medici,
der havde ladet Tityos-Tegningen udskære i Krystal, vilde ogsaa have Ganymedes
udleveret i samme Hensigt, men Cavalieri, som frygtede, Tegningen vilde lide Overlast,
har, som han i Brev af 5. September 1533 meddeler Michelangelo, afslaaet at opfylde
Cardinalens Bøn.
7

Side 267
Atter for Tommaso Cavalieri er en Tegning fra Slutningen af Aar 1534 udarbejdet, som
hører til de figurrigeste og mest gennemførte Compositioner, Michelangelo i sit Liv har
frembragt. Børnebakkanalet indholder i fem Grupper 31 Figurer, deraf 29 Børn, og hver
enkelt Skikkelse er paa én Gang udformet plastisk med den omhyggeligste Modellering
og indført som Led i en malerisk, let overskuelig Klynge.
Det har for en Gangs Skyld fornøjet Michelangelo at svælge i Fremstillingen af
kraftige, muskuløse Drengeskikkelser i stort Antal, dog alle nogenlunde jævnaldrende,
vel en halv Snes Aar gamle, og at forny Erindringen om Oldtidskunstværkers
Gengivelse af bakkantisk Tummel. Det Ejendommelige er blandt andet, at det
kønslige Element i Bakkusdyrkelsen er udeladt, og at Børnene kun har forskelligartet
drengeagtig Lystighed for, derimod ikke i et eneste Tilfælde drikker for meget,
overhovedet næsten slet ikke er sysselsatte med at drikke, kun med at lege.
Af de to Voxne, der hver paa sin Side af den store Tegnings underste Gruppe ligger
henstrakte, er den til venstre en gammel Fauninde med lange Bukkeben og hængende
Bryster, som et af Børnene, dog vel paa Skrømt, forsøger at die. Ligeoverfor ligger med
fremadbøjet Hoved en ung døddrukken Mand, der er falden i Søvn og hvis Nøgenhed
en Dreng synes at ville dække som en Noahs Søn, medens andre legende Drenge i
samme Gruppe intet Hensyn tager til den sovende Mand.
Tegningens Midterfelt udfyldes helt af flere Par herkuliske Drengebørn, der kommer
slæbende med et Æsel som de bærer saaledes, at det har de sprælleude Ben i Vejret,
mens de holder det om Kroppen, om Hovedet og om den ene Hov. Børnene, der ses
fra Ryggen og fra Siderne, er saa gennemmodellerede som Statuetter; men de er helt
optagne af den tunge levende Byrde, de tumler med.
De to øverste Grupper i Tegningen har en vis Overensstemmelse, forsaavidt de
begge er sammenstillede om en Beholder. Til Venstre er ni Drengebørn forenede om
en Kedel, under hvilken de har tændt og blæsende vedligeholder en mægtig Ild, saa
Vandet deri koger; de bringer Ved til Ilden og bærer en slagtet Gris til Kedlen for at
kaste den ned i det kogende Vand. Til Højre er otte Drenge i Lag med at smage
paa Vinen i en aaben Vintønde. Deres unge Legemer indtager derved alle Slags
gymnastiske Stillinger. En bøjer sig frem og holder en Skaal under Spundshullet. En
vil drikke af selve Tønden, og krummer sig saaledes frem over Randen, at han er
nær ved at falde ned i Vinen. En anden har sat sig paa Tøndens Rand. Andre, der
er dem ganske nær, er sysselsatte med at holde en større Skaal og at drikke af den.
Michelangelo har her gentaget det overgivne Renæssance-Motiv, der saa tidt gaar igen
paa nederlandske Billeder af Livsglæden, at en af Smaadrengene lader Vandet for at
blive den overflødige, nyligt indsugede Væde kvit. Det optog han fra Donatellos Relief
af et Børnebakkanal paa Fodstykket til hans "Judith", som dengang stod i Palazzo
Medici, nu staar i Loggia dei Lanzi. Kun lod Michelangelo (ikke videre smagfuldt) sin
leende Dreng passe, at Straalen falder ned i selve Skaalen, i hvilken hans knælende
Legekammerat opfanger den Vin, der flyder ud gennem Aabningen i Tønden.
Den hele Inspiration, af hvilken Bladet er fremgaaet, er antik, uden at dog nogen
Antik har afgivet et Forbilled. - Donatello har været en Forgænger her som paa saa
mange andre Omraader. Men Paavirkningen ogsaa fra ham er saa svag, at den er
for lidet at regne. Michelangelo viser sig her som ren Renæssancekunstner i sin rige
Originalitet.
8
Det meget smukke smilende Faunhoved (Frey Nr. 222), der henføres til Michelangelo,
og i hvilket saa stor en Kender som Berenson underligt nok har fundet

Side 268
Overensstemmelse med Børnebakkanalet, er en Tegning som i sin Lækkerhed
sikkert ikke stammer fra Michelangelo's Haand. Frey har med Rette søgt en anden
Ophavsmand i hans Nærhed uden at kunne angive Navnet.
Utvivlsomt hidrørende fra Mesterens Haand er derimod det Blad med Masker, paa
hvilket der ogsaa findes Udkastet til en Hercules kæmpende med Cacus. Blandt disse
Masker, der enten er udførte som decorative (maaske til Brug for Sakristiet i San
Lorenzo) eller tænkte som Udkast til Djævlehoveder for Dommedagsmaleriet, er der
især to, som fanger Blikket.
Den ene, Masken af en satanisk Grimrian, der rækker Tunge, i hvem der er et ellers
Michelangelo fremmed gotisk Humør, den anden en mere tragisk end burlesk Maske
af en med sammensluttet Mund og et skarpt Sideblik i de store Øjne energisk truende
Kong Midas, hvis lange Æselsøren staar i Strid med Ansigtets Udtryk af forbitret
Viljeskraft.
Masker var efter Antikens Forbillede især udførte af Donatello og af Verrocchio
blandt tidligere italienske Kunstnere. Men først Leonardo havde foretaget systematiske
Karikaturstudier. Leonardo's Karikaturer er dels halvt videnskabelige Forsøg paa,
hvorvidt Grimhed kan drives, dels Udtryk for en koldt nysgerrig Afsky for det Hæslige.
For Michelangelo slaar, som Midashovedet viser, Karikaturen over i Tragik - i saare
god Overensstemmelse med det Inderste i hans Væsen.
Brydekampen paa dette samme Blad er mærkværdig ved Legemernes voldsomme
Sammenfletning, der er skøn. Trist, at denne Kamp aldrig blev udført i Marmor; det
havde været let at fremstille den i en enkelt Blok. Naar man lægger dette Udkast fra
sig, siger man til sig selv: Der har vel aldrig existeret en mere plastisk componerende
Tegner.
Fra de udførte Billeder vender saa Blikket med en vis Forkærlighed tilbage til de
Studier, gennem hvilke man ser ind i Buonarrotis indre Værksted. Der er et helt Blad
med Tegninger af Øjne alene. Der er Studier af Arme, af Ben, af Fødder, af Klædebon,
af Foldernes Fald. Der findes paa et Blad et Hoved og en Haand. Man føler sig
Michelangelo's Sjæleliv ganske nær, idet man følger Stregføringen i en Tegning som
Blad 42.
Der er ypperlige Modelstudier til David, som aldrig blev anvendte; der er de
mest fængslende Studier til Loftet i Sistina, Modelstudier til Kobberslangen f. Ex.,
Menneskeklynger, alle nøgne; en Pennetegning til Haman som korsfæstet, hvis
Formaal er at prøve den perspektiviske Virkning. Paa mangfoldige af disse Tegninger
Digtbrudstykker, saa man føler Dobbeltfrembringelsens Samtidighed.
Dog ogsaa Arkitekturstudierne er saa gennemtrængte af Buonarroti's Væsen, at
man bevæges blot ved Fordybelsen i en Enkelthed. Hvilken suveræn og livfuld Aand i
en Portalarkitektur som den, der er udført paa Blad 237!
9
En lille særegen Gruppe blandt Michelangelo's Tegninger udgør de heroiske
Kvindeskikkelser eller i Regelen blot Kvindehoveder. De indeholder maaske det
fortrinligste Kraftuddrag af hans Sjæleliv.
Ypperst af alle disse Kvindehoveder er et, der er vendt saa stærkt til Højre, at
Halsens Muskler spændes. Det er det med Rødkridt udførte Hoved af en ung, vel
henved trediveaarig Kvinde, iøvrigt en Kvinde uden Alder, der, som det synes, gaaende
bort fra Beskueren, saa hun ses fra Ryggen, har drejet Hovedet, der viser sig i næsten

Side 269
ren Profil. Om Hovedet ligger et Diadem, Som Oldtiden forstod Ordet, et Pandebaand,
dog maaske omfattende ædelt Metal, siden det rejser sig med to høje Kanter over
Panden. Fra det falder et lille Baand ned foran det smukt tegnede Øre, hvori der hænger
en Ørenring med en cirkelrund Sten. Haaret er helt omvundet med Bændler, der er
samlede ved et bredere Baand. Kun i Nakken fremtræder en lille Dusk Haar.
Dette Hoved var det første Værk af Michelangelo, der kom disse Liniers Forfatter for
Øje (1860) og nogle Aar igennem, da Reproductioner af Kunst var vanskelige at faa fat
paa, eftersom Fotografien - nylig opfundet - først da blev anvendt til Genfremstilling af
Tegninger, var det alene dette Hoved, der vedligeholdt og bevarede Forfatterens dybe
Indtryk af Dens Storhed, som havde tegnet det. Da mange Aar efter J. P. Jacobsen
saa det, skrev han til det et Digt, som er blevet berømt i dansk Literatur: Tog Bølgen
Land?, et Digt, der dog mere spejler Digterens end Michelangelo's Følemaade.
En skønhedselskende Yngling forstod allerede 1860, at denne Hals var uden Ynde,
at dette Haar, som maaske havde været rigt og skønt, dersom det havde faaet Lov
at boltre sig frit, ved en Strenghed, der virkede som Afsky for blot den uskyldigste
Behagelyst, var blevet nonneagtigt ukendeliggjort. Men selve Profilen fortryllede,
begejstrede som et Vidunder af Højhed, Alvor og Sorg. Denne Kvindes Livserfaring var
trods hendes Ungdom afgrundsdyb. Og Afgrunden laa mellem hende og det Lave.
Hun er lutter aandelig Adel, og hendes Mistro til Menneskene er dyb, som hendes
rolige Selvfølelse er høj. Dog mest er det Sorg, som spejler sig i hendes Ansigt, Sorg
over Tab, hun har lidt, eller Sorg over den Ensomhed, hvori hun føler sig stedt, eller
Sorg over en haabløs Fremtid. Udtrykkets Alvor er saa gribende, at det præger sig
uforglemmeligt ind.
Der er neppe engang en nok saa svag Lighed mellem dette Hoved og de Hoveder
i Sistinas Loft, hvortil forskellige Kunstskribenter har ment, det har tjent til Model.
Hverken den skønne Yngling med det kvindagtige Hoved tilhøjre i Eleazar-Mathan
Lunetten eller den unge Moder tilvenstre i Manasse-Amon Lunetten har nogensomhelst
virkelig Lighed med dette storladne Aasyn, der visselig er blevet til for sin egen Skyld,
ikke som Forstudie til noget andet.
Aldeles urimeligt er det, som andre Kunstforskere har gjort, at sammenligne en
Kvinde som denne med Ariosto's Heltinde og Mønsterkvinde Bradamante. Der fører
ingen Vej fra Michelangelo til Ariosto; det er end ikke sandsynligt, at den store
Billedhugger har anerkendt den store Digter, der dog som han var Vittoria Colonna's
Beundrer. Des mer tjener det Ariosto til Ære, at han har skrevet den skønne Linie:
Michel più che mortal, angel divino.
En anden Urimelighed, som fremragende Kunstkendere har indladt sig paa, er
at betragte disse heroiske Kvinder af Michelangelo som en Art Paralleler til visse
uforfærdede Kvinder i Datiden, paa hvilke Caterina Sforza gælder for det mest
typiske Mønster. Vist var hun uforfærdet, desuden stolt og haard, men hverken den
Hævngerrighed og Blodtørst, med hvilken hun grusomt mishandlede sin forhadte
Ægtemands Mordere, eller den stadigt redebonne Sanselighed, med hvilken hun
skiftede Elskere, har noget Berøringspunkt med denne Michelangelo's Heltinde.
10
En kraftigt bygget ung Kvinde, efter Ansigtsformen at dømme en Romerinde, sidder,
let drejet tilvenstre med Ansigtet mod Betragteren. Hendes Dragt er omhyggeligt
gennemført, et løstsiddende Klædebon med lange vide Ærmer, hvor Halsen er fri, men
med meget Broderi og bredt Belte. Paa Hovedet har hun et højt tvedelt Hovedtøj, der

Side 270
med en Agraf holdes sammen over Panden. Dog hvad det her kommer an paa, er
Hovedets Udtryk. Dette er opmærksomt, alvorligt iagttagende, grublende. Saa langt
det er fra at være drømmerisk, saa meddeler det dog den Forestilling, at der foregaar
noget i denne Kvindes Sind. Indtryk, hun med sin næsten spejdende Opmærksomhed
modtager fra Omverdenen, har sat hendes Sjæleliv i Bevægelse. Det er, som fødtes
der i hende en truende Vrede. (Frey, Blad 184, British Museum).
Paa Bladets Bagside: En ung, staaende Kvinde i sarte Blyantsomrids.
Det yndige, men kraftige Hoved med dets fine Oval og den smalle stærke Næse,
Øjnene med det blide, sænkede Blik er helt gennemtegnede og udformede. Saa
utvivlsomt der ogsaa i denne Kvindes Sind raader dyb Alvor, den fortoner sig dog i en
blidere Kvindelighed end hos Michelangelo ellers.
Et af Buonarroti's mest tiltrækkende, grundigst studerede og ved Haarsætniagens
Kunst, Hovedbeklædningens Besynderlighed, mest bekendte Kvindehoveder er gaaet
tabt i Originalen, men forefindes i flere med Omhu og Ængstelighed i Stregføringen
tegnede Kopier. Hovedet er blevet betegnet som tilhørende en Zenobia paa Grund af
Hovedsmykkets exotiske Præg; det har ogsaa - omend med Urette - baaret Vittoria
Colonna's Navn. Paafaldende er dels den Omstændighed, at den svære Fletning, som
falder ned i en Bue og er befæstet ved Nakken, synes tykkere ved Enden end ved
Haarroden, dels den skælbedækkede, fjærsmykkede Hue, der som en let silkeforet
Hjelm skjuler en Del af Haaret.
Profilen er skøn og streng med lang lige Næse, dybtliggende, roligt skuende Øjne.
Hovedet har en vis fyrstelig Holdning, ligesom opstaaet ved Vanen til at betragtes med
Ærefrygt.
De Samtidige var betagne af disse Tegningers Skønhed. Vasari fortæller, at
Michelangelo forærede Gherardo Perini tre Blade med guddommelige Hoveder, og at
de kom i Storhertug Francesco's Besiddelse "der bevarede dem som kostelige Juveler,
hvad de ogsaa er". Cavalieri paa sin Side har saa sent som 1562 foræret Hertug
Cosimo Tegningen af Kleopatra. Den Billet, der ledsagede Gaven, og som vi endnu har,
fremhæver dens umaadelige Værdi. Kleopatra hørte til en Række forbausende Blade,
tegnede med hvid og sort Lapis. De kom senere ad forskellige Veje til Kunstsamlere,
medens nogle bevares i Uffizierne.
Kleopatra synes tegnet mellem 1501 og 1504. Originalen er desværre gaaet tabt;
men der existerer tre Kopier, den bedste i Casa Buonarroti. (En Afbildning i Thodels
Michelangelo. 3. Binds anden Afdeling. S. 500). Den uforglemmelige Tegning synes
fremkaldt ved Piero di Cosimo's Portræt af Simonetta Vespucci (nu i Chantilly), med
hvilket det har ikke ringe Lighed. Kleopatra, der er fremstilt som Brystbilled, drejer
sig til Venstre, men holder sit underfulde Hoved, der iøvrigt i ingen Henseende
ligner den virkelige Kleopatra's, saaledes at hun ser til Højre. Legemets Idealform,
den stærke Hals med dens henrivende Linier, besnærende endog i Dødens Stund,
det mægtigtskønne Dronningehoved med de store vemodige Øjne og den halvt
tungsindige, halvt sanselige Mund, er fremstilt i det Øjeblik, da en lang Snog, hvis Hale
spræller udfor den højre Skulder, har snoet sig helt om det dejlige Legeme og bider ind
i dets blottede venstre Bryst. Indtrykket af noget Fyrsteligt er forstærket ved en ganske
særegen Haarsætning, kransformede Fletninger over det rige Pandehaar og fra Issen
en Haarfylde, der staar i Vejret som en Flamme.
Det er ikke umuligt, at Buonarroti i italiensk Oversættelse har kendt Boccaccio's
Skrift om berømte Kvinder og deri har fundet en Tilskyndelse til en og anden Tegning,
han saa har udstyret med østerlandsk Hovedtøj.

Side 271
Paafaldende smuk og beslægtet med enkelte af de ovennævnte er en Tegning i
Uffizierne, der forestiller en høj, stolt Kvinde set i næsten hel Profil. Hendes udmærket
skønne Ansigt har et Udtryk af Had og Foragt, som vibrerer i Næsefløjene og former
den fyldige, dejligt tegnede Mund og den store, kraftigt formede Hage. Skikkelsen
er paafaldende ved de stærkt udviklede Bryster, som paa Grund af Legemets lette
Drejning begge er synlige. Det Stof, der dækker dem, er saa tyndt. at det virker
som var de blottede, og Brystvorten tydeligt ses. Ogsaa hun synes at skulle forestille
en Dronning; hun bærer et Pandebaand, som i Midten holdes sammen ved en stor
Ædelsten. Paa Hovedet har hun en Halvhjelm med stor krum Hjelmkam, der følger
Nakkens Krumning og først, hvor Halsen slipper, bøjer sig udad. Til Dragten hører en
høj Nakkekrave, og det hele Kostyme har et sært exotisk Snit.
Bag Kvindeskikkelsen øjnes tilvenstre et bedrøvet Barn, tilhøjre en Mand med et
barsk og fjendtligt Udtryk. Dette Mandshoved, der kun er indlagt med lette Omrids,
medens Kvinden er paa det omhyggeligste modelleret i hver Enkelthed, synes hende
uvedkommende, ser ikke paa hende, saa lidet som hun paa ham. De udgør paa ingen
Maade nogen Gruppe med hinanden. Ifald dette Hoved ikke ved en blot Tilfældighed
er blevet tegnet paa samme Blad som den skønne, vrede Dronning, træffer muligvis
Justi's Forsøg paa en Fortolkning det Rette, at Tegningen forestiller Mariamne, opfyldt
af Foragt for Herodes' utaalelige Skinsyge og for den Grusomhed, der har faaet ham
til at slaa hendes Broder ihjel. Det skitserede Mandshoved skulde da være fremkaldt
ved Forestillingen om Herodes.
Josephus fortæller, at da Mariamne havde skænket Antonius sit Portræt, udraabte
denne, at hun maatte være Datter af en Gud. Boccaccio havde i sin Bog om de berømte
Kvinder brugt Vendingen: più celestiale imagine che donna.
Herodes skal to Gange have givet sin Moder hemmelig Befaling til at lade Mariamne
dræbe, hvis det gik ham galt, første Gang, da han var stævnet af Antonius til Laodikea
for at aflægge Regnskab for Mordet paa sin Svoger, anden Gang, da han rejste til
Octavian for at opnaa Tilgivelse for sit Forbund med Antonius. Han kunde nemlig ikke
udholde Tanken, at hun kom til at tilhøre en anden. Da Mariamne erfor ogsaa den sidst
givne Befaling, mindedes hun alt det Onde, Herodes havde tilføjet hendes Slægt og
følte dødeligt Had. Hun vilde ikke mere leve sammen med ham, og gik stolt til Skafottet.
Hans Anger var saa heftig, at Livet fra da af blev ham Kval.
For Fuldstændigheds Skyld bør endnu nævnes en Tegning, der som allegorisk har
ringere Interesse. En høj fornem Kvindeskikkelse af Michelangelo's sædvanlige Type
sidder og ser ind i et Spejl. En større Dreng overfor hende har taget en skægget
Satyrmaske paa og holder den i omvendt Stilling for sit Ansigt. Den smukke, vel
otteaarige Dreng, der støtter sig til Moderens Knæ, afviser ham uforskrækket, men
den ganske lille er i sin Angst tyet om bag Moderens Stol, der synes en Trone med
Løvefødder. Damen her har ingen Lighed med den Kvinde, der ser ind i et Spejl paa
Sistinas Loft i Lunetten Naasson.
Denne allegoriske Skikkelse synes mindre fordybet i sit eget Billede end i de
Forestillinger, det fremkalder i hendes Sind. Et og andet kan henlede Tanken paa
de af Børn omgivne Sibyller i Sistina. Mest paafaldende er her imidlertid en Masse
Laan fra Antiken; det Hele ligner en Mosaik af Figurer hentede fra Gemmer eller
Vægdekorationer. Hvad Billedet betyder, ifald det betyder noget bestemt, er saare
uvist. Ser den alvorlige Kvinde ind i Livets Spejl? Skimter hun Alderdommen, der for
Børnene blot er Leg og Maske?
11

Side 272
Bueskytterne (arcieri), en med den største Omhu som med den største Friskhed udført
Tegning fra Aar 1530 (som Brudstykket af et Brev paa Bagsiden angiver det) vil fremfor
Alt meddele Indtrykket af en Sværm parallelt fremadstræbende unge nøgne Skikkelser
i flyvende Fart, i Løb, i Spring, i Svæven. Stillingerne, de smidige, stærke Rygges
og Bens, de fremstrakte Armes, motiveres ved at de sigter med (forøvrigt udeladte)
Buer imod et Maal, de vil ramme med deres Pile. Og Maalet er en længst tilhøjre
staaende Herme, hvis smukt modellerede Overlegeme er nøgent, men foran hvilken
der er anbragt et aflangt Skjold, mod hvilket Pilene rettes, dog ikke bedre, end at en
har truffet Hermen i Bugen, en anden sidder fast i Piedestalen.
Med Lyst har Michelangelo udført disse Ynglingers slanke solbelyste Rygge, der
lyser som paa en græsk Palæstra. I Ynglingenes Sværm har blandet sig nogle
unge, ikke meget forskelligt byggede Piger, en langt tilvenstre, en øverst tilhøjre, hvis
Køn egentlig kun røbes af det lange, i Fletninger vundne Haar. Øverst til venstre
optages et ledigt Rum af en satyrlignende Mand med en Bue i sin Haand. Paa begge
Sider forneden er det udfyldt af Børneskikkelser, tilvenstre to, der paa en oftere hos
Kunstneren forekommende Maade bringer Ved og puster til et Baal, hvorpaa der
maaske brændes Pile, tilhøjre en dybt slumrende Amor med Hovedet lænet til en Pude
og med en lang Bue over sine Knæ. Hans Kogger ligger foran ham.
Der er af Frey opdaget et antikt Forbilled til Gruppen, forsaavidt der paa et Felt i det,
tildels allerede paa Michelangelo's Tid, afdækkede Loft i Nero's Hus findes Hermen
med Skjoldet og fem Skytter, hvilket Felt Francisco d'Hollanda har aftegnet. Desuden
gives der forskellige literære Kilder til Tegningen som Allegori. Conze har opdaget
et Sted i Lukianos' "Nigrinus", hvor Menneskesindet sammenlignes med en Skive, til
hvilket mange Skytter sender Talens Pile. Andre har ment, at Allegorien skulde forestille
Menneskene, der ledede af deres Drifter gør Jagt paa den falske Lykke og under denne
Jagt ligner Bueskytter. Hos Lukian er der imidlertid Tale om de gode og de daarlige
Skytter, om de Pile, der naaer Maalet eller ikke naaer det. Det Ord, der griber Sjælen,
sammenlignes med det Skud, der rammer Skiven i Midten; det opfylder Sindet med
Lyst.
Thode har desuden gjort opmærksom paa et Sted i Marius Equicola's "Libro di
natura d'amore", hvorefter Allegorien skulde gælde Modsætningen mellem jordisk
og himmelsk Kærlighed. Derved vilde Amors Nærværelse som slumrende Bueskytte
blandt de mange vaagne og ildfulde være lidt nærmere ved en Fortolkning. Saavel
Thode som Symonds har til Oplysning hiddraget et Digt af Michelangelo: "Non é sempre
di colpa aspra e mortale".
Denne Sonets to Terziner om himmelsk og jordisk Kærlighed bruger ogsaa
Bueskydning som Lignelse:
L'amor di quel ch' io parlo in alto aspira,
Donna, è disimil troppo; e mal conveniensi
Arder di quella al cor saggio e verile.
L'un tita al cielo e l'altro in terra tira;
Nell' alma l'un, l'altr' abita ne sensi,
E l'arco tira a cose basse e vile.
At Michelangelo efter sin Vane har givet denne Tegning en sjælelig Udtydning, er
utvivlsomt. Men lige saa utvivlsom er Ligegyldigheden af hvad denne Tegning betyder.
Dens Værd afhænger i ingen Henseende deraf. Den er et Udslag af Buonarroti's
Glæde ved Synet og Fremstillingen af en Flok unge, mest mandlige, Legemer,
forskelligt drejede og vendte, i livfuld, stærkt anspændt Bevægelse og et Vidnesbyrd

Side 273
om hans enestaaende Evne til Composition. Harmonisk er Gruppen af de springende
og løbende afsluttet med den Yngling, der er snublet, men i knælende StilUng med
fremstrakt venstre Ben udsender Pilen fra sin Bue paa nærmeste Hold.
Der er endnu en Tegning af Michelangelo, der bør nævnes fordi den er af
enestaaende fantastisk Art. Det er den, som med Rette fører Navn af Drømmen og som
findes paa Slottet i Weimar; den blev alt paa Buonarroti's Tid stukket i Kobber og udført
som Maleri af Bronzino. Kopier findes i Londons Nationalgalleri og i Galleriet i Wien.
I en saare skøn Stilling siddende paa et aabent Fodstykke, tilbagelænet og med
begge Arme støttede til en mægtig Globus, er en Yngling netop bleven vækket af sin
Søvn, idet en bevinget Engel, der kommer hovedkulds farende ned fra Himlen med
sine smukke Ben lige i Vejret, har anbragt sin Basun ved hans højre Øre.
Omkring ham ses som i Taagesyner en Mængde, i lille Format udførte, Grupper, der
udtrykker hvad der i Drømmen har optaget den Slumrendes Sind, alle de mangehaande
Arter af Begær, der opstaar i Sjælen, naar den er ubevidst. Der er kæmpende
Grupper, som personliggør Stridslysten og Attraaen efter Magt. Der er Grupper som
anskueliggør Attraaen efter Rigdom, og der er Mænd og Kvinder, der med Vildskab
parres. Alle Lyster og Laster afsløres her.
Inde i det aabne Fodstykke øjnes en fem eller sex forskellige Masker, der maaske
betegner, at naar Basunen lyder, nødes Menneskene til at aflægge de Masker, de til
daglig bærer. En eller Anden har udtalt den lidet sandsynlige Formodning, at Buonarroti
med denne Tegning har villet give sin Opfattelse tilkende af, hvorledes det saa ud i
Pietro Aretino's Indre.
Han har uden Tvivl havt det ubevidste Liv som almenmenneskeligt for Øje og villet
gengive hvad det ufrivilligt røber.
12
For Michelangelo var Tegnekunsten jo alle Dage en Kunst, han betragtede med en
vis Ærefrygt; den var for ham det fælles Ophav til Maleri, Skulptur og Arkitektur; han
betragtede Mesterskabet i den som Betingelse for alt andet kunstnerisk Mesterskab.
Han opgav den først, da i hans høje Alderdom hans rystende Haand ikke lystrede ham
længer.
Man kan skelne flere Tidsafsnit i hans Maade at drive Kunsten paa. Han begynder
i Pennetegning med tæt til hinanden liggende Streger, der krydser hverandre i
Skyggerne, og han angiver med pinlig, næsten smaalig Nøjagtighed den ydre Form
som den indre Modellering. Derefter følger, som i den nysbeskrevne Tegning af en
siddende Kvinde i British Museum, en friere Maade at føre Pennen paa med bredere
Streg i Curver og Spring, dog helt plastisk uden Iagttagelse af Lysets Spil. Saa i
Begyndelsen af det 16. Aarhundrede gør hos Buonarroti den maleriske Tegnemaade
sig gældende, og han opgiver gerne Pennen for Rødkridtet og Sortkridtet, lægger
mindre Vægt paa Omridset end paa Overgangene fra Lys til Skygge, og formaar med
det bløde Kridt at give Skyggerne Dybde og Halvtonerne en Art Farveskær.
Der var vistnok under Indflydelse af Vittoria Colonna, at han gav sig til Behandling af
kristelige Æmner i tilnærmelsesvis kristelig Aand. En almentmenneskelig, kunstnerisk
Interesse havde ogsaa tidligere ført ham til disse Æmner som til Æmnerne af det Gamle
Testamente. Dog var det, saavidt skønnes, før Bekendtskabet med Marchesaen af
Pescara i Regelen Bestillingernes Art, som paa dette Felt betingede Æmnevalget.
Efter Erobringen af Firenze udtalte den sejrrige Fjendes General, Alfonso d'Avalos,
meget indtrængende Ønsket om at komme i Besiddelse af et Maleri, en Kulskitse eller

Side 274
en Kridttegning af Michelangelo. Da denne efter sin Deltagelse i Byens Forsvar var
bleven benaadet, kunde han i 1531 ikke godt vægre sig ved at imødekomme et Ønske
af Sejerherren.
Han besluttede da at udføre en Carton: "Noli me tangere" efter Stedet Johannes 20,
17. til hvilken vi endnu har nogle Blyantsstudier, hvorom det maa siges, at, saa flygtige
de er, er de langt sjælfuldere end den af Montelupo mishandlede og af Paverne med
Forklæde forsynede Kristus i Santa Maria sopra Minerva, ja sjælfuldere end den af
Mesteren selv fuldendte Kristus paa Dommedagsbilledet.
De to Studier, der er levnede, findes i England i Mr. G. T. Clough's Besiddelse.
Kristus er i noget forskellig Stilling afbildet i en lang Underklædning, der er gledet
ned fra Skulderen. Han er ifærd med at skride bort til venstre Side, hvorhen
ogsaa hans udstrakte højre Arm peger, men gør samtidigt med venstre Haand
en hemmelighedsfuld, afværgende Bevægelse i Retning af Maria Magdalena, hvis
Skikkelse iøvrigt ikke er kommet med.
Scenen er denne: Maria har besøgt Gravstedet og fundet Graven tom. Hun ser i sin
Nærhed en Mand, hun antager for Gartneren. Denne siger til hende: "Kvinde, hvorfor
græder du, hvem leder du efter?" Hun svarer: "Herre, dersom du har baaret ham bort,
saa sig mig, hvor du har lagt ham, saa vil jeg tage ham." Da Skikkelsen saa kalder
hende ved Navn "Maria!", ser hun Jesus og udbryder: "Rabbuni!". Evangeliet tilføjer,
at dette vil paa Græsk sige: Didaskalos (Lærer, Mester). Saa siger Jesus til hende:
"Rør ikke ved mig!"
Michelangelo har givet Kristusskikkelsen paa Tegningen Præg af Alvor og Højhed,
desuden noget af et Aandesyns Uhaandgribelighed og Unærmelighed.
Dog denne Figur var jo kun en af de mindst to, som udgjorde den Carton, der
fuldendtes i Sommeren 1531, og som Jacopo Pontormo udførte i Farver. Den er
sporløst forsvunden.
Ringe er Statuen af Kristus i Santa Maria sopra Minerva, der nu kun virker som flov
og mislykket, ogsaa i Sammenligning med det tegnede Udkast til den, der er dejligt,
tiltrods for at Legemets Øverste Halvdel kun er givet i Omrids, og alene den nedre
Halvdel helt gennemført. Udtrykket her er tragisk, mens Statuens Udtryk er tomt, saa
kunstfærdig end Legemets Stilling er. Da man plejer at sætte Statuens Udførelse til
Aarene 1518 til 1521, ser man, at det tegnede Udkast skriver sig fra Michelangelo's i
religiøs Henseende endnu uanfægtede Tid.
Teknisk fuldendt, men uden egentlig religiøs Inspiration, er Tegningen af en nøgen
Madonnaskikkelse med det nøgne Barn (Frey Nr. 270).
Den viser os en atletisk udviklet Kvinde, der er paa det omhyggeligste modelleret.
Eftersom Barnet, om end i særegen Stilling, rider paa Moderens Knæ som paa
Madonnagruppen i San Lorenzo's Sakristi, er der en Sandsynlighed for, at man her
har et Forstudie blandt flere til denne Gruppe. Men Forstudiet har intet af Gruppens
sublime Skønhed.
13
I Aarene ved 1536 har Michelangelo's Sind øjensynlig været stærkt optaget af Jesu
Opstandelse, Paaskemorgen-Vidunderet som det er sandsynligt at Vittoria Colonna
har lagt ham det paa Sinde at behandle.
Her er Stedet til noget nøjere at gaa ind paa den Omformning af Michelangelo's
Sjæleliv, hvortil Bekendtskabet med denne Dame og Sværmeriet for hende gav Stødet.

Side 275
iHan havde jo hele sit Liv været en god Katolik, forsaavidt han hverken var berørt af
Humanisternes teoretiske Hedenskab eller af Lutheranernes Pavefjendskab.
Men hans inderste Væsen som Kunstner havde været en eneste levende
Protest mod Kristendommens Naturfornegtelse og imod Opfattelsen af det nøgne
Menneskelegeme som noget, hvorover man burde blues. Ubevidst havde han som
Kunstner været Hedning indtil Marven.
Det er hans oprindelige, mer eller mindre religiøse, Anlæg uvedkommende, at
han med sin rige stærke Kunstnernaturs lidenskabelige Temperament ogsaa sit Liv
igennem var gennemtrængt af en kraftig Sanselighed. Ikke i et Øjebliks Lune, men
som en Bekendelse, er det Digt skrevet (Al cor di zolfo, alle carne di stoppo), hvori
det hedder: "Naar Ens Hjerte er Svovl, Ens Kød tjæret Værk, Ens Knokler tørt Ved,
Ens Sjæl uden Ror eller Tøjler, naar Attraa og Begær kun er altfor rede, den blinde
Fornuft snublende og svag overfor de Faldgruber, af hvilke Verden er fuld, er det da at
undres over, at En i et Nu staar i Luer ved den første Ild, han møder?" Atter og atter
kommer Michelangelo tilbage til, at Alderen ingenlunde, som han havde haabet, har
slukket hans Sansers Brand. Der kan da fornuftigvis ikke næres nogen Tvivl om, at da
han 6o Aar gammel for første Gang traf den da 45-aarige, endnu overordentlig smukke
Vittoria Colonna, der, begejstret for hans Kunst, kom ham i Møde, saa har han flammet
op i erotisk Sværmeri. Der foreligger et talende Vidnesbyrd derom i Digtet:
"D'altrui pietoso e sol di se spietato". Dette Digt lader sig datere, da der paa Papirets
Bagside findes et Brev fra Pierantonio (Cecchini) i Rom til Michelangelo, Foraaret 1535.
Der er en ildfuld Sanselighed i dette Digt. Michelangelo sammenligner sig her med
en Silkeorm, der døer til Gavn for Mennesket. Saaledes vilde han gerne dø for "sin
Hersker", hvad i dette Tilfælde efter hele Sammenhængen og de enkelte Udtryk vil sige
for "sin Dame", og Ordet Colonna, der noget tvungent er indført, levner ingen Tvivl om,
hvem der er ment. Han vilde gerne give sin Hud til en "Gonna", en lang Kvindedragt,
som Dagen igennem kunde ligge om hendes skønne Bryst og bære de to snehvide
Høje; han vilde være Sandalerne, der afgav Basis og Søjle (Colonna) for det skønne
Legeme:
O fussi sol la mie l'irsuta pelle,
Che del suo pel contesta, fa tal gonna,
Che con ventura stringe si bel seno,
Ch'i' l'are' pure il giorno; o le pianelle,
Che fanno a quel di lor basa e colonna,
Ch'i' pur ne porterei duo neie (neve) almeno.
Fru Martha Benzon hævder i sit Skrift om Michelangelo, at det maa kaldes en Ære
og Triumf for Marchesaen af Pescara, i hendes Alder at have vakt saa glødende en
Følelse. Med stor Tapperhed bekæmper den afdøde danske Forfatterinde de dydzirede
Kunsthistorikeres Paastand, at Michelangelo's Erotik var blodløs. Hun imponeres ikke
af, at Vasari i Buonarroti's høje Alderdom siger, han førte "una santa vita" eller af, at
Condivi taler om "continenza sua", hans Maadehold, "tanto nel coito quanto nel cibo",
saavel i Erotik som i Mad og Drikke. Hun gør opmærksom paa, at disse Udtalelser af
hans Samtidige fremkommer, da han var mellem 70 og 80 Aar gammel, og at disse
Samtidige intet kunde vide om hans Ungdoms Lidenskaber. Det er ogsaa morsomt,
naar hun, med Henblik paa Frey's Misbilligelse eller Omfortolkning af den nysnævnte
Sonet, siger, at de tyske Filologer gerne kastrerer de store Mænd.
I ét Punkt tager hun imidlertid sikkert fejl. Det er naar hun tænker sig Muligheden
af, at der - om saa blot i nok saa kort Tid - har bestaaet en erotisk Forbindelse mellem

Side 276
Michelangelo og Vittoria. Det er udelukket. Hun har hurtigt vist enhver Tilnærmelse fra
ham tilbage, lader ham endog, da han nærmer sig 70 Aar, vide, at han ikke mere skal
skrive hende til, da hun ikke vil svare. Hun skrev (vist 1543, men udateret):
"Høje Messer Michelangelo. Jeg har ikke tidligere besvaret Eders Brev, fordi dette
i visse Maader var Svar paa mit. Dersom I og jeg fortsætter med at skrive, saa maa
jeg her forsømme den hellige Catarinas Kapel, kan til de fastsatte Timer ikke indfinde
mig i Søstrenes Selskab. Og I maa afbryde Arbejdet i San Paolo Kapellet, kan ikke før
Dagens Frembrud underholde Eder med Eders Malerier, der taler ikke mindre naturligt
til Eder end de levende Skabninger, der omgiver mig. Saaledes vilde vi begge forse
os, jeg imod Søstrene, I imod Kristi Statholder. Da jeg nu kender Eders standhaftige
Venskab og ved kristelige Baand befæstede Hengivenhed for mig, tykkes mig, jeg
ikke ved mine Breve behøver at aflægge noget Vidnesbyrd, men kan, aandelig beredt,
afvente en Lejlighed til at tjene Jer, idet jeg sender en Bøn til den Herre, om hvem I ved
min Afrejse fra Rom talte saa varmt og ydmygt. Jeg vil bede ham lade mig genfinde
Eder med hans Billed fornyet i Eders Sjæl ved sand, levende Tro, saaledes som I har
malt ham paa Maleriet af min Samaritanerinde."
Der er, som man ser i denne kunstlede Brevstil og denne overdrevne Devotion intet
Spor af et Venskab, der har erotiske Følelser til Baggrund eller til Fortid. Ingen Nonne
kunde fuldstændigere end hun have forsaget enhver Følelse, der ikke var rent aandig.
Des stærkere blev den aandelige Indflydelse, Marchesaen kom til at udøve over
Buonarroti. Den er udtrykt med poetisk Sværmeri i Madrigalen "Un uomo in una donna,
anzi uno dio", der foreligger i to Redaktioner: "En Mands Aand i en Kvindes Legeme.
Ja, en Gud taler igennem hende. Ved at lytte til hendes Ord er jeg bleven saaledes
greben, at jeg aldrig mere kan blive min egen. Hendes skønne Aasyn sporer mig til
at stræbe ud over Verdens forfængelige Attraa, saa jeg kun ser Død i enhver andens
Skønhed. O, Kvinde, du, der fører Sjælen til den evige Salighed ved Vand og Ild (ved
dine Taarer og din Medfølelse), lad mig aldrig mere vende tilbage til mig selv!"
Som det ses, er dette Udtryk for en fuldstændig Omvendelse i Betydning af
Bortvendelse fra Selvet.
Hidtil havde Michelangelo betragtet det som en Selvfølge, at enhver Skønhed,
han saa, maatte han elske. Han havde kun gaaet ud paa at lutre de engang givne
Drifter og Følelser. Hans stærke Sanselighed havde gjort ham ligegyldig for kristelig
Forsagelseslære. Han fornam desuden dunkelt, ingenlunde bevidst, Kristendommen
som en Modstander af hans hele kunstneriske Stræben og hans i Virkeligheden
hedenske Livssyn.
Nu vaktes under Paavirkning af Tidsalderens Omslag og Vittoria's Personlighed
Anger hos ham og Tvivl om hans Kunstnerkalds Værdi. Han begyndte at klamre sig til
de Idealer, den ham i almen Dannelse overlegne Kvinde forkyndte ham. Hun henviste
ham til Kristendommen som til den Magt, ved hvis Hjælp han vilde overvinde de lavere
Drifter, som han stundom ikke havde formaaet at beherske. Og han begyndte nu at
bedømme sin glorrige Fortid med sneversindet Strenghed; ja, han stemplede de herlige
Antiker, der havde været hans Ungdoms Forbilleder, som Afguder og saa tilbage paa
sit Liv som paa en Kæde af forvirrede Lidenskaber. Han gjorde Bod med en Skikkelse
som Rachel paa Pavemonumentet, efter at have fjernet de trodsigt tragiske Fanger
derfra. Han skrev bodfærdige Sonetter, og han udførte - tildels udtrykkeligt for Vittoria
Colonna - en Række fromme, evangeliske Tegninger.
14

Side 277
Hvad der hos ham havde været frisk Sanselighed, omsattes nu til religiøs Ekstase. De
erotiske Hjemsøgelser opfattede han nu blot som Forstyrrelser. I hans hele Tankegang
og Følemaade indtraadte en Art Beden om Forladelse for hans Ungdoms hedenske
Kunst. Han troede at gaa op i Kærlighed til Gud. Voltaire har smukt og dybsindigt sagt:
"Kærligheden til Gud er noget Omfattende og Ubestemt, en Grebethed, der ikke har
noget at gøre med vore almindelige Følelser. En Sjæl, der er modtageligere end andre
og har mere Fritid, kan røres saa dybt ved Synet af Naturen, at den helst vilde svinge
sig op til den Herre, der har formet den."
(note: Une âme plus sensible qu'une autre, plus dèsoccupée, peut être si touchée
du spectacle de la nature, qu'elle voudrait s'élancer jusqu'au mâitre qui l'a formée).
I en saadan Stemning har Michelangelo's Sind været rettet paa Jesu Opstandelse.
Maa ske har han først været sysselsat med Tegning af Hovedpersonen alene: Den
Opstandne hilser med udbredte Arme Lyset, idet han, som en Apollon med herculiske
Muskler, farer fra Gravens Mørke op i den friske Luft, medens Ligklædet flagrer som
en Slængkappe om ham (Frey Nr. 8). Han synes mest at udføre en Viljeshandling, dog
samtidigt at drages af en overnaturlig Magt. Det med stor Kærlighed og Omhu udførte
Blad taler ikke til Følelsen, men til Kunstsansen.
Motivet er gentaget og fuldstændiggjort i en anden Tegning. der gør Rede for den
hele Situation med Støtte i Bibelstederne Matthæus 27, 60. 65, 28, 2, 4. Den Hule, Josef
af Arimathia har ladet hugge ind i Klippen, afgiver den mørke Baggrund. Sarkofagen
staar i en skraa Stilling. Soldaterne, ikke mindre end tretten i Tal, besørger skødesløst
deres Vagt; de fleste ligger sovende paa Jorden; en, som har lagt sig til Hvile paa selve
den Sten, der gør Tjeneste som Sarkofagens Laag, kastes til Side, idet Graven aabner
sig, og klamrer sig forgæves til den svære Sten.
Michelangelo har forsmaaet det Træk, at det er Herrens Engel, som vælter
Stenen fra Graven. Den Opstaaende hjælper sig selv uden Engel. Ogsaa her løfter
han i lidenskabelig Sindsbevægelse over Hovedet de Arme, med hvilke han har
sprængt sin Grav. Vogterne bliver, forsaavidt de vækkes, skrækslagne, som fortalt
hos Matthæus. De indtager i deres Nøgenhed alle optænkelige Stillinger, der kan
anskueliggøre Underet, men er ligefuldt grupperede paa virksom og overskuelig
Maade. Der er en Art Ligevægt imellem Sammenstillingerne. Baade til Højre og
til Venstre for den Opstandnes mægtige Kraftskikkelse gør en Pyramideform sig
gældende i Grupperingen.
Vemodigt er det, at under den ligesom pligtskyldige Sysselsættelse med bibelske
Æmner, kan Michelangelo blive - hvad der laa hans Væsen saa fjernt - en Smule
vedtægtsret og kedelig. Der er en Isaks Ofring (hvor baade den langskæggede Gamle
med Kniven og den unge Søn spejder ud efter Frelsen) som ikke er ny. Der er flere
Blade, som, skønt Tegningerne synes overarbejdede af Elever, utvivlsomt i deres
Anlæg stammer fra Mesteren selv, paa hvilke Buonarroti har stræbt at fremstille
Forkyndelsen til Maria paa original og selvstændig Maade, uden at der er kommet stort
ud deraf. Baade Maria og Englen optræder hos Michelangelo saa kraftigt byggede, at
de maa kaldes drøje.
Paa Blad Nr. 190 ses Maria knælende ved sin Bedepult. Hun vender sig til Venstre
for ydmygt at lytte til en usynlig Engels Forkyndelse. Dragtens uskønne Fold imellem
hendes Ben og det Fortegnede i Skikkelsen tyder paa, at Compositionen, som vi har
den, ikke er ægte, maaske er en af Sebastiano del Piombo udført Gentagelse. Paa Blad
Nr. 259 støtter Maria sin Albu til den høje Bedepult. Englen svæver ind imod hende.

Side 278
Hun lytter opmærksomt. Ogsaa her gør Dragtens stærkt fremspringende Fold imellem
Madonnas Ben Ægtheden tvivlsom.
Fra Condivi vidste vi, at Michelangelo "af Kærlighed til Vittoria Colonna tegnede
hende en Kristus paa Korset, ikke med en Døds, men med en Levendes Holdning
og med Ansigtet løftet mod Faderen, som raabte han Eli, Elil" Der er os efterladt tre
Tegninger af den Korsfæstede, en, hvor Armene er løftede som paa et Andreaskors,
en, hvor de er udstrakte. Paa den første staar Madonna og Johannes fremadbøjede
paa hver sin Side af Korsets Fod. Den tredie, "De tre Kors", højst dramatisk, findes i
British Museum.
Den Tegning. som bedst svarer til Condivi's Beskrivelse, den mest gennemførte,
er efter al Sandsynlighed en Kopi af det Blad, der blev skænket Marchesaen af
Pescara. Under Korsets Arme aabenbarer sig to sørgende Engle; ved dets Fod ligger
en Dødningeskal. Det korsfæstede Mandslegem er, som venteligt var hos Buonarroti,
overordenlig kraftfuldt. Udtrykket er mandigt, men klagende, det Hele desværre lidet
fængslende. Bestilt Arbejd, i hvilket Mesterens Originalitet kom tilkort. - Ogsaa ret
conventionel i sin symmetriske Composition er den for Vittoria Colonna tegnede Pietà,
som kendes af Bonasone's Stik.
Langt mærkeligere. skønt mindre følt, er Tegningen af en Nedtagelse fra Korset.
Den meddeler især et stærkt Indtryk af Besværet med at bære Liget ned. Personerne
er mesterligt sammenkomponerede i en enkelt levende Knude. Tegningen danner en
Art Overgang til Rubens' Behandling af Æmnet. Her findes imidlertid intetsomhelst
Tilsvarende til den Holdning, med hvilken paa Rubens' Maleri i Antwerpens Domkirke
"Maria Magdalena" ømt griber om Benet med den gennemborede Fod, der næsten
kælent kommer til at strejfe hendes blottede Skulder. Værket er godt, men koldt.
15
I et eneste af disse Æmner fra den Tid, da Michelangelo var kommen under Indflydelse
af Vittoria Colonna, bryder hans inderste Væsen fuldt og rigt igennem. Det er, hvor
han fremstiller den af Marcus berettede Scene, at Jesus uddrev dem, der købte og
solgte i Templet, at han væltede Vexellerernes Borde og Duekræmmernes Stole. Selve
den berettede Handling støder den moderne Læser ved sin Urimelighed, da baade
Duesalg og Omvexling af Mønt jo krævedes af selve Tempelskikken. Dog dette er her
naturligvis ligegyldigt. Hvad der maa fremhæves er, hvor ganske en Daad som denne,
at den inspirerede Personlighed myndigt straffer og hindrer en formentlig Vanhelligelse,
maatte gribe og henrive Michelangelo.
Dette var en Kraftudfoldelse af En mod Mange, af den Store og Værdifulde overfor
de Smaa, der kun besjæledes og lededes af Kræmmeraand. Det var en Handling af
Dommeren, der irettesatte, tugtede og slog til. Efter al Sandsynlighed har Buonarroti's
Sind desuden i Rom, da disse Tegninger undfangedes (circa 1538 til 1542), været
sysselsat med den Kirkeforbedring, som da var paa Alles Læber, og hvis Talsmænd,
Reginald Pole, Gaspare Contarini, Bernardo Ochino, netop udgjorde Vittoria Colonna's
nærmeste Venner. Ochino gjorde jo, som ovenfor fortalt, paa den frivole Bembo et
Indtryk som stod han for Kristus selv.
Den Blidhed, med hvilken disse Mænd attraaede Kirkens Reform, laa ikke for
Buonarroti. Det har derimod tilfredsstillet ham hjerteligt at lade sin Kristus svinge
Svøben. Kristus er da her tegnet nøgen som en firskaaren, skægget Mand, der holder
en Pisk.

Side 279
Paa en hel Række Blade har Michelangelo arbejdet, før han endelig paa det femte
fandt den Gruppering, der bedst svarede til hans Grundidé. Vexellererne staar eller
sidder ved lave Borde. Duekræmmerne bærer Kurvene med deres Duer paa Hovedet.
Jesus har banet sig Vej gennem en Menneskebob, uddelende Svøbeslag til Højre og
Venstre. Mange flygter for ham; nogle slæber Kasser bort. Vexellererne skraber hurtigt
Byttepengene til sig. Duekræmmerne bringer deres Duer i Sikkerhed. En let skitseret
Arkitektur med to Rundbuer antyder, at dette foregaar i Salomo's Tempel.
Buonarroti gjorde aldrig mere ud af denne mesterlige Tegning. Marcello Venusti
udførte efter den det figurrige, men middelmaadige Maleri, der ses paa Nationalgalleriet
i London.
Men det var, naar Michelangelo saaledes fremstillede Jesus som den store
Tugtemester, som den Alle overlegne Dommer og Fordømmer, at han med den
Lede ved Menneskene, der havde udviklet sig hos ham, følte sig som Et med
selve Gudherren, med Verdensdommeren, og at hans følsomme Sjæl, som Voltaire
definerede det, svang sig. i Kærlighed til Guddommen, op til den Magt, der havde
formet den.

1
Dommedagsfresken
Side 280
Michelangelo's Broder Buonarroto, med hvem han vel havde havt smaa Sammenstød,
men som dog var ham kærest af hele hans Familie, var død i 1528. Faderen Lodovico,
til hvem han følte sig knyttet med sønlig Kærlighed, selv om der adskillige Gange var
stærk Uenighed mellem Søn og Fader, døde 90-aarig i 1534, og den store Søn satte
ham et Eftermæle i et Capitolo i Terziner, af hvilke flere Strofer er smukke:
Fra Døden er du død. I himmelsk Vaar
Du kender ikke Dødsfrygt, ej Begær,
Jeg næsten her misunder dine Kaar.
Omskiftelse og Tid, som stedse her
Os uvis Lyst og sikker Kval bereder,
Ej kommer Eders høje Tærskel nær.
Faderens Død bidrog sit til at overrive Baandet imellem Buonarroti og Firenze.
Allerede under sit Ophold i Rom fra Efteraaret 1533 til Foraaret 1534 havde
Michelangelo fra Clemente den Syvende modtaget en Bestilling paa at male
Dommedag paa Sistina's Altervæg, "Englenes Nedstyrtning" paa Indgangsvæggen.
(Det sidste Arbejde blev aldrig udført).
Ved Clemente's Død, i September 1534, optog hans Efterfølger, Paolo den Tredie
Planen til Dommedagsfresken. Da den skyldtes den sidste Medicæer paa Pavestolen,
gav Paolo Afkald paa at se sit Vaabenskjold som Farnese paa Altervæggen. For
sidste Gang maltes da der de tre glorrige Kugler. Mesteren havde alt anlagt Carton'en
under Medicæeren og synes, at dømme efter forskellige endnu bevarede Tegninger, at
have havt Tilbøjelighed til at foretage store Forandringer i den. Men Paolo den Tredie
befalede, at det af Clemente godkendte Udkast strengt skulde følges.
Det oldhebraiske religiøse Fantasteri om en Skaber, der efter Evigheder,
tilbragte i kedsom Ensomhed, havde skabt Jorden og Jordelivet til en Art storstilet
Forbedringshus og Tugthus for Mennesker, derefter misfornøjet med sit Værk havde
foretaget det mislykkede Experiment med Syndfloden, saa endelig selv tilintetgjorde sit
Værk ved en Dommedag, forekom ikke Michelangelo absurd, svarede omvendt til visse
Vredes-Instinkter og Forbitrelses-Tilstande i hans eget Sind. I hans Indre har runget
Thomas a Celano's Hymne:
Dies iræ. dies illa
Solvet sæclum in favilla,
Teste David cum Sibylla.
(Vredens Dag, hin Dag, vil opløse Verden i Aske, som David og Sibylla har spaaet.)
David, som aldrig skænkede Sligt en Tanke! Sibylla, som aldrig har existeret! tilføjer
Renan med Rette etsteds, hvor han anfører Verset. For Menneskene omkring Aar 1500
var der endnu Livskraft i Myten, næsten lige saa megen, som for Dante omkring Aar
1300.
Man klamrede sig til det selvmodsigende kristelige Dogme: Legemet eller, som man
udtrykte det: Kødet, var syndigt, kun Aanden ren og evig; ikke destomindre var Kødets
Forraadnelse og Tilintetgørelse i Graven kun en forbigaaende Tilstand. Der gaves paa
den yderste Dag en Kødets Genopstandelse. Gravene vilde da aabne sig, al deres Gru
drages frem for Lyset paany. De Døde vilde atter iklædes deres længst hensmuldrede

Side 281
jordiske Legemer. Og da vilde de stævnes for en himmelsk Højesteret. De Udkaarne
vilde blive belønnede med en evig Salighed i himmelske Boliger. De Forkastede og
Forkastelige vilde nedstødes til det dybtliggende Helvede, hvor der var evindelig Gru
under mangefold Tortur. Derved indtraadte formentlig en Tilstand, der kunde betegnes
som Retfærdighedens.
2
Den kongelige Dommer var allerede skildret af Profeten Jesaia. Han indfinder sig i
det gammeljødiske Gudesagn paa Herrens Dag, hans Harmes og brændende Vredes
Dag, hans Hævndag. Han gør Jorden til en Ørk og udsletter dens Syndere. - Han er
af Profeten Micha skildret som himmelsk Feltherre: al Himmelens Hær staar hos ham
ved hans højre som ved hans venstre Side. - Profeten Joel lader Herrens Dag forkynde
ved Basunstød fra Zion. - Fra Jesaia stammer Dommerens Haandbevægelse. Naar
Herrens Vrede optændes, er hans Haand udstrakt og selv efter at han har slaaet til,
saa Bjergene bæver, forbliver hans Haand udstrakt. Han ryster Himmelen, og Jorden
viger skælvende fra sit Sted for Herren Zebaoths Fortørnelse.
Dette er det gammeltestamentlige Grundlag for Mytens Videreudvikling. Paa dette
Grundlag bygger det Ny Testamente. I Juda Brev hedder det, at Herren kommer
med mange Tusind Hellige; i Pauli første Korinther-Brev, at disse Hellige skal dømme
Verden. Saaledes er da paa Dommedag Himlen befolket. - For at Helvede ikke forbliver
folketomt, sørges der baade i det gamle og i det ny Testamente. I den 55. Psalme
hedder det: Du Gud skal støde dem ned i den dybe Grav. I Matthæus, 8. Kapitel, trues
der med Nedstyrtelse i det yderste Mørke, hvor der er Graad og Tænders Gnidsel.
Til denne Nedstyrtelse svarer som paa Michelangelo's Dommedagsbillede de
Forløstes Svæven opad til Himlen. I 1. Thessalonikerbrevs fjerde Kapitel skrives det,
at naar Herren selv aabenbarer sig i Himlene med en Erkeengels Røst og med Guds
Basuner, skal de i Kristus Døde opstaa først; derefter skal de Levende tilligemed dem
løftes op i Skyerne til at møde Herren i Luften. Paa lignende Maade hedder det i
Johannes' Aabenbarings ellevte Kapitel, at de "steg op til Himlen i en Sky".
At Englene, der blæser i Basuner, er netop syv i Tal, tog Michelangelo fra Johannes'
Aabenbaring 8, 2. Sammesteds (20, 12) fandt han, at de Bøger efter hvilke der
dømmes, og som Englene paa hans Freske har i deres Hænder, er to, den Livets Bog,
om hvilken der saa ofte tales i det gamle Testamente (anden Mosebog 32, Psalme 69,
Daniel 12) og en anden Bog, hvori de Dødes Ugerninger er optegnede.
Alle disse teologiske Enkeltheder gav Kunstneren Motiver til den store Freskes
Composition.
3
Der fandtes desuden tidligere maleriske Fremstillinger af Dommedagen, af hvilke
Enkeltheder maatte frembyde sig for Michelangelo's Erindring og tilføre ham
Elementer, han ikke undlod at benytte. Det var især Giotto's Maleri paa Muren af
Camposanto i Pisa, Giovanni Pisano's Skulptur paa Prækestolen i San Andrea i Pistoia,
Fiesole's og Signorelli's Fresker i Orrieto. Endelig var der Reversen paa hans gamle
Lærer Bertoldo's Medaille til Filippo Strozzi.
Overleveringen krævede, at Jesus med løftet Haand viste sig i Lysglans højt oppe,
omgivet af sine Helliges Skare, at under ham Englene blæste i Basuner, at de Salige fik
Plads til Venstre under ham, de Fordømte til Højre. Dernæst havde allerede Bertoldo
over Jesus anbragt Korset og Søjlen, hver rejst af sin Engel. Hvad Skikkelsernes

Side 282
Nøgenhed, de Dødes Opstaaen af Jorden, Charon og hans Baad angaar, havde Luca
Signorelli som Forgænger vist Vejen.
Naar Michelangelo imidlertid overtog hele denne teologiske og kunstneriske
Overlevering, var det mindre for at anvende den end for at nyskabe den, støbe den om
til et gigantisk Drama, en Række Kampscener og Lidelsesscener, der tilsammen giver
et Billede af den Menneskelivets uhyre Tragedie, der aabenbarer sig, naar Glemsel
af Kval og Uret er udelukket, naar der ikke mer gives nogen Letheflod, men endnu
Floden Styx, og naar Charon fra Hellenernes stille Færgemand er bleven omdannet til
Etruskernes bøddelagtige Skibsfører paa Underverdenens Vande.
Efter Mytens Grundbeskaffenhed kunde man vente en ligelig Fordeling af Salighed
og Kval. Men hos Michelangelo kommer Saligheden til kort. Gravene aabner sig og
udspyer deres Gru. De Frelste synes snarere at storme Himlen, som man under
Renæssancen stormede en befæstet Borg, end at nyde nogen Gensynsglæde ved
at forenes med de Kære, de i Aarhundreder har været adskilte fra. Den himmelske
Dommer - en Zeus, hvis Holdning minder om den Zeus, der med sit Lyn foraarsagede
Faetons Fald er uendelig meget mindre sysselsat med at frikende end med at
fordømme. Denne Jesus, hvis Kæmpeskikkelse behersker Maleriet, og ved hvis Side
endog hans Moder synes at føle sig forringet og indflydelsesløs, er Legemliggørelsen
af den store Buonarroti's Afsky for alt det Oprørende, han havde oplevet, og af hans
ved Væmmelsen fremkaldte Fordømmelse deraf. Hans Foragt for sin Samtid er saa
ærligt og inderligt følt som den, der inspirerede den store Alighieri, da han anbragte de
Samtidige, der havde miskendt og forvist ham, i sit Inferno. Intet Under, at en engelsk
Protestant har fundet Fresken egnet til Vægprydelse for en Sal, hvor Inquisitorer skulde
holde Møder.
4
Ikke desmindre er Maleriet endnu saa helt og fuldt en Renæssance-Skabning, at netop
Inquisitorer og deres Aandsfæller tog den dybeste Forargelse deraf. Aretino vilde ikke
med saadan Dristighed have anstillet sig oprørt over Skikkelsernes Nøgenhed, havde
han ikke vidst, at nu under Contrareformationen vilde den almindelige Følelse stemple
denne Nøgenhed som vanhellig.
I Michelangelo's Dødsaar udgav Andrea Gilio da Fabiano Due Dialoghi, i hvilke
han angreb ikke blot Skikkelsernes Nøgenhed, men de mangfoldige Afvigelser fra den
kristne Overlevering: Jesu Skægløshed, Madonnas Tilbageholdenhed, da hun dog
burde vise samme Afsky for de Fordømte som hendes Søn, Englenes Vingeløshed,
Djævlenes Afbildning uden Haler og Horn, Anbringelsen af Charon, en Figur fra den
græske Mytologi.
Sikkert tog desuden mangen from Mand og Kvinde det ilde op, at tre Fresker af
Perugino nedreves for at skaffe Plads til alle disse nøgne Skikkelser. Ikke blot selve
Alterbilledet, en Madonna's Himmefart, men Petrus's, ja Jesu Billeder sloges ned,
værdige Malerier, hvor de hellige Personligheder var paaklædte, som Sømmelighed
bød.
I Kunstnerverdenen var imidlertid Perugino da ikke videre agtet, saa Tabet lod sig
bære, især da det var uundgaaeligt, fordi Pladsen maatte frigøres. Mere undrede og
undrer det, at Michelangelo forgreb sig paa sine egne Lunetter, Billederne af Kristi
første Forfædre i Loftsdekorationen, som ofredes for at give Spillerum til de to Grupper
af Engle med Marterredskaberne, som nu indtager den øverste Plads. Disse to Grupper
har fra først af ikke været paatænkte; thi det ældste Udkast til Dommedagsfresken, den
let henkastede Tegning, som opbevares i Casa Buonarroti, har dem ikke.

Side 283
Denne Tegning er Opmærksomhed værd. Den beherskes af Kristi Kæmpeskikkelse,
i Sammenligning med hvilken de øvrige Figurer alle er i mindre Format. Han har
allerede her den fordømmende Haandbevægelse, der nedstyrter i Afgrunden. Men
Madonnas Stilling til ham og hendes hele Holdning er her saare forskellig fra hvad den
bliver i det færdige Værk. Ogsaa hun er her tegnet helt nøgen; men hun bøjer sig,
halvt knælende, frem imod den vrede Søn med udstrakte Arme, anraabende ham om
Barmhjertighed, idet hendes Haand strejfer hans højre Laar.
Mest udført er paa Tegningen Billedets venstre Side, hvor de enkelte Skikkelsers
Stillinger under en Stræben opad, for Manges Vedkommende løser sig ud af de tætte
Figurklynger. Nederst til Venstre er der en Antydning af Vaagnen til Liv; nederst til
Højre skelnes Modtagelsen af en Synder og en i Maleriet ikke der anbragt hovedkulds
Nedstyrtning af Fortvivlede. I Billedets Midte er med svage Blyantsrids skitseret tre
eller fire Engle, der støder i lange Basuner. Iøvrigt er Billedets Midterflade og Rummet
yderst til Højre endnu tomme. Adskillige af de først med Blyant udkastede Konturer er
senere trukne forsigtigt op med Blæk.
Af ganske beslægtet Art, men betegnende et videre fremskredet Standpunkt i
Studierne til Dommedag er et i British Museum opbevaret Blad med Tegninger paa
begge Sider. Paa den ene Side to efter Model udførte store mandlige Hoveder, der
ser ned for sig. Paa Papirets andet Led, naar det drejes, let henkastede Blyantsomrids
af smaa faldende eller kæmpende Figurer. Paa Bladets anden Side gentagne Udkast
til Dommerens mægtigt store Skikkelse, dog uden Hoved, og hen over disse: med rig
Fantasi og stor Finhed udførte Grupper af Helgene. Paa venstre Side adskillige heftigt
kæmpende saakaldte Engle, der med yderste Voldsomhed og vældige Næveslag
driver hele Knipper af nøgne Mænd og Kvinder til Fald gennem Luften ned i Afgrunden
under dem.
Saa mesterlig Skitsen er, saa uhyggeligt er Motivet. Det er, som var den Uvilje
mod Menneskeslægten som uværdig, der i Michelangelo's yngre Dage fik Udtryk i
hans Fremstillinger af Syndfloden og af Historien om Kobberslangen paa Sistinas Loft,
nu steget saaledes med Aarene og deres bitre Erfaringer, at han ikke føler ringeste
Betænkning ved at tildele Himlens Engle et Hverv, der bedre passede for Svartalfer,
det, af al deres Evne at fuldbyrde Straffedommen over en Slægt, der har gjort sig fortjent
til Undergang.
Der findes i Uffizierne endnu en Skitse, let henkastet med Blyant, paa hvilken Kristus
med Minespil og Fagter, der nærmer sig til de sluttelig udførte, men staaende helt
nøgen, udtaler Fordømmelsen, medens den ganske let antydede Maria bøjer sig ind
imod ham, omtrent som paa det tidligste Udkast. Til Højre ses her en stor Klynge
Martyrer, mellem hvilke allerede skelnes Laurentius med sin Rist. De fleste af disse
indtager imidlertid Stillinger, for hvilke der i Maleriet, som det fuldendtes, ikke blev Brug.
5
Om ikke ved Andet var der ét Punkt, ved hvilket en Bestilling, der gik ud paa
et Maleri af Kødets Opstandelse, maatte begejstre Michelangelo, det var dette, at
Nøgenheden her var foreskrevet. Legemerne skulde opstaa, deres Klæder ikke. Det
var da en des forunderligere Absurditet, at netop i Behandlingen af dette Æmne blev
det Nøgenheden, der kom til at forarge de Bigotte.
16. April 1535 fik Tømmermesteren Perino del Capitano fem og tyve Dukater for sin
Opførelse af Stilladset. Dog der var mange Forberedelser at træffe. Ikke blot skulde

Side 284
alle de Malerier af Perugino og Buonarroti selv, der optog Pladsen, fjernes, men to Fag
Vinduer skulde tilmures, og selve Murvæggen skulde tilberedes. Michelangelo lod den
helde en halv Alen frem foroven i Haab om derved at skærme sit Arbejde imod Støv.
Sebastiano del Piombo havde bibragt Paven den Forestilling, at Værket vilde
tage sig bedst ud, ifald det blev et Oliemaleri, og Murvæggen var derfor bleven
behandlet til Modtagelse af Oliefarver. Dette forsinkede Paabegyndelsen af Værket,
da Michelangelo erklærede, at Oliemaleri var Kvindekunst, og at han vilde male
Altervæggen ligesom han havde malet Loftet: al fresco. Muren maatte da tilberedes til
Freskobehandling. Den vrede Kunstner brød derefter for bestandig med sin Protégé,
Sebastiano.
Indtil Foraaret 1536 har Buonarroti kun været sysselsat med Carton'erne, endnu
ikke lagt Haand paa selve Værket. Mellem Midten af April og Midten af Maj 1536 har
han begyndt at male. I Februar 1537 fik han Besøg af Paven, der vilde se, hvorledes
Arbejdet formede sig, og, som vi erfor, svarede han i September 1537 Aretino, at
Arbejdet for største Delen allerede var udført. Bogstaveligt kan dette umuligt tages; thi
først i Oktober 1541 var Værket fuldendt. Men den hele Composition har sikkert saa
tidligt som 1537 været anlagt som den blev ført igennem.
Forunderligt maa det have været for Michelangelo paany at staa paa et Stillads
for at udføre et umaadeligt Freskomaleri i det selvsamme Rum, hvor han 28 Aar
forinden havde lukket sig inde for at male. Og sikkert nok har det været hans Forsæt,
nu at overtræffe, hvad han dengang havde fuldført. Dette er Øjeblikket, hvor han
i sit stille Sind formentlig har vendt alt Hedenskab Ryggen og staar paa Springet
til at kaste sig i sin Frelsers udbredte Favn. Men den Skikkelse, under hvilken
Frelseren først og stærkest aabenbarer sig for ham, er Skikkelsen af en Dommer.
Den oldhebraiske Gengældelseslære med dens Forgudelse af Hævnen som Herrens
væsenligste Attribut, (Hævnen tilhører mig), laa hans Sjæleliv langt nærmere end noget
Kærlighedsevangelium, nogen Lære om Tilgivelse og Naade, Hans Kristus har til sit
atletiske Legem ganske vist fine Ansigtstræk, men Straffedommerens haarde og kolde
Udtryk. Han har ingen Velkomst og intet Smil tilovers for de til Salighed Opstandne
- man kan overhovedet hverken forestille sig ham som huldsalig, eller de saakaldt
Frelste som salige. Paa hans Bud giver massive Engle, der flyver uden Vinger, sig
til at støde i Basuner, eller de kaster Uvedkommende ned fra Himmelrummet, og
paa hans Bud tager Bøddeldjævle sig af de Fordømte, der skal martres. Er Kristus
paa moderne Malerier ofte vammel, saa skal ingen beskylde Michelangelo for nogen
Sentimentalitet. Hans Kristus personliggør Retfærdigheden, som han selv var besjælet
af den, og som han forestiller sig den, og Kristi Gestus udtrykker (efter det Forbillede,
som var givet af de ældre og blidere, men i dette Punkt lige saa strenge Malere) den
dybeste Afsky, kun at denne Afsky hos Michelangelo var anderledes og personligere
følt end f. E,x. hos Fiesole, og ikke som hos denne var behersket af nogen Kærlighed
til Menneskeslægten. Menneskeheden stod, efter at han var fyldt de 60 Aar, for ham
som en i sin Helhed gyselig Bande.
6
Det er dog naturligvis langtfra, at hans Dommedag er bleven, hvad man har kaldt den, et
eneste Hævnskrig. I Himlen er Jesu Disciple og Efterfølgere grupperede, desuden hans
Forfædre fra Adam af nedefter. Her er Patriarcher, Apostle, Profeter, Martyrer, Engle i
Sværme og Grupper, malerisk ordnede, hvor genstridigt Æmnet med dets Hundreder
af Skikkelser end var.

Side 285
Den gamle Adam staar kæmpestor tilvenstre for Kristus, den nye Adam, og sluger
ham med sine Øjne. Nær ham holder sig (formodentlig) den skyldfri Abel, og paa Adams
anden Side nærmest Kristus har den gode Røver faaet Plads. En dejlig Gruppe, vistnok
den store Freskes smukkeste, danner en høj halvnøgen Kvindeskikkelse, sikkert Eva,
der tager en ung Kvinde i knælende Stilling under sin Beskyttelse, idet hun med en
moderlig Haandbevægelse berører det unge (helt paaklædte) Væsens Ryg, der tyer
ind til hende.
Paa højre Side for Betragteren ses nærmest Jesus en Yngling, der kun kan være
Apostlen Johannes; han er Modstykket til Madonna, dog med den Forskel, at han gaar
op i Beskuelse af Jesus, medens Madonna, der blufærdigt og noget forsagt ligesom
kryber sammen i sig selv, hverken skænker Jesus eller nogen anden et Blik, men
ser ned for sig, indadvendt. - Pendant til Adams høje Skikkelse udgør paa højre Side
Petrus's ikke mindre høje og fremtrædende, der med Himmelnøglen i sin Haand synes
at spørge sin Herre, for hvem han skal aabne Himlen?
Spørgsmaalet kommer for sent; thi der er ingen Port mere, og Himlen stormes af
opadstigende Skarer, som stormedes der en Fæstning. Som alt berørt, bliver denne
af Engle med stærke Næver og lidenskabelige Næveslag forsvaret mod dem, der
uberettiget vil trænge sig ind.
Lavere nede under Jesu Fødder aabenbarer sig paa hver sin Side to store
Skikkelser, Laurentius med sin Rist og Bartolomæus, der i sin venstre Haand holder
den Hud, der blev flaaet af ham som Martyr, et i Datiden yndet, men derfor lige
hæsligt Motiv. Bag Bartolomæus ses Hoved og Skulder af en knælende Yngling,
sikkert Apostelen Thomas. Paa Maleriet er dette Hoved som saa mange andre Partier
af Fresken overmalt til Ukendelighed, men paa Marcello Venusti's gamle Kopi af
Værket i Neapels Museum, er Fysiognomiets ejendommelige Skønhed paafaldende,
og Thode's Formodning turde have meget paa sig, at Michelangelo her har villet sætte
sin unge beundrede Ven Tommaso Cavalieri et Minde ved at give den Apostel, der
havde Navn tilfælles med ham, hans Ansigtstræk.
Martyrernes Række fortsættes til højre med den hellige Caterina, der er bøjet over
Hjulet, hvorpaa hun blev pint, og den hellige Sebastian, der knælende holder højt i sin
venstre Haand de Pile, der gennemborede ham.
I Midten under alle disse Skikkelser udfyldes Rummet af de voldsomme Engle
med Basunerne og de to Bøger, Livets og Dommens. Til Venstre de stigende Frelste,
til Højre de nedstyrtende Fordømte i klar og tydelig Composition, indtil Billedets
Grundvold naaes med Opstandelsen fra Gravene tilvenstre for Beskueren, Charons
Baad og Djævlenes haardhændede Modtagelse af dens Passagerere tilhøjre. Yderst
Minos, der omviklet af Slanger staar parat til Dommen over de Forkastede (Dante's
Inferno 21). Efter hvad der fortælles, har Kunstneren givet sin slangepinte Minos den
pavelige Ceremonimester Biagio's Ansigtstræk, fordi denne var den første, der udtalte
Forargelse over de paa Fresken malte Skikkelsers formentlig Ukristelige Blottethed.
7
Den Opgave, der var stillet Buonarroti, var den i sit Væsen uløselige: Alle
Aarhundreders fra Gravene vakte Menneskehed, stillet op til Doms, Ansigt til Ansigt
med den himmelske Dommer, saaledes at denne hele Menneskehed viste sig malerisk
overskuelig og anskueliggjort. Organisationen af Rummet har været hvad det først og
fremmest gjaldt om. Rummet var et rent ideelt som i Dantes Commedia. Det maatte

Side 286
behandles, saa det udgjorde Ramme og Sceneri om en Verdens-Opvækkelse og et
Verdens-Sammenbrud.
Tankeindholdet var religiøst. Hvad der maatte undgaas var, at Formen blev
teatralsk. Dog her laa for Michelangelo ingen Fare. Intet Bindeled førte fra hans Kunst
som fra den senere Barokkunst til det Teatralske. Han har vel neppe i sit Liv sat sin
Fod i et Teater.
Hvad der ved denne Opgave fængslede ham var heller ikke blot det, at den gav
hans Sjæls Vredesstemning frit Raaderum; men Muligheden for at udfolde Alt hvad
han har i sig af Indsigt og Færdighed ved Fremstilling af Menneskelegemer i enhver
optænkelig Stilling, staaende og gaaende, hvilende og knælende, opadstigende og
nedadstyrtende, roligt svævende, hastigt flyvende, og bøjende sig i hvadsomhelst
Retning, springende, slaaende løs, klatrende, kæmpende i Brydekamp eller i
Nævefægtning. Alle de Erfaringer, han sad inde med, alle de Studier, han havde
gjort, vilde han her faa Anvendelse for. Han fik her en Anledning, der aldrig mer vilde
frembyde sig, til at lægge sin gennem et Liv samlede Visdom for Dagen angaaende
det nøgne Menneskelegems Bygning og Bevægelser, angaaende dets Fremstilling i
de dristigste Forkortninger - bestandig som Udtryk enten for Sjælekamp, heltemodig
Storhed, høj tragisk Følelse, eller som Udtryk for utøjlede Lidenskaber og for enhver
Art Lidelse, Rædsel, Kval og Gru.
Han stod med sin Dyrkelse af Nøgenheden her endnu helt paa Renæssancens
Grund. Hans Følemaade var visselig ikke mere frisk og varm og skønhedsberuset, som
da han i sine unge Dage malte Freskerne paa Kapellets Loft. Han var bleven Virtuos
paa det Omraade, hvor han da havde været Mester. Men han var endnu i sit Inderste
den samme som før. Han saa i det nøgne Menneskelegem den store Kunsts eneste
værdige Genstand.
Han forsmaaede Kostymet saa vel som Landskabet. Og han kunde endog i sine
Engleskikkelser ikke faa det Legemlige korporligt nok. Hans Engle der i den ene Lunet
tumler med Lidelseshistoriens Marterredskaber, slider som desperate Arbejdsmænd
og Haandlangere med det store Kors. Englene i den anden Lunet har deres fulde Hyre
med at rejse den svære Søjle, ved hvilken Jesus blev hudflettet. Man maa frygte for,
at En af dem bliver knust under Søjlens Fodstykke; de baxer med den voldsommere
end Marmorarbejderne i Carrara med en Søjle, der skulde lastes paa en Vogn. Saa
aandigt Æmnet er, saa robust er Behandlingsmaaden.
Men splitternøgne er Engle som Helgener og Mennesker. Det vilde have stridt imod
Michelangelo's kunstneriske Religion at give dem blot en Stump Linned om Lænderne.
8
Vi har af Aretinos Brev kunnet skønne, at den Tid var forbi, hvor Italiens Intellektuelle,
Geistlige som Humanister, fandt Nøgenhed i Kunsten selvfølgelig. Og neppe mer end
fjorten Aar lod man Maleriet i Fred.
I Slutningen af 1541 var Dommedagsfresken fuldendt og blev afsløret. I Maj 1555
besteg den mest lysrædde af alle Cardinalerne, Giovanni Carafa, Pavetronen som
Paolo den Fjerde. Hans første Indskydelse var at lade den hele Freske hugge ned, og
kun med Møje blev han overtalt til ikke at udstede en saa kunstfjendsk Befaling.
I Stedet fik Mesterens talentfulde Elev, Daniele da Volterra, Ordre til at raade Bod
paa Forargelsen ved at give de nøgne Skikkelser Klædebon. Han maatte desuden
ændre den hellige Katerina's og den hellige Blasius's Stillinger, der af Paven ansaas
for anstødelige. Som bekendt blev Daniele af Folkevittigheden i Anledning af denne

Side 287
Virksomhed kaldt il brachettone (Buxemaleren). Han skilte sig fra sit Hverv med
Discretion, og paadrog sig ikke Michelangelo's Uvilje derved.
Men efter den store Kunstners Død tog Forbitrelsen over den Rest af Hedenskab,
der endnu var tilbage paa Dommedagsbilledet, ny Fart. Cardinal Rusticucci fik Pio
den Femte (1566 til 1572) til at lade to ringe Malere, Girolamo da Fano og Domenico
Carnevali fortsætte og fuldende Paaklædningsværket ved gennemførte Overmalinger.
Under Gregorio den Trettende (1572 til 1585) var Fresken nær bleven helt revet
ned. Det var Pavens Hensigt at lade Lorenzino Sabbatino, hans Hofmaler, fremstille
"Paradiset" paa den Plads, der optoges af Buonarroti's "Obscøniteter". Det kom dog
ikke dertil. Men under Clemente den Ottende (1592 til 1605), den Pave, der lod Tasso
krone paa Capitolium og Beatrice Cenci henrette, blev Dommedag endnu engang
overmalet. Ja i Aaret 1762 under Clemente den Trettende blev, som et samtidigt
Øjenvidne meddeler, "de skønneste nøgne Figurer" derpaa endnu engang iklædte
Dragter.
Da det umaadeligt store Maleri nu tilmed adskillige Gange i Aarhundredernes Løb
er bleven renset, kan man forestille sig, hvor lidet den Tilstand, hvori det nu kommer os
for Øje, stemmer overens med den, i hvilken det udgik fra Mesterens Haand, og man
kan ikke undres over, at dets Kolorit nutildags er mørk og trist.
Dog, fraset al den uforsvarlige Overlast Billedet har lidt, det vilde endog velbevaret
ikke volde en Beundrer af Michelangelo's tidligere Værker nogen stærk eller ublandet
Glæde. Vel var denne Kæmpe af en Kunstner ogsaa her ubunden af de Garn, i
hvilke Kirketroen i tidligere Tider havde snæret Kunsten; han svælgede ogsaa her
med overstrømmende Begejstring i Fremstillingen af nøgne Mennesker klyngevis
eller enkeltvis; han naaede stundom den højeste Patos som i Fremstillingen af den
enkelte rædselslagne Mand, der i næsten siddende Stilling, med venstre Haand for
Ansigtet, af hoverende Djævle drages gennem Luften ned i Afgrundsdybet Men saa
højlydt al denne Nøgenhed vidner om, at Buonarroti endnu bestandig som Kunstner
var den store Renæssanceskikkelse, om man vil, den største - Aanden, der taler
ud af dette hans Værk, er ikke mere Renæssancens, ikke mere Humanismens,
ikke fri og harmonisk, ikke Jubel over Livsfylde, men Krav paa Rettergang, netop
den samme mørke, livsfjendske Kirkeligheds Aand, der ved en forunderlig Nemesis
vendte sig imod selve Værket, misbilligede det som Kunstværk, fandt det usædeligt
og irreligiøst, skamskændede det ved at give Figurerne Overtræk, og i sin Fanatisme
tilsidst ødelagde dets Farver.
9
Allersørgeligst er det, at Mesteren over alle Mestre, Michelangelo selv, i sin Alderdoms
sidste Digte saa at sige viser sig enig med Fjenderne af sin Kunst, giver dem en Art Ret
overfor sig. Han havde som en Titan stormet Himmelen. Nu kryber han til Korset, mens
for hans Øren Genklangen lyder af de fromme Vers, Vittoria Colonna istemmer bag
Klostermuren om den humanistiske Videnskabs djævelske Lokketoner. Hun har ogsaa
lovprist dette hans Værk i en af sine teologiske Sonetter: Fra Himlen lyder Basunen,
og hvem der har gjort Ganens eller Lejets Lyst til sin Afgud, indvier Basunstødene til
Undergang. Lasten formaar ikke at skjule sig for det store Lys fra Guds Øje, der trænger
ind til Hjertet. - Vittoria lærer som Michelangelo's Maleri, at Liv og Sæder maa fornyes.
I 1538 havde Buonarroti til Francisco de Hollanda sagt, at den ægte Kunst i sig
selv er ædel og from; thi Intet gør Sjælen saa from og saa ædel som at frembringe
noget Skønt. I 1554 eller 1555 sender han Vasari Afskrift af den Sonet, hvori han
smerteligt beklager som blot Taabelighed at have kaaret Kunsten til sit Livs Guddom og

Side 288
Behersker. Ikke at male eller at hugge i Marmor giver ham Fred; kun den guddommelige
Kærlighed, der paa Korset udbreder sine Arme.
Tegningerne til Vittoria Colonna af den piskede og af den korsfæstede Kristus,
Billederne i Capella Paolina af Pauli Omvendelse og Peters Korsfæstelse, Gruppen
med Nicomedes, Magdalena, Madonna og Sønnens Lig i Firenzedômens Kor svarer
til denne Sjælstilstand. Der findes der, som tildels allerede i Dommedag, kun de gamle
Former for Michelangelo's Aandsliv, ikke mere den Aand, som engang fyldte Formen.
Først i Arkitekturen genfandt Renæssancens Stormand i sin høje Alderdom den
mægtige Glæde ved kunstnerisk Frembringen, som var visnet hos ham under hans
Arbejd med Skulptur og Maleri.
Det var symbolsk, at han, som engang havde fundet Udløsningen for sit dybeste
Følelsesliv i Fremstillingen af Skaberen og Skaberglæden, og havde triumferet i
Legemliggørelse af Syn efter Syn, som udmalte den skabende Virksomheds forskellige
Former, nu lige omvendt gik op i Fremstillingen af den tilintetgørende Virksomhed.
Dommedag var vel en ikke mindre vældig Vision end Skabelsen, men en kun negativ og
skrækindjagende Vision, det Skabtes Fordømmelse som fordærvet af Synd, de Dødes
Tilbagekaldelse til Liv, mest for at idømmes evige Helvedesstraffe, en halvt afsindig
Forestilling, udsprungen i selvretfærdige Moralisters og Fanatikeres Hjerner, en Idé, for
hvilken ethvert sundt tænkende og følende Menneske maatte gyse tilbage, og som stod
i aaben Strid med Kristendommens (iøvrigt lige saa paradoxale) Lære, at Alt styredes
af en Gud, som var idel Kærlighed.
10
Michelangelo har naturligvis været altfor optaget af sine kunstneriske Opgaver, af paa
saa forbausende Vis, som han har gjort det, at fremstille de (ret mismodige) Frelstes
Stigen gennem Luften og de uden Fodfæste svævende Fordømtes fortvivlede Kamp
med paafølgende hovedkulds Nedstyrtning, til at han har sysselsat sig synderligt med
Vanviddet i den Teologi, der laa til Grund for hvad han med saa mesterlig Færdighed
illustrerede: De Domfældte, der engang var Kødet kvit, iklædes Kød paany for at
kunne knibes deri og kødeligt martres; de Frelste, som havde fundet Hvile i Døden
og var blevne ikke mindre ulegemlige i Mindet, iføres paany Kødet, som efter selve
den kristelige Forudsætning medfører Farer og Fristelser uden Tal, særligt Faren for
ny Fortabelse, da Kødet er Ophav til alle de Forlokkelser, som de altsaa nu en Evighed
igennem maa stræbe, ikke at bukke under for.
Men dels havde den religiøse Tvivl neppe nogensinde sysselsat Buonarroti stærkt,
dels var det Grundsynspunkt, fra hvilket han saa paa den Opgave, som var bleven ham
stillet, og som han saa mesterligt fik løst, det at faa Mættelse for den Trang, der havde
opsummeret sig i ham til at sige sin Samtid, med hvad Øjne han saa den.
Da han udstyrede Sakristiet i San Lorenzo med disse Statuer, der er Vidnesbyrd om
dyb Melankoli, om Skam og Sorg over hine Dages Jobsposter, var Grundstemningen
hos ham rent og ædelt Tungsind uden Biklang af Had eller Hævntørst, uden noget
Stænk af Grusomhed. Leden ved Menneskene havde dengang slugt Harmen over
deres Færd.
Her er til Uviljen over menneskelig Lavhed kommet det ny Moment, Hanget til
eftertrykkeligt at revse, Driften til uden Barmhjertighed at straffe. Der er her ganske vist
i det yndefulde Maleri af den frygtsomme, sit Aasyn bortvendende Madonna Ærefrygt
og Dyrkelse af Kvindeligheden i dens højeste Form; men der er uendelig meget mere
heri af Forbitrelsen hos den lynende unge Zeus, der paa Dommedagsmaleriet fungerer

Side 289
som Kristus, og hvis højre Haand i sit Fingersprog uden Ord tilraaber Størsteparten
af Levende og til Live vakte Døde: I fortjener at gaa til Grunde, og jeg dømmer Jer til
Undergang.
Saare, saare langt var Michelangelo nu kommen fra Antiken og den ham engang
saa kære græske Kunst. - Fiesole havde dog endnu naivt skildret de Saliges Fryd.
Michelangelo's Salige glæder sig ikke; de foreviser blot de Marterredskaber, med hvilke
man har pint dem; og de Fordømte kæmper kun en kortvarig Kamp for at undgaa
den forsmædelige Elendighed, til hvilken de, efter at deres Modstand er overvunden,
uigenkaldeligt hjemfalder.
Forunderligt er det, at samtidigt med den stigende Voldsomhed af Menneskehadet
og Menneskeforagten, voxer og voxer i Michelangelo's Sind Andægtigheden. Da 1543
hans Broder Giovansimone døde, var den store Kunstner især bekymret for, om
han havde modtaget det hellige Sakramente, før han lukkede sine øjne. Det Samme
gentager sig tolv Aar senere 1555 ved Broderen Gismondo's Død. I October 1556
planlægger han en Valfart til Loreto. Hans Aandsliv synes efterhaanden at gaa op
i Gudelighed. I hans sidste Leveaar er hans Følemaade nærmere i Slægt med den
efterfølgende Tids end med hans egens; nærmere beslægtet med Tasso's end med
Ariosto's. At Tasso's Venner udrensede alle ikke-kristelige Elementer af det oprindelige
Gerusalemme liberata svarer til, at Daniele da Volterra dækkede Nøgenheden paa
"Dommedag"'s Figurer.
I Michelangelo's Indre syntes den italienske Renæssances Ild i Færd med at slukkes,
da den ved hans senere Aars Virksomhed som Arkitekt blussede mægtigt op paany.
11
Om Buonarroti's Udkast til den Freske, der skulde udgøre Modstykket til Dommedag,
véd vi kun, hvad Vasari i anden Udgave af sine Kunstnerlevnedsløb siger derom. Det
gjaldt om at vise, hvorledes Lucifer paa Grund af sit Hovmod blev forvist fra Himlen og
med alle de Engle, der sluttede sig til ham, blev styrtet i Dybet. Michelangelo havde
i længere Tid gjort Skitser og udførte Tegninger dertil. - Da der ikke blev noget af
Fresken, kan man slutte, at disse Tegninger fik Anvendelse ved Udførelsen af de
Fordømtes Nedstyrtning paa Dommedagsmaleriet; Æmnet var jo ganske beslægtet.
Vasari fortæller, at en siciliansk Maler, der havde gjort Tjeneste hos Buonarroti som
Farveriver, efter Udkastene udførte et Freskomaleri i San Trinità i Rom. Dette Arbejde
er imidlertid i det 18. Aarhundrede gaaet til Grunde.
Stærkt medtagne men endnu existerende er derimod de to Malerier, som
Michelangelo strax efter Fuldendelsen af Dommedag modtog Bestilling paa af Paolo
den Tredie til Udsmykning af hans ny Kapel i Vaticanet, "Peters Korsfæstelse" og
"Sauls Omvendelse".
"Peters Korsfæstelse" optog Tiden November 1541 til Juli 1545. Capella Paolina er i
Regelen utilgængeligt og Maleriet kun kendt af Gengivelser. Billedet er udadleligt som
Composition, men Æmnet uhyggeligt og trist; al Farvevirkning skal ved Overmaling
være forspildt. Bestillingen har ikke formaaet at inspirere Kunstneren. Han har staaet
kold overfor Opgaven.
Frastødende var selve Genstanden: den barbariske Korsfæstelse med Hovedet
nederst. Mesteren har stræbt at bøde paa det Stygge i Optrinet ved at lade det store
Kors sprække sig paa Skraa ind over Billedfladen og ved at lade Apostelen løfte Hoved
og Skuldre fra Korset og vende sit lidende Blik mod Betragteren. Derved undgaas det
afskrækkende Syn af den Martredes nedadvendte, congestionerede Hoved.

Side 290
Ikke mindre end sex Mænd er sysselsatte med at løfte det svære Kors og plante det
i et Hul, som graves i Jorden. Tilvenstre stiger en Flok romerske Soldater, der lyder
nogle ridende Officerers Befalinger, op ad en Høj. Nederst tilhøjre betragter en lille
Gruppe af fire Kvinder medlidende den Pinte, medens foroven Skarer af Deltagende
eller Nysgerrige enten staar samlede eller i tætte Klynger skrider nedad. Hver enkelt
Skikkelse er ulasteligt tegnet; Grupperingen er sikkert udført uden tomme Mellemrum;
men Landskabet er som altid hos Michelangelo træløst og trøstesløst. Det er ikke
fladt, thi langstrakte Højders Linier giver Baggrunden et vist Liv. Men Jordsmonnet er
ørkenagtigt, og ørkentrist som det er det Indtryk dette bestilte Arbejde gør.
"Sauls Omvendelse" blev begyndt i Marts 1546 og fuldendtes neppe før 1550.
eftersom Vasari fortæller, at Michelangelo var 75 Aar gammel, da han endnu malede
derpaa, og at efter hans eget Udsagn var Arbejdet saare møjsomt for ham, da
Freskomaleri ikke længer egner sig for Mænd, der har naaet et vist Alderstrin.
Det maa dog siges, at dette Mesterens sidste Maleri staar højt over det
foregaaende. Selve Æmnet gav Anledning til Udfoldelse af en Lidenskabelighed, som
laa dybt i Michelangelo's Natur, og som han ingen Anvendelse havde faaet for i
Korsfæstelsesscenen.
Vi er udenfor Damascus, hvis dejlige Haver Billedet rigtignok ikke giver Forestilling
om, da der paa Michelangelo's Stengrund Intet groer. Men der er i Billedet fyrigt Liv og
et dobbelt, paa Jorden og i Himlen.
Blændet af det Syn, der viser sig for ham, er Saul styrtet af Hesten, der forskrækket
bortgalopperende indtager Maleriets Centrum. Saul ligger paa Jorden med Ansigtet
mod Beskueren, holder Haanden for Panden, blændet og bedøvet af den Aabenbaring,
han har havt. Et højst sindrigt Træk er det, at han ikke, som paa andre Malerier
af Sagnet, retter Blikket op imod Jesus og de himmelske Skarer, der ligesom paa
Dommedagsfresken udfolder sig over Skyerne, men grebet og svimmel endnu ruger
over det overvældende Syn, der nu er blevet et indre.
Rundt om den af Hesten faldne Saul er anbragt Grupper af Mænd og Kvinder i
den heftigste Sindsbevægelse, der giver sig legemlige Udslag. Nogle stirrer betagne
i Vejret, idet de forsøger at dække for deres Øjne; nogle har kastet sig ned; andre
flygter skrækslagne i Løb. Betegnende for Michelangelo er det, at Kristus ikke med
stille Overlegenhed aabenbarer sig i sin Himmel, men farer ned oppefra med Fødderne
i Vejret og udbredte Arme; den højre Arm, som er udstrakt og hvis Haand befaler, synes
at paabyde Saul Forfølgelsernes Stansning.
I Himmelskaren her er der enkelte skønne Skikkelser. De er i malerisk Henseende
ødelagte ved de Klædebon, med hvilke de er overmalte, men de har en Holdning,
der udtrykker Grebethed og Andagt. En enkelt af Engleflokken, der svævende
Kristus ganske nær strækker sine foldede Hænder tilbedende imod ham, røber den
Grundfølelse, der havde bemægtiget sig den gamle Mesters eget Sind.
12
Male kunde Michelangelo ikke mere. Men endnu drog hans Livs Attraa ham til
Skulpturen. Øjensynligt i en Tilstand af kristelig Optagethed stræbte han at sætte det ny
Følelsesliv, der var blevet vakt hos ham, et haandgribeligt Minde. Denne Gang fulgte
Heldet ham ikke.
Han prøvede først paa Grundlag af et Par tegnede Skitser, der nu findes i Oxford, at
fremstille en staaende Madonna, der holder Sønnens Lig opret foran sig ved at gribe

Side 291
det under Skuldrene. Ligets Ben, det eneste Parti, som han fik smukt udformet, hænger
slappe ned. Men den store Kunstner kom til at hugge fejl ind i den højre Arm, lod derfor
længe Blokken staa urørt.
Da han tog fat paany, gav han nødtvungen Armen en anden Stilling bag Legemet.
Den mislykkede Arm er bleven hængende og staar, som en Erindring om det første
Anlæg, i Marmoret udenfor Kroppen. Forandringen tvang ham desuden til en Ændring
i Størrelsesforholdene. Men Kristi Hoved og Overkrop blev derved for smaa til den
færdige Del af Gruppen, til den Dødes Ben, som ikke ved egen Magt kan holde sig
oprejste. Dertil kom, at idet Michelangelo vred Kristi Arm tilbage, hvad der var blevet
en Nødvendighed, oversaa han, at Madonna, der presser Ligets Ryg imod sit Bryst,
derved kom i en saadan Stilling, at der ikke i Blokken blev nogen Plads til hendes højre
Arm.
Værket er derfor blevet staaende som kun antydet i Stenen, og regnes ikke med
blandt Mesterens Billedhuggerarbejder. Men hvor svært det er faldet ham at opgive det
endog saa sent som sex Dage før sin Død, derom vidner nogle Linier i et Brev, som
Daniele da Volterra, efter at Døden var indtraadt, sendte hans Brodersøn Lionardo:
"Jeg husker ikke, om jeg imellem alt det, jeg skrev, ogsaa omtalte, at Michelangelo hele
Lørdag før Karnevalet (12. Februar 1564) arbejdede staaende, sysselsat med Liget
paa Pietà."
Hans Tjener Antonio arvede den forhuggede Marmorblok, som derefter forsvandt,
og som først i Midten af det 17. Aarhundrede blev genfundet i en Kælder og stillet til
Salg. Den findes nu i Palazzo Rondanini i Firenze.
Buonarroti's sidste, langt mere udførte, dog af ham selv opgivne ja sønderslagne
Værk, er den store Gruppe af fire Personer, endnu en Pietà, som den Dag idag er
opstillet i Halvmørket i Firenzedômens Kor, og som man vistnok, havde den ikke været
slaaet i Stykker og møjsomt sammenflikket, havde givet den Plads, der oprindeligt var
tiltænkt den, paa hans Grav.
Ogsaa dette er en sildig Frembringelse. Vi véd af en fransk Rejsendes Beretning,
at Buonarroti var i fuldt Arbejd med Gruppen i 1553; og vi ser, at han 1554 eller 1555
i Fortvivlelse over at have forfejlet den, selv forsøgte en Tilintetgørelse. Blaise de
Vigenére skriver i sine Noter til Filostratos' "Imagines" (Les images, Paris 1594): "Jeg
saa Michelangelo ved Arbejdet, da han var over 60 Aar (lidt ukorrekt: 59) og skønt han
ikke var meget stærk, slog han i et Kvarter flere Splinter af en haard Marmorblok, end
tre unge Stenhuggere vilde kunne i tre eller fire Gange saa lang Tid -
hvad for Den, som ikke har set det, maa klinge næsten utroligt. Han var saa ildfuld,
at jeg troede, Værket maatte gaa itu. Med ét Slag huggede han Stykker løs, der var
saa tykke som tre, fire Fingre, og han huggede saa nøje til det markerede Punkt (segno
tracciato), at var blot en Smule mere Marmor sprunget af, saa var det Hele ødelagt."
Han arbejdede iøvrigt efter hvad Raffaello da Montelupo siger, helst med Kejten,
brugte til Kraftanstrengelser (cose di forza) kun venstre Haand. Michelangelo har
ved denne sin Brug af venstre Haand i Billedkunstens Tjeneste en Lighed med
Leonardo da Vinci, der jo forøvrigt saa ned paa Brugen af Armkraft som et Tegn paa
Billedhuggerkunstens ringere Værd. Leonardo's Venner Luca Pacioli og Sabba da
Castiglione, der stadigt omgikkes ham i Milano og har efterladt Skrifter, vidner, at han
ikke blot skrev, men altid tegnede og meget ofte malte med venstre Haand.
Vi ser, at Michelangelo, der her for første Gang stod overfor den uhyre Vanskelighed,
blot i Tillid til sit Snarsyns Sikkerhed at hugge en Gruppe paa ikke mindre end fire
Figurer ud af Blokken (uden at have mer end en lille Voxmodel for Øje), overvurderede

Side 292
sin dog saa store og saa længe opøvede Færdighed til med Øje og Haand bestandig
at træffe det Rette. Hvad han her vilde yde, var en Gengivelse af hans egen Sjælekval
og Livssorg, saa der kan ingen Tvivl herske om, at han trods den Iver og Ild, med
hvilken han arbejdede, har hugget forsigtigt. Men han havde det Uheld, at Marmoret
ikke duede. Stenen indeholdt Smergel (et Mineral), og var saa haard, at Mejselen ofte
slog Gnister af den.
Condivi skriver 1553 om Arbejdet paa Gruppen: "For Tiden har han et Marmorværk
for, som han udfører for sin egen Fornøjelse som En, der er saa rig paa Indfald og
paa Kraft, at hver Dag frembringer noget. Dette er en Gruppe af mer end legemsstore
Figurer, nemlig en fra Korset nedtaget Kristus, der død holdes oppe af sin Moder. Man
ser, at hun, vidunderligt bevæget, med sit Bryst, sine Arme og Knæer slynger sig om
Liget, hjulpet af Nicodemus, der staaende oprejst og fast paa sine Fødder, kraftigt
holder den Døde under Armene og hjulpet af den anden Maria paa venstre Side.
Saa stor Kval Maria (Magdalena) ogsaa røber, helliger hun sig dog til denne
Tjeneste, som Moderen alene ikke overkommer... Det er umuligt at skildre Værkets
Skønhed og de Følelser, som man iagttager i de sorgfulde Aasyn, især i Moderens".
At Michelangelo ikke var tilfreds med Gruppen, undrer ikke, tiltrods for det stærke
Indtryk, den gør. Den er ikke fast sammensluttet. De tre Figurer tilhøjre danner et Hele
for sig; Magdalena's noget for lille Skikkelse falder udenfor Gruppen, naar den ses
forfra. Og ses den fra Venstre, dækker Magdalena og Kristus Madonnafiguren helt.
Hertil kommer som det Væsenlige, at Michelangelo under Arbejdet havde forregnet
eller forset sig. Kristi dejligt formede, i en skarp Vinkel nedhængende, højre Ben rager
frem og fængsler Opmærksomheden. Men Moderen trykker Sønnen saa tæt ind til sig,
at der ikke er levnet nogen Plads til hans venstre Ben. Dette maatte, hvis det fandtes,
gaa ned igennem hendes Skød, saaledes som hun sidder. Benet er derfor forblevet
uudført.
Saa slog Michelangelo en Dag Værket sønder og sammen.
Den florentinske Billedhugger Tiberio Calcagni, for hvem Mesteren nærede meget
Venskab, og som havde skaffet sig Stykkerne, spurgte engang, da Michelangelo var i
Besøg i hans Hus, i hvilket Stykkerne opbevaredes, hvorfor et saa underfuldt Arbejde
var blevet ødelagt. Mesteren kastede Skylden paa sin Tjener Urbino, der havde plaget
ham altfor ihærdigt om at fuldføre det. Saa var han ved et Uheld kommet til at slaa et
Stykke af Madonnas Albu. Da der nu desuden havde vist sig en Revne i Marmoret,
var hans Taalmodighed bristet; han havde slaaet løs paa Gruppen, og havde paa
Anmodning givet den til sin Tjener Antonio, der nu for 200 Guldscudi havde afstaaet
den til Tiberio Calcagni.
Francesco Bandini, Buonarroti's Omgangsven, som var tilstede, bad om Tiberio
maatte sætte Gruppen sammen til ham, og fik Tilladelsen. Det kan endnu ses, hvad
Overlast den i sin Tid har lidt: Kristi venstre Arm er bleven hugget af; Underarmen er
føjet til af Calcagni. Ved den venstre Brystvorte er et Stykke Marmor slaaet ud, og
Hammeren har samtidigt taget Fingrene af Marias venstre Haand med sig. Ogsaa Kristi
højre Underarm er senere passet ind.
Det lemlæstede og temmelig kluntet istandsatte Billedhuggerværk, Buonarroti's
sidste, udtrykker hans Afsked med Marmoret, der Livet igennem havde voldt ham saa
mange Sorger og Glæder, dette haarde Hylster om hans skønneste Fantasibilleder,
imod hvilket hans Tilværelse havde været en bestandig paany optaget Duel.
Værkets Virkning paa Beskuerens Sind forøges ved, at det har fundet sin Plads der
i Santa Maria del Fiore-Korets Mørke, hvor det snarere skimtes end iagttages, og hvor

Side 293
Stedets Mystik smelter sammen med Æmnets. Nicodemus' ædle Aasyn, der udtrykker
hjertegribende Sorg, minder i sin høje Alvor om Michelangelo's eget, og har sikkert,
efter hans oprindelige Hensigt med Gruppen som Gravmæle, skullet genkalde hans
egne Ansigtstræk, dog uden tydelig Portrætlighed, ubestemt som en Anelse, som et
Glimt af hans Sjæleliv.

1
Arkitekten
Side 294
Vi har set, at det Øjeblik kom, da den gamle Mester ikke kunde male mere. Det Øjeblik
havde derefter indfundet sig, da ogsaa den Øjets og Haandens Sikkerhed, med hvilken
han havde hugget sine Statuer ud af Marmorblokken, var gaaet tabt.
Men han havde endnu en rig Virksomhed for sig som Bygmester. Ved 1546 begyndte
han at lægge Planen til Nybygningen af Capitoliums-Pladsen, efter at han allerede 1538
havde ladet Rytterstatuen af Marcus Aurelius flytte derhen fra Piazza di S. Giovanni in
Laterano, hvor nu (siden 1588) Obelisken fra Theben af rød Granit pranger i dens Sted.
Først blev Senatorpaladsets Facade helt omformet; den gamle Loggia paa højre
Side deraf og den gamle Trappe blev fjernet. I dens Sted anlagdes efter Michelangelo's
Tegning den skønne Dobbelttrappe og Portalen med Flodguderne Nil og Tiber paa
hver sin Side. Mellem 1550 og 1555 opførte Vignola de brede Trapper til Santa Maria
d'Aracoeli og til den tarpejiske Klippe med deres af tre Buer bestaaende Loggia'er.
Saa hvilede Arbejdet et Spand af Aar. 1560 toges der atter fat: Pladsen blev
omgivet med Brystlæn, og den brede Hovedopgang bygget. Ved Michelangelo's Død
var ikke stort mere end dette færdigt. Det blev da først overdraget to Senatorer,
af hvilke Tommaso Cavalieri var den ene, at sørge for, der blev bygget efter
hans Plan. Conservatorpaladset opførtes og fuldendtes 1568. Saa gennemførtes
Senatorpaladsets Omformning af Giacomo della Porta. Det tredie Palads overfor
Conservatorpaladset blev først færdigt i det 17. Aarhundrede. Men med faa Afvigelser
fra den oprindelige Plan er hele Capitoliumspladsen med dens Forbindelse af Arkitektur
og Skulptur Buonarroti's Værk.
Det var ham, som for at opnaa større Virkning og faa den i og for sig temmelig lille
Plads til at syne større, lagde den Plan at lade de to Sidepaladser skraane lidt udad.
Han gav dem med Forsæt kun to Stokværk og lod det nedre aabne sig som Søjlehal.
Han lod de kraftige Pilastre i rigeligt Tal strække sig op gennem begge Etager, og gav
Bygningerne det flade Tag med Balustraderne, der bærer Statue ved Statue.
Efter sin Vane fra den Tid, han anlagde Facaden til San Lorenzo, har Michelangelo
her bestræbt sig for at bryde den ydre Murflade og give den Præq af et levende Væsen,
dels ved i det nedre Stokværk at lade Indgangene til den aabne Hal have en Søjle
paa hver Side, dels ved i det øvre Stokværk at lade store Vinduer med søjlebaarne
Gavle indtage næsten hele Højden og Bredden. Man gjorde ved Udførelsen Vinduerne
smallere for at Mourfladens arkitektoniske Ret til Virkning ikke helt skulde falde bort.
Det Voldsomme i Michelangelo's Væsen fornemmes i den barske Modsætning mellem
Bygningernes vandrette og Pilastrenes lodrette Linier.
2
Strax ved Begyndelsen af dette sidste, næsten rent arkitektoniske Tidsafsnit af
Mesterens Kunstnerliv ramtes han af den personlige Sorg, at Vittoria Colonna, hvis
Livsanskuelse havde udøvet saa stærk en Indflydelse paa ham, døde den 25. Februar
1547. Betegnende er det, at det afgørende Udtryk han i Prosa giver sin Sorg, er dette:
"Mi voleva grandissimo bene, e io non meno a lei. Ho perduto un gran de amico.": "Jeg
har mistet en stor Ven." Han betonede ikke Kønsforskellen. Det er naturligt nok; thi i
Vittoria's senere Leveaar gik hun indtil Fanatisme op i kristelig Askese.

Side 295
Ovenfor er skildret hendes Forhold til den religiøse Bevægelses Førere, til
Bernardino Ochino som til Reginald Pole, og det er fortalt, hvorledes endog den af
hende og hele hendes Kreds som en Helgen ærede Ochino, der saa længe havde
været hendes Sjælesørger, efter Inquisitionens Indførelse blev anklaget for Kætteri og
kun reddede sit Liv ved ilsom Flugt.
Marchesa'en af Pescara havde fra først af ganske staaet under Ochino's Indflydelse.
Senere fortrængtes denne Paavirkning af Paavirkningen fra Pole, og yderligt ortodox
som Vittoria Colonna var, havde hun følt sig skræmmet, blot hun hørte Ochino beskylde
for Kætteri, der for hende stod som den frygteligste Synd. Kætteriet bestod i, at han
skulde helde til Læren om Retfærdiggørelse ved Tro. - Værkhellighed var jo det Eneste,
der gav Frelse. Desuden anklagedes han for under Skin af Angreb paa Flerkoneriet
at forsvare det.
Til sine religiøse Grublerier havde Marchesa'en føjet den umaadeligste Lidenskab
for at spæge sit Kød. Hun fastede, har stadigt en Haarsærk, og vanrøgtede sit Legem
saaledes, at hun "næsten kun var Skind og Ben". Det er de Udtryk Clemente den
Syvende's Protonotar Pietro Carnesecchi brugte om hende for Inquisitionsdomstolen
i 1566.
Thi endog Vittoria var bleven Inquisitionen mistænkelig paa Grund af hendes
venskabelige Forhold til Capucinergeneralen Ochino, der ikke gjaldt for stort bedre end
en Lutheraner. Da Capucineren indsaa, at tog han til Rom, hvortil han var stævnet, og
indfandt han sig for Inquisitorernes Tribunal, var Døden ham vis, skrev han (22. August
1542) et Brev til Vittoria Colonna, hvori han meddelte hende sin Hensigt at flygte:
"Hvad kunde jeg endnu udrette i Italien? ... Ofte nok er jeg formelig tvungen til
at udtrykke mig næsten gudsbespotteligt om Kristus blot for at tilfredsstille Verdens
Overtro, og selv det er ikke tilstrækkeligt; thi det er de Ildesindede en let Sag at skrive til
Rom og anklage mig; og saa har vi paany samme Larm. Skriftligt er jeg ude af Stand til
at opklare Sagen. Af disse og andre Grunde foretrækker jeg at forlade Italien ... Farnese
(Paven) siger, at jeg stævnes, fordi jeg har præket Kætteri og sagt anstødelige Ting.
Teatinerne. Pucci (Lorenzo, Cardinal) og andre, jeg ikke vil nævne, taler saaledes om
mig, at havde jeg korsfæstet Kristus, vilde man neppe gøre saa meget Væsen deraf."
Da det vidstes, at Vittoria havde modtaget Brev fra Ochino, mens han var paa
Flugt, krævede Inquisitorerne af hende, at hun skulde indsende dette Brev til Rom
for at det kunde anvendes under Kætterprocessen imod Capucinergeneralen. Saa
jammerligt knækket var al menneskelig Stolthed i hende bleven af Kravet paa religiøs
Underdanighed, saa viljeløst et Redskab var hun efterhaanden bleven i Kirkens Haand,
at hun begik den forfærdende Lavhed at udlevere og angive den af hende i en
Aarrække grænseløst beundrede Ochino ved at indsende Alt, hvad hun nogensinde
havde modtaget fra hans Haand, ledsaget af et kristelig ydmygt Brev til Cardinalen
Matteo Cervini (4. December 1542).
For Michelangelo betydede Sligt, ifald han har vidst derom, ikke nogen Forringelse
af hans Beundring for Marchesa'en. Han skrev ved Efterretningen om hendes Død den
smukke Sonet: "Quand' el ministro de sospir mie tanti", paa hvis Bagside der findes den
besynderlige Tegning af en alvorlig i Profil gengivet Kvinde, der (ved Sammenligning
med Sebastiano del Piombo's bekendte smukke Portræt) viser sig utvivlsomt at skulle
forestille Vittoria, som hun i Erindringen stod for ham. Besynderlig maa Tegningen
kaldes, fordi den fremstillede, noget aldrende Kvinde har aabnet sin Dragt foran, og
stiller to enorme hængende Bryster til Skue, hvis Brystvorter alene ved deres Størrelse
gør et Indtryk af Misdannelse.

Side 296
Dette stemmer daarligt med det rørende Ord, Condivi beretter at have hørt af
Michelangelo's Mund: "Ingenting gør mig saa trøstesløs, som den Tanke, at jeg har set
hende død, og ikke har kysset hendes Pande og Ansigt, men blot hendes Haand."
Men disse sidste Ord har sikkert været følte. Og Trangen hos Michelangelo til
at betragte sin Personlighed og Vittoria Colonna's som paa en vis Maade historisk
sammenhørende, røber sig ogsaa paa Bladet med hendes tegnede Profil. Thi lige
overfor hendes Hoved har han anbragt et Mandshoved, ligeledes set fra Siden, som
øjensynligt er en Gengivelse af hans eget. Ved et forunderligt Lune eller i Kraft af et
allegorisk Indfald har han givet dette Hoved til Bedækning som en Slags Hue et aabent
Vildsvinegab, der helt slutter om det, da Vildsvinehovedet med dets mægtige Kæber
og lange strittende Øren er betydeligt større end Mandens.
3
I den forroste Bog Renæssancen, historiske Scener fra 1877 af Grev Joseph de
Gobineau (1816 til 1882) findes der en beundret Scene, Michelangelo og Vittoria
Colonna, i hvilken 1564 den 89-aarige Mester kommer paa Afskedsbesøg til den eneste
Kvinde, han har dyrket, og for sidste Gang udøser sit Hjerte for hende. Hun modtager
ham med alt det Hensyn, der skyldes hans Storhed og hans bøje Alder. - Som vi saa,
havde Vittoria Colonna paa det Tidspunkt ligget 17 Aar i sin Grav.
Hermed kan sammenstilles den anden Scene i dette Værk, hvor Buonarroti
behandles. Den er betitlet: Michelangelo og Raffaello. I den bliver Buonarroti, trods sin
Uvilje imod Raffaello, saa betagen ved Budskabet om dennes nær forestaaende Død,
at han iler ned ad Roms mørke Gader for at se den Syge endnu engang. Paa Vejen
møder han imidlertid den pavelige Bærestol, i hvilken den hellige Fader bringes tilbage
til Vaticanet, og en Stemme lyder: "Raffaello er død, og Michelangelo er i Italien ene
tilbage." Michelangelo siger: "Jeg er tilbage, det er sandt. Ifjor var det Leonardo, nu
han, og alle de, som vi tre har kendt og lyttet til, er for længe siden borte."
Alt her er falsk. Først Michelangelo's Sindsbevægelse; man kan af Sebastiano del
Piombo's Breve til ham slutte sig til, hvor lidet Raffaello's Død gik ham til Hjerte.
Dernæst Stedbetegnelsen. Michelangelo var slet ikke i Rom, men i Firenze, da
Raffaello døde. Endelig den ganske moderne, i hans Mund umulige, Sammenstilling
af de tre store Navne.
Saaledes forestiller de fleste Mennesker sig tidligere Tidsaldres Liv. De mener, at de
Samtidige saa paa Forholdene med de Øjne, hvormed de betragtes af Efterslægten.
Dog af dybere Interesse er for os kun den her foretagne Forrykkelse af det Historiske
i Forholdet mellem Michelangelo og Vittoria Colonna, og den ubeskrivelige Ærefrygt
Vittoria Colonna's saakaldt dybe Religiøsitet trods de stygge Udslag, den gav sig,
indgyder sentimentale Heldører i meget stort Antal.
Det er det Ringeste af det, at Vittoria's Liv her i Digtningen er forlænget langt ud
over det virkelige Maal af Tid, saa der lades, som overlevede hun Michelangelo, og
ikke han i mange Aar hende. Men hendes Skikkelse er her som bestandig urimelig
idealiseret. Naar det Spørgsmaal opkastes, om Digteren har Ret til at omdigte historiske
Personligheder og Forhold, burde Svaret være det korte, at Historien i sin simple
Sandhed i Regelen er uendelig meget karakterfuldere, dybere gaaende, hvassere og
mere besk end de gode Poeters vamle Omskrivninger.
Vittoria Colonna's Indflydelse paa Michelangelo var nærmest af det Onde; og hans
Begejstring for hende havde en usmagelig Tilsætning af Tilfredsstillelse ved en saa
fornem Dames Beundring. Sammenligner man Udtrykkene for hans Sorg ved dennes

Side 297
Død med de Udtryk, i hvilke han senere klæder sin Sorg over Tabet af sin Tjener Urbino,
saa er de sidste fuldt saa stærke og følte. Vittoria Colonna har i Michelangelo's Liv
alene Betydning som den Kanal, gennem hvilken den religiøse Reaktion, der afløste
Renæssancen, naaede til ham og delvist bemægtigede sig ham. Med sit Sinds Hang
til Exaltation var han modtagelig for en Indflydelse, overfor hvilken en Aand som
Leonardo, om han havde oplevet dette Tidsskifte, vilde have vist sig upaavirkelig, og
for en Smitte, overfor hvilken Leonardo vilde have været immun. Thi Leonardo foregreb
de moderne Aander, for hvem Himlene mindre forkynder Guds Ære end Copernicus's,
Galilei's, Newton's og Einstein's.
4
Blot den opmærksomme Betragtning af en Bygning som Conservatorernes Palads
paa Capitolium giver En det stærke Indtryk af Buonarroti's Egenhed som Arkitekt.
Han føler sig original, og han vil lægge sin Originalitet uafkortet for Dagen. Det er
ham vigtigere, at Bygningen bærer hans Aands Stempel end at den svarer til det,
der almindeligt betragtes og føles som normalt og harmonisk. Derfor Modsætningen
mellem de mægtige Pilastre, der stiger gennem to Etager, og de smaa Søjler, der
møjsomt bærer det svære øvre Stokværk med Murbryn og Balustrade. Det almindelige
Forhold mellem det Bærende og det Baarne er forrykket til Bedste for en overraskende
Virkning. Pilastrene synes at ville fortrænge Søjlerne. Den ydre Murvæg er saaledes
gennembrudt, at den saa at sige ikke existerer.
Det er nødvendigt at fremhæve denne Buonarroti's Tilsidesættelse af vedtagne
Regler, ja af saadanne, der er alt andet end vilkaarlige, fordi hans Fremgangsmaade
som Arkitekt her og ved mangfoldige andre Lejligheder strider imod den Rettroenhed
overfor Vitruvius, som han bestandig stiller til Skue, og rimeligvis ærligt har ment at
sidde inde med.
Et skrevet Vidnesbyrd om denne Rettroenhed foreligger fra Aar 1545. Facaden til
Palazzo Farnese var af den yngre Antonio da San Gallo bleven opført til den øverste
Murkrans, da Paolo den Tredie, der gerne vilde besidde en Mønsterbygning i dette
Familiepalads, anmodede Michelangelo om at udtale sit Skøn over Planen.
Dette yderst barske, slet skrevne, men kraftigt mente Skøn, som vi besidder i
Conceptet, gaar med Numerering fra 1 til 6 af de Hovedpunkter, hvorom det efter
Vitruvius gælder ved en Bygning, og som her allesammen er forfejlede eller fattes, ud
paa i Bund og Grund at fordømme Antonio da San Gallos Plan. Ikke det ringeste i
denne skønne Facade finder Naade for Mesterens Øjne.
Følgen af denne tilsyneladende tilintetgørende, men højst uretfærdige Kritik var den,
at Paven opfordrede alle Roms ansete Arkitekter til at overbringe Planer for Bygningens
Fuldendelse. En Morgen, da Paolo spiste Frokost i Vaticanets Belvedere, blev saa i San
Gallo's Nærværelse alle Planerne Paven forelagte. De var udførte af Perino del Vaga,
Raffaello's Elev, af Sebastiano del Piombo og Giorgio Vasari, Michelangelo's Elever,
der indfandt sig hver med sit Udkast. Men Vasari havde desuden et Udkast med, som
Michelangelo selv havde tegnet, og som han havde overgivet Vasari til Overbringelse,
da denne kom for at høre Mesterens Mening om sit eget Projekt. Vasari skulde forøvrigt
undskylde Michelangelo's personlige Udebliven med at han, hvad sandt var, befandt
sig for ilde til at gaa ud.
Paven roste alle Tegningerne som aandfulde, "men mest den guddommelige
Michelangelo's" siger Vasari, og Paolo den Tredie tilføjede da Antonio da San Gallo den
haarde Krænkelse at tage Foretagendet fra ham og overdrage Opførelsen af Palazzo
Farnese til Buonarroti.

Side 298
San Gallo tog sig denne Tilsidesættelse umaadeligt nær. Han døde kort derefter,
i Oktober 1546, og i 1547 udførte Michelangelo Murkransen paa Facaden. Men den
Forbitrelse, San Gallo havde følt, døde ikke med ham; den besjælede hele hans Parti;
og Buonarroti fik den at føle Resten af sit Liv som skjult eller aabenlyst Fjendskab,
medens han ledede Arbejdet med Opførelsen af San Pietro.
I Overensstemmelse med Beraabelsen paa Vitruvius og paa Antiken som Rettesnor
i Michelangelo's Brev til Paven holdt han som Bygmester af Palazzo Farnese noget
mere paa Stilens Renhed og Strenghed end i sine andre Værker som Arkitekt. Han
begyndte under sin Behandling af Facaden med Opførelsen af det store Vindue over
Hovedportalen, og anbragte over dette Farnesernes Vaaben i broget Marmor, som det
ses den Dag idag.
Michelangelo røbede sin utrolige Stedsans, det Geni for Terrænforhold, han har
tilfælles med de største Feltherrer, idet han strax, da han overtog Bygningen af Palazzo
Farnese, udtalte det Ønske, at man skulde bygge en Bro over Tiberen ud for Paladset
for at kunne gaa i lige Linie derfra til Villa Farnesina og fra Paladsets Have til Haven dér,
saa man fra Hovedportalen ved Campo di Fiore med ét Blik kunde omfatte Gaarden,
Brønden, Strada Giulia, Broen og den anden Haves Skønhed lige til den Port, som
aabnede sig imod Strada di Trastevere (nu Via della Lungara). Dette Anlæg blev
desværre ikke fuldført.
Vasari giver Buonarroti hele Æren for Palazzo Farnese's dejlige Gaard. Han fortier
forsætligt, at saavel den doriske Søjleorden med de aabne Portaler, paa hvilken
Bygningen hviler, som den ioniske Søjleorden i første Etage er San Gallo's Værk. Her i
første Stokværk er det kun Vinduesrammerne med de tunge Spidsgavle, Michelangelo
har tilføjet. Det Øverste Stokværk med de stærke Pilastre omgivne af Halvpilastre er
hans Værk. Han har atter her givet sin Uvilje mod Murfladen Udtryk ved at lade de høje
Vinduer rage helt op til Murbrynet. Architraven springer i to Afsnit stærkt skraanende
frem.
Nogen nænsom Holdning overfor Antonio da San Gallo's Arbejd kan Michelangelo
ikke siges at have iagttaget. Det Nænsomme laa ikke for ham. Man mærker ved
Betragtningen stærkt, at to forskellige Hænder og især at to forskelligartede Aander her
har samvirket uden at Samarbejdet er blevet Sammensmeltning. Dog Palazzo Farnese
er jo trods Planens Mangel paa streng Sammenhæng et saa dejligt Værk, at Beskueren
glemmer sine Indvendinger.
Paladsets ikke mindre skønne Facade ud til Haven blev med de tre stolte Loggia'er
foroven efter Michelangelo's Død fortsat af Vignola, fuldført af Giacomo della Porta.
5
Naar man fordyber sig i de stærkt personlige Egenheder og Særheder, der
træder frem i Buonarroti's sidste Tidsafsnit som Bygmester, slaar det En, at disse
Ejendommeligheder allerede indvarsledes ved Maaden, paa hvilken han i Aarene 1524
og de følgende ledede Opførelsen af San Lorenzo's Sakristi. Her havde han endnu slet
ikke for Øje at underkaste sig nogen Tugt af Forskrifter fra Vitruvius. Her gjaldt det for
ham kun om at forme det Arkitektoniske som Ramme om Billedhuggerarbejder, og man
kan da i Sakristiet skelne imellem ikke mindre end tre Stilarter, der alle, eftersom det
passede Bygmesteren som Billedhugger bedst, er anvendte i Skulpturens Tjeneste.
Kapellets arkitektoniske Skal er strengt klassisk. Marmorarkitekturen paa
Gravmælerne med de altfor smalle og altfor korte Skraaninger paa Sarkofaglaagene,
der er anviste de mægtige Skikkelser til ubekvemt Leje, er halvvejs barok. Væggenes

Side 299
Behandling, der er saa rig paa de mest overraskende Særheder, er udpræget
Michelangelosk: de to flade Nicher paa hver sin Side af Giuliano og Lorenzo; i
Hjørnerne de dobbelt saa store flade Fordybninger i Væggen over de smaa Døre;
over disse Blindnicher de umaadeligt complicerede Gavle, der synes at klemme den
mægtige Pilaster imellem dem om Halsen, som vilde de kvæle den.
Hvad for Buonarroti som Bygmester her har været af Vægt, synes udelukkende:
Meddelelsen af Liv selv i Krogene. Han lod ikke nogen Regel hæmme sin
Kunstnerfantasis frie Flugt. Saa stor en Tekniker, han var, han stillede det Tekniske
i sin Aands Tjeneste, ofrede allerede her Lydigheden imod elementære Love for at
opnaa en vis Virkning, som det foresvævede ham, at han havde Brug for.
Dette Indtryk bekræftes ved Skuet af Forhallen til det Laurezianske Bibliotek i
Firenze, hvis Trappebygning efter Michelangelo's Plan blev udført mellem 1552 og
1560, tilsidst fuldført af Bartolommeo Ammanati efter en lille Lermodel. Allerede 1524
til 1526 blev der arbejdet paa dette Libreria's Vestibule efter Tegninger, som Mesteren
endelig fik godkendte af Paven. 1526 til 1530 blev Arbejdet paa Grund af den krigerske
Uro afbrudt; atter optaget 1530 til 1534. I 1552 og 1553 blev det tavlede Gulv efter
Michelangelo's Raad lagt af Niccolò Tribolo; men som sagt først 1560 blev Trappen
færdig.
Ved første Blik er Indtrykket det, at Trappen ikke passer til Trappehuset. Man træder
gennem en Dør i Hjørnet ind i et stort firkantet Rum, hvis Vægge er leddelte af parvis
sammenkoblede Søjler, der ikke er stillede foran Væggen, men ind i den, saa de
gennembryder den, og under dem er besynderlige Consoler anbragte. Da Væggene
er dekorerede med tomme, flade Tabernakler med tunge Gavle af Segment-Form,
over hvilke der er fremstilt firkantede Blindinger, bliver der af disse Vægge kun smalle
Piller tilovers, saa der opstaar det Skin, at Søjlerne udgør den egentlige Væg, medens
Væggen forvandler sig til smalle Rammer og trænger sig frem foran dem.
I dette Rum, som saaledes er udrustet med Søjler og Piller, virker Trappen næsten
hensigtsstridigt; thi den begynder ved Jorden bredt som tre til hverandre tætsluttede
Trappegange, der kun er holdt ude fra hinanden ved et dobbelt Sten-Rækværk.
Saa indsnevrer den sig til den enkelte Midter-Trappegang, der er ført lige op til
Biblioteksdøren. Dette sidste er saa meget besynderligere, som Michelangelo ifølge
Brev fra Vasari havde bestemt Trappen i Midten for Herskabet, Sidetrapperne for
Tyendet. Alt synes her i visse Maader urimeligt men det beroer paa, at den vældige
Kunstnerpersonlighed ikke har respekteret anden Lov end sit eget Væsens. Han
faar Rummet til at virke saa levende som var det en Organisme, idet han tilintetgør
Vægfladen, tumler med den som med et Ler, der lader sig ælte i Billedhuggerens
Haand, og saaledes opnaar han, at Skuet paa Trods af alle Regler og Vaner opløser
sig i et Indtryk af Bevægelse og Kraft.
Her er Arkitekturen forvandlet, idet den er bleven omformet saaledes, at
Enkelthederne, der samvirker, snart har individuelt Liv, ret som var de Mennesker, snart
har et rent elementært Liv, ret som havde de været flydende, før de blev faste. Trappens
midterste Trinfølge gør et Indtryk som Bølger, der Slag i Slag skyller hen over hinanden
paa Strandkanten, og der ved en Plastikers Tryllestav her er størknede til Sten. Som
Helhed bibringer Vestibulen Beskueren nærmest den fantastiske Forestilling, at han
staar i en Tempelbal, man først har hulet ud i et Fjæld hvorefter man har givet sig til
at smykke dens Vægge.
Efter al Sandsynlighed har dog Michelangelo's oprindelige Plan været skønnere;
det er ikke troligt, at han selv vilde have ført Trappetrinene lige op til Indgangsdøren;

Side 300
han havde vistnok levnet en Forplads, der kræves baade af Øjet og af Nyttehensyn, da
der i selve Biblioteket heller ikke findes nogen Forplads, men den Indtrædende strax
støder paa Bænke og Borde.
Da fire Trin var udførte, kunde Vasari, hvem Udførelsen først var overdraget,
hverken finde de af Michelangelo bestemte Maal eller hans Plan for Indretningen.
Hverken Mærkerne paa Murstensgulvet eller de forskellige gamle Modeller af Ler
formaaede at vejlede ham, og han sendtes da til Rom for at bevæge Mesteren til at
vende tilbage til Firenze, hvor Hertug Cosimo vilde tage imod ham med al den Hæder,
han fortjente. Dog Buonarroti betragtede det som Synd og Skam at afbryde det Arbejd
med Peterskirken, som han havde paataget sig at udføre uden Vederlag til Frelse for
sin Sjæl. Og han forblev i Rom.
Først var det, som havde Michelangelo i de mange Aar glemt Alt, hvad der var
planlagt med Hensyn til Vestibulens Fuldendelse. Saa fulgte dog i et Brev til Vasari af
28. September 1555 en Art Beskrivelse, rigtignok en meget ufuldkommen.
Brevet begynder: "Messer Giorgio, dyrebare Ven. Hvad Bibliotekstrappen angaar,
om hvilken der er blevet talt saa meget til mig, saa tro mig, at hvis jeg kunde huske,
hvorledes jeg havde forestillet mig den, lod jeg mig ikke længe bede. Som en Drøm
kommer Noget om en vis Trappe mig i Hu; men jeg tror ikke, at det er netop, hvad jeg
dengang udtænkte; thi Trappen forekommer mig latterlig. Dog vil jeg i ethvert Tilfælde
her opskrive, hvad der foresvæver mig, nemlig: I tager et vist Antal ovale Æsker hver
for neden en Palme (et vist Antal Tommer) stor, dog ikke af samme Længde og Bredde.
Den største lægger I nederst paa Gulvet, saa langt fra Muren og Dørsiden, som passer,
eftersom I ønsker Trappen flad eller stejl. Paa den sætter I en anden Æske, der paa
hver Side maa være saa meget mindre, som det er nødvendigt for at dens Fod, som
gaar op eller ned, kan finde Plads. Trinene tager altsaa bestandig af i Omfang, og det
øverste Trin skal blot være saa bredt som Døraabningen.
"Trappen skal have to Fløje, en paa hver Side, med samme Rækkefølge af Trin; men
disse skal have lige Linier, ikke ovale; og disse skal bruges af Tjenerne, den midterste
af Herren." Der følger endnu nogle Anvisninger; men trods alle Forklaringer forekom
det Hele Vasari saa uklart, at han opgav Arbejdet.
Først med Brev til Bartolommeo Ammanati fra 14. Januar 1559 fulgte den længe
attraaede ny lille Lermodel. Her husker Buonarroti, at hvad han fordum tilsigtede
med Trappen, var noget Isoleret, som ikke havde Berøring med andet end med
Bibliotekets Dør: "Jeg har gjort mig Umag," skriver han, "for at bibeholde min gamle
Plan, og Sidetrapperne, der flankerer Hovedtrappen, skal efter min Hensigt ikke
have Rækværk som denne, men for hvert andet Trin blot have en Sokkel, som det
kræves af Decorationen." Han raader til, hellere at gøre Trappen af Nøddetræ end af
Macigno-Sten for derved at tilvejebringe bedre Overensstemmelse med Bibliotekets
Dør, Bænke og Loft. Han slutter: "Videre er der Intet. Jeg er ganske Eders, en gammel,
blind og døv Mand og lidet rørig, saavel hvad Hænderne som hvad Kroppen angaar."
Sidetrapperne fik, som han krævede det, intet Rækværk, behøvede det ikke heller,
da Midtertrappen havde to. Materialet blev ikke Træ, men Sten.
6
Det som mest overrasker Den, der studerer Michelangelo som Billedhugger og Arkitekt,
er hans Genoptagen af gotiske Ideer og Tendenser. Han havde jo i de Samtaler,
Francisco de Hollanda har gengivet, Udtalt sin Ringeagt for nordisk Kunst.

Side 301
Auguste Rodin er vistnok den første, der i denne saa udprægede Repræsentant for
den italienske Renæssance har fundet en Fortsætter af den gotiske Billedhuggerkunst.
Rodin havde den Evne, under en Samtale at kunne illustrete sine Udtalelser ved i Leret
at danne Figurer i Stil med dem, der kom paa Tale. Saaledes lærer man af hans Bog
"L'Art", de af ham gennemsete Samtaler, han har ført med Paul Gsell, hvorledes han fra
først af er trængt ind i Michelangelo's Kunst og hvorledes han endte med at opfatte den.
En Dag formede han under Samtalen en Statuette, der tog sig ud som en Kopi efter
den af Fangerne i Louvre, hvis Hænder er bundne paa Ryggen.
Han sagde: "Her er kun et Dobbeltplan, et for Statuettens øvre Del og et andet,
modsat, for den nedre. Dette giver Bevægelsen et Præg af Voldsomhed og af Tvang,
en betagende Contrast til Antikernes Ro. Den Hofte, der er løftet, svarer til det Ben, der
bærer mindst, hvad der angiver, at Legemet er i Færd med at dreje sig. Overkroppen
er ikke mindre livfuld. Istedetfor fredeligt at hvile paa den mest løftede Hofte, som det
vilde finde Sted hos en antik Figur, hæver denne Overkrop Skuldren paa samme Side,
for at fortsætte Hoftens Bevægelse. Der er her i Kraft af Benenes og Armenes Stilling
ikke levnet noget tomt Rum imellem Lemmerne og Kroppen. - Michelangelo skal, siger
Rodin, ikke have vurderet andre Billedhuggerarbejder end dem, man kunde lade rulle
ned ad en Bjergskraaning uden at de gik itu: "Hverken Feidias's eller Polykleitos' eller
Skopas's eller Praxiteles's Værker vilde have bestaaet den Prøve." (Det Ord, der her
tillægges Michelangelo, er apokryft).
"Et vigtigt Træk ved mit Udkast, fortsatte Rodin, er, at Figuren har Consol-Form som
Buonarroti's. Knæerne udgør den fremspringende Del; den indadbøjede Brystkasse
svarer til Consolens concave Parti, og det bøjede Hoved har Analogi med Consolens
øvre Del. Torso'en er altsaa bøjet frem, mens den i Antiken var bøjet tilbage, hvad
der foraarsager dybe Skygger i Brysthulheden og under Benene. Buonarroti's Figurer
udtrykker altsaa Personlighedens smertelige Folden sig sammen, den urolige Energi,
Viljen til Handling uden Haab om Medgang, kort sagt, den Skabnings Martyrium, der
fortæres af en Attraa, som ikke bliver tilfredsstillet.
"Sandt at sige er Michelangelo ikke, som man har sagt, en Ensom i Kunsten. Han
er den hele gotiske Tankes Fuldendelse. Han er aabenbart Arvingen til det 13. og
14. Aarhundredes Billedkunstnere. Man finder hvert Øjeblik i Middelalderens Skulptur
denne Consolform, Brystet, der trækkes tilbage, Arme, der ligger ind til Legemet, og den
samme stræbende Holdning. Man genfinder især en Melankoli, der betragter Livet som
noget Foreløbigt, man ikke bør fæste sig ved." Saavidt Rodin om det gotiske Element
i Michelangelo's Billedhuggerkunst. Men dette gotiske Element er, saasnart man har
faaet Øje derfor, ogsaa til Stede i hans arkitektoniske Værker.
Han har genoptaget gotiske Ideer. Som det var gotiske Træk i hans Sjæleliv, at
hans Religiøsitet antog Karakteren af hellig Elskov, og at hans Følelse gav sig Udtryk
af spidsfindigt Sværmeri, selv om den i sit Væsen var Skønhedsglæde og den Attraa,
Skønhedsglæden vakte, saaledes var det et gotisk Træk i hans Virken som Bygmester,
at han ikke led de svære Murmasser, men gerne nøjedes med at sikre sig afgørende
Støttepunkter. Han forstærkede Muren ved Piller og disse atter ved Sidepiller paa
de Punkter, hvor Gjordbuer og Ribber forenede sig med Pilasteren; men han tillod
sjældent Muren at virke som Flade, afbrød den ved Blindinger, eller gennembrød den
ved Vinduer.
Det er gotiske Træk, at han ophæver Murfladen i San Lorenzo's Sakristi, at han
i øverste Stokværk af Palazzo Farnese forener Pilastre med to Sidepilastre, eller at
han udenpaa San Pietro combinerer Storpilastre med halve Sidepilastre og flade Piller

Side 302
(Lisener). Saaledes udgør ogsaa i Capitoliumspaladserne Murpillerne et Støttesystem,
der bestaar af en Storpilaster, Sidepiller og de op imod disse stillede mindre Søjler i
nederste Stokværk.
Det er et gotisk Træk, at han i San Pietro giver stærkt Indtryk af den frie
Opadstræben ved den fine Ledføjning under den lodrette Opstigen. I Kuppelen er den
antike og klassiske Ide, det hvælvede Tag, leddelt efter gotiske Grundsætninger for
Behandlingen af det Stigende.
Ved Leddelingen af de Halvkupler, der dækker de halvcirkelformede Nicher, stræbte
Michelangelo allerede fra Gulvet af at bestemme Hvælvingens Skikkelse - endnu et
gotisk Træk.
Nøjagtigt den samme Ejendommelighed findes i det Udkast til Kirkebygningen San
Giovanni dei Fiorentini, som 1559 paa Opfordring af de florentinske Købmænd og efter
Hertug Cosimo's udtrykkelige Anmodning blev tegnet af Buonarroti. Han indgav ikke
mindre end fem Tegninger. Efter den smukkeste af dem blev der af Tiberio Calcagni
udført en Træmodel. Cosimo skrev til Buonarroti: "Vi er saa forelskede i Eders Tegning
til vor Nations Kirke, at vi beklager, ikke at kunne opleve dens Fuldendelse til Pryd
og Hæder for vor By og Eder selv til evig, velfortjent Ihukommelse. Hjælp os med at
virkeliggøre Planen!"
Planen strandede den Gang paa Pengemangel. Kirken blev i 1588 opført af
Giacomo della Porta efter en anden Plan.
Men i Michelangelo's Udkast, som er opbevaret i Sandrart's "Teutsche Akkdemie",
findes paany det gotiske Grundtræk, at Kuppelen ligesom hæver sig helt nede fra, da
dens Leddeling i smallere og bredere Striber svarer til det nederste Stokværks og til
Tambourens, det cylindriske Kuppelgrundlags. Alle Linier er helt førte igennem.
Buonarroti's Ringeagt for Formlogiken var Arv fra den gotiske Kunst, men bliver
stemplet af hans Enkeltpersonlighed, der er stærkere og griber dybere end nogen
anden. Og forunderligt nok: Der er i denne hans Renæssancevæsens Optagen og Brug
af gotiske Elementer Noget, der fører lige over i Barokstilens Vilkaarlighed.
Det er et forbausende Vidnesbyrd om Omfanget og Originaliteten af Michelangelo's
Geni, at hans Aand, der i sit Grundvæsen er ren Renæssance, præget af
Renæssancen og grundigt prægende den, spænder over saadanne Stilforskelligheder
som Gotik, Klassicisme og Barok.
7
Da Pio den Fjerde i 1561 havde anvist Certosiner-Munkene Plads for en Kirke og et
Kloster i Diocletian's Thermer, og Michelangelo indleverede Tegninger til begge, blev
disse foretrukne for alle romerske Arkitekters, og Bygningerne blev fuldførte 1568, fire
Aar efter Bygmesterens Død. I Kirken, som han indrettede i det gamle Tepidarium med
dets tre anselige Krydshvælvinger, kunde han kun lægge en begrænset Oprindelighed
for Dagen, om end dette dejlige, hvælvede Hovedrum med dets fire korinthiske Søjler
af en rød ægyptisk Stenart (Syenit) der bærer de store Tværbuer, tager sig overvættes
pragtfuldt ud. Men selve Kirken blev i det 18. Aarhundredes Midte saaledes omkalfatret
af Vanvitelli, at næsten Intet af Michelangelo's Plan er levnet; ja hans Hovedportal blev
dengang muret til.
Anderledes forholder det sig med den skønne Klostergaard, nu Therme-Museet,
hvis Buegang, der bæres af hundred Travertinsøjler, er et af Michelangelo's
Kæmpeværker, en Fryd for Øjet.
Megen Tid og mange Tanker viede Michelangelo Roms Befæstning.

Side 303
der skulde genopføres efter den Overlast, den havde lidt ved Byens Indtagelse og
Plyndring i 1527. Fra Aar 1534 var dette Arbejd blevet ledet af Antonio da San Gallo,
den samme, der byggede Palazzo Farnese, og der dengang betragtedes som Roms
første Arkitekt.
Vi kender fra Vasari de Forhandlinger, der i Aarene 1545 til 1546 i Pavens
Nærværelse førtes om, hvorledes Fæstningsværkerne bedst skulde anlægges. Da
Buonarroti ytrede en fra San Gallo's Anskuelse stærkt afvigende Mening, udbrød
denne, at Billedhuggeri og Maleri var hans Fag, men ikke Befæstningskunst. Svaret lød,
at af Skulptur og Maleri forstod han ikke stort, men den omhyggelige Eftertanke, han
havde anvendt paa Forsvaret af en By; den Tid, han havde brugt dertil, og de Erfaringer,
han praktisk under Belejringen af Firenze havde indvundet, gjorde ham San Gallo og
hans hele Slæng af Arkitekter meget overlegen. Han paaviste derefter talrige allerede
begaaede Fejl. Der faldt hvasse Ord fra begge Sider, og Paven afbrød Discussionen.
Dagen efter Debatten sendte Michelangelo Fæstningen San Angelo's Castellan
et (26. Februar 1545 dateret) Brev, i hvilket han udvikler, hvad der Dagen før ikke
blev Lejlighed til at sige, og tilraader at overdrage Ledelsen af Befæstningsvæsenet
til Kaptajn Giovan Francesco Montemellini, med hvem han vel ikke i alle Punkter var
enig, men hvis Dygtighed og Hæderlighed han anerkendte.
Efter San Gallo's Død i Oktober 1546 fik Michelangelo (sammen med Ingeniøren
Jacopo Melleghini) den ledende Stilling. Og han forelagde hurtigt Paven en Plan til
Befæstelsen af det hele Borgo. Dog da Rom efter den kejserlige Hærs Erobring af
Piacenza syntes øjeblikkelig truet, Overgav Paolo den Tredie Fortificationen til Jacopo
Fusto Castriotto, en Ingeniør fra Urbino, der anlagde Fæstningsværkerne paa Byens
Høje, ikke, som Michelangelo havde villet, paa Slettegrund.
Sammen med Buonarroti's Interesse for Byens Befæstning hænger hans Arbejd
som Bygmester af dens Porte. Porta del Popolo siges udført efter en Tegning af
ham. Men utvivlsomt hans Værk er den mærkelige Porta Pia, til hvilken han i 1561
udarbejdede hele tre Planer for Pio den Fjerde. Paven godkendte den billigste.
Ydersiden af Porta Pia (den Port, ved hvilken den italienske Hær den 20. September
1870 gennem et Murbrud strømmede ind i Rom og indtog Byen) har Michelangelo givet
et simpelt, klassisk Præg. Porthvælvingen, der har Form af en romersk Triumfbue, er
flankeret af to smukke høje korinthiske SØjler, og to andre indfatter de tomme Nicher
paa hver af Portbuens Sider. Over Hvælvingen hæver sig en Spidsgavl, der læner sig
imod en firkantet Murflade (med en Indskrift fra Pio Nono's Tid).
Dog paa Indersiden af Portbygningen har det været Buonarroti en Æressag at
aabenbare sin Vælde, sin Evne til at gøre Indtryk, og sin Vragen af alt Tilvant og tidligere
Set. Porten her er ingen Bue, men en Portal der foroven indsnevres skraat i stumpe
Vinkler. Den indrammes ikke af Søjler, men af toskanske Pilastre, der kun paa deres
øverste to Trediedele har lodrette Furer, forneden er glatte. Deres simple firkantede
Kapitæler har en Dæksplade med 5 eller 6 smaa draabeagtige Fordybninger.
Over Portalen et Segment, i hvis Midte en Maske; over dette igen baaret af
korte Piller den besynderligste Gavl. Først to Buefragmenter, der udmunder i Voluter,
forbundne ved en tyk hængende Guirlande: saa derover en Spidsgavl, hvis Linier
brydes af en firkantet Indskriftstavle, der optager Midten og naaer helt ned til
Guirlanden.
Paa hver Side af Portalen i den af mægtige Kvadersten opførte Portfacade et
overmaade stort og højt tilgitret Vindue, hvis Spidsgavl er Ramme om en vældig

Side 304
Muslingeskal, der bryder Linierne. Vinduerne hviler paa svære Consoler. Over dem
firkantede Murfordybninger med smaa runde Gavle. Atter over disse under Portens
takkede øverste Rand Medailloner, over hvilke der hænger brede Baand, et Motiv, der
i større Format er gentaget paa den tindeagtige Taarnbygning, der, baaret af mindre
Dobbeltpilastre, er Baggrund for det af to vældige Skikkelser holdte store pavelige
Vaabenskjold.
Dette er en Bygning, til hvilken man intet Tilsvarende har set, og som man vanskeligt
glemmer. Der er dem, som finder den grim; der er andre, hvem den imponerer,
selv om den arkitektoniske Nødvendighed af Enkelthederne er saare tvivlsom. Denne
Port røber Michelangelo's Tilbøjelighed til i samme Værk at virke ved Forening af
Modsætninger, der (som Ydersiden og Indersiden) ikke staar i nogetsomhelst Forhold
til hinanden.
Men denne Port røber mere: Buonarroti's personlige, ganske uklassiske Fornøjelse
ved at bryde de arkitektoniske Linier, hans Lyst til for enhver Pris at adskille sig fra sine
Forgængere ved Former, man ikke venter, endelig hans Grunddrift: Søgen af det Ny.
Han skyer ikke at skabe sig Vanskeligheder, som selve Opgaven ikke har paatvunget
ham, og har sin Lyst af med mer eller mindre Held at overvinde dem.
Han virker her stundom ved en Fordobling, hvor Simpelhed var tilstrækkelig. Han
arbejder her arkitektonisk som en Experimentator, der prøver sig frem, ophober
Former, overlæsser Former, og sprænger dem. Ingen har som han paa en Gang været
sublim og bizar.
8
Allerede under Pave Niccolò den Femte (1447 til 1455) havde den gamle til San
Pietro indviede Basilica vist de betænkeligste Tegn paa Forfald. Leone Battista Alberti
meddeler i sit Værk (De arte ædificatoria 1, 10), at Mellemskibets lange Mure, der
hvilede paa Søjler, var vegne ikke mindre end tre Braccier (to Metre) ud fra den lodrette
Stilling, og kun holdtes sammen ved Tagets Bjælker.
Pave Niccolò tænkte derfor med god Grund paa Opførelsen af en ny Peterskirke;
han betragtede det desuden som nødvendigt til Stadfæstelse af Kirkens Myndighed,
at den havde et synligt haandgribeligt Sindbilled, hvis Former og hvis Rejsning kunde
sjæleslaa paa uforglemmelig Maade. Han døde imidlertid netop som han var begyndt
paa Iværksættelsen af sin Plan.
Der er allerede ovenfor talt om Bernardo Rossellino's Udkast og om hans Tribuna.
Michelangelo's Forslag til Opførelse af et Gravmæle for Giulio den Anden paa det af
Rossellino opførte Fundament bragte Planen til en ny Kirkebygning i Erindring. Ivrigt
stræbte Bramante at faa sig Opførelsen overdraget.
1506 lagdes Grundstenen. Bramante har efterladt forskellige Grundrids, et paa
Pergament, en Skitse til Kuppelrummet, til Koret og til et Sidekuppelrum, to
Pennetegninger til Indersiden af det Kapel, han opførte paa Rossellino's Grundlag.
Vasari henviser, for at give sine Læsere en Forestilling om Skønheden af den
Kirkebygning, Bramante agtede at opføre, til en Erindringsmynt af Caradosso, der
har Pavens Profil paa Forsiden (Julius. Ligur. Papa. Secundus. MCCCCCVI) og paa
Bagsiden et mægtigt Bygningscomplex, der ikke har ringeste Lighed med Peterskirken,
som den nu staar der (Templi. Petri. Instauracio).
Imidlertid viser Bramantes Plan en Bygning i Skikkelse af et græsk Kors med lige
lange Arme og giver desuden Tegningen til en Kuppelbygning. Han begyndte med

Side 305
Opførelsen af de fire uhyre Piller, paa hvilke den Dag idag Kuppelen hviler, saa højt
som havde man ovenpaa deres Kapitæler som Grundvold anbragt det antike Pantheon.
Bramante ledede Opførelsen fra 1506 til sin Død 1514. Efter ham fulgte Giuliano
da San Gallo (1514 til 1515) og som hans Medhjælp i samme Tidsrum Fra Giocondo
da Verona. Saa tiltraadte Raffaello fra August 1514 Stillingen som øverste Arkitekt og
beholdt den til sin Død i 1520.
Det viste sig først og fremmest nødvendigt at forstærke Kuppelpillerne. Raffaello
anlagde desuden en ny Grundplan. Medens Bramante's Kuppelbygning indtog Midten
af fire lige store Partier, forlængede Raffaello den forreste Del, saa der af det græske
Kors blev et latinsk, af Centralbygningen en Længdebygning.
Baldassare Peruzzi, der overtog Ledelsen fra 1520 til 1536, ændrede Planen og
vilde føre den tilbage til den tidligere Form. Men Pengene var knappe, og under Roms
Plyndring hvilte nødvendigvis Arbejdet. Paolo den Tredie tog det atter op, og Peruzzi
tilsaa Arbejdet til sin Død 1536. Der foreligg ger en Mængde Skitser og et endeligt
Udkast til Kirken fra hans Haand.
Antonio da San Gallo havde i ikke mindre end tredive Aar været Medarbejder paa
Bygningen, da han 1536 blev udnævnt til den ledende Arkitekt. Han var 1503 kommen
til Rom som attenaarig Yngling, og var ved sin store Farbroder Giuliano's Beskyttelse
strax bleven ansat ved Bygningsfaget. Men da Giuliano da San Gallo paa Grund af
Uenigheden med Bramante trak sig tilbage fra Ledelsen af San Pietro's Opførelse,
sluttede Brodersønnen sig til Onkelens Modstander, og Bramante forstod strax hvilken
dygtig Hjælper Ynglingen, med sin Tegnefærdighed og sine fremragende Evner som
Arkitekt, vilde blive for ham; han havde ham des mere nødig, jo mere han selv med
Aarene led under en bestandig kvalfuldere Gigt. I 1513 tvang Sygdommen ham endog
til at lade Giuliano kalde tilbage. Denne afgav først det næste Aar Ledelsen til Raffaello.
Vi kender saavel Antonio's Grundrids til Kirken, der ganske afveg fra Bramante's
Plan, som hans Tegning af Kirkens Ydre, saaledes som han tænkte sig det gennemført,
en i sin smaalige Leddelthed snarere sirlig end vældig Facade, hvis Kuppel, der bæres
af to Søjlehaller over hinanden, og som atter bærer en cylindrisk Søjlehal, løber ud i
en pyramideformet Tinde. Paa begge Sider har Kuppelen et Taarn i mange Stokværk,
der ligeledes udmunder i en tilspidset Tinde, og disse tre Tinder er holdte nøjagtigt i
samme Højde.
Under Antonio's Ledelse blev Grundvolden og Kuppelpillerne styrkede, om end
langtfra nok. Han tilmurede de i Pillerne indlagte Nicher for at give større Kraft, og han
lod (siger Vasari) visse Mellemrum i Grundvolden udfylde med fast Materiale.
Hvad der imidlertid er nok saa vigtigt eller vigtigere er, at under San Gallo's
Forvaltning, der i sig selv var uredelig, indsneg der sig en almindelig Stjælen og Hælen.
De Underordnede stod i Ledtog med hverandre om at tilrane sig Midlerne af den
pavelige Kasse, saa Vasari med Rette siger om Michelangelo (der jo selv arbejdede
uden Vederlag), at han befriede den hellige Petrus fra Tyves og Morderes Hænder.
9
Hvad Buonarroti forefandt, da han ved Breve af 1. Januar fik Udnævnelsen til
Overarkitekt for San Pietro, var følgende: Den gamle Basilicas Skib endnu uforandret,
idet kun for Korets Vedkommende Bramante's Nybygning var begyndt og fortsat.
(Tegninger af M. Heemskerk viser Kuppelpillerne med deres Buer). Et Alter i dorisk Stil
paabegyndt af Bramante, fuldendt af Peruzzi.

Side 306
I et Brev fra Slutningen af 1546 eller Foraaret 1547 til en vis Bartolommeo
(formodentlig Ferratino) har Michelangelo skarpt bedømt hvad til det Tidspunkt var
opført af Antonio da San Gallo:
"Kære Messer Bartolommeo, dyrebare Ven.
"Utvivlsomt var Bramante en af de dygtigste Arkitekter, der har levet siden Antikens
Dage." (Som man ser, har Michelangelo Højsind nok til ganske at se bort fra det
personlige Fjendskab imellem Bramante og ham selv.) "Han udkastede den første Plan
for San Pietro. Der var ingen Forvirring i den. Den var klar, simpel, gav Kirken godt Lys,
og det var hans Agt at stille Bygningen frit til alle Sider, saa den i ingen Henseende
gjorde Indgreb i det Vaticanske Palads. Hans Plan blev anset for smuk, hvad den er
endnu den Dag idag. Men Enhver, der er afveget fra denne Plan (som San Gallo), har
fjernet sig fra Reglerne for Kunst. Det kan Den, hvis Øje er uhildet, se paa hans Model.
Han har med den Rundbygning, han vilde anbringe om Bramantes Udkast, berøvet
dennes Bygning Lys, og selv skaffer han visselig ikke Lys ind i Kirken ved de mange
Skjulesteder, han anbringer over og under Koret. De giver kun Anledning til alskens
Urenhed, som f. Ex. til at Forviste og Forfulgte kan gemme sig der, og Falskmøntnere
der finde Til flugt. Naar der om Aftenen lukkes, saa vilde man behøve fem og tyve Mand
til at søge efter, om Ingen holdt sig skjult derinde, og alligevel vilde man have Møje
med at opstøve alle Smuthuller.
"Fremdeles, dersom man vilde iværksætte den Udvidelse af Bramantes Plan, som
San Gallo's Model foretager med den, saa var man tvungen til at rive Capella Paolina
og en Del af Paladset ned. End ikke Sistina kunde efter min Mening skaanes. Hvad
det færdige Parti af Rundbygningen angaar, saa anslaas Omkostningerne ved dens
Opførelse til hundredtusind Dukater; men Beregningen er falsk; det kunde gøres for
16.ooo. Og dersom det rives ned igen, er Tabet ringe. Thi de tilhuggede Stene vilde
komme os til god Nytte, og det vilde for den hele Bygning give en Besparelse af 200.000
Dukater og Holdbarhed for 300 Aar. Dette er min uhildede Mening. Thi trænger min
Anskuelse igennem, er det jo kun til min egen største Skade. Det var mig kært, om I
vilde meddele Paven dette; jeg føler mig ikke rask nok dertil."
Meningen er, at han da, imod sit Ønske, maatte overtage Byggearbejdet.
Af San Gallo's Kredsbygning er nutildags intet Spor levnet.
Da Michelangelo en Dag indfandt sig paa Byggepladsen for at tage Antonio's Model
i Øjesyn, stod alle dennes Tilhængere der (la sette Sangalesca), og da en af dem
haanligt sagde: "San Gallo's Plan er en god Eng at græsse paa for Jer", svarede
Michelangelo, at de havde Ret i at kalde den en Eng; de dømte som Oxer.
10
Michelangelo besluttede sig til yderligere at simplificere Bramantes Plan. I Stedet for
en rigt afmaalt Leddeling satte han den klare Rumsvirkning. Han opgav den Søjlehal,
der skulde omkredse Kuppelen, formindskede Nichernes og Kapellernes Antal. Men
han bevarede Bramantes Idé om Bygningens Anlæg som centralt. Den Model, han i
Løbet af kun fjorten Dage i 1546 forfærdigede, og som er kendt af Stephan du Perrac's
Kobberstik, skaffede ham Udnævnelsen til ledende Bygmester.
Da han endnu bestandig fandt Kuppelpillerne for svage til at bære Kuppelens
Tyngde, lod han (efter Vasari) deres Indre udfylde og anlagde langs deres Sider
to jævnt opadstigende brede skrueformede Vindelveje, ad hvilke Lastdyrene kunde
bære Materialet op, og Mænd til Hest ride op til den Højde, hvor Buerne begyndte.

Side 307
Han dannede af Travertin den første runde Gesims over Buerne, der, siger Vasari,
"vidunderligt yndefuld afviger fra alle andre og ikke kunde gøres bedre".
Paa én Gang arbejdedes 1549 paa Tambouren, hvis Sokkel fuldendtes,
paa Korsbygningens højre Arm og dens Tribuna og, efter Fjernelsen af ældre
Bygningselementer, paa Korsets nordlige Arm og dennes Tribuna, endelig paa
Opførelsen af den sydlige Tribuna, der 1551 allerede var naaet op til Pilastrenes
Architrav. Den Tøndehvælving, der af Antonio da San Gallo var bygget over Korsets
venstre Arm, maatte som stridende imod Planen, rives ned. Derefter hvilte Arbejdet
paa denne Tribuna nogle Aar.
Bygningsudvalget, som hørte til San Gallo's Parti, indgav til Giulio den Tredie en
Klage over Michelangelo, hvori der stod:
"Hvad Byggeriet angaar og hvad der kommer ud deraf, derom er vi ude af Stand til
at meddele noget, da Alt forbliver skjult for os, som havde vi Intet dermed at gøre. Vi
har flere Gange nedlagt Indsigelse og gør det nu paany for at lette vor Samvittighed. Vi
billiger ikke Michelangelo's Virksomhed, navnlig ikke hans Riven ned. Ødelæggelsen
var og er i disse Dage saa stor, at Alle, som er Vidner til den, gribes af Medlidenhed.
Dog dersom Eders Hellighed billigør den, har Udvalget ingen Grund til Klage."
Der blev hos Paven afholdt et Møde, ved hvilket San Gallo's Sekt havde faaet
det ordnet saaledes, at alle ved Bygningen sysselsatte Arbejdere var tilstede, og hvis
Formaal var Godtgørelsen af, hvorledes Michelangelo havde fordærvet Bygningen.
Modstanderne lod ham høre, at Kirken som han opførte den, ikke vilde faa tilstrækkeligt
Lys. Han havde bygget Kongenichen, hvor der fandtes de tre Kapeller; men man vidste
ikke, hvorledes han vilde indrette Hvælvingen.
Saaledes havde Modstanderne faaet Paven, Cardinal Salviati og Cardinal Marcello
Cervini, der senere blev Pave, til at tro, Kirken vilde komme til at ligge i Halvmørke.
- Da alle var samlede, sagde derfor Giulio den Tredie til Buonarroti: "Udvalgets Mening
gaar ud paa at Kirken vil faa for lidt Lys." - Michelangelo svarede: "Det vilde være
mig kært at høre Mænd af Udvalget tale." - Cardinal Marcello sagde da: "Vi er
beredte dertil." - Michelangelo svarede: "Over disse tre Vinduer anbringer jeg endnu
tre andre i Hvælvingen, som bliver bygget af Travertin." - "Derom har I aldrig sagt os et
Ord," indvendte Cardinalen. Michelangelo sagde: "Jeg er ikke forpligtet til at meddele
Deres Herlighed eller nogensomhelst anden, hvad jeg maa gøre eller ønsker at gøre.
Det er Eders Sag at sørge for Pengene og at se til, de ikke bliver stjaalne. Hvad
Byggeplanerne angaar, saa har I at overlade dem til mig."
Og med et Blik paa Murerne, Stenhuggerne og Snedkerne sagde han derefter til
Paven: Lad ham dèr gaa hen at mure, lad ham dér mejsle, lad den næste gøre sin
Snedkergerning, og lad hver af dem øve sin Dont, idet han udretter, hvad jeg har
forføjet. Thi om det, jeg har i Sinde at gøre, vil de aldrig faa noget at vide; det vilde være
under min Værdighed. Men til Eders Hellighed siger jeg: Man maa have Medlidenhed
med dem; thi Misundelse er for lavsindede Mennesker en stor Fristelse. - Hellige Fader!
I ser, hvad Vinding jeg har, Hvis den Møje jeg underkaster mig, ikke bliver en Velgerning
for min Sjæl, saa spilder jeg i Sandhed min Tid og Umag." (Svaret, der naturligvis ikke
er ordlydende, gengivet efter Vasari og efter et Brev fra Giovanni Paggi til Girolamo
Paggi).
Paven lagde sine Hænder paa Buonarroti's Skuldre og sagde: "Vær uden Frygt, du
vinder baade for Legeme og for Sjæl." Hans Forsvar vandt Giulio den Tredie helt for
ham, og Paven befalede ham, næste Dag at komme med Vasari til Villa Giulia, hvor
der blev ført lange Samtaler om Kunst.

Side 308
I Januar 1555 stadfæstede Giulio den Tredie Pave Paolo den Tredie's Breve. Og
nu blev der arbejdet med Flid. Saa indtraadte der 1557 paa Grund af Pengemangel
en Standsning. Hertug Cosimo benyttede sig af den til, som flere Gange tidligere,
at indbyde Buonarroti til at tage Ophold i Firenze. Han gav, som vi véd, et artigt og
bevæget Afslag.
11
Imidlertid nærede Michelangelo's Beundrere paa Grund af hans høje Alder Frygt for at
han skulde dø uden at efterlade en gennemført Plan til Værkets Fuldendelse, og hans
Venner Tommaso Cavalieri, Donato Giannoti, Francesco Bandini, og Cardinal Rodolfo
da Carpi anraabte ham om dog at udføre en Træmodel til Kuppelen. Han gav dette
som Grund til Cosimo for at maatte blive idetmindste et Aar endnu i Rom.
Det faldt ham imidlertid ikke let at beslutte sig til Kuppelens Udformning. Endelig
frembragte han en lille Lermodel, efter hvilken og efter Grund rids og Profiler, han
tegnede, en stor Model af Træ kunde udføres.
Den blev fremstilt af Messer Giovanni Franzese og saa omhyggeligt, at den var
tilstrækkelig for hver Enkelthed i Bygningen. Den indbefattede Søjlerne med deres
Basis og Kapitæler, Døre, Vinduer, Murbryn, fremspringende Partier, Alt. - Modellen
og en Fresco i det Vaticanske Bibliotek, der gengiver Michelangelo's Udkast, viser, at
han havde planlagt Statuer paa Omgangen om Kuppelen over Tambouren og paa de
Balustrader, der skulde løbe rundt om hele Kirken. I selve Kirken synes han, at dømme
efter en paabegyndt Statue, der efter hans Død fandtes i hans Hus, at have villet opstille
en siddende St. Peter, der senerehen af en anden Billedhugger blev omarbejdet til en
San Gregorio.
Et Brev fra Michelangelo til Hertug Cosimo af 31. Maj 1557 røber, hvor mange
Ærgrelser og Kvaler der for ham opstod ved Underordnedes Skødesløshed eller
Mangel paa Evne. I den efter Mesterens eget Sigende kunstrige og usædvanlige
Construction af Hvælvingen i Kongen af Frankrigs Kapel indsneg der sig en Fejl, fordi
han som gammel Mand ikke dagligt kunde gaa derhen, og denne Fejl tvang ham til at
lade en stor Del af det allerede Opførte ned rive. Han drømte om, at naar denne Fejl
var udbedret og Kuppelmodellen fuldendt, kunde han ty til Firenze og der tilbringe sin
sidste Tid i Ro. Men det kom anderledes. San Pietro bandt ham til hans Dødsdag.
Og det, skønt han i Aaret 1560 (13. September) indgav sin Afskedsbegæring. Han
skriver den Dag med obligat Ydmyghed og godt dulgt Ironi til Cardinal Rodolfo Pio da
Carpi:
"Til den berømteste og ærværdigste Herre, min højstærede Beskytter.
"Messer Francesco Bandini har igaar sagt mig, at Deres berømte og ærværdige
Herlighed har erklæret ham, at det ikke kunde gaa daarligere med Bygningen af San
Pietro. Det er Ord, som i Sandhed har smertet mig dybt, fordi de viser, at I ikke er
underrettet om de virkelige Forhold, og fordi jeg, som jeg jo bør, mer end noget andet
Menneske ønskede, at det skulde gaa godt. Og jeg kan, om jeg ikke tager fejl, forsikre
om, at saavidt der for Øjeblikket arbejdes paa Kirken, kunde det ikke gaa bedre. Men
da maaske min egen Interesse og min Alderdom skuffer mig, og jeg altsaa imod min
Vilje kunde være nævnte Byggeforetagende til Skade, saa vil jeg, saasnart jeg kan,
ansøge Hans Hellighed, vor Herre, om Afskedigelse, eller rettere, for at spare Tid, vil
jeg bede Deres berømte og ærværdige Herlighed om at have den Godhed at befri mig
fra denne Byrde, som jeg - det véd I - efter Pavens Befaling nu uden Løn har baaret i
17 Aar. Det er øjensynligt for Enhver, hvad der i dette Tidsrum er udrettet for nævnte

Side 309
Bygning ved min Virksomhed. Jeg vender altsaa tilbage til min indtrængende Bøn om
Afsked; I kan ikke vise mig nogen højere Naade. Og med al Ærbødighed kysser jeg,
berømte og ærværdige Herlighed. Eders Haand."
Som man af dette Brev kan se, der havde været evindelige Vanskeligheder.
Det skortede paa Penge; det skortede paa Arbejdere, der vilde og kunde tage fat.
Værkførerne var uvillige eller skødesløse. Og der blev stjaalet, hvor man blot kunde.
I et Brev til Vasari hedder det: "Gik jeg nu min Vej, var det visse Tyveknægte i høj
Grad til Behag, og jeg blev Aarsag til Bygningens Ruin; ja maaske blev Arbejdet paa
den helt nedlagt."
I et Brev til Bygningsudvalget havde han skrevet: "I véd, at jeg havde sagt til
Balduccio, kun at sende sin Kalk, naar den var god. Han har sendt daarlig Kalk, og han
synes ikke tilbøjelig til at mene, han vil blive tvungen til at tage den tilbage, hvad der
beviser, at han handler i Ledtog med Den, der har taget imod Kalken. Sligt giver de
Folk, jeg har afskediget, stor Opmuntring. Enhver, der tager imod slette Varer til Brug
for Bygningen, Varer, jeg har forbudt at godkende, har bl. a. det Formaal at skaffe sig
de Folk til Venner, som jeg har gjort til mine Fjender. Jeg troer, der nu indgaas en ny
Sammensværgelse. Løfter, Drikkepenge, Foræringer bestikker Retfærdigheden."
12
Ulykken var, at selve Bygningsudvalget, til hvilket Michelangelo appellerede, stod paa
deres Side, som var ham fjendske. Adskillige af hans Biografer er tilbøjelige til at
istemme med Sebastiano del Piombo, der i 1520 skrev til ham: "I er selv Jer eneste
Fjende", (Pensate che non avete altro che vi faccia guerra se non voi medesimo). Men
der er ingen anden Sandhed i det Ord, end at han af Naturen var tungsindig og af gode
Grunde mistroisk. Thi virkelige Fjender havde han i skokkevis, og det regnede, særligt
i disse Aar, da han ledede Peterskirkens Opførelse, over ham med Beskyldninger
og Angreb. Havde Paverne ikke været utilbøjelige til at lade sig paavirke af alt dette
Fjendskab, saa var Stillingen bleven ham frataget.
Da Buonarroti var 81 Aar gammel, blev en ubetydelig Arkitekt, som var sysselsat ved
Bygningen, den egentlige Leder af Ondskaberne imod ham. Hans Navn var Nanni di
Baccio Bigi, og Buonarroti kendte ham godt, da Nanni engang i sin tidlige Ungdom (efter
hvad Vasari fortæller) "mere af Kærlighed til Kunsten end af Lyst til at skade" havde
stjaalet Tegninger fra ham. Nanni havdp strax, da Michelangelo overtog Ledelsen,
udbredt, at han ikke forstod sig paa Arkitektur, at den Model, han havde indgivet, var
barnagtig og forrykt, at han øste Pengene ud til Unytte, at han arbejdede ved Nattetid,
for at hindre, man fik Indblik i hans Planer.
Rygter om, at det Murbryn, han havde opført paa Palazzo Farnese, vilde styrte ned,
gik fra Mund til Mund, og kom ogsaa Bygningsudvalget for Øre, der fæstede Lid til dem
eller lod saaledes. Michelangelo maatte til en af dem skrive:
"Messer Bartolomeo, vær saa god at læse dette Brev (det, der gav ham Underretning
om Intrigerne imod ham) og tænk selv over, hvem de to Skurke er, som først har
udbredt Løgne om, hvad jeg har gjort ved Palazzo Farnese, og nu ovenikøbet lyver
i den Beretning, de forelægger Udvalget for San Pietro. Det er Gengæld for al den
Venlighed, jeg har vist dem. Men hvad andet kan man ogsaa vente sig af et Par ganske
nederdrægtige Slyngler!"
I Marcello den Anden's korte Regeringstid følte Michelangelo, trods alle de Angreb,
han havde tilbagevist, sig saaledes uden Støtte, at han alvorligt tænkte paa nu at
forlade Rom og følge Indbydelserne til Firenze. Man husker, at denne Pave som

Side 310
Cardinal havde ført Ordet paa hans Angriberes Vegne. Men Paolo den Fjerde besteg
jo strax efter Tronen, og hans Overtalelse holdt Mesteren tilbage. Den Ansøgning, han
havde rettet til Cardinalen af Carpi, blev ikke bevilliget, og i et nyt Breve gav Paven
ham fuld Myndighed, og forbød enhver Afvigelse fra hans Planer.
Alligevel kom det igen til Sammenstød med Byggeudvalget og med dets onde Aand,
Nanni di Baccio Bigio.
Livet i Rom udenom Michelangelo's stille Værksted var paa den Tid blevet en
Forfærdelse, Inquisitionen var almægtig. For et tilfældigt Sammentræf med Kættere var
Straffen en Bøde af 500 Dukater første Gang, i Gentagelsestilfælde Døden. En eneste
længere Samtale med En, der var stævnet som Kætter (altsaa endnu ikke overbevist),
medførte første Gang en Bøde af 250 Dukater, anden Gang Døden. Saaledes i 1558.
Tre Aar derefter udstedtes en Forordning, at i Inquisitionens Interesse skulde alle Breve
og Pakker aabnes. Der blev ført strengt Tilsyn med enhver Købmand, der foretog
Udenlandsrejser og vendte tilbage. Snart indførtes Dødsstraf for hver den, der kom
i Berøring med Geneve. - Da Paolo den Fjerde døde, huggede de rasende Romere
Hovedet af hans Statue paa Capitolium og rullede det gennem Gaderne ned i Tiberen.
Inquisitionens Fængsel blev stormet og brændt.
Et uhyre Tab havde Michelangelo lidt, da han i Slutningen af 1555 mistede sin Tjener
Urbino, der tillige som Stenhugger havde været hans Hjælper og f. Ex. arbejdet med
paa Gravmælet for Giulio den Anden i San Pietro in Vincoli. Den store Kunstner tog sig
af hans Enke og høstede Utak. Ved Urbino's Død skriver han til sin Brodersøn Lionardo
(4. December 1555):
"Jeg meddeler dig, at i Aftes Kl. 10 Francesco, kaldet Urbino, til min største Sorg
udaandede. Han har efterladt mig ganske bedrøvet og saa nedbrudt, at Døden i
Fællig med ham synes mig sødere end Livet, naar jeg betænker hvad Kærlighed, jeg
nærede til ham. Han fortjente den; thi han var bleven en dygtig Mand, lutter Troskab
og Redelighed. Derfor er det mig ifølge hans Død som var jeg selv uden Liv."
Til Giorgio Vasari skrev han derom nogle Maaneder senere (23. Februar 1556): "I
véd, at Urbino er død. Derved har Gud bevist mig den største Naade, men ogsaa tilføjet
mig et svært Tab og en Smerte, der ikke lader sig maale. Naaden bestaar i, at Urbino
der, saa længe han levede, holdt mig i Live, døende har lært mig at dø, ikke uvilligt,
men med Attraa efter Døden. Jeg har havt ham i min Tjeneste i 26 Aar, har fundet ham
yderst redelig og tro, og nu, da jeg havde gjort ham velhavende, og ventede, at han
skulde være min Alderdoms Støtte og Forfriskning, er han mig berøvet og ingen anden
Trøst mig levnet end den at gense ham i Paradiset."
Foruden ham havde Michelangelo til sin Opvartning en Tjenestepige, Vincenzia,
Datteren af en lille Kræmmer. Michelangelo spiste alene til Middag. Naar han
arbejdede, nøjedes han ofte hele Dagen med lidt Brød og Vin.
Han havde altid unge Mennesker i Huset, der arbejdede for ham. En af dem gav
Anledning til den sidste Conflict med Byggeraadet. Et Brev til Forstanderne for dette
fra November 1561, da Michelangelo altsaa gik i sit 87. Aar, lyder saaledes:
"Mine Herrer Forstandere. Da jeg er gammel og ser, at Cesare (da Castel Durante,
Mesterens sædvanlige Repræsentant under Byggearbejdet) er saa sysselsat, at
Folkene oftere er uden Ledelse, har det syntes mig nødvendigt at give nævnte Cesare
en Fælle i Pierluigi (Gaeta), hvem jeg anser for en Personlighed, der vil gøre Bygningen
Gavn og Ære. Han har længe været fortrolig med Byggearbejdet. Og da han lever i mit
Hus, vil han hver Aften kunne meddele mig, hvad der skal udrettes næste Dag."

Side 311
Bygningsudvalget fik nu den Idé at fjerne Michelangelo ved at afskedige Gaeta. Man
beskyldte Gaeta for Tyveri og kastede ham i Fængsel. Cesare da Castel Durante fik
man dræbt ved et Dolkestød nær San Pietro. Michelangelo erklærede da, ikke mere
at ville give Møde paa Byggepladsen. Det var netop hvad hans lumske og løgnagtige
Modstander, Arkitekten Nanni Bigio vilde opnaa.
Denne Middelmaadighed havde i sin Tid skaffet sig Opførelsen af Broen ved Santa
Maria, der var tilsagt Michelangelo, og denne Bro var, som Michelangelo havde
forudsagt, bleven bortført af Strømmen. Han havde allerede tidligere vovet at skrive
til Hertug Cosimo og bedt om hans Beskyttelse til Opnaaelse af Buonarroti's Plads,
men var bleven afvist. En af Cardinalerne i Udvalget forsikrede nu, at Buonarroti selv
havde udtalt, han ikke vilde have mere med Bygningen at gøre. Michelangelo sendte
Daniele da Volterra til denne Cardin al og lod ham vide, han Ønskede Gaeta til sin
Stedfortræder. Cardinalen protesterede ikke, men indførte i Stedet Nanni Bigio.
Michelangelo havde hidtil fundet sig i meget; thi, som han siger: naar man kæmper
med Folk, der er Intet, kommer Intet ud deraf (Chi combatte con d'apochi non vince
a nulla). Nu satte han sig i Bevægelse, saa gammel han var. Paven var den Dag paa
Capitolium. Michelangelo red derop, ansøgte om Audiens, og erklærede, han vilde paa
Stedet forlade Rom og gaa til Firenze, hvor Hertugen atter og atter havde gjort ham de
mest ærefulde Tilbud, ifald man ikke ændrede sin Opførsel imod ham.
Udvalget blev sammenkaldt. Det erklærede, at under Michelangelo's Ledelse
maatte Bygningen gaa til Grunde. Paven, som var usikker, befalede, at Sagen skulde
undersøges. Nanni Bigio, som ikke blot havde den forulykkede Bro ved Santa Maria
paa sin Samvittighed, men en forulykket Havnebygning ved Ancona, formaaede ikke
at opretholde en eneste af de Beskyldninger, han havde rettet imod Michelangelo eller
Gaeta. Han blev da med Skamme jaget bort. Men man ser, det var ikke nogen Følge
af Michelangelo's Tungsind, naar han mente sig forfulgt af Misundelse og Had indtil
sit sidste Aandedræt.
13
Det er ikke blot, som det almindeligt siges, Kuppelen, der paa San Pietro er
Michelangelo's Værk. De to lavere Kuppeltaarne er sikkert udførte efter hans
Tegninger, til hvilke Giacomo della Porta holdt sig. Men desuden stammer hele
Korsskibets og Korets Ydre fra ham. Og for det Indres Vedkommende er han
ikke i ringere Grad Ophav til den arkitektoniske Udformning som til Udsmykningen.
Selvfølgelig var Grundformen bestemt af Bramante; men Vinduerne og Nicherne er af
ham.
Hans Aand har da præget ogsaa Kirkens Indre. Naar man staaende i San Pietro
bøjer sit Hoved tilbage og ser op i Kuppelen, har man et uforglemmeligt Syn, og i denne
Skønhedsaabenbaring er Buonarroti's Væsen tilstede.
Dobbeltheden i hans Naturel fremtræder utilsløret her. Paa den ene Side findes i
de sammensatte og urolige Indramninger af Vinduerne den samme Bevægelse bort
fra Antiken i Retning af Barokkens Vilkaarlighed, som ogsaa ellers iagttages i hans
Arbejder som Bygmester; paa den anden Side gør det mægtigt og simpelt Storladne
i hans Natur sig gældende i hans Forenkling af Bramantes Plan, hans Given Afkald
paa rig Leddeling af Detail'er for at fastholde de simpleste, nødvendigste Bestanddele i
deres bærende Virksomhed. Søjlegange i Kredsform, Inddelinger af Væggene skydes
tilside for at opnaa den simple Samklang af Kuppelrummet med Siderummene. Han
forsmaar det blot Dekorative. Han opnaar at gennemtrænge de arkitektoniske Masser

Side 312
med et Liv, som udgjorde de et organisk Væsen, der paa ethvert Punkt var i Stræben,
mens i Kuppelen alene en Stræben gaar over i en Svæven.
De smaa Afvigelser fra Michelangelo's Model er efter al Sandsynlighed udførte af
ham selv. I Modellen var Vinduesgavlene paa Tambouren udadtil Spidsgavle indadtil
Segmentgavle. I Kirken skifter baade foruden og forinden den trekantede Vinduesgavl
med den afrundede. Nutildags raner Facaden, der ikke er af Michelangelo, En Synet
af Tambouren.
Det er fromme Betænkeligheder, der i Bund og Grund har ødelagt San Pietro, som
den var undfanget af Bramante og selvstændig udført af Michelangelo's Geni.
Efter Buonarroti's Død overdrog Pio den Fjerde Bygningen til Giacomo Barocci da
Vignola og til Pierro Ligorio med strengt Paalæg om at arbejde efter den af Mesteren
lagte Plan. Da Pierro Ligorio gjorde Brud paa Aftalen, blev han fjernet, og Vignola havde
fra 1571 til sin Død 1573 Ledelsen alene. Derefter overdrog Gregorio den Trettende
Giacomo della Porta Stillingen som Overbygmester. Han fik Domenico Fontana til
Hjælper, og under dennes Opsyn blev i 22 Maaneder den mægtige Kuppel hvælvet,
som Michelangelo havde foreskrevet det. Den var færdig 1590.
Fra 1606 var Ledelsen overdraget Carlo Maderna. Men Paolo den Femtehavde strax
efter sin Regeringstiltrædelse 1605 af from Pietet for det Sted, hvor den gamle Basilica
havde staaet, desuden for at bevare Mindet om den hellige Sylvester og Ærefrygten
for Constantin, kaldet "den Store", besluttet at forlænge Nybygningen saa vidt, at det
Fladerum, som den gamle Kirke havde bedækket, helt blev indesluttet i den.
En Forsamling af Cardinaler fik det Hverv at udføre denne kunstnerisk set
fornuftstridige Bestemmelse. Denne Forsamling fandt tilmed, at Michelangelo's Plan
ikke levnede Plads for visse Bekvemmeligheder, som den religiøse Cultus havde nødig.
Den krævede endnu et Kor for Gejstligheden, et Sakristi, et Daabskapel, en rummelig
Forhal og en Velsignelsesloggia. Naar dette kom til, vilde den nye Kirke komme til at
omfatte ogsaa den gamle Basilicas Grund.
Alle samtidige Arkitekter opfordredes til en Kappestrid. Der optraadte en halv
Snes Concurrenter. Maderna's Udkast blev antaget og udført, og saaledes blev
Michelangelo's Plan, efter at der næsten tresindstyve Aar var blevet arbejdet efter
den, ødelagt, og i dens Sted anbragt en Skifting, en uhyre Tvetulle, der nutildags kun
imponerer ved sin umaadelige Størrelse, som endda ikke syner, da Kirken, indenfra
betragtet, tager sig mindre stor ud, end den er.
Kun hvor man, trods den skamløse og aandløse Omformning, sporer Pustet af
Michelangelo's Aand, som naar Kuppelen, beskuet indenfra, overvælder ved sine
sublime Former og Forhold, eller naar den set udefra, f. Ex. fra Monte Pincio, synes
at svæve over den gamle Verdens Hovedstad som Kronen paa Roma's Hoved, kun
da fornemmer man, hvad Renæssancens største Kunstner har havt for Øje med sit
arkitektoniske Hovedværk, om end hans Øjne lukkedes næsten en Menneskealder før
denne Kuppel, færdigt bygget, indtog sin Plads i Luftlaget over Rom som det store,
letfattelige Sindbilled paa Renæssancens Civilisation, et Pantheon løftet til en genfødt
Universalkulturs svimlende Højde.
14
Naar Hertug Cosimo i en Aarrække stræbte at bevæge Michelangelo til at bryde op fra
Rom og tage Ophold i sin Fødeby, var det naturligvis ikke af Kærlighed til den gamle
Mand, men for at faa ham til at fuldføre det laurenzianske Bibliotek og Sakristiet i San

Side 313
Lorenzo. Udtryk i et Brev fra Buonarroti til Brodersønnen Lionardo fra Juli 1557 tyder
paa, at Cosimo har taget Afslaget ilde op:
"Jeg vilde langt heller dø, end paadrage mig Hertugens Unaade. I alle mine
Anliggender har jeg stræbt at være sanddru, og naar jeg har tøvet med at komme, skønt
jeg har lovet det, saa har Løftet altid været givet under den Betingelse, at Bygningen af
San Pietro skulde være saa vidt fremmet, at min Plan ikke mer kunde ødelægges eller
ændres, og at der ikke længer frembød sig nogen Lejlighed til at stjæle, som Tyvene
saa længe har været vante til."
Han skriver ogsaa det vemodige Ord til Vasari, at var det ham endnu muligt at ride
fra Rom til Firenze, vilde han komme for at fremsætte Forholdene for Hertugen; men
han har ikke længere Mod til andet end til at dø.
I August 1557 gav Hertugen ham Tilladelse til at blive i Rom. Men i Maj 1558
begyndte Plagerierne og Løfterne om de største Æresbevisniniger paany.
Cosimo ansaa sig jo i Kraft af sin Stilling for Michelangelo's Suveræn, og som
god Florentinerborger delte Mesteren trods sin teoretiske Republikanisme denne
Opfattelse.
Da i November 1558 Cosimo og Hertuginde Leonora kom til Rom, gik Michelangelo
strax at hilse paa dem. Han blev modtaget paa den ærefuldeste Maade, fik Sæde anvist
ved Hertugens Side, og Cosimo's Søn, den unge Don Francesco de' Medici, viste sin
Ærefrygt ved aldrig at tiltale den store Kunstner uden med sin Baret i Haanden.
Ved denne Lejlighed har øjensynligt Hertugen modtaget det Indtryk at Michelangelo
var for gammel til at en Overflytning fra én By til en anden nu kunde kræves af ham. Han
indskrænkede sig da for Resten af Buonarroti's Levetid til ved Hjælp af sin Gesandt
hos Paven at udvirke et omhyggeligt Opsyn med de Mænd, der gik ud og ind hos
Kunstneren, for at ikke Tegninger, Carton'er, Modeller eller Gods og Guld i Tilfælde af
hans pludselig indtrædende Død skulde blive ranet.
I Februar 1564 led Michelangelo af Feber. Den 14. Februar skriver Tiberio Calcagni:
"Da jeg idag gik igennem Rom, hørte jeg af mange, at Michelangelo er syg. Jeg gik da
hen at besøge ham, og fandt ham, skønt det regnede, i Færd med at gaa ud i det Fri.
Jeg sagde ham, jeg ikke ansaa det for rigtigt, at han gik ud i et saadant Vejr. "Hvad
vil I," svarede han, "jeg er syg og kan ingensteds finde Ro." Det Usikre i hans Tale,
desuden hans Blik og hans Ansigtsfarve, indgød mig Bekymringer for hans Liv."
I de følgende Dage holdt Michelangelo sig hjemme. Han havde om sig sin Tjener
Antonio og Vennerne, Tommaso Cavalieri og Daniele da Volterra. Den sidste bad han
skrive til hans Brodersøn om at komme fra Florents til Rom, "dog med Forsigtighed,
da Vejene er slette."
Daniele da Volterra skrev: "Jeg forlod ham lige nu lidt efter Kl. 8 i fuld Besiddelse
af sine Evner og aandeligt rolig, kun plaget af varig Søvnighed. Den opirrer ham saa
stærkt, at han i Eftermiddag mellem Kl. 3 og Kl. 4 forsøgte at ride ud, som han, naar
Vejret er godt, hver Aften plejer. Det kolde Vejr, hans Hoveds og hans Bens Svaghed
hindrede ham deri. Saa vendte han da tilbage til Kaminen og tog Plads i sin Lænestol,
som han foretrækker for Sengen."
Da Michelangelo de næste Dage følte sig daarligere, gjorde han i sine to Lægers
Nærværelse sit Testamente med de Ord, at han overgav sin Sjæl i Guds Hænder,
overlod sit Legeme til Jorden og sin Ejendom til sine Slægtninge.
Han døde 18. Februar 1564.

Side 314
Der fandtes efter ham kun nogle Arbejder af Marmor. Sine Tegninger havde han
brændt. Dèr laa hans Kaarde, hans Stok og hans Papirer.
Kisten maatte efter hans Ønske hemmeligt bringes til Firenze. Den stilledes først i
San Piero Maggiore, saa blev den om Morgenen den 11. Marts overført til Santa Croce.
Der blev Laaget løftet, og Skikkelsen viste sig uforandret. Kunstnerne lagde et sort
Fløjelstæppe med Guldbroderi over Kisten og et Guld-Crucifix derpaa.
15
Først i Juli var Forberedelserne til Ende for den store Sørgefest, der blev afholdt.
I et fuldt Aartusind havde Naturen været forbandet, da Renæssancen begyndte at
frikende den. Ikke i tre Dage, men i et Aartusind havde Naturens Guddom ligget i den
Grav, Kristenheden havde gravet til den, da Renæssancen lettede paa Gravstenen og
opdagede, at det var en Levende, man blasfemisk havde fornegtet, en Velgører, man
blasfemisk havde forbandet.
I Klostrene fandt man Palimpsester, opdagede under Munkelatinen de begravne
antike Texter, Vidnesbyrdene om en hedensk Civilisation, Munkene forgæves havde
forsøgt at udrydde.
I Jorden, som man begyndte at opgrave, fandt man Statuer, hvis Skønhed vakte
Begejstring, en hel lille Verden af Guder og Gudinder, af Helte og Satyrer, endelige
opdagede man i Ruiner, som frigjordes, Malerier, der aabnede Indblik i en livsglad og
kunstmættet Kultur.
Vi har set, hvorledes under Renæssancen Begejstringen for Naturen smeltede
sammen med Begejstringen for den genfundne Antik.
Opdagelsernes og Opfindelsernes Tidsrum fulgte: Gutenberg, Copernicus,
Columbus gjorde Fund, der efterhaanden kom Livsfornyelsen til Gode. Copernicus
udgav vel ikke i levende Live sit Værk; Columbus vidste vel ikke af, at det var Amerika,
han havde opdaget; Bogtrykkerkunsten anvendtes vel fra først af til Udbredelse
af netop de Værker og netop den Følemaade og Tankegang, som gik stik imod
Renæssancen.
Ikke desmindre stod Gutenberg, Copernicus, Columbus i Genfødelsens Tjeneste.
Ikke desmindre gav Naturvidenskaberne, Verdensbilledets Udvidelse og den antike
Literaturs Mangfoldiggørelse Renæssancen forøget Livskraft, og sit Højdepunkt
naaede den i den bildende Kunst, ikke i en enkelt Kunstart, men i alle Kunstens Former.
Og, som vi saa, dens ypperste Storheder, Leone Battista Alberti, Leonardo da Vinci,
Michelangelo Buonarroti udmærkede sig ligeligt som alsidige Billedkunstnere, som
Bygmestere og som Skribenter.
Vi har dvælet ved en enkelt af disse store Mænd, en, hvis Sjæl var en Heltesjæl i
haardnakket Stræben og i Evne til at overvinde Modstand, en Visionær, hvis Fantasier
nu og da tog Magten fra hans Nervesystem, saa han mistede sin Selvbeherskelse,
men hvis Syner var de dybest gribende i Datiden og for de næste fire Hundrede Aar.
Han følte, og af Følelsens Styrke og Ejendommelighed udsprang hans Kunst.
Leonardo var lutter Visdom, Raffaello lutter Ynde. Michelet har etsteds spurgt: Har
Raffaellos skønne Madonnaer aldrig hørt deres levende Søstres Skrig under Borgia's
Plyndringer af Forli eller af Capua? Har hans Filosofer i Athen ræsonneret med
uforstyrret Ro uden at høre det forfærdelige Klageraab fra Milano, der vaandede sig
under Spaniernes Tortur?

Side 315
Spørgsmaalet er ikke stillet retfærdigt. Men her skal blot svares, at Michelangelo's
Profeter og Sibyller, hans Heroer og de overmenneskelige Væsener, som kaldes hans
"Dagstider", de har alle som en hørt enhver Klage og ethvert Skrig fra den lidende
Menneskehed.
Michelangelo er bleven kaldt Italiens Samvittighed. Han var Menneskehedens.
Og hvad mærkeligst er: Med en Følelse, hvis Dyb neppe lader sig maale og
en derfra uadskillelig Medfølelse er han uden Menneskekærlighed i dette Ords
særegne Forstand, og skønt god Katolik uden Kristenkærlighed. Hans Holdning
overfor Menneskeheden er en Dommers. Hans Moses er Dommeren, og det var kun
følgerigtigt, at han som Maler endte med en Dommedagsfreske. Hans Holdning er
dog ikke blot Dommerens, men Dens, der vender Hovedet bort, som hans Statuer og
Malerier af den hellige Jomfru saa ofte. Tidt foregriber han Hamlets Ord: "Mand behager
mig ej; ej heller Kvinde."
Dog visselig er denne Ildsjæl ikke defineret med disse en forbigaaende Livsledes
henkastede Ord. Michelangelo gik saa lidet op i Lede som i Vrede.
Hans egentlige og dybeste Væsen er Skaberkraft. Det er derfor usigeligt
betegnende, at den eneste fyldestgørende kunstneriske Fremstilling af Skaberen
skyldes ham. I en Bog af en fransk Gejstlig fra det 19. Aarhundrede, Didron (Histoire de
Dieu), godkendt af Erkebispen af Paris, er det uigendriveligt oplyst, at i Kristenhedens
første 1200 Aar, næsten i den hele Middelalder, byggedes der ikke én Kirke, ikke ét
Alter for Gud, dersom man ved Gud forstaar Gud Fader, ham, man til sin Ydmygelse
havde tilfælles med Jøder og Arabere. - Jesus, den hellige Jomfru og alle de
Helgene, som Legenderne opregner, havde deres Kirker. Den ringeste Munk, der
havde udmærket sig i sin Orden, gik lige op i Himlen og fik sin Festdag og sin Kirke.
Gud selv havde ikke én. Det vil sige, at den frembringende Kraft, Avlekraften, som
Oldtidens naivere Religioner uden videre havde viet Altere og hvis Sindbilleder bares i
Procession, nu ikke mer var Genstand for nogen Dyrkelse. Moderen var ingen virkelig
Moder, men en Jomfru, og Sønnen var ingen virkelig Søn.
For Michelangelo's Genialitet er, som det i Ouverturen blev sagt i Kraft af
den Frembringelseskraft, der sydede i ham selv, Guddommen Skaberguden. Han
frembragte derfor ikke en Gud, der havde Skabelsen bag sig og som saa, hvad han
havde gjort, og fandt det Skabte saare godt, hvilende paa sin Selvtilfredsheds Laurbær,
men Guden som Verdensfrembringer, Verdensbygmester, Demiurgos.
Han skabte sin Gud i sit eget Billede, opfattede Guden som den umaadelige
Kunstner, der gennemformede Verdens-Altet.
Han selv har omformet enhver Kunst, han har dyrket.

Navneliste
Liste over navne, der forekommer i de to bind.
Side 316
* Accolti, Bernardo (1465 til 1534): Trubadur fra Arezzo.
* Adriano den Sjette (Hadrian Floriszoon): Pave 1522 til 1523.
* Agnolo, Baccio d' (1462 til 1543): florentinsk Arkitekt.
* Agostino: Julius den Anden's Majordomus.
* Alarich den Første: (død 410): Goterkonge.
* Alba, Ferdinand Alvarez, Hertug af (15o8 til 1582): - General under Karl den
Femte og Philip den Anden.
* Alberti, Leone Battista (1404 til 72): italiensk Arkitekt, Musiker og Digter.
* Albertini, Francesco: Forfatter til Memoriale, Førerbog for Florents, 1510.
* Albizzi, Carlo: i Giulio den Anden's Tjeneste.
* Albizzi, Maso degli (død 1417): florentinsk Adelsmand.
* Albizzi, Rinaldo degli: florentinsk Adelsmand.
* Aldrovandi, Francesco: bolognesisk Øvrighedsperson.
* Aldus, Aldo Manuzio: berømt Bogtrykker, grundede 1490 i Venedig et Trykkeri
for græsk og latinsk Literatur.
* Alessandro den Sjette (Rodrigo Borgia): Pave 1492 til 1503.
* Alexander den Store (356 til 323 f. v. T.): Konge af Makedonien.
* Alfonso den Femte af Aragonien (1416 til 1458):
* Alfonso, Hertug af Bicelli (død 1500).
* Alfonso den Anden (1448 til 1495): Konge af Neapel og Sicilien.
* Alidosi, Cardinal.
* Aliffe, Greve: Nevø af Paolo den Fjerde.
* Allegri, Mariotto: Abbed.
* Alliotti, Biskop: Pavens Skatmester.
* Altoviti, Bindi: romersk Bankier.
* Ambrogini af Montepulciano, Benedetto: italiensk Retslærd, Fader til Angelo
Poliziano.
* Amerighi, Christoforo degli.
* Ammanati, Bartolommeo (1511 til 1592): italiensk Arkitekt og Billedhugger.
* Andria-Carafa, Hertug af: italiensk Skribent.
* Antonio: Michelangelo's Tjener.
* Antonio, Battista d': Proveditor for Domkirken i Florents.
* Antonius, Marcus (c. 83-31 f. v. T.): romersk Triumvir.
* Apelles (Fjerde Aarhundrede f. v. T.): græsk Maler.
* Arca, Nicolo' dell' (død 1494): italiensk Billedhugger.
* Archimedes (287 til 212 f. v. T.): græsk Matematiker.
* Aretino, Pietro (1492 til 1556): italiensk Skribent.
* Ariosto, Ludovico (1474 til 1533): italiensk Digter.
* Aristoteles (384 til 322 f. v. T.): græsk Filosof.
* Armagnac, Louis d' (død 1503): Hertug af Nemours.
* Arnolfo di Cambio (1232 til 1311): italiensk Arkitekt.
* Attila (død 453): Hunnerfyrste.
* Augustus Cæsar Octavianus (63 f. v. T. til 14 e. v. T.): romersk Kejser.

Side 317
* Avalos, Ferrante Francesco d' (1489 til 1525) Marchese af Pescara: Hærfører
under Karl den Femte, gift med Vittoria Colonna.
* Avalos, Alfonso d': spansk General.
* Baccio di Puccione: Michelangelo's Hjælper.
* Baglioni, Baccio: Michelangelo's Hjælper.
* Baglioni, Gianpaolo: Perugia's Tyran.
* Baglioni, Malatesta: florentinsk General.
* Baldaccio, af Anghiari: Nero Capponi's Befalingsmand.
* Balducci, Giovanni: Ven af Michelangelo.
* Balzac, Honoré de (1799 til 1850): fransk B Skribent.
* Bandinelli, Baccio (1493 til 1560): florentinsk Billedhugger og Maler.
* Bandini, Francesco: Michelangelo's Ven.
* Baroncelli, Bernardo Bandoni: Guiliano de Medici's Morder.
* Bartolomeo il Mancino: italiensk Stenhugger.
* Bartolommeo, Fra - egl. Baccio della Porta (1475 til 1517): italienskMaler.
* Bayard, Pierre Terrail (c. 1473 til 1524): fransk Kriger, Ridderen uden Frygt og
Dadel.
* Bayersdorfer, Adolf: tysk Kunstkritiker.
* Bechi, Gentile de': Biskop af Arezzo, Lorenzo de' Medici's Opdrager.
* Beethoven, Ludwig van (1770 til 1827): tysk Komponist.
* Beethoven, Karl: Nevø af Beethoven.
* Bella, Giulia: Pave Alessandro den Sjette's Elskerinde.
* Belli, Valerio, kaldet Vicentino (1468 til 1546): italiensk Stenskærer og Medaillør.
* Bellini, Giovanni (1426 til 1516): veneziansk Maler.
* Bembo, Bernardo Pietro (1470 til 1547): italiensk Cardinal.
* Benci, Donato: florentinsk Patricier.
* Bene, Benedetto del: italiensk Maler.
* Benedetto den Fjortende (Prosper Lambertini): Pave 1740 til 1758.
* Benti, Donato: Michelangelo's Medhjælper ved Vejanlæg.
* Bentivoglio, Gian: Bologna's Hersker.
* Benzon, Martha: dansk Forfatterinde.
* Berenson, Bernhard (født 1865): litauisk Kunstkritiker i det engelske Sprog.
* Bernardino fra Lugano: Broncestøber i det 16. Aarhundrede.
* Bernardino fra Settignano.
* Berni, Francesco (død 1536): italiensk Digter.
* Bernini, Giovanni Lorenzo (1598 til 1680): italiensk Maler, Billedhugger og
Arkitekt.
* Berreguete, Alonso (1480 til 1561): spansk Billedhugger, Arkitekt og Maler.
* Bertoldo di Giovanni (død 1491): florentinsk Medailleur, Michelangelo's Lærer.
* Biagio: pavelig Ceremonimester.
* Bibbiena, Bernardo (død 1520): Cardinal, Skatmester f. d. romerske Curie.
* Bicchiellini, Nicolao di Giovanni di Lapo: Prior ved St. Spirito.
* Bigio, Nanni di Baccio (16. Aarhundrede): italiensk Arkitekt.
* Bissen, Herman Wilhelm (1798 til 1868): dansk Billedhugger.
* Bisticci, Vespasiano da.
* Blanc, Charles (1811 til 1882): fransk Kunstkritiker.
* Boccaccio, Giovanni (1313 til 75): italiensk Digter.
* Bode, Wilhelm (født 1845): tysk Kunsthistoriker.

Side 318
* Boeuml;tie, Etienne de La (1530 til 1563): fransk Skribent.
* Boleyn, Anne (1507 til 1536): gift med Henrik den Ottende af England.
* Boltraffio (Beltraffio), Giovanni Antonio (1467 til 1516): italiensk Maler.
* Bona af Aragonien: gift med Zygmunt den Første af Polen.
* Bonasone, Giulio (16. Aarhundrede): italiensk Kobberstikker.
* Bonnivet, Guillaume de (1488 til 1525): Admiral under Francois den Første.
* Borghese: Søn af Siena's Tyran.
* Borgia, Cesare (død 1507): Cardinal, Søn af Alessandro den Sjette.
* Borgia, Lucrezia (1480 til 1519): Datter af Alessandro den Sjette.
* Borromeo, Carlo (1538 til 1584): Erkebiskop af Milano.
* Bosco, Maso di: italiensk Billedhugger.
* Botticelli, Sandro; egl. S. di Mariano Filipepi (1446 til 1510): florentinsk Maler.
* Bourbon, Charles (1490 til 1527): Connetable af Frankrig.
* Bracci, Cecchino.
* Bracciano, Giangiordano af: romersk Adelsmand, gift med Julius den Anden's
Datter.
* Bracciolini, se: Poggio.
* Bramante, egl. Donato Lazzari (1444 til 1514): Arkitekt og Maler.
* Brancacci, Rinaldo: italiensk Cardinal.
* Brandino: italiensk Skuespiller og Hofnar hos Leo den Tiende.
* Bronzino, Angiolo, egl. Angiolo di Cosinio (1502 til 1572): florentinsk Maler.
* Browning, Thomas.
* Brunellesco, Filippo (1377 til 1446): florentinsk Arkitekt og Billedhugger.
* Brutus, Marcus Junius (c. 86-42 f. v. T.): Deltager i Mordet paa Cæsar.
* Bucer, Martin (1491 til 1551): tysk Teolog.
* Bufalo, Angelo del: romersk Bankier.
* Bugiardino, Guiliano (1475 til 1554): florentinsk Maler.
* Buonarroti, Bartolonimea: gift med Michelangelo's Broder Buonarroto.
* Buonarroti, Buonarroto (død 1528): Broder til Michelangelo.
* Buonarroti, Filippo: Senator.
* Buonarroti, Francesca: Michelangelo's Broderdatter.
* Buonarroti, Giansimone (død 1543). Michelangelo's Broder.
* Buonarroti, Gismondo (død 1555): Michelangelo's Broder.
* Buonarroti, Leonardo: Michelangelo's Broder.
* Buonarroti, Leonardo: Michelangelo's Brodersøn.
* Buonarroti, Ludovico (1444 til 1534): Michelangelo's Fader.
* Buoninsegni, Domenico: Skatkammermester hos Clemente den Syvende.
* Burchard (Burchardus), Johannes: Camerlengo ved Pavehoffet. Forf. af
"Diarium" 1483 til 1551.
* Burckhardt, Jacob (1818 til 1897): schweizisk Historiker og Arkæolog.
* Busini, Piero: Grundejer i Florents.
* Bødtcher, Ludvig (1793 til 1874): dansk Digter.
* Cadine, Leonardo da: Nevø af Paolo den Fjerde.
* Cagione, Lionardo da: Leverandør af Marmor til Michelangelo.
* Cajetano: Cardinal.
* Calcagni, Tiberio: italiensk Billedhugger.
* Calvin, Jean (1509 til 64): fransk-schweizisk Reformator.
* Campano, Marchese: italiensk Kunstsamler.

* Campeggio: Cardinal.
* Canossa, Marchese af.
* Capello, Francesco: Venedigs Gesandt i Rom.
* Capitano, Perino del: byggede Stilladset til Dommedagsmaleriet.
* Capponi, Nero: florentinsk Patricier.
* Capponi, Niccolò: florentinsk Gonfaloniere.
* Caracalla (188 til 217): romersk Kejser.
* Caradosso, egl. Cristoforo Toppa (c. 1445 til 1527): italiensk Medailleur og
Ædelstenskærer.
* Carafa, Carlo (1519 til 1561): Cardinal, Paolo den Fjerde's Nevø.
* Carafa, Diomede: Greve af Maddaloni, Raadgiver ved Kong Ferrantes Hof.
* Carafa, Giovanni, se: Paolo den Fjerde.
* Carafa, Oliviero (1430 til 1511): Cardinal, pavelig Admiral.
* Cardiere: italiensk Improvisator.
* Carlino: Kammerherre hos Julius den Anden.
* Carnesecchi, Pietro (død 1567): Protonotar hos Clemente den Syvende,
italiensk Martyr.
* Carnevali, Domenico: italiensk Maler.
* Carpi, Alberto da.
* Carpi, Rodolfo Pio da: Cardinal.
* Cassius (død 43 f. v. T.): Hovedlederen af Sammensværgelsen mod Cæsar.
* Castiglione, Baldassare (1478 til 1529): italiensk Hofmand og Skribent.
* Castiglione, Sabba da: Lionardo da Vinci's Ven.
* Castracani, Castruccio: berømt Condottiere.
* Castriotto, Jacopo Fusto: Ingeniør fra Urbino.
* Catarina - Michelangelo's Tyende.
* Cava, Giovanni della: i Inquisitionens Tjeneste.
* Cavalieri, Tommaso: Ven af Michelangelo.
* Celano, Thomas a (13. Aarhundrede): latinsk Digter.
* Cellini, Benvenuto (1500 til 71): florentinsk Guldsmed og Billedhugger.
* Cenci, Beatrice (1577 til 1599): romersk Adelsfrøken.
* Cervantes, Miguel de (1547 til 1616): spansk Digter.
* Cervini, Marcello, se: Marcello den Anden.
* Cervini, Matteo: Cardinal.
* Cesare da Castel Durante: Michelangelo's Værkfører ved Bygningen af San
Pietro.
* Charles, Hertug af Bourgogne (1433 til 1477).
* Chevreul, Marie-Eugene (1786 til 1889): fransk Kemiker.
* Chigi, Agostini (død 1520): pavelig Bankier.
* Chledowski, Casimir von: polsk Skribent.
* Christiern den Første af Danmark (1426 til 81).
* Ciarla, Magia: Moder til Raffaello Santi.
* Ciarla, Simone di Battista di: Raffaello's Morbroder og Opdrager.
* Cicero, Marcus Tullius (106 til 43 f. v. T.): romersk Taler.
* Clemente den Syvende (Guilio de' Medici): Pave 1523 til 1534.
* Clemente den Ottende (Ippolito Aldobrandini): Pave 1592 til 1605.
* Clemente den Trettende (Carlo Rezzonico): Pave 1758 til 1769.
* Clough, G. T.: engelsk Kunstsamler.
Side 319

* Colleoni, Bartolommeo (1400 til 75): italiensk Condottiere.
* Colonna, Fabrizio; Fyrste af Tagliacozzo: Fader til Vittoria Colonna.
* Colonna, Giovanna Aragona.
* Colonna, Marcantonio.
* Colonna, Pompeo (1479 til 1532): Cardinal, Vicekonge af Neapel.
* Colonna, Prospero (1452 til 1523): berømt Condottiere.
* Colonna, Stefano: italiensk Hærfører.
* Colonna, Vittoria; Marchesa di Pescara (c. 1491 til 1551): tysk Teolog.
* Columbus, Christoforo Colombo (1451 til 1506): Amerikas Opdager.
* Commines, Philippe de (1445 til 1509): fransk Historieskriver.
* Condivi Ascanio: Michelangelo's Elev og Biograf.
* Constantin den Første (den Store) (274 til 337): romersk Kejser.
* Contarini, Gaspare (1483 til 1542): Cardinal.
* Conti, Sigismondo de.
* Contucci, Andrea, se: Sansovino, Andrea.
* Conze, Alexander Chr. (1831 til 1914): tysk Arkæolog.
* Copernicus, Nicolas (1473 til 1543): polsk Astronom.
* Correggio, egentlig Antonio Allegri da (c.
* 1494 til 1534): italiensk Maler.
* Corsini, Rinaldo.
* Cortona, Cardinal af.
* Corvinas, Matthias (1443 til 1490): Konge af Ungarn.
* Cosimo den Første (1519 til 1574): Storhertug af Firenze - Efterkommer af
Cosimo d. Æ., de' Medicis Broder Lorenzo.
* Cosimo, Piero di, egl. P. di Lorenzo (1462 1521): florentinsk Maler.
* Credi, Lorenzo di (1459 til 1537): florentinsk Maler.
* Crivelli, Lucrezia: Ludovico Moros Favoritinde.
* Curione: italiensk Reformator.
* Curtius, Marcus (4. Aarhundrede f. v. T.): romersk Sagnskikkelse.
* Cybo, Francesco: gift med Maddalena de' Medici.
* Cybo: Cardinal.
* Cæsar, Cajus Julius (100 til 44 f. v. T.): Roms Behersker.
* Dam, Johannes (født 1866): Michelangelo's Oversætter.
* Damasus den Anden: Pave 1047-1048.
* Daniel: Forfatter af sildig jødisk Profeti.
* Dante Alighieri (1265 til 1321): Italiensk Digter.
* Darios den Første: Konge af Persien 521 til 485 f. V. T.
* David d'Angers, Pierre-Jean (1783 til 1856): fransk Billedhugger.
* Deinokrates (4. Aarhundrede f. v. T.): Alexander den Stores Arkitekt.
* Desnoyer: Minister under Ludvig den Trettende.
* Didron: fransk gejstlig Forfatter.
* Dino, Agostini: Forvalter hos Filippo Strozzi.
* Dioclectianus (245 til 313): romersk Kejser.
* Dolci, Giovanni dei: florentinsk Bygmester.
* Domenico (1170 til 1221): Stifter af Dominikanerordenen.
* Domitianus: romersk Kejser 81 til 96.
* Donatello, egl. Donato di Betto Bardi (1386 til 1466): florentinsk Billedhugger.
* Donati, Lucrezia: Lorenzo de' Medici's Ungdomselskede.
Side 320

Side 321
* Donati, Manno: afværgede John Hawkwoods Overfald paa den florentinske Hær.
* Doni, Angelo: florentinsk Købmand.
* Doni, Antonio Francesco (1513 til 1574): florentinsk Skribent.
* Dubois-Reymond, Emile (1818 til 1896): tysk Fysiolog af en Huguenotfamilie.
* Duccio, Agostino di (1418 til c. 1481): florentinsk Bygmester og Billedhugger.
* Dürer, Albrecht (1471 til 1528): tysk Maler og Kobberstikker.
* Edelinck, Gérard (1640 til 1 707): flamsk-fransk Kobberstikker.
* Edward den Tredie (1312 til 77): Konge af England.
* Einstein, Albert: nulevende tysk Matematiker.
* Equicola, Mario: Renæssancefilosof, skrev omkring 1525.
* Erasmus fra Rotterdam (1467 til 1536): hollandsk Lærd.
* Este, Alfonso den Første af (død 1534): Hertug af Ferrara.
* Este, Eleonora, Hertuginde af.
* Este, Ercole den Første, Hertug af (død 1505).
* Este, Isabella af: Marchesa af Mantua.
* Euripides (480 til c. 406 f. v. T.): græsk Tragediedigter.
* Ezechiel (det Sjette Aarhundrede f. v. T.): jødisk Profet.
* Fabiano, Gilio da: italiensk Forfatter, 16. Aarhundrede.
* Fabriano, Gentile da (død 1427): umbrisk Maler.
* Falcone, Silvio: Michelangelo's Hjælper.
* Fancelli, Domenico: italiensk Billedhugger.
* Fanfani, Pietro (1815 til 1879): italiensk Filolog.
* Fano, Girolamo da: italiensk Maler.
* Farnese, Alessandro, se: Paolo den Tredie.
* Farnese, Giulia: romersk Adelsdame.
* Farnese, Laura, se: Orsini, Laura.
* Farnese, Ottavio (1520 til 1586): Hertug af Parma og Piacenza.
* Farnese, Pietro Luigi (1503 til 1547): Søn af Paolo den Tredie, Hertug af Parma.
* Fatucci, Giovanfrancesco: Kapellan ved S. Maria del Fiore. 168,
* Feidias (c. 500 til 438 f. v. T.): græsk Billedhugger.
* Felice: Datter af Giulio den Anden, gift med Giangiordano af Bracciano.
* Feo, Giacomo: Elsker af Caterina Sforza.
* Ferdinand den Første (1503 til 1564): tysk-romersk Kejser.
* Ferdinand den Femte (den Katolske) (1452 til 1516): Konge af Spanien.
* Ferdinand den Første (Ferrante) død 1494: Konge af Neapel.
* Ferdinand af Østerrig: Slægtning af Karl den Femte.
* Ferrandino: Konge af Aragonien.
* Ferratino, Bartolommeo: Medlem af Byggeraadet for S. Pietro.
* Ficino, Marsilio (1433 til 1499): italiensk Humanist.
* Fiesole, Fra Giovanni da, kaldet Angelico, egl. Guido di Pietro (1387 til 1455):
italiensk Maler.
* Fiesole, Mino di Giovanni da (1400 til 1486): italiensk Billedhugger.
* Filarete, Antonio Averlino (død ca. 1470): florentinsk Arkitekt og Broncekunstner.
* Filélfo, Francesco (1398 til 1481): italiensk Humanist.
* Filip den Anden (1527 til 1598): Konge af Spanien og Nederlandene.
* Filip den Tredie (1245 til 1285): Konge af Frankrig.
* Fioravante, Aristotele da: bolognesisk Ingeniør.
* Flaminio: Munk, Forfatter af et religiøst Skrift.

Side 322
* Foiano, Fra Benedetto da: Munk, led Sultedøden paa Clemens den Syvende's
Befaling.
* Foix, Gaston de (1489 til 1512): Hertug af Nemours, fransk General.
* Fontana, Domenico (1543 til 1607): italiensk Arkitekt.
* Fornarina: Raffaello's Elskede.
* Foucquet, Jean (1415 til 1480): fransk Miniaturemaler.
* Francesca, Piero della (c. 1423 til 1492): italiensk Maler.
* Franciabigio, Francesco (1482 til 1525): florentinsk Maler.
* Franciotti, Galeotto: Cardinal, Biskop af Lucca.
* Franco Matteo: Kapellan hos Lorenzo de' Medici.
* Franco, Niccolo (1505 til 1569): italiensk Digter.
* Francois den Første af Frankrig (1494 til 1547).
* Franzese, Giovanni: Michelangelo's Hjælper.
* Frederik den Anden (1194 til 1250): tysk-romersk Kejser.
* Frederik den Anden (den Store) (1712 til 1780): Konge af Prøjsen.
* Frederik den Tredie: tysk-romersk Kejser 1415 til 1493.
* Frey, Karl: tysk Kunstforsker.
* Frundsberg, Georg (1473 til 1528): tysk Landsknægt-Fører.
* Gaeta, Pierluigi: Michelangelo's Hjælper.
* Gaetano da Thiene (1480 til 1547): Stifter af Theatinerordenen.
* Gaddi, Taddeo (c. 1300 til c. 1366): florentinsk Maler.
* Galen (131 til 201): græsk Anatom.
* Galilei, Galileo (1564 til 1642): italiensk Astronom og Fysiker.
* Gallo, Jacopo: romersk Bankier.
* Gautier, Theophile (1811 til 1872): fransk Digter og Kritiker.
* Gaye, Johannes (1804 til 1840): tysk Kunsthistoriker.
* Gheynst, Johanna von der: Karl den Femte's Ungdomselskede.
* Ghiberti, Lorenzo (1378 til 1455): florentinsk Guldsmed og Broncekunstner.
* Ghirlandalo, Davide (1452 til 1525): florentinsk Maler.
* Ghirlandajo, Domenico (1449 til 1494): florentinsk Maler.
* Ghirlandajo, Ridolfo (1483 til 1561): florentinsk Maler, Søn af Domenico G..
* Gianotti, Donato: italiensk Skribent, samtidig med Michelangelo.
* Giberti, Gian Maria: Cardinal.
* Giotto di Bondone (1266 til 1336): florentinsk Maler og Arkitekt.
* Giovanni den Treogtyende (Baldassare Cossa): Pave 1410 til 1415.
* Giovanni Francesco della Mirandola: Pico's Nevø.
* Giovanni da Verona, Fra (1459 til 1537): italiensk Maler.
* Giovio, Paolo (1485 til 1552): italiensk Historiker.
* Gobineau, Joseph de (1816 til 1882): fransk Diplomat og Skribent.
* Giugni, Galeotto: Ven af Michelangelo.
* Goethe, Wolfgang (1749 til 1832): Tysklands Digter.
* Gonzaga, Elisabetha (1475 til 1526): Hertuginde af Urbino.
* Gonzaga, Federigo: Arving til Mantua.
* Gotti, Aurelio (født 1834): italiensk Kunsthistoriker.
* Granacci, Francesco (1469 til 1543): florentinsk Maler.
* Grassis, Paris de: Ceremonimester hos Giulio den Anden.
* Gratianus: romersk Kejser 375 til 385.
* Gregorio den Første (den Store) (Gordianus): Pave 590 til 604.

Side 323
* Gregorio den Syvende (Hildebrand): Pave 1073 til 1085.
* Gregorio den Trettende (Ugo Buoncompagni): Pave 1572 til 1585.
* Grünwald, Aloïs: tysk Kunstforsker.
* Gsell, Paul: fransk Kunstskribent.
* Gualandi, Roselmini: italiensk Adelsmand.
* Guarini, Alessandro: Alfonso af Ferraras Gesandt i Firenze.
* Guasti, Cesare: Udgav i 1863 for første Gang Michelangelo's Digte efter
Grundtexten.
* Guerno, Camillo: neapolitansk Digter.
* Guidobaldo den Anden (død 1508): Hertug af Urbino.
* Guidobaldo af Urbino: Søn af Francesco Maria delle Rovere.
* Guilleragues, Grev de: fransk Diplomat, Racine's Correspondent.
* Guise, Jean de Lorraine (1498 til 1550): Cardinal.
* Gutenberg, Johannes Gensfleisch zum (1397 til 1468): Bogtrykkerkunstens
Opfinder.
* Hadrianus (76 til 138): romersk Kejser.
* Hawkwood, John (død 1394): engelsk General.
* Heemskerk, Maerten, egl. M. van Veen (1498 til 1574): nederlandsk Maler.
* Heiberg, Johan Ludvig (1791 til 1860): dansk Forfatter.
* Henri den Anden af Frankrig (1519 til 1559).
* Henri den Fjerde af Frankrig (1553 til 1610).
* Henrik den Tredie (1207 til 1272): Konge af England.
* Henrik den Femte af England (1387 til 1422).
* Henrik den Syvende af England (1457 til 1509).
* Henrik den Ottende af England (1491 til 1547).
* Herodes den Første (c. 62 til 4 f. v. T.): Konge af Judæa.
* Hettner, Hermann Th. (1821 til 1882): tysk Kunsthistoriker.
* Hildebrand, Adolf (1847-): tysk Billedhugger.
* Hippokrates (c. 460 f. v. T.): græsk Læge.
* Hojeda, Alonzo de (1470 til 1515): spansk Admiral.
* Holberg, Ludvig (1684 til 1754): dansk Komediedigter.
* Hollanda, Francisco de: portugisisk Maler og Forfatter.
* Howard, Luke: engelsk Meteorolog, født 1772, Goethe's Ven og Correspondent.
* Hugo, Victor (1802 til 1885): fransk Digter.
* Hutten, Ulrich von (1488 til 1523): tysk reformatorisk Skribent.
* Hyginos, Cajus Julius: romersk Skribent under Augustus.
* Ibsen, Henrik (1828 til 1906): norsk Digter.
* Imperia: berømt romersk Courtisane.
* Indaco, Jacopo: italiensk Maler.
* Innocenzo den Ottende (Giovanni Battista Cibò): Pave 1484-1492.
* Isabella, gift med Kejser Karl den Femte.
* Jacobsen, J. P. (1847 til 1885): dansk Forfatter.
* Jacopo af Santa Croce: romersk Adelsmand.
* Jamblichos (4. Aarhundrede): nyplatonisk Filosof.
* Jeanne D'Albret (1528 til 1572): Dronning af Navarra.
* Jeremja (c. 650 til c. 590 f. v. T.): jødisk Profet.
* Jesaia: jødisk Profet.
* Joel: jødisk Profet.

Side 324
* Jonas: profetisk Skrift fra sildig Tid.
* Josef af Arimathia.
* Josephus, Flavius (c. 37 til c. 95): jødisk Historieskriver.
* Julius (Giulio) den Anden: Giuliano della Rovere (1443 til 1513): Pave.
* Julius (Giulio) den Tredie (Gianmaria del Monte): Pave 1550 til 1555.
* Justi, Karl (1832 til 1914). tysk Kunsthistoriker.
* Kaitbei, Abu Nasr: Sultan af Ægypten.
* Kant, Immanuel (1724 til 1804): tysk Filosof.
* Karl den Første (den Store) (742 til 814): Konge af Frankrig, tysk-romersk
Kejser.
* Karl den Ottende (1470 til 1498): Konge af Frankrig.
* Karl den Femte (1500 til 1558):- tysk-romersk Kejser og Konge af Spanien.
* Klaczko, Julian (1828 til 1906): polsk Skribent.
* Kleopatra (68 til 30 f. v. T.): Dronning af Ægypten.
* Lactantius (død 325): kirkelig Skribent.
* La Grassa: Hjælper hos Michelangelo.
* Lamartine, Alphonse de (1790 til 1869): fransk Digter og Politiker.
* Landino, Christoforo (1424 til 1504) italiensk Lærd.
* Lange, Julius (1838 til 1896): dansk Kunsthistoriker.
* Languet, Herbert (1518 til 1581): fransk Diplomat og protestantisk Publicist.
* Lannoy, Charles de (1487 til 1527): Vicekonge af Neapel.
* La Palice, Jacques de Chabannes, seigneur de (c. 1470 til 1525): Officer under
Francois den Første.
* Laschi, Jacopo kaldet il Pisanello: en af Alfonso af Ferraras Hofmænd.
* La Tremouille, Louis (1460 til 1525): tapper Officer under Francois den Første.
* Lavandoli, Isabella: Hofdame hos Isabella d'Este.
* Lazaro: lombardisk Læge, tilsaa Lorenzo il Magnifico.
* Lenoir: indkøbte for den franske Republik Michelangelo's "Slaver".
* Leo den Tredie: Pave 795 til 816.
* Leo den Fjerde: Pave 847 til 855.
* Leo den Tiende (Giovanni de' Medici): Pave 1513 til 1521, Søn af Lorenzo il
Magnifico.
* Leonora: gift med Cosimo den Første.
* Legden, Lucas van (1494 til 1533): nederlandsk Maler og Kobberstikker.
* Lignano, Antonmaria da: romersk Bankier.
* Ligorio, Pierro (1530 til 1580): italiensk Arkitekt.
* Lionardo da Vinci (florentinsk for Leonardo) (1452 til 1519): Maler, Billedhugger
og Arkitekt.
* Lippi, Fra Filippo (c. 1406 til 1469): florentinsk Maler.
* Lippi, Filippino (c. 1458 til 1504): florentinsk Maler.
* Livius, Titus (59 f. v. T. til 17 e. v. T.): romersk Historieskriver.
* Locusta (død 68): romersk Giftblanderske under Augustus.
* Lorenzetto di Lodovico (1490 til 1541): florentinsk Billedhugger og Arkitekt.
* Loyola, Iñigo Lopez de Recaldo (1491 til 1556): Jesuiterordenens Grundlægger.
* Ludvig den Niende (d. Hellige) (1215 til 1270): Konge af Frankrig.
* Ludvig den Ellevte af Frankrig (1423 til 1483).
* Ludvig den Tolvte af Frankrig (1462 til 1515).
* Ludvig den Trettende af Frankrig (1601 til 1643).

Side 325
* Luini, Bernardino (1475 til c. 1530): milanesisk Maler.
* Lukianos (c. 125 til 180): græsk Forfatter.
* Luna, Francesco Quiñones de: Cardinal af Santa Croce in Gerusalemme.
* Luther, Martin (1483 til 1546): tysk Reformator.
* Machiavelli, Niccolò (1469 til 1527): florentinsk Publicist og Historiker.
* Mackowsky, Hans: nulevende tysk Kunsthistoriker.
* Maderna, Carlo (1556 til 1629): italiensk Arkitekt.
* Malano, Benedetto da (1442 til 97): florentinsk Billedhugger.
* Malano, Guiliano da (1432 til c. 1491): florentinsk Arkitekt og Billedhugger.
* Malaspina, Alberigo, Marchese af Carrara.
* Malaspina, Lorenzo.
* Malatesta, Galeotto.
* Manetti: Niccolò den Femte's Biograf.
* Manetti, Gianozzo: florentinsk Videnskabsmand.
* Manfred (1232 til 66): Konge af Sicilien.
* Mantegna, Andrea (1431 til 1506): italiensk Maler.
* Marcanton: se Raimondi.
* Marcello den Anden (Marcello Cervini): Pave 1555 til 1555.
* Marcus: Evangelist.
* Margarethe af Anjou (død 1519): gift med Lorenzo, Hertug af Nemours.
* Margarethe af Parma (1512 til 1586).
* Marguerite d'Angoulème (1492 til 1549): Dronning af Navarra.
* Mariano, Fra: Dominikanermunk og Hofnar hos Leo den Tiende.
* Mariano, Fra, fra Genazzano: italiensk Prædikant.
* Mariamne, gift med Herodes den Første af Judæa.
* Marliano, Lucia di: milanesisk Adelsdame.
* Martelli, Lodovico: italiensk Dramatiker.
* Martin den Femte (Otto Colonna): Pave 1417 til 31.
* Masaccio, Tommaso Guido (1401 til 28): florentinsk Maler.
* Masolino, Tommaso Christoforo (1384 til 1447): florentinsk Maler.
* Massa, Antonio di: Kansler hos Alb. Malaspina.
* Masaccio, Tommaso dei Guardati (1420 til 1500): italiensk Skribent.
* Matthiesen, Oscar (født 1861): dansk Maler.
* Matthæus: Evangelist.
* Maturino: italiensk Maler.
* Maximilian den Første: Kejser af Tyskland 1493 til 1519.
* Maximus: romersk Landshøvding under Dioclectian.
* Medici, Alessandro de' (1510 til 1537) Hertug: Søn af Lorenzo den Anden.
* Medici, Ardingo de': Prior 1251.
* Medici, Bianca di: Søster til Lorenzo de' Medici, gift med Guglielmo de' Pazzi.
* Medici, Caterina de' (1519 til 1589): Datter af Lorenzo den Anden, gift med Henri
den Anden af Frankrig.
* Medici, Cosimo de' (1389 til 1464): florentinsk Købmand og Mæcen.
* Medici, Cosimo 1. de' se: Cosimo den Første.
* Medici, Francesco 1. de' (1541 til 1587): Søn af Cosimo den Første.
* Medici, Giovanni di Bicci de' (1360 til 1429): Huset Medici's Stamfader.
* Medici, Giovanni de' se: Leo den Tiende.
* Medici, Giovanni (død 1498): Barnebarn af Cosimos Broder Lorenzo.

Side 326
* Medici, Giovanni de', dalle bande nere (død 1526): italiensk Hærfører,
Efterkommer af Cosimos Broder Lorenzo.
* Medici, Giuliano den Første (1453 til 1478): Broder til Lorenzo il Magnifico.
* Medici, Giuliano 2. de' (1478 til 1516): Søn af Lorenzo il Magnifico, Hertug af
Nemours.
* Medici, Giuliano de': italiensk Skatteforpagter.
* Medici, Giulio de' se: Clemente den Syvende.
* Medici, Ippolito de' (1511 til 1535): Cardinal, Søn af Giuliano 2. de' Medici.
* Medici, Lorenzo de', il Magnifico (1449 til 1492).
* Medici, Lorenzo 2. de' (1492 til 1519): Hertug af Urbino.
* Medici, Lorenzo de' (død 1440): Broder til Cosimo de' Medici.
* Medici, Lorenzo di Pier Francesco de' (død 1503): Barnebarn af Cosimos Broder
Lorenzo.
* Medici, Lorenzino de' (1514 til 1547) 4. Descendent af Cosimos Broder Lorenzo.
* Medici, Maddalena de': Datter af Lorenzo il Magnifico, gift med Francesco Cybo.
* Medici, Marie de' (1573 til 1642): Dronning af Frankrig, gift med Henri den
Fjerde.
* Medici, Ottaviano de'.
* Medici, Piero (1416 til 1469): Fader til Lorenzo il Magnifico.
* Medici, Piero 2. de' (1471 til 1503): Søn af Lorenzo il Magnifico.
* Medici, Salvestro de': Gonfaloniere 1378.
* Medigo, Eliah del: Talmudist og Filosof.
* Melanchton, Philip (1497 til 1560): tysk Teolog.
* Melleghini, Jacopo: romersk Ingeniør.
* Melozzo da Forli (1438 til 1494): italiensk Maler.
* Menighella fra Valdarno.
* Micha: jødisk Profet.
* Michelet, Jules (1798 til 1874): fransk Historiker.
* Michelozzo di Bartolommeo (c. 1396 til c. 1472): florentinsk Arkitekt og
Billedhugger.
* Middleton, John Henry (1846 til 1896): engelsk Arkæolog.
* Milanese, Baldassare del: italiensk Handelsmand.
* Miliarini: moderne italiensk Billedhugger.
* Mini, Antonio: Michelangelo's Tillidsmand, italiensk Billedhugger.
* Mini, Giovanni Battista di Paolo Mini: Antonio's Broder og Arving.
* Miniatore, Stefano: florentinsk Bygmester.
* Mirandola, Pico della (1462 til 1494): italiensk Lærd.
* Mithridates: Konge af Pontus 123 til 63 f. V. T..
* Molière, Jean Baptiste Poquelin (1622 til 1673) Frankrigs Komediedigter.
* Molza, Francesco Maria (1489 til 1544): italiensk Digter.
* Moncada: spansk Gesandt under Karl den Femte.
* Montaigne, Michel de (1533 til 1592): fransk Moralfilosof.
* Montefeltro, Agnese af: Moder til Vittoria Colonna.
* Montefeltro, Federigo da (død 1482): italiensk Feltherre, Hertug af Urbino.
* Montefeltro, Joanna: Moder til Francesco Maria delle Rovere.
* Montelupo, Raffaello (1503 til 1567):italiensk Billedhugger og Arkitekt.
* Montemellini, Giovan Francesco: romersk Officer.
* Montesecco, Giovanni Battista de: italiensk Condottiere.

Side 327
* Montmorency, Anne den Første (1493 til 1567): Connetable af Frankrig.
* Montorsoli, Fra Giovanni Angelo (15071563): italiensk Arkitekt og Billedhugger.
* Morelli, Giovanni: italiensk Krønikeskriver.
* Moro, Ludovico il: Hertug af Milano 1480 til 1499.
* Morone, Giovanni di (1509 til 1580): Cardinal.
* Moschos (c. 150 f. v. T.): græsk Bukoliker.
* Mouscron, Alexandre: Købmand fra Bruges, Bestiller af en Madonna hos
Michelangelo.
* Mouscron, Jean: Købmand fra Bruges, Broder til Alexandre Mouscron.
* Mozart, Wolfgang (1756 til 1791): østerrigsk Komponist.
* Muhamed den Anden (d. Store) (1430 til 1481): Sultan af Tyrkiet.
* Musset, Alfred de (1810 til 1857): fransk Digter.
* Napoleon den Første (1769 til 1821): Frankrigs Kejser.
* Nasi, Bartolommea de: elsket af Lorenzo de' Medici.
* Navagero, Andrea: italiensk Skribent.
* Nebukadnessar (død 561 f. v. T.): Konge af Babylon.
* Neri di Miniato del Sera, Francesca: Moder til Michelangelo.
* Newton, Isaac (1642 til 1727): Englands Matematiker.
* Niccolò den Femte (Tommaso Parentucellis): Pave 1447 til 1455.
* Nino: Sekretær hos Cardinal Riario.
* Nuvolaria, Pietro: Karmelitergeneralvikar.
* Ochino, Bernardino (1487 til 1564): italiensk Reformator.
* Octavian, se: Augustus.
* Oehlenschläger, Adam (1779 til 1850): dansk Digter.
* Orcagna, Andrea di Cione (død 1368): italiensk Maler.
* Ordelaffi, Antonio degli: Caterina Sforza's Elsker.
* Orlandini: Gonfaloniere.
* Orsini, Alfonsina: gift med Lorenzo's Søn Piero de' Medici.
* Orsini, Camillo: Paolo den Tredie's Feltherre.
* Orsini, Clarice degli: gift med Lorenzo di Medici.
* Orsini, Fabio: romersk Adelsmand.
* Orsini, Laura: gift med Niccolò Rovere.
* Orsini: Cardinal, forgivet af Alessandro den Sjette.
* Ovidius, Publius O. Naso (43 f. v. T. til 16 e. v. T.): latinsk Digter.
* Pacioli, Luca (død 1509): italiensk Matematiker.
* Paggi, Girolamo.
* Paggi, Giovanni.
* Pagolo: romersk Adelsmand.
* Palissy, Bernard (c. 1510 til c. 1590): fransk Keramiker.
* Palestrina, Giovanni - Pierluigi, kaldet (1524 til 1594): italiensk Musiker.
* Palla, Giovanni Battista: Ven af Michelangelo.
* Pallavicini, Francesco: italiensk Prælat.
* Pailavicini, Sforza (1607 til 1667): katolsk Historieskriver.
* Pandolfini, Francesco: florentinsk Gesandt i Frankrig 1505.
* Paolo den Anden (Pietro Barbo): Pave 1464 til 1471.
* Paolo den Tredie (Alessandro Farnese): Pave 1534 til 1549.
* Paolo den Fjerde (Giovanni Pietro Carafa): Pave 1555 til 1559.
* Paolo den Femte (Camillo Borghese): Pave 1605 til 1621.

Side 328
* Parenti, Piero: Forfatter til Haandskriftet om Lorenzo di Medici's Bryllup.
* Pascal, Blaise (1623 til 1662): fransk Matematiker og Filosof.
* Paulus (død 67): kirkelig Organisator.
* Pausanias (2. Aarhundrede): græsk Geograf og Historiker.
* Pazzi, Andrea de': florentinsk Adelsmand.
* Pazzi, Francesco (død 1478): Deltager i Sammensværgelsen mod Medicierne.
* Pazzi, Giovanni de': florentinsk Adelsmand.
* Pazzi, Guglielmo de': florentinsk Adelsmand, gift med Bianca de' Medici.
* Pazzi, Jacopo de' (død 1478): en af Sixtus den Fjerde's Bankiers.
* Pazzi, Piero de': florentinsk Adelsmand.
* Pelliccio, Francesco: italiensk Stenhugger.
* Penni, Gianfrancesco, kaldet il Fattore (1488 til 1528): italiensk Maler.
* Percy, Henry (Hotspur): Jarl af Northumberland, død 1403.
* Perini, Gherardo: ung Ven af Michelangelo.
* Perrac, Stephan du: fransk Kobberstikker.
* Persius Flaccus (34-62): romersk Satiriker.
* Perugino, Pietro, egl. Vanucci (1446 til 1524): umbrisk Maler.
* Peruzzi, Baldassare (1481 til 1537): italiensk Arkitekt og Maler.
* Peruzzi, Bonifazio: florentinsk Bankier.
* Pescara, Ferrante d'Avalos, Marchesa af 1489 til 1525: italiensk Hærfører, gift
med Vittoria Colonna.
* Pescia, Piermaria da: italiensk Ædelstensskærer, Ven af Michelangelo.
* Pesciolini, Grev:
* Petrarca (1304 til 1374) italiensk Digter.
* Petrucci, Alfonso: Cardinal, Deltager i Sammensværgelsen mod Leone den
Tiende.
* Petrus (c. 10 f. v. T. til c. 67): Apostel.
* Philip, Landgreve af Hessen (1504 til 1567): Protestantisk Fører.
* Piccinino, Jacopo: italiensk Feltherre.
* Pierantonio (Cecchini): Michelangelo's Correspondent.
* Piloto: italiensk Guldsmed.
* Pinturicchio, Bernardino, egl. Betto Biagi (1455 til 1513): italiensk Maler.
* Pio den Anden (Enea Silvio Piccolomini): Pave 1458 til 1464.
* Pio den Tredie (Francesco Piccolomini): Pave 1503 til 1503.
* Pio den Fjerde (Giovanni Angelo Medici): Pave 1559 til 1565.
* Pio den Femte (Michele Ghisteri): Pave 1566 til 1572.
* Pio den Niende (Giovanni Maria Mastai-Ferretti): Pave 1846 til 1878.
* Piombo, Fra Sebastiano del, egl. Luciani (c. 1485 til 1547): italiensk Maler.
* Pisano, Andrea (c. 1290 til c. 1349): italiensk Billedhugger.
* Pisano, Giovanni (1250 til c. 1320): italiensk Billedhugger og Bygmester.
* Pisano, Niccolò (død c. 1280): italiensk Billedhugger og Bygmester.
* Pistoia, Giovanni de: Ven af Michelangelo.
* Pitti, Bartolommeo: Ven af Raffaello.
* Pitti, Luca.
* Platen, August - Greve af P.- Hallermund (1796 til 1835): tysk Digter.
* Platon (c. 427 til 347 f. v. T.): græsk Filosof.
* Plautus, Titus Maccius (c. 250 til 184 f. v. T.): latinsk Komediedigter.
* Plinius d. Æ. (død 79): romersk Skribent.

Side 329
* Plotinos (205 til 270): nyplatonisk Filosof.
* Poggio, Bracciolini (1380 til 1459): italiensk Humanist.
* Poggio, Febo di: ung Ven af Michelangelo.
* Poitiers, Diane de (1499 til 1566): Hertuginde af Valentinois, Henri den Anden's
Elskerinde.
* Pole, Reginald (1500 til 1558): engelsk Prælat.
* Poliziano, Angelo (1454 til 1494): italiensk Digter og Humanist.
* Pollaiuolo, Antonio (1429 til 1498): florentinsk Billedhugger og Maler.
* Pollaiuolo, Antonio (1454 til 1509): Arkitekt, Søn af Ant. Pollaiuolo.
* Pollaiuolo, Piero (1443 til 1496): Broder til Antonio P. d. Ældre, Maler og
Billedhugger.
* Pollaiuolo, Simone del: florentinsk Bygmester.
* Polykleitos (5 Aarh. f. v. T.): græsk Billedhugger.
* Pomponius Lætus, Julius (1425 til 1497): italiensk Filosof.
* Pontormo, Jacopo da, egl. Jac. Carucci (1494 til 1557): italiensk Maler.
* Porta, Giacomo della (c. 1540 til 1640): italiensk Arkitekt.
* Porta, Giovan Maria della - Francesco den Første af Urbinos Gesandt.
* Praxiteles (4. Aarhundrede f. v. T.): græsk Billedhugger.
* Predis, Ambrogio de (15. Aarhundrede): italiensk Maler.
* Proklos (412 til 425): nyplatonisk Filosof.
* Ptolemæos, Klaudios (2. Aarh. e. v. T.): græsk Astronom.
* Puccio, Antonio di: italiensk Arkitekt, 14. Aarhundrede.
* Puccio, Lorenzo: Cardinal.
* Pulci, Luigi (1432 til c. 1484): italiensk Digter.
* Quaratesi, Niccolò.
* Quercia, Jacopo della (1371-1438): sienesisk Billedhugger.
* Quinctilian: latinsk Rhetor og Skribent (1. Aarhundrede).
* Rabelais, Francois (c. 1483 til 1553): fransk Skribent.
* Racine, Jean (1639 til 1699): fransk Tragediedigter.
* Raffaello, Santi (1483 til 1520): italiensk Maler.
* Raimondi, Marc Antonio (c. 1488 til c. 1534): italiensk Kobberstikker.
* Rajna, Pio: moderne italiensk Kritiker.
* Raverti, Ambrogio de'.
* Reinach, Salomon (født 1858): fransk Filolog og Arkæolog.
* Rembrandt, Harmenz, van Rijn (1606 til 1669): Hollands Maler.
* Renan, Ernest (1823-1892): fransk Filolog og Historiker.
* René D'Anjou (1409-1480): Konge af Sicilien.
* Renée, Hertuginde af Ferrara (1510 til 1575).
* Renier, Luzio: moderne italiensk Forfatter.
* Reuchlin, Johannes (1455 til 1522): tysk Humanist.
* Reumont, Alfred von (1808 til 1887): tysk Historiker.
* Riario, Girolamo: Sisto den Fjerde's Nevø, Fyrste af Imola.
* Riario, Raffaello Sansoni-: Cardinal af San Giorgio, Nevø af Sisto den Fjerde.
* Riario, Cardinal: Deltager i Sammensværgelsen mod Leone den Tiende.
* Riccio, Luigi del: Michelangelo's nære Ven.
* Richard den Tredie: Konge af England 1483 til 1485.
* Richelieu, Armand Jean du Plessis, Cardinal de (1585 til 1642): fransk
Statsmand.

Side 330
* Robbia, Luca della (1400 til 1482): florentinsk Billedhugger.
* Robertet, Forimond: fransk Finanssekretær.
* Rodin, Auguste (1840 til 1919): fransk Billedhugger.
* Rohan, Pierre de, Maréchal de Gié: fransk Adelsmand under Karl den Ottende.
* Roland: Neger i Medicæernes Tjeneste.
* Rolland, Romain (født 1866): fransk Skribent.
* Romano, Giulio Pippi kaldet (1493 til 1546): italiensk Maler og Arkitekt.
* Rossellino, Bernardino, kaldet Gambeselli (1409 til 1464): florentinsk Bygmester
og Billedhugger.
* Rosselli, Cosimo (1439 til 1507): florentinsk Maler.
* Rossi, Lodovico de': Cardinal.
* Rosso, Giovanni Battista, kaldet il (1494 til 1551): italiensk Maler.
* Rovere, Francesco Maria den Første (1490 til 1538): Hertug af Urbino.
* Rovere, Lorenzo Grosso della: Cardinal.
* Rovere, Lucrezia: gift med Marcantonio Colonna.
* Rovere, Niccolo: Nevø af Giulio den Anden, gift med Laura Orsini.
* Rovezzano, Benedetto da: florentinsk Billedhugger.
* Rubens, Petrus Paulus (1577 til 1640): flamsk Maler.
* Ruble, Baronesse de: fransk Ejerinde af en Kunstsamling.
* Rucellori, Bonda (død 1581): Michelangelo's Mormoder.
* Rusticucci: Cardinal.
* Rückert, Friedrich (1788 til 1866): tysk Digter.
* Sabbatino, Lorenzino: italiensk Maler.
* Sadoleto, Jacopo (1477 til 1547): katolsk Teolog.
* Saint Pol (død 1525) Officer under Francois den Første.
* Saint-Victor, Paul de (1827 til 1881): fransk Kritiker.
* Salerno, Andrea Guarno da: Forfatter af et Flyveskrift mod Bramante.
* Salviati: Erkebiskop af Florents, Hovedleder af Pazzisammensværgelsen.
* Salviati: Cardinal, Clemente den Syvende's Sendebud til Karl den Femte.
* Salviati, Giovanni: florentinsk Cardinal, Søstersøn af Leone den Tiende.
* Salviati, Ridolfi: florentinsk Cardinal, Søstersøn af Leone den Tiende.
* Salvino: italiensk Billedhugger.
* San Gallo, Antonio da (1455 til 1534): florentinsk Arkitekt.
* San Gallo, Antonio da, den Yngre (14851546): italiensk Arkitekt.
* San Gallo, Bastiano (Aristotele): florentinsk Kunstner.
* San Gallo, Francesco (1494 til 1576): italiensk Billedhugger og Arkitekt.
* San Gallo, Giuliano da (1443 til 1517): florentinsk Arkitekt.
* Sansoni, Raffaello: Cardinal, Deltager i Pazzisammensværgelsen.
* Sansovino, Andrea, egl. A. Contucci (1460 til 1529): italiensk Billedhugger.
* Sansovino, Jacopo Tatti (1479 til 1570): italiensk Arkitekt og Billedhugger.
* Santarelli: moderne italiensk Billedhugger.
* Santi, Giovanni (1450 til 1494): umbrisk Maler, Fader til Raffaello Santi.
* Santi: Cardinal, Deltager i Sammensværgelsen mod Leo den Tiende.
* Sapfo (7. til 6. Aarhundrede f. v. T.): græsk Digterinde.
* Sarto, Andrea del, egl. d'Agnolo (1486 til 1531): florentinsk Maler.
* Savonarola, Girolamo (1452 til 1498): italiensk Reformator.
* Scala, Bartolommeo della: florentinsk Statsmand.
* Schefflet, Ludwig von: tysk moderne Forfatter.

* Schiller, Friedrich (1759 til 1805): tysk Digter.
* Schongauer, Martin (1445 til 1491) tysk Kobberstikker og Maler.
* Sebastiano di Francesco: italiensk Ædelstensskærer.
* Seripando: Augustinermunk.
* Settignano, Desiderio da (1428 til 1464): florentinsk Billedhugger.
* Settignano, Scherano di: italiensk Billedhugger.
* Sforza, Ascanio: Cardinal.
* Sforza, Caterina, født 1462: Herskerinde over Forli.
* Sforza, Francesco (1701 til 66). Hertug af Milano.
* Sforza, Galeazzo Maria (1444 til 1476): Hertug af Milano.
* Sforza, Giovanni: gift med Lucrezia Borgia.
* Shakespeare, William (1564 til 1616): Englands Skuespildigter.
* Shelley, Percy Bysshe (1792 til 1822): engelsk Digter.
* Sidney, Philip (1554 til 1586): Engelsk Helt og Digter.
* Signorelli, Luca (c. 1441 til 1523): italiensk Maler.
* Sinigaglia, Giovanni af: Francesco Maria Rovere's Fader.
* Sisto den Fjerde (Francesco della Rovere): Pave 1471 til 84.
* Skopas (4. Aarhundrede f. v. T.): græsk Billedhugger.
* Soderini: Cardinal, Deltager i Sammensværgelsen mod Leone den Tiende.
* Soderini, Piero: florentinsk Gonfaloniere.
* Soderini, Tommaso: Rigsforstander i Firenze.
* Sodoma, egl. Giovanni Antonio Bazzi (1477 til 1549): italiensk Maler.
* Solario, Andrea, kaldet del Gobbo (1475 til c. 1515): lombardisk Maler.
* Soliman den Første: Sultan af Tyrkiet 1402 til 1410.
* Soliman den Anden (den Store): Sultan af Tyrkiet 1520 til 1566.
* Springer, Anton (1825 til 1891): tysk Kunsthistoriker.
* Staccoli, Hieronimo: Francesco af Urbinos Tillidsmand.
* Statius, Publius Papinius (c. 45 til 96): romersk Digter.
* Steensen, Niels (1638 til 1686): dansk Fysiolog og Prælat.
* Steinmann, Ernst, født 1866: tysk Kunstforsker.
* Strozzi, Filippo (død 1491): florentinsk Bankier.
* Strozzi, Giovanni: florentinsk Adelsmand.
* Strozzi, Palla (død 1462): florentinsk Adelsmand.
* Strozzi, Roberto degli: husede Luigi del Ricci, mens Michelangelo boede hos
ham.
* Sulla, L. Cornelius (138 til 78 f. v. T.): romersk Diktator.
* Sylvester den Første: Pave (314 til 335).
* Symonds, John Addington (1840 til 1893): engelsk Skribent.
* Taddi, Taddeo: Raffaello's Vært i Firenze.
* Taine, Hippolyte (1828 til 1893): fransk Filosof og Historiker.
* Tarsia, Galeazzo di: italiensk Lyriker i Petrarca's Stil.
* Tasso, Bernardo: Fader til Torquato Tasso.
* Tasso, Torquato (1544 til 1595): italiensk Digter.
* Terentius (194 til 159 f. v. T.): latinsk Komediedigter.
* Thiis, Jens: moderne norsk Kunsthistoriker.
* Thode, Henry (1857 til 1920): tysk Skribent.
* Thorvaldsen, Bertel (1770 til 1844): dansk Billedhugger.
* Tintoretto, egl. Jacoyo Robusti (1518 til 1594): veneziansk Maler.
Side 331

Side 332
* Tito fra Siena: italiensk Chronist.
* Titus: romersk Kejser (79 til 81).
* Tiziano Vecellio (1477 til 1576): veneziansk Maler.
* Tolentino, Niccolò da: florentinsk Feltherre.
* Topolino: Stenhugger fra Carrara.
* Tornabuoni, Lucrezia: gift med. Piero di Medici.
* Tornaquinci, Simone: antog Aar 1400 Navnet Tornabuoni.
* Torrigiani, Pietro (1472 til 1522): florentinsk Billedhugger.
* Tosinghi, Piero: Firenzes Gesandt i Lyon.
* Tribolo, egl. Niccolo Pericoli (1485 til 1550): florentinsk Billedhugger.
* Troeco, Francesco: Alessandro den Sjette's Tillidsmand.
* Ucello, Paolo (1397 til 1475): florentinsk Maler.
* Udine, Giovanni da (1487 til 1564): italiensk Maler.
* Urbano, Pietro, fra Pistoia: Medhjælper hos Michelangelo.
* Urbino, Francesco kaldet: Michelangelo's Tjener.
* Urbino, Francesco da: Michelangelo's Skolelærer.
* Uzzano, Niccolò da: florentinsk Købmand og Statsmand.
* Vaga, Perino del (1499 til 1547): italiensk Maler.
* Valdez, Juan (c. 1500 til 1544): spansk-italiensk Reformator.
* Valla, Lorenzo (1405 til 57): italiensk Humanist.
* Valori, Baccio: Clemens den Syvende's Generalcommissær.
* Vanvitelli, egl. Ludwig van Wittel (1700 - 1773): italiensk Arkitekt:
* Varchi, Benedetto: samtidig Skribent og Taler om Michelangelo.
* Vasari, Giorgio (1511 til 1574): italiensk Arkitekt og Forfatter af
Kunstnerbiografier.
* Veneziano, Agostino, egl. A. di Musi (død c. 1538): italiensk Kobberstikker.
* Venusti, Marcello: samtidige Kopier efter Michelangelo.
* Vercelli, Battista da: florentinsk Læge, Deltager i Sammensværgelsen mod Leo
den Tiende.
* Vermigli, Pietro (1500 til 1562): Religionsreformator.
* Verrocchio, Andrea del, egl. Andrea di Michele di Francesco Cioni (1435 til
1488): florentinsk Maler og Billedhugger.
* Vesalio, Andrea (1514 til 1564): belgisk Anatom.
* Vespucci, Amerigo (1451 til 1512): italiensk Søfarer.
* Vespucci, Simonetta: florentinsk Skønhed, hyldet af Brødrene Medici.
* Vigenère, Blaise de: fransk Kunstskribent, 16. Aarhundrede.
* Vignola, Giacomo Bnarozzi di (1507 til 1573): italiensk Arkitekt.
* Villani, Giovanni (1276 til 1348): italiensk Historiker.
* Villiers, Jean Groslaye de: fransk Cardinal.
* Vincenzia: Michelangelo's Tjenestepige.
* Visconti, Filippo Maria (død 1447): Hertug af Milano.
* Visconti, Gian Galeazzo (1347 til 1402): milanesisk Regent.
* Vitruvius (1. Aarhundrede f. v. T.): romersk Arkitekt.
* Voltaire, Francois de (1694 til 1778): fransk Skribent.
* Volpaia, Benvenuto della: Michelangelo's Correspondent.
* Volterra, Daniele da, egl. Dan. Ricciarelli (1509 til 1566): italiensk Maler og
Billedhugger.
* Waldseemüller, Martin: tysk Bogtrykker.

* Wiedewelt, Johannes (1731 til 1802) dansk Billedhugger.
* Wilson, Heath: engelsk Kunstforsker.
* Winckelmann, Johann (1717 til 1768): tysk Kunsthistoriker.
* Zacharias: jødisk Profet.
* Zoeuml;ga, Johann Georg (1755 til 1809): dansk Arkæolog.
* Zwingli, Ulrich (1484 til 1531): schweizisk Reformator.
* Zygmunt den Første af Polen (1507 til 1548).
Side 333