TRAPPE TUSIND nr. 7 / Juni 2012

TRAPPE TUSIND NR. 7 

T i d s s k r i f t f o r l i t t e r a t u r v i d e n s k a b 

TRAPPE 

TUSIND 

Nr. 7 

Den rene seen 

The Way I Look 

Skriftens håndsrækning 

Skriften der hader sig selv 

Videnskabelighed og arbejdsetik 

Regnbuen – samtale om fantasien 

Hvorfor gør han ikke bare en ende på det? 

+ Pernille Abd-El Dayem, Thomas Bernhard, 

Ida Holmegaard og Audun Mortensen

TRAPPE TUSIND NR. 7 

T i d s s k r i f t f o r l i t t e r a t u r v i d e n s k a b 

TRAPPE 

TUSIND 

Nr. 7 

Den rene seen 

The Way I Look 

Skriftens håndsrækning 

Skriften der hader sig selv 

Videnskabelighed og arbejdsetik 

Regnbuen – samtale om fantasien 

Hvorfor gør han ikke bare en ende på det? 

+ Pernille Abd-El Dayem, Thomas Bernhard, 

Ida Holmegaard og Audun Mortensen

Trappe Tusind 

Tidsskrift for litteraturvidenskab 

nr. 7, juni 2012 

pris i løssalg: 30 kr. 

© Bidragsyderne & Trappe Tusind 

redakTion 

Caspar eric Christensen 

Merete enggaard Jakobsen 

Liv sejrbo Lidegaard 

Lone nikolajsen 

Malte Tellerup 

peter eske Vinum (ansv.) 

nina ulrich Østergaard 

LayouT 

Trappe Tusind 

oMsLaGsiLLusTraTion 

anne sarah skjøth 

udGiVeT af 

foreningen Trappe Tusind 

Tryk 

frederiksberg Bogtrykkeri 

redakTionsadresse 

Trappe Tusind 

c/o institut for kunst- og kulturvidenskab 

københavns universitet 

karen Blixens Vej 1 

2300 københavn s 

www.trappetusind.dk 

abonnement kan tegnes ved henvendelse 

til trappetusind@gmail.com 

issn 1903-461X

4 

11 

17 

25 

29 

30 

38 

Walter Benjamin 

regnbuen - samtale om fantasien 

rosalia fenger 

Den rene seen 

Regnbuen som en umiddelbar erfaring 

Markus floris Christensen & Joachim sømark 

skriftens hånDsrækning 

Læserhenvendelsens ontologi og litterære praksis 

Thomas Bernhard 

4 fragmenter 

uddrag fra Die Stimmenimitator 

Malte Tellerup 

thomas bernharD 

ulf Houe 

franco moretti: viDenskabeligheD og 

arbejDs etik 

kasper Lundberg 

the way i look 

Hypermaskulinitet og ’the male gaze’ i Frank Millers The Hard Goodbye

44 

46 

54 

56 

62 

69 

ida Holmegaard 

tekst 

Lise olivarius 

skriften Der haDer sig selv 

Performativitet, identitetspolitik og klistret skam i Sara Stridsbergs 

drømmefakultetet 

Caspar eric Christensen 

the norDic kiD of alt litt pop art 

Om Audun Mortensen 

audun Mortensen 

6 Digte 

uddrag fra Aaliyah 

peter eske Vinum 

hvorfor gør han ikke bare en enDe på Det? 

En selvmordssociologisk undersøgelse af Arthur Schnitzlers Løjtnant 

Gustl 

pernille abd-el dayem 

mauritius 10-19. januar 2012

WaLTer BenJaMin 

4 

reGnBuen 

samtale om fantasien 

Tilegnet Grete radt 

MarGareTHe det er tidligt om morgenen, jeg er bange 

for, at jeg forstyrrer dig. Men jeg kunne ikke vente. Jeg vil 

fortælle dig en drøm, før den er falmet. 

GeorG Hvor jeg glæder mig, når du kommer til mig om 

morgenen – fordi jeg så er helt alene med mine billeder og 

slet ikke venter dig. du er gået gennem regnen, det har forfrisket 

dig. fortæl nu. 

MarGareTHe Georg – jeg ser nu, at jeg ikke kan. en 

drøm lader sig ikke fortælle. 

GeorG Men hvad har du drømt? – Var det smukt eller 

forfærdeligt? Var det en oplevelse? og med mig? 

MarGareTHe intet, intet af den slags. det var meget 

simpelt. det var et landskab. Men det glødede i farver; jeg 

har aldrig før set sådanne farver. Heller ikke malerne kender 

dem. 

GeorG det var fantasiens farver, Margarethe. 

MarGareTHe fantasiens farver, det var det. Landskabet 

skinnede i dem. Hvert et bjerg, hvert et træ, bladene: de havde 

uendeligt mange farver i sig. Ja, uendeligt mange landskaber. 

som om naturen oplivede sig selv i tusindfold immanent 

væren. 

GeorG Jeg kender disse fantasiens billeder. Jeg tror, at de 

er i mig, når jeg maler. Jeg blander farverne og ser så ikke 

andet end farve. næsten ville jeg sige: Jeg er farve. 

MarGareTHe sådan var det i drømmen, jeg var intet 

andet end seen. alle andre sanser var glemt, forsvundet. og 

det var ikke mig selv, ikke min forstand, der sluttede sig til 

tingene ud af bevidsthedens billeder. Jeg var ikke nogen seende, 

jeg var kun seen. og det, jeg så, var ikke ting, Georg, 

kun farver. og jeg var selv farvet i dette landskab.

GeorG det, du beskriver, er som en rus. kan du huske, 

hvad jeg fortalte dig om den sjældne og dejlige følelse af 

beruselse, som jeg kender fra tidligere tider? Jeg følte mig 

meget let i de stunder. af alt registrerede jeg kun det, hvorigennem 

jeg var i tingene: deres egenskaber, igennem hvilke 

jeg gennemtrængte dem. Jeg var selv egenskab i verden og 

svævede over dem. de var opfyldt af mig som af farve. 

MarGareTHe Hvorfor fandt jeg aldrig de glødende, 

rene farver, drømmens farver, i malernes billeder? for det, 

hvoraf de udspringer: fantasien, og som du sammenligner 

med rusen – den rene optagelse i selvforglemmelsen, det er 

kunstnerens sjæl. og fantasien er kunstens inderste væsen, 

aldrig så jeg det tydeligere. 

GeorG Hvis fantasien er kunstnerens sjæl, er den ikke af 

den grund kunstens inderste væsen. kunsten skaber. og den 

skaber objektivt, det vil sige i relation til naturens rene former. 

overvej vel – og ofte har du overvejet med mig: formerne. 

den skaber efter en uendelig kanon, som stifter en uendelig 

række af skønhedsformer. det er former, de hviler alle i formen, 

i forbindelsen til naturen. 

MarGareTHe Vil du sige, at kunsten efterligner 

na tur en? 

GeorG du ved, at jeg ikke tænker sådan. det er sandt, at 

kunstneren altid har til hensigt at forstå naturen til bunds, 

han vil optage den ren, formeligt erkende den. Men i kanonen 

hviler de indre, undfangelsens skabende former. Betragt 

maleriet. det udgår ikke fra fantasien, fra farven, men fra det 

åndelige, det skabende, fra formen. dets form er at opfange 

det levende rum. at konstruere det ud fra et princip; for det 

er ikke muligt at opfange det levende ud over gennem skabelse. 

princippet er dets kanon. og hver gang jeg tænkte over 

det, fandt jeg, at det for maleriet er rumuendeligheden – ligesom 

det for plastikken er rumdimensionen. Maleriets væsen 

er ikke farven, men fladen. i denne, i dybden, lever rummet 

op til dets uendelighed. i fladen udfolder tingenes væren sig 

i relation til rummet, ikke egentlig i dette. og farven er først 

overfladens koncentration, forestillingen om uendeligheden i 

denne. den rene farve selv er uendelig, men i maleriet kommer 

kun dens afglans til syne. 

5

6 

MarGareTHe Hvorved adskiller malerens farver sig fra 

fantasiens? og er fantasien ikke farvens urkilde? 

GeorG det er den, skønt det er fantastisk. Men malerens 

farver er relative mod fantasiens absolutte farve. fantasiens 

rene farve er kun i betragtningen, kun i betragtningen findes 

det absolutte. den maleriske farve er kun en afglans af 

fantasien. i denne bøjer fantasien egentlig om i skabelse, den 

danner overgange med lys og skygge, den forarmes. den 

åndelige grund i billedet er fladen, og hvis du virkelig har 

lært at se, så ser du: fladen oplyser farven, ikke omvendt. 

rumuendeligheden er fladens form, den er kanonen, og fra 

den udgår farven. 

MarGareTHe du vil ikke være så paradoksal at sige, at 

fantasi ikke har noget med kunst at gøre. og skulle dens kanon 

være åndelig og betyde formende skabelse af livet – som 

ganske vist alene står i forbindelse med naturen i uendelige 

muligheder – så undfanger kunstneren dog også. for ham viser 

det kun skønne, visionen, den rene betragtens lyksalighed 

sig ikke mindre, men mere og dybere end for os andre. 

GeorG Hvordan forstår du fantasiens tilsynekomst? forestiller 

du dig den som et forbillede og skabelsen som en 

afbildning? 

MarGareTHe skaberen kender ikke noget forbillede 

og altså heller ikke noget i fantasien. Jeg forestiller mig det 

ikke som forbillede, men som urbillede. som det tilsynekommende, 

som åbner sig for ham, som han forbliver i, som han 

aldrig forlader, og som fantasien udspringer af. 

GeorG Musen giver kunstneren skabelsens urbillede. du 

har talt sandt. – og hvad andet er dette urbillede end garantien 

for hans skabelses sandhed, sikkerheden for at være 

ét med åndens enhed, af hvilken matematik ikke udspringer 

mindre end plastik, historie ikke mindre end sprog. Hvad 

andet garanterer musen digteren gennem urbilledet end 

selve kanonen, den evige sandhed, som ligger til grund for 

kunsten. og den rus, som flyder gennem vores nerver ved 

den højeste åndelige klarhed, skabelsens fortærende rus, er 

bevidstheden om at skabe i kanonen, efter sandheden, som vi 

opfylder. i digterens skrivende hånd, i kunstnerens malende, 

i musikerens fingre, i den skabendes bevægelse, den enkelte

impuls, den fulde indlevelse i gebærden, som han ser i sig 

som gudsbesjælet – sig selv, den skabende, som en vision, 

hans hånd ført af musens hånd – deri hersker fantasien som 

betragtning af kanonen i den seende og i tingene. som de tos 

enhed i betragtningen af kanonen. alene fantasiens styre gør 

nyderens rus, som jeg fortalte om, til kunstnerens rus. og kun 

der, hvor han stræber efter at gøre urbilledet til forbillede, 

hvor han gestaltløst forsøger at bemægtige sig det åndelige, 

formløst betragter, bliver værket fantastisk. 

MarGareTHe Men hvis fantasien er selve den rene 

undfangelses gave, spænder vi så ikke dens væsen i det uendelige? 

for så er fantasien i enhver bevægelse, som helt ren, 

helt selvforglemmende, gøres som i forestillingen, ligeså i 

dans og sang og gang og sprog, som i det rene syn af farven. 

og hvorfor ville vi dog fortrinsvis se fantasien i farvens 

væsen? 

GeorG i os har vi sikkert også en ren forestilling om vores 

bevægelse og om al vores frembringelse, og herpå beror, 

som jeg forestiller mig det, kunstnerens fantasi. Men farven 

forbliver dog det reneste udtryk for fantasiens væsen. netop 

for denne eksisterer der i mennesket ikke nogen tilsvarende 

skabende formåen. Linjen er ikke så rent undfanget, fordi vi 

gennem bevægelse kan forvandle den i ånden, og tonen er 

ikke absolut, fordi vi har stemmens gave. de er ikke af farvens 

rene, ukrænkelige, tilsynekommende skønhed. Jeg ser 

tydeligt, at med ansigtet hæver en særlig region af de menneskelige 

sanser sig, som ingen skabende formåen svarer til: farveperception, 

duft og smag. se, hvor tydeligt og skarpt sproget 

betegner dette. om disse genstande siger det det samme 

som om sansevirksomheden selv: de dufter og smager. Men 

om farverne: de ser ud. for sådan siger man aldrig om genstande 

for at betegne deres rene form. aner du det hemmelighedsfulde, 

dybe område af ånden, som begynder her? 

MarGareTHe Har jeg ikke anet det tidligere, end du, 

Georg? dog vil jeg hæve farven ren ud af sansernes hemmelighedsfulde 

rige. for jo dybere vi stiger ned i dette de 

optagende sansers andet rige, som ingen skabende formåen 

svarer til, desto mere bliver dets genstande grelt substantielle, 

desto mindre tillades sindet at fornemme rene egenskaber. 

Man kan ikke fornemme dem for sig selv alene, med den 

rene, afsondrede sans, kun som egenskab ved en substans. 

7

8 

Men farven udspringer af fantasiens inderste, fordi den kun 

er egenskab, i intet er den substans eller står i forbindelse 

hertil. altså kan man kun sige om den, at den er egenskab, 

men ikke at den har en egenskab. derfor er farverne for de 

fantasiløse blevet til symboler. i farven er øjet helt vendt 

mod det åndelige, den sparer skabelsens vej gennem formen 

i naturen. den lader umiddelbart det rene, modtagende sind 

møde det åndelige, harmonien. en seende er helt i farven, at 

se farven vil sige at sænke blikket i et fremmed øje, hvor det 

bliver slynget sammen, i fantasiens øje. farverne ser sig selv, i 

dem er den rene seen, og de er på samme tid dettes genstand 

og organ. Vores øje er farvet. farve er frembragt af synet og 

farver den rene seen. 

GeorG du har meget smukt beskrevet, hvordan sindets 

egentlig åndelige væsen, det modtagende, kommer til syne 

i farven, hvordan farven som dette åndelige, umiddelbare er 

fantasiens rene udtryk. Ligeledes forstår jeg først nu, hvad 

sproget siger, når det taler om tingenes udseende. det henviser 

netop til farvens ansigt. farven er det rene udtryk for 

verdensanskuelsen, overvindelsen af den seende. Gennem 

fantasien berører den duft og smag og de mennesker, der frit 

udvikler fantasien i sansernes hele område, bliver de fornemste. 

Jeg tror i det mindste, at udsøgte ånder modtager duft-, 

ja, smagsfantasier rent fra sig selv, som andre modtager farvefantasier. 

kan du huske Baudelaire? disse ekstreme fantasier 

bliver sågar til en garanti for uskylden, da kun den rene 

fantasi, ud af hvilken de flyder, ikke kan krænkes af stemning 

og symboler. 

MarGareTHe uskyld kalder du det område af fantasien, 

hvor følelserne stadig lever for dem selv som rene egenskaber, 

uforstyrret stadig i den modtagende ånd. er denne 

uskyldssfære ikke børnenes og kunstnerens? Jeg ser nu klart, 

at begge lever i farvens verden. at fantasi er det medium, som 

de modtager og skaber i. en digter skrev: ”Var jeg af stof, ville 

jeg farve mig.” 

GeorG at skabe modtagende er kunstnerens fuldendelse. 

denne undfangelse ud af fantasien er ikke en undfangelse af 

forbilledet, men af lovene selv. den ville for digteren forene 

hans gestalter i farvens medium. at skabe rent ud af fantasien 

ville sige at være guddommelig. det ville sige at skabe 

helt ud fra lovene, umiddelbart og fri for relationen til dem

gennem former. Gud skaber ud fra væsenets emanation, som 

nyplatonikerne siger; da dette væsen ikke er andet eller mere 

end fantasien, fra hvilken kanonen udgår. Måske erkendte 

digteren dette i farven. 

MarGareTHe således er kun børnene fuldt i uskylden, 

og i rødmen går de selv tilbage til farvens væren. i dem er 

farven så ren, at de formår det. – Men se, det er holdt op med 

at regne. en regnbue. 

GeorG regnbuen. se på den; den er kun farve, intet ved 

den er form. og den er sindbilledet på kanonen, som den 

guddommeligt udgår fra fantasien, for i den er skønhedens 

følge den samme som naturens. dens skønhed er loven selv, 

ikke mere forvandlet til natur, til rum, ikke længere skøn 

gennem lighed, symmetri og regler. ikke mere gennem former, 

afledt af kanonen, nej, i sig selv skøn. i harmonien, som 

på en gang er kanon og værk. 

MarGareTHe og går ikke alt skønt tilbage til denne 

bue som sindbillede, i hvilket skønheden kommer til syne 

som natur? 

GeorG sådan er det. i den rene betragtning står kanonen 

og kommer til syne alene i farven. for i farven er naturen 

åndelig og fra sin åndelige side er den rent farvet. den 

er virkelig kunstens urbillede ifølge dens væren i fantasien. 

naturen lever inderst i den, som altings samhørighed, som 

ikke er skabende, ikke skabt. i den rene betragtning undfanger 

naturen. alle kunstens former hidrører fra den. 

MarGareTHe kunne jeg sige dig, hvor fortrolig farven 

er mig! en verden af erindring er om mig. Jeg tænker på børnenes 

farver. Hvordan farven overalt er det rent undfangende, 

fantasiens udtryk. dvælen i harmonien, over naturen i uskyld. 

det brogede og det ensfarvede, mine ældste billedbøgers 

skønne, sælsomme teknik. Ved du, hvordan konturerne overalt 

var udviskede i et regnbuespil, hvordan himmel og jord 

var malet med penselstrøg i gennemsigtige farver! Hvordan 

farverne altid svævede bevingede over tingene, rigtig farvede 

dem og slyngede dem sammen. Tænk på alle de mange 

børnelege, der alle består i den rene betragtning i fantasien! 

sæbebobler, brætspil, laterna magicaens fugtige farvethed, 

farvelægning, overføringsbilleder. altid var farven så uklar, 

9

10 

opløsende, helt monotont nuanceret, så fuldstændig uden 

lys- og skyggeovergange. nogle gange uldagtig, ligesom den 

brogede uld til fladsyning. der var ingen mængder, som i maleriets 

farver. og forekommer det dig ikke, at denne farvens 

egen verden, farven som medium, som rumløs, var skildret 

fortræffeligt gennem brogethed? den rene optagelses adspredte, 

rumløse uendelighed, således var barnets kunstverden 

bygget. dens eneste udstrækning var højden. Børnenes 

iagttagelse er selv adspredt i farven. de udleder ikke. deres 

fantasi er uberørt. 

GeorG og alt, hvorom du taler, er dog kun forskellige sider 

af fantasiens ene samme farve. den er uden overgange og 

spiller dog i utallige nuancer, den er fugtig, udvasker tingenes 

konturer i farvningen, et medium, ren egenskab uden nogen 

substans, broget og dog ensfarvet, en farvet udfyldning af 

det ene uendelige gennem fantasien. det er naturens farve, 

bjergenes, træernes, men frem for alt blomsternes og sommerfuglenes, 

havets og skyernes. Gennem farven er skyerne 

fantasien så nær. og regnbuen er mig den reneste tilsynekomst 

af denne farve, der beånder og besjæler naturen, fører 

dens oprindelse tilbage i fantasien og gør den til kunstens 

stumme, betragtede urbillede. endelig hensætter religionen 

dens hellige rige i skyerne og dens salige i paradiset. og 

Matthias Grünewald malede englenes glorier på sit alter 

regnbuefarvede, så sjælen strålede gennem de hellige skikkelser 

som fantasi. 

MarGareTHe fantasien er også drømmeverdenens sjæl. 

drømmen er ren optagelse af tilsynekomsten i det rene sind. 

Jeg begyndte med at tale om drømmen; nu kunne jeg endnu 

mindre fortælle dig min drøm, men du har selv skuet dens 

væsen. 

GeorG i fantasien er al skønheds grund, der kommer til 

syne for os alene i den rene optagelse. skønt er det, ja, det er 

skønhedens væsen, at vi kun kan optage det skønne, og kun 

i fantasien kan kunstneren leve og fordybe sig i urbilledet. Jo 

dybere skønhed indgår i et værk, desto dybere er optagelsen. 

al skabelse er ufuldkommen; al skabelse er uskøn. Lad os tie. 

WaLTer BenJaMin: ”der regenbogen: Gespräch über die phantasie.” Gesammelte 

Schriften VII. suhrkamp, 1989 [1915]. 

oversat af rosalia fenger.

den rene seen 

regnbuen som en umiddelbar erfaring 

Regnbuen – samtale om fantasien 1 skrev Walter Benjamin i 

1915 som et forstudie til det, der skulle have været en større 

afhandling om fantasien og farven. afhandlingen skulle have 

undersøgt illustrationer i børnebøger og kunst lavet af børn, 

men blev aldrig realiseret. 2 alligevel kan teksten ses som en 

kunstnerisk fremskrivning og en filosofisk indkredsning af 

en særlig erfaring, som Benjamin fandt i barnets fantasi og i 

børnebøgernes farvespil. 

Maleren Georg repræsenterer groft sagt Benjamins 

perspektiv i dialogen og formidler hans æstetiske idéer, og 

hans veninde Margarethe er den nødvendige, mindre oplyste 

dialogpartner, der får samtalen i gang. som sådan har den 

sit forbillede i platons klassiske dialoger. i det følgende vil 

jeg dog primært koncentrere mig om den perceptionsmodus, 

som regnbuens konturløse farveovergange er sindbilledet på. 

Benjamin er præget af nykantianismen, som han blev 

udsat for i sin studietid, og det er især tydeligt i hans tidlige 

tekster. ikke desto mindre foretager han her en redefinering 

og en udvidelse af det kantianske erfaringsbegreb gennem 

farvesansningen. 

forholdet mellem fantasi og skabelse 

Teksten danner et umiddelbart kontraintuitivt modsætningspar 

mellem fantasien og kunsten. fantasien er ikke 

kunstens ”inderste væsen”, selvom fantasien spiller en rolle i 

den kunstneriske skabelse. 

”Betragt maleriet,” siger Georg i Regnbuen, ”[d]et udgår 

ikke fra fantasien, fra farven, men fra det åndelige, det 

skabende, fra formen.” forud for den kunstneriske skabelse 

går en åndelig og kreativ erfaring af form, af dimensioner, 

af rum. de forskellige kunstformer står på forskellig måde 

i forbindelse til rummet som sådan. Maleriet udfolder sig 

i relation til rummet, i fladen dannes koncentration, dybde 

og forestilling om uendelighed. plastikken – altså den gren 

af kunsten, som man kan bevæge sig rundt om i rummet, 

kort sagt skulpturen – struktureres af ”rumdimensionen” og 

udfolder sig dermed i rummet. skabelse er altså at forstå som 

formgivning i ordets konkrete betydning i relation til et rum 

med to eller tre dimensioner. at skabe uden mellemvejen 

over form er som sådan umuligt, fordi det ville sige at skabe 

ting rent ud af forestillingskraften, altså en guddommelig 

rosaLia fenGer 

1. se Benjamin: Regnbuen – 

samtale om fantasien i dette 

nummer. 

2. Caygill, s. 83. 

11

3. Her er Benjamin i øvrigt på 

linje med kant, se kant, s. 144. 

4. Benjamin 1979-, Vi, s. 109. 

5. Benjamin 1979-, Vi, s. 117. 

6. for parallellen til Goethes 

Farvelære se Brüggemann, s. 174. 

12 

skabelse. 3 der findes et uendeligt antal skønhedsformer, men 

en skabelse, der ikke betjener sig af disse, er umulig. Med andre 

ord kan vi forestille os ting, som vi ikke kan frembringe. 

altså er den menneskelige skabende formåen bundet til rum, 

til former, som, hvis man skal følge Benjamins religiøse forklaring, 

er givet af gud. 

i maleriet indgår farven som egenskab i en komposition. 

således er farven, når den indgår i kunsten, en egenskab 

ved denne og kun afglans af fantasiens absolutte farve, da den 

ikke kan betragtes alene, men altid står i forbindelse til noget 

andet, til rummet. 4 i modsætning hertil står farven for sig 

selv som fantasiens medie eller sfære. den rene farve og fantasien 

stemmer her næsten overens. at farven kan være medie 

for fantasien har at gøre med, hvordan farve perciperes, 

hvordan farve dannes i øjet. Helt afgørende for Benjamins 

sammenkobling af fantasien og farven er, at farven i sig selv 

netop ikke er ”skabt”. fantasien eksisterer kun i den rene, 

ikke-skabende betragtning. den kommer til syne og er kun 

tilgængelig for betragtning eller kontemplation, eller rettere 

den er i sig selv tilsynekomst og ren seen. den er uendelig 

og ikke-dimensional. 5 fantasiens farve er ”rumløs”, den er 

”ren egenskab uden nogen substans”. den er tættere på det, 

Benjamin kalder kunstens urbillede, altså en forestilling om, 

at kunsten ikke repræsenterer, men har et udgangspunkt, der 

ligger uden for det allerede kendte, ja, endog uden for ”rum”. 

på den måde har fantasien alligevel andel i den kunstneriske 

skabelse som en slags refleksiv perceptionsform: fantasien 

hersker i kunstnerens hånd, i ”den enkelte impuls, den fulde 

indlevelse i gebærden [...] som betragtning af kanonen i den 

seende og i tingene”, men den går ikke rent ind i kunsten. 

Citatet afslører også, at fantasien er defineret inden for et 

passivt, receptivt perceptionsparadigme i modsætning til 

kunstens aktive, strukturerende formgivning. 

farven som genstand og organ 

Benjamin ser også denne modsætning i et fysiologisk 

perspektiv. farven står uden for menneskets skabende 

formåen. Mennesket er udstyret med en stemme og kan 

dermed kropsligt efterligne musikken, mennesket kan skabe 

linjer gennem bevægelse, men mennesket kan ikke kropsligt 

frembringe farve. når Benjamin skal forklare dette indgående, 

tyr han til formuleringer, der genlyder af introduktionen til 

Goethes Farvelære: 6

En seende er helt i farven, at se farven vil sige at sænke 

blikket i et fremmed øje, hvor det bliver slynget sammen, 

i fantasiens øje. Farverne ser sig selv, i dem er den 

rene seen og de er på samme tid dettes genstand og organ. 

Vores øje er farvet. Farve er frembragt af synet og 

farver den rene seen. 

i citatet finder vi en korrespondens mellem tilsynekomst 

og betragtning; farven er på samme tid genstand og 

organ for ”den rene seen”. Goethe taler om, at øjet selv besidder 

et lys, der får synet til at opstå, idet det møder det ydre 

lys, altså at øjet så at sige møder ”dets lige” i synet. 7 et blik 

på øjet som biologisk indretning kan anskueliggøre tanken. 

det er jo, som bekendt, forskellige bølgelængder, der danner 

farverne i øjet. Vi ser med de tre farver, rød, gul og blå, som i 

deres blanding danner uendeligt mange andre farver, hvoraf 

det menneskelige øje kan skelne mellem 15 og 16 millioner 

forskellige. farverne kan således godt siges at være både genstanden 

for synet og det, som vi ser med, altså dets organ. 

denne korrespondens har implikationer i forhold til 

grænserne mellem den betragtende og det betragtede objekt 

– og dermed også for et erfaringsbegreb. selvom kant ikke 

nævnes i dialogen, er det begreber hentet fra den transcendentale 

æstetik, der benyttes til at beskrive erfaringen i farven. 

dog må de samtidig siges at være Benjamins egne, da de 

bruges på radikal anden vis til at fremskrive en erfaring, der 

netop ligger uden for ”rummet”, som den visuelle perception 

ifølge kant struktureres af. 

overskridelse af kants erfaringsbegreb 

ifølge kant struktureres vores perception af de to erkendelsesformer, 

rum og tid. Hvor rummet strukturerer de ydre 

sanseindtryk, er alle sanseindtryk, også de indre, struktureret 

i tid. det er altså ikke et empirisk rum eller den empiriske 

tid, men rum og tid som sådan, der udgør grundlaget 

for vores erkendelse gennem sanseindtryk. synet som 

den sans, der lader tingene optræde samtidig ved siden 

af hinanden og ikke i en tidslig rækkefølge, må siges at 

være bundet til rummet. rummet er således en a priori 

anskuelsesform 8 i vores sansebevidsthed, der gør erfaringen 

mulig eller rettere gør, at sanseindtrykkene skaber en 

orden, der gør erfaring og senere erkendelse mulig. uden 

struktureringen i rum ville sanseindtrykkene indtræde i 

7. ”aus gleichgültigen 

Hülfsorganen ruft sich das Licht 

ein organ hervor, das seines 

Gleichen werde; und so bildet 

sich das auge am Lichte fürs 

Licht, damit das innere Licht dem 

äußeren entgegentrete.” Goethe, 

s. 24. 

8. ”form sinnlicher ansschauung”, 

kant, s. 71. 

13

9. kant, s. 69 og 162-63. 

10. ibid., s. 84. 

11. ibid., s. 72. 

12. ibid., s. 77, 1a. 

13. ibid., s. 77, 1a. 

14 

bevidstheden som i en tom beholder, ikke samle sig til en 

enhed, men optræde i et mangfoldigt kaos. 9 

Men de a priori anskuelsesformer har også en anden 

funktion, det er i høj grad dem, der konstituerer grænsen 

mellem det betragtende subjekt og det betragtede objekt. 

det er således rum og tid som ordensprincipper, der gør, at 

vi opfatter tingene, deres tilsynekomst, som noget andet end 

os selv, noget fra os adskilt, som vi kan betragte og definere, 

erkende. rummet som erkendelsesform medierer altså mellem 

på den ene side tingen som sådan, som vi ikke kan have 

nogen egentlig erkendelse af, og så dens tilsynekomst i subjektets 

bevidsthed. 10 

Betragtningen hos Benjamin, der i øjet korresponderer 

med det betragtede objekt, er således en radikal opløsning 

af kants fastsatte grænser mellem subjekt og objekt i perceptionen. 

det er en fantasiens perceptionsmodus, der ifølge 

de kantianske begreber sprænger rammerne for, hvad det er 

muligt at erfare. 11 det bliver særlig tydeligt, når man tager 

farvens status hos kant med i betragtning. 

kants regnbue 

farven defineres af kant som en mere eller mindre tilfældigt 

tilført virkning ved en genstand, for eksempel et kunstværk. 

farven er sammen med en række andre sanseerfaringer, 

smag, lyd, følelse, ikke noget, som mennesket kan bygge erkendelse 

på. de er for kant subjektive størrelser, ikke nødvendige 

betingelser for den objektive opfattelse af genstande 

som objekter. 12 

Benjamins begreb om den maleriske farve, der indgår 

som egenskab i en komposition, adskiller sig ikke grundlæggende 

fra kants definition af farven. Benjamin går imod 

kant i forhold til den status, som farven har i sig selv. kant 

udelukker, at mennesket kan have en a priori forestilling – 

altså en forestilling, der går forud for erfaringen – om en 

farve eller en smag. 13 Benjamin stiller i modsætning hertil 

farven som sådan, den rene seen, som alternativ til den rene 

anskuelse, der hos kant er anskuelsen af rum og tid som sådan. 

der kan også i teksten spores en gennemgående tendens 

til at føre de filosofiske begreber tilbage til deres oprindelige, 

konkrete (fysiologiske) betydning. det gælder for eksempel 

for det kantianske begreb ”anschauung”, som jeg netop har 

oversat med ”betragtning” i stedet for den vanlige abstrakte 

term ”anskuelse”, idet Benjamin her lader begrebet optræde i 

dets konkrete betydning, det vil sige at ”se på noget”.

sjovt nok – og det er sikkert ikke et tilfældigt sammentræf 

– er et af kants få eksempler på grænserne for vores 

erfaring gennem rum og tid en regnbue. Han forklarer, hvilke 

dele af synet eller perceptionen af regnbuen der danner vores 

erfaring og indgår i vores erkendelse af den. Her er det betegnende, 

at kant nævner de regndråber, som ved sollys skaber 

regnbuen, deres runde form og selv det rum, som regnbuen 

optræder i, når vi får øje på den, men ikke farverne, som ethvert 

barn jo ellers ville sige, er regnbuen. 14 

i det perspektiv er Regnbuen – samtale om fantasien 

også en polemik, en bevidst og måske næsten drilsk venden 

op og ned på de kantianske begreber. Men man skal trods alt 

ikke undervurdere den alvor, der ligger i farven som paradigme 

for en anden erfaring. en stringent filosofisk formulering 

af det erfaringsbegreb, som gør sig gældende i Regnbuen – 

samtale om fantasien, leverede Benjamin først i Om programmet 

for en kommende filosofi, som han skrev i 1918 i forlængelse 

af flere små arbejder om farve og fantasi. 15 Her plæderer 

han for en revidering af den kantianske erkendelsesfilosofi. 

først og fremmest taler han for nødvendigheden af en ”erkendelsesteoretisk 

fundering af et højere erfaringsbegreb”. 16 

det ligger dog for Benjamin i forlængelse af kant selv. 

Han definerer det nye erfaringsbegreb som ”erkendelsens 

enhedslige og kontinuerlige mangfoldighed”. 17 dette, 

vil jeg påstå, kan blandt andet være fantasiens farvesyn. 18 

et syn før erfaringen 

fordi Benjamins betragtning eller seen står uden for ”rum” 

som sådan, konstituerer det også en mere passiv formåen end 

hos kant, da det ikke bliver struktureret gennem spontanitet, 

altså ordnes via rummet som anskuelsesform; det vil sige at 

det forbliver ureflekteret. Hos kant er det som sagt rummets 

strukturering af sanseindtrykkene, der gør disse tilgængelige 

for erkendelsen, for refleksionen. Hos Benjamin står fantasien 

da også i modsætning til refleksionen, som Margarethe 

siger: ”[d]et var ikke mig selv, ikke min forstand, der sluttede 

sig til tingene ud af bevidsthedens billeder. Jeg var ikke nogen 

seende, jeg var kun seen. og det jeg så, var ikke ting, Georg, 

kun farver.” ikke desto mindre er det en ren og umiddelbar 

erfaring, som fantasien muliggør. og her skal ”umiddelbar” 

forstås helt bogstaveligt som umedieret, netop ikke en erfaring 

gjort gennem rummets strukturering, men en direkte 

erfaring i sammenslyngningen af subjekt og objekt. 

Benjamin definerer her et syn, der ikke har lært at 

14. ibid., s. 89-90. 


16. Benjamin 1979-, ii 1, s. 160. 

17. ibid., s. 168. 

18. i Om sprog overhovedet og om 

menneskets sprog fra 1916 finder 

vi et på mange måder lignende 

erfaringsbegreb, der gør sig 

gældende i sproget. Benjamin 

1979-, ii 1, s. 140-156. se også 

Caygill. 

15

19. Goethe, s. 24. se også 

Brüggemann, s. 174. 

20. se ostrovsky, andalman & 

sinha 


16 

se, ikke ser i dimensioner, ikke kan skelne form og kontur, 

men kun ser changerende overgange af farve. denne betragtningsmodus 

svarer såvel til Goethes forestilling om synet hos 

et menneske i Farvelæren 19 som til resultatet af nyere undersøgelser 

af synsopfattelsen hos mennesker, der er født blinde, 

men har fået synet igen ved operationer, efter at de er blevet 

voksne; nemlig at vi lærer at se i den tidlige barndom. 20 Øjet 

ser i udgangspunktet kun farve, lys og skygge, det er erfaringen, 

der lærer os at afgrænse tingene. det er altså gennem 

erfaring, at vi lærer visuelt at opfatte i dimensioner og form; 

at se trappetrin som andet end horisontale linjer, kaffekopper 

som andet end cirkler. således er farveseen en perceptionsmodus, 

der går forud for perceptionen af rum. 21 det er en 

perceptionsmodus før refleksionen, hvor betragteren ”stadig” 

er et med det betragtede. en ren seen, der ikke ser konturer, 

altså ikke adskiller tingene og erkender deres form, men i 

stedet ser et changerende farvespektrum. 

Benjamin stiller spørgsmål til erfaringens grænser, om der 

findes en erfaring, før vi lærer at se og adskille form? en 

erfaring uden for rummets empiriske virkelighed og struktureringen 

af erfaringen i begreber? og tilbyder her farvesansningen 

som et paradigme for en sådan – ifølge Benjamin 

højere – erfaring. 

”den rene seen” er på den ene side en overvindelse af 

subjektet i tilsynekomsten, på den anden side en overvindelse 

af objektet, da perceptionen ikke er knyttet til rum. det er en 

sammenslyngning i øjet, en sammensmeltning af genstand 

og organ. i stedet for rummet og objektet træder en erfaring 

af et bevægeligt, ja, changerende absolutte, der ikke kan sættes 

på begreb i erkendelsen via rummets strukturering. det 

er barnets syn, der endnu ikke er påvirket af erfaringen. altså 

en slags erfaring uden erfaring. Man kunne sige, at det er et 

syn, der ikke har lært at gøre det perciperede til middel, altså 

til objekt for sig, fordi det ikke kan skelne sig selv fra farven. 

i stedet er det farven. 

WaLTer BenJaMin: Gesammelte Schriften, vol. I-VIII. suhrkamp, 1972. / HeinZ 

BrÜGGerMann: Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie. königshausen 

& neumann, 2007. / HoWard CayGiLL: The Colour of Experience, routledge, 

1998. / JoHann WoLfGanG GoeTHe: “einleitung” i Zur Farbenlehre. 

deutscher klassiker Verlag, 1991. / iMManueL kanT: Kritik der reinen Vernunft, 

vol. I-II. suhrkamp, 1974. / yuri osTroVsky, aaron andaLMan & 

paWan sinHa: ”Vision following extended Congenital Blindness” i Psychological 

Science, vol. 17, no. 12, 2006.

skrifTens HåndsrækninG 

Læserhenvendelsens ontologi og litterære praksis 

Litteraturen er fyldt med læserhenvendelser. de optræder på 

forskellig vis på tværs af selvsagt alle litterære genrer. de kan 

være eksplicitte, som når ordet ’læser’ optræder i en henvendende 

kontekst, og de kan være noget, vi som læsere udleder 

af et jeg/du-forhold i teksten. uanset læserhenvendelsens 

udtryksside, dens formmæssige karakter, sker der noget med 

læsningen, når man støder ind i fænomenet. Man kan føle 

sig fundamentalt uvelkommen i tekstens hus, som når man 

eksempelvis bliver bedt om ’at gå’ hos Lars skinnebach, men 

man kan også blive ramt af en fornemmelse af nærvær, som 

når kierkegaard fx appellerer hengivent til én med anslag 

som ”den velvillige Læser” 1 og ”Min kjære Læser”. 2 

Læserhenvendelsen har den effekt, at den trækker os tæt på 

eller skubber os væk fra. Man bliver som læser forstyrret i 

læsningen, når der er noget i teksten, der henvender sig til 

én. Læserhenvendelsen knækker læserytmen. den har en 

dirrende effekt på læseoplevelsen – hvad enten vi tiltales via 

vrængende effekter eller storladne velkomster. Men hvordan 

skal man forstå dette fænomen? 

Læserhenvendelsen er et værende, noget der findes, noget 

som er i litteraturen på linje med metaforer og fortællerstemmer. 

det drejer sig her om at finde ud af, hvad en læserhenvendelse 

’gør’ med den intention at nå frem til en bestemmelse 

af, hvad en læserhenvendelse ’er’. ideen er ikke at skemalægge 

fænomenets mange måder at komme til syne på. Målet er en 

åbning af et ontologisk 3 forståelsesrum. åbningen skal finde 

sted ved en gennemløbende brug af en teoretisk tankefigur. 

Læserhenvendelsen vil blive kastet ind i lyset af en metafysisk 

diskussion i forholdet mellem nærvær og fravær. 4 det er 

primært læserhenvendelsens betydning, dens væsen, der her 

skal udlægges en forståelse af. 

højholt – læserhenvendelsen som skrifttematisk effekt 

Hos digterne per Højholt og Lars skinnebach gælder det, at 

læserhenvendelsen er et genkommende element i deres lyriske 

produktioner, men de bruger den på forskellig vis. 

Højholt er en af de digtere, der får stor betydning for bruddet 

med Heretica og den form for metafysisk-modernistisk lyrik, 

Markus fLoris 

CHrisTensen & JoaCHiM 

sØMark 

1. kierkegaard 1960, s. 29. 

2. kierkegaard 1962, s. 81. 

3. når vi benytter betegnelsen 

’ontologi’, skal det forstås ud 

fra spørgsmålet om, hvad 

en læserhenvendelse ’er’. Vi 

rejser et overordnet ontologisk 

spørgsmål: Hvilket værende er 

læserhenvendelsen? 

4. denne diskussion har præget 

store dele af den vestlige tænkning 

– fra præsokratikerne over Leibniz 

og Hegel til Heidegger og derrida 

(derrida 1967, s. 41). 

17

5. aldersmæssigt tilhører Højholt 

Heretica-generationen, og desuden 

udgav han sin første digtsamling 

(Hesten og solen fra 1949) på Wivels 

forlag, en hereticansk højborg. 

6. iben Holk (red.), s. 128. 

7. Jf. til eksempel digte som: ”Le 

tombeau de Joyce” (Højholt 2005, 

s. 114),” Le tombeau d´orphée” 

(Højholt 2005, s. 115) og ”M/s 

neLLy i modlyd” (Højholt 2005, 

s. 116). 

8. Højholt 1972, s. 133. 

18 

som op gennem 1950’erne har domineret den danske litteraturscene. 

Højholt plæderer for en konkret, sprogspillende 

digtning, der skal sætte skriften i centrum netop som skrift. 

det drejer sig ikke længere – som hos hereticanerne – om at 

producere associationsvækkende betydning, at skabe storslåede 

billeder og eksistentielle jeg-udladninger. det drejer sig 

om at gøre læseren opmærksom på digtet som skrift – hverken 

mere eller mindre. 

Højholt er således efter sin traditionsbundne opstart 5 begyndt 

at læse franske filosoffer, heriblandt Jacques derrida. 6 

det er dog allerede fra og med udgivelsen af Poetens hoved 

(1963), at selvrefererende ’skrift-digte’ 7 kommer til syne. 

sproget bliver i disse digte og i de kommende digtsamlinger 

først og fremmest et materiale, der skal tømmes for referentialitet 

– for ”henvisende-beskrivende kvalitet”: ”sprog 

er tingenes fravær erindret, skrift er fraværets fravær manifesteret…” 

8 formuleringen stammer fra Højholts anden poetologiske 

essaysamling Intethedens Grimasser – og trækker 

umiskendeligt lydspor til et dekonstruktivt resonansrum. 

dekonstruktionsprogrammet, som det grundlagdes af 

derrida i slutningen af 60’erne, drejer sig for en stor del om 

skrift og forholdet mellem det nærværende og fraværende. i 

foredraget La différance (1968) opprioriterer derrida skriften 

på bekostning af talen. dette gør han med søsættelsen 

af ’différance’, hvor han bevidst staver ordet med a frem for 

e. pointen med dette er, at man ikke kan høre forskel på ’différence’ 

og ’différance’. da han holdt foredraget, blev han 

derfor, hver gang han nævnte différance, nødt til at gøre opmærksom 

på, at det var différance stavet med a og ikke e, 

han henviste til i oplæsningen. derigennem påviste han, at 

talen kan være afledt af skriften. Han problematiserede hermed 

det, som traditionelt har fået tildelt nærværende status, 

talen, ved at sætte det i forhold til det fraværende, skriften. 

Med différance anstiller derrida en ’term’, der i skriften gør 

opmærksom på skriften som skrift, og det er med disse tanker 

in mente, at Højholt udfolder sin poesi. 

Højholt vil frem til en skrift, hvor fraværets fravær bliver 

manifesteret – hvor der ikke gives nogen form for nærvær 

at forene sig med som læser. Højholts poetik hviler, i modsætning 

til den hereticanske, ikke på en ide om, at der er 

overensstemmelse mellem ord og ting, mellem genstand og

egreb. Han opererer med en skrift som umiddelbart er tømt 

for betydning. Læseren bliver, som konsekvens heraf, en instans, 

som Højholt sætter krav til. Højholt udfordrer læseren, 

der bliver konfronteret med skriftens tomhed. Læseren skal 

gennemskue, at det er skriften, der tematiseres i digtningen, 

og ydermere stille sig tilfreds med, at han/hun ikke får kastet 

formfuldendte patos-arabesker efter sig. 

Højholt hjælper imidlertid læseren på vej. Hér er det, at læserhenvendelsen 

kommer ind i billedet. Læserhenvendelsen 

fungerer hos Højholt som en sproglig effekt, et stærkt insisterende 

’Verfremdungsvækkeur’: 

DU SIDDER BARE DÆR OG LYTTER TIL 

DINE INDRE KOLLISIONER / DU ER GÅET 

I BIOGRAFEN INDE I DIG SELV, MAND, 

VÅGN OP! / DIN PIGE ER PÅ VEJ HEN TIL 

DIG FORDELT I 16 AMBULANCER / MEN 

DU HÆNGER I EN TRÅD NED FRA LOFTET 

SOM ET ANDET JEG! 9 

Henvendelsen er direkte og polemisk anfægtende. den er et 

angreb på den læser, der er gået i stå inde i sig selv under 

læsningen (jf. indre kollisioner/inde i dig selv), og som derfor 

har brug for at blive vækket med et absurd-komisk billede (jf. 

pigen, der er fordelt i 16 ambulancer). Læserhenvendelsen 

bliver et led i Højholts poetologiske program. den skal påpege, 

at læseren ikke må lade sig lulle i søvn i et fortroligt 

rum med teksten. når Højholt derfor anvender læserhenvendelsen, 

er det som et retorisk greb, der bryder illusionen 

om nærvær. den sætter ind og skaber øjeblikkelig afstand. 

skriften støder fra sig. 

dette kan sættes i forhold til Bertolt Brecht og hans 

Verfremdungsbegreb. 10 Brechts projekt tager udspring i et 

opgør med aristoteles’ nærværsmetafysiske teaterform. Han 

mener, at der i kunsten skal være noget, der ”forpurrer tilskuerens 

totale indføring”. Grebet bliver en manifestation af 

en række afstandsskabende effekter, der skal få tilskueren til 

at ’vågne op’. Verfremdungseffekten skal gøre tilskueren opmærksom 

på, at det, han/hun overværer, er fiktion. den skal 

tvinge tilskueren til at tage stilling til det, der perciperes. 

Hos Højholt er der ligeledes noget, der forpurrer læserens 

9. Højholt 2005, s. 221. 

10. Her og i det følgende fra 

Schriften zum Theater, 1957. 

19

11. Vi tager i det følgende 

udgangspunkt i digtsamlingerne 

I morgen findes systemerne igen 

(2004), Din misbruger (2006) og 

Enhver betydning er også en mislyd 

(2009). 

12. skinnebach 2009, s. 47. 

20 

totale indføring. der er noget i teksten, der rækker ud efter 

én, men ikke for at konsolidere en fornemmelse af forsoning. 

det drejer sig i mødet med læserhenvendelsen om at ‘støde’ 

på skriften i bogstaveligste forstand. 

Læserhenvendelsen er i Højholts lyrik en retorisk figur, en 

skrifttematisk effekt, der skal gøre læseren opmærksom på, 

at det, han/hun læser, er fiktion, er skrift og intet andet. Her 

er læserhenvendelsens funktion ikke at indvarsle en forventning 

om, at der er erkendelsesmæssig værdi at hente i skriften. 

den nærværsmetafysiske ide om, at man af skriften kan 

udlede en merbetydning, en sjælelig udfrielse af højeste rang, 

bliver hos Højholt eksplicit problematiseret. Man får ikke 

foregivet, at der i digtet lurer dunkle og endnu uindfriede 

indsigter. Man får i stedet en knytnæve i ansigtet. Højholt 

vil have sin læser til at forstå, at der overalt ikke er andet end 

forskelle mellem forskelle og spor af spor. Han vil demonstrere, 

at der ikke er overensstemmelse mellem ord og ting. 

Han vil vække en sprogbevidsthed hos sin læser, som rækker 

ud over den referentielle. 

Den pluralistiske skinnebach 

stilmæssigt befinder skinnebachs lyrik sig tæt på Højholts. 11 

Med linjer som: ”du er GåeT i BioGrafen inde 

i diG seLV, Mand, VåGn op!” kan man optegne en 

mulig foregangsmand eller inspirator for skinnebachs brug 

af læserhenvendelsen. få vil anfægte udsagn som dette anslag 

i en skinnebach-samling. der er imidlertid også noget andet 

på spil end det skrifttematiske. 

Vi læser i størstedelen af skinnebachs tekster – hvilket langt 

fra gør sig gældende hos Højholt – en meddelelsessituation 

mellem et jeg og et du, nogle gange forøget til et ’vi’ eller ’jer’, 

men stadig holdt i det klassiske 1. persons-perspektiv. i den 

afsluttende, poetologiske tekst fra Enhver betydning er også en 

mislyd hedder det: 

Jeg har altid haft brug for den ydre instans; at henvende 

mig til en offentlighed f.eks fordi afstanden mellem her 

og der muliggør en utopisk tænkning (i i i hukommelsen 

er utopierne reelle) og gør at jeg kan vurdere tankerne, 

dvs. si dem, så kun de fineste daler ned over et du. 12 

dette, “at lade de fineste tanker dale ned over et du”, ser vi

l.a., når jeget i en humoristisk tone ’inviterer’ læseren indenfor: 

”Læs mig! / jeg har store bryster” 13 og ”det er en tid 

og et hus / hvori du er yderst / velkommen”, 14 eller når jeget 

behjælpeligt spørger: ”Hvordan går det? nye læsere kan stå 

af her.” 15 

der opereres her med en læserhenvendelsesform, som 

skaber en fortætning mellem forfatter, tekst og læser. 

Læserhenvendelserne sætter, trods den humoristisk-ironiserende 

tone, et markant nærvær. Man inviteres indenfor. Man 

bliver budt velkommen i digtene, og der bliver tilmed spurgt 

til, ’hvordan det går’. det lyriske jeg kan i den henseende 

beskrives som en autoritativ stemme, der indgyder tillid og 

etablerer et fællesskab mellem den, der taler, og den, der læser. 

som læser får man det indtryk, at man på det nærmeste 

indgår i en samtale med tekstens stemme og det menneske, 

der står bag denne. 

denne ‘samtaleform’ kan belyses ud fra k.e. Løgstrups 

tanker om forholdet mellem etik og poesi. 16 når man læser 

et digt, indgår man, ifølge Løgstrup, i en samtale, der 

på sin vis har den samme legemlighed, som når man taler 

med et menneske. Løgstrup mener, at man som læser kommer 

i kontakt med digteren bag digtet, når denne taler med 

en bestemt ‘indtrængenhed’; når han/hun gør brug af forskellige 

udtryksformer (rim, rytme, metaforik mv.). denne 

indtrængenhed kan også eksemplificeres med læserhenvendelsen, 

i fald man indregner denne under digtets udtryksside. 

Centralt i Løgstrups filosofi står ydermere ideen om, 

at vi altid har noget af et andet menneskes liv i hånden: ”vi 

er hinandens verden og hinandens skæbne”, skriver han. 17 

Løgstrup taler om interdependens, dvs. indbyrdes afhængighed. 

dette begreb skal antyde, at vi ikke kan vælge hinanden 

fra. Læserhenvendelsen kan i den henseende forstås som et 

udtryk, der skaber nærvær – og i sidste instans: indbyrdes 

afhængighed mellem mennesker, der skriver, og mennesker, 

der læser. Man kan med Løgstrup sige, at læserhenvendelsen 

udgør en slags udstrakt hånd til læseren. 

foreløbig kan skinnebachs læserhenvendelse forstås som 

noget, der skaber nærvær mellem forfatter og læser. den 

autoritative udsigelse, den nærværsskabende samtaleform, 

står imidlertid ikke alene i skinnebachs lyriske produktion. 

det synes snarere at være reglen end undtagelsen, at jeget, 

13. skinnebach 2006, s. 55. 

14. ibid., s. 12. 

15. skinnebach 2011, s. 10. 

16. Løgstrup 1960, s. 213. 

17. ibid., s. 26. 

21

18. skinnebach 2006, s. 33-39. 

19. ibid., s. 39. 

20. ibid., s. 37. 

22 

duet og nærværet problematiseres. ironien og den humoristiske 

tone er et tegn herpå. der er noget, der tyder på, at 

skinnebach leger med den ’Løgstrupske samtale’. således 

bliver der ofte sået tvivl om, hvem jeget er, og hvem addresseringen 

skal tilkomme. 

i tekststykket ”Vi er hjemme igen, folkens” lyder det først: 

”Ja, det er dig jeg taler til”, mens det få linjer efter hedder: 

”forstår du jeg taler til andre end dig?”. 18 den nærværssættende 

henvendelse til ”Hiin enkelte læser” er blevet til en 

kollektiv tiltale, en kold klud i ansigtet på den læser, som 

tror, at han/hun er den eneste læser af teksten. Helt sigende 

afrundes en af passagerne med følgende uopklarende linjer: 

”Har du nogen anelse om hvem der taler? / nej, heller ikke 

jeg”. 19 Hermed bliver den autoritative stemme endegyldigt 

sat ud af spil. Jeget bliver omskifteligt, og konsekvensen heraf 

er, at den intime forbindelse mellem jeget og duet falder fra 

hinanden. 

Jeget pendulerer altså med linjers interval mellem en positiv, 

nærmest kælen, indstilling til læseren: ”Hvor har du været, 

jeg har savnet dig” og en småfornærmet, negativ holdning: 

”Hvor meget kan man be sin læser om at gå? / Jeg ber dig 

om at lade være med at læse mig / og alligevel bliver du ved / 

er det ikke uhøfligt?”. 20 særligt i læserhenvendelsen ovenfor 

sker der noget bemærkelsesværdigt. Hér reflekterer fænomenet 

over sig selv og sine muligheder (jf. “hvor meget kan man 

be sin læser om at gå?”) inden den egentlige henvendelse træder 

frem (jf. “Jeg ber dig om at lade være med at læse mig ...”). 

Læserhenvendelsen bliver selvrefleksiv. der bliver spurgt til, 

hvad der er tilladt inden for grænserne af en læserhenvendelse, 

hvilket vi ikke så i tilfældet med Højholts rendyrkede 

‘knytnæve’. 

Man kan, som ovenfor påvist, forstå skinnbachs nærværsfremkaldende 

læserhenvendelser på en sådan måde, at de 

lokker læseren ind i den totale opløsning. dette er én blandt 

flere måder at forstå det på, men i så fald abstraheres der fra 

det faktum, at de som udgangspunkt rækker ud af teksten 

efter læseren. skinnebach er afhængig af sit du, af sine læsere. 

uden dem ville der ikke være nogen at lege med. 

i skinnebachs lyrik optræder både nærværsfremkaldende 

og fraværssættende læserhenvendelser. samlet set virker

læserhenvendelserne ikke alene som en skrifttematiserende 

effekt, sådan som vi så det hos Højholt. Hos ham er læserhenvendelserne 

skarpe og kontrollerede, mens de hos 

skinnebach fremtræder følsomme og desperate. Læseren 

bliver også inviteret indenfor og får en håndsrækning ind i 

teksten. Tilmed reflekterer de fraværssættende læserhenvendelser 

over deres egen eksistens. dette er en nuancering af 

Højholts brug af fænomenet. 

skinnebachs brug af læserhenvendelserne må altså bestemmes 

som pluralistisk: de indvarsler både en virkning af fremmedgørelse 

og skaber en fortætning mellem læseren, teksten 

og forfatteren. 

læserhenvendelsens ontologi 

Vi har løbende henvist til en bestemt tankefigur, som går 

igen – en nærvær-/fraværsmetaforik. analyserne af Højholt 

og skinnebach viser, at læserhenvendelsen ikke kan slippe 

uden om denne metafysiske tankefigur. det er en del af dens 

ontologi – det er måden, hvorpå den sætter sit aftryk hos 

læseren til forskel fra og på tværs af andre litterære instanser 

(genre, udsigelse etc.). 

det dobbelte spor i læserhenvendelsens betydningspotentiale, 

der optegnes med både nærvær- og fraværstænkning, 

udstikker ledetråden af forståelsesmuligheder for en læserhenvendelsens 

ontologi. det er et fænomen, som særligt i 

Lars skinnebachs forfatterskab kommer læseren i møde 

på minimum to forskellige måder. Læserhenvendelsen kan 

med Løgstrup forstås på en sådan måde, at den iværksætter 

en samtale, en forsoning mellem forfatter, tekst og læser. 

omvendt kan læserhenvendelsen ud fra derrida og Brecht 

forstås som et illusionsbrydende kneb, en figur, der springer 

frem og støder læseren tilbage til skriften som skrift. 

skinnebach nuancerer altså fænomenet. Han åbner flere døre 

ind til det rum, som læserhenvendelsen er. 

spørgsmålet om læserhenvendelsen er ikke et spørgsmål om 

‘enten – eller’, men ‘både – og’. den udgør både en udstrakt 

hånd og en skrifttematisk effekt. Læserhenvendelsen kan 

imidlertid komme til udtryk på mange måder. den kan skifte 

udseende. den kan gøre noget forskelligt. Hos Højholt ser 

vi en aggressiv henvendelsesform. Her gør læserhenvendelsen 

opmærksom på skriften som skrift. Hos skinnebach sker 

23

24 

der noget andet. Vi ser en pluralistisk brug af fænomenet. 

skinnebachs læserhenvendelser både kæler for og vrænger af 

læseren. 

Læserhenvendelsen kan altså både indvarsle noget eksistentielt, 

nærværsskabende og noget skrifttematisk, fraværssættende. 

nogle forfattere benytter alene den ene form. andre 

udnytter flere af fænomenets potentialer. dér, hvor forskellene 

mødes, er i læserhenvendelsens væsen, dens ‘er’. for det 

er ikke til at komme udenom, at der sker noget i og med 

læsningen, når man støder ind i en læserhenvendelse. det 

være sig uanset, om vi inviteres indenfor eller stødes væk. 

Læserhenvendelsen ‘er’, hvis vi udvider håndmetaforen, en 

art skriftens håndsrækning. 

BerToLT BreCHT: Om tidens teater, Gyldendal, 1960. (oversat af Harald 

engberg fra Schriften zum Theater, 1957) / JaCQues derrida: Differance, det lille 

forlag, 2005. (oversat af søren Gosvig olesen fra La différance (1972) / JaCQues 

derrida: ”om grammatologi, forlaget arena, 1970. (oversat af per aage Brandt 

& Lars Bonnevie fra ”de la grammatologie” i L’Écriture avant la lettre (1967) / 

iBen HoLk (red.): Natur/Retur – en bog om Per Højholts forfatterskab, Centrum, 

1984. / per HØJHoLT: Intethedens grimasser, schønberg, 1967. / per HØJHoLT: 

Samlede digte, Gyldendal, 2005 / sØren kierkeGaard: Synspunktet for min 

Forfatter-Virksomhed, Gyldendal, 1960. (orig. 1859). / sØren kierkeGaard: 

Philosophiske Smuler, Gyldendal, 1962. (orig. 1844) /k. e. LØGsTrup: Den etiske 

fordring, Gyldendal, 1960. / Lars skinneBaCH: I morgen findes systemerne igen, 

Gyldendal, 2004. / Lars skinneBaCH: Din misbruger, Gyldendal 2006. / Lars 

skinneBaCH: Enhver betydning er også en mislyd, Gyldendal, 2009.

uddraG fra DER STIMMENIMITATOR 

hotel waldhaus 

Vi havde intet held med vejret og også gæsterne ved vores 

bord var i ethvert henseende modbydelige. selv nietzsche 

spolerede de for os. selv da de var kommet ud for en dødelig 

ulykke i deres bil og var blevet lagt til skue i sils’ kirke, hadede 

vi dem stadigvæk. 

THoMas BernHard 

25

1. et spidst og let krumt værktøj, 

der bruges til at hage fast i en 

træstamme for dermed at kunne 

trække den. 

2. ”Blochzieher”: udover den 

leksikalske har den også en 

traditionel betydning, hvor 

de østrigske provinser fejrer 

det traditionelle erhverv hver 

påske med en festlighed, hvor 

en træstamme trækkes gennem 

byen under følge af en karavane 

af udklædte, gerne som trolde, 

nisser, hekse og gamle sagnfigurer. 

Traditionen lever stadig og er 

unesCo-fredet kulturarv, mens 

det synes, at erhvervet er uddødt. 

(dog produceres ”sappien” stadig til 

skovbrug.) 

26 

udleveret 

den såkaldte ofner, kommunalarbejder og dødsanmelder, 

har, for, efter vores læges råd, at redde sin lungekræftssyge 

kones liv, erhvervet sig en lille skovgrund sammen med hende 

i nærheden af os i tågefri højde og med sund luft, og de arbejdede 

begge, naturligvis med kommunens og det nærmeste 

nabolags støtte, i mange år på at bygge et hus på grunden. da 

huset var færdigt, blev ofner syg, fordi husbyggeriet havde 

oversteget hans kræfter, og han døde kort derefter. Hans 

enke, for hvem huset i skovkanten jo endog var bestemt og 

som rent faktisk og selv efter sin mands død bedredes synligt 

og ikke kun i lungen, måtte skaffe sig en hund, fordi hun 

nu var alene og naturligvis måtte være bange. Hunden havde 

glammet af alle, der kom inden for to hundrede skridt af huset, 

og med tiden turde ingen nærme sig huset. i årevis holdt 

konen ud på denne måde, alene med hunden og helt uden 

mennesker, men pludselig, fra det ene øjeblik til det andet, 

havde hun ikke kunnet udholde denne tilstand længere og 

var gået ud til hunden, som havde tjent hende trofast i så 

mange år, slået den ihjel med en såkaldt ”sappie” 1 , som en 

træstammetrækker 2 trækker træstammer med, og udleveret 

sig til sine medmennesker.

huleforskere 

såkaldte huleforskere, der som formål med livet har valgt 

at udforske huler, og som altid fremkalder den største interesse 

frem for alt blandt storbyens læsere af kulørte blade, 

har for nylig også udforsket hulen mellem Taxenbach og 

schwarzach, som indtil da altid har været fuldkommen uudforsket, 

hvilket vi har erfaret gennem avisen. Mod slutningen 

af august og under perfekte vejrforhold, efter salzburger 

folkeblads beretning, var huleforskerne trængt ind i hulen 

fast besluttede på, at de ville være ude af hulen i midten af 

september. Men da huleforskerne ved slutningen af september 

endnu ikke var kommet tilbage fra hulen, var et redningsmandskab, 

der dannedes under titlen huleforskerredningsmandskab, 

taget ind i hulen for at komme de huleforskere, 

der oprindeligt var trængt ind i slutningen af august, til hjælp. 

Men også dette huleforskerredningsmandskab er endnu ikke 

tilbagevendt fra hulen ved midten af oktober, hvilket foranledigede 

delstatsregeringen salzburg til at sende endnu 

et huleforskerredningsmandskab ind i hulen. dette andet 

huleforskerredningsmandskab var sammensat af de stærkeste 

og modigste mænd i delstaten, og de var blevet udrustet 

med de mest moderne såkaldte huleredningsapparater. dette 

andet huleforskerredningsmandskab var dog, ligesom det 

første, ganske vist trængt planmæssigt ind i hulen, men var 

selv i begyndelsen af december ikke vendt tilbage fra hulen. 

efterfølgende gav den for huleforskning ansvarlige myndighed 

under delstatsregeringen salzburg et byggefirma fra 

pongau den opgave at tilmure hulen mellem Taxenbach og 

schwarzach, hvilket var sket inden årets udgang. 

27

28 

schluemberger 

i alsace har vi erfaret, at en mand fra selestadt i Colmar var 

blevet anbragt på alderdomshjem, fordi hans familie havde 

hævdet, at han allerede var firs år gammel, hvilket også fremgik 

af hans papirer, mens han selv uafbrudt hævdede kun at 

være tres år, hvilket de ikke længere kunne holde ud at høre 

på, og det havde derfor givet dem ideen om at bevirke hans 

indlæggelse på alderdomshjemmet i Colmar. faktisk havde 

manden fremsat sin påstand dag og nat og også ellers gjort 

sin families liv til en rædsel. i årevis havde han ikke vasket 

sig, gik altid kun barfodet omkring og havde til tider vist 

sig fuldkommen nøgen midt på gaden, hvilket alt sammen 

var nok til at indlægge ham på et sindssygehospital, men det 

ville de ikke påføre ham. så fik de den ide at sende ham til 

Colmar. efter med møje og besvær at være ankommet til 

Colmar, havde han løsrevet sig fra kirkesøstrene, som indlagde 

ham på alderdomshjemmet, og var først blevet fanget 

igen flere timer efter. kirkesøstrene havde dog kunnet overtale 

ham til at komme tilbage til alderdomshjemmet uden 

modstand. om natten havde manden, hvis navn blev angivet 

som schluemberger, antændt alderdomshjemmet i Colmar 

og alle firehundrede og halvfjerds beboere brændte op. også 

ham selv. 

oversat af Malte Tellerup og kristian karl

THoMas BernHard 

Thomas Bernhard (1931-1989) debuterede i 1963 med romanen 

Frost og har siden markeret sig som en stærk provokatør 

af det østrigske borgerskab. især i sine autobiografiske 

værker (på dansk findes Wittgensteins nevø (1983) og Årsagen 

(1975), flere er på vej på forlaget sisyfos) langer Bernhard 

ud efter de borgerlige og kulturelitære miljøer, og med deres 

meget nære beskrivelser af de kritiserede personer og steder 

er disse bøger blevet modtaget under store protester. Med 

til den stærkt nedsættende og kritiske tone i Bernhards forfatterskab 

hører et opgivende og nærmest dekadent uforløst 

vanvid hos personerne. Her bør især nævnes de på dansk 

foreliggende Gående (1971) og Undergængeren (1983), begge 

udgivet på forlaget Basilisk, hvor forkvaklede kunstnere, 

filosoffer og intellektuelle sortseere vælter sig i dystopiske, 

formfuldendte og ofte nærmest endeløse refleksioner over liv, 

selvmord, kunst og mening. altid med en galgenhumor istisk 

ironi, der punkterer de ekstravagante sætninger i deres grænsen 

til, og til tider indtræden i, sindssyge. og her placerer 

uddragene fra Der Stimmenimitator sig. 

Der Stimmenimitator (1978) er en tekstsamling af 

104 korte tekster, rejsenotater og fragmenter. Trods den 

korte og abrupte form genskinner teksterne herfra af hadet 

til den østrigske borgerlighed og af den galgenhumoristiske 

kværulans. og nok i kraft heraf er teksterne som regel altid 

prægede af umotiverede dødsfald eller sammenbrud, som giver 

den korte tekst en formmæssig slagkraft (grænsende til 

slapstick), som de længere tekststykker ikke har så udtalt, når 

de nærmest drukner i egne ophobninger. sproget er derfor 

også mere nøgternt og betragtende end i de lange tekster, 

men man aner stadig de voluminøse og forvitrede sætninger 

ind i mellem. 

Thomas Bernhard: der stimmenimitator. © suhrkamp Verlag, frankfurt am Main, 

1978. all rights reserved and controlled through suhrkamp Verlag, Berlin. 

MaLTe TeLLerup 

29

uLf Houe 

1. se Weber 1905. (Weber 

1919 er også interessant i denne 

sammenhæng.) 

2. Vedr. moderne arbejdskultur, se 

sennett; Boltanski og Chiapello. 

30 

franCo MoreTTi: 

VidenskaBeLiGHed oG 

arBeJdseTik 

en arbejdsetik er det, ud over nødvendigheden og tvangen, 

der får én til at arbejde, og det er den måde, man arbejder på. 

for Max Webers (1864-1920) calvinister var selve produktet 

og pengeudbyttet sekundært i forhold til arbejdets opbyggelighed. 

1 Hårdt slid samt en sparsommelig omgang med tid 

og penge var befordrende for en sund sjæl – men også et tegn 

på at man var retfærdiggjort som person. sådan er der ikke så 

mange, der tænker længere, og det er i hvert fald ikke sådan, 

den moderne karriere ideelt præsenteres. nu om dage skal 

man arbejde, ikke af pligt, men for at realisere sig selv: for 

at vise sig selv og verden, hvad man er i stand til. et job skal 

være meningsfuldt, udfordrende og gerne kreativt – foruden 

selvfølgeligt materielt givende. 2 det betyder dog ikke, at den 

moderne arbejdsetik er ren egoisme. 

Lad mig give et eksempel. i pixars Toy Story 3 udspiller 

den centrale konflikt sig mellem Woody og hans venner, 

der vil leges med for børnenes skyld, på den ene side, og 

Lotso, der med sine kumpaner søger at hytte sit eget kunststofskind, 

på den anden. Legetøj i Toy Story-universet vil altid 

gerne leges med, det er en medfødt identitet, men hvor 

Woody vil gøre børn glade og gavne deres fantasi, vender 

Lotso forholdet om: Legen skal foregå på hans præmisser. 

denne arbejdsetiske konflikt stikker endda dybere. Woody 

mener, at han og hans venner skylder andy, deres ejer, alt: 

kun gennem ham giver arbejdet mening. Hans venner derimod 

mener, at de er forpligtiget over for børn i almindelighed, 

og at de således bør finde nye børn at lege med, nu når 

andy er for gammel. 

Hvis Lotso altså repræsenterer en rent egoistisk tilgang 

til arbejde, og Woody en klassisk webersk arbejdsetik, 

står Woodys venner for en art gylden mellemvej. de indser i 

modsætning til Lotso, at kun gennem legen med børn, deres 

arbejde, får deres liv et indhold, men de insisterer samtidig 

på, at det ikke så meget er det specifikke job (andy), der gør 

det, som legen mere generelt. de tror altså på muligheden 

for at deres arbejde, netop ved at være alment godt, kan blive 

godt for dem selv. Tilsvarende med den underholdning, selve 

Toy Story-filmen tilbyder. den kan selvfølgelig kun realiseres, 

idet der forventes et pengeudbytte (det egoistiske motiv). 

Men dette udbytte kan omvendt kun forventes, fordi filmen

gør det barnlige publikum i godt humør og sætter gang i fantasien. 

underholdning som arbejde (og mere bredt: kunst) 

kan altså i denne opstilling tjene såvel den ene som de mange 

i uproblematisk harmoni. 

Jeg nævner Toy Story ikke bare for at sige noget om 

arbejdsetik generelt, men for at give et kort eksempel på en 

central påstand hos franco Moretti (1950-): kunstnerisk 

form er socialt indhold. det skal ikke bare forstås sådan, at 

bøger og film kan handle om ’aktuelle problemer,’ såsom arbejde, 

selvom det nu også kan være interessant. rettere er 

det, der er på spil, at kunstværket altid indarbejder sine egne 

produktionsforhold som formel betingelse, således at Toy 

Story kommer til at handle om sin egen karakter af ’legetøj.’ 

dvs., at værket i en vis forstand spejler sin egen position 

i et kulturelt felt – og at stemmen i værket, hvis man 

kan bruge det udtryk, spejler ikke så meget forfatterens reelle 

’psykologiske jeg’ som den reelle forfatterposition i værkets 

kommunikationssituation. 

det er vigtigt at holde sig for øje, at dette for Moretti 

ikke i første omgang skyldes ’metabevidsthed’ eller lignende. 

det skyldes snarere, at kunst altid bliver synligt for os i et 

marked, dvs. den institution, hvor tekster distribueres og læses 

i forskellig udstrækning. det vigtige er ikke, hvorvidt kunst 

blive skabt for at blive solgt – men at kunst skal finde sig et 

publikum, med eller uden penge, der vil tage det til sig, før 

litteraten eller kulturhistorikeren kan blive interesseret i det. 

Men enkeltværker skrives jo netop ind i et marked, der allerede 

findes (eller som allerede er i gang med at blive til), 

hvilket vil sige, at værker finder deres marked i kraft af de 

tidligere værker, det minder om. således kommer en roman 

f.eks. på markedet først som roman og så som specifik tekst. 

i denne forstand er formen allerede givet værket, inden det 

bliver til, og denne form er socialt genereret i et marked. det 

betyder ikke, at litteraturvidenskab kan reduceres til sociologi, 

men blot at litteraturformen ikke kan forstås som et rent 

indre anliggende. 

dette kunne læses som en værklogisk betragtning, som 

en teoretisk nødvendighed, men for Moretti bliver det først 

interessant, når det kan formuleres som en empirisk påstand. 

således er analysen af et værk for ham altid også en analyse 

af et specifikt, faktisk marked – en historisk bestemt måde at 

distribuere kultur på. i en moderne sammenhæng skal værket 

læses i forhold til det bredere kapitalistiske marked, fordi det 

er dette, der væsentligt dikterer værkets produktionsforhold. 

31

3. det er klart, at internettet er i 

gang med at ændre betingelserne 

for dette marked, men det skal jeg 

se bort fra her. 

4. se Moretti 2004. 

32 

det er også dette marked og de muligheder, det giver for at 

blive trykt og læst, 3 der sætter den moderne forfatters strategiske 

position i forhold til hans publikum. eftersom værket 

som regel kommer på markedet (i snæver forstand) som en 

vare, er forfatteren en producent, der har jobbet forfatter. 

der er utvivlsomt nogle litterater og forfattere, der vil brokke 

sig over denne beskrivelse. at være forfatter er ikke et arbejde, 

for man skriver ikke for at tjene penge, men af andre 

grunde; måske fordi det er et kald. det er også rimeligt nok, 

men der er to grunde til, at det ikke er så afgørende. for det 

første er det meget uklart, hvad man som litterat skal stille 

op med dette ’andet’, der gør, at forfattere skriver. selvom 

man som privat litteraturnyder kan synes, at det, forfattere 

gør, er anderledes fantastisk end det, normale lønarbejdere 

gør, er det fra en videnskabeligt synsvinkel meget svært at 

instrumentalisere en sådan opfattelse uden at ende i metafysik. 

fordelen ved at betragte forfatteren først og fremmest 

som producent, som skriver til et marked, der udvælger og 

cirkulerer tekster, er, at det giver os mulighed for at beskrive 

tekstens objektive, sociale position i det litterære felt – og 

forfatterskabet ikke som en psykologi men som én arbejdsetik 

blandt mange. 

for det andet, og det er en central pointe hos Moretti, 

handler denne markedsmodel ikke om penge, og den indebærer 

ikke at evaluere litteratur på baggrund af salgstal (skønt 

den heller ikke udelukker det). rettere er idéen at lade litteraten 

suspendere spørgsmålet om litterær kvalitet for således 

at adskille videnskabelig omgang med tekst fra anmelderens 

kritik. i stedet for at fokusere på klassiske kvalitetskriterier, 

såsom værkets interne konsistens eller konventionsbrud, er 

det litteratens opgave at undersøge og forklare hvilke tekster, 

hvilke genrer og hvilke formtræk, der faktisk er succesfulde. 

succes tilskrives hos Moretti de tekster o.a., der overlever, der 

bliver distribueret, læst og emuleret. det beskriver han gerne 

som en art naturlig selektion, 4 fordi de tekstuelle teknikker, 

der er succesfulde, reproduceres, mens de ikke-succesfulde 

glemmes og dør ud. 

suspenderingen af det æstetiske kriterium, litteratens 

ret og pligt til en smagsdom, er altså først og fremmest 

et videnskabeligt princip. dette princip betyder ikke, at der 

ikke er kvalitetsforskelle i litteraturen, blot at disse forskelle 

er problematiske for det videnskabelige arbejde: dels så løse 

at litterater hver især benytter dem på hver sin måde, dels så

håndfaste at de udelukker ”99.5 %” 5 af den eksisterende litteratur. 

Vi bør med andre ord som litterater komme ud over 

vores forgabelse i de gode bøger, fordi al litteratur er vores 

arbejde (hvad enten vi får penge for det eller ej). Vi bør i 

stedet finde kriterier, der er konsistente, objektive og som tillader 

os at arbejde sammen om at forklare og forstå litteraturen. 

Videnskabeligheden sætter en række krav til, hvordan 

vi bør arbejde med litteraturen, og er i denne forstand en 

arbejdsetik. 

*** 

”i feel more at home examining, correcting or falsifying already 

existing theories in the light of concrete examples than 

when i have to put forward an alternative theory”, skriver 

Moretti og beklager sig over, at ”in the rather frenetic world 

of literary criticism, theoretical speculation enjoys the same 

symbolic status as cocaine: one has to try it.” 6 Men man skal 

ikke have læst meget af ham for at studse lidt over den formulering, 

for få litterater kaster teorier af sig med samme 

fart og intensitet som Moretti selv. dertil kommer så en lidt 

gammelmandsagtig klage over de unge, der hellere vil være 

rockstjerner og tage ”kokain” end at passe deres arbejde og 

bedrive videnskab – og dét fra en mand, der ikke kan skrive 

to sider uden et stykke polemik. 

denne dobbelthed skyldes utvivlsomt hans modvilje 

mod det, han kalder Theory (med stort T), altså den blanding 

af tekstlæsning og spekulativ filosofi, der kom til at præge litterære 

fakulteter fra 1980’erne og frem. Theory er, skriver han 

andetsteds, overdrevent fokuseret på fortolkning og glemmer 

at komme med en forklaring på det skrevne. dvs. i stedet 

for at sætte teksterne i rette sammenhæng og systematisk 

beskrive deres ophav hhv. deres reception, bygger teoretikeren 

vaklende tårne af fortolkning på fortolkninger, indtil han 

kun kan se sin egen skrifts virksomhed. Heroverfor sætter 

Moretti ”theories, plural, and with a lower case ’t’”. 7 altså, 

frem for at producere en stor overbyggende Teori, der med et 

trylleslag gør det hele forståeligt, skal man lave små teorier, 

der lokalt kan forklare litterære fænomener, efterhånden som 

materialet kræver det. 

Her stiller spørgsmålet sig selv: Hvorfor må vi ikke være 

rockstjerner og bygge mægtige teorikatedraler? svaret, som 

Moretti får antydet, er, at videnskab er en forpligtigelse, 

5. Moretti 2000b, s. 226. 

6. Moretti 2005, s. 1-2. 

7. Moretti 2004, s. 63. 

33

8. se Moretti 2000b. 

9. ”Transcendentalt” kunne man 

sige. 

10. Moretti 2003, s. 86: ”problems 

without a solution are exactly what 

we need in a field like ours, where 

we are used to asking only those 

questions for which we already 

have an answer”. sml. Moretti 

1999, s. 3-4: ”a good map is worth 

a thousand words, cartographors 

say, and they are right: because 

it produces a thousand words: it 

raises doubts, ideas. it poses new 

questions, and it forces you to look 

for new answers”. 

34 

idet det er en social aktivitet. Hvis vi skal komme ud over 

smagens smalle kanon og i stedet tage livtag med Goethes 

’Verdenslitteratur’, har vi ingen mulighed for hver især at 

læse os igennem de enorme mængder skønlitteratur, der 

findes, endsige behandle den fyldestgørende. 8 derfor må litteraturvidenskaben 

nødvendigvis være en fælles bestræbelse, 

der kan kombinere de individuelle litteraters bidrag. 

i denne opstilling kan litteraturarbejdet tage to former: 

analyse og syntese. analyse er arbejdet med tekst, én ad 

gangen, grundigt. syntese er samstillingen af disse analyser, 

og den foregår på afstand, sammenlignende, klassificerende. 

syntesen er med Morettis ord mere ’ambitiøs’ end analysen af 

den simple grund, at den skal forklare større mængder data, 

flere litterære fænomener, samtidig. Men det betyder også, at 

analysen må påtage sig en vis beskedenhed. dvs. fremfor at 

søge at gøre sin læsning universel (altså at insistere på at læsningen 

af én tekst skal have noget at sige om alle eller mange 

tekster) skal analysen så vidt muligt holde sig til at forklare 

lige præcis det, den står overfor. kun på den måde kan syntesen 

sammenligne en stribe lokale forklaringer (på forskellige 

men beslægtede fænomener) og søge at opstille forklarende 

modeller af regional eller universel gyldighed. 

der er to pointer her. for det første stiller det at træde 

ind i det videnskabelige felt arbejdsetiske krav, fordi arbejdet 

ikke i første omgang handler om én selv, men om en større, 

fælles bestræbelse. for det andet kan vi specificere disse krav 

med udgangspunkt 9 i selve arbejdets sociale form. disse indbefatter 

selvfølgelig kravene til at gøre viden kommunikerbar: 

dvs. formelle krav (henvisninger f.eks.) og stilistiske krav 

(at skrive forståligt). Men de indbefatter også to krav, der 

kommer af det forhold mellem analyse og syntese, som vi 

netop diskuterede. 

for det første er der et krav om minimering af teori, 

som mest umiddelbart henvender sig til analysen og lyder: 

introducer ikke mere teori, end du skal bruge til at forklare 

de relevante fænomener. Men kravet gælder også syntesen, 

og her tager det, som Moretti gør opmærksom på, den interessante 

form, at teorien gerne viser sig utilstrækkelig og 

derfor kalder på nye teorier, stiller nye spørgsmål. 10 for det 

andet og især for syntesen gælder også et krav om maksimering 

af relevans. dvs. at sørge for, at de analyserede fænomener, 

der syntetiseres, faktisk er beslægtede – og til gengæld 

at sørge for at alle relevant beslægtede fænomener tages til 

efterretning.

når Moretti skriver, at syntesen er mere ”ambitiøs” end analysen, 

kommer det hurtigt til at lyde som om, analyse er blot 

og bart fodarbejde – mindre ærværdigt, som det ville have 

heddet engang. Men hvis vi skal bruge Morettis model til 

noget, er det vigtigt at insistere på, at ”ambitiøs” kun angiver, 

at syntesen skal forklare større mængder data. for i en anden 

forstand er det netop analysen, der er det svære (hvilket også 

bliver klart, hvis man ser på, hvad Moretti gør, og ikke hvad 

han siger, han gør). 

det skyldes, at analyse og syntese, idet de vægter hhv. 

fortolkning og forklaring forskelligt, har forskellige videnskabslogiske 

strukturer. i syntesen er forklaringen det afgørende 

(skønt man ikke kommer uden om en fortolkning, der 

kan organisere dataene efter relevans). således må enhver 

syntese indbefatte ikke bare en teori men også en ekstension, 

altså den mængde af data, som teorien gælder for. Hvis ekstensionen 

indeholder et element, der ikke lever op til teorien, 

betyder det enten, at teorien er forkert, eller at ekstensionen 

er forkert defineret. det medfører, at en forklaring kan falsificeres, 

som det hedder hos karl popper. 

”falsifikation” er blevet et nøgleord for en stribe samtidige 

litterater, bl.a. de såkaldte litterære darwinister men også 

Moretti selv, fordi det har vist sig at være et over ordentligt 

succesfuldt videnskabskriterium i naturvidenskaberne. det 

gælder også rigtignok for syntesen, der væsentligt er båret 

af forklarende teorier, at hvis den skal have et reelt indhold, 

må den kunne være forkert og altså falsificerbar. ellers er den 

enten banal (”alle bøger har sider”) eller metafysik (”gode bøger 

er internt kohærente”). for at fortolkninger skal kunne 

falsificeres, må vi kræve af dem, at de er konsistente. Men at 

falsifikation har vist sig et succesfuldt kriterium, betyder ikke, 

at det er det eneste kriterium, der er på spil. 

analysen byder nemlig på en anden udfordring end 

syntesen, idet den ikke på samme måde allerede er givet et 

organiseret materiale. derfor er analyse afgørende afhængig 

af fortolkning. Hvis vi definerer fortolkning som en ’tematisk 

organisering af materiale’, ser vi hurtigt, at konsistens kun i 

begrænset omfang er et brugbart kriterium, idet det er uklart, 

hvordan ét tema skulle kunne udelukke et andet. derimod 

er det afgørende at kunne vise, at et tema er relevant for en 

given tekst. Men en relevans kan ikke falsificeres, den kan 

kun sandsynliggøres eller gøres usandsynlig gennem eksempler 

(såvel som gennem forklaringer). Vi kommer m.a.o. ikke 

uden om fortolkninger, hvis vi vil bedrive tekstlæsning (i 

35

11. Gottschall, s. 79. 

12. Moretti 2000a, s. 26. 

13. ibid., s. 28. 

36 

hvert fald ikke uden at påstå at temaer giver sig selv, hvilket i 

sig selv virker som en ikkefalsificerbar påstand af metafysisk 

tilsnit). Morettis polemiske hjerte løber altså af med ham, 

når han antyder, at en litterær videnskabelighed kan baseres 

på falsifikation. Hvis vi derimod, med Moretti, beskriver videnskabelighed 

som en arbejdsetik, behøver vi ikke opgive 

fortolkningen og analysen som ærværdige beskæftigelser. 

*** 

Hvis arbejdsetik, som jeg startede med at påstå, handler om 

en motivation ud over den økonomiske nødvendighed, hvori 

består så den videnskabelige motivation? det er et meget 

relevant spørgsmål for litteraturvidenskaben, fordi det felt 

mere end noget andet, så vidt jeg ved, har været plaget af, 

at videnskabelig begrundelse forveksles med politisk engagement. 

som Jonathan Gottschall (1972-) skriver: 

The whole project [of the last four decades in literary 

academe] has centered not on contraction of possibility 

space, but on expansion of horizons so that we can first 

imagine, and then create, a better world - a world with 

less cruelty and more freedom. 11 

omvendt er ”viden er en motivation i sig selv” et noget sterilt 

svar. 

det er ikke et spørgsmål, Moretti noget sted tager 

eksplicit op. Men han vender ofte tilbage til arbejde som et 

litterært motiv, og særligt i hans tidlige læsning af Goethes 

Wilhelm Meister kan man finde antydninger af en løsning. i 

modsætning til hans kammerat, Werner, vil Wilhelm ikke 

arbejde med handel, for hans motiv er ikke profit men dannelse 

(Bildung). Hvor profitmotivet, ligesom Webers protestantiske 

arbejdsetik, ikke har nogen yderste grænse, er der 

et endemål for dannelsen: ”the quiet happiness of ’belonging’ 

to a fixed place.” 12 ingen af disse to danner en god model for 

den videnskabelige arbejdsetik: profittens evige stræben er 

rent kvantitativ, hvorimod videnskaben vel altid søger mod 

kvalitativt nye opdagelser; omvendt ville det være en fattig 

videnskabsmand, der på et tidspunkt stillede sig tilfreds med 

videnskabens tilstand. 

Begge, både profit og dannelse, er formet i en dialektik 

mellem, som i Toy Story 3, indre og ydre motivation, eller 

med Morettis ord: mellem ”autonomy and socialization”, 13

dvs. mellem sociale forventninger og egne ønsker. Lige præcis 

videnskab synes særligt egnet til at ophæve denne dialektik, 

fordi alt hvad du dér gør for dig selv, gør du samtidig 

for alle andre (så længe du husker at skrive det ned), og tilsvarende 

vil enhver integration i feltet gøre dig bedre til at 

forstå, hvad du selv siger. Ligesom profittens uendelighed er 

der i videnskaben intet slutpunkt, ingen dannelsens modne 

fuldkommenhed – til gengæld sætter videnskaben kvalitative 

kriterier for det, den indvinder: 

But let us also remember that bourgeois seriousness 

marked the discovery – half-bitter, half-proud – that 

nothing is ever given us for free, and that only constant, 

intense attention can give form to the world. In 

our relaxed age of planetary superexploitation, a certain 

respect for this old frame of mind is perhaps in order. 14 

LuC BoLTanski & ÈVe CHiapeLLo: Le nouvel ésprit du capitalisme. Gallimard, 

1999. / JonaTHan GoTTsCHaLL: Literature, Science, and a New Humanities. 

palgrave Macmillan, 2008. / franCo MoreTTi: Atlas of the European Novel, 1800- 

1900. Verso, 1999. / franCo MoreTTi: The Way of the World: The Bildungsroman 

in European Culture. Verso, 2000a. / franCo MoreTTi: ”The slaughterhouse 

of Literature”. i: Modern Language Quarterly, 61, 2000b. / franCo MoreTTi: 

”Graphs, Maps, Trees - 1”. i: New Left Review, 24, 2003. / franCo MoreTTi: 

”Graphs, Maps, Trees – 3”. i: New Left Review, 28, 2004. / franCo MoreTTi: 

”The soul and the Harpy: reflections on the aims and Methods of Literary 

Historiography”. i: Signs Taken for Wonders: The Sociology of Literary Forms. Verso, 2005. 

/ franCo MoreTTi: ”serious Century”. i: The Novel: History, Geography, and 

Culture. princeton university press, 2006. / riCHard senneTT: Culture of the 

New Capitalism. yale university press, 2006. / MaX WeBer: ”die protestantische 

ethik und der ’Geist’ des kapitalismus”. i: Archiv für Socialwissenschaft und Socialpolitik, 

20, 1905. / MaX WeBer: ”Wissenschaft als Beruf ”. i: Geistige Arbeite als Beruf: Vier 

Vorträge vor dem Freistudentischen Bund. duncker & Humblot, 1919. 

14. Moretti 2006, s. 400. 

37

kasper LundBerG 

1. Miller, s. 157, frame 2. 

38 

THe Way i Look 

Hypermaskulinitet og ‘the male gaze’ i frank 

Millers The Hard Goodbye 

Vi møder Marv, denne sært monstrøse hovedkarakter i frank 

Millers Sin City – The Hard Goodbye. Han har store problemer 

med kvinderne, som det fremgår af ovenstående frame. 

Han er for meget. Han er hærget og grim, enorm og klodset. 

Hans mandlige modus optager et akavet rum mellem forstørrelse 

og forvrængning. Hans enorme muskler, kan lede 

tankerne hen på hans tegneseriekolleger superheltene, men 

fremstillingen af ham overskrider grænsen til det monstrøse. 

på et narrativt plan svinger han mellem hårdkogt detektiv og 

gemen voldsforbryder. Han snubler frem og tilbage mellem 

en ideel og en patologisk form for hypermaskulinitet, og i 

denne forstand peger han på to yderpunkter i den heteroseksuelle 

matrice, drømmen og mareridtet om maskuliniteten. 

Hypermaskuline figurationer – både i deres ideelle 

former (for eksempel superhelte og sportshelte) og patologiske 

ditto (for eksempel superskurke og hårde kriminelle) bliver 

ofte behandlet som et kuriøst appendiks i maskulinitetsforskningen. 

samtidig opfattes det i kønsforskningen som en 

grundantagelse og et problem, at maskulinitet i højere grad 

end femininitet har en tendens til at blive neutral og derfor 

netop er en besværlig genstand at analysere. det er denne 

tendens, et studie af hypermaskuliniteten kan bidrage til at 

modvirke. Hypermaskuliniteten er (jf. Marv foroven) lettere 

at få øje på og kan derfor være en mulig genvej til at afdække 

maskuline magtstrukturer, der ellers forsøger at skjule sig i 

neutrale klæder. 

i vestligt-dualistiske forestillinger om køn har de maskuline 

træk en tendens til at fremstå mere neutrale end de 

feminine. Man kan sammenligne ikonet for mand på en toiletdør 

med ikonet for kvinde, der typisk er en tændstikmand

i kjole. ikonet for kvinde er ikonet for mand, bare med noget 

ekstra. eller man kan tænke på en smølf. alle smølferne i 

smølfebyen har ét enkelt kendetegn hver: Gammelsmølf er 

gammel og digtersmølf digter. det samme gælder smølfine, 

her er kendetegnet bare, at hun er kvinde, hvilket viser, hvis 

man går ud fra, at der er system i smølfernes verden, at det 

mandlige ikke gælder som et kendetegn i sig selv, modsat det 

kvindelige. Maskulinitet er intetkøn. Mand er man. 

i sin bog Den maskuline dominans (1998) hæver 

pierre Bourdieu denne tendens til at være absolut gennemtrængende 

i samfundet, både i sproget, tingene og magten. 

Han kalder betydningsforskydningen mellem det neutrale og 

det maskuline for androcentrisme. ifølge Bourdieu påvirker 

denne hele vores verden på både fysisk, sprogligt og kognitivt 

niveau. Vores verden er struktureret i modsætningspar, der 

alle er konnoteret henholdsvis maskulint og feminint og derefter 

neutralt-godt på den maskuline side og ikke-neutraltmindre 

godt på den feminine side: 

Opdelingen af ting og aktiviteter (seksuelle eller andre) 

efter modsætningen mellem det maskuline og det feminine 

er isoleret set vilkårlig, men [...] er indfældet i et 

system af homologe modsætninger, høj/lav, over/under, 

for/bag, højre/venstre, ret/krum (og falsk), tør/fugtig, 

hård/blød, krydret/fad, lys/mørk, udenfor (offentligt)/ 

indenfor (privat). [...] Den sociale orden er en stor symbolsk 

maskine, der har en tendens til at ratificere den 

maskuline dominans, som den bygger på. 2 

problemet ifølge Bourdieu er altså, at den implicitte maskuline 

dominans, som han beskriver, er en dybt indlejret udfordring 

for reel ligestilling mellem kønnene, der ikke kan 

overvindes gennem lovgivning og omfordeling af ressourcer 

alene. Bourdieu opstiller ingen løsning på androcentrismen, 

men hypermaskuliniteten udfordrer denne tankegang til en 

vis grad. for i Bourdieus system opererer den maskuline dominans 

bedst i det skjulte, mens hypermaskuline figurer som 

Marv er en åbenlys provokation mod tendensen til at lade 

det maskuline og det neutrale smelte sammen. 

Tegneserier er ofte et privilegeret sted for blotlæggelse 

af kulturelle kerneforestillinger gennem overdrivelse 

af vores mere eller mindre implicitte normer. Tegneserien er 

også et af de steder, man hyppigst kan støde på hypermaskuline 

repræsentationer (måske sammen med pornofilmen 

2. Bourdieu, s. 15. 

39

3. Miller, s. 7 og 8. 

40 

og hiphopkulturen), og et strålende eksempel er den enorme, 

arrede, monstrøse klump af en hovedkarakter, Marv, 

fra frank Millers The Hard Goodbye. Han leger kispus med 

ideen om maskulin neutralitet allerede fra de første frames 

i tegneserien. 

det allerførste billede i Sin City-serien er en kvindekrop på 

sort baggrund i en hvid ramme. der er intet i baggrunden 

og intet foran kvinden til at aflede opmærksomheden, der er 

kun kvindekroppen at kigge på. Hænderne og øjnene mangler, 

hun er uden mulighed for at se og røre med mørke omkring 

kropsåbningerne, munden og underlivet. så vidt som 

mørket i det sort-hvide skema fungerer som åbning, er kvinden 

på billedet altså åben, tilgængelig og uden mulighed for 

at handle (hænder) eller kigge igen (øjne). 

næste frame tilbyder herefter mit mandlige blik en 

identifikationsfigur: Marv, der samtidig afslører, at den objektivicerede 

kvindekrop netop blev betragtet fra en hypermaskulin 

synsvinkel. Jeg bliver nærmest tvunget ind i Marvs 

krop, om bag hans blik, da det viser sig, at det, jeg før så 

(kvindekroppen uden arme og øjne), så jeg tilsyneladende fra 

denne mands synsvinkel. 

den fælde, jeg her falder i som mandlig læser, er 

indbegrebet af det fænomen, den amerikanske filmkritiker 

Laura Mulvey kalder ”the male gaze”, det mandlige blik, som

hun hævder, er en indbygget tendens i mainstreamfilmen. 4 

denne tendens narrer tilskueren til at tro, at filmens fortælleposition 

er neutral, på trods af at den er maskulin og lokker 

én til at identificere sig med de mandlige karakterer og opfatte 

de kvindelige som objekter for visuel nydelse. 

det fascinerende ved de første frames i Sin City-serien 

er, at de formår at etablere så radikal en version af Mulveys 

”male gaze”, at det ender med at overstyre og destabilisere 

denne position. anden frame afslører nemlig ikke bare, at jeg 

delte øjne med Marv i objektiviseringen af kvindekroppen i 

første frame. den afslører samtidig Marv som en passiv og 

åben figur, som kvinden trænger aktivt ind i. Marv bliver forvandlet 

fra subjekt til objekt, ikke bare for kvinden, men også 

for mig som læser, der pludselig har et monstrøst maskulint 

væsen som fokuspunkt. 

et par frames længere henne understreger Marv omvendingen 

i replikform: 

I’m staring at a goddess. She’s telling me she wants me. 

She sounds like she means it. 5 

nok er det ham, der stirrer, men derudover er han i venteposition. 

det er hendes tilhørende grammatiske element, ”she”, 

der bliver subjekt i de næste sætninger, og mandens ”me” der 

bliver objekt. en grammatisk bevægelse, der stemmer overens 

med den visuelle, i og med at mandekroppen opstår, ikke 

bare som grammatisk objekt, men også som visuelt objekt. 

Marvs monstrøse maskulinitet er en ubrugelig, frustreret 

maskulinitet. en patologisk maskulinitet, der kun finder delvist 

afløb gennem de ekstreme voldseventyr, der fylder resten 

4. Mulvey, s. 6-18. 


41


7. se kristeva 1982. 

8. se Connell 2005. 

42 

af bogen. i Marvs figur får vi et eksempel på en maskulinitet 

så overdrevet, at han sættes fuldstændigt uden for det reproduktivt-heteronormative 

skema, eller med Marvs egne ord: 

”i wasn’t never even able to buy a woman, the way i look”. 6 

på blot et par enkelte siders forløb oplever vi Marv som både 

subjekt, objekt og abjekt, altså det socialt forkastelige, ubrugelige 

og, ifølge Julia kristeva, urepræsentérbare. 7 

opstillingen i ovenstående frame er symptomatisk 

for resten af tegneserien, hvor vi følger Marv i en lang serie 

af voldshandlinger, hvor hans enorme krop gennemhulles og 

smadres. Hans skikkelse stiller sig konstant afklædt som en 

ekshibitionistisk klods for Mulveys (og mit) mandlige blik. 

Marv bliver aldrig en oplagt identifikationsfigur, men ikke 

bare på grund af hans brutalitet, hans arrethed og hans monstrøse 

krop. Han står forkert, konstant i fokus for læserens 

blik, hvor han bliver mishandlet for vores (fornøjelses) skyld. 

Marv, og hypermaskuliniteten, er en udfordring af 

Bourdieus og Mulveys ideer om den neutrale maskulinitet. 

Hvordan kan man forstå ham i et system, hvori maskuline 

træk typisk er nærmest usynlige, når han ikke kan rummes 

i det reproduktive skema og tilmed er dybt masochistisk og 

ekshibitionistisk anlagt? 

et delvist svar på Marvs udfordring af ideen om 

neutral maskulinitet er udviklet i r. W. Connells begreb 

om hegemonisk maskulinitet. 8 i denne model er hypermaskuliniteten 

indregnet som en lille del, der understøtter den 

umærkbare magtudøvelse i form af disciplinerende forbilleder 

som sportshelte og filmstjerner. 

Connell låner den italienske filosof antonio Gramscis 

begreb om kulturel hegemoni og bruger det til at udtrykke 

det forhold, at bestemte maskulinitetskonstruktioner ubevidst 

har udviklet sig over tid og gennem en kamp mellem 

forskellige maskulinitetsformer. det hegemoniske magtbegreb 

bygger på en forståelse af magt, der ikke kun er fysisk 

magt og tvang, men også opnåelsen af frivillig tilslutning til 

eksisterende magtrelationer og udlægninger af verden. det 

lyder meget som den usynlige, evigt neutrale maskulinitet 

hos Bourdieu og Mulvey, men Connell historiserer maskuliniteten 

og viser, hvordan denne tilsyneladende neutralitet 

altid har udviklet sig over tid og gennem en kamp mellem 

forskellige maskulinitetsformer. 

den hegemoniske form er kropsliggørelsen af det 

kulturelt accepterede svar på det patriarkalske legitimitetsproblem. 

Tidligere en gentleman, i dag en høflig direktør i

jakkesæt. det succesfulde, ubesværede og respekterede krav 

på autoritet er tegnet på, at den hegemoniske maskulinitet 

er i aktion. udøvelsen af direkte vold er at opfatte som et 

krisetegn for hegemonien, selvom volden som regel har et 

understøttende forhold til autoriteten. når politimanden må 

trække kniplen eller chefen irettesætte sin underordnede, er 

den hegemoniske maskulinitets magt et øjeblik i krise. 

i Connells model er hypermaskuliniteten altså indregnet 

som en slags medskyldig i den hegemoniske magtudøvelse, 

i form af eksemplariske, ideelle maskuliniteter hos 

krigshelte og filmkarakterer. Men, som Marv illustrerer, 

antager (og udstiller) hypermaskuliniteten ofte patologiske, 

skræmmende eller latterlige former. 

Connell viser, hvordan man kan genkende det hegemoniske 

i omverdenens reaktion, men hvor der i Connells 

teori lægges vægt på, at den hegemoniske maskulinitet fremprovokerer 

ubevidst afgivelse af magt, kan man om hypermaskuliniteten 

sige, at den fremprovokerer bevidst rædsel og 

væmmelsesfryd. Hypermaskuline former er bløde punkter i 

den heteroseksuelle matrice. 

dette lille blik på Marvs entré i Sin City-universet 

kunne lægge op til en nuancering af ideen om hypermaskulinitet 

i forhold til Connells begreb. Hypermaskuliniteten 

fungerer tilsyneladende ikke bare understøttende for den 

maskuline magt ved at opstille gode eksempler som et fejlfrit 

filmikon eller en ukuelig sportshelt. den fungerer også subversivt. 

Man kan måske endda betegne hypermaskuliniteten 

som et masochistisk felt, fordi fænomenet konstant befinder 

sig i et kønsmæssigt grænseland og på den hegemoniske maskulinitets 

bristepunkter. 

figurationer, som Marv kan forstørre og afsløre sociale 

og fysiske træk, der ellers opfattes som neutrale, på trods 

af at de samtidig implicit konnoteres maskulint. Maskuline 

monstres overophedninger af vores forestillinger om køn kan 

også forvrænge trækkene og latterliggøre dem. derfor kan en 

progressiv analytisk opmærksomhed pege mod nye muligheder 

på den anden side af den etablerede kønsorden ved at 

udforske de nuværende strukturers absolutte ekstremer. 

frank MiLLer: Sin City - The Hard Goodbye. dark Horse, 2005. / pierre 

Bourdieu: Den maskuline dominans. Tiderne skifter, 2007. / Laura MuLVey: 

”Visual pleasure and narrative Cinema” i: Screen, 16.3. / r.W. ConneLL: 

Masculinities. polity, 2005. / JuLia krisTeVa: Powers of Horror – An Essay on 

Abjection. Columbia university press, 1982. 

43

ida HoLMeGaard 

44 

Glasset med oliven i køleskabet er fedtet af olie. 

da jeg ser dig cykler du gennem alléen og giver luften dig 

modstand nok. din mund er ikke helt lukket, jeg tænker på, 

om du føler dig blæst åben. Jeg har prøvet at få fat på dig, 

men min telefon er i stykker. eller, der er ikke noget signal. 

sidst jeg så dig, rørte du ved mit pandehår, sagde, jeg flytter 

lige det bløde pandehår lidt rundt, trak mit lagen forsigtigt 

på plads. 

Jeg går i samme retning som du cykler, mod de samme lyskryds. 

det skratter lidt i min ene høretelefon, men det der 

gør mig rastløs er sangenes ensartede længde, at de følger 

hinanden i usammenhængende blokke af lyd. Jeg går usikkert 

når de breder sig ud foran mig som løstliggende fliser. 

alt det vi siger, siger vi på samme tid. Jeg ser dig og vinker 

med min signalløse telefon i hånden. 

det er en kold tid på året, men jeg savner en hårdere kulde. 

at luften sætter mærker i huden. Jeg bliver ofte lidt nervøs 

når nogen har skrevet en festsang, men du udpeger aldrig et 

tidspunkt til en anledning. sangen du gav mig er din håndskrift 

på bagsiden af et kommunalt brev. det er en pertentlig 

skrift fyldt af taktfaste pauser, ingen af dine bogstaver er i 

berøring. de er lige så langt fra hinanden, som fra det bløde 

sted under kindbenet. 

de små grise ligger under varmelamperne, de ruller ind i hinanden, 

deres hoveder og ben bliver varme og svulmer op. de 

vrider sig og ligger helt tæt. Ligesom dem anstrenger vi os for 

at holde os i bevægelse. 

Glasset med de sorte oliven flyder over. olien er ikke klæbrig, 

den er glat og fed, den trænger ind gennem huden på hænderne. 

olien er et hårdt klima, men osmosen er kroppens

egen. du siger, at det værste er at høre to forskellige stykker 

musik på samme tid. at de bliver et massivt, gråt vand der 

fylder hele hovedet op. 

du siger, her, en serviet. 

Hoveddøren står åben, jeg er gået ind og ud af den ofte. nu 

ligger jeg i soveværelset og prøver selv at blive en membran. 

alle lydene trænger ind og ud af rummet. og videre ind 

og ud, de er et stof der kan passere gennem mine hinder. 

Lungerne: det sted lydene bedst kan samle sig og nå hele 

vejen ind. efter en tid kommer de ud igen, og stemmen kan 

ændre deres frekvenser. 

du siger, at du rører ved min hud hver gang du ser mig, på 

samme måde som jeg forsøger at røre ved væggene i alle de 

rum jeg besøger. Jeg siger, det tror jeg ikke er det samme. 

på byggepladsen råber alle maskinerne samtidig. nu står 

jeg, synker og ånder ind mens larmen trykker på mit ansigt. 

støjen er sand i munden, det er så svært ikke at ønske at 

holde den ude. Jeg kan mærke vindretningen i alléen, du cykler 

ved siden af mig, forbi mig som din blanke sang glider 

forbi, den vil ikke synges ind under kindbenet. Jeg står på 

byggepladsen og nynner med lyden af maskinerne i lungerne, 

stopper og lytter efter mit åndedræt igen. 

Mine hænder har rørt ved mange forskellige materialer i dag, 

flere end jeg kan huske. Hænderne er blevet lidt hårdere. 

senest regnen, hud, de kolde håndtag af metal, polyester, 

hårdt plastik. 

45

Lise oLiVarius 

1. Valerie og andy har et 

kompliceret og knudret musementor-forhold 

– hun forsøger 

forgæves at blive del af hans 

kreds af kunstnerdisciple; han 

udnytter og latterliggør hende 

– der kulminerer med Valeries 

mordforsøg på andy. det er værd 

at bemærke, at gerningsnatten 

beskrives som drømmeagtig. se 

stridsberg, fx s. 326. 

2. i foredraget Digteren og 

fantasierne fra 1907, her taget 

fra Jørgen dines Johansen: 

Psykoanalyse, litteratur, tekstteori. 

Traditionen og perspektiverne, 

Borgen/Basis 1959. freud skelner 

med vilje ikke skarpt mellem 

dagdrømme og ”natdrømme”, 

som han mener er stort set det 

samme: Begge er ønskeopfyldelser 

af fantasierne, og når vi alligevel 

opretholder en skelnen, skyldes 

det fortrængning. fortrængningen 

er dog ikke dybere, end at 

sammenhængen altså eksplicit 

findes i sproget. 

46 

skrifTen der Hader siG seLV 

performativitet, identitetspolitik og klistret skam i 

sara stridsbergs Drømmefakultetet 

Hvad betyder følelser af skam for feministiske subjekter, projekter 

eller tekster? sara stridsbergs roman Drømmefakultetet 

fra 2007, en litterær fantasi løst baseret på den amerikanske 

feminist Valerie solanas’ (1936-1988) liv og værk, er en tekst 

så gennemvædet af skam og selvhad, at det indimellem truer 

med helt at eliminere teksten som fiktion. skammen er her 

klistret uløseligt til drømmen; den drøm, der findes allerede i 

titlen, og som der er grund til at forstå i begge ordets betydninger: 

både som ønskedrøm eller ideal og mere bogstaveligt 

som den ufrivillige strøm af sanseforestillinger, hjernen producerer 

under søvnen, og som er genstand for megen psykoanalyse. 

Meget peger på, at hele Drømmefakultetet kan læses 

som én lang drøm, drømt af en af dens karakterer, nemlig 

figuren ved navn forTæLLeren – og på at alle tekstens 

karakterer er gestalter af denne figur. det er påfaldende, så 

meget tekstens karakterer minder om og flyder over i hinanden. 

Mest slående og forstyrrende er lighedspunkterne mellem 

protagonisten Valerie og antagonisten andy Warhol. 1 

Verdens kendteste drømmeteoretiker, sigmund freud 

(1856-1939), har påpeget en slående lighed mellem digteren 

og dagdrømmeren, litteraturen og dagdrømmene, 2 en lighed, 

der netop består i, at flere karakterer i begge tilfælde 

udspringer af og repræsenterer ét subjekt. Men også uden 

freud kunne man vel argumentere for, at en skønlitterær 

tekst altid er en artikuleret, synliggjort ”drøm” udsprunget af 

én bevidsthed. ikke nødvendigvis kun én fortæller – et utal 

af tekster, deriblandt Drømmefakultetet, har flere fortællere. 

Men langt de fleste tekster har kun én forfatter. når forfatteren 

er værd at nævne, er det ikke af biografisk interesse 

for sara stridsberg, men derimod fordi karakteren ved navn 

forTæLLeren netop er forfatter – en usikker, ung, kvindelig 

digterspire, der har forelsket sig stormende i idéen om 

Valerie solanas og kæmper med at skrive en roman på baggrund 

af hendes liv. 

Den skamfulde skrift 

Både forTæLLeren og hendes muse og hovedperson, 

Valerie, er således forpinte, skrivebesværede forfattere, og 

skriveprocessen skrives ind i teksten gennem begges tvivl 

og refleksioner. Tekstens selvrefleksion bliver til noget, man

kunne kalde en selv-bevidsthed, ikke så meget i den danske 

forstand, hvor ordet rummer konnotationer af stolthed, 

som i den engelske ækvivalent, self-consciousness, der 

snarere betyder generthed og dermed hører til det, man 

inden for affektteorien kalder familien af skamfølelser. 3 

skam er et yndet emne inden for psykoanalyse og affektteori, 

4 og i de senere år også inden for kønsforskning og 

queerteori - og begrebet er heller ikke irrelevant i forhold 

til Drømmefakultetet. det er først og fremmest den amerikanske 

litterat og queerteoretiker eve kosofsky sedgwick 

(1950-2009), der har formået at sætte skam på kønsforskningens 

dagsorden. ifølge sedgwicks Touching Feeling – Affect, 

Pedagogy, Performativity fra 2003 har både queeridentitet 

og queermodstand rødder i oprindelige oplevelser af skam. 

skam er identitetsskabende – shaming er en effektiv måde at 

holde den anden fast i en marginaliseret identitet på – men 

ud over på denne måde at være individuerende, er skam også 

en af de mest empatiskabende følelser, der findes. Vi føler 

andres skam meget dybt. Måske er det den mekanisme, der 

gør skam potentielt politisk konstruktivt og mobiliserende. 

og måske er det derfor, mange queerteoretikere og -aktivister 

i de senere år har vendt sig væk fra et identitetsbekræftende 

stolthedsparadigme til fordel for et identitetsopløsende 

skamparadigme i en erkendelse af, at skam måske 

ikke bare skal eksorceres. at skam måske ikke bare skal forvandles 

til stolthed i et jublende, fremskridtsoptimistisk (og 

oftest eurocentrisk) udviklingsnarrativ, der tager afstand fra 

det perverse og hævder, at ”vi jo er helt normale mennesker”. 

Queerdiskursen vil hellere stille spørgsmålstegn ved, hvordan 

og i hvis interesse normalitet og perversion overhovedet konstrueres, 

og hvorfor det første er attråværdigt og det sidste 

abjekt. skam er nulsumsspil, som flere har påpeget. 5 når nogen 

fraskriver sig skammen, ender skidtet med at blive tørret 

af i andre. og så havner skammens bundfald i de nederste 

lag, oftest i hierarkier som race, køn og klasse. 

for at vende tilbage til Drømmefakultetet er der her for 

det første tale om en tematisk behandling af begrebet skam, 

og især karakteren Valerie kan forstås i lyset af forskellige 

former for skam. dels en psykologisk ofrets skam over det 

overgreb, det har oplevet; i Valeries tilfælde barndommens 

incestoplevelser. dels noget, man kunne kalde en identitetsskabende 

skam. Valerie påhæftes og påtager sig en bred vifte 

af marginaliserede identiteter, der traditionelt konstrueres 

som andetheder med det formål at skabe og opretholde en 

3. familien af skamfølelser 

er en velkendt affektteoretisk 

referenceramme og omfatter 

blandt andet skam, generthed og 

ydmygelse. 

4. affektteori blev udviklet som 

en psykoanalytisk teori af silvan 

Tomkins (1911-1991) og er 

senere blevet videreudviklet i mere 

poststrukturalistiske retninger 

af blandt andet eve kosofsky 

sedgwick. affekter defineres ofte 

som oplevelser af og udtryk for 

følelser. 

5. en af dem er sara ahmed, der 

i The Cultural Politics of Emotion 

fra 2004 formulerer det med den 

uforglemmelige vending ”skam 

klistrer”. 

47

6. at andy Warhols ”fabrik” 

så langt fra er en fabrik i 

klassisk, industriel forstand 

som det marxistiske topos, 

men derimod snarere en 

innovativ brandingvirksomhed 

befolket af den kreative klasse 

som indbegrebet af den nye 

(postfordistiske?) kapitalisme, er en 

anden diskussion. 

48 

normalitet gennem forskellige shaming-mekanismer. Valeries 

identitetsmæssige skam er mangedobbelt: som homoseksuel, 

som gal, som forbryder, som sexarbejder. Her er det også 

værd at bemærke den hele række af meget foucaultianske institutioner, 

der på skift forsøger at disciplinere og rubricere 

Valerie: hospital, fakultet, fængsel, fabrik. 6 

intellektuelle ludere mod farmands piger – feminisme 

hinsides identitetspolitik 

og alligevel nægter Valerie-figuren at blive gjort til offer. Jeg 

læser hendes modstand som en feministisk modstand. Hvad 

det nærmere er for en slags feminisme, teksten er eksponent 

for, er dog svært at indkredse. romanens poetisk-kryptiske 

stil og dermed store fortolkningsmæssige åbenhed gør det 

mildt sagt vanskeligt at identificere dens politiske projekt. i 

lange passager, som de tilbagevendende alfabetsekvenser, er 

teksten helt blottet for narrativt forløb og minder mest af alt 

om lyrisk kortprosa. Generelt er tekstens sammenhæng mere 

associativ og tematisk – som en drøm – end den er narrativ 

og kronologisk. en anden ikke-episk form, romanen eksperimenterer 

med, er den dramatiske – en stor del af romanen 

er skrevet i replikform. 

Jeg vil netop slå ned på den dramatiske form og den 

mulighed for performativitet, den åbner, i mit forsøg på at 

indkredse Drømmefakultetets feministiske projekt. i tekstens 

poetiske forvirring står én ting klart: Valerie-figurens 

foragt for det, man kan kalde mainstreamfeminismen – den 

identitetspolitiske feminisme, der slog bredt og folkeligt 

igennem hos den hvide middelklasse i 60’erne og 70’erne, 

og som også er kendt under navnet andenbølgefeminismen. 

i Drømmefakultetet legemliggøres mainstreamfeminismen af 

Valeries yndlingsaversion ”daddy’s girls” – et begreb og et subjekt, 

der er overtaget fra den historiske Valerie solanas’ eneste 

udgivne værk, det berygtede SCUM Manifesto. indimellem 

bliver den stakkels forTæLLer-figur italesat som en af 

disse forkætrede ”daddy’s girls”. for eksempel i den prostitutionsdiskussion, 

hvor forTæLLeren indtager den 

mainstream-middelklasse-feministiske position at fordømme 

prostitution og at gøre prostituerede til ofre (”at sælge 

intimitet udhuler sjælen og selvværdet” (Drømmefakultetet, 

s. 187)), mens Valerie går langt videre og fordømmer ægteskabet 

som prostitution (s. 292) og endnu videre, når hun 

kalder al sex for prostitution (s. 254). sex, penge og magt er 

sammenfiltret på utallige og komplicerede måder, der ikke er

egrænset til prostitutionens ”direkte” udveksling. 

desuden lader Valerie-figuren provokerende nok 

til at sætte en ære i sin sexarbejderidentitet og kalder flere 

gange sig selv og sin elskede Cosmogirl for ”amerikas første 

intellektuelle ludere” (fx s. 187). Men Valerie vil ikke 

bare på identitetspolitisk vis reappropriere en marginaliseret 

identitet – hun vil snarere udfordre identitetspolitikken og 

formulere en kritik af identiteter som sådan. Valerie kommer 

med sit eget forslag til en vej hinsides identitetspolitik, 

når hun lettere nedladende belærer forTæLLeren: 

”forTæLLeren: og spørgsmålet om identitet? 

VaLerie: suspendering af identitet (...) ikkeidentifikation 

er svaret. ikkekvindelige kvinder, ikkelesbiske lebber, en ikkeunderklasseret 

underklasse (...) der findes ingen givne 

identiteter, der findes ingen kvinder, der findes ingen mænd, 

ingen drenge, ingen piger. der er kun et lille dukketeater. et 

uendelig langt lortestykke med et lortemanuskript”(s. 313). 

Valerie vrider sig ud af identitetspolitikkens offergørende 

greb og peger på kønsidentitetens performativitet ved hjælp 

af performativitetens yndlingsmetafor, teatret, i en nærmest 

klassisk queerfeministisk manøvre. Lortepræfixerne foran 

teatermetaforerne slår samtidig fast, at performativiteten 

langt fra – på trods af en udbredt misforståelse – opløser alle 

strukturer i en voluntaristisk-liberalistisk, mægtiggørende 

befrielsesgestus. Valerie er mindst lige så meget marionet som 

aktør. performativiteten er selv strukturel. Valerie-figurens 

ærinde er ikke en ophøjelse af identiteten som essentielt lykkelig 

luder, ligesom Drømmefakultetets ærinde ikke er en glorificering 

af den engleagtige skøge; den madonnaluder, der er 

en tilbagevendende figur gennem litteraturhistorien. 

stor mandlig kunst og magten over teksten 

så vidt handlingsplanets identitetsmæssige skam. Men 

næsten endnu mere interessant er den skam, der ligger på 

det narratologiske plan. Drømmefakultetet er et værk, der er 

sig pinefuldt bevidst om sin egen fiktionalitet. en bevidsthed, 

der som antydet ligger udpræget i forTæLLerens 

metarefleksioner over sin egen og tekstens kunstighed og 

utilstrækkelighed. ”romanen er noget lort”, klager hun (s. 

314). Hvor lyrisk Drømmefakultetet end er skrevet, er teksten 

også kendetegnet af en akavethed; en akavethed, der 

ikke mindst skyldes Valeries modvilje mod at blive fortalt: 

”du er ikke nogen rigtig fortæller (..) det her er ikke 

nogen rigtig fortælling” (fx s. 42), bedyrer Valerie gentagne 

49

7. se fx SCUM Manifest, s. 50. 

8. Monika fludernik: ”secondperson 

narrative as a Test Case for 

narratology”, s. 26-27. fludernik 

forstår andenpersonsnarrativet i 

modsætning til de mere udbredte 

fortælleformer første- og 

tredjepersonsnarrativer. 

50 

gange i de tilbagevendende sekvenser, der efter alt at dømme 

er forTæLLerens imaginære samtaler med Valerie på 

hendes dødsleje. Valeries voldsomme vægren sig ved at blive 

gjort til kunstværk og objekt løber gennem hele romanen. 

det er ikke kun forTæLLeren – hvis forsigtige tilnærmelser 

Valerie gang på gang afviser blankt – der forsøger at 

gøre Valerie til genstand for sin kunst. det samme gælder en 

række repræsentanter for det, der i romanen vrængede kaldes 

stor (Mandlig) kunst med en formulering lånt fra SCUM 

Manifesto. 7 Til de store Mandlige kunstnere hører charlatanforlæggeren 

Maurice Girodias samt selvfølgelig andy 

Warhol. Valerie vil være forfatter, ikke tekst, og derfor er det 

hjerteskærende ironisk, at hun løbende forsøger at få sin forfatteridentitet 

bekræftet gennem andres (mandlige) skrift. 

”Jeg er forfatter – skriv det” (fx s. 197, min fremhævning), 

lyder et af Valeries omkvæd. oftest henvendt til etablerede 

repræsentanter for forskellige, autoritative former for skrift – 

først og fremmest skriften som kunst repræsenteret af andy 

og Girodias. Men også andre, fra sensationspressens journalister 

over retsprotokollens og lovsprogets embedsmænd til 

politi og psykiatere med deres officielle journaler. i alle disse 

tilfælde får Valerie frataget stemme, skrift og ord. Girodias 

udnytter Valeries ord ved at tjene fedt på en sensationspræget 

udgivelse af SCUM Manifest, mens andy stjæler hendes 

manuskript (til dramaet Up Your Ass), bruger citater fra hendes 

manifest i sin film og gør grin med hendes stemme. når 

det en sjælden gang lykkes Valerie at kapre teksten og gøre 

sig til dens fortæller, er hendes skrift mærkeligt marginaliseret: 

korte, forpustede passager med mangelfuld tegnsætning 

og ufærdige, usammenhængende sætninger uden start- eller 

slutmarkører – mere som rablende råben end som skrift, 

hvad der tjener til at understrege det desperat uforløste ved 

Valeries forfatteridentitet. 

Dufortællinger: ømhed, apostrofe, afvisning 

når Valerie ikke stjæler mikrofonen i parentetiske passager, 

er Drømmefakultetet skrevet dels i replikform, dels i du-form. 

en stor del af teksten er forTæLLerens prosa henvendt 

til Valerie. den østrigske litterat og narratolog Monika 

fludernik (f. 1957), der har beskæftiget sig indgående med 

denne fortælleform, har påpeget, hvordan selvrefleksiviteten 

er et kendetegn ved andenpersonsnarrativet; en selvrefleksivitet, 

der potentielt kan underminere hele det realistiske 

og mimetiske aspekt ved en tekst. 8 en dufortæller virker

fremmedgørende på læseren; det bryder illusionen om fiktionen 

som en hel og virkelig verden, når fortællerstemmen 

pludselig henvender sig direkte til noget uden for teksten. 

i Drømmefakultetet er det i høj grad dufortælleren, der peger 

på tekstens fiktionalitet og bryder den traditionelle romanforms 

illusion. illusionsbruddet er allerede eksplicit helt fra 

tekstens første side, hvor det understreges, at romanen er ren 

fantasi. spørgsmålet er her, hvorfor teksten så demonstrativt 

og trodsigt peger på sig selv som fiktion – et spørgsmål, jeg 

vil vende tilbage til. 

Men først og fremmest er duformen kærlighedsdigtets 

eller odens form. duformen giver Drømmefakultetet karakter 

af at være én lang kærlighedserklæring til Valerie og bidrager 

til den lyriske tone. Men ømheden er tæt forbundet til en 

sårbarhed, ligesom den er tæt forbundet til en potentiel skam. 

køns- og skamforskeren Maja Bissenbakker frederiksen har 

foreslået, at al henvendelse rummer mulighed for skam ved 

at rumme mulighed for afvisning. 9 filosoffen og queerteoretikeren 

Judith Butler har i sin Precarious Life fra 2004 en lignende 

pointe og hævder ligefrem, at vi bliver til i det øjeblik, 

vi adresseres. 10 

Drømmefakultetets henvendthed er påfaldende stærk 

og grænsende til det desperat appellerende. samtidig er det 

en forgæves henvendelse, der aldrig besvares: ”du har forelsket 

dig i én, der ikke eksisterer”, siger Valerie i endnu en af 

sine mange afvisninger af fortælleren (s. 128). 

en henvendelse til nogen eller noget, der ikke er til 

stede, eksisterer eller svarer, kaldes inden for retorikkens 

terminologi en apostrofe. den amerikanske strukturalistiske 

litteraturteoretiker Jonathan Culler (f. 1944) skriver i 

sin tekst ”apostrophe” om apostrofen som pinlig, ”an embarassment”. 

11 det virker næsten som en litteraturteoretisk 

adoption af den velkendte, skamteoretiske pointe at barnets 

tidligste oplevelse af skam er den forgæves henvendelse til 

nogen, der ikke reagerer. 12 

ud over at hele Drømmefakultetet kan læses om en 

sådan traumatiseret apostrofe – forTæLLerens afviste 

tilnærmelser til Valerie – rummer tekstens handling på synekdokisk 

vis flere af den slags forgæves henvendelser. da er 

det for det meste Valerie, der er den afviste. Mest hjerteskærende 

er scenen, hvor hun ringer hjem for at fortælle sin mor, 

at hun er blevet optaget på universitetet, og da ingen svarer, 

bliver replikformens dialog til Valeries monolog kun besvaret 

af telefonens ringetoner (s. 153-55). 

9. pointen om forbindelsen mellem 

skam og henvendelse har jeg 

fra en mailkorrespondance med 

Maja Bissenbakker frederiksen, 

der for tiden arbejder på 

forskningsprojektet Skammens 

strategier - følelsernes politik i 

prostitutionsdebat og asylaktivisme 

ved Center for kønsforskning på 

københavns universitet. 

10. ”The structure of address is 

important for understanding how 

moral authority is introduced and 

sustained, if we accept not just that 

we address others when we speak, 

but in some way we come to exist, 

as it were, in the moment of being 

addressed, and something about our 

existence proves precarious when that 

address fails” (min fremhævning). 

Butler, s. 130. 

11. Culler, s. 135. 

12. pointen om barnets skamfølelse 

ved den forgæves henvendelse 

til fx forældre er som nævnt ofte 

gentaget inden for skamforskning, 

men jeg har den fra sedgwick 

(Touching Feeling), som har den fra 

Tomkins. 

51

13. Jeg er dog mindre interesseret 

i den lineære, historiske udvikling 

fra den ene logik til den anden, 

som i hvordan de redefinerede 

begreber skyld og skam forholder 

sig til hinanden. 

14. Leys, s. 15 

15. ibid., s. 6. 

52 

mimesis, vidnesbyrd og survivor’s guilt 

for sedgwick er begrebet skam centralt for at forstå den 

komplicerede forbindelse mellem queeridentitet og queer 

performativitet. Jeg finder performativitetsbegrebet interessant 

her, fordi det er med til at problematisere den konventionelle 

skelnen mellem skyld og skam, som netop er, at skyld 

forbinder sig til hvad man gør, hvorimod skam forbinder sig 

til, hvem man er. flere nyere skamteoretikere har problematiseret 

den skarpe skelnen mellem skyld og skam. en af 

dem er ruth Leys, der i From Guilt to Shame – Auschwitz 

and After fra 2007 gentænker affekterne skyld og skam i forhold 

til overlevelse, traume og offer-bøddel-relationer. Leys 

udfordrer det i Vesten almindeligt vedtagne kulturhistoriske 

udviklingsnarrativ, der fortæller en historie om den vestlige 

kulturs paradigmeskift fra skam til skyld gennem de sidste 

50 år. det forholder sig stik modsat, siger Leys: Vi har 

derimod bevæget os fra skyldens identifikatoriske logik til 

skammens spektatoriske logik. 13 skyldens identifikatoriske 

logik er den mekanisme, at ofret identificerer sig med sin 

bøddel – noget allerede freud påpegede. 14 identifikationen 

er en forsvarsmekanisme: den mishandlede eller ydmygede 

vil forsvare sig mod volden ved imitativt at inkorporere den 

voldelige anden, men derved vil ofret også komme til at føle 

skyld og skam over eget overgreb. 15 Mimesis kalder Leys 

denne strategi med en metafor lånt fra litteraturvidenskaben. 

sådan kunne de manglende grænser mellem karaktererne 

i Drømmefakultetet også ses i dette perspektiv – Valerie forsvarer 

sig mod andy Warhol eller sin far ved at inkorporere 

dem i sig selv. sådan bliver skam også til noget performativt. 

ifølge Leys er skam kendetegnet ved en svingning mellem 

identitetsskabelse og identitetsopløsning. 

at insistere på identitetens performativitet – at 

den er noget, man gør – er en af queerteoriens grundpiller. 

i Drømmefakultetet springer performativiteten i øjnene, 

formmæssigt i den dramatiske replikform og eksplicit tematisk 

i passager som: ”Hvordan kan folk vide, om de skal 

spille personale eller patient?” (s. 274) eller ”jeg havde altid så 

svært ved at fatte, hvad der stod i manuskriptet. Jeg glemte 

hele tiden mine replikker” (s. 145). det interessante er ikke 

så meget, hvordan karaktererne spiller roller, som hvordan de 

ikke formår at spille deres roller overbevisende. det bidrager 

ligesom duformen til en illusionsbrydende underminering af 

tekstens realisme. 

ifølge Leys er en spænding mellem det, hun kalder

mimesis og antimimesis – ofrets modstridende, dobbelte behov 

for at identificere sig med og tage afstand fra sin bøddel 

– central for al teori om survivor’s guilt og traume i det hele 

taget. Hvis man foretager en bevidst fejllæsning og forstår 

mimesis mere bogstaveligt – som aristoteles’ betegnelse for 

det virkelighedsefterlignende aspekt ved litteraturen – kan 

Drømmefakultetets antimimetiske træk forstås som et udtryk 

for en form for fortællerens survivor’s guilt over at have overlevet 

både tekst og protagonist og være i stand til at bære 

vidnesbyrd. 16 

som antydet er forTæLLeren sig pinligt bevidst 

om, hvordan hun som forfatter udnytter sit materiale, 

ligesom hun tydeligvis føler skyld over at overleve Valerie. 

Tekstens antimimetiske træk kunne derfor bunde i et ønske 

om at eliminere sig selv som fiktion. Drømmefakultetet er en 

skamfuld og skyldbevidst tekst. skam klistrer, og skriften er 

aldrig uskyldig. 

sara aHMed: The Cultural Politics of Emotion. routledge, 2004. / JonaTHan 

CuLLer: ”apostrophe” i The Pursuit of Signs. routledge, 1981. / Monika 

fLudernik: ”second-person narrative as a Test Case for narratology: The Limits 

of realism”, i: Harold f. Mosher (red.): Second-Person Narrative. northern illinois 

university, 1994. / siGMund freud: ”digteren og fantasierne” i: Jørgen dines 

Johansen: Psykoanalyse, litteratur, tekstteori. Traditionen og perspektiverne. Borgen/Basis, 

1959. / ruTH Leys: From Guilt to Shame. Auschwitz and after. princeton university 

press, 2009. / eVe kosofsky sedGWiCk: Touching Feeling – Affect, Pedagogy, 

Performativity. duke university press, 2003. / VaLerie soLanas: SCUM 

manifest. C&k forlag, 2010 (med forord af sjón og efterord af Charlotte Jørgensen) / 

sara sTridsBerG: Drømmefakultetet. Lindhardt og ringhof, 2007. 

16. Her er det oplagt at komme 

ind på vidnesbyrdlitteratur, 

den litterære (og 

litteraturvidenskabelige) form for 

traumebearbejdelse. en velkendt 

vidnesbyrdlitterær problemstilling 

er, at overleveren føler skyld over at 

have overlevet i stedet for eller på 

bekostning af andre og over derfor 

at være den, der er i stand til at 

bære vidnesbyrd. sommetider er 

det en skyld så stærk, at den truer 

med helt at eliminere skriften eller 

i hvert fald at gennemsyre skriften 

med tvivl om sin egen berettigelse 

– som det er tilfældet for 

Drømmefakultetets forTæLLerfigur 

og fortællerstemme. 

53

Caspar eriC 

CHrisTensen 

54 

THe nordiC kid of aLT LiTT pop 

arT 

om audun Mortensen 

da jeg læste audun Mortensens (f. 1985) debut-digtbog Alle 

forteller meg hvor bra jeg er i tilfelle jeg blir det fra 2009 var det 

en begivenhed der delte mit forhold til litteratur op i et ’før/ 

efter’. 

Aaliyah (2011), hvorfra vi bringer et uddrag i dette 

nummer af Trappe Tusind, der, ligesom debuten, er udkommet 

på det norske flamme forlag, etablerer, sammen med 

audun Mortensens øvrige praksis, endegyldigt hvad jeg vil 

tillade mig at kalde en ny sensibilitet i post(x???)modernismen. 

en slags sentimental dead-pan-tilgang til poesien med 

populærkulturen og den virtuelle internetvirkelighed som 

uundgåeligt udgangspunkt. under anden gennemlæsning af 

Aaliyah lavede jeg en playlist over sange, der more or less indgår 

i digtbogen, til afspilning under tredje gennemlæsning. 

Her er playlisten: 

aaliyah – try again / tina turner – whats love got to 

do with it / ariel pink - round and round / beach boys – still 

cruisin’ / the pain of being pure at heart – heart in your heart 

break / red hot chili peppers – breaking the girl /ace of base – 

all that she wants / aphex twin – xtal / destiny’s child – bugga 

boo / blink 182 – first date / george michael – father figure 

/ bee gees – how deep is your love / simply red – if you don’t 

know me by now / spice girls – 2 become 1 / aaliyah – we 

need a resolution 

audun Mortensens poesi er stenet og umiddelbar. onlinereality 

forplanter sig i tematik og sprog. nye ting sker. Tænker 

’sweet’ utroligt mange gange når jeg læser audun Mortensen, 

men på en måde som også virker ok intellektuelt forankret. 

Tænker på begreber som ’alt litt’ og ’pop art’. audun 

Mortensen kan læses rundt omkring på internettet, fx pop 

serial og Muumuu House. audun Mortensen har mange 

[ting ift. at lave digte] til fælles med amerikanske ’internetforfattere’ 

omkring fx Muumuu House og pop serial. audun 

Mortensen har adressen www.audunmortensen.com. audun 

Mortensen har bl.a. lavet et hjemmesidekoncept der rygtes 

at være sponsoreret af Gina Tricot på www.gina-tricot.blogspot.com, 

hvor han dokumenterede hvor længe han kunne 

’overleve’ på boghonoraret for sin debut. audun Mortensen

har bl.a. i Roman (2010) gendigtet nabokovs Lolita, og en 

bog der hedder The collected jokes of Slavoj Zizek (2011). 

redaktionens valg om ikke at oversætte hænger sammen 

med at teksterne vel nærmest er ’dansk talesprog’ . Googletranslate 

that shit. føler, at dét måske også passer bedre til 

teksternes univers. dermed ikke sagt at digtene ikke er poetiske 

eller smukke (wtf?), men måske vi her kan opleve en 

’ny måde’ at arbejde med netop [begreb om skønhed], ligesom 

at der også kan siges at være et interessant forhold til 

fænomener som ironi og biografi på spil. der er tale om et 

originalt forfatterskab i nordisk sammenhæng, der giver anledning 

til mange spørgsmål i forhold til ’litteraturen anno 

2k12’. nogle af de spørgsmål stilles i Aaliyah gennem teksten 

”skavlan sier”. en hurtig googling afslører at skavlan er ”nordens 

største talkshow” - hostet af frederik skavlan. 

uddrag af spørgsmål fra teksten ’skavlan sier’ (s. 68, Aaliyah, 

2011): 

pratar du dikter 

varför använder du inte uttryck som är sådär höggtidligt 

poetiska 

vad har poesin för plats i vårt samhälle i dag 

vad är poesi 

vad tyckar du om att jeg läser dine dikter som at du tar 

personar 

och händelser och sätter dem i et kulturhistoriskt 

sammanhang 

och säger att de er viktiga 

måste det finnas något särskilt för du ska kunna skriva 

55

audun MorTensen 

56 

uddraG fra AALIYAH 

bursdag på mcdonald’s 

sony d-191 

min første discman 

hadde digital mega bass sound system 

men manglet anti-skip 

kunne ikke reise meg fra sofaen 

uten å fantasere om ny discman 

med anti-skip 

og duracellbatterier 

situasjonen virket 

ute av kontroll

c’est la vie 

jeg bruker mesteparten av tiden min på internett 

men det minner ikke om internettet 

som mytologiseres i galleriene 

jeg går på 40 utstillinger 

og gjenkjenner ansikter 

fra facebook.com 

noen ved siden av meg bruker termen post internet 

do you really want to advocate for sincerity then, spør hun 

jeg ser på en videoloop 

jeg liker tittelen, repeterer den et par ganger for meg selv 

jeg vil ta ecstasy 

jeg vil høre ace of base på et stereoanlegg 

jeg begynner å le høyt 

håper ingen ser på meg 

is there something more to be read into it, spør hun 

jeg vurderer å si noe fordi jeg aldri sier noe 

hater alle meg fordi jeg aldri sier noe 

jeg forsøker å kommunisere noe jeg tror er sant 

det forkastes som sentimentalt 

all that she wants er favorittsangen min 

jeg er overbevist om at jeg elsker den 

oppdager at jeg har stirret i gulvet de siste åtte minuttene 

beveger hodet sakte oppover 

til blikket møter en 12” lcd-skjerm 

med en videoloop 

jeg ser noe 

du ser noe 

det er ikke så nøye 

hva du ser på 

vi ser sammen 

jeg forsøker å snakke om det, men jeg er ikke interessert 

du åpner munnen din 

jeg snur meg raskt 

bør jeg hilse på noen snart 

vi er veldig isolerte 

neste morgen vil vi snakke om usignerte band vi dyrket som tenåringer 

vi hadde mye til felles 

er dette skjebnefellesskap 

åpningen dokumenteres 

jeg er ikke på noen av bildene 

jeg begynner å tvile på om jeg i det hele tatt var der 

57

58 

rss feedback 

frambringer internett 

nye former for 

litteratur 

lol

the shape of grunge to come 

jeg ender opp på en fest 

men det er bare poeter der 

som er bekymret for gentrifisering 

jeg bryr meg ikke om å bortforklare 

jeg bare stikker 

forsøker å rekke bussen 

men glemmer alt 

jeg er på en strand 

alt er like klassisk instant som et polaroidfoto 

jeg er som et polaroidfoto 

jeg kunne seriøst ligget med alle på denne stranda 

det føles som jeg har vært her hele livet 

noen gir meg en boks med øl som smaker belgisk 

det er en sol og det er en horisont her 

og jeg er omringet av ansikter og badedrakter 

jeg tar fram telefonen 

skriver en tekstmelding til moren min 

det er en sol og det er en horisont her 

og jeg er omringet av ansikter og badedrakter 

kan du komme og hente meg 

59

60 

vi er hall of fame 

jeg eier dette diktet 

jeg skriver dette diktet 

jeg er ceo i dette diktet 

jeg drikker cocktails som [mad men-karakter] i dette diktet 

jeg gjør hva jeg vil når jeg vil i dette diktet 

jeg slutter i dette diktet 

jeg har fallskjerm 

du leser dette diktet på nytt 

du leser dette diktet for fort 

du gjør hva du vil 

du tenker på mad men 

du er ceo 

du eier dette diktet 

du blir historisk i dette diktet 

vi er hall of fame i dette diktet

no one belongs here more than youtube 

gå tilbake til side 15 

og les diktet bursdag på mcdonald’s høyt 

til du kan det utenat 

gå ut av leiligheten og fortell det 

til den første personen du ser 

si at du kan diktet bursdag på mcdonald’s utenat 

ikke deklamer diktet eller noe 

bare si at du kan det utenat 

glad du ønsket å samarbeide 

audun 

de 6 digte er et uddrag fra Aaliyah (2011) af audun Mortensen (f. 1985), udvalgt af 

redaktionen og trykt med tilladelse fra forfatteren. 

61

peTer eske VinuM 

1. der foreligger ingen dansk 

oversættelse, men en norsk, 

Selvmordet, udkom i 1978 (oversat 

af Halvor roll) og blev udgivet 

i danmark. i resten af artiklen 

henviser jeg til den norske 

oversættelse. 

62 

HVorfor GØr Han ikke Bare en 

ende på deT? 

en selvmordssociologisk undersøgelse af arthur 

schnitzlers Løjtnant Gustl 

Titelkarakteren i den østrigske forfatter arthur schnitzlers 

(1862-1931) novelle Løjtnant Gustl fra 1901 kan bedst beskrives 

som en ubegavet, ubetænksom og ubeslutsom person 

– en helt og aldeles irriterende karakter. Gustl er, som titlen 

henviser til, løjtnant, og da han en aften efter en koncert 

uden at tage til genmæle lader sig krænke af en ussel, men 

ikke desto mindre stor og stærk bager, er der i forlængelse 

af det militære æreskodeks umiddelbart kun ét at gøre for 

ham: at begå selvmord. det er dog ikke så ligefremt at gøre, 

så resten af novellen består, i stream of consciousness-form, 

af Gustls overvejelser omkring hans muligheder eller mangel 

på samme: Han kan udfordre bageren til duel, men er 

han duelig til dét? skal han opsøge bageren og dræbe ham? 

Hele tiden dukker hans indre ære op og minder ham om, at 

selvmordet er det eneste rigtige. Til sidst finder han ud af, at 

bageren er død, og at hans krænkelse dermed ikke er blevet 

afsløret, hvorfor han beslutter sig for at glemme hele sagen 

og ubesværet leve videre. 

der rejser sig to spørgsmål ud af novellen: Hvorfor 

tillægger han det militære ærestab så stor betydning, at han 

ser sig nødsaget til at tage sit eget liv? og hvorfor ender han 

så med ikke at gøre det alligevel? sidstnævnte spørgsmål kan 

man umiddelbart svare forholdsvist nemt på: fordi Gustl finder 

ud af, at bageren er død, og hans ærestab derfor næppe 

bliver afsløret, kan han tillade sig at glemme hele affæren og 

ikke tænke videre over den. Gennem novellen bliver hans 

vægelsind udpenslet, og det er derfor ikke rigtigt overraskende, 

at han skifter mening i sidste ende og opgiver selvmordet. 

Men i stedet for at læse Gustl psykologisk, kunne man læse 

hans situation og hans valg sociologisk, som en afspejling af 

fænomener og tilstande, der var udbredt i hans fin de sièclewienske 

samtid. 

selvom Gustl ender med ikke at tage sit eget liv, er det netop 

selvmordsmotivet, der giver en mulig indgang til novellen. 

arthur schnitzlers samtidige, den franske sociolog Émile 

durkheim (1858-1917), udgav i 1897 hvad der i eftertiden er 

blevet kendt som en af de bøger, der grundlagde sociologien 

som videnskab, nemlig Le Suicide. 1 Bogen er en omfattende

gennemgang af statistisk materiale omkring selvmord, og 

dens hovedtese er, at selvmord, hvor privat en gerning det 

end er, i sidste ende er et socialt fænomen – uanset hvilket 

motiv, der ultimativt får den pågældende selvmorder til at 

”tage springet”, kan det føres tilbage til sociale faktorer. 

durkheim inddeler selvmord i tre kategorier. de 

to første kategorier, det egoistiske og det altruistiske selvmord, 

er hinandens spejlinger. Ved det egoistiske selvmord 

forstås et selvmord, der udspringer af mangel på integration 

med det omgivende samfund, mens der ved det altruistiske 

selvmord forstås selvmord grundet i for høj en grad af integration. 

det er henholdsvis den ensomme outsiders og den 

pligtopfyldende undersåts selvmord. den tredje kategori, det 

anomiske selvmord, falder uden for integrationsbegrebet og 

dermed de to førstnævnte kategoriers dikotomi, i og med at 

selve integrationsbegrebet afhænger af, at der findes et stabilt 

samfund, man kan være integreret i eller ej. det anomiske 

selvmord skyldes altså besværet med at finde sig til rette i et 

ustabilt samfund, hvor normer, sæder og skikke er uafklarede. 

ifølge Émile durkheim var militæret det eneste sted, 

hvor det altruistiske selvmord på hans tid stadig forekom. 2 

ellers var det forbeholdt fortidige og primitive samfund, 

samfund ”hvor målet for hele adferden ligger utenfor individet”, 

3 og hvor individualitet derfor er ugleset. på samme 

vis forholdt det sig i militæret. det skyldes, hvad durkheim 

kalder en ”intellektuell selvfornektelse”, som bliver krævet af 

soldaten: 

Den viktigste egenskapen hos en soldat er en slags upersonlighet 

eller mangel på individualitet som man aldri 

kan finne i samme utstrekning hos sivilister. Soldaten 

må venne sig til å vurdere sin egen person lavt, ettersom 

han må være beredt på å ofre sig om han får ordre 

til å gjøre det. […] Kort sagt, prinsippene for soldatens 

atferd ligger utenfor hans egen person. 4 

Med andre ord skal man for at være en god soldat glemme 

sin personlighed og integrere militærets principper restløst. 

et af disse principper gælder det føromtalte militære æreskodeks, 

som på den ene side vel nok består af uskrevne regler, 

men på den anden side har meget konkrete konsekvenser. 

eksempelvis mener Gustl, efter at han er blevet krænket af 

bageren, at han ikke længere er kvalificeret til at duellere (s. 

21). 5 Både på grund af hans indre æresfølelse, men lige så 

2. det er i øvrigt værd at bemærke, 

at det sted, hvor det militære 

selvmord var mest udbredt, var 

Østrig. se tabel, durkheim, s. 113. 

3. durkheim, s. 107. 

4. ibid., s. 118. 

5. sidehenvisningerne i parentes 

er til poul knudsens danske 

oversættelse af Løjtnant Gustl. 

63

6. schorske, s. 13. 

64 

meget fordi han ved, at han har tabt ære udadtil, eftersom 

han ikke gjorde noget ved bagerens krænkelse. enhver ordentlig 

soldat ville og burde have trukket sit sværd og dræbt 

bageren på stedet. så hvis hans sekundanter fandt ud af, at 

han stiltiende havde ladet sig krænke, ville de sige til ham, at 

de ”ikke kan være [hans] sekundanter.” (s. 22) 

i det hele taget er spørgsmålet om Gustls indre ære 

interessant. Godt nok er han mest af alt rædselsslagen for, 

at bageren skulle røbe miseren til nogen. Bageren lover ham 

ellers, at han ikke vil gøre det. Her kan man se, hvor velkendt 

det militære æreskodeks var, når selv en civilist som bageren 

kender til det. Han siger sågar til Gustl: ”Men jeg vil ikke 

ødelægge deres karriere” (s. 18) og lader ham gå, som om 

intet var hændt. Men ved siden af Gustls angst for, om bageren 

nu også holder tæt, har han kvaler med sin indre ære. 

Han ved selv, at han lod sig krænke uden at gøre noget ved 

det, og det er ligeså slemt: ”og selv om han [bageren] døde i 

nat, saa ved jeg det… og jeg er ikke den, der bærer uniform 

og sabel med en saadan skamplet siddende paa mig!” (s. 23) 

Gustl bedømmer altså sin opførsel i konfrontationen med 

bageren til at være upassende for en løjtnant, hvilket igen vil 

sige, at Gustls ’selvmord’ kan læses som altruistisk begrundet, 

fordi det på den ene side bunder i et svigt af den militære 

ære og på den anden side positionerer Gustl som et udelukkende 

militært menneske uden egne personlige værdier, hvilket 

også kan læses ud af novellens titel: Løjtnant Gustl, samt 

hans omtale af sig selv som ”Hr. Løjtnant”. 

problemerne ved denne læsning opstår dog, i og med at 

Gustl ikke tager sit eget liv i sidste ende, da han finder ud af, 

at bageren er død af et slagtilfælde (hvilket Gustl pudsigt nok 

forudsagde i det ovenfor citerede). Han går ud fra, at bageren 

ikke har nået at fortælle om deres konfrontation til nogen og 

betragter derfor sagen som værende ude af verden, hvorfor 

han ikke behøver at begå selvmord. Men hvor er hans internalisering 

af den militære ære blevet af i denne nye situation? 

for at nærme mig et svar vil jeg starte med at foretage 

en ekskurs til den amerikanske historiker Carl e. 

schorskes (f. 1915) analyse af arthur schnitzlers roman Der 

Weg ins Freie (1908). den handler om den unge Georg von 

Wergenthin, der har svært ved at finde sit ståsted i livet, og 

schorske skriver: ”Where the society is a chaos of conflicting 

value orientations, Wergenthin is its general resultant–a 

value vacuum.” 6 schorske er en af de førende forskere inden

for feltet fin de siècle-Wien, og den grundlæggende tese i 

hans bog, Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture (1980) er, 

at den wienske kultur omkring forrige århundredeskifte blev 

præget af det manglende opgør med adelen, der fulgte efter 

den borgerlige revolution i 1848. i modsætning til i frankrig 

blev aristokratiets magt ikke fuldstændigt omstødt i Østrig, 

først i 1860’erne blev der oprettet et parlament, og det var 

som bekendt først i forbindelse med første verdenskrig at 

kejserdømmet blev ophævet. alt dette førte til, at aristokratiet 

stadig blev betragtet som ophøjet: ”The failure to acquire 

a monopoly of power left the bourgeois always something of 

an outsider, seeking integration with aristocracy.” 7 denne integrationstrang, 

som i schorskes optik nærmest kan ses som 

en stræben mod assimilation og absorption, gav sig til udtryk 

ved, at det wienske borgerskab tilnærmede sig aristokratiets 

værdier. det østrigske aristokratis værdier var sanselige og 

æstetiske, hvilket betød, at kunst og kultur blev agtet højt. 

Borgerskabet søgte derfor integration i aristokratiet ved at 

støtte kunsten, især teatret, og indoptog derved aristokratiets 

æstetiske værdier. 

schorske anfører dog, at det slet ikke var uproblematisk 

for de østrigske liberale at overtage disse værdier, idet de 

på mange måder stred imod de gamle borgerlige værdier, der 

var præget af rationalisme og victorianisme: 

Morally, it was secure, righteous, and repressive; politically, 

it was concerned for the rule of law, under which 

both individual rights and social order were subsumed. 

It was intellectually committed to the rule of the mind 

over the body and to a latter-day Voltairism: to social 

progress through science, education, and hard work. 8 

Ved siden af den borgerlige moralsk-videnskabelige kultur 

fandtes altså den aristokratiske ”Gefühlskultur”, som 

schorske kalder det. 9 Ved siden af fornuft, lov og orden stod 

nu følelser, nydelse og kunst. det er dette, schorske henviser 

til, når han i det ovenfor citerede skriver om ”conflicting value 

orientations”. som nævnt i indledningen, kan man med 

Émile durkheims begreber kalde fin de siècle-Wien, som 

schorske beskriver det, for et anomisk samfund – et samfund, 

hvis kollektive balance er forstyrret, 10 og hvis individer 

”savner regler for sin atferd og opplever dette som en plage.” 11 

og på samme måde som Georg von Wergenthins indre 

tomrum kan læses som et resultat af samfundets forvirrende 

7. ibid., s. 7. 

8. ibid., s. 6. 

9. ibid., s. 7. 

10. durkheim, s. 130. 

11. ibid., s. 142. 

65

12. franco Moretti: Modern 

Epic. det kan i øvrigt nævnes, at 

Moretti henregner Løjtnant Gustl 

til den samme slags stream of 

consciousness som Anna Karenina, 

dvs. at stilen er betinget af en 

eksalteret sindstilstand, hvorimod 

Ulysses’ stream of consciousness er 

anderledes hverdagslig. det er en 

interessant placering af Løjtnant 

Gustl, for stilen ændres ikke 

væsentligt fra de første par sider 

til efter Gustl er blevet krænket og 

dermed under påvirkning af sine 

selvmorderiske tanker. dog er det 

ikke svært at betegne Gustl som en 

neurotiker, hvis sindstilstand altid 

vil være eksalteret. Men Moretti 

mener netop, at det er en generel 

tilstand i den periode (jf. Georg 

simmel) og derfor, at også Ulysses’ 

stream of consciousness er udtryk 

for dette. 

13. Joseph Warren Beach: The 

Twentieth Century Novel: Studies in 

Technique, citeret i Moretti, s. 171. 

14. se schorske, især kapitlet 

“politics and the psyche: schnitzler 

and Hofmannsthal”. 

15. schorske skriver om 

Wergenthin, at han ”makes no 

choices.” schorske, s. 14. 

16. ”Hvis de blot alle sammen 

vidste, hvor revnende ligegyldigt 

alt er mig, saa vilde de ikke beklage 

mig”. schnitzler 1959, s. 32. 

66 

værdier, kan man karakterisere Gustl som et værdivakuum. 

det ses endvidere i novellens stilistiske udtryk, der udelukkende 

består af Gustls fragmenterede bevidsthedsstrøm, 

uden andre regibemærkninger end dem Gustl (for læseren 

ganske belejligt) selv udtænker. schnitzler var én af de første 

forfattere, der holdt et helt tekststykke i denne stil, i modsætning 

til tidligere brug hvor det forbeholdtes særligt eksalterede 

øjeblikke, i fx Anna Karenina. 12 Hvis der skulle være 

en stil, der tilsvarer det anomiske sind, kunne det netop siges 

at være stream of consciousness i dens sproglige refleksion af 

det fragmenterede, selvmodsigende og konfliktfyldte menneske, 

af ”neurotics and those of unbalanced mind”. 13 derfor 

kan man med en tilsnigelse sige, at stream of consciousness 

er en logisk stil for fin de siècle-perioden, jævnfør anomien, 

men også på grund af periodens generelle interesse for menneskets 

indre, psykologiske tilstande. 14 

Gustl har som Wergenthin svært ved at foretage valg på egen 

hånd. 15 det kommer første gang til udtryk, mens han stadig 

sidder til koncerten. selvom han hader hvert sekund af det, er 

han godt klar over, at han bør synes om det, og derved kommer 

han til at betvivle sin egen dømmekraft: ”Maaske er det 

kønt, og jeg er blot ikke i Humør.” (s. 9) i det hele taget er 

Gustl fanget mellem sine umiddelbare holdninger til de indtryk, 

han får, og det, han tror, han bør mene. flere gange tænker 

han på, hvad han bør gøre, på, hvad der – måske – forventes 

af ham: ”man skulde gaa noget oftere til koncert” (s. 11) 

og ”skulde man dog ikke engang prøve at tænke fornuftigt 

paa Giftermaal?” (s. 15) at der ofte er stor forskel på, hvad 

han har lyst til, og hvad han bør gøre, har den effekt, at Gustl 

bliver en i høj grad upålidelig fortæller. ud over de mange 

gange, hvor han modsiger sig selv – hvilket man måske kan 

tilskrive novellens brug af stream of consciousness-formen – 

røber han også flere steder sin upålidelighed mindre tydeligt, 

fx da han bemærker, at man ikke skal have medlidenhed med 

ham, fordi det slet ikke bevæger ham, at han skal til at tage sit 

eget liv, på trods af at han på dette tidspunkt har vaklet frem 

og tilbage og gang på gang udsat eksekveringen af sin dom 

over sig selv. 16 Gustls manglende evne til at være pålidelig 

over for sig selv kan læses som, at han netop mangler faste 

værdimæssige holdepunkter. 

Mod slutningen af novellen går Gustl forbi en kirke 

og beslutter sig for at gå ind, fordi kirken har noget substantielt 

over sig, som han ikke har i sit eget liv. (s. 38) Her kan

man trække tråde tilbage til durkheim. Han mente, at religionen 

er en af de samfundsinstitutioner, som har evnen til 

at integrere individet i et fællesskab, selvom han erkendte, at 

religionens nytte i den henseende var for nedadgående. 17 så 

længe individet har et ’sundt’ tilhørsforhold – altså hverken 

for meget eller for lidt integration – til en af de store samfundsinstitutioner, 

er det mindre tilbøjeligt til at begå selvmord 

(inden for de selvmordstyper, der kredser om integrationsbegrebet 

– det egoistiske og det altruistiske selvmord). 

Gustl har ikke sådan et sundt forhold, hverken til kirken eller 

til sin familie – en anden integrerende institution. Men han 

erkender, at ”de folk, der er religiøse, de har det nu bedre 

end andre.” (s. 38) den eneste institution, Gustl har et integrerende 

forhold til, er som bekendt militæret. 

Gustls anomiske indre tilstand viser sig desuden i hans 

forhold til ægteskabet, og her kan man skelne de to forskellige 

værdisæt, som schorske redegjorde for. på den ene side 

var der de traditionelle borgerlige værdier, som påbød, at man 

skulle gifte sig, slå sig ned og få et ordentligt, borgerligt liv, og 

på den anden side var der de aristokratiske værdier, som tillod 

det nydende, udsvævende liv. Gustl lever på fortællingens 

tid et liv, der indeholder begge værdisæts fordringer omkring 

samlivet. det lader til, at han har et relativt fast forhold til en 

pige ved navn steffi. Hun har dog en anden mand, som Gustl 

nærer en slet skjult foragt for. 18 selvom Gustl utvivlsomt er 

glad for steffi – hun dukker konstant op i hans tanker – benægter 

han sine følelser for hende. Hans upålidelighed som 

fortæller kommer atter frem i denne sammenhæng, da han 

i forbindelse med sit ’kommende’ selvmord bemærker: ”det 

er da en Lykke, at jeg ikke er forelsket i hende”. (s. 41) i tillæg 

til dette ’forhold’ tænker han gennem hele bogen – dog 

mest på de første sider, inden han bliver krænket – på andre 

kvinder. Han bemærker de unge piger til koncerten, lader sig 

charmere og flirter med dem, og det er endda i hans ophidselse 

efter at have forsøgt at følge efter en kvinde, at han 

kommer til at fornærme bageren. 

Men ved siden af dette aristokratisk inspirerede syn 

på kærlighedsforhold lever det traditionelt borgerlige stadig. 

Han drømmer om på et tidspunkt at slå sig ned med en ordentlig 

pige: ”efter steffi kunde der komme en del andre og 

til sidst een, der var noget værd – ung pige af god familie 

med Medgift – det havde været ganske rart”. (s. 41) især én 

pige, en tidligere kæreste ved navn adel’, kunne have passet 

ind i denne forestilling. Men ganske passende for Gustls 

17. durkheim, s. 198-200. 

18. flere steder omtales denne 

mand i nedsættende citationstegn. 

se schnitzler 1959, fx s. 11 og 

s. 22. 

67

19. det gælder også for Gustls 

rent fysiske bevægelser. flere 

gange i novellen stopper han op 

og registrerer, hvor i byen han nu 

har bevæget sig hen, og at han 

ikke aner, hvordan han er kommet 

dertil. se schnitzler 1959, fx s. 19 

og s. 24. 

68 

anomiske indre tilstand bevæger hans tanker sig hurtigt fra 

én forestilling, om lykken ved det småborgerlige ægteskab, til 

en anden, kedsomheden ved samme: ”hun elskede mig, det 

tør jeg sværge paa. – Hun var noget helt andet end steffi… 

Hvorfor fanden gjorde jeg det forbi? – saa idiotisk dumt. 

Hun blev mig for kedelig, det var vist Grunden… og saa det 

hver aften at gaa ud med den samme”. (s. 34) det er altså 

tydeligt, at Gustl lider under besværligheden ved at sammenholde 

de to forskellige værdisæt, og det gør ham, akkurat som 

Wergenthin i Der Weg ins Freie, til en hul skal, der ikke reelt 

formår at internalisere nogle af værdierne. Han hævder blot 

en tilslutning til dem, når det i en given situation er passende 

for ham. 

Gustls holdninger til kærlighed og ægteskab er mildt sagt 

fluktuerende, og denne usikkerhed, omkring hvilke værdier 

han skal abonnere på, gør, at han ikke kan tage beslutninger 

selv, men blot bliver ført rundt på må og få. 19 det værdisæt 

han er kommet nærmest på at internalisere, er det militære 

æreskodeks. Han lever og ånder for dette kodeks – han hævder 

bl.a., at han aldrig ville give hånd til en tidligere soldat, 

der lod sig krænke (s. 23) – men da han kommer i en situation, 

hvor det er hans eget liv, der står på spil, falmer æreskodeksets 

vigtighed. for at kunne begå et reelt altruistisk 

selvmord kræves det, at selvmorderen fuldstændigt har internaliseret 

de værdier, der tilhører den institution, selvmorderen 

bekender sig til. det viser sig, at dette ikke er tilfældet for 

Gustl. Han er ikke tilstrækkelig tro mod de militære værdier, 

til at kunne gennemføre det selvmord, der ellers var krævet 

af ham i henhold til æreskodekset. dermed lader det til, at 

Gustls tilfælde udgør en omvending af durkheims diktum, 

om at anomiske tilstande øger selvmordsraten. Tværtimod 

bliver Gustl reddet af sin anomi – den bevirker, at han ikke 

formår at hengive sig til blot ét sæt værdier – i Gustls tilfælde 

det militære æreskodeks – og dermed, at han slipper for at 

begå selvmord. 

ÉMiLe durkHeiM: Selvmordet. En sociologisk undersøgelse. fremad, 1978. (original: 

1897) oversat af Halvor roll. / franCo MoreTTi: Modern Epic. Verso, 1996. / 

CarL e. sCHorske: Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture. Vintage Books, 1980. 

/ arTHur sCHniTZLer: Leutnant Gustl i: Gesammelte Werke, Die erzählenden 

Schriften, 2 Bände, Band 1. s. fischer Verlag, 1961. (original: 1901) / arTHur 

sCHniTZLer: Der Weg ins Freie i Gesammelte Werke. Die erzählenden Schriften, 2 

Bände, Band 1. s. fischer Verlag, 1961. (original: 1908) / arTHur sCHniTZLer: 

Løjtnant Gustl i: Løjtnant Gustl og Excentrisk, Hasselbalchs kulturbibliotek, nr. 186, 

1959. oversat af poul knudsen.

MauriTius 10-19 Januar 2012 

i min familie er der en person som jeg kalder min onkel. 

Han er vokset op i landet Mauritius. i 1975, da han var 17 år, 

flyttede han med mine bedsteforældre til danmark efter de 

i to år havde boet på Mauritius med deres børn. Mit besøg 

(oprindelse efter nedertysk besoken egentlig ’opsøge’, afledt af 

søge): 

10.1.12 

dagen i troperne. på markedet: en mand, hvis tindinger faldt 

meget ind ved siden af hans øjne. Har aldrig set en mand 

med et så tydeligt kranie. Han så ikke underernæret ud. det 

var hans fysik der bestemte, at hans kranie var så tydeligt. 

der er ikke mere. noget indre ved ham sugede hans hud 

sådan ind mod kraniet. Mit ansigt fungerer ikke i varmen. 

det har ikke fundet en form. det glider ud. sveden og de 

hævede områder roder mine træk sammen. Jeg er klar over 

mit anstrengte, snævre, forhold til form. Hans ansigt: er klar 

over sin begrænsning. en indre strøm holder det sammen. 

Mit ansigt: forsøgte hele natten i flyveren at krampe sig ud 

af sine træk. nu: den sorgfulde udefinerede sammenblanding 

med duften af sød mango og daggamle varme varer. 

11.1.12 

Min familie i danmark og hans (ham jeg kalder min onkel) 

her i Quatre Bornes på Mauritius havde før i tiden sans for 

indretning. Mellem det 90’er-gule finder jeg rester af tingene 

de brugte engang. de rester kramper jeg mig fast til. Her i 

lejligheden er det min onkels mors gamle træseng. den står i 

fire stykker i et af værelserne. Hovedgærdet er højt med udskårne 

arabeskmønstre, sengen er lav. Messingaskebægret på 

bordet på altanen er formet som to blade med små blomster 

præget ind i overfladen. stilken er en fordybning, hvor de 

tændte cigaretter kan ligge. sengen er blevet brugt og brugt. 

Min onkels mor fik fjorten børn. askebægret blev givet min 

morfar som en betydningsfuld gave fra et af de børn. Både 

giveren og modtageren er fortidige. Hende, et hende, jeg talte 

med forleden i danmark, et nyt og lysende bekendtskab, var 

den første der virkelig fortalte mig, at bogstaver uden seriffer 

er mere hårde, (at skriften bliver mere hård). seriffer er rester 

af en sammenbinding, en sammenbundet skrift. en nostalgi 

eller resten af en nostalgi. 

perniLLe aBd-eL dayeM 

69

70 

en nostalgisk form, 

for erindringen. den vestjyske stemme, min fødeegns stemme, 

får noget ekstra fladt, marsklandet ved vadehavet, over sig 

i tropevarmen. den stemme har en tørhed i sig. det er saltet 

fra vestenvinden. Vestenvinden, den stærke, blæser talen ned 

i maven på den talende, igen. der findes et særligt slags ja, 

hvor lidt luft suges ind idet den bekræftende lyd siges. der er 

det hul der fører hen til det landskab, stemmen er født ud af. 

Jeg ender altid op med det vesterhavs-jah. det er upåvirkeligt 

bekræftende. forsvindende og bekræftende. Tidevandet 

trækker sig tilbage, du kan gå her på havbunden, hvis du vil. 

12.1.12 

spøgelset, genfærdet manifesterede sig fysisk i nat ved en en 

meget stærk spænding langs min rygrad og en susen for mine 

ører. det er anden gang i mit liv jeg forbinder den følelse 

med et genfærd, derfor var spændingen i nat en bekræftelse. 

Jeg lå vågen og tænkte på min onkels mors gamle seng i værelset 

ved siden af. da jeg faldt i søvn oplevede jeg så det. 

Jeg var ikke bange, det var det meget konkrete genfærd, den 

stærke spænding og en susen. forleden skrev jeg om hvordan 

familiebegrebet hjemsøgte forholdet mellem min onkels 

familie og min familie i danmark. Blodets bånd. de forbindelser 

er ikke vigtige. Blodets forbindelser. Min kusine, hans 

datter, kaldte mine bedsteforældre for mormor og morfar i 

stedet for farmor og farfar. sådan blev det betydningsløse i 

slægtskabsbetegnelsernes forbindelse til blodet understreget. 

alligevel en insisteren på onkel og på bror, søn. en insisteren 

på, at det virtuelle bånd bliver fastholdt inden for de bestemte 

muligheder, familiebetegnelserne. Jeg er begyndt, at 

synes, at de fra familien pyndiah, min onkels familie, som jeg 

møder her ligner min mormor. de minder om hende. som 

om hun i de to år hun boede her har absorberet deres bevægelser. 

deres smil, deres træk om munden. Jeg så et billede 

af min onkels mor i går. Min mormor og min onkels mor 

lignede hinanden fysisk. Hendes, min mormors, blik hænger 

tit rundt omkring i min bevidsthed. Hun kigger indforstået 

på mig. Jeg fandt aldrig ud af hvad vores indforståethed gik 

ud på. det var en forbindelse, en elektricitet. det jeg skriver, 

hjemsøges af det jeg har skrevet. en af min onkels brødre 

kigger på mig på samme måde som hun gjorde. sænker blikket 

og insisterer på et eller andet.

13.1.12 

riv mig af din tunge 

kald mig 

belægning 

bare 

i den lille rundkørsel 

er asfalten i dag jævn 

hvis det er ansigt 

du vil have 

skal du få ansigt 

mine læber er rigtig varme 

lugter her brændt? 

solen er sen og lav 

lidt voldsom 

som 

en elskets værelse 

en dag al energi 

er opbrugt 

men flottere 

en koral på stranden 

en næsten synlig 

sen 

eftermiddag 

71

72 

14.1.12 

drengen lå i græsset om natten og tegnede stjernekort. Han 

havde farvet et papir sort og tegnede stjerner der, hvide, med 

en griffel. den gamle kom forbi i natten og sagde: stop 

dine ører med bomuld, så insekterne ikke kravler derind. Jeg 

kendte din far og holdt af ham, derfor siger jeg det. der er to 

dimensioner. Ham, drengen, der lå der, han lå der. Ham der 

cyklede forbi i natten. Landskabet i mørket. Havens utydelige 

vildnis. det er sandt. den anden dimension: stjernekortene 

og de små hvide bomuldstotter i hans ører. stjerner der 

passer på den levende dreng. 

15.1.12 

på tur for at finde et bestemt hus: der er bygget et større hus 

hvor huset lå. 

Gennem natten: tropekvalme. Jeg vidste ikke, at jeg havde de 

dybder i mig. Jeg kastede noget op der kom dybt dybt indefra. 

nedefra. sidst på natten kunne jeg ikke komme længere. 

kunne vi ikke komme længere, mig og kvalmen. Vi kunne 

ikke nå længere. så sov jeg gennem dagen. Til sidst kunne 

der ikke være mere søvn. en anden opkastning: drømmene 

kastede mig ud i den næste dag. Trætte. ( Jeg drømte at jeg 

boede i en biografsal. nogen skulle se film, så jeg skulle ud). 

den nye konstruktion oven på det gamle hus og min dårlige 

saltbalance står over for hinanden. som intentioner. Hvad er 

det de vil. Mine ben har gået og gået for at finde. de ryster 

let af mangel. det gør mig usikker. det betydningsløse nye, 

det er livets magt. Jeg kunne gå ned med det hus. det er muligheden. 

Jeg er virkelig den der driver let efter den fortabte i 

natten. det er ikke engang beklageligt. 

Jeg skriver dette af fortvivlelse over min krop og dens fremtid... 

Fortvivlelsen, den rigtige er altid gået længere end sit mål. 

Bjerget er det samme. Vi ser det fra samme vinkel. dem der 

boede i huset dengang og mig nu. 

16.1.12 

ressourcerne er nogenlunde. Mauritius er det 2. rigeste land 

i afrika. strømmen kommer fra vandkraft når der er vand. 

affaldsstof fra sukkerrørene brænder i stedet for kul, når 

der ikke er vand. Vandet strømmer, skaber elektricitet. en

af brødrene har farvet sit hår sort, så der ikke er noget gråt 

at se. Han vil ikke grine af de andre brødres vittigheder, af 

den flue der er ved at drukne i et glas whisky. samtalen om 

fordelingen af ressourcer har ramt en tavshed. samtalen og 

fordelingen fortsætter eller stopper i familievittighederne. 

en ublodig kamp for overlevelse. der er en voldsom energi 

om bordet, det er en voldsom måde at bruge energi op på. 

Han kigger på gæsterne, holder øje med hvornår de griner. 

Han leder efter den åndelighed der får ham til at handle 

ubevidst. Han vil gerne derned og véd, at det er muligt at 

være dernede hele dagen. at få gjort tingene derfra, og ikke 

bruge tid på de bevidste overvejelser. intentionerne skal indprogrammeres 

én gang for alle. noget af det han gør, er at 

arbejde med koralerne. Meget koralrev omkring øen er blevet 

sprængt væk med dynamit. dynamit blev brugt til fiskeri. de 

fisk der svømmede i stimer, fik kastet dynamit ned til sig og 

døde. nogle døde hele, andre blev til plukfisk. Mange koraler 

blev ødelagt i samme bevægelse, dynamitten der blev kastet 

i havet. Han vil gerne hele noget. Han har et projekt med at 

sætte betonblokke ud inden for revet og få nye, flere, koraler 

til at gro der. koraldyret er blødt og blomstrer i pastelfarver. 

det bygger på sit skelet hele livet. koraldyr bygger på revets 

fælles skelet. når et dyr dør, bliver et skelet tilbage som fundament 

for nye koralpolypper, som bygger deres nye skeletter 

oven på de gamle. polypper formerer sig både seksuelt, men 

også aseksuelt. det er ikke enten eller. 

der er opstået en forbindelse af indforståethed mellem 

mig og den bror. når han former et T med hænderne 

siger jeg bekræftende te, og han laver te. det kunne også 

betyde time out. der er noget hårdt og stædigt over vores 

indforståethed og over hans sparsomme latter. så jeg kunne 

have lyst til at det betød time out. 

en anden bror er ikke andet end en blidhed. det første han 

fortæller mig er: i remember your mother, a young and beautiful 

girl with a miniskirt. Han markerer med hænderne hvor 

kort det skørt var. Han er meget høj og slingrer let når han 

går. Han er virolog, og i forbindelse med forskningsarbejdet 

har han skullet udruge æg. det er vigtigt med lys, varme, 

fugt og bevægelse. ’og bevægelse’ er en tilføjelse. en vigtig 

tilføjelse. Han laver en vugge med hænderne og vugger. Han 

fremkaldte billeder på sit værelse, da han var barn. større følsomhed 

kræver et stort blik og derfor en stor blænde og en 

lang lukketid. et stort følsomt blik i lang tid. det er ikke 

73

74 

noget overblik. Én rundt om bordet hoster, hoster noget løs. 

den blide bror forklarer og viser, at hostet skal være forsigtigt, 

i små stød, hvis det noget skal løs. Hvis hostet er for 

voldsomt og anstrengt sætter dét der skal op sig fast, klæber 

mod halsens slimhinder. 

17.1.12 

Hertil morgen er der ingen farbar vej til tankerne. der er 

ingen anæstesiens tavse sludrende vej. Vejen går gennem 

rosebelle. der ligger et meget gammelt smukt træhus med 

glasfacade langs vejen. fra dengang engang i kolonitiden. 

det er smukt, det er et glimt. det varme hvide træværk. Vi 

kører over et bump. der er tørt og varmt inde i mit hoved. 

Tavshederne dér er virkelig tavsheder. Virkelige tavsheder. 

ikke engang mangel på salt. en krop af banaliteter. i nat vågnede 

jeg og var et hende, en kvinde jeg talte længe med forleden 

her på Mauritius. Jeg kunne se det på den måde jeg trak 

myggenettet til side på. Håndleddets lette bøjning. pege- og 

lillefinger var løftet en lille smule over de andre fingre. nu 

mærker jeg konsekvenserne af at være hjemsøgt af en form. 

der er ømhed dybt inde i mit hofteled. Langs senerne ved 

min ene albue. der er ingen fortælling langs vejen. kun hende 

der værker, virker. igen: et meget smukt hus fra kolonitiden. 

større end det første. på vej mod hovedstaden. port Luis, 

længere nede i landet, højdemæssigt, ikke retningsmæssigt. 

i radioen bliver nogle madopskrifter fortalt på fransk. den 

mad der skal laves efter de opskrifter, er til den dag gæsterne 

kommer. ’den dag gæsterne kommer’ virker som en fortid, 

men måske er de der nu. Min afstandsmåler er tidslig. ’den 

dag gæsterne kommer til hende her på Mauritius’ hvorfor er 

det sket? det er en sen eftermiddag de kommer. 

18.1.12 

endelig er jeg nået til revet. Mit begær efter revets linje, 

brændingen på havoverfladen. koralrevets hvide linje. Jeg vil 

egentlig ikke læse revet, ikke forstå det, men bare se dets, skelettets, 

virkning, at dæmpe oceandønningerne inden de når 

kystlinjen. overbevise mig om dets eksistens under vandet et 

godt stykke ud fra kysten. Jeg glæder mig over hvert eneste 

sydende bølgekollaps derude. det er som om det begær kommer 

fra maven. en appetit rettet et forkert sted hen. som om 

revet kunne hele noget. det oceaniske tomrum. når jeg sejler 

over revet, glæder jeg mig mindre. Begæret efter at sejle over 

revet findes ikke rigtigt der.

Jeg vil gerne skrive revet ud og dybt ned i papiret. 

eller at skrive det ned så jeg fuldstændig kan tage det til mig. 

på overgangssteder, revets sted, mærker jeg tit en sorg 

og så en stille forargelse over min følelsesløshed. det er den 

der er et tomrum. Jeg forsøger ikke at bevæge mig mod nogen 

grænse. 

den dårlige ide: at ville beskrive revet og tro, at der 

ikke kommer fjendskab ind i beskrivelsen. 

19.1.12 

nilen set fra luften er en lang bevægelse. den ligner en 

krampe der vil ud af sig selv. den er omgivet af frodighed. 

frodigheden er opdelt og opdyrket i firkantede felter. floden 

løber gennem den rigtige ørken, men den når den ikke, den 

bryder ikke ud af sin snoen sig. floden er omgivet af frodighed. 

Jeg kommer til at sige, at det ligner en begrænsning. 

frodigheden ligner en begrænsning. flyet krydser og forlader 

floden indtil den kommer tilbage i et af sine sving. 

da nilen kom tilbage, til syne igen under flyet var den 

blevet rigtig stor. nu er der ikke længere så frodigt omkring 

den, men helt goldt. Lange nilarme rækker ud i ørknen. det 

er ikke krampagtigt, men meget smertefuldt med den flyden 

ud i nye og uoverskuelige flod/ørken-opdelinger. 

75

TRAPPE TUSIND nr. 7 / Juni 2012

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?