Vagn Lundbye Günther Grass Anne-Louise Bosmans ... - Standart
Vagn Lundbye Günther Grass Anne-Louise Bosmans ... - Standart
Vagn Lundbye Günther Grass Anne-Louise Bosmans ... - Standart
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
ning af visse ords lange endelser.<br />
Thøger Jensen er, synes mit øre,<br />
den mest stilsikre oplæser af de<br />
tre hver for sig ellers alt andet end<br />
hørehæmmede oplæsere.<br />
I den stemmebårne lyrik forenes<br />
lyd, betydning og betoning i en<br />
åben og vibrerende semantik. Sine<br />
steder i form af vellyd, andre steder<br />
i form af mislyd. Derved er vi<br />
tilbage ved indledningsspørgsmålene:<br />
hvor går grænserne og hvordan<br />
adskiller det ene sig fra det<br />
andet, sådan rent definitorisk?<br />
I en lige så ambitiøs som lille og<br />
dertil engelsksproget pamflet i<br />
dagsaktuelt udstyr kaldet »The<br />
Aesthetics of Noise« tøver støjrock-<br />
og electronica-specialisten<br />
Torben Sangild ikke med at give<br />
os svar på vor undren. Uden at<br />
ryste på hånden konstaterer han,<br />
at der findes 1) akustisk støj fx<br />
hvid støj, 2) kommunikativ støj fx<br />
signal-forstyrrelser: forvrængede<br />
el-guitarer eller elektroniske overstyringer<br />
og 3) subjektiv støj, dvs.<br />
støjoplevelse baseret på ideosynkrasi<br />
og kultur-historiske betingelser.<br />
Herefter gives en meget kort<br />
skitse over »støjens historie«, der<br />
for Sangild for alvor starter med<br />
Luigi Russolos manifest »The Art<br />
of Noise« fra 1913 og terminerer i<br />
to dimensioner. Den første af disse<br />
to dimensioner er støjrocken fra<br />
»The Velvet Underground« til<br />
»My Bloody Valentine«’s glatte<br />
mesterværk »Loveless« (koncert i<br />
Pakhuset, som Sangild har hørt, og<br />
lp/cd fra begyndelsen af 90’erne).<br />
Derefter er det slut med rockens<br />
innovative støj, fra nu af gælder —<br />
i Sangilds heuristiske, historiefilosofiske<br />
og Adorno-inspirerede forbudskanon<br />
— kun den elektroniske<br />
musikscene, som da er den<br />
anden og i dagens kultur eneste<br />
gyldige støj-scene. De indledende<br />
terminologiske noter og den ultrakorte<br />
historiske skitse eksemplificeres<br />
deskriptivt med<br />
bemærkninger til »Sonic Youth«,<br />
»My Bloody Valentine«, Merzbow<br />
og Curd Duca. Som afsluttende<br />
perspektiv gives et »mod en støj-<br />
ens æstetik«-kapitel. Der åbnes tre<br />
mulige veje: 1) støjens dionysiske<br />
og sublime dimensioner (i en<br />
æstetikhistorisk set indirekte og<br />
noget uafklaret sammenblanding<br />
af Burke, Kant og Nietzsche), 2)<br />
abjektiv støj (lex Julia Kristeva)<br />
og 3) støj som multiplicitet (lex<br />
Michel Serres).<br />
Det opløftende ved Sangilds<br />
pamflet er, at han tager støj-musikkens<br />
æstetiske dimension alvorlig<br />
uden de ellers udbredte tekniske<br />
og sociologiske reduktionismer.<br />
Med sit definitive system afskærer<br />
han sig imidlertid også fra en lidt<br />
mere åben og lyttende overvejelse<br />
over lyd-, støj- og musik-emnets<br />
ret så komplekse karakter, der nok<br />
næppe lader sig begribe ved hjælp<br />
af et lille udvalg af de teorier, der<br />
engang i 90’erne blev undervist i<br />
på diverse litteraturvidenskabelige<br />
institutter.<br />
Man kunne elliptisk forfølge en<br />
lidt anden tangent tværs gennem<br />
Sangilds solsystem ved lidt mere<br />
inklusivt at fundere over fx støjens<br />
tilrettelagte og tilfældige æstetiske<br />
kvaliteter.<br />
…FORBINDELSER<br />
Da Copenhagen JazzHouse sidste<br />
år fyldte ti år blev det fejret med et<br />
festfyrværkeri af en jazz-antologi,<br />
nemlig Benedicta Pécselis smukt<br />
layoutede »øjeblikkets antæn-<br />
delse«. Den indeholder et væld af<br />
små essays af og interviews med<br />
nogle af jazzens fremmeste kritikere,<br />
musikere, lyttere og afficianados.<br />
Alt dette ledsages af en fornem<br />
billedside.<br />
Antologien handler af gode<br />
grunde ikke om støj. Derimod ganske<br />
meget om jazzen som øjeblikkets<br />
musik, om den øjeblikkelige<br />
inspirative og kommunikative<br />
antændelse musikerne imellem og<br />
derfor mellem de udøvende og<br />
publikum. Bogen kunne også have<br />
heddet ’spontan antændelse’, titlen<br />
er nemlig hentet fra et Art<br />
Blakey-citat anbragt på bogens forside,<br />
han taler om »spontaneous<br />
combustion’«. Denne øjeblikkelige<br />
eller spontane antændelse, hvor<br />
musikerne pludselig finder sammen<br />
i en intern rytmisk, tonal<br />
eller harmonisk kommunikation<br />
hinsides en forudbestemt kompositionel<br />
eller løst skitseret orden,<br />
er et af jazzens mest kreative<br />
momenter, således kan komposition<br />
være improvisation i slowmotion,<br />
som Thomas Clausen ser<br />
det i et interview. I sit bidrag taler<br />
Niels Albertsen inspirerende om<br />
»Jazzmospherical Gestures« og Per<br />
Aage Brandt om jazzens brændende<br />
fornuft. Begge ligger på linie<br />
med Peter Vuust og hans analyser<br />
(artikel)<br />
af rytmisk kommunikation i bogen<br />
»Polyrytmik og –metrik i moderne<br />
jazz« (2000).<br />
Sådanne øjeblikke omtales ofte<br />
i jazzhistorien i et mytisk tonefald<br />
som noget der finder sted ved<br />
denne eller hin ganske bestemte,<br />
daterede og lokaliserede koncert.<br />
Har man ikke været der, kan en<br />
annoteret bånd-, lp- eller cd-udgivelse<br />
godt accepteres. Det interessante<br />
i nærværende essays ’støjperspektiv’<br />
er, at sådanne optagelser<br />
ofte er langt mere intense at<br />
lytte til end rentegnede og vel-producerede<br />
studie-optagelser –<br />
netop på grund af den tilfældige<br />
støj, der er i og ledsager musikken:<br />
dårligt afbalanceret optagelse<br />
instrumenterne imellem som på fx<br />
de legendariske Bill Evans-triooptagelser<br />
»Sunday at the Village<br />
Vanguard« og »Waltz for Debby«<br />
(begge 1961), som nogle af os<br />
aldrig bliver trætte af lytte til.<br />
Eller publikums mumlen, skramlen<br />
og flaskeklirrende tilstedeværelse<br />
med tilråb, hujen og applaus.<br />
Eller båndsus. Eller anden baggrundsstøj,<br />
fjern trafiklarm, klokkeringning,<br />
instrumentskramlen,<br />
musiker-mumlen, mikrofon-stød.<br />
Denne tilfældige støj bliver til et<br />
integreret element i den alt andet<br />
end støj-fikserede musik-begivenhed.<br />
Den findes også på live-optagelser<br />
såsom »Cheap Thrills« med<br />
»Big Brother & the Holding<br />
Company« med Janis Joplin (1968)<br />
og »Live at the new orleans house,<br />
berkeley« med »Hot Tuna« (1970),<br />
begge lp’er har fx den klirrende<br />
lyd af en flaske der smadres på<br />
gulvet.<br />
Herfra er der ikke langt til så at<br />
integrere sådanne okkasionelle<br />
støj-elementer i selve kompositionen,<br />
at udnytte et sådant støjpotentiale<br />
som en på forhånd tilrettelagt<br />
mulighed. Det sker samtidigt,<br />
men på vidt forskellige måder i<br />
bl.a. Jimi Hendrix og »The Velvet<br />
Underground« fra slutningen af<br />
1960’erne. Hendrix tager bluestraditionen<br />
fra Robert Johnsons innovative<br />
guitar-spil op ved at booste<br />
de elektriske muligheder, der<br />
siden den elektriske Chicago-blues<br />
fra 40’erne og 50’erne har været<br />
knyttet til den overstyrede rør-forstærker.<br />
Johnsons ekvilibrisme på<br />
en guitar med strenge-klirren og<br />
slag mod gribebrættet med bottlenecken<br />
er aldrig siden overgået på<br />
en akustisk blues-guitar, det er<br />
Hendrix’ blues-feeling for overstyring,<br />
feedback og en hvid fender<br />
telecasters lige så markante som<br />
fortsættes næste side<br />
NR. 4 DECEMBER 2002 47