DET IAGTTAGE (N)DE MENNESKE - Aarhus Universitet
DET IAGTTAGE (N)DE MENNESKE - Aarhus Universitet
DET IAGTTAGE (N)DE MENNESKE - Aarhus Universitet
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
-<br />
<strong><strong>DE</strong>T</strong> <strong>IAGTTAGE</strong>(N)<strong>DE</strong> <strong>MENNESKE</strong><br />
TIIL BESTEMMELSE AF EN ''ÆSTETIISK ANTROPOLOGII'' HOS JØRGEN LETH II<br />
EN ANALYSE AF FIILMENE <strong><strong>DE</strong>T</strong> PERFEKTE <strong>MENNESKE</strong><br />
DANMARK<br />
(1972)<br />
OG <strong><strong>DE</strong>T</strong> GO<strong>DE</strong> OG <strong><strong>DE</strong>T</strong> ON<strong>DE</strong><br />
(1968),,<br />
(1975)<br />
LIIVET<br />
Speciale i Nordisk Sprog og Litteratur Af Niels Aage Linde Årskort: 20040677<br />
Vejleder: Bodil Marie Stavning Thomsen Nordisk Institut, <strong>Aarhus</strong> <strong>Universitet</strong> 7. oktober 2011<br />
II
SPECIALE I NORDISK SPROG OG LITTERATUR AF NIELS AAGE LIN<strong>DE</strong> ÅRSKORT:<br />
Indholdsfortegnelse<br />
INDLEDNING ............................................................................................................................................................... 2<br />
1. <strong><strong>DE</strong>T</strong> ANTROPOLOGISKE BLIK ................................................................................................................................... 6<br />
1.1. MALINOWSKIS FELTMETO<strong>DE</strong> ........................................................................................................................................... 6<br />
1.2. EN TILGANG TIL VER<strong>DE</strong>N............................................................................................................................................... 10<br />
2. MELLEM GODARD OG WARHOL: TO BUD PÅ EN FILMÆSTETISK ANTROPOLOGI ....................................................16<br />
2.1. GODARDS SOCIOLOGISKE FILMEKSPERIMENTER ................................................................................................................. 16<br />
2.2. ANDY WARHOL OG CHELSEA GIRLS ................................................................................................................................ 25<br />
3. FORMEL ANALYSE AF <strong><strong>DE</strong>T</strong> PERFEKTE <strong>MENNESKE</strong>, LIVET I DANMARK, <strong><strong>DE</strong>T</strong> GO<strong>DE</strong> OG <strong><strong>DE</strong>T</strong> ON<strong>DE</strong> ............................33<br />
3.1. PRÆSENTATION ......................................................................................................................................................... 33<br />
3.2. FARVEL TIL FORTÆLLINGEN ........................................................................................................................................... 36<br />
3.3. FILMENS GRAMMATIK: BILLE<strong>DE</strong>, LYD, SPROG .................................................................................................................... 41<br />
4. FILMENES ÆSTETISKE ANTROPOLOGI ....................................................................................................................45<br />
4.1. THE SEXUAL LIFE OF SAVAGES SOM FORLÆG ..................................................................................................................... 45<br />
4.2. KAMERAET SOM ANTROPOLOG ...................................................................................................................................... 54<br />
4.3. EN MEDIEVIRKELIGHED ................................................................................................................................................ 63<br />
KONKLUSION .............................................................................................................................................................72<br />
PERSPEKTIVERING: ANTROPOLOGIEN SOM AVANTGAR<strong>DE</strong>STRATEGI .........................................................................76<br />
ENGLISH ABSTRACT ...................................................................................................................................................85<br />
KIL<strong>DE</strong>FORTEGNELSE ...................................................................................................................................................88<br />
BILAG 1: OVERSIGT OVER SEKVENSER I <strong><strong>DE</strong>T</strong> PERFEKTE <strong>MENNESKE</strong> ............................................................................93<br />
BILAG 2: OVERSIGT OVER SEKVENSER I LIVET I DANMARK.........................................................................................95<br />
BILAG 3: OVERSIGT OVER SEKVENSER I <strong><strong>DE</strong>T</strong> GO<strong>DE</strong> OG <strong><strong>DE</strong>T</strong> ON<strong>DE</strong> ..............................................................................97<br />
Antal anslag i specialet er optalt til: 191.978.<br />
1
INDLEDNING<br />
Det er et særkende ved Jørgen Leth som digter og filmmager, at han er influeret af Bronislaw<br />
Malinowskis antropologi, som den fremstår i den etnografiske 1 klassiker The sexual life of savages<br />
in North-Western Melanesia fra 1929. ”Malinowski er min helt”, hedder det i Notater om<br />
kærligheden (1989), hvor Leth med et kamerahold går i etnografens fodspor i Melanesien, og ved<br />
flere lejligheder har han omtalt The sexual life of savages som en bibel, han altid har med sig.<br />
Forbindelsen til Malinowski er i sig selv interessant, men endnu mere relevant for en kunstkritisk<br />
og tværfaglig betragtning er det, hvordan antropologien bliver en indfaldsvinkel til kunsten, idet<br />
Leth benytter centrale dele af den antropologiske feltmetode som æstetisk strategi. I Leths tidlige<br />
produktion finder antropologien især fodfæste i filmene Det perfekte menneske (1968), Livet i<br />
Danmark (1972) og Det gode og det onde (1975), der er de primære analyseobjekter for denne<br />
opgave. Valget af netop disse værker er betinget af flere faktorer. Dels anlægges i filmene en<br />
konsistent æstetisk-antropologisk vinkel, og dels indtager de samlet set en central plads i Leths<br />
oeuvre, som det ses af deres placering som de tre første værker i den nylige genudgivelse af Leths<br />
film, The Jørgen Leth Collection. Endelig hører værkerne rent kunsthistorisk hjemme i avantgarden<br />
i sluttresserne, i hvilken periode vi finder de figurer og tendenser, der i særlig grad har formet Leth<br />
som filmmager. I Jean Luc Godards arbejde i tresserne finder Leth en inspirationskilde for den<br />
autonome og eksperimenterende filmæstetik, han selv udforsker fra og med 1963, og fra Andy<br />
Warhols ekstremt minimalistiske og mediebevidste applikation af filmkameraet i samme periode<br />
går en rød tråd til den måde, hvorpå Leth gestalter mødet mellem aktører og kamera i sine<br />
antropologiske film. Godard og Warhol er naturligvis langt fra de eneste filmiske inspirationskilder<br />
for Leth - en lang række andre kunne nævnes - men for nærværende projekt er netop disse to<br />
samtidige kunstneres måder at benytte filmmediet på i feltet mellem det sociale og det æstetiske<br />
af særlig relevans. Analysen af hhv. Godard og Warhols værker skal således være med til at belyse,<br />
hvorledes Leth kobler det antropologiske med det filmiske i en særlig kunstnerisk udgave af<br />
1 Antropologi og etnografi benyttes overordnet som synonymer. Heri er jeg bl.a. i overensstemmelse med Heider<br />
2006. ’Etnografi’ betoner ifølge visse fremstillinger arbejdet i felten, mens ’antropologi’ betoner efterbehandlingen af<br />
stoffet. Rent leksikalsk er der imidlertid en pointe med at tale om ’antropologi’ frem for ’etnografi’, idet Leths værker<br />
betoner ’mennesket’ som sådan.<br />
2
antropologien, som Søren Birkvad 1992 kalder ”pseudodokumentarisme”, men som jeg med en<br />
mere positiv betoning vil kalde en ’filmæstetisk antropologi’.<br />
Specialet sigter med de tre film som materiale overordnet mod at klarlægge og analysere,<br />
hvordan Leth applikerer den antropologiske metode rent æstetisk. Målet er at afdække, hvilket<br />
kunstnerisk potentiale der kan siges at ligge i Leths særlige tilgang, og omvendt vil opgaven også<br />
berøre spørgsmålet om, hvorvidt kunsten har noget at beskaffe på det felt, der traditionelt siges at<br />
tilhøre den videnskabelige antropologi. I overførslen af metoden fra videnskabens område til den<br />
æstetiske sfære transformeres den fra at være et middel til at opnå teoretiske resultater til at blive<br />
et mål i sig selv som kunstnerisk strategi. I denne proces skæres metoden ind til benet og står<br />
tilbage som et renset perspektiv på verden, med hvilket Leth kan forholde sig til enhver form for<br />
virkelighed, fra banale emner som tennis og leg (Motion Picture, Det legende menneske) til de<br />
største og mest umulige temaer som Amerika, kærlighed og erotik (66 Scener fra Amerika, Notater<br />
om kærligheden, Det erotiske menneske). Det perfekte menneske, Livet i Danmark og Det gode og<br />
det onde indlader sig på at undersøge mennesket og dets liv som sådan uden at forankre det i<br />
noget konkret miljø eller placere undersøgelserne i nogen teoretisk kontekst. Leths egen påstand,<br />
som han ikke underbygger væsentligt, er, at værkerne på trods af den svage forbindelse til den<br />
empiriske verden er skåret efter ”en model”, der ”er *…+ mere repræsentativ for fremadpegende<br />
tendenser i samfundet, end selv den mest nøgterne sociologiske rapport om livet i Danmark.” 2<br />
Specialets projekt er i én forstand at efterprøve denne påstand og fremanalysere, hvad vi i det<br />
kulturelt senmoderne eventuelt kan lære af Leths filmæstetiske antropologi.<br />
Som baggrund for analysen introduceres i kapitel 1 Malinowskis version af den antropologiske<br />
metode, og det belyses, hvorledes Leth antager metoden som perspektiv på verden. Etnografens<br />
køligt distancerede og beskrivende holdning er en tilgang, Leth bruger til at løfte sig ud af det kaos,<br />
virkeligheden umiddelbart udgør, for at kunne forholde sig æstetisk til et konkret udsnit af verden.<br />
Hvor det første kapitel således fokuserer på den antropologiske metode, tager kapitel 2 fat på det<br />
andet ’ben’, værkerne står på, nemlig det filmæstetiske. Med sine tidlige tresserfilm<br />
afstedkommer Jean Luc Godard en frigørelse af filmsproget fra litterære, kommercielle og<br />
filmhistoriske konventioner, der for samtidige og efterfølgende filmmagere slår filmens status fast<br />
2 Leth om Det perfekte menneske i indlægshæftet til The Jørgen Leth Collection 1.<br />
3
som autonom kunstform. I en række film i Paris undersøger han samfundet fra forskellige vinkler,<br />
idet han eksperimenterer med filmmediets potentiale som på én gang nøgtern reproduktion og<br />
æstetiske bearbejdning af virkeligheden. Andy Warhols filmkunst kan på mange måder forstås<br />
som en radikalisering af Godards projekt. Her er filmmediet tæt ved 100 % autonomt, idet ikke<br />
engang Warhol selv blander sig i optagelserne, men blot lader kameraet rulle. Warhols film<br />
udstiller på eminent vis den afgørende position, de visuelle medier indtager i det senmoderne.<br />
De følgende to kapitler udgør selve næranalysen af værkerne, Det perfekte menneske, Livet i<br />
Danmark, Det gode og det onde. Kapitel 3 er en formel læsning af værkerne, der tjener som<br />
analytisk grundlag for det følgende. Her fokuseres særligt på, hvordan antropologien afløser den<br />
klassiske fortælling som det ordnende princip i filmene, og hvordan værkerne rent filmæstetisk<br />
står i forlængelse af Godard ved at betone de filmsproglige enkeltelementer. Specialets fjerde<br />
kapitel er da den fokuserede analyse af værkerne som æstetisk-antropologiske film, det<br />
foregående har lagt op til. I en læsning af The sexual life of savages som forlæg for værkerne<br />
belyses det, hvorledes de både på form- og indholdsplanet baserer sig på antropologien, og<br />
hvordan filmene tager sig ud, læst som antropologiske værker, der tager mennesket og dets liv<br />
som emne. Herefter tages fat på værkernes særlige, æstetiske udgave af antropologien. I og med<br />
at motiverne flyttes fra deres ’naturlige’ miljø og over i kunstens sfære, forlenes de med ny<br />
betydning. Det undersøges, hvordan Leth privilegerer kameraets statisk observerende blik som et<br />
fuldgyldigt perspektiv på verden, og hvilke implikationer dette har for genreforhold, for<br />
receptionen af filmen og for hvilken kunstopfattelse, værkerne er udtryk for. Endelig udfoldes,<br />
hvorledes filmene i forlængelse af Warhols Chelsea Girls pointerer virkelighedsopfattelsen som<br />
domineret af visuelle medier ved at indordne motiverne på kameraets præmisser. Det isolerede<br />
møde mellem menneske og filmkamera afstedkommer en performativ modus, som ifølge filmenes<br />
logik gennemsyrer det senmoderne.<br />
Efter konklusionen hæves blikket fra nærlæsningen i en perspektivering, der ser på<br />
antropologien som en avantgardestrategi. Som middel til overhovedet at komme i gang med at<br />
bedrive kunst kan applikationen af antropologien forstås som en strategi, der forholder sig til de<br />
historiske avantgardebevægelsers kritik af kunstens konventioner, som videreudvikles i<br />
neoavantgarden efter 2. verdenskrig. Det diskuteres, hvordan den antropologiske indfaldsvinkel<br />
hos Leth på den ene side kan læses som en æstetisk strategi, der tager avantgardens erfaringer<br />
4
alvorligt og kreativt arbejder videre på kritikken af det autonome kunstbegreb, og på den anden<br />
side som et værn mod avantgardens destruktive impulser. Perspektiveringen kulminerer i en<br />
skitsering af, hvordan værkerne som æstetisk-antropologiske film forholder sig til avantgardens<br />
kernespørgsmål om forholdet mellem kunst og liv.<br />
Som i enhver anden analyse betyder den særlige vinkling, at en række perspektiver på materialet<br />
underbelyses eller ignoreres. I gennemgangen af den antropologiske metode behandler jeg ikke<br />
nyere feltstrategier, der fx arbejder med knap så skarp en skelnen mellem subjekt og objekt som<br />
Malinowski eller involverer filmmediets egenskaber aktivt i det etnografiske arbejde. 3 Opgaven<br />
tager ikke sigte mod en kritik af antropologien og dens metoder, men ser alene på, hvorledes den<br />
antages som kunstnerisk strategi hos Leth. Ift. Godard og Warhol skal det her fremhæves, at disse<br />
to kunstnere og deres værker læses med den videre analyse af Leths film som sigte. Læsningerne<br />
af Godard og Warhol udelader eller nedtoner derfor en række faktorer, som en mere udfoldet<br />
analyse oplagt kunne integrere; såsom Godardfilmenes placering i den øvrige Nouvelle Vague og<br />
Warhols betydning for den danske tresseravantgarde som helhed. Endelig forestiller jeg mig ikke<br />
at levere nogen udtømmende læsninger af de tre film, der udgør mit centrale analysemateriale. En<br />
lang række andre perspektiver end det, jeg her anlægger, kan naturligvis ligeså vel sige noget<br />
opklarende og interessant om værkerne og deres særegne udformning. Søren Birkvad har i Verden<br />
er Leth læst dem som attituderelativistiske udtryk, og i poetikken Tilfældets gaver samt i en lang<br />
række interviews 4 har Leth selv godtgjort, hvordan de udspringer af tressernes tværæstetiske<br />
fællesskaber og er blandt de fremmeste udtryk for hans arbejde med filmsproget og hans særlige<br />
metode. Hvad derimod er mindre belyst, og som dette speciale ønsker at afdække eller i det<br />
mindste afsøge, er, hvordan denne metode er en ’remake’ af en antropologisk metode, og<br />
hvordan den antropologiske tilgang i en filmisk gestaltning producerer kreativ avantgardekunst.<br />
Note: Rent grafisk har jeg valgt at indsætte billeder i teksten til at illustrere mine pointer. Dette betyder, at<br />
der forekommer enkelte utilsigtede grafiske ’spring’ i teksten, der dog er uden betydning for indholdet.<br />
3 Se fx Møhl 2003, 163ff.<br />
4 Særligt Anders Leifers interviewbog, Også i dag oplevede jeg noget…, og Jonathan Wichmanns fyldige interview i<br />
Leth og kedsomheden skal fremhæves.<br />
5
1. <strong><strong>DE</strong>T</strong> ANTROPOLOGISKE BLIK<br />
If Charles Darwin is the archetypal biologist, Bronislaw Malinowski is the archetypal<br />
anthropologist<br />
- Michael Young<br />
1.1. Malinowskis feltmetode<br />
Polsk-engelske Bronislaw Malinowski har især vundet sin status inden for antropologien på basis af<br />
sit feltarbejde på øgruppen Trobrianderne ud for Ny Guineas østkyst, hvor han opholdt sig af to<br />
omgange af et års varighed mellem 1915 og 1918. Dette udmøntede sig i en række etnografiske<br />
afhandlinger, hvoraf Argonauts of the Western Pacific fra 1922 er den første og den væsentligste,<br />
men også Myth in Primitive Psychology (1926), Crime and Custom in Savage Society (1926), Sex<br />
and Repression in Savage Society (1927) og The Sexual Life of Savages (1929) baserer sig på disse<br />
nærstudier af trobrianderne. Malinowski er ikke den første etnograf, der har boet blandt indfødte i<br />
længere tid ad gangen, men han er den første til i større stil at vise, hvad feltarbejdets resultater<br />
kan bruges til, og det er hans formuleringer af feltarbejdets normer og metoder, der i særlig grad<br />
er blevet kanoniseret i faget (Eriksen & Nielsen 2002, 77). At han har spillet en afgørende rolle for<br />
formationen af den moderne antropologiske videnskab, vidner Kirsten Hastrups fremstilling af<br />
metoden i grundbogen Ind i verden om. Her bestemmer hun antropologien som ”læren om *…+<br />
mennesket som en del af et socialt fællesskab.” Og hun fortsætter: ”det er som socialt individ, at<br />
mennesket interesserer antropologerne, og tilsvarende er det som praktiseret af mennesker, at<br />
samfundet er interessant” (Hastrup 2003, 9). Formuleringen svarer nøje til Malinowskis<br />
bestemmelse af antropologiens interesseområde firs år tidligere:<br />
*…+ we are not interested in what A or B may feel qua individuals, in the accidental<br />
course of their own personal experiences – we are interested only in what they feel and<br />
think qua members of a given community. (Malinowski 1922, 23)<br />
Malinowski og samtidige antropologer, som Franz Boas, Marcel Mauss og A. R. Radcliffe-Brown,<br />
befandt sig i arven fra socialvidenskabens pionerer, der mod slutningen af det 19. århundrede<br />
arbejdede for at skille sociologi og antropologi ud som videnskaber i egen ret. I lighed med den<br />
empiriske udforskning af verden omkring os, skulle mennesket udforskes som et socialt væsen<br />
med det mål at finde alment gyldige love for social og kulturel adfærd (Klausen 1980, 22). I<br />
udgangspunktet baseredes det antropologiske arbejde primært på historiske kilder og<br />
6
udlandsrejsendes rapporter, på hvilken baggrund en række omfattende teorier om kulturel<br />
evolution blev komponeret, bl.a. af fremtrædende figurer som Emile Durkheim, Edward B. Tyler og<br />
James Frazer. I tiden efter århundredeskiftet stod det imidlertid klart, at disse ’skrivebords-<br />
hypoteser’ måtte efterprøves på et anderledes konkret empirisk grundlag, og Malinowskis<br />
feltarbejde står for eftertiden som et gennembrud for den feltbaserede antropologi, som er<br />
omdrejningspunktet for faget i dag.<br />
The sexual life of savages er Malinowskis<br />
skriftlige fremstilling af en særlig del af hans<br />
etnografiske undersøgelser blandt trobri-<br />
anderne. Undersøgelsen fokuserer på de ind-<br />
fødtes seksuelle liv i videste forstand; forholdet<br />
mellem kønnene, familieliv, slægtskabsforhold<br />
og erotiske forbindelser i enhver afskygning fra<br />
barndom til alderdom. Malinowskis interesse<br />
Figur 1: Malinowski hos trobrianderne<br />
bunder i en opfattelse af det seksuelle som en konstituerende faktor for ethvert menneskes liv.<br />
Eftersom det seksuelle liv er af yderste vigtighed for individet og dermed for samfundet som<br />
helhed, er det ifølge Malinowski af tilsvarende vigtighed for antropologen, der netop må være på<br />
højde med individets interesser (Malinowski 1929, 1). Bogen udgøres af en detaljeret redegørelse<br />
for og en analyse og fortolkning af, hvordan seksuelle relationer, forestillinger, normer og skikke<br />
præsenteres sprogligt og udleves i praksis af de indfødte. Malinowskis fremstilling følger et skema<br />
fra det normale (forholdet mellem kønnene, førægteskabelig erotik, ægteskab, graviditet) til det<br />
mere afvigende (utroskab, erotiske ekspeditioner, orgier) og fra de ydre sociale forhold<br />
(kurmageri, fester, magi) til mere personlige og psykologiske forhold (pleje af kroppen, æstetiske<br />
præferencer, drømme). Således mener han at komme omkring trobriandernes seksuelle liv på en<br />
måde, som svarer til de indfødtes eget perspektiv (Malinowski 1929, 237). 5<br />
5 Hovedkonklusionen i undersøgelsen kan sammenfattes som følger: Trobriandernes kultur er dybt præget af et<br />
spændingsforhold mellem en matrilineær klanstruktur og en patriarkalsk magtstruktur. Barnet opfattes i social<br />
forstand udelukkende som tilhørende moderen og hendes slægt, mens faderen forstås som en fremmed, der<br />
stedfortrædende og kærligt opdrager barnet, men som ikke formelt set har nogen rettigheder over det. Faderens<br />
7
For nærværende er det Malinowskis metode og særlige tilgang til sit studieobjekt, der er<br />
hovedsagen, men hans teoretiske bidrag til antropologien bør ikke helt forbigås. Malinowski gør<br />
op med lænestolsantropologernes ’mega-teorier’ og evolutionstænkning og sætter i stedet fokus<br />
på at forstå den enkelte kultur i dens konkrete og handlingsorienterede sammenhæng. Hans<br />
tænkning er som de fleste europæiske antropologer i tiden funderet i sociologiens forståelse af<br />
samfundet som en organisme, bestående af en række sammenhængende institutioner med hver<br />
deres funktion, men modsat bl.a. sociologiens ’fader’, Emile Durkheim, opfatter Malinowski ikke<br />
de sociale strukturer i sig selv som samfundets kerne. Malinowskis funktionalisme er derimod en<br />
behovsteori, der lægger vægt på individets behov som det styrende princip for samfunds-<br />
organisationen. De sociale institutioner er i sidste ende til, fordi de opfylder individernes bio-<br />
logiske, psykologiske og sociale behov (Moore 2004, 139). Malinowskis undersøgelser går derfor i<br />
retningen af at udforske, hvordan de kulturelle elementer virker sammen til at møde disse behov.<br />
Denne individbaserede, funktionalistiske teori har mødt kritik fra flere sider, bl.a. for at overse at<br />
kulturen indeholder elementer, som er destruktive eller blot neutrale i forhold til individet, og at<br />
hele forestillingen om kulturen som en integreret enhed ikke nødvendigvis svarer til det reelle<br />
billede (ibid, 144f).<br />
Hvad går Malinowskis metode da ud på? Som den klassisk er formuleret i indledningen til<br />
Argonauts of the Western Pacific er den afgørende en feltarbejdsmetode, hvor det er en væsentlig<br />
præmis, at antropologen opholder sig tilpas længe hos og i tilpas tæt kontakt med sine<br />
studieobjekter. Dette sikrer, at etnografen kan komme på ’indersiden’ af kulturen, dvs. lære<br />
sproget at kende og i så vid udstrækning som muligt lære at tænke som de indfødte. Malinowskis<br />
mål er, revolutionerende for sin tid, ”to grasp the native’s point of view, his relation to life, to<br />
realise his version of his world” (1922, 25). Dermed er det hans ambition at formidle den indfødtes<br />
mentalitet for i sidste ende også at blive klogere på det europæiske menneske og den<br />
menneskelige natur generelt. Etnografen må formå at opretholde et dobbeltperspektiv, sådan at<br />
han bliver i stand til at levere såvel en emic- som en etic-beskrivelse 6 af de kulturelle formationer<br />
formelle pligt er derimod hos søsterens børn, der er hans nærmeste slægtninge og arvinger til hans position i<br />
samfundet.<br />
6 Hhv. fra insiderens og outsiderens perspektiv.<br />
8
(jf. 1929, 129). Metoden er videnskabelig, idet den baserer sig på uhildede 7 observationer og<br />
gengivelser af samtaler og oplevelser med de indfødte, og idet den fordrer gennemsigtighed.<br />
Videnskabsmanden har til enhver tid pligt til at angive hvordan og under hvilke omstændigheder,<br />
han er kommet i besiddelse af sine informationer, sådan at det bliver muligt at skelne mellem,<br />
hvad der udgør det objektive studiemateriale, og hvad der er etnografens egne analyser og<br />
konklusioner på baggrund af dette materiale (1922, 3). Med sin organismeforståelse af samfundet<br />
er det desuden en præmis for Malinowski, at kulturen studeres i sin helhed, siden de enkelte<br />
elementer ikke kan begribes adskilt fra totaliteten (1922, xvi). Denne holistiske tilgang betyder dog<br />
ikke, at en analytisk beskrivelse må opgives; tværtimod må fremstillingen inddeles i logisk<br />
fortløbende dele, men hvert element må i videst mulige omfang forstås i sin fulde kontekst.<br />
Malinowski er berømmet for at have introduceret deltagerobservation som metode (Eriksen &<br />
Nielsen 2002, 77f). Dermed menes, at antropologen ikke udelukkende skal forholde sig passivt<br />
iagttagende, men involvere sig i hverdagslivet så meget som muligt, for på den måde at opnå det<br />
afgørende insiderperspektiv. Malinowski praktiserer imidlertid ikke deltagerobservation i den<br />
forstand, at hans observationer er blevet til under deltagelse. Derimod skiller han selv de to<br />
tilgange til kulturen ad:<br />
Again, in this type of work, it is good for the ethnographer sometimes to put aside<br />
camera, note book and pencil, and to join in himself in what is going on. *…+ Out of such<br />
plunges into the life of the natives *…+ I have carried away a distinct feeling that their<br />
behaviour, their manner of being, in all sorts of tribal transactions, became more<br />
transparent and easily understandable than it had been before (1922, 21-22).<br />
Hvis man tænker efter, umuliggør deltagelse jo netop den nøgternt observerende modus, som<br />
Malinowski hævder i videnskabens navn. Til gengæld er deltagelse at forstå som en forudsætning<br />
for, at observationen får det rette perspektiv og ikke blot forbliver overfladisk registrering. I sidste<br />
ende er deltagelsen således underordnet den iagttagende holdning som et redskab til at give<br />
observationen dybde (jf. Firth 1981, 124). Endelig er det vigtigt at få med, at Malinowski ikke<br />
forestiller sig, at metoden i sig selv er garant for en virkelighedstro gengivelse af det studerede<br />
samfund. Årsagen er, at hverken de indfødtes egne fremstillinger af normer og institutioner eller<br />
7 Malinowski er bevidst om, at etnografens person uundgåeligt dirigerer feltarbejdet i en bestemt retning. Med til<br />
gennemsigtighedsidealet hører derfor, at forskeren blotlægger sine personlige idéer og præferencer, så det bliver<br />
muligt at tage højde for disse i en kritisk vurdering af resultaterne (1929, 384f).<br />
9
etnografens observationer af praksis giver det fulde og reelle billede af kulturen (Malinowski 1929,<br />
505ff). Derimod må antropologen selv drage slutninger, der kombinerer og vurderer disse to<br />
hovedkilder, for at få et dækkende billede af kulturen frem.<br />
Sammenfattende kan Malinowskis bidrag til den teoretiske antropologi siges at være af moderat<br />
betydning for eftertiden, om end hans pragmatiske vægtlægning har inspireret betydende<br />
antropologer som Raymond Firth og Roy Rappaport. 8 Til gengæld har Malinowski i særlig grad<br />
stået fadder til feltarbejdet og dets metode, som siden har været grundstenen i den moderne,<br />
empirisk baserede antropologi. Med dette faktum som udgangspunkt kan vi nu forfølge Jørgen<br />
Leths applikation af denne antropologiske tilgang til verden. I hans kunstneriske ’remake’ af<br />
metoden bliver den først og fremmest til en særlig æstetisk holdning, hvor ud fra virkeligheden<br />
kan anskues og tilnærmes.<br />
1.2. En tilgang til verden<br />
Det er bemærkelsesværdigt, at Jørgen Leths to mest eksplicit selvreflekterende værker,<br />
autobiografien Det uperfekte menneske (2005) og filmpoetikken Tilfældets Gaver (2009), indledes<br />
af næsten identiske tekster om det at bruge sine øjne i mødet med verden. I biografien hedder<br />
det:<br />
At se. En fader siger til sin søn, inden denne drager ud på sin første<br />
udenlandsrejse: ”Husk nu at bruge dine øjne, søn.” Sønnen skal bruge sine<br />
øjne til at se med. Han skal ikke glemme at se. Han skal opleve verden med<br />
sine øjne. Med sit syn. Sønnen rejser ud i verden og ser sig om. Han gør som<br />
hans far har sagt. Han ser, og han noterer sig det han ser. Han danner sig<br />
sine indtryk. Han opdager, at verden er fuld af billeder og betydning. Han<br />
prøver at forstå det han ser. Hver gang han kommer hjem fra en rejse,<br />
fortæller han sin far om det han så. Han samler sine indtryk og viser dem<br />
frem. Han beslutter sig for, at han vil blive ved med at bruge sine øjne hele<br />
livet igennem. (Leth 2005, 5)<br />
Denne lille narrative iscenesættelse af Leths jomfrurejse, der altså i selvfremstillingerne står som<br />
et udgangspunkt for både hans liv og kunstneriske gerning, er illustrativ for en læsning af Leths<br />
metode som antropologisk. Emnet er perceptionen af omverdenen og især den mere eksotiske<br />
8 For yderligere information om Malinowskis teoretiske virkningshistorie, se bl.a. Eriksen & Nielsen 2002, 112 og<br />
Moore 2004, 144.<br />
Figur 2: Forsiden til Det<br />
Uperfekte menneske<br />
10
verden, der som bekendt er etnografiens klassiske felt. Perceptionen er metodisk, idet den lægger<br />
vægt på en bestemt måde at se på, som vi med et antropologisk udtryk kan kalde ’observation’.<br />
Det er synssansen forstået som en måde bevidst at forholde sig til sin omverden på, sådan at det<br />
visuelle registreres og bliver til ”indtryk”, som han kan ”notere sig” og ”prøve at forstå”. At se gør<br />
vi alle, som er udstyret med velfungerende øjne, men det at observere fordrer en bevidst<br />
beslutning, som den sønnen gør sig til slut.<br />
Leths grundlæggende tilgang til sin omverden svarer således til antropologens bevidste<br />
perception, ”en evne til å observere, ikke bare se” (Eriksen & Nielsen 2002, 78). Hvis vi skal<br />
stramme læsningen yderligere, kan vi forestille os Bronislaw Malinowski som den faderfigur, der i<br />
fortællingen giver retning til sønnens færd. Malinowskis feltarbejde blandt trobrianderne kan<br />
nemlig forstås som forbillede for den rejse, Leth foretager i sin lille fortælling såvel som i sin<br />
kunstneriske gerning: Ud i verden for at observere og begribe, og hjem for at ordne stoffet og<br />
formidle det. Citatet illustrerer ydermere, hvordan Leth i lighed med antropologen er drevet af en<br />
fundamental nysgerrighed over for, hvordan den konkrete virkelighed hænger sammen. Leth<br />
arbejder videre på den spørgende tilgang til verden, der hos antropologen retningsbestemmer det<br />
videnskabelige arbejde:<br />
Nysgerrig over for virkeligheden<br />
sætte spørgsmålstegn ved<br />
hvordan den er sat sammen<br />
skabe orden ved at pille tingene fra hinanden<br />
sætte dem sammen igen<br />
en antropologisk iagttagerrolle<br />
en fremmed der undersøger<br />
virkeligheden et kaos<br />
som skal beskrives (Leth 2009, 31f)<br />
Malinowski betoner netop antropologien som en opklarende instans, der har ”introduced law and<br />
order into what seemed chaotic and freakish” (1922, 9). Men hvor Malinowskis orden er<br />
videnskabelig systematisering af verden, som den foreligger, er Leths ditto af æstetisk art, hvor en<br />
orden aktivt fremskrives.<br />
11
Tilknytning til antropologien og dens metode er som nævnt snævert bundet op på Leths interesse<br />
for The sexual life of savages 9 . Konklusionerne på undersøgelsen er ikke centrale for Leth,<br />
hvorimod det er selve emnet og især dets behandling hos Malinowski, der har vakt interesse.<br />
Stofmæssigt er det afgørende, at antropologen arbejder med den konkrete virkelighed, for Leth er,<br />
som vi skal se, en kunstner, der i høj grad afsøger rummet mellem kunst og virkelighed, og mere<br />
specifikt kan Malinowskis fokus på individets behov og det seksuelles rolle i kulturen henføres til<br />
Leths optagethed af kroppen og det erotiske. Etnografens holdning til sit studieobjekt er dog den<br />
allervæsentligste inspirationskilde for Leth:<br />
Den måde, som han beskriver sit møde med de indfødte på, har ganske enkelt altid<br />
været en model for mig. *…+ det er sådan set ikke på grund af hans filosofiske kvaliteter,<br />
men på grund af hans fremstillingsevne, hans distancerede måde at fortælle på. Det er<br />
hans iagttagelsesmåde, jeg føler er brugbar for mig. (Leifer 1999, 144)<br />
I Malinowskis metode finder Leth en tilgang, som befinder sig tæt på materialet, men samtidig på<br />
den afstand, der er nødvendig for at opretholde en nøgternt beskrivende modus. Det er en tilgang,<br />
der har grundigt fat i stoffet uden at være i stoffet, og som kan overføres til Leths typiske brug af<br />
kameraet til at registrere detaljeret uden at involvere sig i motivet.<br />
Den antropologiske tilgang er ligeledes på spil i Leths digtning og særligt den del, der baserer sig<br />
på en filmisk tilgang til virkeligheden. Her følger, hvad jeg vil kalde et typisk Leth-digt fra samlingen<br />
Hvordan de ser ud (1987) 10 :<br />
Holde dine hænder fast over dit hoved<br />
med min venstre hånd tage dit venstre knæ<br />
med min højre hånd og bøje det ud til siden<br />
og således sprede dine ben mens jeg ser dig<br />
ser dig jeg fastholder dine øjne og indprenter<br />
mig derpå i en ubrudt overgang hele denne orden<br />
som den præsenterer sig din hals dine skuldre<br />
bryster din mave dine lår noterer mig hele<br />
arrangementet og elsker dig sagligt<br />
og detaljeret<br />
jeg ser sveddråberne formes og langsomt glide<br />
derpå hurtigere ned over din hud indånder dybt<br />
9 Leth har faktisk ikke læst andre af Malinowskis værker (Leifer 1999, 146).<br />
10 Den filmiske tilgang i digtningen afspejles desuden i titler som Eventyret om den sædvanlige udsigt (1971), med<br />
undertitlen ”15 indstillinger”, og Billedet forestiller (2000).<br />
12
din lugt fastholder dig ser dig så tydeligt<br />
ser dig så tydeligt tager et greb om dit kød<br />
indrammer dine hofter i en tæt beskæring*…+<br />
*…+ og her ville jeg trække gardinet<br />
til side og lade månen belyse din nøgne krop<br />
i præcist afmålte sekunder og således eksponere<br />
et eneste billede som de gamle antropologers<br />
fra ukendte stammer i junglen elske dig sagligt<br />
og detaljeret og allerede i morgen få lavet et i<br />
varmen forgængeligt aftryk af min erindring om<br />
denne mise-en-scène en nat ved floden. (”Holde dine hænder fast”, Leth 2002, 342f)<br />
Det er nærliggende at læse disse to strofer som beskrivelse af en tænkt scene i en erotisk film.<br />
Beskrivelsen er præget af, at jeget indtager en dobbeltholdning til objektet og situationen. Digtet<br />
indeholder en indlevende modus, der nærværende sanser kvinden både visuelt, ”jeg ser dig / ser<br />
dig fastholder dine øjne”, så vel som odorant, ”indånder dybt / din lugt”, og taktilt, ”tager et greb<br />
om dit kød”. Denne intime tilgang er dog hele tiden bestemt af en æstetisk metaholdning, der<br />
iværksættes som et ’filmisk’ blik på objektet. Jeget iscenesætter kvindens krop i en særlig ”orden”,<br />
sådan at han som antropolog kan ”notere *s+ig hele arrangementet”, og han beskriver<br />
nærkontakten med kvinden som set gennem en kameralinse, ”indrammer dine hofter i en tæt<br />
beskæring”. Nærværet er således på intet tidspunkt af umiddelbar karakter, men formidlet af et<br />
privilegeret observerende blik, hvormed Leth samtidig metabevidst betragter sig selv betragte (jf.<br />
Wichmann 2007, 30). 11 Formuleret i antropologiens termer søger Leth i digtet at kombinere<br />
deltagelse og observation. Eller rettere: Leth tager del ved hjælp af observations æstetiske<br />
gestaltning af situationen, som det hedder: ”elsker dig sagligt / og detaljeret”, eller andetsteds i<br />
samme digtsamling: ”Jeg vil elske dig gennem prismer” (Leth 2002, 320). Leth kan altså allerede i<br />
sin digtning siges at knytte antropologiens detaljerede observation til kameralinsens blik.<br />
Resultatet er her, at et stykke virkelighed ordnes æstetisk, hvorved Leth samtidig indskriver en vej<br />
for sig selv ind i denne virkelighed.<br />
Kirsten Hastrup har i nyere tid reformuleret den antropologiske metode på en måde, som på mere<br />
indgående vis kan kaste lys over, hvordan Leths æstetiske antropologi forholder sig til den<br />
videnskabelige. Hastrup indkapsler metoden i tre dele, der bygger oven på hinanden, nemlig<br />
teknik, analyse og teori (Hastrup 2003, 402f). For det første fordrer metoden en teknik, hvormed<br />
11 Den meget omtalte passage om kokkens datter i Det uperfekte menneske kan desuden læses ad disse linjer.<br />
13
materialet indsamles og undersøges. Hos Malinowski består denne primært af arbejdet i felten og<br />
mere konkret af observation, deltagelse, samtale, skriftlig notation og fotografering. Hos Leth<br />
består teknikken først og fremmest af notation og af kameraets iagttagelse af et på forhånd<br />
udvalgt materiale, som det fx er tilfældet i den prototypiske kortfilm Motion Picture (1970), der på<br />
nøgtern vis følger tennisspilleren Torben Ulrich i en række træningssekvenser. For det andet<br />
fordrer metoden en analysestrategi, hvormed stoffet organiseres. Der skelnes i videnskaben<br />
mellem det empiriske og det analytiske objekt. Det empiriske objekt er materialet i dets helhed,<br />
hvorimod det analytiske objekt er materialet anskuet ud fra det særlige perspektiv, som forskeren<br />
vælger at anlægge på stoffet:<br />
Det er kun ved en beskæring af det empiriske, at antropologen kan få helhed i sit<br />
projekt. Det analytiske objekt er således den ramme, antropologen selv sætter for sit<br />
projekt og dets betydning. Det analytiske objekt sætter grænser for, hvad man vil vide<br />
noget om; det udtrykker en selektiv opmærksomhed. Det bliver den klart tegnede figur,<br />
der træder frem på den brogede empiriske baggrund, og som bærer præg af<br />
antropologens teoretiske interesse. (Hastrup 2003, 15)<br />
I Leths poetik kan man finde lignende, om end mere koncise formuleringer:<br />
Find et område, afgræns det, undersøg det, nedskriv det. *…+<br />
Indramme, fylde ud. Scenen sat. Livet kunne bare træde indenfor og udfolde sig med<br />
alle sine mærkeligheder her. Komme på plads i en velordnet samling af fragmenter (Leth<br />
2009, 23; 35).<br />
Malinowskis empiriske objekt er trobriandernes samfund og kultur som helhed, mens hans<br />
analytiske objekt i The sexual life of savages mere specifikt er de seksuelle relationer. Med denne<br />
bestemmelse foretager Malinowski de nødvendige fravalg, som at visse sider af kulturen og de<br />
indfødtes relationer til omverdenen nedtones, hvorved han positivt opnår at rammesætte sit<br />
projekt. I Leths produktion spiller en sådan analytisk proces en afgørende formativ rolle, idet<br />
indramningen hos ham er skilt ud som et selvstændigt greb. I antropologien er rammen en<br />
sekundær beskæring af materialet, mens rammesætningen hos Leth er det primære æstetiske<br />
greb, som i høj grad bestemmer materialet, jf. anden del af citatet ovenfor. Først indramning,<br />
dernæst indhold. Denne forskel hænger naturligvis sammen med, at antropologens intentioner er<br />
empiriske, og at han følgelig altid må indrette sig på den faktiske virkelighed, mens kunstnerens<br />
intentioner er æstetiske, og han derfor kan forholde sig mere frit. Videnskabsmanden bruger så at<br />
sige kun sin metode af nød, fordi han ikke kan formidle totaliteten af empirien eller viderebringe<br />
14
sine modtagere andet end indirekte viden (jf. Malinowski 1929, xxvi). Kunstneren, derimod,<br />
forpligter sig ikke på videnskabens empiriske etik, men bruger empirien som materiale i<br />
udfoldelsen af sin æstetiske metode.<br />
Forskellen mellem den videnskabelige antropologi og Leths kunstneriske udgave kommer endnu<br />
tydeligere for dagen i metodens fordring om en teoretisk retning, der forbinder sig til materialet<br />
på et metaniveau. Hos Malinowski fylder den teoretiske ambition en stor del, idet han er opsat på<br />
at påvise sin individorienterede udgave af funktionalismen og afvise lænestolsantropologernes<br />
evolutionisme. Antropologen arbejder med det formål at vinde indsigt i forhold til bestemte<br />
teoridannelser, hvilket på forhånd er med til at bestemme vinklingen af stoffet (jf. Hastrup-citatet<br />
ovenfor). På dette punkt står Leth - i hvert fald i sin selvfremstilling - helt af videnskabens tog:<br />
Finde ud af, søge at forstå. Ikke vide på forhånd, ikke bevise, ikke illustrere, slet ikke<br />
argumentere, men vise. Det er den fortællemodel, jeg lægger ud. (Leth 2009, 18)<br />
Leths ambition er netop anti-teoretisk. Han vil ikke være klog på sine modtageres vegne, men<br />
derimod begynde fra et nulpunkt, hvor man ingenting ved eller forstår på forhånd. Kun med en<br />
sådan renvisket tilgang kan virkeligheden få lov at stå frem, som den nu engang gør. Dette er<br />
naturligvis et kunstigt udgangspunkt, som netop kun en kunstner kan tillade sig at tage, hvorimod<br />
videnskaben i redelighedens navn må vedkende sig sine forudsætninger og indgå i den teoretiske<br />
trafik. Som kunstner bortdestillerer Leth al tale om insiderperspektiv, empirisk holisme og<br />
kontekstafhængighed og fokuserer på metoden som et renset perspektiv på verden. Et perspektiv,<br />
som filmkameraet med sit nøgternt registrerende øje er det ideelle redskab for.<br />
15
2. MELLEM GODARD OG WARHOL: TO BUD PÅ EN FILMÆSTETISK ANTROPOLOGI<br />
All great fiction films tend towards documentary, just as all great documentaries tend towards<br />
fiction.<br />
- Jean Luc Godard<br />
Hvor den klassiske antropologi, inkarneret i Malinowski, leverer et emne og en metode, der er<br />
brugbar for Leth, må vi for at forstå hans antropologiske film som film se nærmere på tressernes<br />
internationale avantgardemiljø, hvori Leth udvikler sig som kunstner. 12 To navne skiller sig på<br />
filmens område ud som de mest radikale og for Leth mest betydningsfulde figurer, hvilket<br />
afspejles af den måde, hvorpå han i ”Brev om filmen i Danmark”, trykt i ta’ nr. 6, 1968, pointerer<br />
sin kritik af dansk film:<br />
Det er som om de ikke har set Godard *…+ Og Andy Warhol har de naturligvis hverken<br />
hørt eller set noget om *…+ (Leth 1968, 2)<br />
Og i samme filmiske manifest hedder det polemisk:<br />
Hvad vi har brug for er mere primitive film. Film som er voksne nok til at kunne vende<br />
tilbage til at være film i stedet for alt muligt andet fra underholdning til budskab.*…+ Film<br />
som er kommet ud over uskylden og tør beskæftige sig erfarent og ømt med<br />
elementære ting som billede og lyd. *…+ End ikke nøgne damer på film kan erstatte<br />
nøgne film. (Leth 1968, 2)<br />
2.1. Godards sociologiske filmeksperimenter<br />
Leths kritik er ikke blot hans subjektive udfald mod filmen herhjemme, men kan samtidig læses i<br />
forlængelse af det filmæstetiske opgør, som den franske Nouvelle Vague lancerer i de tidlige<br />
tressere, og som Jean Luc Godard er den mest radikale repræsentant for. Nybølgen betoner<br />
instruktøren som en ’auteur’, der sætter sine personlige visioner igennem både i filmens indhold<br />
og stil med den følge, at filmen opnår anerkendelse som en autonom praksis på linje med de<br />
øvrige kunstarter. I denne proces skrælles en række af de klassiske konventioner omkring<br />
filmproduktion bort, såsom det tunge produktionsapparat, manuskriptforfatterens privilegerede<br />
rolle og det strømlinede plot, og i stedet produceres mere letbenede film, der ofte med et<br />
beskedent budget eksperimenterer med de filmiske former (Neupert 2002, 36ff). Majoriteten af<br />
12 På den hjemlige front boltrer Leth sig tidligt i de tværæstetiske fællesskaber Den Eksperimenterende kunstskole,<br />
tidsskriftet ta’ og filmkollektivet ABCinema. Pladsen tillader dog ikke her en udfoldelse af disse kollektivers betydning<br />
for hans arbejde. Se evt. Ørum 2009, 481ff; 596ff.<br />
16
de filmkritikere og historikere, jeg har konsulteret, forstår Godard som den mest skelsættende<br />
moderne filmskaber, hvilket netop bunder i hans gennemførte insisteren på at lave film, der først<br />
og sidst er film og tænker sig selv som sådan (fx Brody 2008; MacCabe 2003; Braad Thomsen<br />
1994). Sat på spidsen kan filmhistorien indtil Godard læses som en række forskelligartede<br />
udfoldelser af mediet som middel for noget andet ”fra underholdning til budskab”; fra<br />
Hollywooddramaet til den informative dokumentarfilm.<br />
Figur 3: Alternative metoder blev taget i brug i mange<br />
Nouvelle Vague-film, som her i Godards A bout de souffle<br />
Diskussionen om, hvad filmen er eller skal være, bliver<br />
ofte til et slagsmål om, hvorvidt dens dokumentariske<br />
eller fiktionaliserende kvaliteter bør privilegeres, og én<br />
af Godards ypperste indsatser er, at han dekonstruerer<br />
skellet mellem disse to holdninger. Ifølge den i datiden<br />
førende filmkritiker André Bazins 13 realistiske teori be-<br />
virker fotografiets og dermed også filmens ontologiske<br />
status som objektiv reproduktion af virkeligheden, at<br />
filmen kun realiserer sit potentiale i en realistisk form,<br />
hvor de filmiske virkemidler står i virkelighedens tjeneste. Dette ser han særligt realiseret i<br />
neorealismens brug af dybdeindstillingen, som han stiller over for den klassiske fiktionsfilms brug<br />
af montagen. Hvor montagen guider publikums aflæsning af filmen, idet den tvinger publikum til<br />
at fokusere på bestemte sammenhænge, indebærer dybdeindstillingens mise-en-scène en<br />
potentiel frihed i aflæsningen af billedet, som bevarer virkelighedens uafgørlige karakter. Bazins<br />
tanke er således, at filmen kan bringe os i tæt forbindelse med virkeligheden, og det endda på en<br />
måde, der afslører aspekter ved den, som vi i vores hverdagsperception ikke hæfter os ved (Bazin<br />
2005b; Jørholt 1996, 46ff). Bazins realisme er afgørende for Godard, idet han på den ene side<br />
tager afsæt i Bazins forståelse af filmen som indeksikalsk knyttet til virkeligheden, men på den<br />
anden side formulerer sin egen æstetik i opposition til Bazin. Godard afviser, at dybdeindstillingen<br />
skulle være filmens naturlige format og den bedst egnede til at gengive virkeligheden og udpeger<br />
Bazins holdning som en teoretisk konstruktion, der reelt handicapper filmen (Brody 2008, 29). Han<br />
har som de øvrige nybølgefolk stor forkærlighed for visse Hollywood-’auteurs’, eksempelvis<br />
13 Grundlægger og redaktør af filmmagasinet Cahiers du cinéma, hvori de fremmeste af Nouvelle Vague-instruktørerne<br />
bedrev kritik i 50’erne og 60’erne.<br />
17
Hitchcock, Hawkes og Preminger, og ser i deres brug af montagen en psykologisk realisme, der<br />
sprænger dybdeindstillingens naive én-til-én-gengivelse og tager konsekvensen af, at filmen i<br />
ethvert tilfælde er udtryk for instruktørens bevidste valg såvel i mise-en-scène-konstruktionen<br />
som i montagen. Den dokumentarisk-realistiske traditions æstetik er således ikke per se mindre<br />
’fiktionaliserende’ end fiktionsfilmens. Gennem denne polemik skinner netop Godards insisteren<br />
på filmen som en autonom kunstform, der ikke skal lade sig begrænse, men benytte de<br />
muligheder, der ligger i mediet, og være mål for egne udfoldelser. Selvom Godard inspireres af<br />
den klassiske fiktionsfilms fortællinger og virkemidler, kan han dog ikke lave film efter dennes<br />
harmoniske skabelon. Hans film er derimod dybt mærkede af det moderne på den måde, at<br />
virkelighedens, sprogets og subjektets ustadighed er trængt ind både i indholdet og stilen og har<br />
efterladt de klassiske genrer i ruiner. For at filmen kan ’komme til sig selv’, må han bryde den ned i<br />
dens bestanddele, hvorfra alene filmsproget kan bygges op fra ny (Braad Thomsen 1971, 12).<br />
Godards første spillefilm A bout de souffle (1959), om<br />
gangsteren Michels forsøg på at lokke den unge<br />
amerikanerinde Patricia med til Rom, chokerede sit<br />
publikum ved dens hullede narration, urolige klipning<br />
og i det hele taget rå udtryk. De sparsomme midler,<br />
hvormed filmen er produceret, får filmsprogets enkelt-<br />
elementer til at tone frem og udstiller det filmiske<br />
skelet. Det tydeligt påklistrede soundtrack skaber en<br />
skelnen mellem lyd og billede, og det let rystende<br />
Figur 4: Michel tiltaler kameraet direkte<br />
kamera, den sparsomme belysning og de abnormt lange indstillinger gør opmærksom på selve den<br />
proces, hvorved værket er blevet til (Brody 2008, 61). I begyndelsen af filmen, hvor Michel er på<br />
vej til Paris i sin bil, taler han direkte til kameraet, der for sin del gør opmærksom på sin<br />
tilstedeværelse som Michels eneste rejsekammerat ved at panorere rundt i bilen og kigge ud i<br />
landskabet som en nysgerrig passager (fig. 4). Kameraet er ikke blot et passivt medie, men en<br />
medspiller, der tager aktivt del i filmen. Den udbredte brug af jump cuts, som i scenen hvor<br />
Patricia mødes med en amerikansk journalist, bevidstgør endnu mere radikalt om illusionen.<br />
Billedet af, hvordan journalisten fortæller om en underfundig oplevelse, er klippet op vha. jump<br />
cuts, mens hans tale derimod er sammenhængende (24:00). Dermed opstår for en realistisk<br />
18
etragtning en ’umulig’ situation, hvor billede og lyd ikke følges ad. Kunstigheden og afstanden til<br />
virkeligheden påpeges i montagens adskillelse af billede og lyd, der fremstilles som to uafhængige<br />
størrelser, filmen udgøres af, og som hver især kan bearbejdes. Filmen tematiserer således på det<br />
stilistiske plan sin egen væren film og nedbryder dermed den klassiske konsensus om at skjule<br />
mediet for at suge publikum ind i fiktionen. I stedet for at agere middel for et realistisk drama, der<br />
skal underholde et passivt publikum, er filmen optaget af sine egne virkemidler og sin egen<br />
virkelighed. Dermed sættes publikum samtidig i en langt mere aktiv position. Frem for at forholde<br />
sig til filmen som fiktiv fremstilling eller realistisk gengivelse af verden, tvinger Godard seeren til at<br />
genoverveje filmens betydning som film; dens relation til virkeligheden og dens værd som<br />
selvgyldig æstetisk praksis.<br />
For Leths produktion som helhed og for de antropologiske film i særdeleshed gælder det, at der er<br />
en stærk forbindelse til to fremtrædende indsatser hos Godard. Først og fremmest har Leth lært af<br />
Godards arbejde med de filmsproglige koder, og de antropologiske film står i forbindelse med den<br />
sociologiske interesse, Godard udviser i en række af sine tidlige værker, som Christian Braad<br />
Thomsen har døbt ”de sociologiske film” 14 (1994, 158): Vivre sa vie (1962), Une femme mariée<br />
(1964), Masculin Féminin (1966) og 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966). I disse eksperimen-<br />
terende værker placeres filmmediet analytisk bevidst i feltet mellem det æstetiske og det sociale,<br />
sådan at det sociale undersøges æstetisk reflekteret, og det æstetiske behandles med tanke på<br />
dets sociale rolle. Godard sociologiske interesse ligner Leths deri, at han gerne vil vide noget om<br />
en verden, der synes uigennemskuelig, men i modsætning til Leth er hans metode ikke at ordne<br />
eller katalogisere verden, men derimod med kameraet som redskab at udforske det moderne liv i<br />
al sin kompleksitet (MacCabe 2003, 174). Han søger at realisere dette ved at lade sit kamera<br />
bevæge sig i den parisiske hverdag, på caféer og bordeller, på gaden og i lejligheder, hvor han især<br />
undersøger de sociopolitiske forhold og kærlighedslivet mellem mænd og kvinder. I denne proces<br />
14 Braad Thomsens inddeling af Godards tidlige oeuvre i genrefilm og sociologiske film kan bestrides, men i vores<br />
kontekst er det afgørende blot, at undersøgelsen af den sociale virkelighed står centralt i de nævnte film.<br />
19
afprøver han filmmediets dokumentariske og fiktive kvaliteter og dets evne til at sige noget om<br />
den senmoderne 15 virkelighed.<br />
Vivre sa vie er den første af Godards film, hvor en<br />
sociologisk interesse er i forgrunden. Filmen har nok en<br />
narrativ ramme, nemlig hovedpersonen Nanas vej ind i<br />
prostitution, men først og fremmest består den af en<br />
række sidestillede sekvenser, som Godard kalder<br />
”tableauer”, hvorved han understreger sekvensernes<br />
selvstændige og fiktive karakter. Filmen er, som Godards<br />
sociologiske film i øvrigt, at betegne som en fragmenteret<br />
fiktion, der benytter sig af dokumentariske teknikker. De parisiske miljøer fremstår uiscenesatte;<br />
lyden er mestendels reallyd, og billedsiden, der er manipuleret så lidt som muligt, er domineret af<br />
lange, rolige indstillinger og moderat klipning. Frem for at gøre opmærksom på produktions-<br />
processen og filmens fiktive beskaffenhed, som i A bout de souffle, er klipningen og de filmiske<br />
virkemidler i Vivre sa vie med til at understøtte en intensiv skuen. Kameraet er et nøgternt<br />
registrerende øje, som formidler en fiktiv virkelighed, der af den ’dokumentariske’ speak<br />
forveksles med den reelle virkelighed. Godards stemme klargør de politiske og sociale rammer for<br />
prostitution i Paris, alt fra love om prostitution til lavpraktiske forhold, så som hvordan den<br />
prostituerede tiltrækker sine kunder, og hvad hun tager sig betalt (44:00). Fiktionen sættes således<br />
ind i en dokumentarisk ramme, der afstedkommer en oplevelse af at være tæt på virkeligheden.<br />
Den fremprovokerede skuen hænger sammen med den måde, hvorpå publikum positioneres<br />
allerede i filmens åbning. Her ses Nana og Paul i samtale på en café med ryggen til kameraet (fig.<br />
5). På den måde positioneres publikum som tilskuere, der ikke skal leve sig ind i Nanas skæbne<br />
eller identificere sig med hendes karakter, men derimod betragte og reflektere (Braad Thomsen<br />
1971, 32f). For Godard er denne ydre synsvinkel paradoksalt nok et forsøg på at komme tættere<br />
på:<br />
Figur 5: Åbningsscenen i Vivre sa Vie<br />
15 Det ligger uden for dette speciales rammer at gå ind i en diskussion af det senmodernes karakteristika. Blot antager<br />
jeg, at den vestlige kulturkreds siden 2. verdenskrig i stadig stigende grad kommercialiseres og integrerer de nye<br />
visuelle medier, særligt tv.<br />
20
”the external view of things *…+ would best allow me to convey the feeling of what was<br />
going on inside *…+ How can one render the inside? Precisely by staying prudently<br />
outside.” (Godard 1972, 187)<br />
Godards nøgterne stil i Vivre sa vie synes at være blevet til i en erkendelse af, at det medlevende<br />
filmiske blik, der antager karakterernes synsvinkel, ikke giver noget sandfærdigt indblik i<br />
aktørernes indre liv. Det medlevende blik er draget ind i fiktionens allerede fortolkede verden og<br />
står netop ved at være involveret i overhængende fare for at være skævvredet. Hvad det ydre blik<br />
afslører om det indre liv, har derimod en langt mere objektiv karakter, fordi det ikke forcerer<br />
noget, men lader det indre komme til udtryk i det ydre.<br />
Masculin Féminin er Godards forsøg på at por-<br />
trættere den unge generation anno 1965, som han<br />
betegner ”les enfants de Marx et de Coca-Cola”.<br />
Filmen gør et meget improviseret indtryk, og som i<br />
Vivre sa vie er plottet kun en skitse, som akkurat<br />
holder en enkel fortælling sammen: Den unge,<br />
idealistiske Paul forelsker sig i sin modsætning, pop-<br />
sangerinden Madeleine, og filmen udfolder hans til<br />
dels vellykkede forsøg på at vinde hende, men mest af<br />
Figur 6: Mademoiselle dix-neuf-ans<br />
alt beskriver den en gruppe unge pariseres byliv. De fleste af skuespillerne er amatører, som tager<br />
deres egen identitet med ind i filmen og i høj grad udtaler sig på egne vegne (Brody 2008, 259).<br />
Dette udnytter Godard til igen at bringe fiktionen så tæt på virkeligheden som muligt, men hvor<br />
kameraet i Vivre sa vie forholder sig passivt iagttagende, agerer det anderledes aktivt i Masculin<br />
Féminin. I forlængelse af Jean Rouchs Cinéma Vérité 16 afprøves filmens evne til aktivt at<br />
fremprovokere sandhed, idet aktørerne konfronteret med kameraet presses til at udlevere og<br />
definere sig selv. Dette udvirkes især ved interviewformen, som Paul tager i brug, idet han får job<br />
som markedsresearcher. Som en fordobling af Godard undersøger han med nærgående spørgsmål<br />
16 Etnografen og filmmageren Jean Rouch kan fremhæves som en vigtig inspirationskilde for Godards sociologiske<br />
filmeksperimenter. ’Film som sandhed’ (cinéma vérité) indebærer for ham en radikal medtænkning af alle dele af<br />
produktionsprocessen, hvor både filmmageren og mediet forstås som en integreret del af den virkelighed, der<br />
gengives (Sørensen 2007, 231). I hans banebrydende Cronique d’un eté søger han eksempelvis, i samarbejde med<br />
filosoffen Edgar Morin, at nå frem til sandheden om tingenes tilstand i Paris i sommeren 1960 ved at interviewe en<br />
række franskmænd om bl.a. deres syn på lykke, arbejdsliv og samfundet og ved at medtage den efterfølgende<br />
diskussion mellem de involverede parter af, om filmen giver et reelt billede af virkeligheden.<br />
21
og med kameraet som redskab sin omverden. Denne dokumentariske modus synes på den ene<br />
side vellykket, som fx i Pauls møde med ”mademoiselle dix-neuf ans”, hvis charmerende<br />
personlighed, men også begrænsede syn på verden, afsløres af spørgsmålene i kombination med<br />
kameraets intensive aflæsning af pigens mimik (fig. 6). På den anden side når Paul mod slutningen<br />
til den konklusion, at hans interviews generelt ikke afstedkommer ærlige og objektive svar, fordi<br />
han selv er ude at stand til at spørge objektivt, og at han derfor ubevidst lægger bestemte svar i<br />
munden på informanterne (1:35:50). Ligeledes er kameraet ikke i stand til at gengive virkeligheden<br />
objektivt, men vil altid ved sin tilstedeværelse aktivt skubbe begivenhederne i én eller anden<br />
retning og således selv spille en aktiv rolle i den virkelighed, som repræsenteres. Hvor Vivre sa vie<br />
viste styrken ved at placere fiktionen i dokumentariske rammer, ender udforskningen af en mere<br />
rå dokumentarisk form i Masculin Féminin i en erkendelse af, at dokumentarformatet ikke i sig selv<br />
er i stand til at repræsentere virkeligheden mere præcist end fiktionsformatet, hvorimod den<br />
kreative kombination af de to er den frugtbare vej for Godard.<br />
22
2 ou 3 choses que je sais d’elle tager helt konkret udgangspunkt i nyheden om, at husmødre i de<br />
parisiske forstæder prostituerede sig for at familien kunne opretholde en forbrugerlivsstil,<br />
svarende til en moderne livsform (MacCabe 2003, 175). Med denne virkelighed som kontekst<br />
udspilles en endnu mere skrabet narration end i de forrige film, idet plottet ikke bevæger sig<br />
fremad på nogen måde, men blot opholder sig ved protagonisten Juliettes hverdag og tanker.<br />
Åbningen, hvor skuespilleren Marina Vlady både optræder som sig selv og som Juliette (fig. 7),<br />
indikerer, at filmen har en dobbelt karakter: Den er både en fiktiv fortælling om en husmors<br />
prostitution og en art dokumentar om skue-<br />
spilleren, der spiller denne rolle (Braad Thomsen<br />
1994, 175ff). Aktørerne, inkl. Marina Vlady, taler<br />
ofte direkte ind i kameralinsen og ud til seerne,<br />
sådan at hændelsernes filmiske karakter under-<br />
streges, samtidig med at disse direkte hen-<br />
vendelser giver et vist dokumentarisk præg.<br />
Udgangspunktet er således Brechts verfremdungsteknik, hvorved publikum involveres i<br />
betydningsproduktionen og opfordres til aktivt at tage stilling. Denne stillingtagen er desto mere<br />
relevant, eftersom filmen både fremstiller et sprogligt og sociokulturelt nulpunkt, hvor mennesket<br />
forstås på linje med en forbrugsgenstand (Braad Thomsen 1971, 135). Med prostitutionen som<br />
udgangspunkt udstilles menneskets tingsliggørelse, ligeså vel som tingenes selvstændiggørelse<br />
som aktører, der har sit eget liv, som fx Juliettes lille røde bil, der spiller hovedrollen i<br />
’garagescenen’ (41:00). Titlens ”elle” er da heller ikke i første række Juliette eller Marina Vlady,<br />
men derimod Paris, som altså i filmens univers kan være lige så levende som kvinden, der på den<br />
anden side mest af alt virker som en levende død. Denne tilstand bunder ifølge filmens logik i det<br />
fundamentale problem, at sproget (og filmsproget) ikke formår at repræsentere virkeligheden på<br />
nogen genuin måde, som det hedder i garagescenen:<br />
Figur 7: Marina Vlady i 2 ou 3 choses que je sais d'elle<br />
“How to say or show that at 4.10 p.m. that afternoon Juliette and Marianne came to the<br />
garage where Juliette’s husband works? *…+ how can one say exactly what happened? Of<br />
course there is Juliette, her husband, the garage. But are these words and images to<br />
use? Are there no others? Am I talking to loud, looking too close?”<br />
Godards hviskende voice-over bruger som her mange ord på at forsøge at indkapsle den ydre<br />
realitet uden det store held, og Juliette har for sit vedkommende mere end svært ved at sætte ord<br />
23
på sit indre liv, og hun ender ofte med at stille<br />
spørgsmål ved, hvad ordene i det hele taget<br />
betyder. Eftersom ”mit sprogs grænse er min<br />
verdens grænse”, som det med Wittgenstein<br />
hedder andetsteds i filmen, sætter sproget<br />
betingelserne for den menneskelige væren. Og<br />
uden et adækvat sprog overtages menneskets<br />
livsverden i det senmoderne i stedet af det kommercielle sprog, hvis logik er kapitalismens: Det<br />
handler ikke om, hvad noget er i sig selv, men hvad det som ting er værd i forhold til andre ting.<br />
Prostitutionen er således ikke blot Juliettes skæbne, men selve det senmoderne vilkår.<br />
Læst i relation til en filmæstetisk antropologi udgør Godards værker en art eksperimentelle<br />
grundsten, fordi filmmediets potentiale i feltet mellem det æstetiske og det sociale undersøges på<br />
forskellig vis. Ifølge Godard ligger det ligefrem i selve filmmediets væsen at befinde sig mellem<br />
kunst og liv:<br />
Figur 8: Fra 'garagescenen'<br />
The camera is not only a reproducing apparatus; the cinema is not an art which films life:<br />
the cinema is something between art and life. Unlike painting and literature, the cinema<br />
both gives to life and takes from it, and I try to render this concept in my films. (cit. fra<br />
Jørholt 1996, 637)<br />
Godards projekt i de sociologiske film er at afsøge en filmisk form, der analytisk reflekteret siger<br />
noget autentisk om både individ og samfund og om filmmediet som udforsker af det senmoderne<br />
liv. En dokumentarisk forestilling om én til én gengivelse af virkeligheden afvises i bevidstheden<br />
om, at filmen ikke blot er et indeksikalsk udtryk for virkeligheden, men uvægerligt vil bearbejde<br />
denne virkelighed æstetisk, tage fra den og føje noget til den. Endvidere bliver det i hans film<br />
tydeligt, hvordan mediet og dets udtryksformer i sig selv er en central del af den virkelighed, som<br />
det undersøger, og at det derfor også må medreflektere sin egen rolle i undersøgelsen.<br />
Konklusionen på Godards sociologiske film bliver, at fiktion og virkelighed i filmen, hvordan man<br />
end vender og drejer det, står i et dialektisk forhold til hinanden, hvor den interessante fiktion<br />
ender ud med stærke dokumentariske kvaliteter, og hvor den filmiske undersøgelse af det sociale<br />
ender ud i et kunstværk. En filmisk antropologi, som prætenderer at være uden æstetiske<br />
kvaliteter, må følgelig afvises, hvorimod den æstetisk reflekterede udgave fremstår som den mest<br />
24
eelle. Følger vi Godard, kan Leths æstetiske tilgang til filmmediet som antropologisk redskab<br />
derfor begrundes i filmmediets egen natur, nemlig dets naturlige position imellem kunst og<br />
virkelighed.<br />
2.2. Andy Warhol og Chelsea Girls<br />
Den pointe hos Godard, som peger frem mod vores behandling af Andy Warhol, er, at den<br />
senmoderne verden i stigende grad domineres af visuelle medier, og at kameraet derfor rummer<br />
et unikt potentiale for refleksiv undersøgelse af denne. Hvor Godard imidlertid først og fremmest<br />
er optaget af det specifikt filmæstetiske, kan der i Warhols kunst aflæses en mere direkte<br />
orientering mod at undersøge verden som et sted, hvor medierne og den kommercielle kultur<br />
orienterer virkelighedsopfattelsen, og hvor den performancekultur 17 , der dominerer medierne,<br />
flyder ud i hverdagslivet (jf. Wollen 1989, 17).<br />
I PopArten, som Andy Warhol var blandt de vigtigste repræsentanter for i tresserne, ligger en<br />
vigtig pointering af det særligt senmoderne. PopArt, og Warhols kunst i det hele taget, opstår<br />
netop på det tidspunkt i historien, hvor det kommercielle og massemedierne med tv i spidsen<br />
opnår afgørende social indflydelse. Warhols greb er basalt set at indkapsle denne massekulturs<br />
logik og overføre den til de visuelle kunstarter, malerier, grafiske tryk og film. Den kommercielle<br />
kultur sætter forbrugsobjektet, det alment tilgængelige og sensorisk fascinerende i forgrunden;<br />
Warhol, der startede ud som reklameillustrator, maler Campbell’s tomato soup-dåser, Coca-Cola-<br />
flasker og en lang række andre ’flade’ og visuelt fascinerende motiver, hentet fra den almindelige<br />
forbrugers verden. Disse fremstilles endvidere i et kommercielt formsprog, hvor det ujævne og<br />
grovkornede poleres bort, og hvor motiverne derved fremstår som ren overflade uden nogen form<br />
for ’støj’, som isolerede ikoner på en blank baggrund (Rosenblum 1989, 35). Det kommercielle<br />
17 I de følgende afsnit og kapitler benytter jeg betegnelserne ”det performative” og ”performance”, og derfor skal<br />
brugen af disse noget elastiske og overlappende begreber kort kvalificeres på dette sted. Som teatermetaforer<br />
betoner de alle ’en gøren’ frem for ’en væren’, og i min brug af begreberne lægger jeg vægt på en opfattelse af<br />
virkelighed og identitet som gøren frem for væren. Eller mere præcist: jeg anvender termen det performative til at<br />
betegne det, at væren anskues som eller i det mindste iværksættes som gøren. I Værk som handling leverer Camilla<br />
Jalving en instruktiv oversigt over performativitetsteorien, hvor der skelnes mellem performance og performativitet<br />
(2011, 29ff). Performance kan ifølge denne fremstilling bestemmes som ”en enestående handling udført af et<br />
intentionelt ’jeg’” (ibid, 58), særligt i forbindelse med en kunstpraksis, mens performativitet dækker over, hvorledes<br />
individet bliver til som individ ved en gøren, der er bestemt af en kulturelt kodet gentagelsespraksis. Kønnet eller<br />
subjektet skabes performativt, idet dets gøren udvirkes af de kulturelle koder og mønstre, der skaber matricer for det.<br />
Min brug af begrebet ’det performative’ dækker for så vidt både ’performance’ og ’performativitet’, idet de som<br />
analytiske termer hver for sig siger noget om, hvordan virkelighed og identitet anskues og udvirkes som gøren.<br />
25
aserer sig endvidere på den industrielle produktion; Warhol gør tilsvarende repetitionen og den<br />
maskinelle fremstillingsmåde til sit varemærke med sine serielle silketryk, produceret efter<br />
industrielt forbillede i hans studie, ”The Factory”. Den kommercielle kultur forudsætter mediernes<br />
konstante nærvær og gør idoldyrkelse til en industri; Warhols båndoptager og filmkamera er hele<br />
tiden i gang og søger at dokumentere miljøet omkring The Factory, inklusive de amfetamin-<br />
afhængige ’hang rounds’ og undergrundskunstnere, som efterhånden skulle blive kendt som<br />
“Andy Warhol’s Superstars”.<br />
Blandt Warhols og PopArtens væsentligste bedrifter er en udvidelse af kunstens område og en<br />
uironisk opvurdering af det almindelige menneskes verden i al dets ’banalitet’ - og dermed en<br />
formidling mellem kunstens sfære og den almindelige erfaringsverden. PopArt viser, at også<br />
ganske lavkulturelle fænomener som tegneserier, filmstjerner og masseindustrialiserede<br />
produkter kan finde en plads inden for kunstens rammer, og at kunst ikke nødvendigvis er noget,<br />
det kræver helt særlige forudsætninger at forstå. Som sådan er Warhol en del af avantgardens<br />
opgør med den udgave af modernismen, hvor kunstneren stadig opfattes som en art profet, der<br />
kreerer mesterværker med erkendelsesoverskridende kvaliteter (Wollen 1989, 16). Heri er Warhol<br />
Figur 9: Brillo Boxes og Marilyn Monroe's Lips<br />
og tressernes øvrige popkunstnere især<br />
inspirerede af dadaisten Marcel Duchamps<br />
readymades, bl.a. Bottle Rack (1914), et<br />
tørrestativ til flasker, In Advance of the Broken<br />
Arm (1915), en sneskovl, og Fountain (1917), et<br />
urinal. Ved at udstille disse trivielle genstande<br />
som kunst, stiller Duchamp med ét slag<br />
spørgsmålstegn ved alle kunstens konven-<br />
tioner. Men hvor readymaden hos Duchamp er<br />
et færdiglavet, masseproduceret objekt, som<br />
han signerer, forlener med en titel og udstiller<br />
som kunst, er det karakteristisk for Warhol, at<br />
han trods alt selv ’producerer’ sine værker.<br />
Hans kunst er ’remakes’, hvor det er værkernes<br />
betydning som velkendte ikoner, der er<br />
26
’readymade’, og ikke dem selv som objekter. Dette bliver særligt tydeligt med henblik på Brillo<br />
boksen, en kommercielt designet papkasse indeholdende sæbepuder, der jo netop kunne egne sig<br />
som skulpturel readymade à la Duchamp (Danto 2009, 47ff). På trods af sin insisteren på at gøre<br />
det mindst besværlige, i tråd med pop-livsstilen, vælger Warhol at producere kopier af Brillo<br />
boksen i træ i stedet for blot at købe dem i butikken og signere dem. Derved opnår han at pointere<br />
andet og mere end spørgsmålet om kunstens væsen, der var Duchamps omdrejningspunkt. Ved at<br />
genfremstille og repetere motivet tømmer Warhol det for indhold, så det står tilbage som ren<br />
visuel overflade, som det fx tillige ses i typiske værker som 210 Coca-Cola bottles og Marilyn<br />
Monroe’s lips, der er et silketryk af Marilyns mund repeteret 168 gange. Hvad, disse værker<br />
betegner, er trivielt, hvorimod selve det at de betegner, fremhæves ved repetitionen af overflade.<br />
Warhols kunst kan forstås som tegn, der i højere grad end at betegne dette eller hint peger på sig<br />
selv som noget nær tomme signifiant’er, hvis værdi ligger i den visuelle fascinationskraft og<br />
pointeringen af det senmoderne som uendeligt reproducerbare overflader. For en sådan æstetik<br />
er filmen et oplagt medie, idet den hos Warhol fuldender den mekanisk<br />
reproducerende proces og radikaliserer den visuelle fiksering.<br />
Hvor Warhols PopArt udmærker sig ved at opnå et massivt kunstnerisk og<br />
folkeligt gennembrud, viser hans film sig anderledes uspiselig for det brede<br />
publikum. Fra sit antihierarkiske syn på verden henter han sin<br />
filmæstetiske grundholdning: ”just use everything” (Danto 2009, 76). Dette<br />
udmønter sig i en excessiv produktion, hvor han som hovedregel udelader<br />
anden klipning end den, der afstedkommes af, at filmrullen løber ud, og<br />
hvor idealet er at filme alting i sin fulde længde. Han indspiller alene i løbet<br />
af tresserne hen ved halvfjerds film, oftest af umådelig længde, hvortil man<br />
kan lægge hundredvis af de særlige Screen Tests, hvor motivet er en<br />
stillesiddende person, der i 4-5 minutter forsøger at forholde sig<br />
fuldstændig neutral, sat over for et statisk observerende kamera. Disse<br />
små værker kan læses som et filmisk svar på det fotografiske portræt, og<br />
Warhol får foruden sine egne superstars portrætteret en række kendisser, Figur 10: Warhols Screen Tests<br />
27
l.a. Bob Dylan, Dennis Hopper, Marcel Duchamp og Salvador Dalí (Angell 2006). 18<br />
Figur 11: Empire<br />
Rent filmteknisk er Warhol en amatør ved siden af<br />
Godard, men i æstetisk forstand er hans film mere klare i<br />
udtrykket, grænsende til den rene konceptkunst. Hvor<br />
Godard konstruerer sine film i dialog med den klassiske<br />
filmtradition, flytter Warhol filmen over i et andet<br />
register, hvor fiktionens dramatiserende virkemidler og<br />
dokumentarens voice-over er fremmedelementer, og<br />
mens Godard blotlægger filmens ABC, og viser hvordan<br />
instruktøren som auteur er at ligne med en moderne maler i bearbejdningen af billede og lyd,<br />
forholder Warhol sig påfaldende passiv og reducerer instruktionen til bestemmelse af motiv og<br />
spillelængde. De tidlige film (1963-64), som Sleep, Kiss, Blow Job, Eat, Empire m.fl., kommer<br />
tættest på de rene medieeksperimenter, hvor det ikke så meget handler om, hvad der sker i<br />
filmen, men mere selve det, at der sker noget med filmrullen (Danto 2009, 79). De er mestendels<br />
helt enkle still-optagelser i sort/hvid uden lyd og uden kamerabevægelse, og til denne elementære<br />
brug af mediet svarer de helt basale handlinger, filmene repræsenterer. Sleep er en seks timer<br />
lang fremvisning af en sovende John Giorno, Empire er otte timers stillbilleder af Empire State<br />
Building i én indstilling, og Kiss portrætterer forskellige kyssende par. Her afprøves filmen som et<br />
medie, der visuelt er i stand til at gengive virkeligheden som umanipulerede klumper af<br />
sammenhængende tid, hvilket opleves mest radikalt i Empire, hvor det komplet statiske motiv<br />
viser, at filmen ikke kan bestemmes som bevægelse, men at den derimod pr. definition er et<br />
resultat af, at tiden i form af lys indprentes på filmrullen (ibid). Varigheden og indholdstomheden<br />
vender desuden opmærksomheden mod seeren selv, der bevidstgøres om selve observations-<br />
akten og sin egen væren i relation til billedet. Hun oplever i mødet med Warhols film det særegne<br />
ikke at blive manipuleret med eller ledt i nogen bestemt retning af værket, men i stedet at blive<br />
overladt til sig selv i sin rolle som modtager og fortolker (Mekas 1989, 39).<br />
I senere film som bl.a. Vinyl, Poor Little Rich Girl, Kitchen og Lonesome Cowboys inkorporerer<br />
Warhol reallyd, om end af ringe kvalitet, og leger med mere regulære plots. Her spiller dialog en<br />
18 Se også www.youtube.com, hvor mange af Warhols Screen Tests og øvrige film er lagt ud i uddrag.<br />
28
helt central rolle i lange, fabulerende sekvenser om alt og ingenting. Størst kommerciel succes<br />
opnår han med Chelsea Girls 19 fra 1966, der samtidig er den eneste af tidens undergrundsfilm, der<br />
er nået ud til et bredere publikum. Filmen, som angiveligt udspilles på forskellige hotelværelser på<br />
Hotel Chelsea i New York, kan læses som en art sociologisk eksperiment, der undersøger et særligt<br />
segment af samfundet, nemlig undergrundsmiljøet omkring The Factory:<br />
I got the idea to unify all the pieces of these people’s lives by stringing them together as<br />
if they lived in different rooms in the same hotel. (Warhol & Hackett 1980, 180)<br />
Aktørerne er en lang række af Warhols egne superstars, bl.a. Christa Päffgen (Nico), Brigid Berlin<br />
(The Duchess), Susan Bottomly (International Velvet), Ingrid von<br />
Scheven (Ingrid Superstar), Mary Wonorov og Robert Olivo<br />
(Ondine), hvoraf de tre førstnævnte rent faktisk boede på Hotel<br />
Chelsea. Filmen omfatter tolv episoder svarende til ditto antal hele<br />
filmruller á ca. en halv time, som fremvises parallelt i par, så at<br />
filmen udgøres af seks sekvenser med to episoder i hver. 20 For hver<br />
sekvens afspilles lydsporet kun for den ene episode, hvorved den<br />
anden fremstår stum. Som i Warhols øvrige film sættes den<br />
hovedsageligt improviserede handling af det mestendels statiske<br />
kamera, der udgør den absolutte ramme for filmen. Mest af alt er<br />
indholdet en række fabulerende samtaler, der er centreret omkring<br />
den enkeltes personlige præferencer og idiosynkrasier og om små<br />
konflikter og intriger, som det notorisk er vanskeligt at afgøre<br />
alvorsgraden af. Så minimal er handlingen, at den omtrentligt kan<br />
opsummeres af de overskrifter, Warhol har forlenet episoderne<br />
med: ”nico in kitchen” og ”father ondine and ingrid” (sekvens 1);<br />
Figur 12: De tolv episoder i Chelsea Girls<br />
19 Chelsea Girls er den eneste Warhol-film, jeg har haft mulighed for at se i sin fulde længde (3¼ t.), og også den<br />
eneste, Leth med sikkerhed har set (jf. Leth 2009, 46; Wichmann 2007, 86).<br />
20 Episoderne fremvises forskudt, hvorved der opstår overlap mellem de forskellige episoder. Episode 3 fremvises fx<br />
både parallelt med episode 2 og 4. Filmen blev oprindeligt aldrig fremvist på samme måde to gange, da timingen<br />
mellem episoderne hver gang var forskellig. Desuden indeholdt filmen oprindeligt to ekstra episoder, som blev skåret<br />
bort. (jf. www.warholstars.org/warhol/warhol1/warhol1f/chelsea)<br />
29
”brigid holds court” og “boys in bed” (2); ”hanoi hannah” og ”hanoi hannah and guests” (3);<br />
”mario sings two songs” og “marie mencken” (4); ”eric says all” og ”color lights on cast” (5); ”pope<br />
ondine” og ”nico crying” (6). Episoderne står ikke i nogen narrativ forbindelse til hinanden, selvom<br />
visse episoder er en art fortsættelse af en foregående, og matchningen af episoder i par virker<br />
med enkelte undtagelser tilfældig. Særligt i fokus er Nico og Ondine, som både optræder i første<br />
og sidste sekvens (men ikke sammen). Nico befinder sig i første sekvens i et køkken sammen med<br />
Eric Emerson og sønnen Ari, hvor hun dog virker mere optaget af sig selv og sit spejl end af dem. I<br />
sidste sekvens filmes hun derimod grædende, ”nico crying”, uden at den radikale ændring i<br />
sindstilstand forklares. Ondine optræder både i filmens begyndelse og slutning som ’the pope’, der<br />
tager imod eller nærmest fremtvinger unge kvinders bekendelser, men som igen reelt er mere<br />
optaget af sig selv og sin ’screen presence’ end af kvindernes problemer.<br />
Hvad, jeg særligt vil fremhæve ved Chelsea Girls, er, at den fremstår som en film, der er blevet til<br />
helt på mediets mest grundlæggende præmisser, og som således sætter selve mediet først. Det<br />
styrende princip er hverken en på forhånd givet narrativ, som i den klassiske fiktion, eller<br />
instruktørens valg, som hos Godard, men derimod filmens egen rytme; kameralinsens indramning<br />
og filmrullens længde (jf. Diop 1969). Kameraet bevæger sig og zoomer ind og ud efter<br />
forgodtbefindende og flytter sig ikke efter aktørernes vilje, men sætter derimod suverænt<br />
rammen for deres udfoldelser. En episode er hverken mere eller mindre, end hvad der registres på<br />
filmrullen, og af og til sluttes en scene abrupt midt i et højdepunkt, for her løber filmrullen<br />
tilfældigvis ud. Selv mod slutningen af filmen, hvor en stærkt utilfreds Ondine ikke vil være med<br />
mere, lader Warhol filmen løbe sine tre minutter ud imod aktørens vilje:<br />
Ondine: “What can I say? *…+ Oh, can I go? Three minutes! Would someone throw me<br />
something?”<br />
Om de kan lide det (og det kan de for det meste) eller ej, er det på mediets betingelser, at<br />
aktørerne udfolder sig og filmen skabes. Fører vi analysen et skridt videre, kan Chelsea Girls læses<br />
som et værk, der postulerer mediernes dominans i den senmoderne kultur, idet det fremstiller<br />
virkeligheden på filmmediets præmisser. Eller som kunstkritikeren Kenneth Baker formulerer det i<br />
sit review fra 2002:<br />
30
References are made to the Vietnam War (by Hanoi Hannah) and the "Johnson<br />
menstruation," but the tyranny of the camera is the oppression “The Chelsea Girls”<br />
records and imposes. (Baker 2002)<br />
Menneskets afhængighed af me-<br />
dier er gennemgående i filmen.<br />
Brigid Berlin fører en stor del af<br />
sine samtaler gennem telefonen i<br />
episoden ”brigid holds court”, og<br />
hun er tydeligvis mere optaget af<br />
telefonen og kameraet end sin veninde. Episoden ”hanoi hannah” er centreret omkring en<br />
passage, hvor Mary Wonorov giver den som radioreporteren ’Hanoi Hannah’, der dog ikke<br />
rapporterer om Vietnam-krigen, men nærmere giver et indirekte signalement af den film, hun<br />
optræder i:<br />
“There is a mass coming up party at Saturday night at the Astor Hotel. The purpose of<br />
this coming up party is to express the collective nature of the sixties. For example: Two<br />
heads are better than one *…+”<br />
Episoden afspejler, hvordan massemedierne i tresserne for alvor indtager rollen som proklamatør<br />
af, hvad kulturen ’er’, og dermed også som central medskaber af og omdrejningspunkt for denne<br />
kultur. Chelsea Girls er selv en integreret del af denne tendens, idet filmen på én og samme gang<br />
afspejler og aktivt ’gør’ kultur.<br />
Figur 13: hanoi hannah<br />
Allermest udtalt fremstår de visuelle mediers dominans i den måde, hvorpå aktørerne konstant<br />
udviser bevidsthed om kameraets tilstedeværelse og en lyst til at ’gøre sig til’ eller performe foran<br />
kameraet. Det interessante er endvidere, at denne performance-modus ikke er reserveret for<br />
filmen, men fremstår som noget ganske naturligt for de medvirkende, i og med at de roller,<br />
aktørerne indtager i filmen, er de samme, som de har påtaget sig i virkeligheden. At Bob Olivo<br />
spiller ”Ondine”, undergrundsverdenens selvudnævnte pave, og at Brigid Berlin giver den som<br />
legesyg og småsadistisk narkohandler, ”The Duchess”, fiktionaliserer ikke mere end åbnings-<br />
episoden, hvor Nico og Eric Emerson har en hverdagssamtale i et køkken:<br />
Everybody went right on doing what they’d always done – being themselves (or doing<br />
one of their routines, which was usually the same thing) in front of the camera. *…+ Their<br />
lives became part of my movies and of course the movies became part of their lives;<br />
31
they’d get so into them that pretty soon you couldn’t really separate the two *…+(Warhol<br />
& Hackett 1980, 180)<br />
Dikotomien fiktion/virkelighed er opløst, idet personerne i høj grad spiller sig selv, og idet den<br />
filmiske virkelighed samtidig flyder ud i det øvrige liv. Skellet mellem at ’performe’ og ’være sig<br />
selv’ nedbrydes dermed også. Allerede i 1967 har filmkritikeren Parker Tyler spottet, hvad der er<br />
på spil hos Warhol:<br />
Some confusion among fluttered commentators has been created whether the film is<br />
’dead serious’ or a horrendous ’put-on’. *…+ The fact should have wider currency that<br />
nothing can be so ‘dead serious’ as a ‘put-on’ by Warhol Super Stars. (Tyler 1989, 102)<br />
Kameraets tilstedeværelse gør nok, at<br />
personerne er ’på’ i filmen, men samtidig<br />
med at Ondine og Ingrid Superstar leger ’en<br />
narkomans bekendelser’ kan de, som en<br />
helt naturlig del af dialogen og uden at<br />
bryde ud af ’rollerne’, smile og vinke til<br />
publikum, idet Ondine forsøger at overbevise Ingrid om, at hendes øjne tager sig godt ud: ”They’re<br />
beautiful, Ingrid. Turn around [...] look at the… all those people… show them all of your face”.<br />
Pointen er, at identiteten for Warhol og hans ‘mediestjerner’ er performativ, og derfor virker<br />
kameraet ikke særskilt fiktionaliserende. Læst som et værk, der afspejler sin samtid, viser Chelsea<br />
Girls, at der i en verden domineret af massemedier ikke er forskel på at performe og være sig selv,<br />
hvorimod identiteten må forstås som en gøren 21 , der som medierbar overflade kan reproduceres.<br />
Warhols tilsyneladende passivitet som filmmager kan forstås som en aktiv æstetisk praksis, der<br />
betoner mediet frem for kunstneren eller indholdet, og som derved sætter fokus på værkets<br />
mediemæssige kvaliteter. Læst som bud på en filmæstetisk antropologi er Chelsea Girls<br />
interessant, derved at den viser, hvorledes filmmediet kan benyttes til at fremanalysere den<br />
særlige rolle, de visuelle medier indtager i det senmoderne, og hvordan disse medier influerer<br />
individets selv- og virkelighedsopfattelse.<br />
Figur 14: Ondine og Ingrid Superstar / Nico<br />
21 Denne identitetsforståelse er på linje med H.J. Nielsens attituderelativisme, der gør op med et essentialistisk<br />
identitetsbegreb og i stedet forstår jeget som en række roller og attituder, en gøren i forskellige situationer<br />
(Handesten 2007, 208).<br />
32
3. FORMEL ANALYSE AF <strong><strong>DE</strong>T</strong> PERFEKTE<br />
<strong>MENNESKE</strong>, LIVET I DANMARK, <strong><strong>DE</strong>T</strong><br />
GO<strong>DE</strong> OG <strong><strong>DE</strong>T</strong> ON<strong>DE</strong><br />
De tre film, som i denne opgave særligt gøres til<br />
genstand for analyse, læses her på den ene side<br />
som de selvstændige værker, de fremstår som,<br />
men tillige sammen som en antropologisk trilogi<br />
i Leths tidlige produktion, der er udtryk for<br />
samme æstetiske strategi og referer indbyrdes<br />
til hinanden (jf. Leth 2009, 17 og Leifer 1999,<br />
95ff; 113ff). Værkerne har undersøgelsen af mennesket som fælles fokuspunkt, iværksat på en<br />
helt særlig måde: En eller flere personer isoleres i et tomt studie og udspiller foran et stationært<br />
kamera en mindre handlingssekvens og/eller en monolog/dialog.<br />
3.1. Præsentation<br />
Det Perfekte Menneske (DPM) fremstiller to anonyme personer, en mand (Claus Nissen) og en<br />
kvinde (Maiken Algren), der opholder sig i et stort, tomt og fuldstændig hvidt rum. De taler ikke<br />
med hinanden og interagerer ikke meget, men udfører små separate handlinger, som<br />
kommenteres af en speak (Leths egen stemme), der i den indledende sekvens bestemmer filmen<br />
som en undersøgelse af ”det perfekte menneske”:<br />
Her er mennesket. Her er mennesket. Her er det perfekte menneske. Vi skal se det<br />
perfekte menneske i funktion. Vi skal se det perfekte menneske i funktion. Hvordan<br />
fungerer sådan et? Hvad er det for en størrelse? Det skal vi se på. Det skal vi undersøge.<br />
Nu skal vi se, hvordan det perfekte menneske ser ud, og hvad det kan. (DPM, 1) 22<br />
Filmen kan inddeles i ni små sekvenser i henhold til hvilke elementer ved mennesket, der<br />
undersøges. Sekvenserne 1-5 fokuserer på hhv. mandens og kvindens kroppe og bevægelser, hvor<br />
en række hverdagshandlinger studeres intenst, som fx at tænde en pibe, lægge make-up, gå,<br />
hoppe, lægge sig, tage sit tøj af etc. Sekvens 6 og 8 udfolder en form for interaktion mellem mand<br />
og kvinde, hvorved de fremstår som et par. Sekvens 6 viser dem liggende sammen i en seng, og i<br />
22 Tallet refererer til den relevante sekvens i filmen. Se bilag 1 for en udførlig oversigt over sekvenserne i Det perfekte<br />
menneske.<br />
Figur 15: Det perfekte menneske<br />
33
sekvens 8 sidder de til bords sammen for at indtage et måltid. Sekvensen ender dog med at<br />
fokusere på manden, der nu synes at være alene om måltidet, og som halvt synger, halvt mumler<br />
”Hvorfor er lykken så lunefuld” under spisningen. Sekvens 7 viser manden i færd med at barbere<br />
sig og bryder således interaktionen op, men introducerer til gengæld et nyt element, nemlig at<br />
manden taler. Han ytrer sig dog ikke selvstændigt, men citerer en lettere redigeret passage fra Ian<br />
Flemings roman James Bond og Tordenkilen (se bilag 1).<br />
Den 37 minutter lange Livet i Danmark (LID) udgøres af<br />
en lang række tableauer, hvor et udvalg af danskere i et<br />
mørklagt studie fortæller om noget fra deres liv. Hvert<br />
tableau er mærket med en lille, denotativ tekst, der<br />
fortæller, hvad vi ser, eller fokuserer på en bestemt<br />
detalje ved det sete. Ud over åbningsscenen, der som en<br />
art prolog viser cykelrytteren Peder Pedersen i sin<br />
dannebrogstrøje, kan filmen inddeles i fem sekvenser 23 , der illustrerer forskellige aspekter ved<br />
livet i Danmark anno 1971. Første sekvens viser ”unge, ugifte kvinder fra en provinsby”, som<br />
tekstningen til gruppebilledet hedder. De unge kvinder præsenterer sig én ad gangen og beretter<br />
kort om et lille udsnit af deres tilværelse så som en fritidsinteresse, huslige pligter, skolegang eller<br />
ægteskabsplaner. Anden sekvens handler om ”et ægtepar, som driver landbrug”. Her fokuseres<br />
især på manden, der forklarer om forskellige elementer af betydning for landbruget, men også på<br />
forholdet mellem mand og kone. Hvor de to første sekvenser således centrerer sig om et bestemt<br />
tema, udgøres den følgende del af filmen af en lang række fragmenter uden anden sammenhæng,<br />
end at de er elementer af livet i Danmark, demonstrativt trukket ind foran kameraet. Tableauerne<br />
varierer fra en færdselsbetjent, der forklarer om sit arbejde, til billeder af nogle typisk danske<br />
landbrugsdyr (i studiet), over fire nøgne mænd, der tekstes ”unge digtere”, og til et ægtepar, der<br />
fortæller, hvordan de har samlet briller ind til fordel for et uland. Denne collage afløses af en<br />
sekvens, som viser ”en familie, som bor i hovedstaden”, nemlig Leths egen familie på daværende<br />
tidspunkt, og her fokuseres på små hverdagsaktiviteter som indkøb og soignering. Femte og sidste<br />
sekvens i filmen udgøres af endnu en collage: ”en skuespiller” (Jørgen Ryg), som spiser, drikker og<br />
23 Se bilag 2 for en udførlig oversigt over sekvenserne.<br />
Figur 16: Titelindstillingen i Livet i Danmark<br />
34
dyrker motion på karikerede måder; en fiskehandler, der skærer en stenbider ud; billeder af<br />
landskabsmalerier. Endelig ses den lille pige fra familien i hovedstaden, der som det sidste levende<br />
billede pakker en vaffelis ud og giver sig til at spise den. Som små brud i de enkelte sekvenser vises<br />
klip af virkelige miljøer, der hver gang tekstes denotativt (”En provinsby”, ”En skov” etc.).<br />
Det gode og det onde (DGO) er den klart længste af de tre film (77 min.). I forlængelse af Det<br />
perfekte menneske præsenteres den indledningsvis af Leths speak som en undersøgelse af<br />
mennesket og dets liv, en undersøgelse, der denne gang postuleres at være af endnu mere<br />
generelt karakter: ”Livet er interessant. Vi vil undersøge det. Vi vil kigge nærmere på det.” Efter en<br />
Figur 17: Boligfacader benyttes til at angive<br />
kapitelskift i Det gode og det onde<br />
kort prolog om ”husene”, hvor det konstateres, at ”de bor i<br />
husene, det daglige liv foregår bag vinduerne og dørene”,<br />
følger en systematisk undersøgelse af forskellig elementer<br />
ved mennesket, inddelt i ti sekvenser 24 : ”1. Ansigterne”, ”2.<br />
Kroppene”, ”3. Tingene”, ”4. De nødvendige Handlinger”, ”5.<br />
De unødvendige handlinger”, ”6. De gode Tanker”, ”7. De<br />
dårlige tanker”, ”8. De behagelige følelser”, ”9. De<br />
ubehagelige følelser”, ”10. Ordene”. Hvert kapitel indledes af<br />
en speak om emnet, hvorefter følger en række sidestillede klip, der relaterer til overskriften. I<br />
kapitel 1 optræder nogle ansigter i nærbillede, et efter et, i kapitel 2 vises en nøgen kvindekrop på<br />
en seng og derefter en mand, der leger med sine muskler, i kapitel 3 fokuseres på en række<br />
genstande, i kapitel 4 ses en lang række isolerede handlinger etc. Filmen indrammes af en<br />
temasang, ”Jeg vælger vel selv”, der indleder filmen som et klavertema og siden optræder i flere<br />
sekvenser og igen helt mod slutningen. Tillige optræder i sekvens 5 en anden sang, ”Sig mig hvad<br />
du ser”, der minder meget om temasangen. Disse sange får deres eget rum i filmen, idet de<br />
primært afspilles i nogle intermezzoer, hvor kameraet føres gennem en lang allé, indrammet af<br />
træer på begge sider. Som en art epilog fremsiger Claus Nissen sin replik fra Det perfekte<br />
menneske: ”Også i dag oplevede jeg noget, som jeg håber at kunne forstå om nogle dage.”<br />
24 Se bilag 3 for en udførlig oversigt over sekvenserne.<br />
35
3.2. Farvel til fortællingen<br />
Rent indholdsmæssigt bryder filmene bevidst med den dramatiske fortælling. Der sker ikke nogen<br />
udvikling hos aktørerne, og handlingerne og interaktionerne er reduceret til små isolerede<br />
begivenheder, der hverken motiveres af noget forudgående eller er af betydning for det følgende.<br />
Claus Nissen optræder nok som både første og sidste levende billede i Det gode og det onde, og<br />
desuden en del gange i løbet af de forskellige kapitler, men der er ikke nogen intern forbindelse<br />
mellem de forskellige scener, han optræder i, og som figur forbliver han anonym. Opbygningen af<br />
en særlig narrativ verden 25 undermineres af det manglende kausale forhold scenerne imellem<br />
samt det forhold, at ingen af aktørerne får lov at opbygge egentlige ’karakterer’. Når der sker brud<br />
i filmene, opleves de derfor ikke som brud på forventningerne i forhold til en bestemt diegetisk<br />
verden, men som mere formrelaterede brud, som når det perfekte menneske pludselig begynder<br />
at ytre sig selvstændigt og ganske uperfekt (DPM, 8).<br />
Aktørerne gennemspiller generelt nogle højst stiliserede scener som fx den fuldstændig livløse<br />
udveksling af replikker mellem Ann-Mari Max Hansen og Ulf Pilgaard i Det gode og det onde:<br />
- Hun: ”Jeg spilder kaffe på dig. Jeg kom til at hælde<br />
kaffe ned over dig. Det må du undskylde. Jeg gjorde det<br />
ikke med vilje. Bliv ikke vred på mig.”<br />
- Han: ”Du spildte kaffe på mig. Du hældte kaffe ned<br />
over mig. Det gør ondt. Kaffen var varm *…+ ” (DGO, 9).<br />
Det spændingsforhold, som dialogen normalt ville bygge<br />
op, er taget ud i kraft af den bevidste markering af scenen<br />
som et stykke skuespil, hvilket til gengæld understøtter<br />
dens udprægede tableaukarakter. Aktørernes formu-<br />
Figur 18: Ann-Mari Max Hansen og Ulf Pilgaard i<br />
aktion<br />
leringer og følelsesudbrud fremstår derfor ikke som udtryk for genuine erfaringer i en<br />
fortælleverden, men som ren fremvisning af isolerede eksempler på handlinger og emotioner. Det<br />
perfekte menneske er på trods af det kompakte format (13 min.) den af filmene, det er mest<br />
oplagt at læse en fortælling ind i, men det ene og alene pga. Claus Nissens improviserede 26<br />
25 Udtrykket er lånt fra David Herman, der taler om ”world making” og ”world disruption” som basale ingredienser i<br />
enhver fortælling. Desuden lægger han vægt på, at fortællingen altid formidler én eller flere aktørers oplevelse af de<br />
bestemte situationer og handlinger i fortælleverdenen (Herman 2009, 19ff).<br />
26 Sangen var Nissens eget påfund ifølge Leth (Leifer 1999, 99).<br />
36
Figur 19: Claus Nissen og Maiken Algren i Det perfekte menneske<br />
”Hvorfor er lykken så lunefuld, og hvorfor er<br />
glæden så kort. Hvorfor gik du fra mig? *…+”<br />
(DPM, 8). I lyset af dette udsagn får vi mulighed<br />
for at læse hele filmen som en fortælling om det<br />
perfekte menneske, hvis kæreste går fra ham, og<br />
særligt scenen, hvor de to ligger sammen i en<br />
seng, forlenes da potentielt med helt andre<br />
betydninger, end den nøgterne fortællerstemme<br />
lægger op til (DPM, 6). Her kunne det se ud til, at<br />
kvinden trøster manden, og strygernes smukke og lettere melankolske bevægelser betoner faktisk<br />
rent lydligt denne scene som et højdepunkt i filmen. Det narrative spor forbliver dog efter mine<br />
begreber en understrøm, der dels nedtones af fortællerstemmens generelle negligering af<br />
forholdet mellem manden og kvinden 27 og dels går imod filmens makrostruktur, der nedbryder<br />
’mennesket’ i adskilte elementer, som kan undersøges hver for sig, uafhængigt af nogen narrativ<br />
sammenhæng. Forskellige dele af kroppen filmes separat, og undersøgelserne af bevægelse og<br />
berøring kobles ikke til forholdet mellem mand og kvinde, endsige nogen anden kontekst, hvilket<br />
det aldeles anonyme miljø sikrer. At rummet er tomt, er dog ikke i sig selv en hindring for den<br />
dramatiske fortælling. 28 Langt mere undergravende for narrationen er det, at der, i lighed med<br />
hvad der er tilfældet i de to andre film, ikke fremkaldes noget sammenhængende tidsligt forløb,<br />
hvorunder et plot kan udspille sig. 29 Tiden, forstået som en sluttet handlings forløb i en<br />
fortælleverden, er ophævet i kraft af isolationen af de enkelte scener, og tilbage står kun den tid,<br />
som konkret registreres af filmmediet, jf. Andy Warhols tidlige filmeksperimenter.<br />
27 Det hedder altid ”mennesket” i bestemt ental, uanset om det drejer sig om manden, kvinden eller dem begge.<br />
28 Jf. Lars Von Triers Dogville (2003), hvor handlingen udspilles på en mørk teaterscene, og byen Dogville blot er tegnet<br />
op med hvidt kridt, men hvor man som seer alligevel suges ind i filmens spændingsfyldte plot.<br />
29 Jf. Herman 2009, 18f.<br />
37
I stedet for fortællingens struktur sætter Leth en meget<br />
konsistent formel konstruktion og en antropologisk<br />
ordning af materialet. Den stabile framing, lyssætning og<br />
klipning af de enkelte scener virker sammen med<br />
musikken, der går igennem det enkelte værk som en<br />
tematisk tråd, som stabiliserende og sammenbindende<br />
faktorer. Selvom der i Det gode og det onde ved siden af<br />
hinanden er placeret så underlige og disparate elementer<br />
som en vaskemaskine (i naturen), en sejlende færge, en<br />
rygende revolver, en skildpadde, en bunke krøllede<br />
tikronesedler og en parkeret bil (DGO, 3), fremstilles disse<br />
Figur 20: Sidestillede elementer<br />
genstande rent stilistisk på samme vis (stillbillede i s/h, reallyd, ingen klip), hvorved de knyttes<br />
sammen på det formelle niveau. Den undersøgende speak i Det perfekte menneske og Det gode<br />
og det onde og tekstningen i Livet i Danmark introducerer endvidere det antropologiske koncept,<br />
som sikrer en sproglig organisering af det flakkende indhold. Understøttet af den helt igennem<br />
stabile billed- og lydside sikrer den antropologiske indfaldsvinkel en oplevelse af værkerne som<br />
enheder og aflyser faren for at lade den fragmenterede indholdsside dominere.<br />
Leths ordning af materialet kan minde om opbygningen af The sexual life of savages. Malinowski<br />
er, som vi har set i kapitel 1, meget omhyggelig med at inddele sin afhandling i bestemte afsnit,<br />
der bevæger sig fra de ydre og åbenlyse forhold til de mere dunkle og personlige forhold, som er<br />
vanskeligere at få klarhed over. På lignende vis kan den indholdsmæssige progression i Leths film<br />
bestemmes som en bevægelse fra det konkrete i retningen af det mere abstrakte. Det perfekte<br />
menneske begynder med en undersøgelse af kroppen og dens bevægelser og ender ud i det langt<br />
mere uhåndgribelige spørgsmål, ”hvad tænker dette menneske på? ”, som besvares af det lidet<br />
opklarende Ian Fleming-citat (DPM, 7). Livet i Danmark fremstiller først en række personerne, der<br />
er umiddelbart repræsentative for landet (de unge kvinder, bondeparret, færdselsbetjenten), men<br />
introducerer efterhånden andre, hvis rolle i fremstillingen er mere dunkel (digterne, manden med<br />
skrivemaskinen, skuespilleren). I Det gode og det onde er bevægelsen fra det konkrete til det<br />
abstrakte allermest udtalt, idet filmens kapitler eksplicit bevæger sig fra at fokusere på krop og<br />
ting til handlinger og endelig til tanker, følelser og sprog. Det gode og det onde er således også det<br />
38
mest lysende eksempel på, hvordan Leth rent formelt stiliserer den antropologiske fremstilling<br />
med et æstetisk formål. Hvor Malinowskis forskellige kapitler hele tiden taler sammen og<br />
forpligter sig på den virkelige verdens nuancer, er den analytiske inddeling i ti kapitler ekstremt<br />
firkantet og med en meget løs forpligtelse til virkeligheden. Til gengæld sikrer metoden en<br />
æstetisk ordning af det kaos, som de mange mærkelige scener (og virkeligheden) udgør.<br />
Karakteristisk for filmene er det dog lige så vel, at den skematiske struktur, de starter ud i, i<br />
større eller mindre grad brydes op af digressioner eller intermezzoer undervejs. Claus Nissens<br />
improvisationer skaber en fornemmelse af personlighed, som strider imod hele det ’perfekte’<br />
koncept, og såvel Jørgen Rygs reklamefilmssatire som den mærkelige mand med skrivemaskinen<br />
(Niels Schwalbe) i Livet i Danmark bryder med filmens fremstilling af dansk hverdag. Som sådan er<br />
filmene klar over, at deres projekter for så vidt er umulige. Det universelle modelmenneske vil<br />
altid være en bestemt person i kød og blod, og livet i Danmark kan umuligt opsummeres på 37<br />
minutter uden at virke karikeret. Allermest utopisk virker projektet i Det gode og det onde, der<br />
med sine ti 30 kapitler og dikotomiske struktur, jf. titlen, tenderer til at fremstille sig selv som et<br />
fuldstændigt og afrundet katalog over de basale træk ved menneskets liv. Her ’reddes’ denne<br />
uhyrlige rationalisering af intermezzoerne, hvis billeder af endeløse alléer peger på en anderledes<br />
uafsluttethed, og hvor sangteksterne modsiger selve katalogiseringen og i stedet lægger vægt på<br />
valgets og erfaringens ustadige karakter:<br />
”Jeg vælger vel selv? / men hvordan går det faktisk til / og hvorfor er det blevet sådan?<br />
*…+ Jeg bestemmer vel selv hvad jeg vil tænke på / men hvorfor ser alting sådan ud? jeg<br />
forstår det ikke *…+” (DGO, 4)<br />
Især det lille biord, ”vel”, som optræder gentagende gange i sangen, introducerer en usikkerhed<br />
og tvivlende refleksion hos subjektet, der underminerer fortællerstemmens skråsikre<br />
deklareringer. Sangene og intermezzoerne går således som en understrøm imod katalogiseringen<br />
af livet, således at filmen i sidste ende indeholder en afvisning af den rationelle inddeling af<br />
virkeligheden i binære oppositioner, som den selv indfører (Leifer 1999, 125f). Denne analyse<br />
understøttes endvidere af det faktum, at de enkelte scener langt fra altid stemmer overens med<br />
speakerens analyser. I kapitlerne om ansigterne og kroppene fokuserer fortælleren fx på det<br />
30 Titallet tilregnes traditionelt en særlig sluttet karakter, jf. de ti bud i jødisk-kristen kontekst.<br />
39
æstetiske skøn, nemlig spørgsmålet om ”hvorfor én kategori af mennesker må kaldes kedelige og<br />
uattraktive, mens en anden må anses for at være spændende og smuk?”(DGO, 2). De<br />
efterfølgende scener kan kun vanskeligt læses i kraft af dette spørgsmål, for der vises kun én<br />
kvindelig og én mandlig krop, der begge er ganske eksemplariske, og de ansigter, som toner frem,<br />
er næppe repræsentative for modsætningen mellem det smukke og det grimme.<br />
Af analysen bliver det tydeligt, at der bag den antropologiske katalogisering af stoffet ligger en<br />
anden og langt mere arabesk form. Ifølge Leth selv er de ti kapitler i Det gode og det onde en<br />
sekundær inddeling af materialet, der først er blevet til i redigeringsfasen (Leifer 1999, 126),<br />
hvorimod filmen i sin ’oprindelige’ form er en række notater; improviserede og ustrukturerede<br />
fragmenter, der til gengæld har ”en friskhed” og en umiddelbarhed over sig, som minimerer<br />
afstanden mellem værket og dets tilblivelsesproces - eller mellem ”hjertet og hånden”, som det<br />
hedder hos Leth. 31 Ser man ’igennem’ den antropologiske organisering af værkerne, opdager man<br />
et mere sårbart æstetisk tilsnit, der peger direkte på den intime proces, hvorved værkerne er<br />
blevet til. Hvor produktionsprocessen hos Godard først og fremmest betones i det filmtekniske<br />
arbejde, stikker den hos Leth således især frem på formplanet. Notatformen fremstår<br />
allertydeligst i aktørernes improvisationer og ’fejl’ som fx Lars Knutzons grineflip i Det gode og det<br />
onde. Han skal fremsige en monolog om, at han ”bruger mange penge hver dag”, men han har<br />
vanskeligt ved som aftalt at få pengene op af lommen, og da det endelig lykkes, knækker han<br />
sammen af grin og kigger ud på kameramanden, ude af stand til at blive ’i karakter’ (DGO, 8).<br />
Figur 21: Lars Knutzon i grineflip<br />
Denne ’mislykkede’ scene, som helt bryder den filmiske<br />
illusion, klippes ikke bort, men bruges som et eksempel<br />
på ”de behagelige følelser”. Som notat er det nemlig<br />
ikke rent ud mislykket, men udtryk for selve<br />
værkprocessen, og hvordan de øjeblikke, hvori værket<br />
bliver til, hos Leth holdes åbne for det uventede og for<br />
tilfældet 32 . Som en samling notater er værket ikke en<br />
hermetisk lukket enhed eller en fortløbende fortælling,<br />
31 Jf. Tómas Gislasons dokumentarfilm om Jørgen Leth, Fra Hjertet til Hånden (1994): ”Jeg vil gerne have afstanden fra<br />
hjertet til hånden så kort som muligt”.<br />
32 Jf. titlen på Leths poetik: Tilfældets gaver.<br />
40
men snarere en dynamisk ’gøren’, der frem for et på forhånd bestemt indhold nærmere<br />
tematiserer den kunstneriske virksomhed i sig selv. 33 Heller ikke her kan filmene imidlertid sige sig<br />
helt fri af forbindelsen til antropologien, for bag etnografens samlende og analytiske fremstillinger<br />
skimtes ligeledes notatet som den oprindelige form, ud af hvilken det videnskabelige værk<br />
springer.<br />
3.3. Filmens grammatik: billede, lyd, sprog<br />
Figur 22: Billederne sidestilles uanset indhold<br />
I forlængelse af Godards opgør med traditionen kan fortællestrukturen i værkerne læses som en<br />
bevidst negering af både den klassiske spillefilms fortælling og æstetik og af den klassiske<br />
dokumentars argumentative struktur 34 . Som allerede bemærket, er filmenes begivenhedsforløb<br />
ganske minimale og blottede for dramatisk progression. I stedet er de enkelte scener og sekvenser<br />
sidestillede udenom enhver indbyrdes hierarkisering, sådan at det enkelte billede legitimeres ved<br />
sig selv og ikke i kraft af dets rolle i en større fortælling (Leifer 1999, 9ff). Det primært statiske<br />
kamera, der filmer aktørerne frontalt, bidrager afgørende til denne særlige strukturering ved at<br />
dvæle ved motiverne betydeligt længere, end den tid det tager for seerne at aflæse, hvad der<br />
foregår. Vi glor fx på helt statiske ansigter i flere minutter i Det gode og det onde som i en slags<br />
miniudgaver af den Warholske Screen Test (DGO 1). Den langsomme klipperytme, som fremhæver<br />
den enkelte indstilling frem for montagen, søger ingen dramatiske eller argumentative<br />
forbindelser mellem scenerne, men sideordner dem, således at betydningen af de enkelte scener<br />
og deres indhold nivelleres. Den nøgterne præsentation af ”en skov” i Livet i Danmark er ifølge<br />
33 Jf. digtet ”Lige nu ønsker jeg”, hvis indhold ikke er andet end arbejdet med at komme i gang med at skrive digtet<br />
(Leth 2002, 225).<br />
34 Som den fx prototypisk udvikles af John Grierson i 30’erne.<br />
41
filmens struktur ikke af ringere betydning end den efterfølgende tragiske historie om et dødsfald<br />
(fig. 22), og forbindelsen mellem de to scener er ikke givet. I kraft af filmens flade struktur<br />
fremstår begge scener til gengæld som interessante i sig selv. Ifølge Leth er denne form ikke<br />
opfundet til lejligheden, men bunder i filmens egen natur:<br />
Film er ikke andet end en række billeder, som er sat sammen. Ikke et forløb, ikke en<br />
historie, men en række af billeder. Rækkefølgen af billeder er mindre vigtig end det<br />
enkelte billede. Sådan er det. (Leth 2009, 35)<br />
Konklusionen kan minde om Bazins betoning af dybdeindstillingen som filmens naturlige format,<br />
og Leth realiserer i høj grad den frihed i aflæsningen af den enkelte indstilling, som Bazin<br />
efterspørger. Seeren guides ikke til bestemte betydningsaflæsninger, og filmene skyr som helhed<br />
det konkluderende. Modsat Bazins realistiske ideal sætter Leth dog ikke først og fremmest filmen i<br />
virkelighedens tjeneste, men tildeler som Godard og Warhol mediet en selvstændig status i<br />
forhold til den virkelighed, der repræsenteres. Kameraet er ikke blot et redskab til at nærme sig<br />
verden med, men er selv den instans, som aktørerne først og fremmest forholder sig til. I det<br />
tomme rum sætter den absolutte billedramme sin egen dagsorden.<br />
Også spillefilmens og dokumentarens hierarkiske forbindelse mellem billede og lyd, hvor lyden<br />
understøtter en bestemt aflæsning af billedet, er aflyst i filmene. I stil med Godards bevidste<br />
udskillelse af lydplanet i A bout de souffle, tilskrives lyden en meget mere selvstændig værdi.<br />
Emancipation af lydsporet udtrykkes næsten programmatisk af Leths egen fortællerstemme i Det<br />
perfekte menneske:<br />
Hør nu musikken. Hør klarinettens ejendommelige lyd. *…+ Nu er musikken borte, ingen<br />
musik mere. Det perfekte menneske i et rum uden grænser og uden nogen ting og en<br />
stemme, som siger nogen ord. Denne stemme, som siger disse ord. (DPM 3)<br />
Ligesom billedsiden konstant udpeges i filmen, udpeges lydplanet her som et kontrapunktisk spor,<br />
der optræder parallelt med billedet, sådan at der i relationerne mellem de to planer opstår mere<br />
eller mindre tilfældige stemninger og betydninger: ”Se, musikken rører blidt ved hendes hud”<br />
(DPM, 5). Musikken og stemmen har sin egen værdi og fortjener lige så vel som billedet at blive<br />
fremhævet som et æstetisk element (Leifer 1999, 21). Som et prægnant eksempel på lydsidens<br />
autonomi kan også sangene i Det gode og det onde fremhæves. Disse udgør selvstændige<br />
42
enheder, der både kan læses som modsvar til filmens rigide struktur, men også forstås ganske<br />
isoleret.<br />
Af den metabevidste kommentar, der afslutter citatet oven for, kan sprogets rolle i filmene<br />
endvidere aflæses. Ud over at introducere den antropologiske ordning af materialet, fungerer de<br />
sproglige elementer ligeledes som et selvstændigt spor, der nok forholder sig til billede og lyd,<br />
men ikke forpligter sig på at understøtte disse. Ikke alle teksterne i Livet i Danmark underbygger<br />
billedsporet. Teksten, ”Hun bor i Algade”, fæstner sig fx ved en i og for sig ligegyldig detalje i én af<br />
de unge kvinders historie om, hvordan hun mødte sin kæreste (LID, 1). På den måde underminerer<br />
tekstningen den automatiserede måde at aflæse billedet på og spiller i stedet en forholdsvis<br />
arbitrær sproglig stempling ud imod billedet (Leifer 1999, 115). Sprogets autonomi kommer videre<br />
til udtryk, idet fortællerstemmen i Det perfekte menneske går lettere i selvsving:<br />
Ja, der er han [han danser]. Hvem er han? Hvad kan<br />
han? Hvad vil han? Hvorfor bevæger han sig sådan?<br />
Hvordan bevæger han sig på den måde? se ham! Se<br />
ham nu og nu. Se ham hele tiden. (DPM, 3)<br />
Denne næsten maniske udpegning og spørgen, hvor<br />
billederne næppe besvarer alle spørgsmålene, peger lige<br />
så meget på sprogets egne muligheder og begræns-<br />
ninger som på motivet. Med sproget kan vi stille de<br />
fundamentale spørgsmål og betegne og kategorisere<br />
Figur 23: Det perfekte menneske danser<br />
verden analytisk, jf. de ti kapitler i Det gode og det onde. I forlængelse af repræsentations-<br />
problematikken i 2 ou 3 choses synes sproget til gengæld at komme til kort, når det gælder om at<br />
formulere et svar på spørgsmålene eller forholde sig konkluderende til kategorierne. Svarene på,<br />
hvad det perfekte menneske er for en størrelse, forholder fortælleren sig tavs omkring og<br />
overlader til billederne at vise, og fortællerens analyser i Det gode og det onde fremstår som<br />
uvederhæftige i lyset af den øvrige film. Livet i Danmark tager konsekvensen af disse mangler ved<br />
at gøre brug af et rent denotativt sprog og ellers forholde sig tavs til indholdet. Sprogets<br />
utilstrækkelighed som adækvat repræsentationssystem for virkeligheden kan ende i tavshed,<br />
hvilket Claus Nissens tavse scene i ”ord”-delen af Det gode og det onde er det mest pointerede<br />
eksempel på (DGO, 10). Men filmene introducerer desuden en alternativ strategi, hvor sproget i<br />
stedet genbruges, hvorved det ikke udfordres til at sige noget originalt eller autentisk om verden,<br />
43
Figur 24: Claus Nissen som tavs og talende i hhv. Det<br />
gode og det onde og Det perfekte menneske<br />
men snarere forholder sig til sig selv som et felt af på<br />
forhånd indlejrede betydninger, der kan bearbejdes. I stil<br />
med Godards utallige referencer til film, litteratur og<br />
politiske eller kommercielle diskurser har Leths aktører<br />
hang til at genoptage eller bearbejde allerede brugt sprog.<br />
Claus Nissen udtaler sig næppe originalt på noget tidspunkt<br />
i hverken Det perfekte menneske eller Det gode og det<br />
onde, Jørgen Rygs indslag i Livet i Danmark er en række<br />
parodier på kendte reklameslogans, og Leths egen speak er i<br />
visse momenter ren citation fra The sexual life of savages.<br />
Modsat hvad der er tilfældet hos Godard, begrædes den<br />
manglende evne til at formulere sig originalt dog ikke som<br />
et dehumaniserende tab, hvorimod repetition og genbrug<br />
forstås som produktive kunstneriske strategier, som når<br />
Leth fx omgør en passage fra James Bond og Tordenkilen til et digt i Det perfekte menneske.<br />
Samlet set kan Leths filmæstetik forstås i forlængelse af den emancipation af filmsproget, som<br />
Godard står i spidsen for i tresserne, hvor de enkelte elementer af filmsprogets grammatik river sig<br />
løs fra hinanden, og selv noget så fundamentalt som genre bliver et snærende bånd. Sproget<br />
introducerer særligt den metaholdning, som præger alle filmene, idet både billede, lyd og ord<br />
udpeges sprogligt, hvilket sammen med kameraets absolutte position igen bevirker, at filmene<br />
først og sidst fremstår som film. Leth er dog ikke nær så eksperimenterende som Godard i sin<br />
omgang med mediet. Modsat Godards destabilisering af de filmiske virkemidler, synes filmsproget<br />
hos Leth meget stabilt. Det er som om, Godard har gjort ’forarbejdet’ ved at udstille og radikalt<br />
afprøve filmens enkelte elementer 35 , og at Leth oven på denne nedskrælning bygger en æstetik<br />
op, der godt nok er ultraminimalistisk og derfor også selvudpegende, men som etablerer et<br />
konsistent udtryk igennem hele hans oeuvre fra Det perfekte menneske i 1967 og til Det erotiske<br />
menneske i 2010.<br />
35 Leth er dog også selv meget eksperimenterende i tidlige film som fx Se frem til en tryg tid, Nær himlen, nær jorden<br />
og Motion Picture.<br />
44
4. FILMENES ÆSTETISKE ANTROPOLOGI<br />
’Research assistant to the Museum of Man.’ Is there a better definition of the film-maker?<br />
- Jean Luc Godard<br />
Taget for pålydende er de tre film ’antropologiske’ i den forstand, at de undersøger ’mennesket’<br />
og gør det med forskellige betoninger. Alle tre film eksperimenterer med at nulstille vores viden<br />
om mennesket og dets færden og isolerer personer i bestemte situationer, der skal sige noget<br />
basalt om det at være menneske. Som sådan er filmene udtryk for en helt fundamental<br />
antropologisk interesse for, hvad det vil sige at være menneske, en interesse, der dog i lige så høj<br />
grad hører hjemme i filosofien og kunsten. Filmenes særlige affinitet til antropologien opnår de i<br />
kraft af forbindelsen til Malinowski.<br />
4.1. The sexual life of savages som forlæg<br />
Rent formelt er der naturligvis langt fra Malinowskis skriftlige udredninger af trobriandernes gøren<br />
og laden til Leths filmiske iscenesættelser. Men ser man efter i The sexual life of savages, viser<br />
Leths filmiske strategi sig alligevel at have forløbere i værket. I visse passager anlægger Malinowski<br />
et filmisk blik på landsbyen og dens beboere (fx 1929, 48-49), og tendensen til at lade kameraet<br />
dvæle ved enkelte detaljer, som det særligt ses i brugen af zoom i Det perfekte menneske, kan<br />
være en filmisk parallel til Malinowskis ekstremt detaljerede og grundige beskrivelser af<br />
trobriandernes fysiognomi, hvor især ansigtets enkeltdele udmales (1929, 295ff). Af størst<br />
betydning for det filmiske udtryk i Leths værker er dog helt givet de mange fotografier, Malinowski<br />
har taget af trobrianderne, og som optræder som appendiks i hans afhandlinger. Nogle af<br />
fotografierne er taget, uden de indfødte har været klar over det, men de fleste er rekonstruktioner<br />
af bestemte situationer for kameraet (1929, 239note). For Malinowski er billederne et<br />
dokumentarisk materiale, og iscenesættelsen er et nødvendigt onde i mangel af bedre, men i<br />
Leths optik er fotografierne dybt fascinerende kunstværker 36 : De viser i en slags ’urform’, hvordan<br />
kameraet af sig selv kan udvirke det fokus omkring mediets tilstedeværelse og den indramning af<br />
virkeligheden, som hos ham er primære æstetiske greb. Filmkameraet hos Leth kan forstås som en<br />
avanceret forlængelse af Malinowskis fotografiapparat, antaget med det formål at indfange et<br />
36 I Notater om kærligheden rejser Leth lige frem til Melanesien og genskaber nogle af fotografierne på film.<br />
45
udsnit af verden med en høj grad af visuel intensitet, således at spændingsforholdet bringes frem<br />
mellem billedet som indeksikalsk udtryk for verden og dets realitet som medieform. Fotografierne<br />
er endvidere med til at afsløre, hvordan Leth er influeret af The sexual life of savages i selve valget<br />
af materiale. Det seksuelle er en central del af alle tre film. I Det perfekte menneske er den eneste<br />
bestående kontekst forholdet mellem mand og kvinde, og i Livet i Danmark fylder parforholdet og<br />
familien ligeledes godt op, både i kraft af de to familier fra land og by og den særlige betoning af<br />
de unge kvinder i begyndelsen af filmen. Flere af pigerne fortæller om deres kæreste eller<br />
forlovede, og kvinderne betegnes samlet set som ”Unge, ugifte kvinder / fra en provinsby”,<br />
hvorved deres seksuelle status fremhæves. Endvidere er dette motiv lånt direkte fra Malinowskis<br />
fotografier af netop unge kvinder i fasen mellem barndom og ægteskab: ”A Group of Girls” (1929,<br />
plate 18), ”Girls Decorated for a ’Katuyausi’ 37 or Harvest Visit” (plate 61) og ”’Katuyausi’ Party”<br />
(plate 62) viser alle en gruppe seksuelt aktive, unge piger, stillet op foran kameraet. Også<br />
interessen i parforholdet og familien som kulmination af det seksuelle liv kan være hentet hos<br />
Malinowski, der inkorporer flere fotografier af par og småfamilier: ”A Family on The Road” (plate<br />
7), ”Mitakata and Orayse” (plate 25, ), ”A Happy Family” (plate 26) m.fl. Leths filmiske kontrafejer i<br />
Livet i Danmark kan forstås i direkte forlængelse af disse portrætter, hvor aktørerne er valgt ud og<br />
tydeligvis poserer for kameraet, og hvor billederne er tekstet denotativt (fig. 25).<br />
37 ”Katuyausi” betegner en amourøs udflugt, som unge piger i flok foretager til andre landsbyer. Det tilsvarende for<br />
unge mænd kaldes ”ulatile” (Malinowski 1929, 261ff).<br />
46
”A Group of Girls”<br />
”Katuyasi Party”<br />
”A Family on the Road”<br />
”A Happy Family”<br />
Figur 25: Sammenligninger mellem billeder i The sexual life of savages og i Livet i Danmark<br />
47
Hele filmen, Livet i Danmark, kan forsøgsvis læses som Leths æstetiske bud på en antropologi à la<br />
Malinowski; en Danmarksfilm, der søger at give en genuin og sigende fremstilling af det danske<br />
samfund (jf. Leth 2009, 74). Det empiriske objekt er danskernes liv, og det analytiske objekt er de<br />
personer og ting, som Leth i henhold til egne præferencer har valgt ud. Den intense observation<br />
over længere tid ’udgøres’ af kameraets tålmodige fastholdelse af motiverne, som samtidig gør<br />
det ud for antropologens detaljerede beskrivelser. Meget lidt tages for givet. Tværtimod<br />
introduceres aktørerne, som var det første gang, vi stødte på deres slags. At Peder Pedersen er<br />
”en cykelrytter” og at færdselsbetjenten skal ”holde øje / med færdslen” er næppe nødvendigt at<br />
informere om, men i filmens univers er grebet netop at se på det velkendte, som om det var en<br />
eksotisk verden som trobriandernes. Selvom Leth afviser at dele Malinowskis antropologiske<br />
konklusioner, kan en vis tendens til funktionalisme identificeres i filmen. Leth har medtaget en<br />
række aktører, der tilsammen repræsenterer de basale, sociale institutioner i Danmark. Politikeren<br />
og færdselsbetjenten repræsenterer den statslige instans, bondeparret og fiskehandleren<br />
repræsenterer de traditionelt vigtigste erhverv i landet, og parrene fra hhv. land og by<br />
introducerer familien som den kerneinstitution, der ligesom hos trobrianderne udgør den nære<br />
ramme om de fleste individers liv. Som helhed kan disse centrale dele af filmen læses som et<br />
vidnesbyrd om et samfund, hvor de sociale foranstaltninger virker sammen om at sikre individets<br />
behov, eller som politikeren slutter sin tale af: ”man løser alle de opgaver, som det enkelte<br />
menneske netop ikke selv kan klare alene” (LID, 3). Denne fortolkning understøttes af, at værket i<br />
isolationen af de enkelte aktører foran kameraet iværksætter Danmark som en ’stamme’, der først<br />
og fremmest består af individer.<br />
Familierne afspejler endvidere det forhold mellem land og by, der er konstituerende for<br />
Danmark som et landbrugssamfund, der i det 20. århundrede i stadig stigende grad<br />
industrialiseres og urbaniseres. I det tomme studie står de helt forskellige tilværelsesformer<br />
tydeligt frem og især de divergerende kønsrollemønstre: Landkvinden skænker kaffe for sin mand<br />
og forholder sig ellers tavs, mens bykvinden sætter sig i førersædet i bilen og tildeles sin egen<br />
monolog helt på linje med sin mand. Landparret baserer sig på de kønsopdelte funktioner i<br />
landbruget, mens byparret baserer sig på et kærlighedsforhold. Kvinden: ”Nu bor jeg sammen med<br />
den mand, jeg elsker.” Manden: ”Jeg elsker min kone, som jeg ikke er gift med” (LID, 4). Pigerne i<br />
første sekvens repræsenterer den normale og velsocialiserede ungdom og samtidig en ny<br />
48
generation af kvinder, der lever i et spændingsforhold mellem det klassiske kønsrollemønster og<br />
den frigjorthed, som bykvinden repræsenterer. Én skal giftes på traditionel vis, mens en anden bor<br />
sammen med sin kæreste. Nogle sidder og strikker i studiet, vasker op og passer børn i deres<br />
”fritid”, mens andre fremhæver fornøjelige aktiviteter som racerløb og håndbold. Et kerneelement<br />
i fremstillingen af Danmark anno 1970 er således, hvordan samfundet undergår en forvandling fra<br />
traditionsbaseret landbrugssamfund til individbaseret bysamfund, i hvilken proces kvinden<br />
gradvist indtager en mere fremtrædende rolle. Som modpol til de unge kvinders normalitet, kan<br />
de nøgne unge digtere anføres og desuden manden med skrivemaskinen, hvis opførsel ganske<br />
atypisk for filmen eksplicit vurderes i kraft af en social norm: ”En mærkelig mand”, hedder det<br />
(LID, 3). En modsætning mellem ’almindelige’ danskere (pigerne, landmanden, fiskehandleren) og<br />
medievante aktører (skuespilleren, digterne, Leth selv) kan også identificeres. En sådan<br />
organisering, der analyserer det danske liv i binære oppositionspar, er dog ikke gennemgående for<br />
filmen. Derimod forvilder den sig ud i en række digressioner, hvor allerede Peder Pedersens<br />
åbningsscene, hvor han er iført dannebrogstrøje, lægger det åbent frem, at filmen i<br />
udgangspunktet er Leths helt personlige udgave af Danmark. 38<br />
Figur 26: Billede med erotiske undertoner i Det gode og<br />
det onde<br />
Også i Det perfekte menneske og Det gode og det<br />
onde er inspirationen fra The sexual life of savages<br />
åbenlys, selvom undersøgelserne her fuldstændig<br />
negligerer Malinowskis krav om at forstå mennesket i<br />
sin konkrete og historiske kontekst. I begge film<br />
fokuseres der på det smukke og erotiske menneske, jf.<br />
Maiken Algrens sensuelle rolle i Det perfekte menneske<br />
og den subtilt erotiske scene i Det gode og det onde,<br />
hvor en af modellerne i hele to minutter stryger sig op ad en væg og på pirrende vis piller ved sin<br />
lynlås (DGO, 5). Denne interesse kunne for så vidt komme så mange steder fra, men det er<br />
sigende, at Leth i sin nysgerrige spørgen efter de erotiske præferencers ophav direkte benytter sig<br />
af Malinowskis formuleringer:<br />
38 Cykelsporten er næppe særlig dansk, men til gengæld karakteristisk for Leth.<br />
49
Er det muligt at forklare, hvorfor nogle må forkastes og andre eftertragtes? Hvorfor én<br />
kategori af mennesker må kaldes kedelige og uattraktive, mens en anden må anses for<br />
at være spændende og smuk? (DGO, 2)<br />
Is it possible for us to find out why a member of either sex is almost universally rejected<br />
and why another is sought after; why one category is labelled as plain and unattractive<br />
and another as fascinating and beautiful? (Malinowski 1929, 286)<br />
Ud over den rene citation viser eksemplet, hvordan Leth<br />
overtager Malinowskis spørgende tilgang til sin omverden.<br />
Interessant er det, at hvor Malinowski som regel besvarer sine<br />
spørgsmål argumentativt og i lange, logiske udredninger, må<br />
han i dette tilfælde ty til billeder 39 : ”It is better for the reader<br />
to look at pictures”, og han henviser til plate 66, der por-<br />
trætterer ”A Melanesian Beauty” (fig. 27). Også Leths fiktive<br />
iscenesættelse af ’det perfekte menneske’ har forløbere i<br />
Malinowskis udforskning af emnet hos trobrianderne:<br />
Let us return then to our imaginary pair and try to find out what it is that they see in<br />
each other, as lovers. When treating love in fiction or anthropology, it is easier and more<br />
pleasant to imagine objects really worthy of admiration. *…+ although the renown and<br />
tradition of famous beauties is handed down for generations with rich descriptive<br />
details, it is difficult for the ethnographer to find a living model for his enquiry. (1929,<br />
287-88)<br />
Det perfekte menneske eksisterer ikke hos trobrianderne, og når Malinowski skal beskrive<br />
skønhedsidealet, må han derfor ty til fantasien eller fiktionen, som Leth gør det i sin kortfilm. Det<br />
perfekte, som det er Malinowskis erfaring, at også trobrianderne er optagede af, kan ikke<br />
beskrives empirisk, men må forestilles eller manes fiktivt frem. Leth identificerer således lige<br />
netop et punkt hos Malinowski, hvor den videnskabelige tilgang må give fortabt og den æstetiske<br />
tage over, og hvor en kunstnerisk antropologi derfor er berettiget.<br />
I lighed med Malinowski har Leth tendens til at vurdere den konkrete handling højt frem for fx<br />
verbale udsagn eller filosofiske betragtninger. Gennem det perfekte menneskes små hverdags-<br />
39 Dog synes det at være Malinowskis pointe, at det er et grundtræk, at mennesket generelt foretrækker det<br />
regelmæssige og fysiologisk normale (1929, 298).<br />
Figur 27: "A Melanesian Beauty"<br />
50
handlinger ser vi, hvordan han er, og i Det gode og det onde optager ’handlinger’ (nødvendige og<br />
unødvendige) mere end tre kvarter af den 77 minutter lange film:<br />
Det er handlingerne, der udfylder livet, og det er den enkelte persons daglige<br />
handlinger, som giver den enkelte dag mening for ham eller hende. At være i gang med<br />
en handling er det samme som at være med i livet. (DGO, 4)<br />
Leths speak giver her udtryk for en handlingsorienteret fænomenologi, der gør op med den<br />
tankens forrang, som dominerede de vesteuropæiske socialvidenskaber, indtil pragmatisk<br />
orienterede antropologer som Malinowski slog fast, at: ”after all, an opinion is a mere academic<br />
expression of belief, the depth and tenacity of which can be best gauged by the test of behaviour”<br />
(1929, 189). Mere konkret kan Leth fra The sexual life of savages have hentet inspiration til de<br />
mange scener, hvor en person vasker sig eller på anden vis soignerer sig 40 , og tørringen af den<br />
gravide kvinde (DGO, 4) henviser direkte til det graviditetsritual, som Malinowski beskriver (1929,<br />
220). I valget af handlinger fokuserer Leth i lighed med Malinowski på basale hverdagsaktiviteter<br />
frem for fx festligheder eller religiøse ceremonier. Påstanden er, at de mest basale handlinger,<br />
som at gå, lægge sig, spise og drikke, tage tøj af og på, dyrke sex osv., er det væsentlige<br />
livsindhold, modsat hvad de fleste måske forestiller sig.<br />
Læst sammen med The sexual life of savages bliver<br />
det naturligvis også åbenbart, hvordan Leths æste-<br />
tiske antropologi adskiller sig fra den videnskabelige.<br />
Som vi har set hos Malinowski og Hastrup, er antro-<br />
pologien afgørende en socialvidenskab, hvis omdrej-<br />
ningspunkt er individets relation til samfundet og visa<br />
versa (jf. afsnit 1.1). Denne sociale dimension er<br />
imidlertid blot en undertone i Leths æstetiske<br />
udgave. Malinowskis analytiske beskæring af det<br />
empiriske materiale er hos Leth afløst af en formel rammesætning, der går forud for emnet, og<br />
som gør ham i stand til at undersøge ’mennesket’ og ’livet i Danmark’ på et universelt niveau.<br />
40 At vaske sig og holde kroppen ren er ifølge Malinowski af afgørende betydning for trobrianderne både i det daglige<br />
liv såvel som ved festlige lejligheder (1929, 303; 448f).<br />
Figur 28: Tørring af den gravide i Det gode og det onde<br />
51
Malinowski bygger på andres teoridannelser om mennesket, som fx det grundlæggende<br />
dialektiske forhold mellem individ og samfund, og skriver sig argumenterende op imod bl.a.<br />
kulturevolutionisme og etnocentrisme. Derimod forsøger Leth at komme udenom enhver<br />
forudsætning og se på mennesket, som om vi ingenting vidste om det i forvejen, og filmene<br />
indskriver sig ikke i nogen teoretisk diskurs 41 , idet de ikke konkluderer noget om deres emne, men<br />
blot fremviser. Hvis man som seer vil forstå Livet i Danmark som en kritik af det gammeldags,<br />
romantiske og regressive (landmanden, de ’konservative’ af de unge kvinder, kordrengen m.fl.)<br />
over for de progressive og moderne tendenser i samfundet (de mere frigjorte piger, digterne,<br />
Leths egen familie), står en sådan konklusion for egen regning. Filmen viser nok modsætnings-<br />
forholdet, men lægger ved sin sidestillingsteknik og denotative forklaringer ingen vurderinger ind.<br />
Det sociale er i filmene stort set reduceret til et stiliseret forhold mellem mand og kvinde,<br />
hvorimod alt det, Leth kalder for ”det realistiske rod”, er siet bort (Leifer 1999, 95). Især Det<br />
perfekte menneske og Det gode og det onde udtrykker en formel interesse for mennesket som<br />
sådan, idet der arbejdes med fuldstændig anonyme aktører og omgivelser. Rummets kliniske<br />
karakter og fraværet af andre genstande end dem, som optræder i en konkret brugssituation,<br />
isolerer personerne fra enhver kontekst, rumlig, tidslig eller social, der kunne gribe forstyrrende<br />
ind og relativere det universelle udtryk. ’Mennesket’ kan læses som et standardiseret eksempel, et<br />
modelmenneske, der bruges til at vise noget med universel gyldighed:<br />
”Her er mennesket. Her er mennesket.” (DPM, 1)<br />
”Se, sådan ser et øre ud. Og her er et par knæ og her en fod.” (DPM, 2)<br />
”Se, nu falder han. Sådan falder han. Hvordan falder han? Sådan falder han.” (DPM, 2)<br />
Kommentarerne og billederne forlenes i det tomme rum med en objektiv status, som underbygges<br />
af det statisk observerende kamera. Noget tilsvarende gør sig gældende i Livet i Danmark, hvor<br />
den sociale dimension, der er nedlagt i selve titlen, reduceres til en abstrakt kontekst, hvori<br />
aktørerne står som repræsentanter for ’det danske’ som sådan. Den konkrete og levede kontekst,<br />
som i ét og alt er afgørende for Malinowskis feltanalyser, aflyser Leth med ét slag ved i stedet at<br />
41 Derimod skriver filmene sig ind i centrale æstetiske diskurser i det 20. århundrede. Denne forbindelse markeres<br />
særligt af de intertekstuelle referencer, bl.a. citatet fra Ian Fleming, valget af de unge digtere (Kristen Bjørnkjær, Svend<br />
Åge Madsen, Hans-Jørgen Nielsen, Dan Turèll) og krimitableauet i Det gode og det onde, der er et remake af Magrittes<br />
L’assassin menacé (DGO, 7). Værkernes forbindelse til det 20. århundredes avantgardekunst behandles mere<br />
indgående i specialets perspektiverende afsnit.<br />
52
invitere ’felten’ ind i studiet og isolere de udsnit, som han vil bearbejde. Hvor etnografen i ét og alt<br />
må indrette sig på den virkelighed, han søger at forstå og beskrive, kan kunstneren således tilpasse<br />
virkeligheden, sådan at den bliver lagt til rette for observationen. Derfor er der også stor forskel på<br />
det blik, Malinowski retter på trobrianderne og det, Leth retter mod sine studieobjekter.<br />
Malinowskis observationsteknik er hele tiden middel for det mål at lære de indfødtes tilværelse at<br />
kende indefra, hvorimod Leths iagttagelser udelukkende opholder sig ved overfladen og dermed<br />
gør det visuelle til et mål i sig selv, jf. den vedvarende opfordring, ”se!”, i Det perfekte menneske.<br />
Idet Leth flytter den antropologiske metode over i en æstetisk sfære sker der radikale<br />
forandringer i betydningen af de aktører og objekter, der studeres. I kraft af isolationen i det<br />
tomme rum mister Leths motiver deres betydning som udtryk for et stykke konkret forankret<br />
virkelighed, men vinder til gengæld en anden betydning, nemlig som tegn (Krarup & Nørrested<br />
1986, 94). Dette kommer tydeligst til udtryk i Livet i Danmark, hvor personerne stilles til skue som<br />
aktører i en helt bestemt sammenhæng, men hvor det miljø, de netop er et produkt af, og uden<br />
hvilket deres optræden ingen konkret mening giver, udelades. Betydningstømningen understreges<br />
af de denotative betegnelser. Landmanden er ”en landmand” og politikeren ”en politiker”, der er<br />
tegn for danske landmænd og politikere som sådan, på lige fod med at ”en ko” og ”en gris”<br />
repræsenterer de danske køer og grise. Dermed tildeles mange af motiverne også klichéens<br />
karakter. Mest udtalt er den pæne kordrengs korrekte udgave af ”Jeg ved hvor der findes en have<br />
så skøn…” (LID, 3), hvor den romantiske digtnings danmarksbillede betegnes, mens det<br />
brilleindsamlende par kan læses som en filantropisk kliché (Leifer 1999, 109). Hvad de enkelte<br />
aktører mere præcist er tegn for, lader filmen dog stå åbent i kraft af sin flade form og sin<br />
modstand mod at lægge betydning ind i billederne. Dette er endnu mere udtalt i de to øvrige film,<br />
hvor den totale mangel på fortælling og kontekst gør, at billederne snarere peger på sig selv som<br />
tegn end på det, de evt. betegner. Den universelle betydning, som Leths speak tilskriver<br />
”ansigterne”, ”kroppene”, ”følelserne” etc. er ikke troværdig, hvorimod billederne efterlader et<br />
indholdstomt udtryk, der giver mindelser til Andy Warhols ikoner. Vi er her nået frem til en central<br />
pointe i Leths antropologi: I forlængelse af Warhols betoning af kunstværket som ren signifiant,<br />
udstilles virkeligheden som et system af tegn frem for et stykke natur eller, som hos Malinowski,<br />
et socialt system. De enkelte motiver og aktører i Livet i Danmark er ikke uerstattelige som<br />
repræsentanter for den danske virkelighed. Nok siger de noget interessant og rammende om<br />
53
Danmark som en særegen lille koloni i den store verden, men helt andre og alternative billeder<br />
kunne tale lige så sandt og være fuldgyldige tegn for det danske. Ligeledes er Det perfekte<br />
menneske og Det gode og det onde langt fra udtømmende<br />
beskrivelser af mennesket og dets basale træk. Claus Nissen<br />
står i rollen som det perfekte menneske som tegn for<br />
’mennesket’, og ”handlingerne”, ”følelserne”, ”ordene” osv.<br />
er tegn for ’livet’ i Det gode og det onde, men ingen af disse<br />
elementer siger noget præcist, men fremstår som mere eller<br />
mindre arbitrære, personlige valg. Hvad derimod ikke er<br />
arbitrært, er den gennemgående tegnkarakter, motiverne<br />
forlenes med i kraft af den minimalistiske, æstetiske<br />
gestaltning. En antropologisk pointe, som fremskrives i<br />
filmene, er således særligt, at menneskets livsverden i det<br />
senmoderne må forstås som en virkelighed, hvor tegnet<br />
dominerer og har løsrevet sig fra den natur, det betegner.<br />
4.2. Kameraet som antropolog<br />
Rent genremæssigt bevæger Leth sig på et ganske andet plan end den klassiske dokumentarfilm<br />
eller den etnografiske film, i hvilken man på videnskabens præmisser alene søger at dokumentere<br />
bestemte kulturelle formationer. Her udnyttes kameraets indeksikalske relation til det filmede,<br />
hvorimod alle de specifikt filmæstetiske forhold, som framing, lys- og lydforhold, kamera-<br />
bevægelse, klipning mm., regnes for potentielt virkelighedsforstyrrende elementer, der må<br />
’modregnes’, når den færdige films etnografiske sandhedsværdi skal vurderes (Heider 2006, 6).<br />
Mainstream-udgaven af den visuelle antropologi hilser altså på den ene side filmens evne til visuel<br />
reproduktion velkommen, men søger at minimere eller udelukke den æstetiske bearbejdning. I<br />
denne udgave er hierarkiet mellem videnskab og film helt entydigt:<br />
Figur 29: Aktørerne som tegn<br />
We must stress early and often that when we are talking about ”ethnographic film”,<br />
ethnography must take precedence over cinematography. If ethnographic demands<br />
conflict with cinematographic demands, ethnography must prevail. (Heider 2006, 3)<br />
54
Filmen er et redskab for etnografiens videnskabelige ambitioner og har ingen værdi i sig selv.<br />
’Sandheden’ ligger i emnet og ikke på nogen måde i behandlingen af det.<br />
I sin æstetiske udgave af antropologien går Leth den modsatte vej. I forlængelse af Godard tror<br />
Leth på, at det netop er i den bevidst æstetiske behandling af materialet, filmen kommer nærmest<br />
’sandheden’, i samspillet mellem dokumentar og fiktion:<br />
Min film vil forholde sig polemisk til på den ene side begrebet dokumentarisme, på den<br />
anden side begrebet fiktion. Den vil ikke være midt imellem, men begge dele samtidig.<br />
*…+<br />
At beskrive omverdenen eller at formulere en opfattelse af livet forudsætter<br />
beslutninger, valg. Ethvert valg er en fiktion. Sådan er det i al fald i min bevidsthed.<br />
Uskylden er uigenkaldeligt mistet. (Leth 1979, 55)<br />
”Uskylden” er den dokumentariske af slagsen, der mener at kunne gengive verden i forholdet én<br />
til én. Som Søren Birkvad påpeger i sin læsning af Leth som attituderelativist, må Leth som<br />
filmskaber bedømmes på baggrund af, at han ikke deler den klassiske dokumentarismes tro på<br />
”Det Virkelige Liv”, hvor der sættes lighedstegn mellem billede, virkelighed og sandhed. Billedet er<br />
ikke et naturligt tegn, der henviser til en objektiv realitet, men et betydningsproducerende tegn,<br />
der gør, at verden altid fremstår som fortalt (Birkvad 1992, 63). For Leth bliver den klassiske<br />
dokumentar derfor en ”løgnerealisme”, og den ’sande’ film bliver den, der som Godards 2 ou 3<br />
choses i udgangspunktet vedkender sig sin dobbelte natur:<br />
Marina Vlady ser til den ene side, hun ser til den anden side. Hun løfter sit blik og ser ind<br />
i kameraet. Hun går ind i en butik, kigger på noget tøj. I spejlet. Hun taler ud af billedet<br />
til mig. Hun går ind for at få ordnet sit hår. Pigen i frisørsalonen fortæller med blussende<br />
kinder om sine hemmelige drømme, mens hun ordner Marina Vladys hår. Hun<br />
kommenterer i enkle sætninger sin hverdags indhold. Tekst og billede indgår i en magisk<br />
alliance. (Leth 2005, 97)<br />
55
Figur 30: Holger Juul Hansen i aktion i Det gode og det onde<br />
Teksten er fra selvbiografien og vidner om den<br />
elementære betydning, Godards behandling af genre<br />
og forholdet mellem fiktion og virkelighed har for<br />
Leth. På den ene side spiller Marina Vlady i en<br />
realistisk fiktion en husmor, der tvinges ud i<br />
prostitution, og på den anden side spiller hun sig<br />
selv, der spiller denne rolle. Hvor Godard placerer<br />
fiktionen i dokumentariske rammer, går Leth dog den<br />
anden vej. De elementer, der i Livet i Danmark er<br />
hentet ind fra den umiddelbare virkelighed, sættes ind i en stærkt fiktionaliserende ramme, nemlig<br />
iscenesættelsen i det tomme og mørke studie, hvor kun aktørerne er belyst som på en<br />
teaterscene. Landmandens konkrete og nøgterne forklaring af, hvordan han får smågrise til at<br />
spise, fremstår mere som en performance foran kameraet end som et konkret stykke virkelighed,<br />
og det samme gælder for de unge kvinder, der som frisøren hos Godard ”i enkle sætninger<br />
[kommenterer deres] hverdags indhold”. I lighed med Godards speak om vilkårene for prostitution<br />
i Vivre sa vie lægger Leths fortællestemme i Det perfekte menneske og Det gode og det onde<br />
omvendt op til et dokumentarisk blik, der skal undersøge mennesket og dets liv, men reelt består<br />
filmene af en række fiktive scener, spillet af medievante aktører (skuespillere, modeller, digtere).<br />
Denne gang forlener det tomme rum dog filmene med en vis dokumentarisk aura, idet de<br />
forskellige små handlinger står som eksempler på noget virkeligt og ikke som elementer i en<br />
spillefilm. Som modtagere kan vi ikke afvise ansigterne, kroppene og handlingerne som virkelige,<br />
selvom de er iscenesatte. Interessant er det endvidere, at skuespillerpræstationerne i værkerne<br />
stilles på spidsen i en sådan grad, at de tangerer det dokumentariske. Rollen og instruktionen er så<br />
minimal, at skuespilleren udstilles netop som skuespiller, jf. Marina Vladys eksplicitte dobbeltrolle<br />
i 2 ou 3 choses. Når Holger Juul Hansen skærer højreb ud (fig. 30), er det ifølge Leth hans eget valg,<br />
at det blev hans handling (Leifer 1999, 124). Dermed bringer han sig selv som person i spil i en helt<br />
anden grad end i den almindelige fiktion, hvor rollen er skrevet, og hvor skuespilleren tilpasser sig<br />
denne. I Leths film må skuespilleren i langt højere grad finde rollen i sin egen personlighed 42 . Også<br />
42 Jf. Leths brev til Ghita Nørby og Jørgen Reenberg før filmningen i Det gode og det onde, hvor Leth taler om at<br />
involvere ”Deres personligheds udstråling” (Leth 1979, 79).<br />
56
de mange stiliserede ’oplæsninger’ af replikker, der især optræder i Det gode og det onde, peger i<br />
sidste ende i samme retning: Skuespillerne hos Leth spiller sig selv som skuespillere. Således kan<br />
Det gode og det onde på trods af, eller rettere netop i kraft af den stærkt fiktive iscenesættelse,<br />
læses dokumentarisk som et katalog over danske skuespillere og deres særlige stil.<br />
Alt i alt er det karakteristisk, at skellet mellem det dokumentariske og det fiktive, på måder som<br />
tangerer Godard, aktivt nedbrydes i værkerne. Som en art ’genredefinition’ af Leths æstetisk-<br />
antropologiske film kan vi sige, at de dokumentariske elementer placeres i fiktionaliserende<br />
rammer, og de fiktive elementer føres ud i en ekstrem, hvor de ender med at opnå<br />
dokumentariske kvaliteter (jf. afsnit 2.1.). Den sandhedsværdi, Leths antropologiske film<br />
repræsenterer, er derfor noget vanskeligere at få greb om, end hvis de var holdt inden for en<br />
bestemt genres konventioner. Genreomkalfatringen ligger særligt i, at undersøgelsen af<br />
mennesket er udpræget æstetisk reflekteret, og derfor ligger de antropologiske pointer også i høj<br />
grad i den analytiske inddragelse af mediet i behandlingen af emnet.<br />
Interessant er det, at Godard i sin søgen efter at komme i så tæt kontakt med virkeligheden som<br />
muligt, placerer kameraet i forskellige udsigepositioner. I A bout de souffle og Masculin Feminin<br />
tager kameraet aktiv del i begivenhederne, mens det i Vivre sa vie placeres som en uden-<br />
forstående iagttager uden adgang til aktørernes indre liv. Hvor begge udsigepositioner på hver<br />
deres måde er brugbare i Godards filmiske undersøgelser af det sociale, lægger Leth sig fast på<br />
sidstnævnte, fordi det svarer til antropologens nøgternt observerende blik. Det statiske kamera<br />
gør en ekstremt intensiv og detaljeret aflæsning af motivet mulig, uden at seeren involveres i<br />
aktørernes handlinger og emotioner. Dette blik hæfter sig udelukkende ved motivernes overflade,<br />
men som Tania Ørum påpeger i sin læsning af Livet i Danmark, kan den rene overfladebeskrivelse<br />
rumme en overraskende dybde:<br />
Over for kameraets nærlæsning får genstandene foruden de saglige detaljer et helt<br />
udtræk af tidstypiske, socialt og individuelt karakteriserende konnotationer. Og netop<br />
idet personerne arrangerer sig sådan, som de helst vil ses, træder hele deres selv- og<br />
omverdensforståelse også frem som et røntgenbillede, der giver nok så dybt et glimt af<br />
også det indre menneske som alverdens psykologiserende portrætter. (Ørum 2009, 614-<br />
15)<br />
57
Ørums analyse 43 kan forstås parallelt med Godards udtalelse om, at det indre liv bedst gengives<br />
”by staying prudently outside” (jf. p. 20). Idet kameraets blik bliver på ydersiden, presses<br />
aktørerne ikke til at ’afsløre’ deres indre liv eller syn på verden, hvorimod det indre helt naturligt<br />
afspejles i det ydre. Den måde, hvorpå landkvinden lægger dug på bordet og serverer kaffe og<br />
brød for sin mand (LID, 2), siger fx meget om deres dagligdag og indbyrdes forhold, og i det tomme<br />
rum står de forskellige konnotationer tydeligt frem. Metoden står både i modsætning til fiktionens<br />
psykologiske karakteropbygning og Cinéma Vérité-dokumentarens interviewform, hvor infor-<br />
manten af spørgsmålene og kameraets tilstede-værelse<br />
presses til at afsløre noget om sig selv, jf. Masculin<br />
Féminins ”mademoiselle dix-neuf ans”.<br />
Hvor denne Cinéma Vérité-form i lighed med antro-<br />
pologien benytter iagttagelsesmetoden med det formål<br />
at nærme sig virkeligheden på indholdsplanet, er det<br />
karakteristisk, at Leths beskrivelsesmåde i mindst lige<br />
så høj grad betoner selve iagttagelsen som det<br />
iagttagede:<br />
Jeg vil gerne vise jer nogle billeder, som dog tilsammen repræsenterer en måde at<br />
opleve omverdenen (virkeligheden) på. Udsagnet – filosofien, om man vil – ligger i selve<br />
beskrivelsen. Det er min håbefulde intention at vise en beskrivelsesmetode, et<br />
billedsprog, som i sig selv skulle være så sanseligt og stofligt, at billederne bliver en<br />
forførelsesakt. (Leth 1979, 47)<br />
Den særlige positionering af kameraet privilegerer overfladeblikket som en måde at opleve og<br />
erfare verden på, der i sig selv har værdi. Motiverne i Leths film har deres berettigelse netop som<br />
motiver for kameraet og objekter for det frontale blik, det statiske kamera installerer. I og med at<br />
aktørerne hele tiden agerer i bevidstheden om kameraets tilstedeværelse, sættes publikum i den<br />
optimale position i forhold til at møde motivet med et intenst, iagttagende blik, der i fraværet af<br />
en narrativ i sig selv bliver omdrejningspunktet i filmen. I dette blik ligger ifølge Leth andet og<br />
mere at hente, end dokumentarfilmen og den antropologiske videnskab med sin forsmag for<br />
lukkede og holistiske konklusioner har øje for. I den anti-konluderende holdning i filmene ligger et<br />
43 Analysen svækkes dog af, at Leth selv har redigeret det, personerne siger, og i nogen grad bestemt, hvordan de<br />
skulle tage sig ud foran kameraet (Leifer 1999, 103).<br />
Figur 31: kvinden serverer kaffe for sin mand<br />
58
postulat om, at den observerende modus kan åbne verden for beskueren, hvis denne tør fravige<br />
den kulturelle fastlåsning af betydning. Ved at opholde sig tilstrækkeligt længe ved overfladen af<br />
et velkendt motiv, indtræder en defamiliarisering, der gør det muligt for modtageren at forholde<br />
sig til det på nye måder. 44 Landparret i Livet i Danmark kan derfor ikke reduceres til en stereotypi<br />
på dansk landliv, men er med den særlige visuelle betoning meget mere, alt fra eksotiske personer<br />
til poetiske billeder. I den æstetiske gestaltning bliver den antropologiske iagttagelsesmetode<br />
således til en strategi, der muliggør både dokumentariske, poetiske og medierelaterede<br />
aflæsninger, hvilket igen svarer til muligheden for at forstå filmene indenfor forskellige<br />
genremæssige felter.<br />
Leths tiltro til observationen kommer til udtryk deri, at han i de antropologiske film i udpræget<br />
grad udnytter billedets optiske kvaliteter, hvor billedets dybde betones og de enkelte ting tydeligt<br />
adskilles for blikket. Derimod fremprovokerer filmene ikke i særlig høj grad det, vi med Laura U.<br />
Marks kan kalde haptisk visualitet:<br />
In haptic visuality, the eyes themselves function like organs of touch. *…+ Haptic looking<br />
tends to move over the surface of its object rather than plunge into illusionistic depth,<br />
not to distinguish form so much as to discern texture. It is more inclined to move than to<br />
focus, more inclined to graze than to gaze. (Marks 2000, 162)<br />
44 Jf. André Bazins idé om at den passivt registrerende linse er i stand til at rense blikket for dets forudindtagethed<br />
(Bazin 2005a, 15).<br />
59
Figur 33: Nico i en haptisk udgave<br />
Det haptiske blik er en art nærsynethed, der<br />
opholder sig ved billedfladen og peger på billedet i<br />
sig selv, hvorimod det optiske ser igennem fladen<br />
og etablerer et dybdeperspektiv. Det optisk visuelle<br />
privilegerer billedets evne til at repræsentere og<br />
understøtter den intellektuelle aflæsning, hvor det<br />
haptiske privilegerer billedets materialitet og udvirker en mere kropslig forbindelse mellem seer<br />
og billede, udenom det rationelle apparat (ibid, 163). Dette medfører to markant forskellige måder<br />
at forholde sig til motivet på. 45 Hvor det optisk visuelle beror på en afstand mellem subjekt og<br />
objekt, således at subjektet kan skelne mellem genstandene i billedets dybde, opholder det<br />
haptisk visuelle sig ved en oplevelse af det fysiske medie, hvilket bevirker en fornemmelse af<br />
nærhed og en tendens til opløsning af selve subjekt/objekt-kategorien (ibid, 162). I Chelsea Girls,<br />
såvel som i Leths egen Motion Picture, er den amatøragtige stil med til at fremprovokere et<br />
haptisk blik, idet dybdeblikket i visse passager forstyrres af uregelmæssigheder på billedfladen.<br />
Når Warhols kamera fx zoomer ukontrolleret ind på den grædende Nico, mister synet klarhed<br />
over, hvad det ser ’på’, og seeren sidder tilbage med en ufokuseret flade, der fremprovokerer en<br />
nær, taktil forbindelse til billedet frem for en distanceret aflæsning. I den berømte kaffescene i 2<br />
ou 3 choses zoomes der ligeledes ind på motivet, nemlig bevægelserne i kaffens overflade, med<br />
den effekt, at billedet mister sin dybdevirkning, og kaffens overflade går i ét med billedets<br />
overflade. Samtidig nedbryder Godards speak forudsætningerne for den stabile erkendelses-<br />
position, som det optiske blik normalt understøtter:<br />
"since I cannot escape crushing objectivity or iso-<br />
lating subjectivity” (27:00). Dekonstruktionen af<br />
skellet mellem dokumentar og fiktion hos Godard<br />
baserer sig netop på denne destabilisering af<br />
perspektivet og leder ham her i retningen af et<br />
haptisk blik, hvor subjekt/objekt-distinktionen op-<br />
Figur 32: Kaffescenen i 2 ou 3 choses<br />
45 Selvom de to former for visualitet modstilles, er de dog ikke nødvendigvis modsætninger, men snarere to<br />
synsmåder, der afløser og komplementerer hinanden (Thomsen 2007, 113).<br />
60
løses, og den kropslige relation til billedet aktiveres. Denne haptiske dimension i Godards film<br />
udgør en modpol til tingsliggørelsen af kroppen, som ellers dominerer, især i kraft af det<br />
genkommende prostitutionstema. I de intense nærbilleder i Une femme mariée (1964) af<br />
protagonisten Charlottes nøgne krop zoomes der til tider så kraftigt, at konturerne i huden og de<br />
små hår i overfladen indtager skærmen og kalder på en taktil aflæsning, der glemmer plottet om<br />
Charlottes utroskab. I den taktile erfaring, vi som seere gør, genvinder kroppen noget af den<br />
menneskelighed, som tabes i det optiske bliks objektivering. Tættest på et haptisk blik kommer<br />
Leth i lignende billeder af Maiken Algren i Det perfekte menneske. Effekten af hvidt på hvidt (hvid<br />
kjole, hvid seng, hvidt rum) gør det vanskeligt at skelne mellem forgrund, mellemgrund og<br />
baggrund, men i de centrale supernærbilleder af hendes krop fastholdes indstillingerne ikke længe<br />
Figur 34: Une Femme Mariée<br />
Figur 35: Nærbillede af Maiken Algren<br />
nok, til at vi som seere kan nå at glemme, at vi ser på ”et<br />
øre”, ”et øje”, ”et par knæ” etc. Fortællerstemmen<br />
installerer kropsdelene som objekter og lægger dermed<br />
kraftigt op til et optisk blik, der forholder sig distanceret og<br />
abstrakt til motiverne, og på samme vis fungerer den<br />
denotative tekstning i Livet i Danmark, hvormed aktørerne<br />
(”En cykelrytter”, ”En ung kvinde”, ”Et ægtepar” etc.)<br />
fremstilles på linje med de ting, der optræder (”Nogle ting”,<br />
”Et par kopper”, ”Nogle høns” etc.), nemlig som objekter<br />
for en afstandsbetonet aflæsning. Endnu mere gennem-<br />
gribende er kameraets udenforstående position i de tre<br />
film med til at understøtte det optisk visuelle, idet den<br />
klare og absolutte billedramme gør skærmen til et vindue,<br />
vi kigger igennem, hvor dybdeblikket på intet tidspunkt<br />
forstyrres. Denne rene betoning af det optiske blik kan<br />
forstås som en del af Leths antropologiske strategi. Han vil<br />
som Malinowski bemestre den verden, han observerer, og<br />
ikke som Warhol blot optage den eller som Godard komme<br />
i nærkontakt med den. Derfor går Leth bevidst udenom alt<br />
det, der forstyrrer den visuelle bemestring; kornede<br />
61
overflader, ufokuserede billeder, kompliceret miljø. Dermed giver han afkald på at skabe en<br />
forbindelse til billedernes fysikalitet, og som hos Malinowski indskrives i stedet en suveræn<br />
position, hvorfra materialet abstrakt aflæses og organiseres.<br />
Interessant er det imidlertid, at Leth i lighed med en række kommentatorer fremhæver filmenes<br />
sanselighed og den sanselige aflæsning, hvilket peger i retningen af en større intimitet med<br />
billederne (jf. citat p. 57; Leifer 1999; Wichmann 2007; Ørum 2009 m.fl.). Med vores analyse af,<br />
hvilken form for visualitet der er på spil i filmene, kan vi konkludere, at denne aktivering af<br />
sanserne ikke er knyttet til synets evne til at ’berøre’, men derimod må forstås som en aktivering<br />
af subjektets begær efter et objekt. 46 Den materialitet, som motivet mister i den filmiske<br />
repræsentation, genskaber det optisk visuelle som illusion, mens det haptisk visuelle erkender<br />
tabet og i en slags sørgen ’føler’ på selve billedfladen (Marks 2000, 191). Det sanselige i det<br />
haptiske blik ligger i en solidarisk og direkte relation til billedets fysikalitet, mens det sanselige i<br />
det optiske blik ligger i motivernes objektoverflade, som blikket bringes i et dominansforhold til.<br />
Hos Leth er det antropologiske blik, som i filmene er lig med kameraets optiske dybdeblik, først og<br />
fremmest en æstetisk bemestringsstrategi, en tilgang, der gør det muligt at forholde sig til et<br />
udsnit af verden som et kunstværk. Af Leths kommentar om filmen Teatret i de grønne bjerge, der<br />
handler om en stamme i Laos, bliver den æstetisk-antropologiske aflæsning af verden tydelig:<br />
Den måde de mennesker bevægede sig på… Det var utrolig yndefuldt, de fjedrede af<br />
sted, så jeg oplevede det som en koreografi. Deres daglige liv var som en slags<br />
koreografi. Det var meget, meget smukt, og sådan valgte jeg så at se det *…+ en slags<br />
antropologisk teater, kan man sige. (Leifer 1999, 20)<br />
I Leths avantgardeforståelse er kunst ikke et spørgsmål om et særligt indhold eller en elaboreret<br />
teknik, men derimod en særlig måde at se på. Enhver ting eller handling kan opfattes som kunst,<br />
blot det anskues i et kunstnerisk perspektiv. Derfor er Leth en levende og inspirerende<br />
cykelsportskommentator; han ser ikke blot en flok firmasponsorerede galninge på to hjul eller en<br />
konkurrence om at nå først i mål, men et kunstværk, hvor hvert enkelt element har værdi. 47 Af<br />
samme grund laver han ikke sin Danmarksfilm som saglig, journalistisk beretning, for han ser andet<br />
og mere end det danske gråvejr. Perspektivet er den afgørende instans, hvori kunstens væsen<br />
46 Jf. at Leth faktisk havde en affære med flere af modellerne i Det gode og det onde, på baggrund af at han så dem i<br />
sin film, ikke på baggrund af selve samarbejdet med dem (Leth 2005, 152).<br />
47 Jf. cykelfilmene Stjernerne og vandbærerne, Den umulige time og En forårsdag i helvede.<br />
62
ligger, og med filmkameraet som antropologisk instans har Leth fundet et blik, som i kraft af<br />
indramningens intense fokusering og detaljebevidsthed netop udvirker et sådan perspektiv.<br />
4.3. En medievirkelighed<br />
Styrken ved en æstetisk antropologi er, at den frit<br />
kan inddrage mediet som en integreret del af<br />
udforskningen af mennesket og dets verden.<br />
Hvor den videnskabelige antropologi antager<br />
mediet som en tjenende ånd, der skal være så<br />
gennemsigtig som muligt og influere arbejdet og<br />
resultaterne mindst muligt, jf. Malinowski, er det<br />
i en æstetisk gestaltning muligt at vise noget<br />
centralt om den virkelighed, der beskrives, ved<br />
Figur 36: Reklameæstetik i Det perfekte menneske<br />
analytisk inddragelse af det medie, hvormed beskrivelsen foretages. Godard, Warhol og Leths<br />
værker er ikke først og fremmest optaget af at give et nuanceret og sagligt billede af en bestemt<br />
social virkelighed, men derimod af at afprøve og undersøge mennesket og dets virkeligheds-<br />
opfattelse i relation til filmmediet. Denne form for filmæstetisk antropologi behandler det sen-<br />
moderne med en særlig betoning, nemlig som en virkelighed, domineret af de nye visuelle medier.<br />
Hvor store dele af den moderne kunst tager afstand fra massemediernes kommercialiserede<br />
former, er de populærkulturelle udtryk, som medierne fremelsker, ofte en integreret del af<br />
neoavantgarden. I Godards værker er Hollywood-film, radio, modemagasiner, reklamer m.v. en<br />
integreret del, og det kommercielle er selve omdrejningspunktet i Warhols æstetik. Leths<br />
antropologiske film forbinder sig til massemedier og det populærkulturelle både indholdsmæssigt<br />
og formelt, idet han i stil med Warhol producerer ’remakes’ af forskellige kommercielle former.<br />
Det perfekte menneske er tydeligt inspireret af samtidens reklameæstetik, hvor virkeligheden<br />
koges ned til nogle meget enkle elementer, der fremstilles stilrent og indbydende (fig. 36), og i Det<br />
gode og det onde fungerer visse passager som små reklame-remakes; modellerne Ditte Maria og<br />
Elona Sjøgren drikker Porter i en perfekt sort/hvid iscenesættelse, hvor de står ryg mod ryg; Ulf<br />
Pilgaard drikker Coca-Cola med stor vellyst; Ole Ritter optræder ved flere lejligheder i sine<br />
cykeltrøjer med firmamærker som Benotto og Filotex (DPM, 4). Mere parodisk bliver det, når<br />
Jørgen Ryg i Livet i Danmark udspiller en række små ’reklameslogans’. ”Drik øl, det læsker”, ”spis<br />
63
frisk frugt”, ”gris på gaffelen” (LID, 5), og med en direkte henvisning til en kendt reklame for<br />
mejerierne, ”det er dejligt, det er mælk, det er dejligt” (jf. Ørum 2009, 608). At satiren står for<br />
Rygs egen regning, markeres med tekstningen ”en skuespiller”. Leth har et anderledes uironisk<br />
forhold til reklamefilmene, som han opfatter som mere ærlige og levende end fx dokumentaren,<br />
for de har, som han udtrykker det, ”tabt uskylden”, idet tør stå ved sig selv som syntetiske,<br />
kulturbårne produkter, ”konstrueret direkte for filmmediet” (Leth 1967, 18). Også en række andre<br />
populærkulturelle former bringes i spil. Populærromanen repræsenteres ved Ian Fleming-citatet,<br />
stillbillederne af modeller i Det gode og det onde giver mindelser til modemagasinet og<br />
’krimitableauet’ til film noir (DGO, 7), og cykelsporten fremstår som et eksempel på, hvordan<br />
kommercialisering hænger tæt sammen med massemediernes dækning. Uden mediernes<br />
Figur 37: Henvisninger til reklamer i Det gode og det onde<br />
interesse ville Ole Ritter og Peder Pedersen ikke fremstå<br />
anderledes i filmene end landmanden og de unge<br />
kvinder. Alt sammen peger på, hvordan massemedierne<br />
har tilkæmpet sig en væsentlig rolle i det senmoderne,<br />
og hvordan Leths værker er bevidste om at udgøre en<br />
integreret del af denne udvikling ved at gennemspille<br />
allerede kendte betydningsfelter og ud fra disse<br />
producere nye udtryk, som igen kan remedieres eller<br />
genbruges. Filmene er reproducerbare enheder, der<br />
baserer sig på mediebårne betydningsdannelser og<br />
spejler denne egenskab ved selv at remediere andre<br />
massekulturelle former, særligt reklamen.<br />
Hos Jay David Bolter og Richard Grusin 1999 er det en<br />
fundamental pointe, at ethvert senmoderne (digitalt)<br />
medieudtryk er en remediering, der, enten i kraft af en immediacy- eller en hypermediacy-effekt,<br />
søger at forlene brugeren med en oplevelse af autentisk virkelighed (Bolter & Grusin 1999, 21ff).<br />
Oftest iværksættes dette ifølge en immediacy-logik, der ved at sløre eller skjule mediet<br />
afstedkommer en oplevelse af det medierede indhold som uformidlet. Virtual reality er det mest<br />
ekstreme eksempel på denne strategi, idet målet er at involvere brugeren fuldstændig i en fiktiv<br />
verden, der erfares på samme måde som den virkelige. Autenticiteten i den klassiske<br />
64
dokumentarfilm afhænger ligeledes af immediacy-effekten, idet seeren placeres i en position, hvor<br />
hun ser ’igennem’ mediet og ind i en fiktiv fortælleverden, som hun involverer sig i. Filmens<br />
indeksikalske forbindelse til virkeligheden gør immediacy-logikken særligt nærliggende, idet den<br />
automatiske reproduktion befordrer transparens og nedtoner kunstnerens rolle. Modvægten til<br />
immediacy-begæret er en hypermediacy-logik, der tværtimod sætter mediet og den medierede<br />
erfaring i centrum:<br />
Transparent digital applications seek to get to the real by bravely denying the fact of<br />
mediation; digital hypermedia seek the real by multiplying mediation so as to create a<br />
feeling of fullness, a satiety of experience, which can be taken as reality. *…+<br />
The excess of media becomes an authentic experience, not in the sense that it<br />
corresponds to an external reality, but rather precisely because it does not feel<br />
compelled to refer to anything beyond itself. (ibid, 53-54)<br />
Hvor immediacy benægter eller slører rammen, betoner hypermediacy rammen som det virkelige.<br />
Hypermediacy fremhæver de forskellige repræsentationslag og deres interne forbindelser og<br />
opholder sig ved den virkelighed, som medierne og medieringen i sig selv udgør. Det optiske blik,<br />
der dominerer hos Leth, ser igennem rammen og lægger dermed op til en immediacy-effekt, som<br />
imidlertid forstyrres af den manglende narrativ og indholdets kunstige karakter. Sminkningen og<br />
stiliseringen af virkeligheden gør det klart, at vi ser på billeder af verden og ikke på verden i sig<br />
selv, og den tydelige remediering af andre medieformer flytter opmærksomheden fra<br />
indholdsplanet til det formelle. Værkerne udstiller vores begær efter immediacy ved at installere<br />
et dybdeblik og siden obstruere oplevelsen af tilstedeværelse og umiddelbarhed. I stedet kastes<br />
den intense skuen tilbage på sig selv som i mødet med et Warhol-værk, og der opnås en<br />
hypermediacy-effekt, hvor den absolutte billedramme, der muliggør blikket, bliver det autentiske<br />
frem for indholdet. Indholdet er dog hverken overflødigt eller uvæsentligt, men forlenes netop<br />
med ny interesse, i og med at det i en hypermediacy-logik betones som medieret, som<br />
repræsentation. Medieringen markeres særligt ved den æstetisering af virkeligheden, som Leth<br />
overtager fra massemedier som reklamen, og det er en særskilt pointe, at verden ikke fremstilles<br />
realistisk, men som den fremstår for filmmediet:<br />
*…+ jeg syntes, det var spændende og måske nærliggende, når man nu lavede film, at<br />
prøve at arbejde med, at der ikke skulle være noget rod, at det var smukke mennesker,<br />
man betragtede. [Min kursivering] (Leifer 1999, 101)<br />
65
Det perfekte menneske antager massemediernes fore-<br />
stillinger om det perfekte overfladeliv og viser ved sin<br />
formelle gestaltning, at denne forestilling netop hører<br />
hjemme i disse mediers egen virkelighed. Aktørerne i Livet i<br />
Danmark er sminkede, som var de med i en reklamefilm for<br />
Danmark, hvor kun den pæne overflade vises frem, mens<br />
personerne ikke er mærkede af de fysiske miljøer, hvor de<br />
hører hjemme. Hvem har sidst set en landmand i rent<br />
arbejdstøj? Leths Danmarksfilm er ikke en dokumentar, der<br />
giver seeren en immediacy-oplevelse af, hvordan det er at leve i Danmark, men en hypermedieret<br />
afprøvning af udvalgte elementer i direkte relation til det visuelle medies virkelighed.<br />
I Understanding media fra 1964 fremsætter medieforskeren Marshall McLuhan en radikal teori om<br />
relationen mellem medierne og samfundet, som gør op med vores intuitive måde at tænke medier<br />
på. Et medies indflydelse på en given kultur ligger ifølge McLuhan ikke i det indhold, der<br />
repræsenteres via mediet, og ej heller i hvordan mediet benyttes, men derimod i selve mediets<br />
struktur og tilstedeværelse, m.a.o., ”the medium is the message” (McLuhan 1964, 7). Skriftmediet<br />
og den mekaniske trykketekniks væsentligste bedrift i den vestlige kulturkreds er således ikke at<br />
agere middel for alverdens publikationer, men ved sig selv at introducere en bestemt uinvolveret<br />
og ’rationel’ måde at forholde sig til virkeligheden på, som gennemsyrer hele kulturen (McLuhan<br />
1964, 4; 15). På samme vis vil det være McLuhans påstand, at det ikke er afgørende, hvad de<br />
visuelle medier som film, tv og internet bruges til, hvorimod selve det, at de strukturelt<br />
gennemsyrer den senmoderne verden, er afgørende:<br />
Figur 38: Landmanden i aktion i Livet i Danmark<br />
*…+ the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or<br />
pattern that it introduces into human affairs. (McLuhan 1964, 8)<br />
*…+ technological media are staples or natural resources, exactly as are coal and cotton<br />
and oil. Anybody will concede that society whose economy is dependent upon one or<br />
two major staples like cotton, or grain, or lumber, or fish, or cattle is going to have some<br />
obvious social patterns of organization as a result. *…+ radio and TV become “fixed<br />
charges” on the entire psychic life of the community. (ibid, 21)<br />
Det er dette speciales tese, at den væsentligste antropologiske pointe i Leths film ligger i, hvordan<br />
værkerne gennemspiller de nye visuelle mediers orientering af virkeligheden ved disses blotte<br />
66
tilstedeværelse. På tærsklen til vores visuelt og digitalt dominerede tidsalder, som McLuhan kalder<br />
”the electronic age”, viser værkerne ved deres formelle gestaltning de visuelle mediers jerngreb<br />
om menneskets selv- og omverdensforståelse.<br />
Hvor den klassiske fiktionsfilm/dokumentar sætter mediet i plottets/argumentets tjeneste, er<br />
kameraet hos Leth den dominerende instans, som værket og dets aktører må indrette sig på. Som i<br />
Chelsea Girls agerer personerne hele tiden i forhold til kameraet, hvis statiske position definerer<br />
filmens rum, og når de forlader billedfeltet følger kameraet ikke med; tværtimod kan det frækt<br />
finde på at panorere væk fra pigen, der fortæller om, at hun gerne vil eje en hundekennel (LID, 1).<br />
Fraværet af miljø i Det perfekte menneske bevirker sammen med den konstante udpegning af<br />
situationerne, vha. de opfordrende imperativer ”se” og ”hør” og de påpegende stedord ”sådan”,<br />
”her” og ”der”, at ’mennesket’ fremstår som et rent testobjekt for mediet, og selv præsen-<br />
tationerne af ’virkelige’ personer i Livet i Danmark er redigerede, så at indholdet i ét og alt<br />
fremstår som ”konstrueret for mediet”, jf. Leths positive vurdering af reklamefilmen. I det tomme,<br />
helt sorte eller hvide rum er det visuelle medie i sig selv den virkelighed, aktørerne forholder sig<br />
til. Isolationen af motivet foran kameraet kan vi i sidste instans læse som en påstand om, at det<br />
såkaldt ’naturlige rum’ ikke findes i det senmoderne, hvilket svarer til bestemmelsen af<br />
virkeligheden som bestemt af tegnet frem for det betegnede. Her findes kun det tegndominerede<br />
medierum, hvor selv de unge, ugifte piger og landmanden efterhånden må forholde sig til verden<br />
på massemediernes betingelser. Leths værker er således på højde med McLuhans teori 48 , idet de<br />
ved at iværksætte et møde mellem menneske og medie på sidstnævntes betingelser udstiller,<br />
hvordan virkelighedsopfattelsen og selvgestaltningen i det senmoderne dirigeres af de visuelle<br />
medier. Følgelig må en tidssvarende antropologi medtænke denne dimension.<br />
Hvilket ’budskab’ ligger da i de nye visuelle medier ifølge filmene? I denne sammenhæng kan<br />
forbindelsen til Warhols performative æstetik være af interesse. I Det gode og det onde betones<br />
det performative i særlig grad, i og med at personerne alle er medievante aktører, der på<br />
rollebevidst vis spiller op til kameraet langt mere end til hinanden. I stil med Warhols essensløse<br />
Superstars i Chelsea Girls ’gør’ de deres rolle og identitet i relationen til mediet, som når Lars<br />
Knutzon fx piller og spiser et hårdkogt æg:<br />
48 Det bør dog bemærkes, at McLuhans fokus i 1964 ikke er på visuelle medier som kategori, men nærmere på<br />
forskellen mellem mekaniske og elektroniske medier.<br />
67
Det er et hårdkogt æg. Jeg piller skallen af det. Jeg spiser det, jeg kan godt lide æg. Jeg<br />
spiser æg hver dag, jeg kan bedst lide hårdkogte æg. Jeg elsker at pille skallen af sådan<br />
et æg. Og så lidt salt på, men ikke peber. Jeg bestemmer selv, hvad jeg vil tænke på. Jeg<br />
hader at kede mig. Jeg spiser hårdkogte æg. Jeg siger: Jeg spiser hårdkogte æg. (DGO, 4)<br />
I fremvisningen og italesættelsen af en sådan hverdagslig banalitet flyttes handlingen fra sin<br />
normale, intentionelle sammenhæng, at Knutzon spiser for at blive mæt, til et performanceplan,<br />
hvor det afgørende ikke er selve handlingen, men derimod det at den metabevidst italesættes<br />
(”jeg siger: jeg spiser hårdkogte æg”) og iscenesættes for kameraet. Omvendt formuleret er talen<br />
og kamerahenvendelsen mindst lige så vigtige elementer af ’handlingen’ som det at pille og spise<br />
ægget. Hverdagshandlingen bliver et spørgsmål om at fremstille eller performe for verden og<br />
dermed også for sig selv, i bevidstheden om at man ses<br />
af andre. Enhver handling bliver da til et spørgsmål om<br />
forholdet til verden og om selvforholdet; ”jeg<br />
bestemmer selv, hvad jeg vil tænke på”, eller som det<br />
hedder flere steder i filmen: ”Hvad kan jeg lide, og hvad<br />
kan jeg ikke lide? Hvad tænker jeg på lige nu?” (DGO, 5).<br />
De handlings-sammenhænge, der af Leths speak og i<br />
forlængelse af Malinowskis funktionalisme bestemmes<br />
som det, ”der udfylder livet” og ”giver den enkelte dag<br />
mening” (DGO, 4), må ifølge filmens logik forstås<br />
performativt i relation til det visuelle medie. Warhols<br />
”Screen Test”-format (jf. p. 26) tager Leth op i Det gode<br />
og det onde i kapitlet om ”ansigterne”, hvor Ove<br />
Brusendorff, Ole Ritter m.fl. forsøger at forholde sig<br />
Figur 39: Lars Knutzon performer<br />
Figur 40: Den lille pige i slutscenen i Livet i Danmark<br />
fuldstændig udtryksløst til kameraet. Men også ’medieamatørerne’ i Livet i Danmark ’testes’ i<br />
direkte relation til kameraet, hvorved deres ellers tilforladelige præsentationer forvandles til små<br />
performances, hvor de for mediets blik bliver dem, de er, ved at spille rollen som sig selv. I den<br />
’kollektive Screen Test’ af de unge kvinder kan pigerne ikke ’holde masken’ og opretholde<br />
illusionen om at være upåvirkede af situationen, men begynder at kigge på hinanden og grine<br />
befriende (LID, 1). De ekspliciterer intetanende, som de glade amatører de er, den medie- og<br />
performancebevidsthed, som gennemsyrer alle tre film. Den performative modus udstilles endnu<br />
68
tydeligere i slutscenen, hvor lille Stine Bierlich ihærdigt pakker sin is ud og begynder at spise den<br />
uden så meget som at ænse kameraet (fig. 40). Fuldstændig tilstedeværende i handlingens nu<br />
udviser den lille pige en umiddelbarhed, som ingen af de øvrige aktører formår.<br />
Min pointe er, at filmene viser, hvordan de visuelle mediers ’budskab’ ligger i, at de fremtvinger<br />
en opfattelse, bevidst eller ubevidst, af identiteten og forholdet til omverdenen som en ’gøren’,<br />
der potentielt kan reproduceres og gentages, og som derfor er løst fra det konkrete øjeblik. Leths<br />
genbrug af Warhols ”Screen Test”-format er måske det mest koncise udtryk for denne<br />
virkelighedsopfattelse. Her er den senmoderne situation iscenesat med ubønhørlig præcision: det<br />
menneskelige individ sat over for visuelle medies uafladelige<br />
tilstedeværelse. 49 Situationen kan læses som en art styrkeprøve<br />
mellem menneske og medie, men med McLuhan in mente må vi<br />
betragte den kamp som afgjort på forhånd. Derimod består testen<br />
nærmere i en afprøvning af, hvordan mennesket agerer i relation til<br />
det visuelle medie; dvs. i den situation, hvor ens væren iværksættes<br />
som en gøren. I den direkte relation til det reproducerende medie,<br />
løses ens væren fra øjeblikket, og den bliver til et spørgsmål om,<br />
hvordan man stiller sig an eller optræder. Bevidstheden om, at man<br />
filmes, bringer uvægerligt det performative på banen. Følger vi<br />
Figur 41: Leth genbruger Warhols<br />
“Screen Test”-format<br />
49 I 66 Scener fra Amerika (1981) ’tester’ Leth Andy Warhol selv i en lignende scene, hvor Warhol filmes frontalt i fire<br />
minutter, idet han spiser en hamburger, uden at der sker noget som helst andet.<br />
69
logikken hos McLuhan, er performance ikke først og fremmest efterligninger af massemediernes<br />
indhold, men en modus, som ligger i de visuelle medier i sig selv. Dermed er kameraet ikke blot et<br />
spejl for de medvirkende, jf. Ulf Pilgaards forsøg på at se sig selv i kameralinsen (fig. 42), men<br />
filmen er ligeledes et spejl for seeren. Paradoksalt er det, at publikum netop på grund af den<br />
Figur 42: Ulf Pilgaard benytter kameraet som<br />
spejl<br />
distancerede og observerende position, de sættes i, indgående<br />
involveres i filmens univers. Afstanden til det sete, som<br />
installeres af det optiske blik, bliver i kraft af hypermediacy-<br />
effekten til en nærhed med selve det at se gennem mediet, og<br />
dermed forlænges aktørernes mediebevidsthed ud i den<br />
aktuelle virkelighed. Konfronteret med selve det at se gennem<br />
mediet og uden nogen narrativ eller argumentativ struktur til at<br />
guide betydningsaflæsningen, kan modtageren ikke blot passivt<br />
se til, men må performe sig selv som seer i relation til<br />
filmmediet. Det performative dikteres som modus, uanset<br />
hvilken ’side’ af mediet man befinder sig på. Tager vi analysen<br />
det sidste skridt, kan vi sige, at filmene viser, hvordan det<br />
performative er en central del af de visuelle mediers ’budskab’,<br />
der gennemtrænger det senmoderne, således at individet i<br />
stigende grad opfatter sig selv og sin verden med et ydre blik,<br />
der mimer kameraets. I mødet med de allestedsnærværende<br />
visuelle medier induceres det performative som et mønster i<br />
den menneskelige psyke og dermed også i samfundslivet som<br />
helhed - eksemplerne i det aktuelle kultur- og mediebillede er utallige. Hvor den tidlige Godard<br />
stiller sig kritisk an i forhold til massemediernes indflydelse, begrædes den performative holdning<br />
imidlertid hverken hos Warhol eller Leth. Her er mediebevidstheden et vilkår, og det afgørende er<br />
ikke at undgå de visuelle massemediernes dominans, men hvordan vi individuelt forholder os til<br />
denne. Leths æstetiske antropologi kan lære os noget om, hvordan vi navigerer i den nye<br />
kulturelle virkelighed, grundlagt i den gryende massemedietrafik i tresserne. Er vi som land-<br />
manden, der forholder sig til mediet ifølge en immediacy-logik og anvender det til at fremvise<br />
noget fra virkeligheden? Er vi som Jørgen Ryg, der benytter mediet i en metabevidst performance,<br />
70
som medtænker mediets kvaliteter? Eller er vi som Jørgen Leth selv, der tager filmmediet i brug og<br />
anvender det til at bemestre verden med? I hvert fald er vi ikke som den lille pige, upåvirket af de<br />
visuelle mediers tilstedeværelse.<br />
71
KONKLUSION<br />
I analysen af Jørgen Leths tre film, Det perfekte menneske, Livet i Danmark og Det gode og det<br />
onde, har dette speciale påvist forbindelsen til antropologien og især Bronislaw Malinowskis<br />
etnografiske klassiker The sexual life of savages. Vi har set, hvordan Leth i udgangspunktet<br />
anlægger antropologiens bevidst observerende blik på verden, og hvordan denne<br />
iagttagelsesmetode skiller sig ud og bliver en æstetisk strategi. I applikationen af feltmetoden sier<br />
Leth enhver tale om kontekstafhængighed og teoretiske ambitioner bort og står tilbage med et<br />
renset perspektiv, ud fra hvilket han kan læse et udsnit af verden som kunst. Med dette perspektiv<br />
er han, modsat den klassiske videnskabs stringente forankring i empirien, i stand til at stille de<br />
mest generelle spørgsmål om menneskets beskaffenhed, som det gøres i de tre film: Det perfekte<br />
menneske og Det gode og det onde udforsker ’mennesket’ og dets fysiske fremtoning, handlinger<br />
og følelser som isolerede størrelser, mens Livet i Danmark beskæftiger sig med danskerne som<br />
kategori. Den kaotiske virkelighed, som Leth ellers har vanskeligt ved at agere konstruktivt i<br />
forhold til, finder i filmene en ordnet, antropologisk form, der gør det muligt at forholde sig til den<br />
som et objekt, der kan bearbejdes og undersøges. Som sådan fremstår den antropologiske tilgang<br />
både som en kunstnerisk og menneskelig coping-strategi, der bringer Leth i en position, hvorfra<br />
han kan bemestre verden. Dette underbygges af det optiske dybdeblik, som værkerne inviterer til,<br />
og som frem for en nær, taktil aflæsning af billederne installerer en afstandsbetonet aflæsning af<br />
verden som overflade. I stedet for en involveret og solidarisk tilgang konstruerer Leth rent visuelt<br />
verden således, at det bliver muligt at begære og dominere den. Dette står imidlertid i et<br />
spændingsforhold til den antihierarkiske struktur, som han indfører i selve materialet. Uden at<br />
være bundet op i nogen narrativ eller argumentativ struktur står de enkelte billeder som<br />
sidestillede elementer i egen ret. Hos Leth eksisterer således en åbenlys inkonsistens mellem,<br />
hvordan han fremstiller verden ifølge en sideordningsstruktur, og hvordan han rent visuelt<br />
forholder sig til den. Eller: Djævelens advokat ville sige, at han netop fremstiller verden uden<br />
nogen form for indbygget hierarki for at reservere den dominerende modus til sit eget blik.<br />
Fra The sexual life of savages låner Leth endvidere en række konkrete tematikker og formu-<br />
leringer. Fokuseringen på det seksuelle liv og dets rolle i samfundslivet genspejles i Livet i<br />
Danmark, hvor de unge, ugifte kvinder repræsenterer det seksuelle stadie mellem barn og voksen,<br />
og de to ægtepar fra hhv. land og by repræsenterer det udfoldede familieliv som kulminationen af<br />
72
det seksuelle liv, i lighed med hvad der er tilfældet hos trobrianderne. I Det perfekte menneske og<br />
Det gode og det onde undersøges en anden side af det seksuelle, nemlig de skønhedsidealer og<br />
den erotiske tiltrækningskraft, der bliver til i mødet mellem kroppenes fysikalitet og blikkets<br />
optiske begær. Selvom Leth ikke stiller sig konkluderende an i filmene, synes han alligevel at dele<br />
Malinowskis funktionalistiske og individbaserede analyser af samfundet. Aktørerne i Livet i<br />
Danmark kan langt hen ad vejen læses i relation til den rolle, de udfylder i det sociale som<br />
repræsentanter for forskellige basale samfundsgrupperinger. Karakteristisk er det dog, at Leth ikke<br />
først og fremmest læser og genbruger The sexual life of savages sociologisk, men æstetisk.<br />
Malinowskis fotografier af de indfødte anskuer Leth ikke primært som dokumentarisk materiale,<br />
men snarere som små kunstværker, der står som prototyper på en særlig filmisk æstetik: En<br />
absolut indramning af motivet, der forholder sig bevidst til kameraets blik, og som fremstilles vha.<br />
et optisk dybdeperspektiv. Leth laver ’remakes’ af en række fotos og passager fra Malinowskis<br />
tekst ved at flytte dem over i en kunstnerisk ramme, så at de forlenes med ny betydning. Som<br />
æstetiserede objekter fremstår de ikke primært som udtryk for et stykke konkret forankret<br />
virkelighed, men derimod som mere fortolkningsmodtagelige tegn, der kan anskues både fra<br />
sociologiske og poetiske såvel som kunsthistoriske og medierelaterede perspektiver. Denne<br />
æstetik betoner selve iagttagelsen som omdrejningspunkt for den kunstneriske gestaltning: Det<br />
antropologiske perspektiv på verden udvirker det æstetiske blik, der, frem for et særligt indhold,<br />
er kunstens kerne hos Leth.<br />
I den filmæstetiske gestaltning har vi set, hvorledes værkerne har konstituerende træk til fælles<br />
med Jean Luc Godards tidlige tresserfilm og Andy Warhols Chelsea Girls. Leths antropologiske film<br />
følger Godard deri, at de skræller de filmsproglige konventioner bort og gør op med såvel den<br />
argumenterende dokumentar som den dramatisk fortællende fiktion, der begge antager<br />
filmmediet som middel for noget andet. Derimod privilegerer Leth med Godard filmmediet som<br />
selvstændig erfaringsmodus og dekonstruerer i processen skellet mellem dokumentar og fiktion.<br />
Film på mediets egne præmisser må medtænke og kreativt gennemarbejde både dets<br />
indeksikalske relation til det filmede og den æstetiske bearbejdning af virkeligheden, der<br />
uvægerligt ligger i den filmiske gengivelse. Hos Leth udmønter denne erfaring sig i en film, hvor<br />
det antropologiske materiale placeres i en tydelig æstetisk kontekst, sådan at virkeligheden<br />
fremstår bevidst kunstnerisk bearbejdet, som den ser ud netop for filmkameraet. Omvendt<br />
73
undergraves fiktionen af, at filmen aldrig får lov at udvikle sig til en dramatisk fortælling med<br />
egentlige karakterer, men derimod præges af bevidstheden om, at vi ser på virkelige personer -<br />
også selvom disse personer i vid udstrækning er skuespillere, der udfører en rolle. Fælles med<br />
Andy Warhols filmkunst har Leth-filmene den statiske brug af kameraet, hvor det er mediet, der<br />
som observerende instans suverænt sætter filmens rum. I Warhols Chelsea Girls bliver det tydeligt,<br />
hvordan filmmediet formår at afspejle det senmoderne menneskes forhold til de visuelle medier. I<br />
den ultimative privilegering af filmmediet som den instans, aktørerne uvægerligt må forholde sig<br />
til, og som værket bestemmes af, toner det performative frem som en dimension ved de visuelle<br />
medier, der influerer såvel identitets- som virkelighedsopfattelsen. Hos Leth kommer dette til<br />
udtryk i kraft af den vedvarende isolation af aktørerne foran kameraet, hvor de, uden anden<br />
kontekst end kameraets blik, performer sig selv i relation til den virkelighed, filmen sætter. Dette<br />
gælder ikke blot for skuespillerne i Det perfekte menneske og Det gode og det onde, men ligeså vel<br />
for aktørerne i Livet i Danmark, der, snarere end brudstykker af den konkrete virkelighed, fremstår<br />
som tegn for det danske. Således fremanalyserer filmene ved deres særlige æstetiske gestaltning<br />
den senmoderne virkelighed som domineret af de nye, visuelle medier, hvor tegnet har lige så stor<br />
eller større realitet end det betegnede. Disse mediers ’budskab’, hvis vi følger Marshall McLuhan,<br />
ligger ikke i et eller andet særligt indhold, men i den måde hvorpå de ved selve deres<br />
tilstedeværelse orienterer virkelighedsopfattelsen og sætter et aftryk i den menneskelige psyke.<br />
Ved at iværksætte det isolerede møde mellem menneske og filmkamera viser Leths værker,<br />
hvordan de visuelle mediers ’budskab’ ligger i den måde, hvorpå de inducerer det performative<br />
som modus for gestaltning af både identitet og virkelighed. Eftersom modtagerens begær efter en<br />
immediacy-effekt obstrueres, og hendes opmærksomhed i stedet ifølge en hypermediacy-logik<br />
rettes mod selve den medierede iagttagelse, flyder performancebevidstheden endvidere ud over<br />
værkernes grænser og bliver til et mere generelt spørgsmål om at ’gøre’ sig selv i relation til de<br />
visuelle medier.<br />
Spørgsmålet fra indledningen om, hvorvidt fimene er ”mere repræsentativ*e+ for fremad-<br />
pegende tendenser i samfundet, end selv den mest nøgterne sociologiske rapport om livet i<br />
Danmark”, kan nu besvares mere kvalificeret. Filmene har ikke meget til fælles med den<br />
videnskabelige rapport, men viser til gengæld noget om, hvordan kunsten kreativt kan befrugte<br />
sociologien eller antropologien. Hvor socialvidenskaben benytter mediet som et forholdsvis<br />
74
passivt redskab for sine undersøgelser, viser Leths værker noget om, hvilke styrker der ligger i at<br />
betone mediet og dets æstetiske kvaliteter mere aktivt. Dels undgår man derved ’det blinde<br />
punkt’, hvor mediets betydning negligeres, og dels kan man ved at benytte et medie, der er<br />
fremherskende i den kultur, man kigger på, medreflektere, hvordan mediet influerer<br />
virkelighedsopfattelsen i den givne kultur. Leths film er nok ikke mere repræsentative for<br />
tendenser i den vesteuropæiske kulturkreds end en videnskabelig rapport, men snarere<br />
repræsentative på en alternativ måde, hvor massemediernes indflydelse på den menneskelige<br />
væren undersøges, ikke ved en empirisk baseret rundspørge om medievaner, men ved at udnytte<br />
filmmediets iboende kvaliteter til analytisk at iværksætte mødet mellem menneske og medie og<br />
dermed direkte afspejle de visuelle mediers virkelighedskraft i det senmoderne.<br />
75
PERSPEKTIVERING: ANTROPOLOGIEN SOM<br />
AVANTGAR<strong>DE</strong>STRATEGI<br />
Jeg er på bar bund, blank. Det er det jeg vil gøre<br />
interessant og underholdende<br />
- Jørgen Leth<br />
I sin udforskning af neoavantgarden i The Return of<br />
the Real identificerer kunstkritikeren Hal Foster en ny<br />
rolle, kunstneren indtager, nemlig ”the artist as<br />
ethnographer” (Foster 1996, 171ff). Foster fremhæver<br />
kunstneren som en socialt involveret aktør, der typisk tager det koloniale subjekts parti, og som<br />
arbejder i feltet mellem antropologens eurocentriske perspektiv og den subalternes ’andethed’.<br />
Som det ses, falder Leth med sin æstetisk rensede udgave af antropologien uden for denne<br />
bestemmelse, for her er det netop kontekstualiseringen, der er brugbar for en kunst, der forstår<br />
sig som ”fieldwork in the everyday” (ibid, 182). På et mere generelt plan viser Fosters analyse<br />
imidlertid, hvordan de efterkrigstidskunstnere, der tager den historiske avantgardes erfaringer<br />
alvorligt, søger udad mod andre felter i erkendelsen af den overleverede kunstopfattelses fallit, og<br />
antropologien er oplagt at forbinde sig til, fordi den er studiet af det levede liv, som man netop vil i<br />
kontakt med.<br />
Figur 43: Indledningen i Notater om kærligheden<br />
76
I forskningen 50 synes man enige om, at det, der især konstituerer den tidlige avantgarde, er<br />
opgøret med traditionen og bruddet med den herskende kunstopfattelse, især det 19.<br />
århundredes æsteticisme: kunstens tilbagetrækning fra det øvrige samfundsliv, forestilling om<br />
kunstneren som det suveræne subjekt, værket som en autonom enhed og receptionen som en<br />
passiv tilegnelsesproces. Richard Murphy kalder dette grundtræk ved avantgarden for ”a poetics<br />
of negation and meaninglessness” (Murphy 1998, 23ff). Imod udskillelse og ’helliggørelse’ af<br />
kunsten, sparker avantgardebevægelserne profane og meningsløse readymades og objet trouvés<br />
ind i kunstsfæren. Marcel Duchamps urinal, Fountain, udgør det prototypiske eksempel på en<br />
sådan praksis, der eksperimenterer med værkkategorien og kritiserer de nødvendige og<br />
tilstrækkelige betingelser for kunsten og dens institutionalisering. Avantgarden er således den<br />
historiske kunstbevægelse, der ved at negere de aktuelle konventioner mest radikalt stiller<br />
spørgsmålstegn ved kunstens væsen og dens<br />
rammebetingelser. I forlængelse af Peter Bürgers Theorie<br />
der Avantgarde fra 1974 giver det mening at forstå<br />
bevægelsen i to historiske momenter: Den historiske<br />
avantgarde før 2. verdenskrig og neoavantgarden efter 2.<br />
verdenskrig, hvor den tidlige avantgardes former som fx<br />
montagen, readymaden og det monokrome maleri bliver<br />
genopdaget og integreret i den gryende, senmoderne<br />
kultur. Bürger selv anskuer neoavantgarden som en hul og<br />
degenererende bevægelse, der blot repeterer den<br />
Figur 44: Duchamps Fountain<br />
historiske avantgarde og stiller den til skue i en samtid, der nu er parat til at indoptage<br />
avantgardens radikale eksperimenter. Dermed aflyser neoavantgarden reelt avantgardens<br />
kunstkritiske projekt, idet den institutionaliserer avantgarden og dermed bekræfter den udskilthed<br />
og autonomi, som den netop ville gøre op med (Bürger 1998, 98). Hos Hal Foster får<br />
neoavantgarden anderledes oprejsning. Hvad Bürger overser, er ifølge Foster avantgardens<br />
retoriske potentiale; dvs. den diskursive effekt af afprøvningen af feltet mellem kunst og liv (Foster<br />
1996, 15ff). Avantgarden bør ikke reduceres til et rigidt projekt om at forene kunst og liv, for<br />
50 Jeg forholder mig særligt til Bürger 1974, Foster 1996, Murphy 1998, Stounbjerg 1998 og Ørum 2009.<br />
77
således reelt at opløse kunsten, men derimod anskues som kreativ undersøgelse og afprøvning af<br />
kunstens konventioner og grænser. Dermed bliver avantgarden hos Foster et dynamisk projekt,<br />
det giver mening at genoptage og udvide, som han ser det gjort i de eksperimenterende<br />
strømninger i 50’erne og 60’erne. 51 Hos både Hal Foster og Tania Ørum fornemmer man det<br />
meningsfulde i at fastholde begrebets betydning af at være kunstens ’fortrop’, der agerer på<br />
forkant med samtiden, og som integrerer kritik af kunstens basale elementer. Således forstået er<br />
avantgarden, frem for at være negation af kunsten, en dynamisk kraft, der til stadighed driver<br />
kunsten fremad (Ørum 2009, 19). Hos neoavantgardekunstnere som Godard, Warhol og Leth<br />
finder vi da heller ikke noget forsøg på at negere eller smadre kunsten eller dens institutioner,<br />
men derimod en kritisk afprøvning af kunsten og dens potentiale i relation til det levede liv.<br />
I Notater om kærligheden (1989), hvor Leth helt konkret følger i Malinowskis fodspor og rejser til<br />
Melanesien for at filme de indfødte, skildres en kunstners desperate kamp for at sætte skub i den<br />
skabende proces. Filmen tager udgangspunkt i en scene, hvor Leth barberer sig, mens hans egen<br />
speak udmaler depressionens kreative nulpunkt:<br />
Ulyst. Ulyst. Ad helvede til. / Jeg er ikke klog. Jeg ved / ingenting. Jeg gider / ingenting.<br />
Jeg ved ikke / hvordan jeg skal få fat. / Mit hoved er i stykker. / Min krop synker / ned<br />
mod jorden. / Min hånd / er en fremmed genstand. / Uorden, kaos. / Jeg tager papiret /<br />
ud af maskinen. / Det / er en handling. / Jeg / ryger en cigaret. (01:00)<br />
Filmen gennemspiller herefter en række scener, der viser forskellige små situationer mellem<br />
elskende par, hvorimellem kunstnerens forsøg på at skrive sig i gang skildres i korte klip (med<br />
Claus Nissen i rollen). Kærlighedsseancerne, der foregår i en europæisk kontekst og tydeligt er<br />
fiktive, stilles over for filmningen af trobrianderne i deres naturlige miljø. Filmholdets rejse til<br />
øerne synes afstedkommet af kunstnerens depressive situation og fremstilles som en vej til at<br />
finde en indgang til livet og kunsten igen:<br />
Jeg rejser ud til øerne / for at begynde / et sted. / For / at begynde et sted. / Det er 70 år<br />
siden / Malinowski var her. Han sov i sit telt. / Han vågnede / op om morgenen. / Han<br />
talte / med de indfødte. / Han indsamlede / sit materiale. / Han ville beskrive /<br />
51 Foster går endnu videre i sin reinterpretation af neoavantgarden. Han forstår neoavantgarden som den bevægelse,<br />
der for første gang reelt opdager og forstår avantgarden, og som derfor viderefører den historiske avantgardes kritik<br />
af de kunstneriske konventioner i en egentlig kritik af kunstinstitutionen.<br />
78
kærligheden. / Det / var hans projekt. / Malinowski / er min helt. [Reciteres mens nogle<br />
af Malinowskis fotografier vises] (21:50)<br />
Projektet synes at lykkes. I hvert fald optræder Leth i filmens sidste scene energisk skrivende på en<br />
skrivemaskine, og den tredje centrale speak, som optræder mod slutningen af filmen, giver udtryk<br />
for en markant forandret sinds- og kropstilstand:<br />
Jeg kan mærke / min krop / på floderne. / Det er på plads. / Min fod / er hvor den skal<br />
være. / Min hånd / er rolig. / Gennem floderne / trænger jeg ind / i landet. / Jeg / lægger<br />
mig tilbage, / og / glemmer alt. (1:16:25) 52<br />
Samlet set illustrerer citaterne, hvordan Malinowski<br />
og antropologien fungerer som kunstnerisk kick-<br />
starter og i sidste ende også som en menneskelig<br />
nødvendighed for Leth. I et personligt og kunst-<br />
nerisk nulpunkt søger han at gentage Malinowskis<br />
rejse ”for at begynde et sted”, som han gentager.<br />
Fra det indledende kaos, der består i mental split-<br />
telse og kropslig fremmedgørelse, finder han anderledes nærvær og ro i antropologens<br />
målrettethed og enkle metodik, som står i skarp kontrast til kunstnerens dekadence. Ved at<br />
påtage sig rollen som antropolog får Leths projekt en konkret retning, hvorfra den kunstneriske<br />
inspiration efterfølgende kan springe.<br />
Den krise, som her gennemspilles, er ikke blot personlig eller æstetisk, men kan også forstås<br />
historisk i relation til centrale erfaringer i moderne kunst. Leths nulpunkt kan samtidig læses som<br />
kunstens nulpunkt efter særligt avantgardebevægelsernes omvurdering af subjekt, værk og<br />
kunstinstitutioner. I mødet med en kaotisk og usammenhængende (sen)moderne verden kan<br />
kunstneren ikke længere skabe orden og poesi i kraft af sin egen subjektivitet, men må betjene sig<br />
af et indirekte greb for at få fat og ”begynde et sted”. I dette nulpunkt tyer Leth til prosaiske<br />
områder som sportsjournalistik og antropologi for igennem disse felters faktuelle behandling af et<br />
emne at udlede kunst. I cykelsporten er fortællingen givet på forhånd, og det er kun et spørgsmål<br />
om, hvem der udfylder de forskellige roller i narrationen fra start til mål. Med denne dramatiske<br />
52 Replikkerne fra Notater om Kærligheden er her gentrykt som citeret i digtet ”Etnografi” i Billedet Forestiller, hvor de<br />
tre tekster udgør en enhed (Leth 2002, 387f.).<br />
Figur 45: Leth under filmningen af Notater om kærligheden<br />
79
skabelon kan Leth læse hhv. Paris-Roubaix (En forårsdag i helvede) og Giro d’Italia (Stjernerne og<br />
vandbærerne) som et stykke dramatisk poesi. Ved at påtage sig rollen som antropolog er<br />
perspektivet givet som en fast ramme, inden for hvilket ethvert emne kan behandles. Malinowskis<br />
kategorisering af verden bliver i Leths remake til en æstetisk ordning af den kaotiske virkelighed,<br />
der gør, at han i første omgang kan forholde sig til den og bearbejde den kunstnerisk.<br />
Antropologien fungerer som en æstetisk ”nulpunktsstrategi” (jf. Wichmann 2007, 19).<br />
Figur 46: Leth som aktør i Livet i Danmark<br />
I forhold til kunstværkets tre centrale instanser,<br />
kunstneren, værket og receptionen, kan Leths appli-<br />
kation af antropologien forstås som en strategi, der<br />
kreativt arbejder videre på avantgardens opgør med<br />
det autonome kunstbegreb. Kunstneren som antro-<br />
polog bryder med forestillingen om den inspirerede<br />
skulptør med særlige evner til at formgive sit materiale ud fra en privilegeret adgang til<br />
virkeligheden. I stedet er Leth en iscenesætter, der vælger et bestemt perspektiv og en ramme,<br />
inden for hvilken indholdet mere eller mindre frit kan udfolde sig. Skellet mellem Leth som<br />
kunstner og som privatperson er ikke skarpt, jf. at han sætter den samme tekst om at ”se” som<br />
indledning både for sin selvbiografi og sin poetik, og grænserne mellem kunstner og værk<br />
forskydes, i og med at han tager sig selv som materiale i Livet i Danmark. Når han præsenterer sine<br />
indkøb og vasker sig, er det i rollen som familiefar fra byen, ligesom han kommenterer på Det<br />
perfekte menneske og Det gode og det onde i rollen som kunstner. Sammenfaldet mellem<br />
performance og identitet, som præger værkerne, gælder lige såvel kunstneren, der både ’leger’<br />
antropolog og informant, og kunstnerpositionen fremstår således som én ’attitude’ blandt flere og<br />
ikke som en naturgiven position. Gestaltet som et stykke antropologi opnår værket en<br />
verdensvendthed, som kunsten i sin vending mod sig selv i det 19. århundrede og i store dele af<br />
det 20. århundredes modernisme havde frasagt sig. 53 Det autonome værk indskriver betydning<br />
ved sig selv, mens det antropologisk funderede kunstværk gør sig afhængig af den virkelighed, det<br />
53 Læst som traditionsbrydende kunst står Leths værker særligt i opposition til konfrontationsmodernismen her<br />
hjemme og den dertil knyttede kulturradikalisme. Pladsen tillader ikke en udfoldelse af emnet her, men applikationen<br />
af antropologien kan forstås som en del af Leths opgør med konfrontationsmodernisternes metaforopladede og<br />
erkendelsesoverskridende poesi. Med antropologien tildeles Leth i stedet et sprog, der betoner de jordnære og<br />
metonymiske relationer.<br />
80
eskriver, hvorved dets udskilthed fra det øvrige samfundsliv undermineres. Selvom Leth ikke<br />
holder sig inden for noget realistisk paradigme, lægger hans værker i kraft af det antropologiske<br />
perspektiv op til at blive bedømt i relation til den almene livsverden. Endvidere udpeger<br />
notatformen, der ligger under værkernes overfladestruktur, produktionsprocessen som lige så<br />
vigtig som det færdige værk. Denne betoner værket som en diskursiv størrelse, der snarere har<br />
karakter af åben performance end et mesterværk med selvberoende kvaliteter. Svækkelsen af<br />
værkets autonomi afstedkommer omvendt en åbning for modtageren, der tildeles en anderledes<br />
afgørende rolle end den passive tilegnelsesposition, som det borgerlige værk installerer. I og med<br />
at Leth afstår fra at forholde sig konkluderende, står værket tilbage som sideordnede beskrivelser,<br />
der nok er bearbejdet æstetisk, men ikke i retning af nogen entydighed. Værkets ’betydning’ ligger<br />
derfor i høj grad i receptionen. I den særlige blanding af antropologisk objektivitet og subjektiv<br />
bearbejdning, der kendetegner såvel Godards som Leths nedbrydning af skellet mellem fiktion og<br />
dokumentar, indskrives en fundamental tvivl hos publikum: Hvilken status kan jeg som seer<br />
tilskrive filmene? Og hvordan kan jeg i forlængelse heraf forstå min egen rolle i relation til<br />
værkerne? Dermed involveres modtageren i den afprøvning af mediets forhold til virkeligheden,<br />
der konstituerer filmene som værker.<br />
Applikationen af antropologien hos Leth er imidlertid ikke alene at forstå som kreativ<br />
videreførelse af avantgarden, men ligeledes som en strategi, der beskytter mod avantgardens<br />
destruktive impulser. Det ligger allerede i antropologien som nulpunktsstrategi, at den af de<br />
ruiner, avantgarden har efterladt kunsten i, virker som et samlende princip. Den antropologiske<br />
organisering sikrer en bemestring af det kaotiske materiale, der i sin oprindelige notatform truer<br />
med helt at udviske værkets grænser. Dermed gestaltes værket trods alt som en enhed, der nok er<br />
uden det borgerlige værks autonomi og tydelighed, men dog lægger op til en tematisk og<br />
helhedsorienteret aflæsning. Antropologien afstedkommer endvidere ved sin objektive modus en<br />
vis afstand mellem kunstner og værk. Distancen mellem antropologen og hans materiale er netop<br />
afgørende i Malinowskis metode og således også hos Leth, hvor den optiske iagttagelselsesmodus<br />
indskriver en tydelig skelnen mellem kunstnersubjekt og værkobjekt - også selvom objektet kan<br />
være kunstneren selv. Leth opnår derved en forholdsvis stabil skelnen mellem, hvornår han selv<br />
hører op, og hans værk begynder. Ligeledes gælder det, at publikum i udgangspunktet<br />
positioneres udenfor værket som observatører, hvis rolle som aflæsere af værket ikke rystes<br />
81
afgørende. I den forstand fungerer antropologien som et værn imod avantgardens destabilisering<br />
af kunstens koder: kunstner, værk og modtager holdes nogenlunde adskilt fra hinanden, og som<br />
sådan er det muligt at afkode værket ud fra en forholdsvis klassisk hermeneutisk tilgang. Mere<br />
radikal fremstår eksempelvis Andy Warhols Chelsea Girls. Som værk er det en pointe, at denne film<br />
ikke har nogen fast form, men fremvises forskelligt fra gang til gang, og som H.J. Nielsen påpeger i<br />
sin artikel fra 1969, ”Og film og eksistens og film og”, er den med sin ufilmiske længde ikke så<br />
meget et værk, man som modtager forholder sig rationelt til, men nærmere:<br />
*…+ film som samvær. Som noget man deler et tidsrum af sit liv med. Det her er ikke film<br />
som en eller anden kunstners store egotrip, hvor alle partout skal være med ham hele<br />
tiden. Man har ikke set nogen film af Warhol. Man har været sammen med den. (Nielsen<br />
1969)<br />
Værket vil ikke lægge særlig vægt på sig selv som enhed, men snarere blot være en del af det<br />
levede liv. Som Nielsen også er inde på, viser Chelsea Girls samtidig Warhol som en kunstner, der i<br />
endnu højere grad end Leth tager konsekvensen af det kunstneriske nulpunkt: Som subjekt træder<br />
Warhol tilbage i anonymitet og lader i videst mulig udstrækning i stedet maskinen, dvs.<br />
filmkameraet, være værkets ophav.<br />
En æstetisk antropologi placerer sig selvsagt lige midt i det mest presserende spørgsmål for de<br />
historiske avantgardebevægelser, nemlig om forholdet mellem kunst og liv. Umiddelbart skulle<br />
man synes, at en antropologisk vinkel netop ville bringe kunstpraksis og livspraksis i tæt dialog,<br />
men Leths negligering af kontekstualiseringskravet gør emnet mere indviklet end som så. Som<br />
Jonathan Wichmann påpeger i forhold til Leths digtning, ligger der i den intensive, æstetiske<br />
bearbejdning af virkeligheden en ’fare’ for ”nedvurdering af den ydre verden og en<br />
tilbagetrækning til en mere autonom og isoleret kunst” (Wichmann 2007, 43). Aktørerne i Livet i<br />
Danmark får ikke lov at fremstå så ’grimme’ eller upolerede, som de er, men fremtræder i det<br />
tomme rum snarere som Leths små kunstværker end dem selv som personer i kød og blod. Leths<br />
applikation af antropologien kan læses som en erstatningsstrategi, hvor kunsten gør fyldest for<br />
det, der synes tabt i livet. Det overblik og den kropslige og mentale tilstedeværelse, som det<br />
moderne individ fattes, jf. den indledende speak i Notater om kærligheden, vinder Leth igen i den<br />
æstetiske sfære. Det antropologiske perspektiv gør ham i stand til at ordne den kaotiske verden<br />
som små sideordnede perler, som han vel at mærke arrangerer, og som det gjaldt i digtet ”Holde<br />
82
dine hænder fast”, jf. afsnit 1.2, bliver den antropologiske vinkel en vej ind i materialet: ”Gennem<br />
floderne trænger jeg ind i landet” (jf. p. 78). Som kunstner kan Leth i modsætning til Warhol<br />
forstås som en kolonisator, der tager materialet i besiddelse og bemægtiger sig det som kunst,<br />
men derved også fjerner det fra det levede liv. Ifølge denne læsning bliver kunsten en selvstændig,<br />
kosmisk sfære, der står i modsætning til den kaotiske verden, og applikationen af antropologien<br />
fremstår da nok som en strategi, der er vokset ud af avantgardens erfaringer, men primært med<br />
det mål at genindskrive en selvgyldig, æstetisk sfære; ikke med samme overskridende potentiale<br />
som den romantisk-modernistiske æsteticisme, men dog med kraft til at stå i modsætning til<br />
livspraksis.<br />
Hvad ovenstående læsning imidlertid ikke tager højde for, er den dekonstruktion af skellet<br />
mellem virkelighed og kunst, som ligger i applikationen af filmmediet. Filmen forvandler ikke blot<br />
og bart virkeligheden til kunst, men er et indeksikalsk udtryk for denne virkelighed, også selvom<br />
det er den iscenesatte virkelighed i et filmstudie, der er tale om. Som André Bazin formulerer det i<br />
relation til fotografiet:<br />
The photograph as such and the object in itself share a common being, after the fashion<br />
of a fingerprint. Wherefore, photography actually contributes something to the order of<br />
natural creation instead of providing a substitute for it (Bazin 2005a, 15).<br />
Aktørerne i Leths film kan ikke reduceres til rent æstetiserede objekter, men er samtidig faktiske<br />
personer, hvis væren sættes i relation til kameraet. Netop som personer, der forholder sig til<br />
filmmediet, udgør de et stykke genuin virkelighed, der ikke kan formidles adækvat af andet end<br />
filmmediet selv. Som sådan udgør filmene en bearbejdning af verden, der ikke isolerer sig fra<br />
virkeligheden, men afspejler og producerer virkelighed. Æstetiseringen af virkeligheden kan, som i<br />
kapitel 4, læses som en privilegering af de visuelle medier og deres blankpolerede æstetik.<br />
Isolationen af aktørerne foran kameraet er da ikke et forsøg på at undslippe det levede liv eller<br />
overføre det til en adskilt kunstsfære, men at udnytte filmens evne til analytisk at udstille, hvordan<br />
virkeligheden anskues i relation til de visuelle medier. Den markerede æstetiske gestaltning, som i<br />
første omgang ser ud til at fjerne værket fra verden, må tværtimod forstås som en måde, hvorpå<br />
virkeligheden som domineret af tegnet og de visuelle medier kan tilnærmes. Filmenes arbejde<br />
med forholdet mellem kunst og liv fremstår allerstærkest i receptionsmomentet. I og med at<br />
modtagerens blik kastes tilbage på sig selv og bliver til bevidsthed om selve det at se gennem<br />
83
mediet, flyder filmenes performancebevidsthed ud i livet. Seeren må i lighed med aktørerne ’gøre’<br />
sig selv, sat over for det visuelle medies tilstedeværelse, og ikke blot i receptionsøjeblikket, men<br />
også i en hverdag, hvor visuelle medier i stadig stigende grad sætter dagsordenen. Idet<br />
kunstværket udnytter sin frihed til at inddrage mediet analytisk i undersøgelsen af mennesket,<br />
fremmaner det en side ved livspraksis, som vi ellers og ad videnskabens vej har vanskeligt ved at<br />
indfange. På den måde forbinder værket sig stærkt til det levede liv: Ved selve den kunstneriske<br />
teknik, dvs. iscenesættelsen og kameraarbejdet, gennemspilles og afprøves de visuelle mediers<br />
orientering af virkeligheds- og identitetsopfattelsen. Leths udgave af antropologien som<br />
avantgardestrategi etablerer således ikke først og fremmest en forbindelse mellem kunst og liv på<br />
indholdsplanet, som man måske kunne forvente, men derimod ved at transformere et<br />
antropologisk blik på virkeligheden til en formel filmpraksis, som ved sig selv reflekterer en stadig<br />
mere dominerende side af livspraksis.<br />
84
ENGLISH ABSTRACT<br />
As a poet and filmmaker, Jørgen Leth is influenced by the anthropology of Bronislaw Malinowski in<br />
his ethnographic work The sexual life of savages from 1929. This thesis traces how Leth transforms<br />
the scientific anthropological method of Malinowski into an aesthetic strategy in his three major<br />
early films, The Perfect Human (1968), Life in Denmark (1972), and Good and Evil (1975). In doing<br />
so, it investigates how film is specifically applied as a media that simultaneously corresponds to<br />
reality by representing it visually, in accordance with an observational mode, and inevitably forms<br />
this reality in aesthetic ways. As such, the thesis also focuses on how the relationship between<br />
man and visual media is reflected in the films.<br />
Malinowski’s fieldwork among the trobriands in the beginning of the 20 th century plays a key role<br />
in the development of anthropological method. His aim is to stay long enough with and close<br />
enough to the natives to be able to communicate their point of view. From Malinowski’s method,<br />
Leth extracts an intensive, observational mode and a strategy for organizing the chaotic<br />
impressions before him. In this process, he excludes the demand to understand every element in<br />
its full and proper context, which is crucial to Malinowski’s take on the world, and also, he does<br />
not see it as his goal to perform any conclusions on his material. On the other hand, constructed<br />
as an aesthetic strategy, the anthropological perspective allows Leth to frame a certain part of the<br />
world and relate to it as art. It is this which is basically enacted in the three films where a series of<br />
filmic ‘notes’ are gathered into an anthropological order. The ways in which man appears<br />
physically, acts, feels, talks etc. are explored in a completely isolated setting in The Perfect Human<br />
and Good and Evil. In Life in Denmark a series of Danes, in a similar way, shortly present<br />
themselves along with a fragment of their lives, such as their hobby or function in society. The<br />
chaotic world of man is in this way brought into an aesthetic order so that it can be related to as<br />
an object, enacted, explored, or even dominated. As such, the anthropological method stands out<br />
as a coping strategy, both human and artistic. From The sexual life of savages, Leth not only takes<br />
a perspective on the world but also reintegrates a number of themes and even reuses some<br />
written paragraphs. Sexuality is central to Life in Denmark, where some of the actors are perceived<br />
in terms of their sexual status, unmarried or married, and in The Perfect Human and Good and Evil<br />
the erotic aspects of sexuality are depicted. Some of the photographs in particular from<br />
Malinowski’s work provide great inspiration in the making of the films. Photos of unmarried<br />
85
women, couples, and families are repeated in the films and from these, Leth extracts a way of<br />
constructing his filmic images that is in tune with the observational mode: The motif, that is<br />
obviously conscious of the filmic act, is isolated and framed by a fixed camera lens that installs an<br />
optical in-depth perspective.<br />
Leth’s artistic roots are to be found in the avant-garde of the sixties where especially Jean Luc<br />
Godard and Andy Warhol are great sources of inspiration. In his films, Godard breaks down the<br />
conventions of classical narrative cinema and thereby exposes the fundamentals of filmic<br />
language, sound and picture as separate elements, and editing as a basic tool to construct the film<br />
in various ways. In his so called “sociological” works of the early sixties, he explores the potential<br />
of film as a way of getting in close contact with the world. He rejects a naïve documentary style,<br />
which does not incorporate the reality of the camera in the making of the film, and instead he<br />
mixes a partly fictional plot with documentary settings. Warhol’s filmmaking of the sixties can in<br />
many ways be grasped as an extension of Godard’s experiments. Warhol takes the question of the<br />
relationship between film and reality even further in his Chelsea Girls, where his “Superstars” get<br />
to play themselves as “Superstars” in various rooms at the Chelsea Hotel in New York. The primacy<br />
that Godard awards the film media in itself is radicalized by Warhol in that he makes his film<br />
entirely on the premises of the camera. The duration of the shots equals the length of the film<br />
rolls, and the space of the film is determined by the fixed camera lens. In this way, Chelsea Girls<br />
reflects the growing dominance of visual media in late modern times and how this dominance<br />
leads to a perception of self and reality in more performative ways.<br />
In continuation with Godard, Leth organizes his films in opposition to both classical narrative<br />
cinema and argumentative documentary film. He does not work with any kind of plots and the<br />
persons and actors in his films are not allowed to build up characters that the audience can relate<br />
to emotionally. Instead, the scenes are juxtaposed in a way so that every scene stands out in its<br />
own right, stressing the nature of film as pictures and neither drama nor argument. He places his<br />
anthropological material in the fictional frame of the studio, so that it does obviously not<br />
correspond directly to some objective reality, but rather the reality that the visual media<br />
constructs. Likewise, the elements that are fictional in themselves, such as trained actors playing<br />
out small scenes in Good and Evil, are radicalized, so that they are endowed with an aura of the<br />
real. The actors are presented as actors, whereby this professional ‘role’ is exposed as part of their<br />
86
identity and being. This way the boundaries between ‘fiction’ and ‘documentary’ are undermined<br />
as is the distinction between ‘being’ and ‘acting’. In isolating the actors in front of the camera,<br />
with no other context than the filmic gaze, Leth’s films exhibit and reflect the relation between<br />
man and visual media so decisive in late modernity. In McLuhanian terms, the films show how ‘the<br />
message of the media’ is not necessarily in its contents, but rather in the very structure of its<br />
presence in society. According to the films, ‘the message’ is embedded in the way visual media<br />
forces us to enact our identity and our view of the world in performative ways. Faced with visual<br />
media, our being is detached from the moment and potentially reproduced anytime and<br />
anywhere, wherefore ‘being’ is enforced as ‘acting’. The films also show how this goes not only for<br />
actors on stage, but also to some extent for viewers on the other ‘side’ of the media. Because of<br />
the anti-narrative structure, viewers are not allowed to sink into the world of the films in<br />
accordance with ‘immediacy logic’. Instead, the attention of viewers is, by way of ‘hypermediacy<br />
logic’, directed towards the film media as a ‘frame’ that allows the intense observational mode.<br />
Confronted with the very act of looking through the media, the viewer performs herself as viewer<br />
in relation to the media, and takes the performative mode of visual media into her everyday life.<br />
In this way, the anthropological potential of the works lies not only in the contents of the films,<br />
but even more in the way they, by the very use of the media, reflect the perception of reality as<br />
dominated by visual media.<br />
87
KIL<strong>DE</strong>FORTEGNELSE<br />
Film:<br />
Godard, Jean Luc:<br />
1959 À bout de souffle, Les Productions Georges de Beauregard, Frankrig, 90 min., 35 mm sort-hvid.<br />
1962 Vivre sa vie: Film en douze tableaux, Les Films de la Pléiade, Frankrig, 80 min., 35 mm sort-hvid.<br />
1964 Une femme mariée, fragments d'un film tourné en 1964 en noir et blanc, Anouchka Films, Frankrig, 95 min., 35<br />
mm sort-hvid.<br />
1966 Masculin Féminin, Argos Films, Frankrig, 100 min., 35 mm sort-hvid.<br />
1966 2 ou 3 choses que je sais d'elle, Argos Films, Frankrig, 84 min., 35 mm farve.<br />
Leth, Jørgen<br />
1968 Det perfekte menneske, Laterna Film, Danmark, 13 min., 35 mm sort-hvid.<br />
1970 Motion Picture, Statens Filmcentral, Danmark, 19 min., 16 mm sort-hvid/farve. [Med Ole John].<br />
1972 Livet i Danmark, Jørgen Leth Film, Danmark, 37 min., 16 mm farve.<br />
1975 Det gode og det onde, Jørgen Leth Film, Danmark, 77 min., 35 mm sort-hvid.<br />
1989 Notater om kærligheden, Jørgen Leth Film, Danmark, 90 min., 35 mm farve.<br />
[Alle filmene er genudgivet i The Jørgen Leth Collection, Det Danske Filminstitut, 2007.]<br />
Rouch, Jean<br />
1960 Cronique d’un été, Argos Films, Frankrig, 85 min., 35 mm sort-hvid. [Med Edgar Morin].<br />
Warhol, Andy<br />
1964 Empire, www.youtube.com/watch?v=7idi_5IaMrk, set 07.08.2011. (Uddrag).<br />
1964-1966 Screen Tests, bl.a:<br />
- Bob Dylan Screen Test, www.youtube.com/watch?v=M--oHOn4a0U&feature=related, set 07.08.2011.<br />
- Dennis Hopper Screen Test, www.youtube.com/watch?v=FTwtMronb4U, set 07.08.2011.<br />
- Edie Sedgwick Screen Test, www.youtube.com/watch?v=33fv4h5MMrc&feature=related, set 07.08.2011.<br />
- Marcel Duchamp Screen Test, www.youtube.com/watch?v=3cCuW7RVVaY, set 07.08.2011. (Uddrag).<br />
- Salvador Dalí Screen Test, www.youtube.com/watch?v=MYrPJozmSdg, set 07.08.2011. (Uddrag)<br />
1966 The Chelsea Girls, PAL/Region Free. Raro Video, 210 min., 16 mm sort-hvid/farve. [Genudgivet i Italien, 2003]<br />
Litteratur:<br />
Angell, Callie<br />
2006 Andy Warhols Screen Tests. The films of Andy Warhol catalogue raisonné (volume 1), Abrams & the Whitney<br />
Museum of American Art, New York.<br />
Baker, Kenneth<br />
2002 “Film flashes back to Warhol's '60s. Rarely seen movie a near overdose of artist's voyeurism”,<br />
www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2002/04/11/DD176261.DTL, set 05.08.2011.<br />
Battock, Gregory<br />
1989 (1967) ”Four films by Andy Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray), British Film Institute,<br />
London, pp. 42-53.<br />
Bazin, André<br />
2005a (1945) “The Ontology of the Photographic Image” in: What is Cinema Vol. 1 (ed. Hugh Gray), University of<br />
California Press, Berkeley and Los Angeles, pp. 9-16. [Originaltitel: “Ontologie de l'image photographique”.+<br />
88
2005b (1958) “The Evolution of the Language of Cinema” in: What is Cinema Vol. 1 (ed. Hugh Gray), University of<br />
California Press, Berkeley and Los Angeles, pp. 23-40. *Originaltitel: “l'évolution du langage cinématographique”.+<br />
Berg, Gretchen<br />
1989 (1967) ”Nothing to lose: an interview with Andy Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray),<br />
British Film Institute, London, pp. 54-61.<br />
Birkvad, Søren<br />
1992 Verden er Leth. En bog om Jørgen Leths film og forfatterskab, Odense <strong>Universitet</strong>sforlag, Odense.<br />
Bolter, Jay David & Grusin, Richard<br />
1999 Remediation. Understanding New Media, The MIT Press: Cambridge, Massachussetts & London, pp. 20-62.<br />
Brody, Richard<br />
2008 Everything is cinema, Metropolitan Books, New York, pp. xi-xv; 1-80; 107-155; 189-209; 253-295.<br />
Buchloh, Benjamin<br />
1989 “Andy Warhol’s one-dimensional art: 1956-1966” in: Andy Warhol A Retrospective (ed. Kynaston McShine), The<br />
Museum of Modern Art, New York, pp. 39-61.<br />
Carlin, John & Fineberg, Jonathan<br />
2005 “Andy Warhol is a readymade artist” in: Imagining America : icons of 20th-century American art, Yale University<br />
Press, New Haven, pp. 166-177.<br />
Danto, Arthur C.<br />
2009 Andy Warhol, Yale University Press, New Haven & London, pp. ix-xvi; 1-90.<br />
Diop, Omar<br />
1969 “Chelsea Girls”, www.rouge.com.au/8/chelsea_girls.html, set 04.08.2011.<br />
Eriksen, Tom Hylland & Nielsen, Finn Sivert<br />
2002 Til Verdens ende og tilbake. Antropologiens historie, Fagbokforlaget, pp. 69-119.<br />
Firth, Raymond<br />
1981 “Bronislaw Malinowski” in: Totems and Teachers. Perspectives on the History of Anthropology, (ed. Sydel<br />
Silverman), Columbia University Press, pp. 101-131.<br />
Fleming, Ian<br />
1964 James Bond og Tordenkilen, Forlaget Skrifola, København. [Engelsk originaltitel: Moonraker].<br />
Foster, Hal<br />
1996 The Return of the Real. The Avant-Garde at the end of the century, The MIT Press, London og Cambridge,<br />
Massachusetts, pp. ix-xix; 1-44; 171-203.<br />
Godard, Jean Luc<br />
1972 “Marginal Notes While Filming” in: Godard on Godard (ed. Tom Milne & Jean Narboni), Secker & Warburg,<br />
London, pp. 161-243.<br />
89
Handesten, Lars<br />
2007 ”I skriftens verden” i: Dansk litteraturs historie 1960-2000 (ed. Klaus Peter Mortensen og May Schack), Bruun<br />
Rasmussen Publishers, København, pp. 194-210.<br />
Hastrup, Kirsten (red.)<br />
2003 Ind i verden. En grundbog i antropologisk metode, Hans Reitzels Forlag, København, pp. 9-32; 399-418.<br />
Heider, Karl G.<br />
2006 Ethnographic Film, University of Texas Press, Austin.<br />
Herman, David<br />
2009 Basic Elements of Narrative, Wiley-Blackwell, pp. ix-xvi; 1-22.<br />
Jalving, Camilla<br />
2011 Værk som handling, Museum Tusculanums Forlag, København, pp. 11-66.<br />
Jørholt, Eva<br />
1996 Tænkende Billeder. Film, virkelighed og erkendelse, Uudgivet Ph.D.-afhandling, pp. 1-57; 625-653.<br />
Klausen, Arne Martin<br />
1981 Antropologiens historie, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, pp. 7-93.<br />
Krarup, Helge & Nørrested, Carl<br />
1986 Eksperimentalfilm i Danmark, Borgen, København, pp. 31-111.<br />
Leifer, Anders<br />
1999 Også i dag oplevede jeg noget… Samtaler med Jørgen Leth, Informations Forlag, pp. 9-149; 294-304.<br />
Leth, Jørgen<br />
1967 ”Det perfekte menneske. En kortfilm.” in ta’ 3, H.M. Bergs forlag, København, pp. 18-20.<br />
1968 ”Brev om filmen i Danmark” in: ta’ 6, nr. 2, H.M. Bergs forlag, København, pp. 2 og 39.<br />
1979 Filmmaskinen, Swing, pp. 7; 41-100.<br />
2002 Samlede digte, Gyldendal.<br />
2005 Det uperfekte menneske. Scener fra mit liv, Gyldendal.<br />
2007 Guldet på havets bund. Det uperfekte menneske/2, Gyldendal.<br />
2009 Tilfældets gaver. Tekster om at lave film, Gyldendal, pp. 9-211.<br />
MacCabe, Colin<br />
2003 Godard. A portrait of the artist at seventy, Farrar, Straus and Giroux, New York, pp. 58-93; 157-178.<br />
Malinowski, Bronislaw<br />
1922 Argonauts of the Western Pacific, Routledge & Kegan Paul, London, pp. xv-xviii, 1-26.<br />
1929 The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia, Eugenics Publishing Company, New York.<br />
Marks, Laura U.<br />
2000 The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Duke University Press, pp. 127-193.<br />
McLuhan, Marshall<br />
1964 Understanding Media: The Extensions of Man, McGraw-Hill, New York, London, Sydney, Toronto, pp. 3-21.<br />
90
McShine, Kynaston<br />
1989 ”Introduction” in: Andy Warhol A Retrospective (ed. Kynaston McShine), The Museum of Modern Art, New York,<br />
pp. 13-23.<br />
Mekas, Jonas<br />
1989 (1970) ”Notes after reseeing the movies of Andy Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray),<br />
British Film Institute, London, pp. 28-41.<br />
Moore, Jerry D.<br />
2004 Visions of Culture. An introduction to Anthropological Theories and Theorists, Altamira Press, pp. 117-146.<br />
Murphy, Richard<br />
1998 Theorizing the Avant-Garde, Cambridge University Press, pp. 1-26.<br />
Møhl, Perle<br />
2003 ”Med kameraet i felten” in: Hastrup, Kirsten (ed.): Ind i verden. En grundbog i antropologisk metode, Hans<br />
Reitzels Forlag, København, pp. 163-183.<br />
Neupert, Richard<br />
2002 A History of The French New Wave Cinema, The University of Wisconsin Press, pp. xv-xxix; 3-72; 207-246.<br />
Nielsen, Hans-Jørgen<br />
1968 ”Efterskrift: Modernismens tredje fase: fra erkendelse til eksempel” in Hans-Jørgen Nielsen: Eksempler. En<br />
generationsantologi, Borgen, København, pp. 155-179.<br />
1969 ”Og film og eksistens og film og”, Information 10.03.1969.<br />
Rosenblum, Robert<br />
1989 ”Warhol as art history” in: Andy Warhol A Retrospective (ed. Kynaston McShine), The Museum of Modern Art,<br />
New York, pp. 25-37.<br />
Stounbjerg, Per<br />
1998 ”Afsked med tilforladeligheden. Om modernismen.” in Alvhild Dvergsdal (ed.): Nye tilbakeblikk. Artikler om<br />
litteraturhistoriske hovedbegreper, Cappelen Akademisk Forlag, Oslo 1998, pp. 203-220.<br />
Sørensen, Bjørn<br />
2007 Å fange virkeligheten. Dokumentarfilmens århundre, <strong>Universitet</strong>sforlaget, Oslo, pp. 10-103; 199-236.<br />
Thompson, Kristin & Bordwell, David<br />
2003 Film History. An Introduction, McGraw-Hill, pp. 353-508.<br />
Thomsen, Bodil Marie Stavning<br />
2007 “Real-time interface – om tidslig simultanitet, rumlig transmission og haptiske billeder.” in: Lone Koefoed<br />
Hansen & Søren Pold (ed.): Interface – digital kunst & kultur, <strong>Aarhus</strong> <strong>Universitet</strong>sforlag, pp. 109-136.<br />
Thomsen, Chr. Braad<br />
1971 Jean Luc Godard. Fra gangstere til rødgardister, Rhodos, København, pp. 7-38; 71-135.<br />
1994 Kameraet som pen, Samlerens Bogklub, pp. 7-26; 120-261.<br />
91
Tyler, Parker<br />
1989 (1967) ”Dragtime and drugtime or, film à la Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray), British<br />
Film Institute, London, pp. 94-103.<br />
Warhol, Andy<br />
1975 The philosophy of Andy Warhol, Cassell London.<br />
Warhol, Andy & Hackett, Pat<br />
1980 Popism. The Warhol ‘60s, Hutchinson, London Melbourne Sydney Auckland Johannesburg.<br />
Wichmann, Jonathan<br />
2007 Leth og kedsomheden, Informations forlag, pp. 7-99.<br />
Winston, Brian<br />
1995 Claiming The Real. The documentary film revisited, British Film Institute, London, pp. 5-14; 127-158.<br />
Wollen, Peter<br />
1989 ”Raiding the icebox” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray), British Film Institute, London, pp. 14-27.<br />
Young, Michael W<br />
2004 Malinowski. Odyssey of an Anthropologist, Yale University Press, New Haven and London, pp. xix-xxix.<br />
Ørum, Tania<br />
2009 De Eksperimenterende Tressere, Gyldendal, pp.12-52; 136-159; 481-532; 576-616.<br />
Internetsider:<br />
www.filmstriben.dk/bibliotek/film/details.aspx?filmid=2539051201, set 18.06.2011.<br />
www.warholstars.org/warhol/warhol1/warhol1f/chelsea, set 04.08.2011.<br />
92
BILAG 1: OVERSIGT OVER SEKVENSER I <strong><strong>DE</strong>T</strong> PERFEKTE <strong>MENNESKE</strong><br />
1. Introduktion til undersøgelsen af det perfekte menneske (0:01-1:57)<br />
Motiv: Manden filmes forfra og fra siden i et helt hvidt rum, idet han stopper sin pibe og tænder den. Titelteksten, ”<strong><strong>DE</strong>T</strong> PERFEKTE<br />
<strong>MENNESKE</strong>”, toner frem sammen med forteksterne. Herefter vises klip af, hvordan manden og kvinden hver især udfører små<br />
hverdagshandlinger som at sætte hår, tage et bælte på, pudre sig, tage butterfly på, binde snørebånd og lægge læbestift.<br />
Speak: ”Her er mennesket. Her er mennesket. Her er det perfekte menneske. Vi skal se det perfekte menneske i funktion. Vi skal se<br />
det perfekte menneske i funktion. Hvordan fungerer sådan et? Hvad er det for en størrelse? Det skal vi se på, det skal vi undersøge.<br />
Nu skal vi se, hvordan det perfekte menneske ser ud, og hvad det kan.”<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Halvtotal / nærbillede. Fortrinsvis normalperspektiv. Fortrinsvis rolig klipperytme.<br />
Lyd: Udeladt / reallyd / underlægningsmusik / speak.<br />
2. Undersøgelse af detaljer ved kroppen, især ansigtet (1:58-2:29)<br />
Motiv: Der zoomes ind på øre, knæ, fødder, øje, mund.<br />
Speak: ”Se, sådan ser et øre ud. Og her er et par knæ og her en fod. Igen et øre. Her er et øje. Se dette menneskes øje. Og så<br />
kommer en mund, en mund og igen en mund.”<br />
Billede: Sort/hvid. Der zoomes ind. Halvtotal / nærbillede / supernær. Normalperspektiv / enkelte fulgleperspektiv af kvinden.<br />
Fortrinsvis rolig klipperytme.<br />
Lyd: Underlægningsmusik / speak.<br />
3. Bevægelse i rummet (2:30-5:14)<br />
Motiv: Manden bevæger sig på forskellig vis i rummet. Han går, hopper, lægger sig, rejser sig, lægger sig igen. Kvinden går væk fra<br />
og hen imod kameraet. Hun lægger sig på en hvid seng i det hvide rum. Manden danser (uden musik).<br />
Speak: ”Se her. Det perfekte menneske bevæger sig i et rum. Det perfekte menneske kan bevæge sig i et rum. Rummet er<br />
grænseløst og strålende lyst. Det er et tomt rum. Her er ingen grænser. Her er ingen ting. Går, løber, springer, falder, går, lægger<br />
sig, lægger sig. Se, nu falder han. Sådan falder han. Hvordan falder han? Sådan falder han. Se, nu lægger hun sig. Hvordan lægger<br />
hun sig? Sådan lægger hun sig. Sådan. Der ser vi det perfekte menneske ligge efter at have lagt sig. Hør nu musikken. Hør<br />
klarinettens ejendommelige lyd. (Pause i speak.) Ja, der er han (han danser). Hvem er han? Hvad kan han? Hvad vil han? Hvorfor<br />
bevæger han sig sådan? Hvordan bevæger han sig på den måde? se ham! Se ham nu og nu. Se ham hele tiden. Nu er musikken<br />
borte, ingen musik mere. Det perfekte menneske i et rum uden grænser og uden nogen ting og en stemme, som siger nogen ord.<br />
Denne stemme, som siger disse ord. Se ham nu, se ham hele tiden.”<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede / enkelte panoreringer. Der zoomes ud enkelte gange. Halvtotal / total. Normalperspektiv / enkelte<br />
fulgleperspektiv af kvinden. Rolig klipperytme / enkelte overblændinger<br />
Lyd: Underlægningsmusik / speak.<br />
4. Afklædning (5:15-6:11)<br />
Motiv: Små klip af, hvordan manden og kvinden hver især klæder sig langsomt af. Kvinden står til sidst og ryger en cigar, og hun har<br />
en blomst i navlen.<br />
Speak: ”Nu klæder det perfekte menneske sig af. Tøjet skal tages af. Butterfly, jakke, sko, bukser, støvler, sokker, kjole,<br />
nylonstrømper, BH, trusser. Tøjet skal af. Det perfekte menneske klæder sig af nu. Hør så musikken, se her (pause i speak).”<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Nærbillede / halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Underlægningsmusik / speak.<br />
93
5. Berøring af kroppen (6:12-7:01)<br />
Motiv: Manden rører ved sin nakke og sit underansigt. Kvinden berører sine underben og sit ansigt.<br />
Speak: ”Hvordan er det at røre ved det perfekte menneske? Hvordan er huden? Er den glat? Er den varm? Er den blød? Er den tør?<br />
Er den velplejet? Hvordan er huden på hagen? Hvordan er den på benene, på armene, på halsen? Se, musikken rører blidt ved<br />
hendes hud (pause i speak).”<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede / enkelte panoreringer. Nærbillede. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / underlægningsmusik.<br />
6. Parret i sengen (7:02-7:55)<br />
Motiv: Manden og kvinden ligger i sengen og rører lidt ved hinanden. Manden ligger i en slags fosterstilling med hovedet under<br />
kvindens arm.<br />
Speak: ”Her er sengen. Her er sengen. Friske, duftende lagener, en fjedrende springmadras. En seng i dette rum. Rummet er ikke<br />
mere tomt. Der er en seng i rummet, sengen, som det perfekte menneske sover i og elsker i.”<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Total. Der zoomes ind og ud. Fugleperspektiv. Der klippes blot én gang.<br />
Lyd: Underlægningsmusik / speak.<br />
7. Soignering og citat (7:56-8:48)<br />
Motiv: Manden klipper negle. Han barberer sig dernæst, mens han for første gang siger noget: ”Også i dag oplevede jeg noget, som<br />
jeg håber at kunne forstå om nogle dage. Om min højre hånd strålede en krans af tågede, hvide flammer. Og jeg betragtede<br />
omhyggeligt den venstre side af min egen mørke jakke. Midt i mit hjerte var der en lille hvid prik. Jeg ved ikke, hvad det skal<br />
betyde.”<br />
Teksten hos Ian Fleming i dansk oversættelse: ”Om hans højre hånd strålede en krans af tågede hvide flammer. Han betragtede<br />
omhyggeligt venstre side af sin egen mørke jakke gennem forstørrelsesglasset. Midt i hans hjerte var en lille bitte lysende prik”<br />
(Fleming 1964, 9).<br />
Speak: ”Hør lyden af mennesket, som gør sig i stand. Hør, det perfekte menneske lever. Hør dets lyde. Hvad tænker dette<br />
menneske på?” (Herefter taler mennesket selv)<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Nærbillede / halvtotal. Normalperspektiv. Der klippes blot én gang.<br />
Lyd: Voice-over kommenterer på det, vi hører og ser, og stiller spørgsmål / monolog.<br />
8. En middag (8:49-12:13)<br />
Motiv: Manden og kvinden sidder ved hver deres ende af et bord, hvor der er gjort klar til et måltid. Manden fylder tallerkenerne.<br />
Han sidder derefter tilsyneladende og grubler lidt, inden han går i gang med at spise, imens han halv synger, halvt reciterer en sang:<br />
”Bom, bom, bom. Hvorfor er lykken så lunefuld, hvorfor er glæden så kort? Hvorfor gik du fra mig? Hvorfor gik du fra mig? Tja.<br />
Hvorfor er lykken så lunefuld, hvorfor er glæden så… Hvorfor gik du fra mig? Hvorfor gik du bort? Hvorfor er lykken så lunefuld, og<br />
hvorfor er glæden så kort? Hvorfor gik du fra mig? Hvorfor gik du bort?” (Han virker dog i lige så høj grad munter som trist. Til sidst<br />
siger han: ”Meget, meget lækkert.”)<br />
Speak: ”Nu er der også et bord i rummet og stole og mennesket, musikken og stemmen. Det perfekte menneske skal spise og<br />
drikke. Vi vil se et måltid. Hvordan spiser det perfekte menneske? Vi vil se dets øjne og dets mund, som spiser. Vi vil høre lyden af<br />
kniv og gaffel. Vi vil se fisken blive skåret for, og vinen blive skænket i glassene. Værsgo, der er serveret. Dejlig kogt laks med hvide<br />
kartofler og sauce hollandaise. Dertil en flaske hvid vin, Chablis. Laksen er en fin fisk og smuk at se på et bord. Se, den fortjener at<br />
ligge på sølv. Nu skal den spises af det perfekte menneske. Over på tallerkenen. Læg kartofler ved. Og derpå saucen. Vinen står<br />
fornemt i det svære glas. Nu skal denne mad stykke for stykke ind i munden. Den smager godt, og den har en fin konsistens. Den<br />
94
gode vin matcher laksen. Velbekomme. (Kameravinklen skifter til at filme manden frontalt) Hvad tænker han på? Hvad tænker han<br />
på? Tænker det perfekte menneske på det rum, det befinder sig i? På den mad, det spiser? På lykken? På kærligheden? På døden?<br />
Hvad tænker det perfekte menneske på? Se ham. Hvad tænker han på? Hvad tænker det perfekte menneske på?” (Herefter<br />
begynder mennesket at synge)<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Total / halvtotal. Fugleperspektiv / normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Underlægningsmusik / speak / reallyd / monolog (sang).<br />
9. Coda med citat (12:14-12:40)<br />
Motiv: Manden sidder og kigger lige ind i kameraet, mens han klapper tommelfingeren på hver hånd imod pegefingeren i et<br />
stigende tempo. Han fremsiger igen en del af replikken fra tidligere: ”Også i dag oplevede jeg noget, som jeg håber at kunne forstå<br />
om nogle dage”.<br />
Speak: Ingen.<br />
Billede: Sort/hvid. Stillbillede, som til sidst blændes ud. Halvtotal. Normalperspektiv. Der klippes ikke.<br />
Lyd: Reallyd (svært at afgøre, om klappelyden er lagt på efterfølgende) / underlægningsmusik / monolog.<br />
BILAG 2: OVERSIGT OVER SEKVENSER I LIVET I DANMARK<br />
Prolog. Cykelrytter Peder Pedersen (0:00-1:54)<br />
Motiv: Cykelrytter Peder Pedersen, iført dannebrogstrøje, forklarer om forskellige detaljer ved sin banecykel (tekstes: ”En cykelrytter<br />
/ og hans cykel”). Han er, som resten af de medvirkende, isoleret i studiet på en sort baggrund. Titelteksten ”Livet i Danmark” toner<br />
frem og dernæst forteksterne.<br />
Tekstning: Fortekster toner frem sammen med titlen ”Livet i Danmark”.<br />
Billede: Farver. Stillbilleder. Total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, overblændinger.<br />
Lyd: Reallyd / underlægningsmusik (temamusikken) mod slutningen.<br />
1. Unge, ugifte kvinder fra en provinsby (1:55-7:39)<br />
Motiv: Tretten unge kvinder præsenterer sig selv og fortæller om en lille del af deres liv, hvad de arbejder med, hvad deres<br />
fritidsinteresse er eller lign. (Tekstning: ”En ung kvinde / som har en fritidsinteresse”, ”En ung kvinde / som snart skal giftes”, ”Hun<br />
holder meget af hunde”, ”Hun bor i Algade / sammen med sin ven”, ”Hun fik en dag / en sørgelig nyhed”, ”Hun går i skole”, ”Hun<br />
vasker op / hver anden dag”, ”Hun spiller håndbold”, ”Hun spiller også håndbold”, ”Hun passer børn”) . Undervejs vises et<br />
oversigtsbillede af en by, som tekstes ”En provinsby”, og et billede af en mængde træer, som tekstes ”En skov”. Til sluttes samles alle<br />
pigerne i et gruppebillede, hvor de forsøger at holde masken, men ikke helt kan lade være med at grine (”Unge, ugifte kvinder / fra<br />
en provinsby”).<br />
Tekstning: Tekster opsummerer, hvad der ses, fx ”en ung kvinde / som snart skal giftes”, eller fokuserer på en detalje, fx ”hun bor i<br />
Algade”.<br />
Billede: Farver. Stillbillede med enkelte panoreringer. Total/halvtotal/nærbillede. Normalperspektiv. Rolig klipperytme,<br />
overblændinger.<br />
Lyd: Reallyd / temamusik til gruppebillederne til sidst.<br />
2. Et ægtepar, der driver et landbrug (7:40-13:09)<br />
Motiv: Ægteparret vises i forskellige situationer, der har med deres dagligliv at gøre (”Et ægtepar / som driver landbrug”): deres<br />
95
påklædning, at lægge en dug på (”Konen / lægger dug på bordet”), kaffedrikning (”De nyder sammen / kaffe med brød til”), at<br />
danse en vals (”Manden og konen / danser vals”). Manden er især i fokus. Han forklarer om forhold vedrørende landbruget;<br />
prisudviklingen for grise og kvæg (”manden / er optimist”), hvordan man effektivt får smågrise til at æde (”Manden / sørger godt for<br />
sine grise”), og om hvordan han har vundet guldmedalje for en ko ved et landsskue (”Manden / opdrætter kvæg”). Desuden vises<br />
nogle genstande fra deres hjem: familiefotos (”Familien”) og nogle pyntegenstande (”Nogle ting”, ”En anden ting”). Undervejs vises<br />
billeder af en strand og en landsby, der tekstes ”En strand” og ”En landsby”.<br />
Tekstning: Teksterne opsummerer igen, hvad der ses, og kommer en enkelt gang med en vurdering, ”manden / sørger godt for sine<br />
grise”.<br />
Billede: Farver. Stillbillede. Total/enkelte halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, overblændinger.<br />
Lyd: Reallyd / underlægningsmusik.<br />
3. Fragmenter af livet i Danmark (1) (13:10-24:29)<br />
Motiv: Forskellige personer, dyr og genstande, som repræsenterer livet i Danmark i tolv scener:<br />
i. En mand synger en sang om et kærlighedsforhold (”En mand / som synger en sang”).<br />
ii. En færdselsbetjent forklarer om sit arbejde og om sin motorcykel, som han har med (”En mand / som skal holde øje / med<br />
færdslen”).<br />
iii. Nogle danske landbrugsdyr: en ko (”En ko”), en gris (”En gris”), høns (”Nogle høns”), en jysk hest (”En hest”).<br />
iv. Nogle nøgne mænd præsenteres som ”Unge digtere”.<br />
v. En kop smadres (”Et par kopper”).<br />
vi. Der panoreres igennem en lejlighed *ikke i studiet+ (”En lejlighed i byen”).<br />
vii. En mand banker med næven på skrivemaskine og slår hovedet og armene i bordet (”En mærkelig mand”). Den samme mand<br />
står udtryksløst, iført vådt tøj (”Han er våd”).<br />
viii. Et mindre symfoniorkester spiller (”Et orkester / som spiller en melodi”).<br />
ix. Et ægtepar fortæller, hvordan de har samlet briller ind til fordel for et U-land (”Et ægtepar / med en mængde briller”).<br />
x. En bil kører på en landevej *ikke i studiet+ (”En bil på vejen”).<br />
xi. En politiker taler om, hvad politik er, og hvad samfundet er, og hvad hans sin rolle er i samfundet som politiker (”En politiker /<br />
valgt af folket”).<br />
xii. En dreng synger ”Jeg ved, hvor der findes en have så skøn” (”En dreng / som synger en sang”).<br />
Tekstning: Tekstningen er igen denotativ, ”en mand / som synger en sang”, ”en ko” osv. Dette mønster brydes dog af enkelte<br />
tekster, der fx giver yderligere baggrundsinformation, ”unge digtere”.<br />
Billede: Farver. Stillbillede (med undtagelse af optagelserne i lejligheden). Total/ halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme,<br />
overblændinger.<br />
Lyd: Reallyd / ind i mellem underlægningsmusik.<br />
4. En familie, som bor i hovedstaden (24:30-29:42)<br />
Motiv: Sekvensen viser en familie (Leths egen), far, mor og to børn (”En familie /som bor i hovedstaden”). Der fokuseres på kvinden<br />
og manden, som præsenterer sig selv (”Kvinden”, ”Manden”) og derefter på skift udfører små hverdagshandlinger: Manden<br />
præsenterer sine indkøb, idet han pakker dem ud af indkøbskurven (”Manden / har købt ind”). Kvinden polerer støvler (”Kvinden /<br />
pudser sine støvler”), og de soignerer sig på skift (”Hun lægger make up”, ”Han vasker sig”). De sidder i to gode sofastole og spiser<br />
en appelsin (”De deler en appelsin”) og sætter sig til sidst ind i en bil *stadig i studiet+ (”De har en bil / som de kører i hver dag”).<br />
Undervejs vises billeder af, at det blæser hen over en mark (”Blæsten”) og af havet (”Havet”).<br />
96
Tekstning: Teksterne opsummerer igen, hvad der ses, og kommer enkelte gange med ekstra baggrundsinformation, fx ”de har en bil<br />
/ som de kører i hver dag”.<br />
Billede: Farver. Stillbillede med enkelt zoom. Total/ halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, overblændinger.<br />
Lyd: Reallyd / ind i mellem underlægningsmusik.<br />
5. Fragmenter af livet i Danmark (2) (29:43-36:18)<br />
Motiv: Igen forskellige personer og genstande, som repræsenterer livet i Danmark, men denne gang kun i fem scener:<br />
i. En skuespiller (”En skuespiller”), som indtager mad og drikke på karikerede måder (”En banan”, ”En pære”, ”Et æble”, ”Gule<br />
ærter”, ”Mælk”) og dyrker motion på stedet, men stopper op, fordi han begynder at hoste (”Kondition”).<br />
ii. Et fly i luften vises (”Et fly i luften”).<br />
iii. En fiskehandler viser, hvordan man parterer en stenbider, og taler om stenbiderens kulinariske kvaliteter (”En / mand som<br />
sælger fisk”).<br />
iv. En række landskabsmalerier vises (”Billeder”).<br />
v. Den lille pige fra familien i hovedstaden tager papiret af en is og begynder at spise den (”Den lille pige / spiser is”, ”En film<br />
om Danmark”, ”slut”).<br />
Tekstning: Tekstningen er igen denotativ. Der gøres opmærksom på, at manden, der spiser og drikker, er ”en skuespiller”.<br />
Billede: Farver. Stillbillede (med undtagelse af optagelserne af flyet, hvor der panoreres). Total/ halvtotal. Normalperspektiv. Rolig<br />
klipperytme, overblændinger.<br />
Lyd: Reallyd / ind i mellem underlægningsmusik.<br />
BILAG 3: OVERSIGT OVER SEKVENSER I <strong><strong>DE</strong>T</strong> GO<strong>DE</strong> OG <strong><strong>DE</strong>T</strong> ON<strong>DE</strong><br />
Prolog. Introduktion til filmen (0:00-2:35)<br />
Speak: ”Livet er interessant. Vi vil undersøge det. Vi vil kigge nærmere på det. Hvor bor de? Hvor findes de hver dag? De bor i<br />
husene. Det daglige liv foregår bag vinduerne og dørene. De bevæger sig inde i rummene. Deres stemmer trænger gennem<br />
væggene. De opbevarer deres ting og har deres følelser og tanker hos sig inde i husene.”<br />
Motiv: Naturbilleder med fortekster. Et billede af et lille hus set udefra (med speak). En mand, som går hvileløst rundt i et rum,<br />
isoleret i et studie ligesom næsten alle filmens øvrige motiver.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder. Total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Temamelodi på klaver / speak.<br />
1. Ansigterne (2:36-5:46)<br />
Speak: ”Ansigterne er det første, vi lægger mærke til. Ansigterne er meget forskellige, og de er udtryksfulde. Den enkelte person kan<br />
kendes på sit ansigt. I ansigtets udtryk kan vi se, hvad der findes inden i personen. Vi kan se, om vedkommende er et godt eller<br />
dårligt menneske. Ansigtet er et spejl, som aldrig lyver. Ansigterne har forskellig kvalitet. nogle ansigter er smukke, andre er grimme.<br />
Det svarer til den kendsgerning, at nogle personer er tiltrækkende, andre er frastødende.”<br />
Motiv: Billede af et hus set udefra (med speak om ’ansigterne’). Stillbilleder af en række personers ansigter. Næsten ingen<br />
bevægelse i ansigterne med undtagelse af Claus Nissen, der mærker på sit ansigt og konstaterer ”øjnene”, ”tænderne”, ”panden”,<br />
”hagen”.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder. Fortrinsvis nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / reallyd.<br />
97
2. Kroppene (5:47-8:25)<br />
Speak: ”Dernæst giver vi os til at undersøge kroppene, og vi lægger straks mærke til nogle forskelle. Først og fremmest forskellen<br />
mellem den mandlige og den kvindelige anatomi. Studiet af kroppene bliver hurtigt til et spørgsmål om smag. Forskellen mellem en<br />
smuk krop og en grim krop er meget iøjnefaldende. Er det muligt at forklare, hvorfor nogle må forkastes og andre eftertragtes?<br />
Hvorfor én kategori af mennesker må kaldes kedelige og uattraktive, mens en anden må anses for at være spændende og smuk?”<br />
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’kroppene’). En nøgen kvinde liggende i en seng bevæger sig på sensuel vis (vi ser<br />
ikke hendes ansigt). En mand, kun iført shorts, leger med sine muskler og sin mave, som han både kan trække helt sammen og puste<br />
enormt op.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder/rolige panoreringer. Halvtotal/nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / reallyd.<br />
3. Tingene (8:26-14:05)<br />
Speak: ”De er omgivet af ting. De lever med deres ting. Tingene er en del af deres omgivelser, en del af deres liv. Nogen af tingene<br />
bruges i de daglige handlinger og er med til at fremkalde tanker og følelser. Andre ting bruges slet ikke, men opbevares bare. Ting er<br />
som regel til at tage og føle på. de har deres bestemte pladser, så de er til at finde. De fleste ting er bare almindelige, brugbare ting,<br />
men der findes også mange unyttige og grimme ting, som ingen har brug for. De er der nu engang, derfor kan vi ikke se bort fra<br />
dem.”<br />
Motiv: Billede af en villa set udefra (med speak om ’tingene’). Fire personer agerer i forhold til ting (hver for sig). En mand hiver<br />
forskellige genstande frem fra sin jakke og lægger dem på et bord; en kvinde smadrer en underkop med den tilhørende kop; en<br />
mand holder en sko frem, bøjer den og taler om, hvordan han altid går i gode sko; en anden mand beundrer sine solbriller og taler<br />
om, hvor glad han er for dem. Desuden ses en række isolerede ting: en støvsuger, en jakke, en pakke tændstikker, en fisk, en<br />
vaskemaskine i naturen, en sejlende færge, en revolver, en skildpadde, tikronesedler, en bil, der er parkeret ved en skrænt med<br />
dørene åbne.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder. Halvtotal/nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / reallyd.<br />
4. De nødvendige handlinger (14:06-34:08)<br />
Speak: ”Livet er fyldt med handlinger. Hvert øjeblik gør personerne noget. Hver eneste person udfører hver eneste dag en hel masse<br />
handlinger. Det hører med til det daglige liv at gå rundt og gøre noget. Mange handlinger er så almindelige og så lette at udføre, at<br />
det er en vanesag. Andre handlinger er vanskelige og forudsætter måske planlægning eller beslutsomhed. Det er handlingerne, der<br />
udfylder livet, og det er den enkelte persons daglige handlinger, som giver den enkelte dag mening for ham eller hende. At være i<br />
gang med en handling er det samme som at være med i livet.”<br />
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’handlinger’). Personerne udfører små hverdagshandlinger: spiser et æg eller et<br />
æble; drikker mælk, cola eller øl; lægger sig for at sove; tager jakken eller trøjen af og på; tager tøjet på eller af; en kvinde tager en<br />
stor paryk af (lyd: temasang); en gravid kvinde stiger op af et bad og tørres af fire andre kvinder (lyd: temasang); en række personer<br />
soignerer sig (reder hår, kigger i et spejl, vasker ansigtet, barberer armhulerne; klipper negle, vasker hænder); en kvinde limer en<br />
kop sammen; en mand skærer en stor højreb ud.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder, enkelte zoom. Halvtotal/total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, enkelte overblændinger.<br />
Lyd: Speak / reallyd / temasang.<br />
Temasang, ”Jeg vælger vel selv”: ”Jeg vælger vel selv / men hvordan går det faktisk til / og hvorfor er det blevet sådan? / For<br />
eksempel kan jeg vælge at åbne døren og lukke den igen og jeg kan vælge at se / Jeg vælger vel selv / men vælger jeg nu det jeg vil?<br />
98
og hvordan kan det være sådan? / For eksempel kan jeg vælge at nævne skønhed og slå din drøm itu og jeg kan vælge at le / At<br />
nævne skønhed, duft, de naturlige ting / at slå din drøm itu / At føle nærhed, stof, at bryde tankernes ring / at være ærlig nu / Jeg<br />
bestemmer vel selv, hvad jeg vil tænke på / men hvorfor ser alting sådan ud? jeg forstår det ikke / Disse detaljer er noget, som ikke<br />
er til at (??) / så jeg vælger at vente og se / og se, hvad der sker / For jeg bestemmer vel selv, hvad jeg vil tænke på? / men jeg har<br />
mistet min evne til at se og til at ordne det hele / der er bare en mur og bagved er der ord og bag ordene stilhed / hør vinden, der<br />
suser / hør lyden af regn / Jeg vælger vel selv”<br />
5. De unødvendige handlinger (34:09-40:49)<br />
Speak: ”Men der er også handlinger, som ikke er nødvendige. De unødvendige handlinger er også med i livet. Mange personer<br />
bruger megen tid på unødvendige handlinger. De unødvendige handlinger udføres som regel, fordi de er behagelige at udføre, men<br />
de fører ingen steder hen.”<br />
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’unødvendige handlinger’). En række personer udfører nogle forskellige handlinger:<br />
Tre forskellige mænd ryger og filosoferer over, hvad de kan lide, og hvad de ikke kan lide (en linje fra temasang); en<br />
slangedanserinde danser med en slange viklet om kroppen; en stærk mand slipper fri af lænker og reb; slangedanserinden viser den<br />
stærke mands muskler frem for kameraet (lyd: temasang); en smuk kvinde poserer mens hun piller ved lynlåsen i sin dragt eller<br />
rører let i sit hår (lyd: temasang); oversigtsbilleder over en motorvej, hvorpå der kører et par biler (lyd: temasang).<br />
Billede: S/h. Stillbilleder. Halvtotal/total. Normalperspektiv (undtagen motorvejsbillederne). Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / reallyd / temasang.<br />
Temasang ”Sig mig hvad du ser”: ”Sig mig hvad du ser / Hvad som helst / det er ikke særlig vigtigt / det du ser er godt nok / sig mig<br />
hvad du føler / og hvad du tænker på / og fortæl mig så: / Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li? / Hvad kan du li? / og hvad kan du<br />
ikke li? / Udsigten er den samme / men det regner / det blæser op / og bølgernes toppe er hvide af skum / træernes blade er borte<br />
/ og det er vinter / jeg vender mig om / og ser på dit ansigt / og ser på din krop / og du tager min hånd. / Du tager min hånd / det er<br />
godt nok / du fører den op til dit ansigt / og jeg gør ingenting / sig mig hvad du føler / og hvad du tænker på / og fortæl mig så: /<br />
Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li? / Hvad kan du li? / Og hvad kan du ikke li? / Udsigten er den samme / men solen skinner /<br />
og hyldens blomster / er våde endnu efter sommerens regn / du stopper en bil på vejen / det er godt nok / du går ind et sted / og<br />
spørger om noget / du går hen til et bord / og ser dig omkring. / Sig mig hvad du ser / hvad som helst / det er ikke særlig vigtigt /<br />
det du ser er godt nok / sig mig hvad du føler / og hvad du tænker på / og fortæl mig så: / Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li? /<br />
og fortæl mig så: / Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li?” (Noteret efter Leth 2009, 166-68, der er i fuldstændig<br />
overensstemmelse med ordlyden i filmen.)<br />
6. De gode Tanker (40:50-45:34)<br />
Speak: ”Bag mange handlinger findes tanker. Der er mange personer, som daglig tænker sig en del om. Det er tydeligt at se, når<br />
nogen tænker, Det er sværere at se, hvad vedkommende tænker på. Og ofte får man det aldrig at vide. Evnen til at tænke er et<br />
uundværligt hjælpemiddel i det daglige liv. Tankerne fører frem til den ene beslutning efter den anden. De gode tanker fører<br />
personerne videre på deres vej gennem livet. De gode tanker sætter handlingerne og tingene på plads.”<br />
Motiv: Billede af et hus set udefra (med speak om ’tanker’). En række personer filmes frontalt. Nogle taler højt om, hvad de tænker<br />
på (”jeg rejser mig, jeg skal i gang”, ”jeg vil gøre alt, hvad jeg kan, jeg vil hjælpe”, ”jeg bruger penge hver dag, jeg bruger mange<br />
penge”), mens andre sidder stille og et smil vokser frem på læberne. Til sidst fortæller en mand om, hvor glad han er for sin lille søn,<br />
som han står med i armene.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder. Halvtotal/nær. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / reallyd.<br />
99
7. De dårlige tanker (45:35-55:18)<br />
Speak: ”Der er ingen grænser for, hvad der kan tænkes. Alt kan tænkes. Tanken bevæger sig frit og uhæmmet over sø og land,<br />
gennem luft og kød. Tankens frihed er grænseløs. Den kan derfor også flyve forkerte steder hen. Den kan sætte farlige handlinger i<br />
gang. De dårlige tanker er den uheldige side af evnen til at tænke. De dårlige tanker er værdiløse og frastødende. Men de findes, de<br />
tænkes hver dag. De dårlig tanker og deres affald fylder godt op i livet.”<br />
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’de dårlige tanker’). En række personer filmes frontalt med mere eller mindre<br />
alvorlige, triste eller oprevne miner. Nogle kommer med udråb eller kommentarer. Én gør en revolver klar til brug, en anden leger<br />
med en pistol. Et ’gangsteragtigt’ tableau, hvor en kvinde ligger på en belyst sofa, en mand står i mellemgrunden, starter en<br />
grammofon og ryger en cigaret, to mænd står i den dunkle forgrund og ligner livvagter (scenen varer lige så længe som musikstykket<br />
på grammofonen). Monologer eller dialoger med negativt fokus (”det trætter mig at tænke”, ”ej, hvis vi havde et badekar”, ”jeg vil<br />
ikke se, jeg lukker øjnene”). Intermezzo, hvor kameraet kører gennem en allé med træer på begge sider (temamusik). Sekvensen<br />
afsluttes af et tableau, hvor syv mennesker sidder som forstenede rundt om et festklædt bord.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder med enkelte zoom. Nær/halvtotal/total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, enkelte overblændinger.<br />
Lyd: Speak / reallyd / temamusik.<br />
8. De behagelige følelser (55:19-1:01:00)<br />
Speak: ”Men personerne nøjes ikke med at tænke, de føler også. Følelserne findes inden i personerne og er ikke altid synlige. Nogle<br />
følelser er så stærke, at de kan lave om på livet. Nogle personer er fulde af følelser, andre er følelsesløse. Følelser er en drivkraft,<br />
som sætter personer i gang med at udføre handlinger. Men sommetider er følelser også til stort besvær. Følelser kan mærkes i<br />
kroppene, enten som behagelig energi eller som smerte og lammelse. Fravær af følelser kan ikke mærkes.”<br />
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’følelser’). Sekvensen indledes af en kvinde, der henført og drømmende gentager<br />
”jeg elsker dig” (hun er alene). En række personer optræder derefter i situationer, der virker fornøjelige: en kvinde giver sin kæreste<br />
en skjorte; et forelsket par danser til bossanovamusik; en mand skænker kaffe til sin kæreste, de siger hver for sig nogle replikker om<br />
kaffen og at de elsker hinanden; et par kvindehænder berører en mands ansigt; en mand får grineflip, idet han taler om, at han<br />
bruger mange penge; en mand danser alene til bossanova.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder. Nær/halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / reallyd.<br />
9. De ubehagelige følelser (1:01:01-1:10:14)<br />
Speak: ”Følelserne kan også være upraktiske, ubehagelige, de kan gribe forstyrrende ind i de daglige handlinger, som får dagen i dag<br />
til at ligne dagen i går. Følelser kan gå indad eller udad, de kan ses som blomstrende skønhed eller som sygelig besættelse. Der er<br />
ingen behov for ubehagelige følelser, men de kan ikke fjernes. De ubehagelige følelser trænger ind over alt.”<br />
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’ubehagelige følelser’). Personerne optræder nu i ubehagelige situationer, mest<br />
alene: en kvinde spilder kaffe på sin kæreste (de samme som i ’de gode følelser’), og de to fremfører nogle replikker om situationen;<br />
en række personer fremfører beklagende, triste eller vrede monologer (”jeg er ked af, jeg fik dig til at græde”, ”nej, det er ikke forbi,<br />
det må ikke være forbi”, ”for første gang i mit liv har jeg lyst til at stikke en kniv i nogen”); et plaget kvindeansigt vises; en mand,<br />
trængt op i et hjørne, forsøger at få styr på tankerne, men ender med at bryde sammen i gråd; en mand tager en kvinde i nakken,<br />
men hun kan ikke lide det; tre mænd i læderjakker står med ligegyldige miner, de går og kommer tilbage foran kameraet to gange;<br />
en kvindehånd berører en mands ansigt, men han ender med at bide ud efter hånden; et trist kvindeansigt. Undervejs et langt<br />
intermezzo, hvor kameraet kører gennem en allé med træer på begge sider (temasang spiller imens).<br />
Billede: S/h. Stillbilleder (intermezzo undtaget). Halvtotal/nær. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, enkelte overblændinger.<br />
100
Lyd: Speak / reallyd / temasang.<br />
Temasang: Samme tekst som i sekvens 4.<br />
10. Ordene (1:10:15-1:17:05)<br />
Speak: ”I Livet bruges mange ord. Der er ord, som hviskes, og ord, der råbes. Og så er der ord, der slet ikke siges. Med ord kan<br />
enhver handling forklares. Med ord kan tingene, tankerne og følelserne sættes på plads. Med ord kan personerne lyve eller tale<br />
sandt. De kan røre ved hinanden ved hjælp af ord. De kan bruge ordene til at få tiden til at gå eller stilheden til at forsvinde. Ordene<br />
udfylder tomrummet mellem kroppene.”<br />
Motiv: Billede af en villa set udefra (med speak om ’ord’). En række personer ytrer sig: en mand gentager legende replikken<br />
”bossanovarytmer har jeg ingenting imod”; et par har en samtale efter sex, og manden noterer kvindens ord i en notesbog, hvilket<br />
hun ender med at være utilfreds med; en mand drikker te og filosoferer lidt over sin egen situation; en mand sidder helt tavs og<br />
stille og stirrer (nærbillede); en ældre mand læser noget op om sit liv; intermezzo med alléen og temasang I; en mand siger til slut<br />
replikken ”også i dag oplevede jeg noget, som jeg håber at kunne forstå om nogle dage…”.<br />
Billede: S/h. Stillbilleder med enkelte zoom og travelings. Halvtotal/nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.<br />
Lyd: Speak / reallyd / temasang.<br />
Temasang (slutningen): ”men jeg har mistet min evne til at se og til at ordne det hele / der er bare en mur og bagved er der ord og<br />
bag ordene stilhed / hør vinden, der suser / hør lyden af regn / Jeg vælger vel selv”<br />
101