S E M I KO L O N - EgernInc

K u l t u r k a m p - e n k a m p m o d d e m o k r a t i e t ?
ance med den kulturindustri, den i sit væsen
var tænkt som modpol til, for i det omfang
artefaktet fremstilles med henblik på et
marked, og det er det regeringen synes, det
skal, besættes det af en formålsrationalitet i
sit indre ræsonnement, hvilket det jo traditionelt
har været kulturpolitikkens fornemste
opgave at undgå. Markedslogikken kommer
til at råde, fordi kunstneren skal sælge og
ikke får støtte til sit projekt, og dermed forfalder
kulturpolitikken til at forherlige kulturindustrien.
Adorno fremfører i essayet
Om kulturindustrien at det industrielle i begrebet
kulturindustri ikke så meget refererer til
fremstillingsmåden som til produktets standardisering.
39 ”Maskinen roterer på stedet. I
og med at den straks bestemmer forbruget,
udskiller den det uprøvede som risiko.
Mistroisk betragter filmfolkene ethvert
manuskript, der ikke allerede bygger på en
bestseller.” 40 Kulturindustrien både leverer
og bestemmer, hvad folk vil have, og til
syvende og sidst anskueliggør produkterne
altid blot den instrumentelle rationalitet, de
er bærer af. Ånden fanges i et tankeskema,
hvor alting kun opfattes under det aspekt,
at det kan tjene til noget andet. Dermed har
den økonomiske logik belejret den åndens
sfære, der skulle være hævet over den.
Kulturindustrien leverer ifølge Adorno
en forherligende gengivelse af det bestående
samfund, hvorimod den moderne
kunst anskueliggør det bestående samfunds
usandhed, dets repressive strukturer og
åndelige forarmelse, og peger frem mod
menneskehedens frisættelse, den egentlige
realisering af oplysningens idealer. Hvad
der viser sig i værket er ikke nogen metafysisk
urgrund, for der findes ingen væren
an sich hos Adorno, men derimod ”det
nye”. ”Ikke i noe kunstverk er det åndelige
momentet noe værende, det er noe som
blir til, som dannes. Kunstverkenes ånd
føyer seg dermed inn i en overgripende
åndeliggjøringsproces, nemlig bevissthetens
framskritt, noe Hegel var den første
til å registrere.” 41 Bevidsthedens fremskridt
som en bevidsthed om den instrumentelle
fornufts voldelige adfærd er sandhedens
mulighed, og en sådan bevidsthed skaber
det genuine kunstværk.
Fornuften besidder hos Adorno ikke
som hos Habermas et egentligt kommunikativt
potentiale. Den er i sit væsen
instrumentel og så totalitær, at den ikke
kan tænkes at forholde sig receptivt til den
anden rationalitetsform, der udspiller sig i
kunstværket. Det vil sige, at kunsten ikke
kan få den direkte oplysende og dannende
funktion, som Henrik Kaare Nielsen og
Habermas tilskriver den. Men, og det er
pointen med perspektivet til Adorno, den
æstetiske rationalitetsform, værket udfolder,
vidner om en kommunikation mellem
subjekt og objekt, der forbliver den instrumentelle
fornuft fremmed. ”I kunstverkene
er ånden blitt konstruktionsprinsippet, men
den følger bare sin telos, der den stiger opp
og ut av det som skal konstrueres, de mimetiske
impulsene, smyger seg tett inntil dem
istedenfor å diktere dem suverænt. Formen
objektiverer den enkelte impulsene bare når
den følger dem dit de selv vil.” 42 Dermed
synes den æstetiske rationalitet, hvad også
Albrech Wellmer har påpeget 43 , at have
samme struktur som Habermas’ kommunikative
fornuft, som er den rationalitetsform,
der udfolder sig i ideen om den
borgerlige offentlighed.
Perspektiv
VK-regeringens kultur- og uddannelsespolitik
fremtræder som problematisk,
fordi den ikke tilskynder, men dræber det
s i d e [ 3 3 ]