Musikvideoen set i et historisk perspektiv

Indholdsfortegnelse
Indholdsfortegnelse ........................................................................................................ 1
1.0 Indledning ................................................................................................................ 2
2.0 Musikvideoen set i et historisk perspektiv ............................................................... 7
Fra Fantasia til Bohemian Rhapsody ......................................................................... 7
MTV - Musikvideoen gennembrud ......................................................................... 11
Youtube, MySpace og Facebook ............................................................................. 13
3.0 Musikvideoens karakteristika ................................................................................ 15
Musikvideoens fremstillingsformer ......................................................................... 17
Postmodernisme ....................................................................................................... 20
Højbjerg og Narrativitet ........................................................................................... 23
Den vertikale montage ............................................................................................. 25
4.0 Musikvideo Montage ............................................................................................. 28
Fænomenologi og Den levede krop ......................................................................... 28
Cinesthetics .............................................................................................................. 30
Synæstesi.................................................................................................................. 31
Synchresis ................................................................................................................ 35
Microrhythms ........................................................................................................... 38
Subjektiv tolkningen ................................................................................................ 39
Kuleshov effekten .................................................................................................... 40
Eisenstein og montageteorien .................................................................................. 41
Den overtonale montage ...................................................................................... 42
5.0 Chris Cunningham ................................................................................................. 45
Auteurteorien ........................................................................................................... 45
De nye Musikvideo-Auteurs .................................................................................... 46
Cunninghams karriere .............................................................................................. 47
Æstetisk og kunstnerisk udtryk hos Cunningham ................................................ 49
6.0 Electronica ............................................................................................................. 51
7.0 Analyserne ............................................................................................................. 53
7.1 Aphex Twin: Come to Daddy ................................................................................ 56
Musikalsk analyse .................................................................................................... 56
Tekst og vokalbrug .............................................................................................. 56
Det instrumentale ................................................................................................. 58
Samlet analyse ......................................................................................................... 62
Introen .................................................................................................................. 62
Narrativitet og synkronisering ............................................................................. 66
Forbrugersamfund, masseproduktion og mediernes magt ................................... 68
Gyserkonvention, Pastiche og Intertekstuelle referencer ..................................... 70
Opsummering ....................................................................................................... 71
7.2 Björk: All is Full of Love ....................................................................................... 73
Musikalsk analyse .................................................................................................... 73
Tekst og vokalbrug .............................................................................................. 73
Det instrumentale ................................................................................................. 74
Samlet analyse ......................................................................................................... 78
Resumé ................................................................................................................. 78
Dikotomier og postmodernisme ........................................................................... 79
Makrostruktur og de overordnede tematikker ...................................................... 81
Vertikal montage .................................................................................................. 85
Mikrostrukturen ................................................................................................... 86
1

Opsummering ....................................................................................................... 87
8.0 Konklusion ............................................................................................................. 88
Litteraturliste ................................................................................................................ 92
Bilag 1: Registranterne ................................................................................................ 97
Bilag 2: Ordforklaring: filmtekniske termer .............................................................. 101
2

1.0 Indledning
I forbindelse med udarbejdelsen af mit Bachelorprojektet om Prince og Michael
Jackson læste jeg Lisbeth Ihlemann og Catarina Bosæus speciale om Prince. Den
måde hvorpå de arbejdede med visualitet i forbindelse med musik fangede min
interesse. Jeg blev hurtig klar over, at mit speciale skulle have en karakter, hvor jeg
kunne inkorporere den visuelle dimension såvel som den auditive dimension, og
valget faldt derfor naturligt på musikvideo.
Litteraturen og de eksisterende teorier om musikvideo synes at være delt ind i to
grupper: De som tager udgangspunkt i musikken, og de som tager udgangspunkt i
billederne. Hvilket af de to medier (lyd eller billeder) der er vigtigst og har den største
betydning i forbindelse med beskrivelse af musikvideoen, finder jeg imidlertid mindre
relevant. Det, der for alvor er interessant, er, hvilken betydningsdannelse der skabes i
syntesen mellem de to umiddelbart forskelligartede medier. Altså med andre ord:
hvad kan lyd og billede udtrykke sammen, som ikke lader sig udtrykke ved summen
af enkeltdelene?
I min research efter musikvideoer til at belyse ovenstående problemstilling så jeg
nogle videoer instrueret af Chris Cunningham. Hans evne til at skabe både dystre,
fordrejede, obskure men også smukke og poetiske billeder fangede min interesse, og
jeg valgte at undersøge hans musikvideo karriere nærmere. Efter at have set videoerne
til Come to Daddy og All is Full of Love med hhv. Aphex Twin og Björk faldt valget
på disse videoer af flere grunde. For det første finder jeg Cunninghams visuelle
univers spændende og dragende. For det andet er jeg fascineret af den musikalske
kreativitet som både Aphex Twin og Björk besidder. Sidst men ikke mindst finder jeg
netop disse videoer velegnede til at belyse min problemstilling, idet de synes at gøre
brug af de muligheder, der ligger i at inkorporere lyd og billeder til et samlet udtryk,
hvilket jeg vil påvise i mine analyser.
Jeg vil således i mit speciale foretage en analyse af relationen mellem lyd og billede
belyst ud fra to musikvideoer instrueret af Chris Cunningham - All is Full of Love og
Come to Daddy. Mere specifikt vil jeg undersøge, hvilken audiovisuel
betydningsdannelse der opstår i syntesen mellem lyd og billeder.
3

Som en naturlig følge af at jeg analyserer musikvideoer af Chris Cunningham, vil den
musikalske stil i videoerne være inden for electronica genren, da Cunningham næsten
udelukkende har instrueret videoer med musik fra denne genre.
Jeg vil tage teoretisk afsæt og udgangspunkt i film- og medieteoretikeren Vivian
Sobchack begreb Cinesthetics, som forsøger at forklare perceptionen af musikvideoen
ud fra en kropserfaringsmæssig vinkel. Hun mener, at vi perciperer musikvideoen
igennem alle vores sanser og vores kropslige erfaring i stedet for bare gennem vores
øjne og ører. Hun beskriver denne tværmodale kropslige sansning som værende en
analogi til fænomenet synæstesi. Filmteoretikeren Michel Chion og hans
begrebsverden virker som en konkretisering og uddybning af Sobchacks begreb
Cinesthetics, hvorfor jeg også vil redegøre for nogle af hans teorier i specialet. Her
tænker jeg specielt på Synchresis og Microrhythms.
For yderligere at understrege Sobchacks pointer vil jeg inddrage filmskaberen og –
teoretikeren Sergei Eisenstein og hans montage teori.
Ovenstående teorier er udarbejdet med spillefilmen som analytisk genstandsfelt.
Dermed ikke sagt at teorierne ikke kan bruges i forbindelse med analyse af
musikvideo mediet. Musikvideoforskerne Carol Vernallis og Joachim Wichman
Strand inddrager i deres bøger Experiencing Music Video (Vernallis) og The
Cinesthetic Montage of Music Video (Strand) også ovenstående filmteoretikere. Både
Vernallis og Strand arbejder desuden ud fra samme problemstilling som den, jeg har
præsenteret (i særdeleshed Strand). Jeg vil derfor som en naturlig følge heraf ofte
bruge disse to bøger som kilder i mit speciale.
Jeg vil i teoriafsnittet tage en kropsfænomenologisk vinkel på perceptionen af
musikvideoen og i forlængelse af dette forklare relationen mellem billede og lyd i
musikvideoen. Dette skal forstås på den måde, at Sobchacks begreb Cinesthetics og
idéen om, at vi sanser og perciperer impulser fra det filmiske apparat med alle vores
sanser, i virkeligheden stammer fra fænomenologiens verden. Nærmere bestemt fra
den franske filosof Maurice Merleau-Ponty, som i sin udlægning af fænomenologien
netop har kroppen, sansning og perception i centrum. Jeg vil i kap. 4 give en
redegørelse for netop Merleau-Ponty og hans fænomenologiske hovedpointer.
4

Idet mine analyser tjener som en eksemplificering/konkretisering af det teoretiske
afsnit, vil min tilgang til dem også være af fænomenologisk karakter. Jeg inddrager
dog også aspekter i analysen, som ikke direkte relaterer sig til teoriafsnittet, men i
stedet har til formål at tydeliggøre og afkode de generelle budskaber og pointer, der
måtte være i musikvideoerne.
Jeg vil hverken i teoriafsnittet eller i mine analyser stille de musikalske/visuelle
parametre skematisk op. Her tænker jeg på parametre som f.eks. form, klangfarve,
farver, lys, kameraføring m.m. Jeg vil i stedet løbende inkorporere disse parametre i
analysen, hvor de måtte have relevans for hovedfokus i specialet: Relationen mellem
billede og lyd. Det kan ud fra denne beslutning således forekomme, at nogle
parametre får mere ”plads” end andre.
Specialet er delt op i 8 kapitler, som overordnet indeholder to dele: En teoretisk del og
en analytisk del.
1. Indledning
2. Musikvideoen set i et historisk perspektiv
3. Musikvideoens karakteristika
4. Musikvideo montage
5. Chris Cunningham
6. Electronica
7. Analyserne
8. Konklusion
Jeg vil starte opgaven med et historisk afsnit, som skal tjene til formål at skabe et
overblik over musikvideoens baggrund og de historiske knudepunkter, der har været
igennem tiden. Herefter vil jeg i kap. 3 redegøre for de karakteristika, som
kendetegner musikvideoen. Jeg vil herunder inddrage nogle teoretikere fra 80’erne og
frem, som har forsøgt at lave modeller for, hvordan musikvideoen kan karakteriseres.
Jeg vil i denne forbindelse understrege, at kapitlet på ingen måde er en detaljeret
gennemgang af de forskellige teorier. Det er nærmere ment som et overblik over,
hvilke synspunkter der har været omkring fænomenet musikvideo igennem tiden.
Derfor har jeg heller ikke gennemgået alle de teoretikere, der har haft noget at sige
5

om emnet men i stedet inddraget nogle af dem, som har betydet mest og/eller har
størst betydning for specialets hovedfokus.
Mit teoretiske hovedafsnit er kap. 4 (se ovenfor), og i kap. 5 og 6 vil jeg redegøre for
hhv. Chris Cunningham som instruktør/kunstner og for genren electronica. Disse
kapitler er således forberedende kapitler til analysen (kap. 7).
Slutteligt vil jeg pointere, at mit arbejde i dette speciale kun repræsenterer én vinkel
på musikvideoen som fænomen. Jeg er klar over, at selv indenfor de rammer, som
min problemformulering sætter, kunne opgaven også være udformet anderledes.
Derfor har jeg i det ovenstående redegjort for, hvordan jeg vil gribe specialet an, og
hvilke områder jeg vil fokusere på.
Praktiske bemærkninger
Idet musikvideoen både opfattes visuelt og auditivt, har jeg valgt at bruge termen
modtager i stedet for lytter og tilskuer. Dette har jeg gjort for at undgå forvirring.
Alle citater, titler på musiknumre, musikvideoer, bøger og artikler samt begreber er
skrevet med kursiv.
De steder hvor jeg refererer til tekstbrudstykker, vil der ligeledes være skrevet i kursiv
Jeg vil i specialet både bruge betegnelsen lyd og billeder samt auditiv og visuel.
Ordene Billeder og Visuel skal i denne kontekst forstås som videoens levende
billeder.
Bilag
1) Registrant af både Come to Daddy og All is Full of Love
2) Ordforklaring til filmtekniske termer
3) Vedlagte musikvideoer: Come to Daddy, All is Full of Love, Only you og Frozen
samt en video af The making of All is Full of Love
Der vil i løbet af specialet forekomme begreber og fagspecifikke termer. Disse vil jeg,
i det omfang jeg finder det nødvendigt, forklare nærmere under de respektive afsnit.
6

2.0 Musikvideoen set i et historisk perspektiv
Musikvideoen, som vi kender den i dag, har efterhånden en del år på bagen. MTV
blev lanceret i 1981, og 80érne skulle senere vise sig at være musikvideoens årti. Op
igennem 90érne og ligeledes i dette årtusinde har musikvideoen vist sig til stadighed
at bibeholde sin popularitet som medie.
Det at koble billeder og musik er imidlertid ikke noget nyt fænomen. Lige siden de
første spillefilm blev lanceret i starten af det 20ende århundrede, har det auditive og
det visuelle været tæt forbundet. Jeg vil ikke komme med en detaljeret redegørelse for
dette, men i stedet redegøre for musikvideoens rødder og for de historiske
knudepunkter, som har haft betydning for relationen mellem billeder og musik i
forbindelse med musikvideoen.
Fra Fantasia til Bohemian Rhapsody
Allerede fra de første stumfilm i starten af de 20ende århundrede var det almindeligt,
at man havde en pianist til at spille til filmforestillinger. Hans opgave var at gengive
de følelser, som billederne udtrykte og ellers generelt tydeliggøre deres betydning.
Det kunne være følelser som f.eks. kærlighed, tryghed, angst, vrede m.m. Pianisten
havde typisk en nodebog med et standard repertoire af forskellige fraser, som passede
til de fleste film. Ydermere havde pianisten også en anden mere praktisk funktion,
nemlig at overdøve filmapparatets støjende lyd 1 .
Fra 1915 begyndte man også at skrive originale kompositioner til film,
bestillingsværker, hvor musikerens opgave var at gengive de visuelle følelsesmæssige
udtryk i musikken. Et navn, som er meget central i musikvideoens historie, er
tegnefilm og animations-pionæren Oscar Fischinger. I 1920érne producerede han en
række abstrakte tegnefilm til en række klassiske værker og jazz numre, som blev vist i
biograferne. Men hvor musikken tidligere var lavet til billederne, var disse små film
lavet til musikken og fungerede som reklame for musikindspilninger. Han var således
forud for sin tid, da disse små film var de første, som har samme funktion som de
musikvideoer vi kender i dag 2 .
1
Movin og Øberg (1990) s. 29-30
2
Ibid s. 30
7

Efter lydfilmens gennembrud var han i 1940 med til at lave disney-produktionen
Fantasia. Han arbejdede her med visualisering af musikalske elementer og foregriber
her for alvor den form musikvideoen senere skulle få. Ligeledes arbejdede han med
de forskellige genrer, der kan være i musikvideoen som f.eks. narrativ video, koncept
video og playback-video 3 . Dette har noget med musikvideoen fremstillingsformer at
gøre, hvilket jeg vil vende tilbage til i næste hovedafsnit.
Lydfilmens gennembrud i 1926 muliggjorde, at man i filmbranchen fik bedre
muligheder for at bruge musik til at afspejle de udtryk som billederne indeholdte. Der
blev i løbet af 30érne og 40érne produceret en lang række sang-/dansefilm og
musicals. Musikken spillede en stor rolle i disse film, som ofte omhandlede kærlighed
og idyl. Handlingen var ofte meget tynd, og det narrative drive gik ofte helt i stå til
fordel for sangen og dansenumrene. Af sangere/dansere kan nævnes Al Jolson som
spillede hovedrolle i The jazz singer (1927), som var en af de første lydfilm.
Herudover var der Fred Astaire og Ginger Rodgers, og deres popularitet som sangere
og dansere i 30érne er siden hen blevet sammenlignet med, hvad Michael Jackson var
for 80érne og 90érne 4 .
I 50érne opstod rock´n roll og en ungdomskultur, hvor denne musik var en integreret
del af deres identitet, og musik blev til en livsstil. Filmbranchen opdagede hurtigt
dette og lavede i slutningen af 50érne en del såkaldte rock´n roll film som f.eks.
Blackboard jungle (1955), Rock around the clock (1955), Jailhouse rock (1957) og
King Creole (1958). De to sidstnævnte er med Elvis Presley som hovedrolle
indehaver og kan siges at være nogle af de første rockfilm, som har haft en større
indflydelse på musikvideoformen som den er i dag 5 .
Elvis forsatte med at medvirke i diverse film i 60érne, men set i en musikvideomæssig
kontekst er det nok Richard Lesters film med The Beatles, som er mest interessant.
Filmene A hard days night(1964) og Help(1965) var ligesom Elvis filmene med til at
tilfredsstille fans og idoldyrkelsen af bandet. Filmene er bygget op over de numre som
er på pladen og er således reklame for deres musik samt medvirkende til at fastholde
imaget af 4 gale og geniale fyre. Denne skildring af bandet blev bl.a. gjort gennem
Lesters skøre idéer og utraditionelle kameravinkler og effektbrug 6 .
3
Movin og Øberg (1990) s. 30
4
Ibid s. 32-33
5
Ibid s. 34-35
6
Ibid s. 35
8

Produktionen af musikfilm fortsatte i slutningen af 60érne og ind i 70érne og 80érne,
her i blandt Dennis Hoppers Easy Rider (1969) med musik fra The Byrds og
Steppenwolf og Martin Scorseses film Mean streets (1973) hvor musik af The Rolling
Stones var en stor del af soundtracket. Koncertfilm som Woodstock (1970), The last
waltz (The band) (1978) og Tommy (1975) blev også produceret. I 70érne var det dog
nok musikfilmene Saturday Night Fever (1977) og Grease (1978) som blev de største
succeser. Da filmene ikke giver den egentlige handling specielt meget
opmærksomhed, men i stedet bygger på sang og dansekoreografier har disse film en
klar lighed med 30érne musik/dansefilm. Flere af disse dansefilm blev i øvrigt lavet
igen i 80érne med bl.a. Staying alive (1983), Dirty Dancing (1988), Lambada (1989)
m.fl 7 .
En film fra denne periode skiller sig dog ud fra de andre og er derfor vigtig at nævne,
det er Alan Parkers Pink Floyd film The Wall (1982). Dette var dog ikke en
dansefilm, men en film hvor ord og handling trådte i baggrunden til fordel for musik
og stemning. Filmen blev betragtet som værende banebrydende og var én stor
blanding af realfilm, tegnefilm og animation og havde nærmest karakter af at være en
lang musikvideo. På mange måder en form, som mindede om Disneys Fantasia, der
blev lanceret godt 40 år tidligere 8 .
Fjernsynet begyndte at gøre sit indtog i de private hjem i løbet af 50érne og blev
således en stor konkurrent til filmmediet. Men allerede i 40éren havde man forsøgt sig
med såkaldte Panorama Soundies, som kan betegnes som film-jukeboxe.
Her kunne man se kunstnere som Bing Crosby, Andrew Sisters m.fl. i mere eller
mindre ligegyldige scener, imens de sang deres sange.
De blev dog ikke nogen succes, da de var noget besværlige at arbejde med og
ligeledes blev udkonkurreret af fjernsynets udbredelse i 50érne. Heller ikke deres
europæiske modstykke Scopitone, som dukkede op i 60érne, blev nogen større
succes 9 .
Ungdomskulturen i 50érne og 60érne brugte imidlertid ikke fjernsynet i særlig vid
udstrækning. Deres foretrukne medie var musik, som de hørte på grammofonen og til
koncerter. Dette kan skyldes, at selvom fjernsynet udbredte sig til mange hjem i løbet
7
Movin og Øberg (1990) s. 36-37
8
Ibid s. 37-38
9
Ibid s. 39
9

af 50érne, så var det stadig ikke var nået ud til alle, i hvert fald ikke i Danmark. Men
den vigtigste forklaring skal nok findes i, at sendefladen var rettet mod kernefamilien,
og det var netop denne, som ungdomskulturen gjorde oprør mod.
Tv-mediet har dog ikke været uden betydning i forbindelse med udbredelsen af
musik. Programmer som det engelske top of pop og det danske Plade parade med
Otto Leisner var netop forsøg på at nå ud til ungdommen. Disse programmer spillede
dog fortrinsvis den let fordøjelige populærmusik og var i høj grad medvirkende til et
stigende pladesalg af disse sange. Typisk viste de små filmklip af bandet eller havde
orkestret inde i studiet for at spille ”playback” (musikerne spillede kun meget
sjældent live). Selvom rockmusikken i 60érne til tider har nydt godt af tv-mediet, så
blev rockmusik og tv aldrig nogen god cocktail. Bl.a. fordi rockmusikkens sound ofte
var karakteriseret ved en forvrænget guitarlyd, som var vanskelig at gengive i
fjernsynet, men også fordi rock-musikken så sig selv som ungdomskulturens talerør,
og de forsøgte jo netop at distancere sig fra tv-mediet 10 .
Fra slutningen af 60érne begyndte pladeselskaberne at lave såkaldte promo-film.
Dette var små kortfilm med orkestret, som skulle promovere dem, inden de skulle på
turné, og det var en billig og effektive måde at lave reklame på. Disse promo-film fik
hermed fuldstændig den samme funktion som musikvideoen senere skulle få og har i
dag 11 .
I 1975 lavede Queen en musikvideo til nummeret Bohemian Rhapsody, og denne
video regnes som værende den første ”rigtige” musikvideo. Ikke mindst fordi, at den
teknologiske uvikling muliggjorde redigering, og at denne teknik for første gang
bliver brugt i hele produktionsfasen, som vi også ser det i musikvideoer i dag.
Videoen havde en stor indflydelse på bandets pladesalg og musikbranchen begyndte
at få øjnene op for dette nye medie.
I 1979 faldt verdens totale pladesalg helt uventet med over 10 % 12 , hvilket var rigtig
meget. Det var som om rockens autencitet og popularitet var falmet, og punken, som
opstod i 70érne, ikke rigtig kunne nå ud til den brede befolkning. Musikbranchen var i
et vakuum og trængte desperat til fornyelse, denne fornyelse skulle blive
musikvideoen.
10 Movin og Øberg (1990) s. 41
11 Ibid s. 42
12 Ibid s. 47
10

Både lydkvaliteten og de tekniske redigeringsmuligheder var som sagt væsentlig
forbedret i forhold til tidligere. Musikvideoen havde også vækket tv-stationerne
interesse, som nu var villige til at vise musikvideoer fuldstændig kvit og frit.
Dette var medvirkende til, at videoproducenterne fik blod på tanden, og de gjorde
deres bedste for at lave ekstra attraktive videoer. Musikvideoen havde slået igennem
som medie, men det store gennembrud kom for alvor i starten af 80érne med MTV 13 .
MTV - Musikvideoen gennembrud
Den amerikanske kabel TV station MTV (MusicTeleVision) gik i luften d. 1. august
1981 og gjorde hermed musikvideoen til en del af massekulturen 14 . Musikbranchen
havde hermed fået den saltvandsindsprøjtning, de så længe havde savnet. Målgruppen
for MTV var fortrinsvis den amerikanske ungdom – nærmere bestemt aldersgruppen
14-34 år. Der er blevet lavet et utal af undersøgelser forud for MTV´s lancering og
Robert Pittman, initiativtageren til MTV, som havde erfaringer fra radiomediet fra
tidligere, havde en klar idé om, hvad der skulle til for, at den nye kanal ville få en stor
succes. Undersøgelser fra 1985 viste tydeligt, at disse idéer virkede, idet den
offentliggjorde, at 85 % af unge i den ovennævnte alder så regelmæssigt MTV 15 .
Pladeselskaberne stillede i starten gratis deres videoer til rådighed, men siden hen i
takt med, at MTV´s popularitet voksede (fra 1985) krævede de betaling for dem.
TV stationens succes voksede eksplosivt, og i 1981 var der 2,5 millioner husstande,
som havde mulighed for at se MTV, og allerede i 1984 var dette tal steget til 23,5
millioner. MTV rækkevidde var meget større end radiostationerne, og de havde
mange penge bag sig. Dette sammenholdt med det faktum, at musikvideoen var en ny
og spændende måde at opleve musikken på gjorde, at MTV blev den vigtigste instans
for pladeselskaberne når de skulle promovere deres musik 16 . The Buggles profeti i
hittet Video Killed the Radiostar skulle i løbet af 80érne for alvor vise sig at holde
stik.
13
Movin og Øberg (1990) s. 47
14
Ibid s. 82
15
Ibid s. 84-85
16
Ibid s. 82-83
11

1. august 1987, præcis 6 år efter, at MTV for første gangs så dagens lys blev tvstationen
udvidet til også at dække Europa 17 . Siden hen fulgte også MTV-Australia,
MTV-Brazil og MTV-Japan.
80érne kan på mange måder siges at være musikvideoens årti, og den var i denne
periode uden sammenligning den mest betydningsfulde form for musikmedie.
Op igennem 90érne og frem til i dag er musikvideoen stadig meget populær specielt
blandt de unge, og æren for dette kan i høj grad tilskrives MTV.
Mediefænomenet MTV er interessant at studere ikke mindst fordi, at TV stationen i
kraft af sin store popularitet og dermed også magt blev normsættende for, hvordan
musik skulle distribueres og promoveres. Det var altafgørende for de nye musikalske
navne at få deres musikvideoer vist på MTV, hvis de skulle slå igennem på den
internationale scene. Standarden på de videoer, der fik lov at blive spillet på MTV,
var høj, og man kunne levende forestille sig, at det således var svært for nye ”upcomming”
bands at finansiere musikvideoer, som kunne leve op til disse krav 18 .
Problemerne med at nå de høje krav gjorde sig i høj grad også gældende for et lille
land som Danmark. Ikke mindst fordi dansk er et lille sprogområde, hvilket i
forlængelse heraf resulterer i et lille marked. Hertil kommer, at mange bands ikke
havde den fornødne mængde penge til at lave kvalitetsvideoer, og at den lille erfaring
inden for produktion af musikvideoer gjorde, at instruktørerne ikke havde særlig
meget erfaring.
Pladeselskaberne turde ikke ofre store summer på bands, hvis ikke de troede på, at de
havde lidt international appel. Derfor blev det kun de mest populære bands i
Danmark, og i øvrigt mest de der sang på engelsk, som i perioder fik deres videoer
vist på MTV 19 . Fra 90érne og frem har MTV dog lanceret flere og flere nationale
afdelinger således, at de enkelte lande fik deres egen MTV. I Danmark var vi først en
del af den nordiske afdeling men fik siden hen en dansk afdeling, hvor der både er
dansktalende værter og spilles musik med dansksprogede tekster.
MTV, som tidligere har haft et snævert syn på den rock, der skulle spilles på kanalen,
har i tidens løb været tvunget til at udvide deres genremæssige spændevidde 20 . Der
har dog været visse perioder, hvor bestemte genrer har været spillet og vist mere end
17
Movin og Øberg (1990) s. 89
18
Ibid s. 84
19
Ibid s. 104-105
20
Ibid s. 88
12

andre. Således var sidste halvdel af 90érne i høj grad dedikeret til den nye spirende
electronica, som opstod som begreb i midten af 90érne. Her blev musikvideoer med
The Prodigy, Chemical Brothers, Daft Punk, Aphex Twin m.fl. spillet ofte. Specielt
Aphex Twin er interessant, da han har lavet Come to Daddy, som er den ene af de to
videoer, jeg senere vil analysere. All is Full of Love med Björk, som i øvrigt også er
fra denne periode, er den anden video jeg vil analysere. Musikken til denne video
indeholder også mange elektroniske elementer.
MTV og andre musikvideo-kanaler har fortsat haft succes op igennem 90érne og i det
nye årtusinde. Hele MTV´s koncept har altid været en blanding af både musikvideoer,
reklameindslag, interviews, koncert-informationer m.m. 21 . Fra halvfemserne og frem
begynder andelen af musikvideoer dog at falde drastisk og diverse programmer som
Beavis and Butthead og senere Southpark og Jackass ser dagens lys. Disse
programmer begynder sammen med interviews, reklamer og korte indslag af
forskellig art at tage mere og mere ”airtime”.
Andre kanaler som f.eks. Søsterkanalen VH-1 (video hits – 1) fortsætter dog med at
sende musikvideoer 24 timer i døgnet.
Youtube, MySpace og Facebook
Når man taler om musikvideo i dag, kan man ikke komme uden om den afgørende
rolle Youtube har, når det gælder udbredelsen og tilgængeligheden af videoer på
nettet.
Videotjenesten Youtube blev dannet i 2005, og giver alle folk med adgang til nettet
mulighed for at oploade videofiler til nettet, og afspille filer fra nettet 22 . Mange
artister oploader selv deres musikvideoer til Youtube eller andre lignende
videotjenester. Andre musikvideoer kommer fra folk, som ligger inde med en
originalindspilning som de så oploader til en videotjeneste som f.eks. Youtube.
MySpace og Facebook har ligeledes hjulpet til med udbredelsen af diverse
musikvideoer. MySpace blev dannet i 1999 og er et sted, hvor man kan danne en
profil af sig selv og oploade billeder af sig selv og venner, skrive ting om sig selv
21 Movin og Øberg (1990) s. 87
22 Andersen (2008) s. 35
13

m.m. Det var oprindeligt skabt som et fællesskab for musikere, men fungere i dag
nærmere som et socialt fællesskab for alle 23 .
Facebook er et lignende ”site” og har spredt sig som en steppebrand siden det blev
dannet i 2004, og i dag er der mere end 45 millioner medlemmer 24 .
Både Youtube, MySpace og facebook giver artisterne mulighed for helt kvit og frit at
promovere deres musik på nettet, både med lydfiler, men også med musikvideoer.
Da MTV blev lanceret mere end 20 år tidligere, opstod der en mulighed for folk ude i
lokalsamfundet til at få kendskab til musikvideoer, som de lokale radiostationer aldrig
havde spillet. I dag er denne udbredelse og tilgængelighed takket været Internettet
blevet endnu større. Musikvideoer er heller ikke længere forbeholdt de kendte og
store navne med mange penge. Man kan f.eks. sidde på Island og høre og/eller se
musik og videoer fra et helt nyt og ukendt band fra Peru, alt bandet skal gøre er at
oploade sin musik/videoer til ovennævnte sites.
For at kunne adskille musikvideoen fra andre medieformer som f.eks. spillefilmen og
kortfilmen m.fl. vil jeg i næste kapitel give en redegørelse for, hvilke karakteristika
der kendetegner musikvideoformen.
23 Andersen (2008) s. 7
24 Ibid s. 18
14

3.0 Musikvideoens karakteristika
Det er svært at give en entydig og generel beskrivelse af hvad musikvideo er. Der er
mange forskellige elementer som udgør musikvideoen, og der findes mange
forskellige typer/fremstillingsformer (bliver gennemgået senere). Først og fremmes er
det vigtigt at pointere, at musikken er produceret før de levende billeder, og derfor på
sin vis kan kaldes den primære af de to medieformer. Når jeg understreger denne
pointe, er det dog ikke for at starte en diskussion om, hvilken medieform der er
vigtigst, da dette ikke er fokus i mit speciale. Det er mere for at forklare, at
varigheden af musikvideoen derfor også forholder sig til musiknummerets varighed,
hvilket i langt de fleste tilfælde er 3-5 minutter. Den kan derfor betragtes som en
kortform. Man ser også kun sjældent videoer, som er længere end 5 minutter på MTV
og andre musikkanaler.
Herudover kan musikvideoen siges at være både en reklame for musikken og samtidig
have et selvstændig kunstnerisk udtryk. Reklamefunktionen er ikke til at komme uden
om, da musikvideoerne i sidste instans er lavet for at markedsfører musikken og sælge
og skabe opmærksomhed omkring nyudkommende albums 25 . Selv rockkulturen 26 ,
som i starten tog stærk afstand fra dette nye massekulturfænomen og det faktum, at
deres musik skulle blive en del af reklameindustrien, så sig til sidst nødsaget til at tage
dette nye medie til sig. Dette var en torn i øjet på rockkulturen, som ellers værnede
meget om deres autencitet og live-optrædener. At diskutere rockmusikken rolle i
forbindelse med musikvideoen ligger dog uden for denne opgaves rammer, og jeg vil
i stedet henvise til bl.a. Lisbeth Ihlemanns Ph.d. afhandling Rockbilleder.
Med musikvideoens hastigt voksende popularitet fra 80érne og frem var det
altafgørende for de enkelte musikere at lave videoer for at promovere deres sange.
De var således økonomisk set tvunget til at tage dette medie i brug, hvilket langt de
fleste bands også gjorde med stor begejstring. Reklameaspektet i videoerne er dog
ikke ensbetydende med, at musikvideoinstruktører ikke kan lave kunstnerisk
interessante videoer. Specielt i slutningen af 90érne begyndte der at være en tendens
til, at selv mainstreamvideoerne begyndte at eksperimentere mere med de
25 Højbjerg (2008) s. 11
26 Rockkultur skal i denne sammenhæng forstås som den rockmusik og kultur der
opstod i 60érne. De var samfundskritiske og tog afstand fra det
underholdningsmæssige aspekt og alt der ikke var autentisk.
15

kunstneriske og tekniske muligheder inden for musikvideogenren. Dette havde man
ikke gjort i særlig stor udstrækning i 80érne og i det viste sig også, at man i det nye
årtusinde igen begyndte at fokusere på det trygge og kommercielle. Der har i de 30 år
musikvideoen snart har eksisteret altid været eksperimenterende videoer, men sen-
halvfemserne synes alligevel at være den periode, hvor der er blevet eksperimenteret
mest 27 . Der blev i denne periode lavet en række meget nyskabende musikvideoer af
de såkaldte musikvideoauteurs, hvor Chris Cunningham er en af dem. Jeg vil komme
med en fyldestgørende redegørelse for auteurbegrebet og disse musikvideoauteurs
(heriblandt Chris Cunnningham) i kap. 5.
For yderligere at klargøre hvad musikvideo er for en størrelse, vil jeg inddrage
spillefilmen som en modpol til musikvideoen. Det er ikke på alle områder, at skellet
mellem de to genrer er så stort, men en væsentlig forskel, som gør sig gældende er, at
i musikvideoen er billederne lavet til musikken, hvorimod det forholder sig omvendt i
spillefilmen. Hertil kan nævnes, at det med enkelte undtagelser (f.eks. Michael
Jacksons Thriller (1983) eller You rock my world (2001)) er musikken alene som
udgør lydsiden i musikvideoerne. Dette sammen med det faktum, at musikvideoen
som tidligere nævnt er en kortform er to karakteristika ved musikvideoen som klart
adskiller den fra den traditionelle spillefilm. Gerda Hempel har i sit speciale om
musikvideo lavet følgende definition, som stemmer overens med dette:
”Musikvideo er korte video- eller filmproduktioner, der fungerer som ledsagelse til
rockmusik. De fungerer som reklame for deres eget lydspor og er designet til at blive
vist på TV” 28 .
I hendes optik bruger hun ordet rockmusik som en fællesnævner for al rytmisk musik
siden 50érne 29 .
Musikvideoen kan og er igennem tidens løb blevet opdelt i forskellige typer og
fremstillingsformer. Jeg vil ikke gå i dybden med alle de forskellige teorier der har
været i forhold til typologiseringen af musikvideoen som medie. I stedet vil jeg
fremhæve og redegøre for nogle af de teorier der har været på området for at give et
overblik over, hvilke holdninger og kategoriseringer musikvideoen har været
27
Højbjerg (2008) s. 11-12
28
Hempel (1987) s. 9
29
Ibid s. 5
16

genstand for. De forskellige kategoriseringer er også påvirket af, hvilket tid de er
skrevet i, hvilket jeg også vil komme nærmere ind på.
Musikvideoens fremstillingsformer
Der har igennem årenes løb været mange både film- og musik teoretikere, som har
opstillet modeller for, hvordan musikvideoen kan inddeles i forskellige grupper. En af
de første der forsøgte sig med dette var Marsha Kinder, som mener, at musikvideoen
kan inddeles i 3 hovedtyper 30 , nemlig:
1) Optræden – koncertvideo
2) Fortælling – Narrativ video
3) Drømmeagtige sekvenser – Drømmevideo
Koncertvideo
Denne type video indeholder ofte koncertoptagelser af bandet eller en live-optagelse
fra et studie. I disse videoer er der ikke nogle skjulte budskaber, man ser det man
hører og man kan som tilskuer genkende fornemmelsen af at være til en koncert.
Narrativ Video
Den narrative video danner en lille fortælling, hvor musikkerne ofte selv er med som
skuespillere. Handlingstråden i disse videoer er dog ofte ”tynd” set i forhold til den
klassiske films forståelse af narration.
Drømmevideo
Drømmevideoen indeholder som navnet antyder ofte drømmeagtige sekvenser og
inkorporerer ofte surrealistiske elementer. Disse sekvenser har en tendens til at opløse
både tid, rum og kausalitet i videoen og stræber mod decentrering og opløsning.
30 Kinder (1987)
17

Altså, hvor både koncertvideoen og den narrative video stræber mod en form for
forståelse og sammenhæng i videoen vil den sidste kategori, drømmevideo stræbe i
den modsatte retning.
Kinder understreger dog, at disse hovedtyper ikke skal ses som 3 isolerede typer af
videoer, men at stort set alle musikvideoer indeholder elementer fra alle 3 grupper 31 .
De fleste musikvideoer vil således både indeholde sammenhængende billeder, som
tilskueren kan relatere sig til og samtidig have sekvenser, hvor man som tilskuer
bliver ledt på et forståelsesmæssigt ”vildspor”. Dette adskiller musikvideoen fra de
fleste spillefilm og er sammen med en generel hurtigere klipning medvirkende til at
fastholde tilskuerens interesse og nysgerrighed, idet han/hun prøver at finde en
mening. Specielt i dag, hvor vi lever i et informationssamfund, hvor de unge er vant
til, at man bare kan zappe over på en anden kanal, hvis det man ser bliver for kedeligt.
En opdeling af musikvideoen i 3 dele har været meget populær, og Even Ruuds laver i
Musik for øyet således følgende kategorisering: Koncert, Fortælling og Koncept 32 .
Lisbeth Ihlemann påpeger i sin Ph.d. afhandling, at kategorien koncept som hentyder
til en idé eller en stemning i videoen kan indfange noget som Kinder ikke har med i
sin typologisering. Hun bruger Princes´s Sign of the times (1987) som eksempel.
Sign of the times består udelukkende af nummerets tekst, som er fremstillet i
computergrafiske symboler og mønstre, og er klart præget af at være et gennemtænkt
koncept 33 . Denne musikvideo vil f.eks. være vanskelig at karakterisere efter Kinders
typologisering.
Amerikaneren Ann E. Kaplan har i sin bog Rocking around the clock også lavet en
opdeling som i forhold til de ovenstående kategoriseringer, der må siges at være
formelle, forholder sig mere til det indholdsmæssige aspekt, den er derfor interessant
at inddrage. Hun opstiller 5 følgende typer af musikvideoer 34 :
1) den romantiske
2) den socialt bevidste
3) den nihilistiske
4) den klassiske
5) den postmoderne
31 Kinder (1987)
32 Ruud (1988) s. 18
33 Ihlemann (1994) s. 10
34 Kaplan (1987) s. 55
18

Den romantiske video har skildringen af et kærlighedsforhold i centrum, hvor
hovedpersonen synger til den begærede, som ofte ikke er fysisk til stede. Denne type
video har ofte en svag narrativ struktur.
Den socialt bevidste video fokusere mere på problemerne i samfundet og er ofte
kendetegnede ved sin kritik af samfundets systemer og normer og er ofte meget
antiautoritær. Fortællerstrukturen kan være både svag og stærk.
Den nihilistiske video har ofte sceneoptræden og koncertbilleder af bandet i centrum.
Musikken er genremæssigt ofte hård rock eller heavy metal. Her ses ligesom
foregående kategori en antiautoritær holdning og en anarkisme. Der er ofte en svag
narrativ struktur forbundet med denne type video.
Den klassiske video forholder sig i høj grad til nogle af de samme koder som den
klassiske film. Den forholder sig i overvejende grad til et narrative drive og er ofte en
form for pastiche af filmiske genre som f.eks. gysergenren, hvor Kaplan selv bruger
Michael Jacksons ”Thriller” som eksempel. Altså en form for intertekstualitet.
Den postmoderne video kan betegnes med ord som flertydighed, ikke-linearitet og
surrealisme. Den nægter at tage stilling til sine billeder og udsagn. Videoer af denne
type vil i følge Kaplan fastholde tilskuerens interesse i forsøget på at forstå, hvad der
sker i videoen, på samme måde som Kinders kategori Drømmevideo gør det.
Tilskueren vil måske ikke forstå videoen, men søger alligevel mod en forståelse ved
måske at se en anden lignende video eller gensynet med den samme video. Dette er
medvirkende til, at denne type video ifølge Kaplan passer perfekt til en kanal som
MTV, hvor videoer kontinuerligt bliver sendt døgnet rundt.
Alle ovenstående teorier om musikvideoens fremstillingsformer er fra 80érne, og
Lisbeth Ihlemann sætter derfor i hendes Ph.d. afhandling Rockbilleder (1994)
spørgsmålstegn ved, om ikke tredelingen i virkeligheden burde vige for en todeling.
Hun foreslår, at man deler musikvideoen op i optræden og/eller tematiske billeder.
19

I kategorien optræden vises således, som hun udtrykker det, billeder af ”varen” 35 .
Videoen placeres i musikkulturen ved evt. at vise billeder af koncerter eller
studieoptagelser. Tematiske billeder kan i hendes optik rumme både fortælling, et
koncept og en collage og er med andre ord en meget bred kategori. Disse billeder vil
som regel forsøge at visualisere en stemning som passer til musikken. Den brede
kategori giver ifølge Ihlemann den fordel, at den er variabel og dynamisk og kan
derfor tilpasses musikvideogenrens hastige udvikling. Hun pointerer dog også, at som
det gør sig gældende for de fleste andre typologiseringer så vil der ofte være
billedtyper fra begge kategorier i samme video 36 .
Det postmoderne er et begreb som er blevet brugt meget i forbindelse med
kategoriseringen af musikvideoen specielt i 80érne og specielt Kaplan har fået meget
kritik af Simon Frith og Andrew Goodwin for hendes kategorisering generelt, men
specielt kategorien Den postmoderne video. Kritikken går i høj grad ud på, at det både
er en selvstændig kategori og samtidig er et karakteristika, der præger musikvideoen
som medie generelt. Det postmoderne bliver således nemt en rodekasse for alle
videoer, som ikke umiddelbart passer ind andre steder 37 .
80érnes og i nogen grad også 90érnes synsvinkel på musikvideoen har som sagt været
meget præget af at de postmoderne teorier. Dette kommer ikke bare til udtryk hos
Kaplan, men også hos mange af de andre nævnte teoretikere, hvilket Lennard
Højbjerg også er inde på i sin bog Fortællerteori (2008) 38 . Højbjerg vil jeg senere
vende tilbage til, men først vil jeg kort gøre rede for hvad der ligger i begrebet det
postmoderne.
Postmodernisme
Ordet post betyder efter og det postmoderne er derfor i sin umiddelbare betydning det,
der kommer efter det moderne. Begrebet stammer egentlig fra arkitekturens verden,
hvor der i slutningen af 50érne blev gjort oprør mod modernismen. Man skal dog
nærmere se det som et generelt kulturelt brud med modernismen, og alle områder
35 Ihlemann (1994) s. 11
36 Ibid s. 11-12
37 Ibid s. 14
38 Højbjerg (2008) s. 18
20

inden for kulturen er i mere eller mindre grad berørt af de postmodernistiske
strømninger og idéer 39 . Jeg vil i dette afsnit primært bruge Fredric Jamesons artikel
Postmodernismen og den sene kapitalismes kulturelle logik som kilde. (se
litteraturliste)
Det er specielt på et bestemt område, at postmodernismen og modernismen for alvor
adskiller sig fra hinanden. Modernismen har den holdning, at der skal være en
forbindelse mellem udtryk og indhold i kunsten. Med andre ord skal kunsten have en
holdning og et budskab. I kontrast til dette er en af postmodernismens hovedpointer
faktisk at ”alt er kunst”. Altså i stedet opløses forbindelsen mellem udtryk og indhold
og modernismens henvisningsfunktion forsvinder. Jameson nævner en række
forskellige andre træk, som mere eller mindre ligger i forlængelse af ovenstående:
• Postmodernismen som et oprør mod elitisme med en udviskning/opløsning af
skellet mellem finkultur og massekultur til følge 40 .
• En fiksering på det overfladiske, hvor der ikke er nogen dybere mening gemt
under overfladen – kunst er hvad du ser.
• Personlige følelser forsvinder og erstattes af ”intensiteter” som nu er
fritflydende og upersonlige, og tenderer mod at være domineret af en
mærkelig eufori 41 . Ihlemann pointerer også, at jeg´ets identitet bliver splittet.
Personlighed bliver til image. Et image som udgøres af et konglomerat af
forskellige stilimpulser 42 .
• Postmodernistisk kunst som værende en ”gramsepose” hvor fortidens
kunstværker bruges hensynsløst til at skabe ”ny” kunst, som en art collage.
Brugen af pastiche og intertekstualitet bliver almindeligt. Jameson selv
beskriver det som tidslighedens bortsvinden 43 .
At definere det postmoderne som begreb er en vanskelig opgave, og jeg vil gerne
understrege, at jeg i dette kapitel ikke har defineret begrebet i sit fulde omfang, men i
stedet beskrevet nogle af de karakteristika, som gør sig gældende inden for det
39 Jameson (1985) s. 82
40 Ibid s. 82-83
41 Ibid s. 90
42 Bosæus & Ihlemann s. 18
43 Jameson (1985) s. 91
21

postmoderne. Som Morten Kyndrup udtrykker det, så er det postmoderne blevet til en
meget flertydig størrelse og dermed alt-og-intetomfattende i sin betydning. Han starter
også sin bog Det postmoderne ud med at karakterisere begrebet således:
”I samme øjeblik en tanke, et begreb eller en konceptualiseringsfigur giver sig til
kende og af den ene eller den anden grund bliver ”in”, så sker der en kunstig
udspilning af figurens dækningsfelt med en tilsvarende formindskelse af præcisionen
til følge. Begrebet suger bogstaveligt talt betydning til sig, river enhver blot fjern
beslægtet randbetydning med i sin malstrøm.” 44 .
Kaplan er overordnet enig i Jamesons udlægning af det postmoderne og selvom hun,
som tidligere nævnt, ikke er den eneste teoretiker som bruger dette begreb, kommer
det alligevel mest tydeligt til udtryk hos hende. Hun har ligefrem inkorporeret
begrebet i sin karakteristik af de forskellige fremstillingsformer. Som Ihlemann
påpeger, er hele omdrejningspunktet i Kaplans bog Rocking around the clock:
Musikvideo, MTV og Postmodernisme 45 . Kaplan må i forlængelse af dette nok anses
som værende den teoretiker inden for musikvideo forskningen, som har fokuseret
mest på postmodernismen. Mange af hendes synspunkter repræsenterer dog også på
udmærket vis mange af de generelle synspunkter, som var fremherskende i 80érne.
De gennemgåede typologiseringer er i midlertidig også meget præget af, om de er
lavet ud fra et musikalsk eller filmmæssigt udgangspunkt. Hvor Både Kinder,
Movin/Øberg og Kaplan kan siges at tage udgangspunkt i billederne og filmteorien
tager Ihlemann, Goodwin og Simon Frith mere udgangspunkt i musikken.
Ihlemann er dog inde på, at Kaplan berører et vigtigt moment som i en vis grad tager
udgangspunkt i det musikalske, nemlig det faktum at musikalsk stiltilhørsforhold og
den visuelle fremtoning hænger nøje sammen. Derfor vil man som Ihlemann pointerer
ofte finde støvede verandaer i en blues video, New York slum ”settings” i hip hop
videoer, brug af computergrafik i house videoer og live-optræden i Heavy metal
videoer 46 . Hun er dog grundlæggende enig i før omtalte kritik af Kaplan, som
alligevel må siges at være blandt de billedfokuserende teoretikere.
44 Kyndrup (1986) s. 11-12
45 Ihlemann (1994) s. 13
46 Ibid s. 16
22

Højbjerg og Narrativitet
Som nævnt er den traditionelle fortælling ifølge den postmoderne teori under
opløsning. Dette har medvirket, at både Movin/Øberg, Kinder, Ihlemann og Kaplan
hævder, at den klassiske narrative linje i musikvideoen er brudt ned, og at lineariteten
er blevet fragmenteret således, at rum og tid ikke længere hænger sammen. Højbjerg
giver dem til en hvis grad ret i dette, men pointerer også, at denne lineraritet og
kontinuitet i tid og rum kun er et blandt flere definitoriske træk af det narrative 47 .
En fortælling kan nemlig ifølge Højbjerg også findes i forløb med store spring i tid
rum. Han definerer musikvideoen som narrativ
”Når den udfolder en begivenhedsrække udstrakt om et tidsligt forløb og centreret
omkring et menneskeligt projekt. Dermed menes en fortælling med et afsluttet
begivenhedsforløb med en begyndelse, en handlingsfase og en slutning. Det, der
formidler overgangen mellem de forskellige faser, er subjektets ønske om at realisere
et mål. Fortællingen er udtryk for en udvikling i tilstande formidlet gennem
menneskelige handlinger” 48 .
Han pointerer, at denne form for narrativitet kan vises både som lineær kronologi, tids
spring og samtidighed m.m., og at det i musikvideoen ofte er en simpel narrativ logik
som udgør små komprimerede fortællinger, ofte med kraftige tidsspring 49 . Han bruger
bl.a. Robbie Williams She´s the one (1999) som eksempel, hvor en ung mand vrider
om på foden inden en større konkurrence og træneren (Robbie Williams) må træde til
for at danse med den kvindelige partner. Inden de danser til konkurrencen ses
billederne af en lille dreng på skøjter som bliver ydmyget, da han falder på isen.
Kronologien er her brudt og tid og rum er flere steder adskilte, men modtageren
formår alligevel at konstruere en sammenhæng og en helhed (kohærens) ud fra de
billeder der bliver præsenteret. De forstår således, at billederne af den lille dreng må
være Robbie Williams som ung. Som Højbjerg udtrykker det, gør dette sig bl.a.
gældende fordi ”modtagerens almene kompetence er stor, når det drejer sig om
fortællingens logikker” 50 . Modtageren har altså en almen evne til at stykke billeder
47 Højbjerg (2008) s. 18
48 Ibid s. 28
49 Ibid s. 29
50 Ibid s. 19
23

sammen til en samlet fortælling. Denne pointe ligger i forlængelse af Laura marks
begreb Haptic looking, hvor modtageren er tvunget til at bruge deres hukommelse og
fantasi/forestillingsevne til at færdiggøre ufuldstændige billeder (Haptic images) 51 .
Højbjerg henviser også til filmtraileren, som har eksisteret i mange år og som på trods
af deres korte og abrupte karakter alligevel kan give mening for modtageren. Han
påpeger derfor at ikke giver mening at tale om fortællingens opløsning pga. det
postmoderne.
Højbjerg har også selv lavet en kategorisering af musikvideoens fremstillingsformer
som jeg slutteligt vil redegøre for.
Han opererer overordnet med 3 forskellige fremstillingsformer: den lyriske, den
narrative og blandingsformerne 52 . Han nævner også den didaktiske form, men da
denne form ikke bruges i musikvideoen har den ingen relevans i denne opgave.
Den narrative form fortæller en historie, som både kan have linearitet og kontinuitet
og være springende i tid og rum (se ovenfor).
Den lyriske form udtrykker en stemning og kan i traditionel forstand ses i
forlængelse af digtet, som kort kan defineres ved at være et lyrisk jeg, der formidler
sansninger og følelser.
Blandingsformerne kan være enten den Lyrisk-lyriske form som udtrykker
adskillige stemninger eller den Lyrisk-narrative form som kombinere fortælling med
en eller flere stemninger.
Endeligt snakker Højbjerg også om den komplekse fremstillingsform, som er
kendetegnende ved en montage af flere forskellige fortællerplaner.
Han deler ydermere den lyriske og den narrative fremstillingsform op i hhv. 1.person
fortæller og 3. person fortæller. I den lyriske video er der tale om en 1.person
fortæller, hvis den optrædende er til stede i rummet/videoen og synger til modtageren.
Der er derimod tale om en 3. person fortæller, hvis artisten synger uden for billederne.
1. person fortæller (performance video) integrerer billede og lyd, hvorimod 3. person
fortælleren (montage video) adskiller billede og lyd. Denne adskillelse er dog bestemt
ikke ensbetydende med, at billede og lyd ikke gensidigt kan sige noget om hinanden.
51 Marks (2000) s. 162-163
52 Højbjerg (2008) s. 44
24

På samme måde gør det sig gældende for den narrative video, at den kan inddeles i to
fortællertyper. 1. person fortælleren hvor artisten optræder i diegesen og synger en
slags replikker eller kommentarer til det vi ser på billederne. 3.person fortælleren kan
her både forstås på den måde, at artisten i sin sang synger om det, vi ser på billederne,
men sangen kan også fungere som et digt til den handling, der foregår på billedsiden
uden direkte at have noget med billederne at gøre. Som ved den lyriske video ses
3.person fortælleren ikke på billedsiden.
For at kunne determinere hvilken af de forskellige fremstillingsformer der er tale om,
må man ifølge Højbjerg finde de æstetiske udtryk, som kendetegner formen. Dette
gøres ved hjælp af de ikonografiske markører og den vertikale montage 53 .
Højbjerg definerer ikke specifikt hvad han mener med de ikonografiske markører. I
leksikal forstand betyder ikonografi billedbeskrivelse. Det er et begreb som stammer
fra kunsthistorien og har til formål at beskrive idéerne og motiverne bag et kunstværk.
Begrebet forholder sig ikke udelukkende til kunsthistorien, men kan også bruges i
forbindelse med tolkning af f.eks. arkitektur, film, reklame m.m. 54 Højbjerg nævner,
at de ikonografiske markører er kendetegnende ved blikretning og udsigelsen
(markeret/umarkeret). Udsigelse er en betegnelse som stammer fra sprogvidenskaben
og defineres ved selve den handling at realisere et udsagn eller en ytring. 55
Da det er den vertikale montage der i denne sammenhæng er interessant vil jeg ikke
uddybe ovenstående yderligere, men i stedet henvise til Højbjergs bog: Fortællerteori
– musikvideo og reklamefilm (se litteraturliste).
Den vertikale montage
Den vertikale montage er selve betydningsdannelsen eller syntesen mellem billede og
lydsiden hvilket er meget interessant, da det netop er fokus for dette speciale. Den
53 Højbjerg (2008) s. 20-21
54 http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Billedkunst/Kunsthistorie,_kunstkri
tik_og_teori/Ikonografi?highlight=ikonografi
55 http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Sprog/Semantik_og_prag
matik/udsigelse?highlight=udsigelse
25

vertikale montage er en del af Sergei Eisensteins montageteori, og er en betegnelse
for de forskellige betydningsbærende træk eller ”spor” som kan optræde samtidigt i et
lyd-billed medie som f.eks. film eller musikvideo. For Eisenstein var det primært
koordineringen af billede- og lydside, der havde den store interesse. Hans
montageteori vil jeg i øvrigt vende tilbage til i kap 4.
Højbjerg opstiller følgende figur, som han forklare begrebet vertikal montage ud fra.
Den overlappende del er der hvor lydsiden (musikken) ”vises” direkte i billederne
(diegetisk), altså hvor betydningerne falder sammen. I den komplementære del er
fortællerkilderne adskilte, men de fortæller alligevel gensidigt noget om hinanden og
kan således i syntesen være uddybende og præciserende i forhold til budskabet. I den
adskilte del af modellen kommer billederne til at være en kommentar til musikken
eller omvendt. Denne kommentar skal forstås på den måde, at billedsiden og lydsiden
i denne del er helt modstridende eller kontrapunktisk. Som eksempel kan jeg inddrage
filmen Blinkende lygter (2000) hvor vi ser en mand dræbe en hel flok mennesker, i
det han skyder dem ned med et maskingevær. Imens dette står på spilles der på
lydsiden kompositionen Rhapsody in blue. Musikken kommer således i og med, at
den er kontrapunktisk i forhold til billedsiden, til at være en kommentar til billederne.
I syntesen mellem lyd og billede dannes der en ny betydning, som ikke kunne have
været opstået bare ved enkeltdelene. På samme måde kan der ved den overlappende
og den komplementære del af billede/lyd syntesen opstå en ny betydningsdannelse.
Birger Langkjær bruger i sin bog Den lyttende tilskuer (2000) Hansjörg Paulis tredelte
model som minder meget om Højbjergs. Han deler syntesen mellem billede og lyd op
i en parafraserende, polariserende og en kontrapunkterende del 56 . Om det er det ene
eller det andet begrebsapparat der bliver brugt er i midlertidig af mindre relevans, når
56 Langkjær (2000) s. 48
26

det kommer til undersøgelsen af relationen mellem billede og lydsiden. Det der er
interessant er, at der i syntesen mellem billede og lyd kan skabes en mening og en
betydning som ligger uden for den betydningsdannelse, der opstår i de to medier når
de er isoleret. Når jeg har brugt så meget tid på Højbjergs teorier og udsagn, er det
fordi han berører nogle områder, som er meget interessante i forhold til billede/lyd
relationen. Han tager umiddelbart udgangspunkt i det visuelle, men anerkender dog,
ligesom vi ser det hos Kaplan og Ihlemann, at musikken og det visuelle hænger meget
nøje sammen. Han sætter spørgsmålstegn ved, om man kan snakke om en opløsning
af fortællingen og om der ikke nærmere er tale om en anden form for narrativitet end
den der findes i den klassiske fortælling. På dette punkt er jeg meget enig med ham.
Han inddrager som sagt kort Eisensteins teori om montage, hvilket jeg finder meget
interessant og senere vil uddybe. Først vil jeg dog komme med en redegørelse for en
teoretisk tilgang til, hvordan vi som modtagere perciperer, opfatter og bearbejder de
indtryk vi får fra skærmen (musikvideoen). Her vil jeg tage udgangspunkt i
fænomenologiens verden og Merleau-Pontys begreb Den levede krop.
27

4.0 Musikvideo Montage
For at beskrive hvordan billeder og musik relaterer sig til hinanden i musikvideoen,
vil jeg bl.a. tage udgangspunkt i Vivian Sobchacks koncept Cinesthetics og hendes
teori om, hvordan vi perciperer musikvideo gennem hele vores legemliggjorte
sensorium- den såkaldte levede krops sensorium. Pointen er, at filmen eller
musikvideoen har egenskaber og agerer på en måde, der minder om vores levede
krop. Man kan dog ikke sige, at den har en sådan, men den kan siges at være
legemliggjort.
Ovenstående vil jeg forklare nærmere i det følgende og beskrive, hvad det har af
betydning i forbindelse med relationen mellem billede og lyd.
Fænomenologi og Den levede krop
Jeg vil tage afsæt i fænomenologiens verden, da det er her, at begrebet den levede
krop stammer fra. Jeg vil derfor kort ridse op, hvad der ligger i dette begreb og nogle
hovedretninger inden for fænomenologien. Jeg vil ikke gå i dybden med de
forskellige holdninger inden for denne filosofiske retning, men i stedet fokusere på de
områder inden for fænomenologien, som er centrale for at forstå, hvilken oprindelse
begrebet den levede krop har.
I leksikal forstand betyder fænomenologi læren om det der viser sig eller det der
fremtræder. Edmund Husserl (1859-1938), som var en tysk filosof, kan siges at være
den moderne fænomenologis grundlægger. Hans overordnede idé med
fænomenologien var at finde et ubetvivleligt fundament for al erkendelse. Han ville
bruge fænomenologien som en metode til at finde et erkendelsesteoretisk grundlag for
de enkelte fag videnskaber. Fænomenologien skulle således forholde sig til de
mulighedsbetingelser, der ligger i den menneskelige erkendelse, og i forlængelse af
dette kommer han med klassiske erkendelsesteoretiske spørgsmål som: Hvilke
grænser er der for den, og hvilken gyldighed har den? Han fortsætter med at pointere,
at for at svare på disse spørgsmål bliver man nødt til at se bort fra alle de holdninger
og meninger, vi tidligere har taget for givet, altså det, vi tror, vi har erkendt 57 .
57 Thøgersen (2004) s. 25
28

Dette er naturligvis en ultrakort beskrivelse af Husserl og hans tilgang til
fænomenologien, og man kunne skrive meget mere om ham og hans idéer med
fænomenologien, men det vil være for omfattende at beskrive i dette speciale.
Ligeledes vil en redegørelse af fænomenologien og alle dets eksponenter, som har
gået i mange forskellige retninger, være uden for denne opgaves rammer. Jeg vil i
stedet fokusere på den del af fænomenologien, som er central for begrebet den levede
krop. Derfor vil jeg følgelig introducere filosoffen Merleau-Ponty. Merleau-Ponty
(1908-1961) var en fransk filosof, som er kendt for både at være kritikker og
nyudvikler af fænomenologien. Hvor Husserl først og fremmes tager udgangspunkt i
bevidstheden, er Merleau-Pontys forståelse af fænomenologien mere rettet mod
kroppen, men Husserl anerkender dog, at bevidstheden er forankret i kroppen 58 .
Merleau-Ponty tager udgangspunkt i eksistentiel fænomenologi, hvor menneskelig
kropslighed og socialitet er i fokus. Han ser kroppen og perceptionen som de
grundlæggende forhold i den menneskelige eksistens 59 . Med andre ord ser han
kroppen og sansningen som centralt for menneskets adgang til verden.
Husserl taler om to fremtrædelsesformer i kroppen: Legemet (Körper) og levet krop
(Leib). Kort fortalt er legemet kroppen, som den fremtræder i sin fysiske form, det vi
kan se, føle og mærke. Den levede krop er derimod kroppen, som det enkelte
menneske lever og oplever verden 60 . Merleau-Ponty er meget inspireret af dette
begrebsapparat, ikke mindst fordi hans fænomenologiske tilgang er meget centreret
omkring netop kroppen. Han pointerer, at man ikke kan adskille krop og bevidsthed,
og at mennesket er en kropslig eksistens. Menneskets levede kropslighed går ifølge
Merleau-Ponty forud for erfaringen af kroppen som objektiv genstand, altså
mennesket er sin krop, og kroppen er ikke bare en tilfældig egenskab ved mennesket.
Han pointerer ligeledes i forbindelse med sansning, at før der i en given situation sker
nogen bevidst refleksion eller tanke, har kroppen allerede forinden sanset og skabt
mening. Dette bliver en vending væk fra dualismen, som i modsætning til dette ser
kroppen som en objektiv genstand og ser bevidstheden som det egentlige ved
mennesket. Altså en klar adskillelse af krop og bevidsthed 61 .
58 Thøgersen (2004) s. 25
59 Ibid s. 42
60 Ibid s. 41
61 Ibid s. 41 og http://www.leksikon.org/art.php?n=1723
29

Fænomenologien og specielt Merleau-Pontys holistisk tanke om at krop, bevidsthed
og menneskets eksistens, som helhed ikke kan adskilles og ses som enkeltdele, er
meget interessant i forbindelse med sansningen og perceptionen af film og ikke
mindst musikvideo. Efter denne lyn gennemgang af fænomenologien og den levede
krop vil det følgende blive mere konkret i forhold til musikvideoen.
Cinesthetics
Vivian Sobchack bruger som sagt princippet om den levede krop i forbindelse med
hendes begreb Cinesthetic. Hun ser perception og sansning som en gestalt 62 .
Perceptionen af en film/musikvideo er med andre ord ikke bare opfattet via
synssansen eller hørelsen, men er meget mere kompleks end som så. Alle vores sanser
og hele vore levede kropslige erfaring er sat i spil i forbindelse med opfattelsen og
bearbejdningen af de input, vi får fra skærmen. De virker som et samlet konglomerat
af sanser, som udgør det, Sobchack kalder vores legemliggjorte sensorium 63 .
Ydermere arbejder de forskellige sanser sammen og er konvertible i forhold til
hinanden forstået på den måde, at der kan transporteres sanseindtryk rundt i hele
vores sensorium på tværs af de enkelte sanser.
Filmen/musikvideoen udspiller og udfolder sig som et resultat af instruktørens og
musikerens idéer. Vi vil, som modtagere efterfølgende bearbejde de indtryk vi får, og
den omvendte proces vil ske i og med, at vi udtrykker vores erfaring tilbage til filmen.
Dette gør vi ved, at bruge vores tværmodale sanseapparat til at oversætte de indtryk vi
får fra filmen i vores hoveder og på denne måde genkonstruerer filmen ved at bruge
vores levede krop. På denne måde beskriver Sobchack en form for cirkulær proces
mellem modtageren og handlingen, der udspiller sig på skærmen. Hun bruger
begrebet The moving image body. De auditive og visuelle indtryk fra videoen vil både
blive oplevet fysisk/kropsligt og samtidig være genstand for en kognitiv refleksion.
Modtageren vil med andre ord både opleve indtrykkene fra skærmen gennem den
levede krop og samtidig reflektere over dem. Som Joachim Wichman strand udtrykker
det:
62 Sobchack (1992) s. 69-70
63 Ibid s. 76-77
30

”In this way, the perception of the moving image experience becomes an
instantaneous dialogue between the screen, the bodies on the screen and the body
watching and hearing the screen” 64 .
Her refererer han til Sobchack begreb: The moving image body.
Men for at den ovenstående cirkulære proces kan finde sted, er det vigtigt, at den
menneskelige krop og dets sanseapparat snakker samme ”sprog” som filmen. Dette er
ifølge Sobchack også tilfældet, og hun forklare det med, at det er et menneske med en
levet krop, som har overført sine tanker og idéer til filmen. Hun forklarer, at
mennesket opfatter og sanser verdens indtryk igennem et sensorium af sanser, og at
denne samarbejdende og konvertible struktur er den levede krops tekniske metode
hertil. Hun fortsætter i samme åndedrag med at drage en parallel til filmisk teknologi
som filmens tekniske metode 65 .
Hun siger ikke, at filmen ligesom mennesket har en levet krop, men at den med
ovenstående kan siges at være legemliggjort, da den agerer på en måde, der minder
om vores levede krop og vores kropslige sensorium. Ikke mindst fordi dens input
stammer fra en person med en levet krop, men også fordi at de levende billeder i en
reversibel proces er genkonstrueret af tilskuerens levede krop 66 . Den endelige
betydningsdannelse finder altså først sted i det øjeblik, at modtageren selv inddrages
processen og bruger sin kropslige erfaring til at tolke de input der kommer fra
skærmen. Dette vil jeg vende tilbage til senere i afsnittet.
Filmen kan derfor siges at formidle følelser, som rækker langt ud over det lyd og
billeder kan alene. Den kan også formidle følelser, som appellerer til vores andre
sanser. Øjnene og ørerne er bare agenter til at opfange de input, filmen sender, og de
er så ubevidst konverteret til andre sanser i kroppen. Dette har mange ligheder med
synæstesi, som jeg i det følgende vil forklare.
Synæstesi
Synæstetisk betyder samsansning, som gør, at påvirkningen af en sans som f.eks.
hørelsen samtidig og automatisk påvirker et andet sanseindtryk vel og mærke i en
64 Strand (2006) s. 13
65 Sobchack (1992) s. 166-167
66 Strand (2006) s. 14
31

anden sansemodalitet f.eks. synssansen. Dette på trods af, at synet ikke bliver direkte
påvirket. Synæstetikeren kan således f.eks. hører farver eller mærke lyde osv. 67
Synæstesi har været kendt i mange hundrede år, men det er først i det 19 århundrede,
at der for alvor kom fokus og interesse for dette begreb.
Der findes en del kunstnere, som både besidder evnen til denne samsansning og
ligeledes bruger det i deres kunstneriske virke. Den russiske maler Wassily Kadinsky
(1866-1944) har bl.a. arbejdet med synæstesi i forbindelse med sit arbejde som maler
og har i samarbejdet med komponisten Arnold Schöenberg (1874-1951) udviklet
værket Den gule klang (1912), som blev fulgt op af flere værker efterfølgende. Han
ville med sine værker gerne forklare og illustrere, hvordan farver både kan relatere til
bestemte toner og følelser, og han forsøgte at få folk til at nå udover den bevidste
analytiske tolkning og i stedet bare direkte sanse strømmen af information 68 . Der var
dog også andre personer før Kandinsky og i hans samtid, som var kendt for at være
synæstetikere. Ud over ovennævnte Arnold Schöenberg var der også komponisterne
Richard Wagner (1813-1883) og Jean Sibelius (1865-1957), som siges at hører farve,
når de lyttede til musik. Ligeledes er der også nutidige kunstnere, som har det
synæstetiske udtryk. Her i blandt John Mayer og ikke mindst Aphex Twin som i
denne sammenhæng er interessant at nævne, da han har lavet musikken til den ene af
de musikvideoer, jeg analyserer (Come to Daddy). Hvem og hvor mange mennesker,
der er ”sande” synæstetikere, er mere eller mindre uvist. Ikke mindst fordi at
personer, som har disse evner, ofte tror, at den måde at sanse på er normalt for alle
mennesker, og de føler derfor ikke noget behov for at nævne det.
Denne synæstetiske oplevelse og direkte sansning kan også overføres til perceptionen
af film/musikvideoen. Lyden og billederne er her tæt forbundet og påvirker hinanden
og skaber en strøm af information, som sanses direkte af hele vores samlede kropslige
sensorium. Modtageren vil opleve og sanse filmens audiovisuelle flow med hele det
kropslige sensorium i stedet for bare igennem øjnene og ørerne. Man kan derfor også i
denne forbindelse snakke om synæstesi, hvor tilskueren hører billederne, føler eller
ser lyden osv. Øjnene og ørerne er til stadighed de sanser, vi bruger til at opfange
strømmen af information fra skærmen, men det er vores tværmodale sanseapparat,
67 http://www.denstoredanske.dk/Krop%2c_psyke_og_sundhed/Psykologi/Psykologis
ke_termer/syn%C3%A6stesi
68 http://fmls.oxfordjournals.org/cgi/reprint/XI/2/165
32

som i en samvirkning begriber og forstår de input, der kommer. Dette kan som
tidligere nævnt gøres, fordi vores levede krops sensorium er et system, som har
karakteristika, der minder meget om synæstetiske karakteristika, og som er
transponerbart og konvertibelt de enkelte sanser imellem. Sobchack indfører i denne
sammenhæng begrebet Cinesthetics, som netop fremhæver denne konvertibilitet og
transponerbarhed, der findes mellem det auditive og det visuelle i de levende
billeder 69 . Begrebet er en sammenskrivning af to ord: cinematic og synaesthetics,
eller på dansk det filmiske (apparat) og synæstesi. En sammenskrivning som er meget
sigende, da det jo netop er Sobchacks pointe, at det filmiske apparat og sansningen af
impulserne fra det filmiske apparat har ligheder med synæstesi.
Sobchack hævder, at Cinesthesia i forbindelse med vores sansning af de audiovisuelle
input er mere reglen end undtagelsen. De erfaringer, vi som mennesker har gjort os,
og de kulturelle koder vi mere eller mindre ligger under for, er kropsligt forankret i
os. Dvs., at vores smagsløg f.eks. vil blive aktiveret, når vi ser et rødt saftigt æble på
skærmen, fordi vi tidligere i vores liv har smagt et sådant æble og ved, hvordan det
smager. Vi kan ikke direkte smage æblet, men vi kan alligevel ved hjælp af vores
synssans fremkalde en genkendelse af smagen af et æble. Synssansen og smagssansen
har i dette tilfælde ved hjælp af vores levede krops sensorium og dets tværmodale
egenskaber konverteret info imellem sig, og man får derved en fornemmelse af at
kunne ”se smagen af frugten” 70 .
For at tage et eksempel fra musikvideoens verden ser vi i Madonnas video Frozen,
Madonna selv stå helt alene ude i en ørken. Hendes hår og kjole blafrer i vinden, og vi
kan hurtigt sætte os i hendes sted, da vi også selv har prøvet at stå et sted, hvor det
blæser meget. Ydermere hjælper lydsiden, i form af real lyde, også til med at skabe et
billede af, at det blæser, da vi hører en lyd, der minder om vindens susen lige idet,
Madonnas kjole blafrer kraftigst i vinden. Farverne er blågrå og kolde, og belysningen
er en anelse mørk. Dette er også filmtekniske virkemidler, som bevirker, at vi sanser
stedet og stemningen som værende kold, gold og blæsende. Nummeret hedder jo i
øvrigt også Frozen. Vi har som modtager tidligere erfaret vinden og kulden bide på
vores krop og kan derfor sætte os i Madonnas sted. Joachim Strand kommer også selv
med et eksempel fra Portisheads musikvideo Only You, hvor vi ser en dreng flyde
rundt, som var han under vand. Da tilskueren også selv har prøvet at flyde i vand, kan
69 Strand (2006) s. 16-17
70 Ibid s. 18
33

han/hun identificere sig med de indtryk, der kommer fra skærmen. De input, som vi
får fra det audiovisuelle flow, bliver altså opfanget med vores øjne og ører, men bliver
i den sidste ende sanset af hele vores kropslige sensorium og vores erfaringsgrundlag,
og der udveksles information på tværs af de enkelte sanser. Både Frozen og Only you
er i øvrigt instrueret af Chris Cunningham ligesom de to videoer Come to Daddy og
All is Full of Love, som jeg senere vil lave en fyldestgørende analyse af.
Ordet flow skal i denne kontekst forstås på den måde, at de forskellige parametre,
visuelle som auditive, til sammen ”trækker” modtageren igennem videoen i både rum
og tid. Dette gøres på en glidende og flydende måde, hvor billeder og rytmen i
musikken er i konstant bevægelse. I modsætning til filmens verden, hvor tilskueren
ofte kan følge den narrative linje og desuden kan orienterer sig rummeligt, vil
musikvideoen med sin konstante bevægelse og flow ”encourage the viewer to give up
her secure position and go along for the ride” 71 . Dette er Vernallis forklaring på
flow, men den stemmer meget godt overens med den betydning hvormed jeg bruger
ordet flow i dette speciale.
For at vende tilbage til begrebet cinesthetics, så foregår hele denne dialog med input
fra skærmen ubevidst og kontinuerligt og er dermed ikke noget, vi bevidst kan vælge
fra eller til. Som Strand hævder, er det fordi, vores opmærksom er rettet mod filmens
”krop” og ikke vores egen krop 72 .
Vores forskellige sansemodaliteter kan ikke deles hierarkisk op, men er alle
ligeværdige og er på denne måde med til at skabe et samlet system, hvorigennem
sansningen er en umiddelbart, direkte og samlet oplevelse 73 . Sådan udtaler Strand det
i hvert tilfælde, men det kan dog diskuteres, hvorvidt dette udsagn er sandt. Man
kunne godt argumentere for, at synssansen er vigtigere end vores hørelse.
Hørehæmmede er naturligvis handikappede på mange områder, men mister man
synet, vil jeg mene, at man er endnu dårligere stillet. Hvis man sætter sig ned og
tænker over, hvor mange sanseindtryk man får fra synet i løbet af en dag, og at blinde
ikke får disse indtryk, er det faktisk ret skræmmende. Flere undersøgelser har dog
også vist, at vi modtager 80-85 % af vores sanseindtryk alene gennem synet 74 . Men
71 Vernallis (2004) s. 212
72 Strand (2006) s. 18
73 Ibid s. 19
74 http://www.thiele.dk/syn/om_ojet_indhold.html
34

på trods af dette kan den umiddelbare, direkte og samlede oplevelse, som Strand
omtaler, godt bibeholdes.
Det er i midlertidig ikke bare os som modtagere, der sanser direkte og har
synæstetiske egenskaber. Selve det filmiske apparatur har også disse egenskaber.
Instruktøren kan igennem sin egen legemliggjorte erfaring skabe et levende billede,
som med sin konvertibilitet mellem det auditive og det visuelle kan tale til ikke bare
vores øjne og ører men hele vores samlede tværmodale system.
Denne evne er hvad Sobchack kalder Cinesthetics, som kan siges at være analogt til
begrebet Synæstesi 75 .
For at komme nærmere en forståelse af dette fænomen vil jeg bringe Michael Chions
begreb Synchresis på banen, hvor netop denne aural-visuality, som han kalder det, er
centralt, da det er en betegnelse for den sammensvejsning, der er mellem det auditive
og det visuelle 76 .
Synchresis
Lyd har, som Michael Chion beskriver det, en evne til at binde billeder sammen og få
modtageren til at se mere, end hvad billederne isoleret set viser. Lyden påvirker
modtagerens visuelle perception, og den visuelle perception påvirker modtagerens
auditive perception. De to sanser kan adoptere hinandens egenskaber og smelter
sammen til en samlet følelse/sansning, som således opfanges af hele modtagerens
sensorium 77 . Michael Chion er filmmusik teoretiker, og hans begrebsapparat er derfor
udarbejdet med spillefilm for øje, men det betyder i midlertidig ikke, at hans begreber
ikke kan bruges i forbindelse med musik video. Hans begreber er derfor også bragt på
banen af både Joachim Wichman Strand i The Cinesthetic montage of music video og
af Carol Vernallis i Experiencing music video. I Vernallis egen udlægning af forholdet
mellem lyd og billeder argumenterer hun for at:
”....in music videos, images can work with music by adopting the phenomenological
qualities of sound: These images, like sound come to the fore and fade away,
”stream”, surround us, and even reverberate within us and mimic timbral
qualities” 78 .
75 Strand (2006) s. 19-20
76 Ibid s. 22
77 Chion (1994) s. 34
78 Vernallis (2004) s. 177
35

Dette er meget i tråd med Chions begreb Syncresis som han definere ved at være det
link eller den sammensmeltning, som uafværgeligt og helt spontant vil opstå mellem
lyd og billede, når de optræder på samme tid 79 . Som han skriver er den ikke:
”....totally automatic. It is also a function of meaning, and is organized according to
gestaltist laws and contextual determinations. Play a stream of random audio and
visual events, and you will find that certain ones will come together through
synchresis and other combinations will not” 80 .
Synchresis er altså ikke noget, som sker hver gang, man simultant afspiller lyd og
viser levende billeder, den ligger under for gestaltiske love. Den er ikke noget, der
sker automatisk og kan således ikke beskrives ud fra simple regler, men er altid styret
af, hvilken kontekst billeder og lyden befinder sig i.
Chion beskriver ligeledes, hvordan den visuelle bevægelse genlyder efter lyd
indtrykket, og lyden skaber et ekko af den visuelle bevægelse, og de er således
sammensmeltede på en måde, som gør, at tilskueren vil opleve dét, der høres, som
værende et visuelt indtryk 81 . Carol Vernallis er også inde på dette, idet hun tager
udgangspunkt i lyd-designeren Walter Murch teori om, at lyd har et skarpt attack og
derefter en spredning af lyden. Hun beskriver hvordan musikken i musikvideoen kan
fungere som lydens ”attack”, og at billederne fungerer som den efterfølgende
spredning af lyden (delay). Billederne kan derfor siges at være en slags skygge af
lyden og på denne måde nærmest smelte sammen med lyden 82 .
Pga., at lyden og billederne ofte er optaget og skabt separat, hvad angår både tid og
sted, er denne sammensmeltning på ingen måde indlysende. Synchresis skaber dog et
samlet sensorisk input, som herefter skaber en oplevelse, der er analog til den
synæstetiske oplevelse, og som går fint hånd i hånd med Sobchacks begreb
Cinesthetics 83 .
Tydelige eksempler på den Synchresis ses bl.a. i Bjórks All is Full of Love. Flere
gange hører vi en harpefigur. Enten som en opadgående akkord eller som en brudt
nedadgående akkord. Hver gang denne figur finder sted, ser vi samtidig en
79 Chion (1994) s. 63
80 Ibid s. 63
81 Strand (2006) s. 23
82 Vernallis (2004) s. 181
83 Strand (2006) s. 23-24
36

maskinearm, som enten kører den ene eller den anden vej og således imiterer det, der
sker på lydsiden (se analyse). Et andet eksempel kunne være i Portisheads Only you,
hvor lyden af blæsere og strygere tiltager i styrke og frekvens samtidig med, at
kameraet panorerer opad og på den måde ligeledes imiterer lyden. Lyden og billeder
bliver til én enhed, hvor de to sanseindtryk bliver svære at dechifrerer fra hinanden,
da de, som Chion udtrykker det, er ”svejset” sammen 84 .
Slutteligt er det dog vigtigt at nævne, at øjnene og ørerne fungerer på to vidt
forskellige måder. Øret analyserer og syntetiserer input hurtigere end øjet, hvilket
bl.a. skyldes, at øjet må varetage flere opgaver på en gang, da det både skal udforske
det rumlige aspekt og følge med i tid. Øret derimod isolerer detaljer og orienterer sig
primært tidsligt 85 . På grund af dette har øret den egenskab, at den kan bearbejde
komplekse lyd indtryk med flere lag, hvor et komplekst visuelt input hurtigt vil give
øjet problemer. Dette gør også, at øret kan gå ind og ”hjælpe” øjet med hurtigere at
analysere og bearbejde komplekse billeder som f.eks. føromtalte scene i Only you.
Dette fænomen kalder Chion for: ”The ear that is in the eye” 86 , og det kan kun finde
sted pga. det filmiske apparats konvertibilitet og ligheder med vores levede krops
tværmodale system.
Som Strand pointere går lyden ind og ”spotter” billederne, og han tilføjer:
”Accordingly, a line of sound will be put together with a visuel line that resembles or
”feels” similar or vice versa, generating an audio-visual flow in which the perception
of the complex visual line is sustained by the reverberation of sound, and the audio is
resounded by the moving image lines” 87 .
Lyden omslutter altså os som tilskuere, imens den samtidig konstant synergerer med
billederne helt uden, at vi lægger mærke til det.
Som jeg tidligere har nævnt, så foregår denne transponering og konvertibilitet mellem
billeder og lyd ikke kun den ene vej. Billederne kan også adoptere de auditive
egenskaber.
84 Strand (2004) s. 22
85 Chion (1994) s. 11
86 Ibid s. 135
87 Strand (2006) s. 25
37

Microrhythms
Billederne kan agere på en måde, som i høj grad minder mere om lydens udefinerbare
og svævende struktur, som f.eks. lys der vibrerer, flagrer og blinker eller røg, som
svæver tilfældigt rundt og omslutter os for i det næste øjeblik at fade væk igen.
Sådanne visuelle strukturer har Chion kaldt Microrhythms. Som han selv skriver, så
kan:
”these phenomena create rapid and fluid rhythmic values, instilling a vibrating,
trembling temporality in the image itself” 88 .
Et tydeligt eksempel herpå kunne være den afsluttende del af Come to Daddy, hvor de
mange ”frames per second” og de skarpe lysglimt skaber en hvis urolig og hektisk
stemning. Billederne parafraserer meget godt musikkens stemning, som er af samme
karakter, nemlig abrupt, hektisk og udefinerbar (Se analyse).
Microrhythms er altså et begreb, som beskriver billedernes evne til at adoptere lydens
egenskaber. Dette begreb har i øvrigt også en hvis relation med Sobchack
Cinesthetics.
Opsummerende kan man sige, at når en af de to sansemodaliteter (hørelsen eller
synssansen) bliver aktiveret, vil den sammensanse med den anden sansemodalitet
(synæstesi), og de vil sammen appellere til vores levede krop som en samlet auralvisuality.
Her vil vores tværmodale konvertible og transponerbare system medvirke
til, at vores andre sanser ligeledes bliver sat i spil, og sansningen bliver gjort af hele
vores kropslige sensorium. Dette kan kun finde sted, fordi det filmiske apparat har
ligheder med vores levede krop, og der skabes det, Sobchack kalder: The moving
image body.
Udtrykket Cinesthetics af Sobchack kan siges at være konkretiseret ved Chions
begreber, Synchresis og Microrhythms, og de uddyber nogle af de teorier og pointer,
Sobchak bringer på banen. Bl.a. hendes pointer om det filmiske apparat som havende
synæstetiske og synergetiske egenskaber. Det synergetiske eller synergieffekten er
88 Chion (1994) s. 16
38

defineret ved at være et samvirke mellem to kræfter/størrelser, hvor summen af den
effekt, der opstår, er større, end summen af de enkelte kræfter/størrelser 89 .
Dette er meget i tråd med Sergei Eisensteins montage teori, som jeg senere vil vende
tilbage til. Først vil jeg dog for en kort stund se på ovenstående teorier fra en anden
vinkel og i en anden optik.
Subjektiv tolkningen
Man kan godt anfægte hele idéen omkring den levede krop og teorien om, at vi som
modtagere og gennem vores kropslige erfaringsgrundlag kan identificere os med det,
der sker på billederne. Her tænker jeg bl.a. på eksemplet med Frozen. Hvem siger, at
alle, som ser førnævnte musikvideo og scene med Madonna, nødvendigvis vil opfatte
stedet som værende et koldt og blæsende sted? Med andre ord levner ovenstående
teorier ikke meget plads til subjektiviteten og anderledes fortolkninger. Man kan
spørge sig selv om en filmteoretiker, som kender til de filmiske virkemidler og
teknikker, ikke vil tolke og opfatte de stimuli, der kommer fra filmen anderledes end
en person, som ingen forudindtaget viden har? Hvis vi bruger eksemplet med Only
you, hvor drengen flyder rundt, kan man sige, at der trods alt findes en del mennesker,
som aldrig har været i vand før. Derfor kunne tolkningen af denne scene tænkes at
være anderledes, end hvis de havde prøvet det på egen krop, også selvom de har set
folk flyde før. Hvad jeg prøver at sige er, at teorien om et tværmodalt system,
hvorigennem vi opfatter filmens impulser, forklarer meget godt, hvad der sker i
afsender-modtager processen ved både film og musikvideo, men den kan ikke gøres
fuldstændig universel.
Dette er naturligvis sat på spidserne, og de fleste vil nok opfatte ovennævnte scener
fra Frozen og Only You på samme måde. Jeg vil dog i denne sammenhæng pointere,
at der altid vil være flere tolkninger. Tager man alt for meget hensyn til
subjektiviteten, bliver det dog svært at placere musikvideoen i en teoretisk
sammenhæng. Dette er i øvrigt et af de største paradokser, som kunsten som helhed
står overfor. Det subjektive kontra forsøget på at indfange kunsten i nogle teoretiske
rammer. Idéen om at vi kan identificere os med det, som bliver udtrykt igennem de
levende billeder, fordi vi tidligere i vores liv har erfaret noget lignende, synes jeg med
89 http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Sprog/Fremmedord/sps%C3%A5/synergieffekt?highlight=synergi
39

andre ord holder. Vi kan som modtagere i langt de fleste tilfælde manipuleres i en
bestemt retning, selvom det enkelte subjekt i princippet kan tolke billederne vidt
forskelligt.
Kuleshov effekten
For at understrege dette vil jeg inddrage teorien om The kuleshov effect, som blev
demonstreret af den russiske film teoretiker Lev Kuleshov (1899-1970) i starten af det
20énde århundrede 90 . Han præsenterede publikum for 3 billeder af nogle objekter,
som alle er meget følelsesmæssigt ladede. En skål med varm suppe, en død kvinde
som ligger i en kiste og en lille pige med en teddybjørn. Disse billeder blev vist
sammen med et klip af en mand med et fuldstændig udtryksløst ansigt, som i øvrigt
blev spillet af den tidligere russiske filmstjerne Ivan Mozhukin. Det interessante i
denne sammenhæng var, at publikum var vildt begejstret over skuespillerens evne til
at kunne vise sult ved billedet af den varme suppe, vise sorg ved billedet af den døde
kvinde og vise glæde over barnets leg med teddybjørnen (se fig. 1). Fig. 2 er et
eksempel på et andet af Kuleshovs eksperimenter, som var næsten magen til.
Fig. 1 Fig. 2
Dette fik Kuleshov til at konkludere, at siden manden på billederne havde samme
udtryk ved alle billeder, måtte der være tale om to forskellige værdier: 1) den som det
enkelte billede udtrykker i sig selv, og 2) den som opstår ved syntesen af to billeder 91 .
90 Cook (2004) s. 118
91 Ibid s. 119
40

Dette er i øvrigt en del af det, man kalder montage-teorien. Hvorfor bruger jeg
forholdsvis meget tid på at beskrive dette, da det jo ikke inkorporerer det auditive
element? Det gør jeg for det første fordi, det er med til at understrege, at tilskueren er
manipulerbar, og deres egen erfaringsgrundlag og kendskab til f.eks. mad, død og
legende børn er med til at afføde den følelse, de får i forbindelse med billederne jvf.
teorien om vores tværmodale sensorium. For det andet leder det mig på bedste vis
videre til en anden russisk filmskaber og -teoretiker, som netop er meget relevant at
inddrage i forbindelse med undersøgelsen af relationen mellem det auditive og det
visuelle, nemlig Sergei Eisenstein (1898-1948) 92 . Jeg vil slutte dette hovedkapitel af
ved at redegøre for hans teorier omkring den overtonale montage, som i øvrigt i høj
grad kan relateres til Sobchack begreb Cinesthetic.
Eisenstein og montageteorien
Montageteorien kan beskrives ved, at man i syntesen af to billeder kan skabe en 3.
betydning, som er mere end summen af de to billeders betydning lagt sammen. Dette
kan illustreres ved følgende eksempel ABC ≠ A+B+C, ABC=X. 93 Denne teori blev
udviklet af russiske filmteoretiker som Vertov, Pudkovin og Eisenstein i 1920´erne,
hvor både Eisenstein og Pudkovin i øvrigt var elever af førnævnte Kuleshov.
Eisenstein var den der opnåede størst anerkendelse inden for denne teori, da han
senere udviklede og udvidede begrebet. Han udviklede bl.a. teorien til også at
omhandle relationen mellem lyd og billeder på film og montage teorien kom til at
omhandle perceptionen af de auditive og visuelle udtryk som et tværmodalt indtryk i
stedet for værende separate input. Han nævner i denne forbindelse, at det eneste sted
hvorfra man hente de fornødne informationer til dette er fra ”the richest source of
experience” hvilket han understreger er: ”man himself” 94 .
Med andre ord kan montagen af lyd og billeder i det filmiske apparat ikke alene skabe
denne 3. betydning, men er afhængige af modtageren. Modtageren kan ved at trække
på sine legemliggjorte erfaringer udfylde de ”huller”, der er i betydningen og dermed
92 Cook (2004) s. 122
93 Ibid s. 148
94 Eisenstein (1986) s. 61
41

færdiggøre montagen i sit eget hoved, hvorved den 3. betydning opstår. 95 Altså
skabes der en betydning, som er mere end, hvad det audiovisuelle flow udtrykker i sig
selv, og derfor kan man sige at 1+1 faktisk giver 3. Dette er i højeste grad i
overensstemmelse med Sobchack´s Cinesthetics og er også med til anskueliggøre
hendes teori om the moving image body (se side 29-30). Man kan måske næsten sige,
at montage i denne forstand er lig med legemliggjort perception.
Den overtonale montage
Eisenstein skelner mellem 5 forskellige kategorier af montage 96 :
1) metrisk montage; Er udelukkende koncentreret om tempo i klipningen uden
hensyntagen til billederne indhold
2) Rytmisk montage; En udvidelse af den metriske montage, men hvor der her
også klippes efter den rytmiske bevægelse i billederne
3) Tonal montage; klippearbejdet fokusere på selve stemningen i billedet
4) Overtonal montage; (se nedenfor)
5) Intellektuel (eller ideologisk) montage; En form hvor mere abstrakte idéer
kan udfolde sig og hvor montagen kan bestå af symbolske, ideologiske og
associative elementer.
Jeg vil kun uddybe den overtonale montage, da det er denne del af Eisensteins
montageteori, der har størst betydning for dette speciale. For en mere dybdegående
redegørelse af hans teorier vil jeg henvise til anden litteratur som f.eks. The film sense
(Eisenstein Sergei) eller A history of narrative film (Cook A. David).
Den overtonale montage er egentlig ikke en distinkt metode eller kategori men en
syntese af metrisk, rytmisk og tonal montage. Den form for montage er rettet mod
selve perceptionen af en eller flere sekvenser og kan ikke opstå i klipperummet, men
opstår hos tilskueren, idet han/hun bruger sit legemliggjorte sensorium til at skabe den
såkaldte 3. betydning. Lad os kigge nærmere på, hvad der ligger i denne overtonale
montage.
95 Eisenstein (1986) s. 34
96 Cook (2004) s. 150
42

En hver tone, som bliver spillet, har overtoner med mindre, der er tale om en hel ren
sinus tone. Disse overtoner er ikke spillet men klinger med, når grundtonen bliver
slået an og er med til at karakterisere lydens klangfarve og profil. Eisenstein nævner i
denne sammenhæng, at komponister som Debussy og Scriabin bruger denne auditive
egenskab meget bevidst i kompositionsfasen af deres musik 97 . Eisenstein hævder, at
det visuelle også kan sige at have overtoner og fremhæver således, at der i det visuelle
kan findes en analogi til lydens overtoneegenskaber. I første omgang definerede han
disse visuelle overtoner som værende den måde, hvor forskellige kameralinser kan
fordreje billederne 98 . Senere udvidede han dog definitionen til det følgende:
”I have defined the ”overtone” as the summation or rather the general emotional
”resonance” that derives from the sequence” 99 .
Altså når man i billederne slår en stemning an, sker der en efterfølgende resonans af
emotionelle elementer, eller som Eisenstein også udtrykker det, et ”complex of
secondary stimulants” 100 . Han pointerer, at den overtonale montage og analogien til
musikkens overtoner ikke tager udgangspunkt i det metriske men det emotionelle i
musikken, altså er det ”feelingen”, der er i centrum 101 . Det vil derfor betyde, at
modtagerne ikke bare ser billederne og hører lyden, men nærmere føler dem.
Eisenstein forener således de to mediers forskellige karakteristika og igennem hans
overtone-teori, bliver de sammensmeltet til en størrelse.
Alle de visuelle og auditive elementer som form, struktur, kontur, motiver, figurer,
fraser, farver, clair-obscur 102 , klangfarve m.m. vil igennem synchresis og teorien om
de synæstetiske kvaliteter, som det filmiske apparat har, blive sammenkoblet. Man
kan således igennem cinesthetical montage snakke om ét komplekst tværmodalt
audiovisuelt udtryk. Det er igennem denne montage, at man kan udvide perceptionen
97 Robertson (2009) s. 157
98 Ibid s. 157
99 Ibid s. 158
100 Ibid s. 158
101 Ibid s. 158-159
102 En betoning af kontrasten mellem lys og skygge
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Billedkunst/Malerkunstens_genrer_o
g_teknikker/clairobscur
43

af det audiovisuelle udtryk til at indeholde mere end, hvad der rent faktisk direkte er
udtrykt. Der skabes altså igennem modtageren selv og hans legemliggjorte sensorium
en 3. betydning, som er mere end summen af lyden og billederne alene.
Både Eisenstein, Chion, og Sobchack er egentlig filmteoretiker og tager derfor
udgangspunkt i filmens verden. Der har gennem tiden været flere teoretikere, som har
beskæftiget sig med film frem for musikvideo af den simple grund, at musikvideoen
set i lyset af filmhistorien er et ganske nyt fænomen. Der har dog været folk som
f.eks. Oscar Fischinger (se afsnit 2), der allerede meget tidligt i filmens historie
arbejdede med lyd og billeder på en måde, som minder om vores tids musikvideoer.
Teoretikere som f.eks. Joachim Strand, Carol Vernallis, danske Lisbeth Ihlemann og
Lenard Højbjerg har også brugt nogle af disse teorier fra filmverdenen, da de i høj
grad også kan bruges i forbindelse med en beskrivelse af fænomenet musikvideo.
Teorierne i denne opgave er valgt på baggrund af, at jeg finder dem særdeles
velegnede til at forklare relationen mellem lyd og billeder i musikvideoen. De mange
auditive og visuelle elementer (se forrige side), som musikvideoen bruger til at skabe
et samlet udtryk, vil jeg ikke redegøre for skematisk, men i stedet inkorporere i
analyserne af de to videoer.
44

5.0 Chris Cunningham
Jeg vil i dette kapitel redegøre for Chris Cunningham som instruktør og som kunstner
generelt for at danne baggrund for de senere analyser. Jeg mener, det er nødvendigt at
kende til Cunninghams æstetik og arbejdsmetoder for at kunne få fuld udbytte af
analyserne, da dette har en klar indflydelse på, hvordan den samlede æstetik og udtryk
bliver i Musikvideoerne. Inden jeg kommer nærmere ind på dette, vil jeg dog først
introducere auteurbegrebet, som er centralt i denne forbindelse.
Auteurteorien
Auteurbegrebet opstod i forbindelse med den franske nybølge (Nouvelle Vague), som
er betegnelsen for en række nytænkende film, som kom frem i slutningen af 50érne
vel at mærke primært franske film 103 . En af hovedpersonerne bag denne nybølge var
filmteoretiker og senere filminstruktør Alexandre Astruc, som i filmtidskriftet
Cashiers du Cinemá udgave et essay (En ny avantgardes fødsel) omkring personerne
bag disse film, de såkaldte Auteurs. Begrebet dækker over filminstruktører, der skaber
deres eget kunstneriske udtryk, og som hver i sær har deres egen personlige signatur.
De skal ikke længere bare præsentere eller anskueliggøre en given scene, men er ofte
også deres egen manuskriptforfatter. De vil således, som Astruc udtrykker det,
komme til at bruge kameraet som pen og kunstnerisk være på lige fod med malere og
forfattere 104 . David A. Cook udtrykker også dette ved at fremhæve at:
”....filmdirectors are not simply analogous to writers of novels, but are literally
capable of ”writing novels” in the audiovisual language of film” 105 .
Ydermere pointerer han, at disse nye unge filmskabere brød med de gamle narrative
konventioner fra 30érne og 40érne, da de mente, at de var med til at hæmme det
personlige kunstneriske udtryk. De lavede i stedet nye konventioner, som skulle sikre,
at filmen ikke skulle fortabe sig i narration og ”storytelling” men i stedet blive en
103 Cook (2004) s. 443
104 Jørholt (1995) s. 10-11
105 Cook (2004) s. 479
45

altomsluttende kunstnerisk oplevelse 106 . Blandt nogle af de mere kendte
filminstruktører, som kan sige at være auteurs, er Alfred Hitchcock, Orson Welles,
Sergei Eisenstein, Francis Ford og danske Carl Th. Dreyer. De har alle en personlig
signatur, en såkaldt rød tråd igennem alle deres film, som netop er et af
hovedkriterierne for, at man kan kalde sig auteur 107 .
Auteurteorien og de nye filmkunstnere har været genstand for megen debat og
diskussion, og som Jørholt udtrykker det, gik filmkritikken og filmanalysen ind i en
ny fase 108 .
Det er nærliggende at spørge sig selv, om instruktøren i virkeligheden kan sige at
have kunstnerisk eneret over en filmproduktion? Har f.eks. kameramanden, klipperen
og manuskriptforfatteren ikke også indflydelse på filmen? Der rejser sig således en
del spørgsmål omkring autenciteten i auteurbegrebet, hvilket dog ligger uden for
rammerne af denne opgave at diskutere.
Jeg introducerer alligevel begrebet fordi, jeg mener, at Chris Cunningham, samt en
række andre musikvideoinstruktører i slutningen af 90érne, tydeligvis har deres helt
egen signatur og besidder evnen til at lave nytænkende selvstændige kunstværker,
som ikke bare er et appendiks til musikken. Disse musikvideo-kunstnere er dog også
blevet kaldt ægte auteurs og har fået æren for at have nydefineret hele
musikvideogenren 109 .
De nye Musikvideo-Auteurs
Ud over Chris Cunningham kan franske Michel Gondry, hollandske Anton Corbijn og
amerikanske Spike Jones og Mark Romanek også siges at falde ind under kategorien
musikvideoauteurs. Netop disse 5 instruktører har været udvalgt til en samlet
udstilling kaldet Music to see, hvilken havde til formål at sætte fokus på
musikvideokunsten 110 . Cunningham, Gondry og Jones blev i 2003 inviteret af
106
Cook (2004) s. 479
107
Braudy og Cohen (2004) s. 562
108
Jørholt (1995) s. 10
109
Søndergård (2008) s. 7
110
Ibid s. 7
46

selskabet Palm Pictures til at udgive deres samlede værker på hver deres dvd under
navnet Directors Label. Senere i 2005 fulgte også Mark Romanek og Anton Corbijn.
Gondrys videoer er præget af hans leg med farver, perspektiver, kameravinkler,
grænsebrydende cinematografi og lyst til at udforske musikvideo mediet til dets
yderste grænse. Denne legesyge er et centralt træk hos ham, og som han selv
udtrykker det: ”I have been twelve for ever” 111 .
Spike Jones kan sige at stå i kontrast til Gondry og i øvrigt også Cunningham. Han
opererer ofte med meget enkle universer og holder sine videoer i brunlige nuancer,
som medvirker til at give en hvis fornemmelse af realisme i hans videoer nogle gange
næsten dogmeagtige. Han er med sin skæve humor med til at skabe anderledes og
spændende musikvideoer.
Mark Romanek er den af de 5 instruktører, som har været medvirkende til de største
produktioner. Heriblandt musikvideoen til Scream med søskende parret Michael og
Janet Jackson, som til stadighed er den dyreste musikvideo nogensinde 112 . Han laver
gennemtænkte og pompøse videoer og er ikke bange for at have med store budgetter
at gøre.
Hos Anton Corbijn ser vi et billedsprog, som ofte er meget råt og grynet. Han bruger
ofte grovkornede og sort/hvide billeder, som måske stammer fra hans tidligere arbejde
som rockfotograf 113 .
Chris Cunningham, som er instruktør på musikvideoerne Come to Daddy og All is
Full of Love, hvilke jeg senere vil komme med en detaljeret analyse af, er naturligvis
af større betydning for dette speciale, end de andre instruktører jeg har nævnt. Derfor
vil jeg i det følgende komme med en grundigere redegørelse for hans karriere,
baggrund og kunstneriske udtryk.
Cunninghams karriere
Chris Cunningham er født i Reding Birkshire England i 1970 og voksede op i
Lakenheath Suffolk. Han startede i sine unge dage med at være skulptør og
maler/tegner. Hans store interesse i den menneskelige anatomi og det maskinelle ved
robotter gjorde dog, at han siden hen kastede sig over modelbygning af robotter og
111
http://www.aros.dk/page.asp?sideid=1016&zcs=3
112
Søndergård (2008) s. 43
113
Ibid s. 27
47

special effects. Han har arbejdet som instruktør på flere musikvideoer og har i dette
årtusinde brugt en del tid på at lave kortfilm 114 .
Han blev allerede introduceret til filmverdenen som 17 årig, hvor han arbejdede som
modelbygger af robotter og med special effects. Han har bl.a. designet og lavet
proteser og robotter til den engelske satire serie Splitting Image og til Jugde Dredd i
1994. Efter at have været med i produktionen af sidstnævnte film blev Chris
Cunningham opdaget af film instruktøren Stanley Kubrick, for hvem han lavede
avancerede special effects og robotter til Filmen A.I. Filmen blev senere genoptaget af
Steven Spielberg. Han har ligeledes lavet robotter og special effects til David Finchers
Alien 3 og blev i løbet af første del af 90érne således et forholdsvis stort navn inden
for filmverdenen 115 .
Chris Cunningham har altid selv været interesseret i musik og i at lave musik dog kun
på hobbyplan. Da han manglede musikken i sit arbejde, kastede han sig derfor fra
midten af 90érne ud i rollen som musikvideo-instruktør. Hans egen musikalske
interesse var i høj grad præget af den elektroniske musik, og det var derfor naturligt
for ham, at hans arbejde som instruktør også var for bands/artister, som enten helt
eller delvist brugte elektronisk musik 116 . Blandt de mest kendte promos (kaldes
musikvideoer også) er: Come to Daddy og windowlicker (Aphex Twin), Only You
(Portishead), All is Full of Love (Björk), og Frozen (Madonna). Herudover har han
også lavet promos for Autechre, The Auteurs, Squarepusher, placebo m.fl.
Alle de promos, han har været instruktør på, er lavet i sidste halvdel af 90érne på nær
musikvideoen til The horrors Sheena is a parasite (2006). Senhalvfemserne er, som
jeg vil vende tilbage til i slutningen af dette kapitel, også glansperioden for genren
elctronica.
Fra år 2000 og frem lægger han rollen som musikvideo-instruktør på hylden og laver
en række selvstændige videoværker eller kortfilm, som ikke tager direkte afsæt i
musikken. Han producerede følgende 3 videoer: Flex (2000), Monkey drummer
(2001) og Rubber Johnny (2005), som alle har vundet priser 117 .
114 http://www.aphextwin.nu/learn/98233212433187.shtml og
http://www.res.com/magazine/features/article-cunningham1.html
115 Søndergaard (2008) s. 31 og http://www.director-file.com/cunningham/index.html
116 http://www.aphextwin.nu/learn/98233212433187.shtml
117 http://www.director-file.com/cunningham/short.html
48

Han er i samme periode instruktør på en række reklamefilm, hvor hans forkærlighed
for den menneskelige anatomi og det maskinelle skinner klart igennem 118 .
Æstetisk og kunstnerisk udtryk hos Cunningham
Det er naturligvis ikke fyldestgørende at indfange Cunninghams kunstneriske udtryk
alene med ord. For virkelig at kunne danne sig et billede af hvad det er, han kan, er
man nødt til at se hans musikvideo-produktioner. Der er dog mange karakteristika i
hans udtryk, som tydeligt går igen i alle hans videoer, hvilket jeg vil redegøre for i det
følgende.
Mange af hans videoer er ofte præget af en form for gyser-æstetik dog stadig med en
god portion humor og ironisk distance. Han er kendt for at skabe uhyggelige,
skræmmende og meget dystre universer, som er præget af en tvetydighed og nærmest
syg sort humor. Hans billedsprog er både mørkt, koldt og fordrejet og alligevel smukt
og betagende på samme tid.
Han arbejder ofte med storbyen og det urbane i sin iscenesættelse og skaber sammen
med ovenstående futuristiske og gådefulde og uhyggelige universer.
En afstikker fra det mørke og dystre er dog musikvideoen til Björks All is Full of
Love, som er både smuk og poetisk og kort fortalt skildrer kærlighed visualiseret
igennem en billedmontage af to elskende robotter. Dog bibeholdes det futuristiske,
gådefulde og tvetydige i hans udtryk, og hans baggrund som special effect mager og
robotbygger skinner tydeligt igennem i videoen.
I de to Aphex Twin videoer Come to Daddy og Windowlicker arbejder Cunningham
med et sygt og fordrejede univers, og deres forskellighed til trods er det svært at
afgøre, hvilken af dem der er mest skræmmende. Come to Daddy med de små
vandalistiske dværge, som hærger et boligområde og den tydelige interteksualitet i
forhold til gysergenren. (se analyse). Windowlicker er en tydelig parodi på hiphop
videoer, men har også et mareridtsagtigt islæt, idet pigerne i videoen enten har
Richard D. James´ skæggede ansigt eller et hæsligt ansigt med store tænder 119 .
På figuren nedenfor ses fra venstre mod højre: All is Full of Love, Come to Daddy,
Frozen, Windowlicker og Only You
118 http://www.director-file.com/cunningham/advert.html
119 Windowlicker (se litteraturliste)
49

Universet i Only you er knapt så skræmmende, som det er i Apex Twin videoerne,
men han formår alligevel med sin mis-en-scene og ”colourgrading” at holde os i en let
dyster og melankolsk stemning. Han har som sagt været instruktør på flere
musikvideoer, end dem jeg har valgt at figurere her, men jeg synes, at de på udmærket
vis repræsenterer, hvad Cunningham står for. En sidste musikvideo er dog værd at
nævne, nemlig Frozen med Madonna, som jeg også har henvist til i kapitel 4.
Denne video er interessant, fordi Madonna og Björk er de eneste større stjerner, som
Chris Cunningham har arbejdet sammen med. Derudover er de to videoer med Björk
og Madonna også de eneste videoer fra Chris Cunninghams storhedstid som
musikvideo instruktør (slutningen af 90érne), som ikke er lavet til elektronisk musik.
De inkorporerer dog begge en del elektroniske elementer. Retmæssigt skal det også
nævnes, at han i 2006 instruerede musikvideoen til Sheena is a parasite med The
Horrors.
Inden jeg vil gå i gang med analyserne, vil jeg først kort redegøre for genren
electronica, som Björk i nogen grad og Aphex Twin i særdeleshed hører ind under.
50

6.0 Electronica
Betegnelsen opstod hen mod slutningen af 90érne og var et produkt af, at den
elektroniske scene gerne ville have en fællesbetegnelse for den elektroniske musik og
dermed samle den under et navn; Electronica
En af de mere anerkendte bøger, som forsøger at redegøre for hele den elektroniske
musik, hedder også netop The All Music Guide to Electronica (se litteraturliste).
Men selvom genren som udgangspunkt var både altomfavnende, neutral og
international, er det specielt den progressive del af den elektroniske musik, som blev
kendt under dette navn. Det var i højere grad lyttemusik end dansemusik, og der var
en tendens til, at kunstnerne bag denne musik søgte mod at lave ”intelligent” musik.
Dermed ikke sagt, at den elektroniske musik tidligere var uintelligent. Det skal
nærmere forstås på den måde, at i takt med at kendskabet til samplere og computerens
muligheder inden for musikproduktion blev større steg også interessen i at lave musik,
som fokuserede mere på musikkens væsentlige kvaliteter som udtryk og stemning.
Tidligere havde man, som naturlig følge af de nye muligheder i sampleren og
computerprogrammerede lyde, brugt effekter bare for effekternes skyld for at
udforske de nye muligheder. Men med større erfaringen inden for dette område kunne
musikerne i stedet koncentrere sig om at lave nyskabende musik – kunstmusik.
Navne som er kendt inden for electronica er bl.a.: Moloko, Lamb, Squarepusher,
Daftpunk, Oval, Aphex Twin og Björk 120 . Der findes mange flere navne inden for
genren, hvor dette bare er et udpluk heraf. Mest interessant er naturligvis de to
sidstnævnte, da de er kunstnerne bag de to videoer, jeg senere vil analysere.
Når jeg betegner denne musik som værende kunstmusik, er det fordi at deres
musikalske arv, hvad angår teknikker og idéer, i høj grad kan siges at stamme fra den
klassiske avantgarde musik og dens hovedfigurer. Her tænker jeg på personer som:
John Cage, Karlheinz Stockhausen, Steve Reich og Brian Eno m.fl 121 .
Ordet avantgarde stammer fra fransk og betyder i leksikal forstand fortrop. Den
anvendes inden for musikken og kunsten generelt som en betegnelse for den kunst,
der markerer de seneste udviklinger, og som søger mod det eksperimenterende og
uudforskede 122 . Ligesom man så det i den klassiske avantgarde musik, forsøger også
120
Marstal og Moos (2001) s. 288
121
Ibid s. 290
122
Ibid s. 60
51

kunstnerne inden for electronica at være konstant nyskabende og eksperimenterende.
Den tyske electronica kunstner Oval (Markus Popp), hvis hovedinstrument er
computeren, udviklede sin egen software og brød dermed den hierarkiske struktur og
monotone tænkemåde, som de fleste sequencer-programmer på markedet var
opbygget omkring. Hans argument hertil var, at han mente, at disse programmer fik
komponister/musikere til at tænke i forudbestemte mønstre i stedet for at fokusere på
det nyskabende. Popp har også fået betegnelsen Programmør, som netop er
karakteriseret ved, at være en person som udvikler sin egen software og bruger
computeren som hovedinstrument hertil. En betegnelse som i øvrigt også Aphex Twin
kan tilføje sig 123 .
Brian Eno, som var skaber af ambient musikken i 70érne, er nok den person, som har
haft størst indflydelse og betydning for den elektroniske musik, hvor gruppen
Kraftwerk kan siges, at være den gruppe som har været mest betydningsfuld.
Netop Eno og Kraftwerk m.fl. var i 60érne og 70érne selv direkte inspirerede af
avantgardister som Stockhausen og Cage. Sen-90érnes electronica kunstnere er derfor
indirekte blevet inspireret af avantgarde musikken igennem specielt Brian Eno og
Krafwerk 124 .
Denne lyngennemgang af genren electronica har ikke til formål fuldstændig at dække
alle aspekter og kunstnere inden for genren, men i stedet give en forståelse for hvilken
genre både Aphex Twin og Björk overordnet hører ind under. Björk synes dog ikke
udelukkende at falde ind under genren electronica, ligeså vel som Aphex Twin´s
musik kræver en yderligere forklaring hvad angår genre og karakteristik.
Jeg vil derfor i det efterfølgende kapitel give en kort forklaring og redegørelse for,
hvilken stil og type af musik de to kunstnere står for.
123 Marstal og Moos (2001) s. 289
124 Ibid s. 149 +290
52

7.0 Analyserne
Målet med analyserne er, at de bl.a. skal virke som en eksemplificering/konkretisering
af specialets teoretiske fundament. Jeg vil således gennem analyserne og teorierne, jeg
har brugt, forsøge at finde frem til, hvordan billeder og lyd relaterer sig til hinanden,
og hvilken betydningsdannelse der skabes i syntesen mellem de to forskellige medier.
I mine analyser inddrager jeg også aspekter og pointer, som ikke direkte forholder sig
til det teoretiske fundament, men alligevel spiller en vigtig rolle i tolkningen af
musikvideoen generelt.
Jeg har valgt at dele analyserne op i følgende dele:
1) Præsentation
2) Isolerede musikanalyser (herunder tekst)
3) Samlet analyse (billeder og lyd)
4) Kort opsummering
Da dette er et musikvidenskabeligt speciale, har jeg valgt at analysere musikken
isoleret for at finde frem til, hvad musikken udtrykker i sig selv. Al den stund, at
musikken er skabt først og desuden fungerer som et kunstværk i sig selv, giver det
også mening at analysere musikken isoleret uden nødvendigvis også at foretage en
isoleret billedanalyse. Jeg har derfor valgt at lade 3. del i analyseafsnittet være en
samlet analyse mellem billeder og lyd.
Mine musikanalyser vil ikke tage udgangspunkt i funktionsharmonikken eller nogen
anden form for harmonisk analyse, eller melodisk analyse for den sags skyld.
Musikanalyserne har i højere grad som mål at afkode nogle af de stemninger, der
ligger i musikken og drage aspekter og pointer frem, som har betydning for specialets
hovedfokus: Hvordan relaterer lyd og billeder sig til hinanden i musikvideoen, og
hvilken samlet audiovisuel betydningsdannelse opstår der i syntesen mellem disse to
medier. Dette gør sig også gældende for den samlede analyse (del 3), hvis mål
ligeledes er at afkode den stemning, betydningsdannelse og det udtryk, som sker i
sammensmeltningen af lyd og billeder. Hele analyse afsnittet kan således siges at
være af fænomenologisk karakter, idet jeg forsøger at anskue musikvideoerne
fordomsfrit og fri fra faste analytiske og videnskabelige modeller. Jeg forsøger i
53

stedet i mine analyser at lade mit sind være åbent for undring og tænkning, og ud fra
dette synspunkt analyserer på det jeg ser og oplever.
Desuden vil jeg pointere, at de to analyser i kraft af ovenstående ikke er fuldstændig
identiske, hvad angår måden jeg har grebet dem an på. Der vil være forskel på, hvor
meget jeg vægter de forskellige auditive og visuelle parametre i de to videoer.
Formålet med analyserne er at fremhæve de aspekter i videoen som er vigtige i
forhold til mit hovedfokus. Begge analyser er dog udarbejdet efter ovenstående
model: Musikanalyse, samlet analyse og opsummering.
Jeg vil flere steder i analyserne henvise til registranten ved at skrive, klip i parentes.
Inden jeg vil gå i gang med de separate analyser, vil jeg følge op på afsnittet omkring
electronica og kort ridse op, hvilken stil Aphex Twin og Björk mere specifikt
repræsenterer. Denne korte redegørelse vil primært fokusere på de aspekter i deres stil
og genrer, som har betydning for analyserne.
Aphex Twin
Richard David James aka Aphex Twin har været kendt inden for elektronisk musik
siden starten af 1990érne. Han stiftede sammen med sin ven Grant Wilson-Claridge
pladeselskabet Rephlex Records i 1991 og introducerede i denne sammenhæng
termen Braindance, som de selv beskriver er: ” the genre that encompasses the best
elements of all genres, e.g traditional, classical, electronic music, popular, modern,
industrial, ambient, hip-hop, electro, house, techno, breakbeat, hardcore, raggae,
garage, drum and bass, etc” 125 . Aphex Twin er, ud over at være elektronisk musik,
svær at definere genremæssigt, da musikken er meget kompleks, hvilket jeg vil vende
tilbage til i min analyse af Come to Daddy. Også andre elektroniske artister som f.eks.
Autechre og squarepusher kan siges at høre ind under termen Braindance og generelt
for alle disse artister var, at de var tilknyttet pladeselskabet Warp Records 126 .
Aphex Twin fik op igennem 90érne stigende succes og anerkendelse, men hans musik
blev også mere mainstream, og han er specielt kendt for to numre: Come to Daddy og
Windowlicker, som også blev sendt på MTV. Begge disse numre var instrueret af
Chris Cunningham og vakte meget opsigt pga. hans dystre, foruroligende og til tider
meget skævvredne univers. Men Chris Cunninghams billeder sammen med Aphex
125
http://web.archive.org/web/20010302124112/www.rephlex.com/braindance.htm
126
http://warp.net/artists
54

Twins musik skaber i midlertidig et samlet audiovisuelt indtryk, som dette til trods
har en formidabel intensitet og dynamik over sig. Et dragende og spændende univers
som ”invitere” til at blive undersøgt nærmere så man kan finde kimen til den
fascination og tiltrækningskraft, som man ikke umiddelbart bare kan forklare sig ud
af.
Bjórk
Den Islandske sangerinde, producer og komponist Björk Gudmundsdóttir slog for
alvor igennem med soloalbummet Debut (1993). Hun har udmærket sig ved at have
en meget bred genremæssig spændevidde, som tæller alt lige fra alternativ pop/rock,
Trip-Hop, Club/dance til Electronica. En stor musikalsk legelyst kombineret med en
nysgerrighed for, stilmæssigt at udforske nye musikalske muligheder (specielt inden
for det elektroniske univers) har gjort hende til en populær og anerkendt kunstner.
Hun er også en af få, som har opnået stor kommerciel succes inden for electronica
genren 127 .
All is Full of Love er fra albummet Homogenic, som nok kan betegnes som Björks
mest succesfulde album. Albummet er bygget op omkring den islandske stryger
kvartet og elektroniske rytmer og lyde. Hun formår således at blande den klassiske
kammermusik med det elektroniske lyd univers på en dragende og fængende måde.
Hvad gør albummet endnu mere interessant og fængende er det faktum, at Björk med
sine tekster og sin vokalbrug aldrig har været mere nøgen og ærlig, end hun er på
dette album. Dette dragende univers er også til stede i single hittet All is Full of Love.
Musikvideoen til dette nummer er bestemt ikke mindre dragende og fascinerende, og
æren for dette kan i høj grad tilskrives instruktøren Chris Cunningham. Det er dog
blandingen af Björks fantasifulde, lyriske og poetiske musik og Cunninghams visuelt
originale idéer, som i sidste ende har skabt denne interessante musik video.
127 Marstal og Moos (2001) s. 189 og Bogdanov (2001) s. 54-55
55

7.1 Aphex Twin: Come to Daddy
Praktiske bemærkninger
1) Introdelen vil blive analyseret under den samlede analyse.
2) Egentlig er musikvideoen 1 min. og 16 sek. længere end den originale pladeversion
og derudover er der lavet 3 versioner af nummeret: Pappy mix, Mummy mix og Little
Lord Faulteroy Mix. Det er dog den førstnævnte version, der er brugt i musikvideoen,
og det er desuden den mest kendte version.
Musikalsk analyse
Tekst og vokalbrug
Teksten er ikke det element, som ved første gennemlytning fylder mest i nummeret,
faktisk er der kun 2 sætninger:
• I want your soul, I will eat your soul
• Come to daddy
Det er det instrumentale univers som primært præger nummeret, hvilket er normalt
inden for den elektroniske genre, som stiltypisk ikke har teksten i centrum. Teksten og
måske endnu vigtigere vokalbrugen i Come to Daddy er dog ikke uden betydning,
hvilket jeg nu vil se nærmere på. Elektronisk musik arbejder, som navnet antyder,
meget med elektroniske lyde, men selvom den menneskelige stemme er analog er den
alligevel meget interessant som værktøj. De mange nuancer i vores stemme gør, at
den bliver unik som instrument, den får en karakter, som ikke kan gengives rent
elektronisk. Den menneskelige stemme bliver derfor også brugt en del inden for
elektronisk musik, dog ofte pålagt diverse effekter. Stemmen i Come to Daddy er
efterbearbejdet og pålagt nogle af disse effekter som: forvrængning, elektronisk filter
og andre effekter, som giver den en muteret, sindssyg og aggressiv karakter. Den
oprindelige stemme er dog Richard D. James´s egen. Når man lytter til nummeret,
bliver ens tanker ledt hen imod en mareridtsagtig tilstand og her er stemmen og de
effekter den er blevet pålagt i høj grad med til at manifestere denne følelse og dette
univers. Det repetitive element i stemmen får også en vigtig i funktion, en effekt som i
øvrigt er meget brugt inden for elektronisk musik til at skabe trancelignende og
56

meditative tilstande. Ved gentagelsen af fraserne opnås en ritualistisk stemning, som i
høj grad er med til at bidrage til førnævnte følelse, da vi kulturelt set kan have en
tendens til at koble det rituelle med noget ukult og uhyggeligt. I hvert fald når det
sættes i en kontekst, hvor denne stemning i forvejen er skabt. Endeligt er Richard´s
stemme i frasen, hvor han synger Come to Daddy, præget af en sindssyge, som er med
til at stadfæste dette skæve, uhyggelige og ”syge” univers. Selvom musikken også
indikerer denne stemning, så er det i de sidste ende i kraft af teksten, at vi kommer
frem til denne konklusion. Ifølge Carol Vernallis er der en forskel på de to medier
tekst og musik, da de udtrykker noget forskelligt, hun hævder at:
“Text and music wear each other down in a song because, although music and lyrics
have point of connection – music has a syntagmatic aspect, and words has a musical
side – the difference in media remains to great” 128 .
Dermed ikke sagt, at to forskellige medier ikke kan drage fordel af hinandens
kvaliteter. Som Vernallis udtrykker det:
”Yet one can also say that lyrics are well suited to music, because each medium takes
on what the other cannot” 129 .
Min påstand er, at teksten og bearbejdningen af denne er med til at tydeliggøre et
univers, som ville have været mere tvetydigt, hvis musikken havde stået alene. Det
instrumentale er dog i høj grad også med til at skildre dette skæve og uhyggelige
univers, men tekst kan bare udtrykke sig eksplicit på en måde, som ligger uden for de
rent instrumentale udtryksmuligheder. Selvom nummerets titel er Come to Daddy, så
må frasen I wan´t your soul, I will eat your soul sige at være den tekstmæssige
hookline. Det er den frase sindet fæstner sig ved og ligeledes den, som gentages klart
flest gange i løbet af nummeret.
128 Vernallis (2004) s. 141
129 Ibid s. 141
57

Det instrumentale
Nummeret er på en gang både enkelt og komplekst. Den repetitive synthesizerbas
figur og det samplede breakbeat udgør det rytmiske og bærende fundament.
Herudover hører vi kun stemmen og nogle få andre lyde. Instrumentationen er med
andre ord forholdsvis simpel, det komplekse ligger i bearbejdningen af lydene og
brugen af effekter. For at få et overblik over nummeret, vil jeg starte med at dele det
op i mindre stykker. Når man lytter til nummeret, vil man hurtigt opdage, at det
formmæssigt passer godt ind i et almindeligt formskema (vers, omkvæd og c-stykke
osv.). Introen er ganske vist lidt lang, og vi hører ikke samme klare opdeling mellem
vers og omkvæd som i mange af de popsange, vi hører i radioen, men alligevel er der
ingen tvivl om, at der er tale om en helt normal formdeling. Jeg vil i musikanalysen
udover formdeling bruge minutter og sekunder som reference (se formskema
nedenfor).
Intro: 00:00 – 01:16
Vers 1: SynthBas og breakbeat I wan´t your
soul, I will eat your soul
01:16 – 02:03
Omkvæd: Come to daddy 02:03 – 02.15
Vers 2: I wan´t your soul, I will eat your soul 02:15 – 03:02
Breakdown: 03:02 – 03:12
Kontrast: 03:12 – 03:26
Vers 3: Synthbas og breakbeat uden tekst 03:26 – 03:49
C-stykke: 03:49 – 04:36
Vers 4: Synthbas og breakbeat uden tekst 04:36 – 05:00
Outro: 05:00 – 05:50
Vers 1 + omkvæd
Første gang vi hører verset, introduceres både basfiguren og stemmen på samme tid,
hvorimod beatet først introduceres som et hihat slag på alle lige 8-dele efter, at frasen
58

I wan´t your soul, I will eat your soul er blevet sunget en gang (01:28). Efter anden
gennemsyngning af denne frase (01:40) introduceres det samplede breakbeat som er
meget karakteristisk for nummeret. Herudover høres også andre samplede
elektroniske lyde, som med kraftig pålægning af effekter er med til at skabe
kompleksitet. Synthesizerbassen karakteriseres ved at være stærkt forvrænget,
syntetisk og anmassende og fylder meget i lydbilledet. Den er bearbejdet så meget, at
den næsten bliver til hvid støj (støjsignal hvor alle frekvensområder er repræsenteret
med lige stor styrke) 130 . Figuren er nedadgående og det tonale materiale består af 3
toner: C-H-F (se fig. 1). Come to Daddy er som sagt bygget op omkring basostinatet
og breakbeatet, og er meget elektroniske bearbejdet. Der er svært at fastlægge en
decideret toneart for nummeret, da der bl.a. ikke er nogen klangflader (akkorder). Jeg
har derfor valgt at lade mine nodeeksempler være uden faste fortegn.
Fig. 1
Selve karakteren af figuren er dyster og dissonerende, hvilket i høj grad har noget at
gøre med ovenstående effekter. Kigger vi nærmere på tonerne og nok så vigtigt
intervallerne, som opstår mellem dem, er der flere aspekter, der fremkalder den
dissonerende karakter. Det første interval (C-H) er en lille sekund, som tydeligt høres
dissonerende og det samme gælder for det efterfølgende tritonus interval, (H-F). De
dissonerende klange (specielt lille sekund og tritonus) er blevet brugt meget i
forbindelse med underlægningsmusik til gyserfilm. Her har de som funktion at
parafraserer billederne eller forberede lytteren på, at noget frygteligt vil ske. F.eks. i
filmen Jaws som med de gentagne dybe sekund skift gør brug af intervallernes
130 http://www.denstoredanske.dk/It,_teknik_og_naturvidenskab/Elektronik,_teletrafik
_og_kommunikation/Kommunikationsteori_og_teletrafikteori/Hvid_st%C3%B8j
59

virkning på modtageren 131 . Tritonus intervallet er ligefrem blevet kaldt djævlen i
musikken pga. dets tendens til at fremhæve død, synd og klage 132 .
Basfiguren er helt klart nummerets musikalske hookline, og den som de resterende
musikalske elementer kredser omkring. Som man kan se på formoversigten vender
sekvensen med denne basfigur og breakbeatet også tilbage i 3. og 4. vers, dog uden
tekst. Det samplede breakbeat, som rytmisk kendetegner denne sekvens, er meget
komplekst, faktisk så meget, at det ikke giver mening at prøve at dissekere det i en
analyse, hvilket også ligger uden for denne opgaves rammer. Det har dog en karakter,
som i høj grad er med til at skabe nummerets overordnede sound og udtryk.
Trommesporet har en meget kompakt tekstur og er så avanceret og opfindsomt, at det
til en hver tid udelukker muligheden for, at det kan spilles live, hvilket heller ikke er
meningen. Det har i kraft af dets intensitet og brug af meget hurtige ”løb” (16-dele og
32-dele) en fremadrettethed, som skaber en trance- og ekstaselignende tilstand. Som
kontrast til trommernes komplekse og diskante karakter står basfiguren som er
repetetiv og klangmæssigt meget dyb. Basfiguren er med sin faste ostinat med til at
holde på strukturen i nummeret og kan dermed give plads og rum til kompleksitet i
trommesporet.
Omkvædet starter godt 2 minutter henne i sangen hvor vi hører en stemme synge
Come to Daddy som også er nummeret titel. Denne sekvens er kort og i modsætning
til en normal pop/rock sang lavere i intensitet end verset. Trommesporet er faktisk
helt udeladt i denne sekvens, og det eneste vi hører er stemmen og den dybe
forvrængede basostinat.
Breakdown/kontrast
Breakdown sekvensen er meget ametrisk, varer kun ca. 10 sekunder og virker
billedligt talt, som om nogen har trukket i bremsen på det buldrende ”elektronica tog”.
Sekvensen, der følger efter, står da også i meget stærk kontrast til netop nummerets
generelle sound, stil og karakteristika. En opadgående brudt septimakkord spillet af et
klokkespil bliver efterfulgt af en uskyldig klingende barnestemme, som synger en kort
frase: The flowers at bloom in the warmth of the sun, are there to be loved by
everyone.
131 Langkjær (2000) s. 58
132 Bergenholtz (1998) s. 230
60

Septimakkorden er ikke en hvilken som helst septimakkord, men en
dominantseptimakkord (G7). Denne akkord er kendetegnet ved både at indeholde
skalaens 7. trin som opadgående ledetone til tonika og septimen som er nedadgående
ledetone til tertsen. Altså indeholder akkorden en stor spænding, som bliver udløst,
når vi hører C-dur akkorden (tonika), og pigen begynder at synge.
Både tekstens indhold (hun synger om blomster, sol og varme) og hendes lyse
uskyldige pigestemme skaber en stærk kontrast til nummerets ellers aggressive
udtryk. Set i konteksten skaber uskyldigheden i denne sekvens nærmest et endnu mere
sygt og skævt univers. Kigger man nærmere på tonematerialet i hendes sang, hører vi,
at hun synger i nedadgående intervaller. Det meste af sekvensen er også harmonisk
spillet som en nedadgående kvintkridtssekvens. Det interessante ved hendes frasering
er dog, at det første interval hun synger, er en ren kvint, mens det næste interval er det
føromtalte tritonus interval. Herefter følger et kvartinterval og til sidst et interval som
også umiddelbart lyder som et kvartinterval, men pga. en svag underintonering,
kommer det også til at lyde næsten som en tritonus. Med andre ord er musikken også
direkte med til at indikere, at noget er forkert. Dette til trods for nummerets ellers
isoleret set uskyldige karakter (børnestemmer, klokkespil). Ydermere er harmonierne
i denne del af nummeret bygget op over funktionsharmonisk skelet, hvorimod resten
af nummeret i højere grad er blues-rockharmonisk. Altså, et meget kontrastfyldt
stykke, som musikalsk stikker i en helt anden retning end resten af nummeret.
Herefter fortsætter nummeret med en meget brat overgang med vers 3, men da jeg har
analyseret vers 1 og 2, vil jeg forsætte med C-stykket.
C-stykket
Denne sekvens har en noget anderledes basfigur end i versene, effekterne på bassen er
dog mere eller mindre de samme, stærkt forvrænget og syntetisk. Basfigurens tonale
materiale består af tonerne G-Bb-Ab-Eb og specielt rytmen er anderledes (se fig. 2).
Selve karakteren af denne sekvens er meget anderledes, da breakbeatet meget abrupt
stopper, samtidig med, at det nye basostinat starter. Igen ser vi kontrasten som er et
vedvarende element i nummeret som helhed. Vi hører et skrig og sideløbende med, at
det tager til i styrke og intensitet, fades breakbeatet ind og C-stykket ender til sidst i et
klimaks, hvorefter vers 4 kommer. Netop det at lade musikkens intensitet falde
drastisk, for derefter at opbygge den igen til et klimaks, som har en højere intensitet
end udgangspunktet, er meget brugt inden for elektronisk musik. Effekten udebliver
61

dog heller ikke her. Vi beholder som lyttere følelsen og fornemmelsen af et musikalsk
univers, som er mørkt og dystert, men skrigets stigende intensitet, som går gennem
marv og ben, får det for alvor til at risle koldt ned af ryggen på os.
Fig. 2
Outro
Denne sidste sekvens er helt uden bas og udgøres kun af break beatet og andre
elektronisk lydflader. Hele denne sidste sekvens har en sound, som er nærmest sonisk
og ”space-agtig”. Lydfladerne leder tankerne hen på rumskibe og science fiction film,
og break beatets nu endnu mere distinkte og diskante klang lyder nærmest som skud
fra en laserpistol. Ofte er der også netop en forkærlighed for lyde med disse
karakteristika inden for elektronisk musik 133 . Hele sekvensen afstikker ikke ligefrem
fra nummerets generelle sound og feeling, men er alligevel en smule anderledes.
Samlet analyse
Introen
Vi ser en betonbygning, men får kun afsløret halvdelen af bygningen, hvilket straks
fortæller os, at noget er galt. Man får lige fra starten etableret en uro og fornemmelse
for noget forkert og uvirkeligt. Dette opnås ikke mindst ved hjælp af de kælkede linjer
som netop er meget brugt til at skabe ovenstående univers 134 . En fornemmelse som i
øvrigt følger hele videoen. Der ses 3 klip af bygningen, hvor det sidste tiltes oppefra
og ned og fastlåses i vandret stilling (klip 3). Disse klip fungerer som en etablering af
rummet/området vi befinder os i. Ind i mellem disse klip ser vi nogle udefinerbare
133 Ihlemann (1994) s. 79
134 Olsen og Schou s. 75
62

klip bestående af stærkt lys, væske og ellers mørk baggrund med nogle udefinerbare
linjer. I disse billeder præsenteres hhv. nummerets, kunstneren og instruktøren navn
(klip 1 og 2). Kameraet fokuserer på en bunke skrald, som ligger foran bygningen, og
vi ser en gammel dame kommer gående med sin hund i højre side af billedet.
Farverne fremstår ikke helt naturlige, men er holdt i en gråblå nuance som skaber en
stemning af noget koldt, trist og melankolsk. Der klippes til det sidste af
præsentationsklippene (klip 4), og i næste klip ser vi igen damen med sin hund men
nu tættere på. Der klippes kontinuerligt til halvnær og frøperspektiv og derefter til
subjektiv kamera, hvor hun er på vej hen mod skraldet (klip 5). I bunken af skrald
ligger et fjernsyn, som kameraet fokuserer på, og dermed ved vi, at det får en vigtig
funktion (klip 5). Der klippes kontinuerligt fra damen til hunden og derefter til total
og normalperspektiv. Damen og hunden er fremme ved skraldet, og der klippes til
hunden, som snuser til skraldet, hvor tiden ikke passer med realtiden, men er
langsommere og er med til at skabe suspense (klip 7). Vi ser herefter et klip i
subjektivt kamera, hvor den gamle dame og hunden betragtes i et helt nyt perspektiv,
og det nu er de grønne farver, der dominerer (klip 8). Kameraet er håndholdt, hvilket
sammen med de grønne farver yderligere indikerer, at hun bliver betragtet af en helt
tredje person, og i næste klip ser vi da også denne person, ophavsmanden til det
subjektive kamera (match cut) (klip 9). Personen er lille og ligner umiddelbart ikke et
barn, men mere end dværg, hvilket vi også senere får bekræftet. Der klippes hurtigt
igen til subjektivt kamera og tilbage til klippet af dværgen, som vender sig og løber
bort (klip 10). Der klippes til nær af damen, som vender sig for at se, hvad der
betragtede hende, og der parallelklippes til et barn i en kjole der løber, hvor man kun
kan se benene (klip 11). Der klippes til de høje betonbygninger og derefter til
subjektivt kamera nu set fra den gamle dame (klip 12). Der klippes tilbage til nær af
damen og hun vender sig mod skraldet igen. Der klippes hurtigt til normalperspektiv,
til nær af damen og til nær af hunden, som vi ser tisse på fjernsynet (Klip 13). Der
klippes til nær af fjernsynet, som tænder, hvorefter hunden bliver forskrækket. De
sidste 10 sekunder inden nummeret for alvor starter klippes der hurtigt mellem
hunden, damen og fjernsynet. Fjernsynet flimrer, og der kommer et ansigt til syne, og
vi ser damen som prøver at holde sin hund som bjæffer voldsomt af dette ansigt (klip
14).
63

Det skabes, ved hjælp af mange forskellige filmtekniske og auditive virkemidler en
suspense, uro, tvetydighed og skæv virkelighed, som er meget karakteristisk for hele
introen. På billedsiden er der både de kælkede linjer af huset og de blågrå nuancer.
Der skabes suspense ved at bryde med den filmiske tid (hunden der snuser til
fjernsynet). Dværgen, der betragter damen, og klippet hvor vi ser ”noget” løbe væk,
bidrager yderligere til dette. Samtidig med skabelsen af suspense rodfæstes der også
en frygt og utryghed i os, som umiddelbart ikke kommer til udtryk i nogen konkret
form, før vi ser damen vende sig om, som fornemmede hun, at der var nogen, der
betragtede hende.
Selvom det egentlige nummer (pladeversionen) ikke er startet endnu, så er der
alligevel meget at sige om relationen mellem det auditive og det visuelle i denne
sekvens. Først og fremmes er den auditive del af introen fuldstændig umetrisk. Dvs.
den består kun af lyde, som ikke umiddelbart er forenelig med den gængse opfattelse
af rytmisk musik som værende indordnet i et fast markeret rytmisk mønster. 135
Lydfladen i starten udgøres af ambient 136 elektroniske lyde og har primært en
tekstural karakter. Lyden er summende og vibrerende, og tankerne ledes hen på noget
sciencefiction- og spaceagtigt. Det lyder nærmest som en blanding mellem et
rumskib, der er ved at lande og lyden af turbinehaller. Lydene er sammen med
billederne med til at understrege, at noget er forkert uden, at vi præcist kan sætte ord
på hvad det er. Kan det være ”fremmede” fra en anden planet, og er de mon gode eller
onde? Følelsen af både suspense og en art frygt forstærkes altså yderligere, når vi ser
videoen som et samlet audiovisuelt værk. Med andre ord er der altså en klar
sammenhæng mellem lyd og billeder. Dette kan relateres til det Vernallis kalder
kontur, og hun beskriver en melodis kontur som: ”The shape it traces as it rises and
falls” 137 . Man kan også udtrykke på den måde, at kontur skal forstås som den
musikalske kæde af figurer som udgør nummeret. Disse musikalske figurers
karakteristik kan, som hun siger, påvirke modtagernes måde at tolke musikken på.
Således kan f.eks. figurer, som har en ujævn og abrupt form, skabe nervøsitet og
intensitet. Vernallis pointere, at billederne kan have konturer som har de samme
135 Bergenholtz (1998) s. 192
136 Genre inden for techno som er kendetegnet ved brede lydflader og repetetive
rytmemønstre. Den står i øvrigt i kontrast til dansetechno.
137 Vernallis (2004) s. 160
64

karakteristika: Bliver et objekt filmet nede ved jorden skaber det tryghed og kælkede
linjer kan skabe nervøsitet og intensitet osv. 138 . I musikvideoens intro ser vi netop de
kælkede linjer og lyden har en ujævn og udefinerbar karakter. De auditive og visuelle
konturer i introen forstærker således hinanden og der dannes et samlet audiovisuelt
udtryk som skaber fornemmelsen af suspense og følelsen af intensitet.
Lyden i præsentationsklippen har en meget lysere og metalagtig klang, som passer til
det stærke lys, der ses på billedet. Rummets udefinerbarhed sammen med lyden og
lyset beskaffenhed skaber også både tvetydighed og suspense. Det forekommer at
være en form for virtuelt rum, vi ikke kan definere, men alligevel føler tydeligt
ubehag ved. Vernallis fremhæver at:
”Music-video imagery gains from holding back information, confronting the viewer
with ambiguous or unclear depictions” 139 .
I vores undren og iver for at tyde billederne bliver vores interesse i musikvideoen
holdt fast. Ca. 40 sekunder inde i sangen ændrer musikken sig, hvilket er
synkroniseret med, at damen bliver betragtet (klip 8) Vi hører ekkoet af, hvad synes at
være en ond latter samtidig med, at vi ser dværgen. Vi er nu blevet lidt klogere på i
hvilken retning vores frygt skal rettes, men suspensfølelse er der stadig.
Men i det hunden vælger at tisse på fjernsynet, kommer der et ansigt til syne på
skærmen og synger I want your soul, I will eat your soul og musikken starter. Nu er
frygten pludselig blevet virkelig, og vi ved, hvem vi skal rette den imod. Dette gør, at
suspense følelsen fra musikkens begyndelse (klip 16) forsvinder fuldstændig, og
erstattes af en aggressiv og ond stemning. Samtidig med dette accelereres kameraets
bevægelser og mængde af klip pr. Sekund. (dette vil jeg vende tilbage til senere i
analysen)
Ca. 30 sekunder inde i musikvideoen kan vi se, at den gamle dame siger noget (klip
6), idet hun går hen imod bunken med skrald, men vi hører ikke, hvad hun siger. Vi
befinder os altså i et univers, hvor der på trods af en tæt lydflade, arbejdes med
fuldstændig diegetisk stilhed. Alligevel så virker introsekvensen mere som en
filmsekvens end en musikvideo, og musikken dermed som filmmusik ikke mindst
p.g.a. den manglende metrik.
138 Vernallis (2004) s. 213
139 Ibid s. 17
65

Dette rejser et interessant spørgsmål: Er musikken komponeret til billederne eller
omvendt? Dette spørgsmål har ofte været debatteret og diskuteret i forbindelse med
musikvideo, man kan dog spørge sig selv yderligere, om det overhovedet har nogen
relevans om musikken eller billederne kommer først? Betyder det noget for den måde
hvorpå modtagerens opfatter musikvideoens samlede udtryk?
Jean-Jacueez Nattiez diskutere i sin bog Music and Discourse forholdet mellem den
poetiske process (kunstnerens idé) og den æstetiske process (tilskuerens oplevelse).
Han pointerer, at de ud fra et semiotisk perspektiv er to forskellige dele af et hele, og
han fortsætter med at understrege at: ”The esthetic process and the poetic process do
not necessarily correspond” 140 . Siden det er muligt for instruktøren at tildele
musikvideoen eller et andet kunstværk en mening som modtageren ikke nødvendigvis
kan afkode, virker det, ifølge Nattiez, omsonst at diskutere om musikken eller
billederne kommer først. Dog vil jeg, som jeg har redegjort for i kapitel 4 fastholde
tesen om, at det til en hvis grad er muligt at manipulere modtageren i en bestemt
retning.
I den sidste ende er det interessante spørgsmål for mig at undersøge hvilket samlet
audiovisuelt udtryk der dannes i syntesen mellem lyd og billeder.
Narrativitet og synkronisering
Kæden af forskellige hændelser i musikvideoen er meget abrupte og collageagtige,
alligevel er videoen stærkt baseret på en narrativ form, specielt i introdelen. Den er
dog ikke narrativ i en klassisk Aristolsk forstand, hvilket musikvideoer generelt
undgår 141 . Narrativiteten er tvunget til at følge musikkens formale struktur. Hvor den
klassiske film ofte benytter sig af kontinuitiv klipning for at bibeholde det narrative
drive, vil man i musikvideoen tværtimod gerne fjerne fokus fra det narrative og holde
fokus på musikken. Ved den kontinuitive klipning vil der være risiko for, at billederne
overskygger musikken 142 . I stedet bruges hurtig og abrupt klipning for at holde fokus
på sangen. Vernallis hævder at:
140 Nattiez (1990)
141 Vernallis (2004) s. 13
142 Ibid s. 28
66

”Music video´s disjunctive editing keeps us within the ever-changing surface of the
song. Though such editing create a momentary disequilibrium, they force the viewer
to fokus on musical and visual cues, allowing the viewer to regain a sense of
orientation” 143 .
I stedet for, at tilskuerens orientering i videoen fastholdes til den narrativ linje, bliver
man vha. klipningen manipuleret i retning af at have musikken og de visuelle cues
som holdepunkt. Dette ser vi også tydeligt, da dværgene møder den gamle dame
første gang. De løber forbi hende for at samle fjernsynet op, men i deres vej derhen
løber de ned ad en gang, som ikke tidligere eksisterede. Klipningen er altså med til at
forvirre tilskueren i forhold til det rumlige og narrative og man bliver tvunget til at
fokusere på musikken i stedet.
Som jeg allerede har været inde på, bliver den audiovisuelle synkronisering etableret
lige fra starten. Dette fortsætter videoen igennem, dog uden, at alle auditive og
visuelle aspekter er synkroniseret. Den forvrængede stemme i fjernsynet er ligeledes
på den visuelle side gengivet som et forvrænget ansigt. Det rytmiske i sangen er ikke i
særlig høj grad gengivet i det visuelle som dans eller kropslig bevægelse, som man ser
det i mange musikvideoer. Man ser dog jævnligt de små dværge trække en pind hen
over et gitter som korresponderer med lyden af det hurtige trommebeat. Skriget på
lydsiden er også synkroniseret med, at væsnet vender sig om og skriger den gamle
dame ind i hovedet. I den sidste del af musikvideoen ser vi dog væsnet lave en dans,
som kan siges at være relateret til nummerets rytme, og dette er nærmest det eneste ud
over pinden, der bliver trukket hen over gitteret, som er synkroniseret med rytmen.
Væsenets meget staccerede dans bliver også accentueret af klipningen, som nu er
betydelig hurtigere end tidligere i videoen. Der klippes hurtigt mellem væsnet der
danser, væsnet inde fjernsynet og glimt af præsentationsklippen fra introen (i øvrigt
det tætteste vi kommer på rulletekster) samt få klip af dværgene og den gamle dame.
Netop denne slutscene har jeg også kommenteret tidligere, da den på bedste vis
beskriver det som Michel Chion kalder Microrhythms (se kap. 4 s. 36).
Glimtene af væsnet i fjernsynet kan godt virke som et narrativt paradoks, da vi indtil
nu er blevet ledt til at tro, at det er den samme som ham der danser. Den hurtige
klipning i slutningen mellem alle involverede personer i videoen kan dog godt
143 Vernallis (2004) s. 28-29
67

indikere, at denne sekvens i højere grad er ment som en slags opsummering af hele
videoen frem for en del af det narrative.
Som nævnt fjernes fokus fra det narrative ved hjælp af abrupt og usammenhængende
klipning. Det samme kan forekomme, hvis visuelle billeder og klipning synkroniseres
med musikken. Den visuelle side er traditionelt set designet til at sælge og promovere
musikken (se kap 3). Ved at synkronisere forskellige visuelle ”cues” med musikken
og ligeledes lade den seperative klipning synkronisere og accentuere musikken, kan
man aflede tilskuerens opmærksomhed. Denne teknik kan, som Vernallis udtrykker
det, ” Prevents powerful images from acquiring too much weight and stopping the
flow of information” 144 .
Forbrugersamfund, masseproduktion og mediernes magt
Come to Daddy kan nemt tolkes som en protest mod, hvad forbrugersamfundet,
masseproduktion og mediernes magt gør ved samfundet. Symbolerne er mange, når
man først tager dette fokus.
De grå og kedelige højhuse med fuldstændig ens lejligheder kan ses som et billede på,
at vi som mennesker er ens, og at vi bare er gemt væk i ”kasser”. Det er heller ikke
tilfældigt, at bunken med skrald indeholder både en indkøbsvogn, et fjernsyn og
affald fra Mac Donald´s, dette refererer helt klart til forbrugersamfundet. Fjernsynet
får yderligere end metaforisk funktion, idet det tændes og et væsen inde i fjernsynet
begynder at synge, I want your soul, I will eat your soul. Medierne behøver os for at
eksistere og forsøger således at få magten over os. Den har ikke selv nogen sjæl, så
den vil have vores. Den store horde af små væsener (kalder jeg dværge) som ikke er
børn , men alle er iført kjoler, er på en gang uskyldige, men alligevel skræmmende, og
de er alle indfanget i Daddys (mediernes) net. Når væsenet synger Come to Daddy, er
han nemlig på en gang både det faderlige overhoved, men fremstår også som en
skræmmende børnelokker, ikke mindst pga. stemmens karakter. Som jeg tidligere har
været inde på er stemmen her meget skinger, og man får en fornemmelse af, at
væsenet er sindssygt og desperat.
144 Vernallis (2004) s. 27
68

Den gamle dame repræsenterer den generation, som endnu ikke er indfanget af
mediernes manipulation, hvorfor væsenet til sidst kommer ud og skriger hende ind i
hovedet med det underforståede budskab: Jeg vil også have din sjæl. I det væsenet
kommer ud af fjernsynet, tvinges vi også til at tænke over dikotomien mellem
virkelighed og fiktion. Dette er netop en problemstilling, som er kommet i kølvandet
på mediernes masseeksponering af bl.a. voldelige film og serier. Mange unge
mennesker har svært ved at skelne mellem, hvad det er virkeligt og fiktion og dermed
også, hvad der er rigtigt og forkert. I hovedparten af videoen ser vi også, hvordan
dværgene på voldelig vis molesterer og ødelægger alt og alle på deres vej.
Musikvideoen er fyldt med referencer, og en af dem er væsenet, omkring hvem alle
de små dværge samles. Dette er en klar reference til Markus evangeliet kap 10, hvor
Jesus siger: Lad de små børn komme til mig 145 . Væsenet er altså her skildret som
Jesus og scenen skal dermed betone, at medierne bliver til religion eller religions
erstatning for den brede befolkning. Hvis man kigger nærmere på denne scene, kan
man se, at væsenet med sine lange fingre tydeligt markere 3-enigheden (04:55),
hvilket understreger ovennævnte tolkning af væsenet som værende Jesus.
Alle de små dværge har kunstneren Richard David James ansigt, og det har den høje
tynde Jesus figur i øvrigt også. Vi lever som sagt i de samme betonkasser, køber de
samme varer, går i det samme tøj, fordi vi alle påvirkes af mediernes
masseeksponering. Masseproduktionen lever derfor i bedste velgående med det
resultat, at vi mister vores egen identitet og bliver ens. Dette er i øvrigt et træk som
også er kendetegnende inden for det postmoderne (se kap. 3).
Præsentationsklippen, som jeg har været inde på tidligere, kan i denne kontekst tolkes
som værende lyden og billederne fra en kopimaskine. Vi er alle ens, og dermed bare
en kopi af hinanden.
For at gøre os opmærksomme på, at det vi som modtagere ser også er fjernsyn, og at
vi dermed også er en del af flokken som bliver manipuleret, er der lagt forstyrrelser
ind i billedet synkroniseret med, at lyden forvrænges, som når et fjernsynssignal går
dårligt igennem.
145 Det nye testamente s. 125
69

Gyserkonvention, Pastiche og Intertekstuelle referencer
Musikvideoen indeholder mange referencer fra gysergenren, både direkte og
indirekte. I Village of a damned (Wolf Rila 1960) terroriserer en flok onde børn en
landsby i England, og i David Cronenbergs Videodrome (1983) kommer der et væsen
ud af fjernsynet. Der er i midlertidig også andre film, hvor disse hændelser finder
sted, så selvom musikvideoen til en vis grad bruger intertekstuelle referencer, så er det
langt fra sikkert, at Chris Cunningham specifikt har tænkt over dette. Man skal nok
først og fremmes se Come to Daddy som en musikvideo, der er baseret på
gysergenrens genremæssige konventioner og motiver frem for direkte at visuelt citere
specifikke film. Som jeg tidligere har beskrevet, har Chris Cunningham en fortid
inden for speciel effects og robotbygning i forbindelse med film, så det er oplagt, at
netop han bruger dette i hans arbejde som musikvideo instruktør. Jeg har allerede
været inde på, hvordan musik og billeder skaber suspense i indledningen, og hvordan
de sammen forstærker denne følelse. Suspense er et meget brugt virkemiddel inden
for filmgenren, ikke mindst inden for gysergenren til at holde tilskueren ”fanget”, for
så til sidst at give dem et chok. At hunden opdager væsenet inde i fjernsynet før sin
ejer og begynder at gø er også en brugt effekt inden for gysergenren. Vi ser og hører
som sagt ikke hunden gø, men billederne er synkroniseret med en lyd som
tilnærmelsesvis lyder som når en hund gør, og lyden er pålagt meget rumklang og er
trukket ud i tid. Sådanne lyde Kalder Phillip Tagg for Anafoner, eller mere specifikt
Soniske anafoner, som han definerer ved, at musikken opleves som havende en lighed
med paramusikalske lyde 146 . Dette kunne f.eks. være lyde som torden, pistolskud eller
som i dette tilfælde en hund, der gør. Dette bruges meget inden for filmverdenen som
virkemiddel i forbindelse med synkronisering af det visuelle. Tiden er også
langsommere end realtiden i denne sekvens, og bliver derfor klimakset på
suspensefølelsen, inden den brydes fuldstændig af musikken; det er nærmest som om
tiden står stille. Denne sekvens kan siges at virke som en bro mellem introens
diegetisk stilhed og nummerets ellers aggressive og fremadrettede beat.
Ca. 3 minutter inde i musikvideoen skifter den fuldstændig karakter, hvor vi ser to
piger komme hoppende, imens et klokkespil akkompagnerer deres uskyldige
146 http://tagg.org/articles/trento91.html
70

ørnestemmer (kontrastsekvens). Det er også et meget brugt virkemiddel inden for
gysergenren at bruge kontrasten til at forstærke budskabet, som her er de uskyldige
børn over for det aggressive, destruktive og forkerte. Idet pigerne kommer tæt på, ser
vi også, at de har skæg og hår på armene, og uskylden forsvinder definitivt og
erstattes af noget sygt og væmmeligt. Der klippes umiddelbart efter tilbage til de
destruktive små dværge samtidig med, at det pulserende beat fortsætter. Referencerne
er mange: Væsnet med dets lange negle og skarpe tænder, som kommer ud af
fjernsynet, kunne være hentet ud af en science fiktion gyser. Stemmen inde i
fjernsynet, som vedvarende synger I want your soul, I will eat you soul, får det også
til at risle koldt ned ad ryggen.
Musikvideoen fortsætter med vedvarende at inkorporere disse gyserelementer og
bliver dermed en form for komprimeret og koncentreret gyser. Det lader dog ikke til,
at Come to Daddy har i sinde at stjæle fra gysertradition og genren, men nærmere selv
at skrive sig ind i gyserhistorien.
Opsummering
Kigger man på musikken alene, er den karakteriseret ved at være kompleks i sin
bearbejdning af lyde og brug af effekter, imens instrumentationen er meget simpel og
udgøres overordnet af bas og breakbeat.
Kigger vi nærmere på hele videoen, trækker Come to Daddy i høj grad på gyseren
som genre, og der er flere intertertekstuelle referencer i løbet af videoen. Det er dog
ikke bare gysergenren, der bliver refereret til, den refererer ligeledes til
forbrugersamfundet og massekulturen, og kommenterer både direkte og indirekte på
dette. Direkte ved bl.a. at vise Mac Donalds skrald og indkøbsvognen. Indirekte
igennem symbolik og referencer som f.eks. væsenet i fjernsynet, der synger I wan´t
your soul, I will eat you soul. Der er flere steder i musikvideoen en overensstemmelse
med musikken og billederne. Dette gør sig gældende både på det umiddelbare plan,
hvor musik og billeder kan siges at være overlappende (se Højbjergs model kap. 3),
og dermed direkte kan siges at være synkroniseret med hinanden. F.eks. når dværgene
trækker pinden hen over gitteret og vi samtidig hører dette på lydsiden. Der er dog
også flere steder hvor der er en mere indirekte forbindelse mellem lyd og billeder,
71

men hvor betydningsdannelsen i syntesen mellem lyd og billeder bestemt ikke er
mindre vigtig. F.eks. i introen hvor konturene i både det auditive og visuelle er med til
at skabe den samme følelses af nervøsitet og suspense.
72

7.2 Björk: All is Full of Love
Musikalsk analyse
Tekst og vokalbrug
Vers: You'll be given love
you'll be taken care of
you'll be given love
you have to trust it
Bro: Maybe not from the sources
you have poured yours
Maybe not from the directions
you are staring at
Vers: Trust your head around
it's all around you
all is full of love
all around you
Omkvæd: All is full of love: you just ain't receiving
All is full of love : your phone is off the hook
All is full of love : your doors are all shut
All is full of love:
Outro: All is full of love ad lib.
Teksten til All is Full of Love er på en gang både enkel og minimalistisk, men
samtidig også utrolig smuk, poetisk og ikke mindst meget nærværende. Den handler
om kærlighed, og at den er overalt omkring os, vi skal bare give os hen til den og
stole på, at vi er elsket. Den virker som en trøstende formaning til én eller folk
generelt, som har svært ved at finde kærlighed og mening i livet, ikke mindst i kraft
af, at den er skrevet i ”du” form. Den henvender sig med andre ord direkte til os og
går lige i hjertekuglen og inddrager os i Björks tanker og univers på en kraftig og
effektfuld måde. Hendes frasering og udtale af teksten foregår meget langsom. Men
udtalen af teksten er også meget speciel, forstået på den måde, at Björk ”leger” med
ordene og den vokale moderation af ordene. Et træk, som i øvrigt går igen i mange af
hendes sange, og et kendetegn som giver hende et unikt og helt eget udtryk. Hendes
73

sarte stemme i All is Full of Love passer godt til tekstens handling og nummerets
overordnede sound - man bliver skrøbelig, når man giver sig hen til kærligheden.
Verset udgøres af 4 linjer, og det samme gælder for broen, hvorimod omkvædet
udgøres af 3 linjer (se form inddeling nedenfor).
Teksten udtrykker budskabet om den altomsluttende kærlighed meget eksplicit, men
også i det instrumentale skinner dette budskab kraftigt igennem, hvilket jeg i det
følgende vil vise.
Det instrumentale
Formen i All is Full of Love er forholdsvis enkel og jeg har jeg valgt at dele nummeret
op i følgende 6 dele:
Intro:
Vers:
Bro:
Vers´:
Omkvæd:
Outro:
00:00 – 00:17
00:17 – 00:55
00:55 – 01:24
01:24 – 01:46
01:46 – 03:10
03:10 – 04:09
Introen består af synthesizerpath flader og strygere (Islandsk strygeroktet), og
fornemmelsen af disse første 17 sekunder er meget let, svævende og næsten
guddommelig. Strygerne spiller en figur bestående af 2 toner. (fig. 3)
Fig. 3
Efter introen starter trommebeatet, som kendetegnes ved at have en ”tør” lyd og er
ellers meget elektronisk bearbejdet. I modsætning til breakbeatet i Come to Daddy er
74

dette beat meget enkelt og minimalistisk og holder i øvrigt den samme rytmiske figur
hele nummeret igennem, nærmest som imiterede den hjertets pulsslag.
I stedet for en decideret basgang udgøres det tonale holdepunkt af en figur spillet af
synthesizerstryger som spilles som lydflader der er bundet sammen (legato), men
fungerer som bas, og jeg vil derfor i analysen betegne den som bassen. (fig. 4)
Fig. 4
Vers:
Bro:
Omkvædets to basostinater:
1)
2)
Omkvædet har, som man kan se på fig. 4, to basostinater. Nr. 2 bliver introduceret ca.
halvvejs inde i omkvædet, samtidig med, at nr. 1 fortsætter.
Tonearten i All is Full of Love er Bb-mol og kan akkordmæssigt deles op i 3 dele:
Verset: ⏐Fm ⏐Db ⏐Gb⏐Gb⏐
Bro: ⏐Gb ⏐Fm⏐
Omkvæd: ⏐Gb⏐Bbm⏐
Vi hører også en arpeggio figur spillet af en harpe, hhv. som opadgående og
nedadgående figur. Dette er med til at fastholde fornemmelsen af noget svævende og
guddommeligt som vi havde i introen. Den første harpe arpeggio figur er pålagt ekko,
og de resterende figurer er pålagt meget rumklang. Netop brugen af meget rumklang
er meget kendetegnende for nummeret som helhed. Der ligger mange
75

kontrastelementer i nummeret. Den klassiske klang over for det elektroniske som
f.eks. de bløde strygerklangflader og den diskant klingende harpe mod det ”tørre”
elektroniske trommebeat. Herudover kan nummeret umiddelbart virke meget enkelt
og minimalistisk i sin harmonik, instrumentation og sound generelt. Der er ikke
mange harmoniske udsving, og trommebeatet holder som sagt sin figur hele
nummeret igennem, men alligevel er der utrolig mange små detaljer i nummeret. Når
man har lyttet til nummeret nogle gange, begynder der at ”dukke” flere lyde og små
støjelementer op, og man begynder at lægge mærke til de mange små detaljer. Det
lyder nærmest som det kribler og krabler overalt som, når man går ud en forårsdag og
lytter til naturen. På denne måde går tekst og musik også godt i spænd sammen.
Budskabet er jo netop, at kærligheden findes overalt, hvor du går og befinder dig, den
er altomsluttende.
Omkvæd og Outro
Fra og med omkvædet begynder et kor at synge strofen All is Full of Love, men nu set
i forhold til omkvædets akkordprogression og dermed moduleret en kvart op (dog
med lidt andre toner, se fig. 5), hvilket får en signifikant betydning. I omkvædet hører
vi tydeligt korets svar på den tekst som Björk synger. Hver gang hun har sunget en
linje, svarer koret med All is Full of Love og omkvædet fungerer således som call &
response. Samtidig med, at koret sætter ind, bliver de elektroniske lydflader også
”tykkere” og bredere og giver en mere fyldig klang. Dette sammen med korets høje
toneleje, som i øvrigt er pålagt kraftig med rumklang, får intensiteten til at stige i
nummeret. Det er dog først ca. 30 sekunder inde i omkvædet, hvor også Björk selv
synger All is Full of Love, at intensiteten stiger for alvor. Hun synger ikke med samme
mængde luftighed i stemmen som koret, men derimod brager hun igennem i
fuldregister, så hårene rejser sig og man bliver blæst tilbage af intensiteten. Desuden
starter hun frasen yderligere en tone højere end koret (se fig. 5)
76

Fig. 5
Koret:
Björk:
Korets nærmest “engleagtige” klang, som ikke mindst opfattes sådan, pga. den rå
mængde rumklang det er pålagt, beholder os i det svævende og guddommelige
univers, men nu med en stigende intensitet, som var vi på vej til himmels. Klimakset
bliver fuldbyrdigt i og med, at også Björk stemmer i sammen med koret og synger All
is Full of Love på Bbm takten, hvor koret synger det på Gb-dur takten. Til sidst holder
Björk tonen Db med ordet All.
Lydfladerne er store og detaljerne er mange i denne sekvens af nummeret. Fra og med
omkvædet bliver der introduceret en harmonikafigur, og vi hører igen harpens
arpeggiofigur og høje klang som kontrast til harmonikaens dybere og nedadgående
arpeggiofigur. En bred lydmur af kærlighed strømmer igennem os, og man kan kun
give sig hen til følelsen og fornemmelsen.
Både Björks og korets sang fader langsomt ud og det samme gør de massive
svævende strygerflader samtidig med, at man stadig kan hører harmonikaens lidt triste
og melankolske lyd, som var de tårer der faldt. Det triste og melankolske i nummeret
er i øvrigt interessant, da det på sin vis også står lidt i kontrast med den allesteds
nærværende kærlighed. Kærligheden er for alle, og den er overalt, men når man giver
sig hen til kærligheden, bliver man sårbar og bliver kærligheden til ulykkelig
kærlighed, bliver glæden hurtigt til sjælesorg og melankoli.
Som tidligere nævnt intensiveres antallet af forskellige lyde kraftigt fra omkvædet. Ud
over bassen, trommebeatet, korstemmerne, harmonikafiguren og harpefiguren er der
et utal af små mere eller mindre udefinerbare lyde. Jeg vil ikke lade alle disse lyde
være genstand for analyse, men der er dog et par stykker ud over de nævnte, som
fortjener nærmere omtale. Der introduceres en strygerfigur fra omkvædet omtrent
77

samme sted som Björk begynder at synge med på All is Full of Love (02:15) (se fig.
6). Denne strygerfigur er meget diskant og højfrekvent og står som modpol til bassen
(som også er en strygerfigur). Den træder dog tydeligst frem fra og med slutningen af
omkvædet (ca. 02:48), idet vi i midten af omkvædet, som tidligere nævnt, har
nummerets klimaks (ca. 02:30). Lyd collagen, intensiteten og dermed også lydstyrken
er kraftigst i denne del, hvorfor det er vanskeligt at dechifrere omtalte strygerfigur fra
de andre lyde. I løbet af outroen fader strygerfiguren langsomt ud igen i takt med, at
lydcollagen generelt bliver svagere.
Fig. 6
Fra og med outroen kan man også hører en stemme, som synger en frase, der lyder
lidt i retningen af Ayeeee. Lytter man godt efter, kan man høre, at denne frase allerede
starter i omkvædet, men det bliver dog først rigtig tydelig fra outroen, specielt i den
sidste del. Frasen har en melankolsk karakter og får umiddelbart tankerne ledt hen på
indianer sang som netop godt kan lyde melankolsk.
Samlet analyse
Resumé
Jeg vil starte med at give et resumé af videoen og derefter komme med en grundig
analyse af, hvordan det visuelle og det auditive relatere sig til hinanden. Jeg har valgt
af overskuelighedsmæssige grunde at kalde robotten på operationsbordet robot 1 og
”armene” som arbejder på hende for maskinearmene. Den anden robot har jeg kaldt
robot 2.
Videoen starter med, at vi ser nogle kabler og wirer. Belysningen er meget mørk, men
det svage lys, der trods alt er samt et enkelt lysglimt, er nok til, at vi kan danne os et
78

indtryk af disse kabler, som er pænt ordnede i bundter. Kameraet panorerer langsomt
opad og fører os ind i et rum, hvor vi møder et stærkt modlys, og man ser robot 1
ligge på et operationsbord. Lyset bliver herefter tændt i hele rummet, og der er nu
meget lyst i rummet. Kameraet zoomer ind på robotten, som ligger på bordet med 2
store maskinearme omkring sig. Man kan tydeligt se på formerne, at robotten på
operationsbordet er en kvindelig robot, hendes hud er porcelænsagtig og hvid, og
hendes ansigt har mange menneskelige træk. Robotten åbner øjnene og begynder at
synge alt imens, at disse arme begynder at skrue på hende. Herefter ser vi skiftevis
den kvindelige robot som fortsat synger og maskinearmene, som skruer på hende.
Ca. 1 minut inde i videoen ser vi for første gang et klip af den kvindelige robot i
siddende stilling. Maskinearmene arbejder stadig på hende, og vi ser skiftevis klip af
hele den kvindelige robot på operationsbordet og klip i nær af maskinearmene som
arbejder på hende. Vi ser, hvordan robotten ca. 1 minut og 30 sekunder inde i sangen
(klip 11) bliver tændt ved, at en rød lampe begynder at lyse. Maskinearmene trækker
sig tilbage, og umiddelbart efter ser vi endnu en kvindelige robot (robot 2) som står
op, hun er magen til robotten på operationsboret (robot 1). Hun synger også og rækker
hånden ud. Kameraet klipper mellem robot 2 og robot 1 både i nær og halvnær.
Godt og vel 2 minutter inde i sangen ser vi hele operationsbordet med begge robotter
på. De kysser og rører ved hinanden, og maskinearmene begynder igen at arbejde på
de to nu elskende robotter. Lyset er nu en smule mere dæmpet, og der bliver langsomt
mørkere og mørkere, indtil der er helt mørkt for igen at blive lysere ca. 10 sekunder
senere. Der klippes nu igen mellem de to robotter og nær af maskinearmene. Til sidst
ser vi et klip af hele operationsbordet med de to elskende robotter, og kameraet
panorerer nedad og vi følger de samme kabler og wire, som vi gjorde i introen bare
modsat vej.
Dikotomier og postmodernisme
Skal vi bruge Højbjergs terminologi, kan videoen siges at være af den lyriske form og
nærmere betegnet en 3. person fortalt lyrisk video. Selvom det er Björks ansigt som er
pålagt robotten, så optræder hun ikke direkte selv i videoen, og man kan dermed ikke
79

kalde den 1. person fortalt. Videoen forsøger som lyrisk at formidle og videregive en
stemning og et budskab, hvilket den bl.a. opnår igennem dens brug af dikotomier.
Her tænker jeg på følgende: det menneskelige over for det maskinelle, det døde over
for det levende, det lyse over for det mørke, det hvide over for det sorte, det varme
over for det kolde og det maskuline over for det feminine osv. Interessant er det dog,
at der samtidig er meget flydende grænser mellem disse størrelser, og at det netop er
heri, at man skal finde hovedbudskabet i videoen. Nemlig, at kærligheden er overalt
og er altomsluttende, og at forskellen mellem f.eks. det maskinelle og det
menneskelige i kærlighedens navn i princippet bliver ligegyldig. Jeg har tidligere
nævnt, at postmodernismen bl.a. er kendetegnet ved dets opløsning af skel og
grænser.
Videoen ”leger” således i høj grad med det postmoderne ved bl.a. at give de
mekaniske robotter menneskelige træk og dermed en form for æstetisk værdi.
Højbjerg er som tidligere nævnt meget kritisk overfor de postmoderne teorier i
forbindelse med musikvideoen. Ikke desto mindre så har All is full of love en
karakteristik, som mange steder passer godt med de kendetegn, der er ved
postmodernismen, hvorfor jeg alligevel vil bruge begrebet i forbindelse med analysen.
Som tidligere nævnt er også pastiche og intertekstualitet et postmodernistisk
kendetegn og All is Full of Love kan i højeste grad siges at gøre brug af dette. Ved
hjælp af computergrafik skaber Cunningham en musikvideo, som trækker kraftigt på
science fiktion genren. Måden robotterne er lavet på er også en smule gammeldags
taget i betragtning af, at videoen er lavet i 1999. Dette er i øvrigt er med fuldt overlæg
fra Cunninghams side, som netop gerne vil give dem et 70ér look 147 . Musikvideoen
kan således ses som en reference til tidligere tiders science fiktion film.
Jeg vil i det følgende kigge på det samledes audiovisuelle udtryk i videoen for at
komme frem til, hvordan billederne og lyden relaterer sig til hinanden, og hvilken
betydningsdannelse, der dannes i denne relation.
Alt den stund, at musikken isoleret set handler om kærlighed, kan man godt studse
lidt over videoens billedside, når man ser den første gang.
Man forventer ikke som udgangspunkt at se billedsekvenser af skabelsen af en robot
og scener med to elskende robotter. Kender man dog bare en smule til Bjórks til tider
147 The making of All is Full of Love (se litteraturliste)
80

alternative idéer og ikke mindst det univers Chris Cunninghams typisk bevæger sig i,
er videoens visuelle udfald dog ikke så overraskende igen.
Der er både på det overordnede plan (makrostruktur) og på det mere specifikke plan
(mikrostruktur) mange interessante sammenhænge mellem det auditive og det
visuelle.
Makrostruktur og de overordnede tematikker
Det overordnede tema i sangen er som nævnt kærligheden, men kigger man nærmere
på videoen, finder man hurtigt ud af, at det mere specifikt handler om, at kærligheden
er grænseløs og uskyldig. Dette kommer til udtryk både i musikken/teksten og i
billederne. Björks egen udtalelse om, hvordan hun blev inspireret til at skrive sangen
stemmer også godt overens med dette, hun siger:
”That song's from a moment when I'd had a pretty rough winter, and then it was a
spring morning, and I walked outside and the birds were singing: Spring is here! I
wrote the song and recorded in half a day. It just clicked - you know: you're being too
stubborn, don't be so silly, there is love everywhere. The feeling, the emotion of the
song was like completely melting and loving everything and feeling like everything
loved you, after a long time of not having that” 148 .
Videoen skaber en ideologi ved at fremstille kærligheden som grænseløs, og
instruktøren bruger meget effektfuld de elskende kvindelige robotter, til at
understrege dette. Kærlighed er så altomfavnende, at den overskrider både køn og
seksuel orientering, selv igennem det maskinelle (robotterne) strømmer kærligheden.
Det faktum, at vi under konstruktionen af robotten ser al mekanikken, giver os
muligheden for at se ud over kroppens overflade og ind i kernen, hvor vi alle sammen
til syvende og sidst er ens. Maskinearmene, som bygger kvinden, kan ses som et
billede på mikroskopisk nøjagtighed, og kan dermed også siges at være et billede på
Guds hånd, idet det er selve skabelsen, vi er vidne til i videoen. Med andre ord har der
været en mening med den måde vi er ”bygget” på lige fra starten, og kærligheden kan
siges at være fejlfri. Den røde lampe, som tændes bagerst i hovedet på robotten ca.
148 http://unit.bjork.com/specials/gh/SUB-01/
81

1:30 minut inde i videoen (klip 11), er også med til at understrege, at vi er
præprogrammeret til at tænke og elske som vi gør. Chris Cunningham formår faktisk
med videoen at eliminere dikotomien mellem ”os” og ”dem”. Dette gælder både
seksuel orientering, men også skellet mellem det levende og det døde bliver faktisk
kompromisseret i videoen.
Med robotternes bløde og langsomme bevægelser samt kameraføringen (nærbilleder
og cut-in) formår han at skabe et billede af frugtbare kroppe i bevægelse frem for
sterile robotter.
I musikken ser vi også denne allesteds nærværende kærlighed, både i teksten som
meget eksplicit udtrykker, at All is full of love, men også i det instrumentale
fornemmer vi, med de mange lyde, som dukker op, at vi er omsluttet af kærlighed.
Videoen kan også i høj grad karakteriseres med ord som uskyldighed, ærlighed, tillid
og renhed. Bl.a. ved i overvejende grad at bruge hvide farver. Det kan ses som et
symbol på himmelsk uskyldighed og denne følelse bliver understøttet i musikken ved
harpen, som også er et symbol på himlen. De blå øjne på robotten indikerer
uskyldigheden og den mælkehvide væske, vi ser gentagne gange, er med til at
understrege renhed og ærlighed. Væsken kan dog også tolkes som mandens sæd og
bliver dermed også en indikator for den lyst og det begær som i høj grad også er til
stede i videoen. Maskinearmene, som arbejder på de to elskende robotter, kan således
også tolkes som mandens penis og svejsegnisterne giver seksuelle associationer. Midt
i de to robotters mørklagte elskovsscene klippes der også til et stempel, som kører op
og ned (klip 16), og som er gennemvædet af det denne hvide mælkeagtige væske.
Denne scene har også stærkt seksuelle undertoner og henviser til den maskuline
seksualitet.
Selvom videoen eksplicit fremstiller de to robotter som værende homoseksuelle og
dermed giver et budskab om, at kærligheden som tidligere nævnt også overskrider
seksuel orientering, så er der et tydeligt blåt og rødt skær omkring hhv. robot 1 og
robot 2. Med andre ord så skabes der, på trods af, at videoen tydeligt skildrer de to
robotter som værende lesbiske, en klar kønsrolle fordeling de to robotter imellem.
Der arbejdes altså med forholdet mellem det maskuline og det feminine, men også
med forholdet mellem begær og renlighed. Som ved de andre dikotomier i videoen er
det symptomatisk, at der er meget flydende grænser mellem disse størrelser. Der er
altså tydeligvis disse to niveauer i videoen: det himmelsk rene over for begæret og det
instinktive. Björk udtaler i øvrigt selv, at det var hende magtpålæggende at have
82

egge disse to niveauer inkorporeret i videoen 149 . Afholder vi os fra at tolke væsken
som noget symbolsk og i stedet tager en mere realistisk synsvinkel, kan væsken ses
som værende robottens nektar eller blod. Efter maskinen er færdig med at arbejde på
robotten, ser vi adskillige klip, hvor væsken/blodet nærmest bliver suget op i hende.
Dette starter omtrent samtidig som omkvædet begynder, og vi ser robot 2 række
hånden ud, imens hun synger All is Full of Love. Som nævnt i den musikalske analyse
intensiveres de mange lyde omkring omkvædet og både musik, tekst og billeder
fokuserer på den altomsluttende kærlighed. Overgangen til omkvædet kan i lyset af
dette ses som værende det punkt, hvor robot 1 for alvor forlader det kolde maskinelle
og bliver levende. Hun fyldes med blodet/væsken i takt med at kærligheden til den
anden robot vokser.
Fra omkvædet ser vi den anden robot, og vi hører på lydsiden et kor som er pålagt
meget rumklang og dermed får en karakter af noget guddommeligt, nærmest som er
det engle der synger. Hermed bliver fornemmelsen af det guddommelige, det rene og
uskyldige yderligere understreget. Videoen er en fantasi om den romantiske
kærlighed, men også en kosmisk længsel mod det guddommelige. Netop længslen og
melankolien gennemsyrer i høj grad også videoen. Dette ses både i billederne af den
let triste kvindelige robot og i musikken, specielt ved den harmonikafigur vi hører fra
omkvædet, men også harpens klang er kendetegnet ved både det guddommelige og
melankolien.
Ydermere er videoen både på lydsiden og på billedsiden præget af et meget langsomt
tempo. Det er nærmest som om, de meget bløde og kontrollerede bevægelser i
billederne sammen med det minimalistiske og næsten meditative elektroniske beat,
går i positiv interferens og dermed forstærker følelsen af det langsomme. Det er
næsten som tiden går i stå, når robotterne mødes i det lange kys og lader modtagerens
egen sanselighed og følelser få frit spil. Dette er også med til at understrege det
himmelske og guddommelige i nummeret, og man føler nærmest, at vi som tilskuere
svæver. Netop sanseligheden og det kropslige aspekt i videoen stemmer meget godt
overens med hele idéen omkring den levede krop og begrebet cinesthetics, som er
hovedgrundlaget for den anskuelsesvinkel, jeg har til billed/lyd relationen.
Cunningham har fremstillet hele sceneriet inkl. robotterne i sorte og hvide farver og
kirurgisk stål. De hvide flader er glanspolerede og porcelænsagtige, hvilket giver
149 The making of All is Full of Love (se litteraturliste)
83

obotterne et nærmest dukkeagtigt udseende.
Alt er dog ikke sort hvidt, og Cunningham formår at skabe et abstrakt univers, ved at
lade farvenuancerne i videoen skinne i flydende former af blå, violet, og turkis. Af og
til lader han nogle spots i pink bryde igennem de andre farver, som var det
kærligheden, der skinner igennem overfladen. Samtidig leger han også meget med
lysets styrke, som bliver stærkere eller svagere alt efter kameravinklen. Både
overgangen mellem de mange farvenuancer, såvel som skiftene mellem stærk og
svagt lys er meget bløde, glidende og svævende i deres karakter og er således med til
at etablere et langsomt tempo i videoen. Lysets og farvernes transparente, svævende
og udefinerbare karakter er normalt nogle af de træk som kan siges at tilhøre det
auditive univers, i hvert fald i Chions optik, hvorfor han bruger begrebet
Microrhythms. Et begreb, som netop beskriver billedernes evne til at adoptere lydens
egenskaber. (se kap. 4). I syntesen med den meget bløde og sanselige melodi er
musikken sammen med billederne således med til at skabe et samlet audiovisuelt
univers og en stemning af noget langsomt og svævende.
Det langsomme elektroniske trommebeat (Hjertets slag) afviger ikke det mindste fra
dets faste rytme og figur. Bassen udgøres, som tidligere nævnt, ikke af en distinkt
basfigur, men i stedet af strygerflader, som får nummeret til langsomt og roligt at
flyde af sted i et adstadigt tempo. Herudover kan man sige, at de blå, turkise og
violette farvenuancer generelt afspejler karakteren i musikken, såvel som resten af
videoen på bedste vis. Her tænker jeg specielt på det kosmiske og guddommelige
præg i både musik og billeder.
I den sidste halvdel af videoen ser vi som sagt de to elskende robotter og i takt med, at
intimiteten i billederne stiger dæmpes lyset i rummet. Videoen kan på dette sted siges
at have nået et klimaks. Ikke nok med, at de elskende robotter nu sidder på hug på
operationsbordet i en tæt omfavnelse, men idet lyset dæmpes, skabes der også
yderligere en intimitet i billederne. Hvad der dog gør netop denne scene endnu mere
interessant er, at musikken også på sin vis kan siges at nå sit klimaks her. Björk
synger i denne scene for første gang i nummeret en frase, hvor hun når helt op på
tonen Db, som hun holder i flere sekunder. Samtidig er lydfladen på dette sted meget
fyldig og vi hører en harpefigur som laver adskillige arpeggio figurer. De to elskende
robotter forbliver i mørke, indtil Björk synger samme frase igen, hvorefter lyset
tændes. Robotternes intime og mørklagte elskovsscene er således auditivt rammet ind
af denne frase, eller man kan omvendt sige, at billederne afspejler hændelser i
84

musikken. I syntesen mellem det auditive og det visuelle, skabes der i denne scene en
intensitet, intimitet og nærvær, som ikke kunne have været udtryk igennem de enkelte
medier alene. Betydningsdannelsen i det samlede audiovisuelle udtryk kan altså på sin
vis siges at hæve betydningen af scenen til et højere niveau. Carol Vernallis
fremhæver, at hvor gentagelse og variation i redigeringen er nedtonet i normale
spillefilm for at gøre overgangene mellem billederne så flydende som muligt,
forholder det sig lige om vendt i musikvideoens verden. Hun fortsætter med at
pointere, at:
”...the edit and the movement within the shot are highlighted for their ability to
establish a characteristic rhythm” 150 .
Denne procedure, hvor gentagelse og variation af billeder afspejler gentagelse i
musikkens mange parametre som rytme, tempo, antal af slag, harmoniske udvikling
og form (vers og omkvæd) m.m., kalder Vernallis for Visual rhyming 151 .
Man kan således sige, at ovennævnte scene er en form for Visual Rhyming.
Vernallis betoner, at Visual rhyming kan forekomme både på det overordnede plan og
på det mere specifikke plan. Altså kan frekvensen af gentagelse eller variation
forekomme med flere takters mellemrum, som hvis man f.eks. så en bestemt visuel
figur, hver gang et nyt vers eller omkvæd starter. Hvis den visuelle figur forholder sig
til hver enkelt slag i musikken, er der dog også tale om Visual rhyming 152 .
Der er flere steder i videoen hvor dette forekommer, hvorfor jeg vil vende tilbage til
begrebet i afsnittet omkring mikrostrukturen.
Vertikal montage
Hvis vi bruger Højbjergs model, som skematisk viser Eisensteins teori om den
vertikale montage, viser det sig at 2 af de 3 former for kombinationer mellem det
auditive og det visuelle faktisk er at finde i videoen. Den er overlappende, der hvor vi
ser robotten synger synkroniseret med lydsporet og betydningerne i musikken og
150 Vernallis (2004) s. 212
151 Ibid s. 160 og 188
152 Ibid s. 189
85

illederne falder således her sammen, det vi ser på videoen er stemmer fuldstændig
overens med, hvad vi hører. Der er dog også flere scener, hvor robotten ikke synger,
men hvor lydsporet fortsætter, bl.a. elskovsscenen. Denne del kan siges at være
komplementær, da fortællerkilderne (musik og billeder) er adskilte. De fortæller
gensidigt noget om hinanden i den betydningssyntese, der dannes. De fortæller noget
om stemningen i videoen, og ekskovsscenens ømhed og kærlighed bliver kraftigt
understøttet af ”englekoret” og Björks meget intense stemme i denne del af videoen.
Følelsen af melankoli, den komiske længsel og det guddommelige i videoen ville ikke
fyldestgørende kunne opnås ved billederne alene. På samme måde gælder det for
musikken, at den ikke alene kan formidle et budskab om opløsning af grænser mellem
det maskinelle og det menneskelige, det maskuline og det feminine osv. De to medier
er tydeligvis afhængige af hinanden for at nå til den samlede betydningsdannelse i
videoen. I denne specifikke video vil jeg f.eks. påstå, at melankolien kraftigst kommer
til udtryk igennem musikken. Dette postulat kan dog næppe gøres til nogen universel
sandhed. Hvis jeg ser på det rent subjektivt, kan jeg som musikstuderende godt have
en tendens til at mene, at melankoli primært er noget, man fornemmer/føler igennem
musik. Spørgsmålet er bare, om en billedkunstner, maler eller dramaturg så ikke netop
vil mene det modsatte? Jo, højst sandsynligt.
I sidste ende er budskabet, som jeg også har været inde på i kap. 4, at lyd og billeder
har forskellige karakteristika, og at de hver i sær kan adoptere hinanden egenskaber
og dermed skabe et samlet audiovisuelt flow.
I det følgende vil jeg kigge nærmere på nogle af de relationer der er mellem musikken
og billederne på det mere specifikke plan (mikrostrukturen).
Mikrostrukturen
Jeg har allerede tidligere været inde på nogle af de aspekter i videoen, som berører
relationen mellem det auditive og det visuelle på det mere specifikke plan, men jeg vil
i det følgende komme med endnu et par eksempler på, hvor dette finder sted.
Allerede i starten af videoen (klip 3) hører vi en brudt opadgående harpefigur som
bliver afspejlet i billederne ved, at lyset tændes. Som jeg tidligere har været inde på er
dette, hvad Chion kalder Synchresis (se kap. 4). Dette er medvirkende til at svejse
lyden og billederne sammen, så tilskueren oplever de to medier som et samlet
86

audiovisuelt input. Denne Synchresis kan man også se ved (klip 4 og 5), hvor vi hører
en harpefigur som enten opadgående eller nedadgående og samtidig ser
maksinearmene skrue enten den ene eller den anden vej i overensstemmelse med
musikken. Jeg har tidligere været inde på Vernallis begreb Visual rhyming og netop
ved klip 3, 4 og 5 ser vi dette meget tydeligt, hvordan maskinearmenes bevægelser
afspejler gentagelser i musikken. I dette specifikke tilfælde hører vi harpefiguren og
ser dermed også den visuelle parafrasering, hver gang bassen holder tonen Db.
Men billerne afspejler ikke bare det auditive alene, men også teksten, som må siges at
være en vigtig del af musikken. Ved klip 6 synger Björk sætningen: You have to trust
it samtidig med, at maskinearmene skruer på hende, og den kvindelige robot åbner
øjnene og kigger nærmest ud på modtageren, som er det ”os” hun synger til. Dette er
ikke det eneste sted, hvor det visuelle og det tekstlige smelter sammen. Ved klip 8
synger hun ordene Trust your head samtidig med, at vi ser et billede af bagsiden af
hendes hoved, hvor maskinen arbejder på hende, imens der står gnister ud til alle
sider. Disse gnister skaber, som jeg tidligere har været inde på, seksuelle undertoner.
Dette understøttes umiddelbart efter ved klip 12, hvor vi ser den hvide væske for
første gang, samtidig med, at Björk synger ordet love. Samtidig med hører vi i
musikken en svag figur som lyder som et klokkespil. Denne figur understreger med
sin kriblende karakter de sensuelle og seksuelle undertoner i billederne, eller skulle
man omvendt sige, at billederne afspejler musikken på bedste vis.
I klip 14 hører vi en harmonikafigur, som i øvrigt går igen flere gange i løbet af
videoen. Dette er dog første gang vi hører figuren og på billedsiden ser vi den hvide
væske igen, som øvrigt både her og ved klip 15, er synkroniseret med at robot 2
synger ordet love. Harmonikafiguren lyder, som om den er afspillet baglæns, hvilket
stemmer overens med billederne af den hvide væske som også kan tolkes som
værende afspillet baglæns. Denne synchresis mellem billede og lyd, går i øvrigt igen
ved klip 15 og 18. Jeg vil dog ikke dvæle ved, hvad disse baglæns spillede klip kan
betyde, men bare nævne, at det kunne være en mulig tolkning.
Opsummering
Opsummerende kan man sige, at videoen overordnet handler om altomsluttende og
grænseløs kærlighed. Måden dette bliver skildret på er ved at opstille dikotomier som:
maskine – menneske, død – levende, maskulinitet – femininitet, homoseksualitet –
87

heteroseksualitet, begær – renlighed m.m. Grænserne mellem disse størrelser bliver i
videoen både igennem musikken og billederne opløst og nedbrudt med det tekstlige
budskab: All is Full of Love. De mange forskellige lyde af forskellig karakter og den
stigende intensitet i lydende er, ud over tekstens klare eksplicitte udtryk, musikkens
måde at udtrykke, at alt er fyldt med kærlighed.
Det klare budskab om nedbrydelse af skel og grænser sammen med videoens brug af
pastiche og intertekstualitet gør den også til et klassisk eksempel på, det man vil kalde
en postmoderne musikvideo.
Det auditive og det visuelle arbejder flere steder sammen både på det overordnede og
på det mere specifikke plan. Der skabes i syntesen mellem det auditive og det visuelle
en betydningsdannelse, som flere steder er med til yderligere at understrege budskabet
i videoen. Enkelte steder opnås også en betydningsdannelse som er ”større” end hvad
enkeltdelene (lyd og billeder) kan udtrykke hver for sig, hvilket er i forlængelse af
Eisensteins montage teori. Her tænker jeg bl.a. på den mørklagte elskovsscene.
Endeligt kan man sige, at videoen med sin sanselige og kropsbevidste karakter, ifølge
min vurdering, egner sig godt til at belyse pointerne omkring den levede krop og
begrebet Cinesthetics.
88

8.0 Konklusion
Musikvideoen kan siges at være et mangeartet fænomen, som rummer mange
forskellige aspekter. I en akademisk opgave om emnet findes der således mange
forskellige angrebsvinkler. Selv inden for det forholdsvis snævre fokus jeg har valgt
at tage i dette speciale, kan opgaven løses på mange måder.
I min undersøgelse af hvilken samlet audiovisuel betydningsdannelse der skabes i
syntesen mellem lyd og billeder i musikvideoen, er jeg nået frem til en erkendelse af,
at denne betydningsdannelse ikke kan finde sted uden modtageren selv. Jeg har
igennem Vivian Sobchacks begreb Cinesthetics og perceptionen af musikvideo som et
kropserfaringsmæssigt fænomen anskueliggjort, hvordan vi igennem et konglomerat
af alle vores sanser percipere musikvideoen. Det såkaldte legemliggjorte sensorium.
Dette kan, som Sobchack pointerer, kun finde sted, fordi det filmiske apparat også
kan siges at være legemliggjort, og fordi perceptionen af filmen har ligheder med
synæstesi. Dette skal forstås på den måde, at vi således ikke bare hører og ser
musikvideoen, men føler og sanser den med hele vores krop, og at input fra det
filmiske apparat kan transponeres og konverteres til kroppens andre sanser.
Jeg har ved hjælp af Michel Chions begreber Synchresis og microrhythms og
Vernallis teorier synliggjort, hvordan lyd og billeder kan afspejle sig i hinanden og
adoptere hinandens egenskaber.
Jeg har ved at inddrage Eisensteins teori om overtonal montage yderligere
accentueret, at betydningsdannelsen i syntesen (Eisenstein bruger montage) mellem
lyd og billede ikke kan finde sted uden modtageren selv og hans legemliggjorte
sensorium. Den betydningsdannelse, der opstår, er ifølge Eisenstein en 3. betydning,
som er større end summen af enkeltdelene (lyd og billeder).
Joachim Strand tager i sin bog The Cinesthetic Montage og Music Video
udgangspunkt i det samme teoretiske fundament som dette speciale: Musikvideoen
som en gestalt og perceptionen af denne som et synæstetisk fænomen. Jeg har derfor
sammen med ovenstående teorier også henvist til denne bog flere steder og brugt den
som teoretiske fundament for mine pointer.
Mange af ovenstående teorier er ikke direkte udarbejdet med musikvideoen for øje.
Både Sobchack, Chion og Eisenstein er egentlig filmteoretikere. Vernallis og Strand
89

tager dog begge udgangspunkt i musikvideoen. Ikke desto mindre har jeg i mit
arbejde vist, at teorierne i høj grad også passer på fænomenet musikvideo.
Dette har jeg redegjort for i mine teoretiske afsnit men i høj grad også i mine analyser
af de to musikvideoer. Både Vernallis og Strand argumenterer også flere steder for, at
overføringsværdien af teorierne fra filmverdenen til musikvideoen på trods af de to
mediers forskellighed alligevel er stor, og at brugen af disse teorier derfor kan
retfærdiggøres.
Analyserne af de to videoer Come to Daddy og All is Full of Love er begge instrueret
af Chris Cunningham og er udarbejdet som en eksemplificering af mange af de
pointer, jeg fremhæver i teoriafsnittet (kap. 4). Jeg har dog også inddraget teori i
analyserne, som jeg ikke har gennemgået i teoriafsnittet. Analyserne skal derfor ses
både som en konkret uddybning af kap 4 men også som et selvstændigt kapitel, hvor
jeg forsøger at afkode de betydningslag og den symbolik, der ligger i musikvideoerne.
Man kunne måske anfægte mig for ikke at inddrage et tilstrækkeligt antal af
musikvideoer til at understrege pointerne i mit speciale. Specialet er dog begrænset til
en bestemt størrelse, og flere analyser ville have sprængt rammerne for. Hvor mange
sider et speciale må indeholde. Havde jeg omvendt inkorporeret flere analyser og i
stedet gjort hver enkel af dem kortere, var det min vurdering, at det ville gå ud over
kvaliteten af analyserne, hvorfor jeg har valgt 2.
De to musikvideoer, jeg har valgt samt analyserne af dem, har jeg fundet velegnet til
at belyse mit problemfelt. Dette skyldes bl.a., at kombinationen mellem Chris
Cunninghams visuelle begavelse og Björk og Aphex Twins musikalske kreativitet har
skabt nogle musikvideoer, som i høj grad ”leger” med og udnytter de muligheder, der
ligger i sammensmeltningen mellem det auditive og visuelle. Det er således min
vurdering, at de tjener som gode eksempler til at illustrerer de pointer, jeg har betonet
i teoriafsnittet.
Som nævnt er der skrevet mange opgaver og bøger omkring musikvideoen, og
tilgangsvinklerne til emnet har været mangfoldige. Jeg har i dette speciale valgt en
vinkel, som i sin snævre forstand ikke synes at være foretaget før (i den litteratur jeg
har læst) undtagen i Joachim Strands bog The Cinesthetic Montage of Music Video.
90

Jeg har derfor også været meget inspireret af denne bog i mit arbejde.
Igennem min teori og analyser er jeg kommet frem til nogle kvalificerede svar på,
hvilken samlet audiovisuel betydningsdannelse der opstår i syntesen mellem billeder
og lyd i musikvideoen. Jeg vil i denne forbindelse pointere, at mit arbejde på ingen
måde dækker alle de aspekter, der kunne fremhæves i forbindelse med afdækningen
af musikvideoen som fænomen. Jeg er ligeledes klar over, at selv inden for mit
snævre problemfelt kunne man have grebet opgaven anderledes an.
Anvendelse af musikvideoer til de seneste ”chart hits” (her tænker jeg videoer af bl.a.
på Britney Spears, Justin Timberlake, Maroon 5 m.fl.) kunne muligvis belyse andre
aspekter inden for emnet og dermed yderligere bidrage til en mere komplet afdækning
af problemfeltet.
Musikvideoen, som vi kender den i dag, har udviklet sig meget, siden den for alvor
slog igennem i starten af 80érne. Udvikling af bedre teknologi og stigende kendskab
til det nye medie har gjort mulighederne inden for musikvideoproduktion endnu mere
mangfoldige, end de var tidligere. Dette har bevirket, at forsøget på at definere
musikvideoen som fænomen, er blevet vanskeligere, da den i dag er endnu mere
mangeartet end tidligere og dermed kan være genstand for endnu flere tolkninger og
teorier.
Jeg håber, at jeg med dette speciale, og de svar jeg er kommet frem til, kan bidrage til
forståelsen af musikvideoen inden for den snævre vinkel, jeg har taget med mit
speciale nemlig: Hvilken samlet audiovisuel betydningsdannelse opstår der i syntesen
mellem lyd og billeder i musikvideoen?
91

Litteraturliste
• Andersen Krarup Kim, Facebook, Youtube og andre gratis sites, Valby:
Forlaget Libris, 2008
• Austerlitz saul, Money for nothing: A history of the music video from the
Beatle to the White stripes, New York: The Continuum International
Publishing Group Inc., 2007
• Bogdanov Vladimir, Woodstra Chris, Erlewine Thomas Stephen og Bush
John, All Music Guide to Electronica, San Fransisco: Blackbeat Books, 2001
• Bosæus Catarina og Ihlemann Lisbeth, Om Musivideo Da Capo nr. 1,
Musikvidenskabeligt Institut ved Århus Universitet, 1991
• Bergenholtz Inger, Politikens Musik Ordbog, Århus: Politikens Forlag A/S,
1998
• Braudy Leo og Cohen Marshall, Film theory and criticism, New York: Oxford
university press 2004/1974
• Chion Michel, Audio-visison: Sound on screen, New York: Columbia
University Press, 1994, translated by Gorbman Claudia
• Cook A. David, A history of narrative film, New York: W.W. Norton &
Company Inc., 2004/1981
• Cook Nicholas, “Analysing musical multimedia”, New York: Oxford
University Press Inc., 2004/1998
• Det nye testamente, I autoriseret oversættelse af 1992, Det Danske
Bibelselskab, 1995
• Eisenstein Sergei, The film Sense, London: Faber & Faber, 1986/1943
• Fraser Peter, Teaching Music Video, London: BFI, 2005
92

• Frith Simon, Goodwin Andrew, Grossberg Lawrence, Sound and Vision: The
music video reader, New York: Routledge Inc., 1998/1993
• Højbjerg Lenard, Fortællerteori 2: Musik og Reklamefilm, København:
Forlaget Samfundslitteratur, 2008/1996
• Jameson Fredric, Postmodernismen og den sene kapitalismes kulturelle logik i
kultur og klasse in Kultur og Klasse nr. 51, 13 årgang, København: Medusa,
1985
• Jørholt Eva, Ind i Filmen, Holte: Medusa, 1995
• Kaplan E. Ann, Rocking Around the Clock, New York: Routledge, 1987
• Kinder Marsha, Musikvideo og tilskuer Mediekultur 6 1987, Århus (ISSN:
09009671)
• Kyndrup Morten, Det postmoderne: om betydningens forandring I kunst,
litteratur, samfund, Århus: Morten Kyndrup, 1986
• Langkjær Birger, Den lyttende tilskuer, København: Birger Langkjær &
Tusculanums Forlag, 2000
• Marks Laura, The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the
senses, Durham, NC: Duke University Press, 2000
• Marstal henrik og Moos Henriette, Filtreringer: Elektronisk msuik fra
tonegenratoren til samplere 1898-2001, København: Henrik Marstal og
Henriette Moos og Høst & Søns Forlag, 2001
• Movin Lars og Øberg Morten, Rockreklamer, Viborg: Forlaget Amanda og
forfatterne, 1990
• Nattiez Jean-Jacueez, Music and Discourse: toward a semiology of music,
Princeton NJ: Princeton University Press, 1990
93

• Nielsen reinholdt Per, Björkmusik, Viborg: Per Reinholdt Nielsen/Tiderne
skifter, 2006
• Olsen Mimmi, Schou Oluf Hans, Levende billeder – grundbog i mediefag,
Århus: Systime, 2007
• Pytlik Mark, Björk wow and flutter, Toronto: ECW Press, 2003
• Robertson Robert, Eisenstein on the audiovisual: The Montage of Music and
Sound in Cinema, New York: Robert Robertson, 2009
• Ruud Even, Musik for Øyet, Østerås: Gyldendal Norsk Forlag A/S 1988
• Sobchack Vivian, The Address of the Eye: A Phenomenology of film
experience, New Jersey: Princeton University Press, 1992
• Søndergård Brix Peter og Mortensen Lise, Music to see, Århus: ARoS Aarhus
Kunstmuseum og forfatterne, 2008
• Strand Wichman Joachim, The Cinesthetic Montage of Music-Video: Hearing
the Image and Seeing the Sound, Sydney: Curtin University of Technology,
2006
• Thøgersen Ulla, Krop og fænomenologi: En introduktion til Maurice Meleau-
Pontys filosofi, Århus: Systime Academic, 2004
• Vernallis Carol, Experiencing Music Video: Aesthetics and cultural context,
Speicaler:
New York: Colombia University Press, 2004
• Bosæus, Catarina & Ihlemann Lisbeth, Prince - The Body & Soul Experience,
Hovedfagsspeciale, Musikvidenskab, Århus Universitet, 1988.
• Hempel Gerda, Musikvideo - musik og billeder eller billeder og musik?
Hovedfagsspeciale, Musikvidenskab, Københavns Universitet, 1987
94

• Svenningsen Høj Aslaug Gerd og Dollerup Kirstine, Musikvideokunstens
sanselige rum, Hovedfagsspeciale, Musikvidenskab, Århus Universitet, 2006
• Øland Charlotte, Så du lyden?, Hovedfagsspeciale, Musikvidenskab, Ålborg
Universitet, 1995
Phd afhandlinger:
• Ihlemann Lisbeth, Rockbilleder, Ph.d afhandling, Musikvidenskab, Århus
Universitet, 1994
Internetadresser
Aros, Intro til udstillingen Music to see:
http://www.aros.dk/page.asp?sideid=1016&zcs=3 (25.08.09)
Bates Kiley, Urban Desires, 1998, Interview med Chris Cunningham:
http://www.aphextwin.nu/learn/98233212433187.shtml (25.08.09)
Bjerre Claus, 1.udgave/2001, Filmordbog:
www.filmklippere.com/filer/FILMORDBOG.pdf (26.08.09)
Den Store Danske, Gyldendals åbne encyklopædi:
http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Sprog/Semantik_og_pra
gmatik/udsigelse?highlight=udsigelse (25.08.09)
http://www.denstoredanske.dk/Krop%2c_psyke_og_sundhed/Psykologi/Psykologi
ske_termer/syn%C3%A6stesi (25.08.09)
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Billedkunst/Kunsthistorie,_kunst
kritik_og_teori/Ikonografi?highlight=ikonografi (26.08.09)
http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Sprog/Semantik_og_pra
g
matik/udsigelse?highlight=udsigelse (26.08.09)
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Billedkunst/Malerkunstens_genre
r_og_teknikker/clairobscur (26.08.09)
http://www.denstoredanske.dk/It,_teknik_og_naturvidenskab/Elektronik,_teletrafi
k_og_kommunikation/Kommunikationsteori_og_teletrafikteori/Hvid_st%C3%B8j
(28.08.09)
http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Sprog/Fremmedord/sps%C3%A5/synergieffekt?highlight=synergi
(29.08.09)
95

Director-file Chris Cunningham:
http://www.director-file.com/cunningham/index.html (25.08.09)
http://www.director-file.com/cunningham/short.html (25.08.09)
http://www.director-file.com/cunningham/advert.html (25.08.09)
Hemingway David, Björks officielle hjemmeside – All is Full of Love:
http://unit.bjork.com/specials/gh/SUB-01/ (25.08.09)
Kongelig Hofleverandør Thiele, Om øjet:
http://www.thiele.dk/syn/om_ojet_indhold.html (25.08.09)
Leksikon for det 21. Århundrede: Merleau-Ponty Maurice:
http://www.leksikon.org/art.php?n=1723 (26.08.09)
Rephlex officielle hjemmeside, Braindance:
http://web.archive.org/web/20010302124112/www.rephlex.com/braindance.htm
(25.08.09)
Roman Shari, The Future Boy, Chris Cunningham:
http://www.res.com/magazine/features/article-cunningham1.html (25.08.09)
Sheppard. R. W., Oxford journals: Kadinsky´s abstract drama Der Gelbe Klang:
An interpretation: http://fmls.oxfordjournals.org/cgi/reprint/XI/2/165 (27.08.09)
Tagg Philip, Towards a Sign Typology of Music:
http://tagg.org/articles/trento91.html (25.08.09)
Warps officielle hjemmeside, Artister: http://warp.net/artists (25.08.09)
Your Dictionary: http://www.yourdictionary.com/cut-in (29.08.09)
Anvendte Videoer
• Come to Daddy
• All is Full of Love
• Frozen
• Only You
• The making of All is Full of Love
(Samtlige videoer er vedlagt under bilag og er hentet fra Dvdén: The work of Director
Chris Cunningham – Directors file)
96

Bilag 1: Registranterne
Formålet med registranterne til de to musikvideoer er ikke at lave en detaljeret
registrering af hver enkel scene. Den skal i stedet fungere som en oversigt over de
klip jeg specifikt henviser til i mine analyser. Derudover har jeg også inkorporeret en
formoversigt i registranterne, som stemmer overens med formoversigt i analyserne.
Registranten til Come to Daddy vil kun referere til specifikke scener i introdelen.
Registrant af All is Full of Love
Klip Tid Tekst Billedbeskrivelse Musikbeskrivelse
1 00:00 – 00:17 Introscenen hvor vi
følger kablerne indtil vi
kommer ind i rummet
med robotten
Intro med stryger
2 00:17 – 00:23 Maskinearme kører i Trommebeat og
stilling
bas starter
3 00:23 Lyset tænder Opadgående
harpefigur
4 00:34 Maskinearme drejer Nedadgående
synkront med musikken harpefigur
5 00:48 Maskinearme drejer Nedadgående
synkront med musikken harpefigur
6 00:54 – 00:56 You have to Maskinearme drejer Opadgående
trust it
synkront med musikken harpefigur
7 00:17-00:55 You'll be given Robotten ligger på 1. Vers
love
you'll be taken
care of
you'll be given
love
you have to trust
it
operationsbordet
8 01:23 Trust your head Maskinearmene
insætter et kabel i
robotttens hoved og
gnisterne sprøjter
9 00:55-01:24 Maybe not from
the sources
you have poured
yours
Maybe not from
omkring
Vi ser primært
Robotten side op på
operationsbordet, men
vi ser klip af både
robotten og
Overgang fra vers
til omkvæd
Bro
97

the directions
you are staring
at
maskinearmene i nær
og ultranær
10 01:32 Around you Maskinearmene sætter
et stykker af robottens
arm på
11 01:34 All is Rød lampe tændes i
robottens baghoved
12 01:38 Love Vi ser en hvid væske
for første gang
13 01:21-01:46 Trust your head
around
it's all around
you
all is full of love
all around you
Skiftevis billeder af
robotten,
maskinearmene og den
hvide væske
Nedadgående
harpefigur
Ingen direkte
parafrase i
musikken af dette
I musikken høres
en svag figur af
klokkespil
Vers´
14 01:50 Love Hvid væske Harmonikafigur
15 02:09 Love Hvid væske Harmonikafigur
16 02:34 – 02:38 All is Full of Stempel kørere op og Omkvæd
Love
ned samt hvid væske
17 02:28-02:46 All is Full of De to elskende robotter Omkvæd: Både
Love ad lib. på operationsbordet, musikken isoleret
men scenen er mørklagt set og
musikvideoen når
her sit klimaks
18 03:08 Hvid væske og
maskinearmene i nær
Harmonikafigur
19 01:46-03:10 All is Full of Vi ser de to robotter Omkvæd
Love ad lib. sammen for første gang
og scenen består visuelt
primært af de to
elskende robotter på
operationsbordet
20 03:10-04:09 Vi ser de to robotter på De mange lyde
operationsbordet. Og aftager og til sidst
der panoreres langsomt høres kun
ned langs med de trommebeatet,
kabler som kameraet bassen,
fulgte op i introen. harmonikaen og
”indianer
stemmen” (se
analyse)
98

Registrant af Come to Daddy
Klip Tid Tekst Billedbeskrivelse Musikbeskrivelse
1 00:05 – 00:08 Introduktionsklip Lydcollage
Come to Daddy (se analyse)
2 00:12 – 00:16 Introduktionsklip Lydcollage
Music: Aphex
twin
(se analyse)
3 00:16 – 00:22 Billed af Lydcollage
bygningen hvor
kameraet
panorere nedad
og fastlåses
(se analyse)
4 00:22 – 00:25 Introduktionsklip Lydcollage
Pictures: Chris
Cunningham
(se analyse)
5 00:29 Subjektiv
kamera:
Vi ser
skraldebunken
Lydcollage
6 00:27 – 00:33 Den gamle dame
siger noget
Lydcollage
7 00:36 – 00:39 Hunden snuser til
skraldespanden
Lydcollage
8 00:41 Subjektiv
kamera:
Den gamle dame
og hunden bliver
betragtet
Lydcollage
9 00:43 Første billede af
dværgen
Lydcollage
10 00:45 – 00:46 Dværgen vender
sig om og løber
væk
Lydcollage
11 00:48 Barneben der
løber
Lydcollage
12 00:53 – 00:55 Subjektiv
kamera:
Den gamle dame
kigger i retning af
hvor dværgen var
Lydcollage
13 00:59 Hunden tisser på
fjernsynet
Lydcollage
14 01:06 – 01:16 Hunden gør af
ansigtet i
fjernsynet
Lydcollage
15 00:00 – 01:16 Introsekvens Introsekvens
16 01:16 Ansigtet i Musikken starter
99

17 01:16 – 02:03 I wan´t
your soul, I
will eat
your soul
18 02:03 – 02.15 Come to
Daddy
19 02:15 – 03:02 I wan´t
your soul, I
will eat
your soul
fjernsynet
Primært de små
dværge som
hærger kvarteret
Væsenet i
fjernsynet synger
og dværgene
samler fjernsynet
op
Primært de små
dværge som
hærger kvarteret
20 03:02 – 03:12 Dværg som slår
ud i luften og en
dværg som kører
en pind hen over
21 03:12 – 03:26 The
flowers at
bloom in
the warmth
of the sun,
are there to
be loved by
everyone.
et jerngitter
To børn (dværge)
kommer
hoppende ud af
en bygning
22 03:26 – 03:49 Dværgene hærger
kvarteret og slås
med hinanden
23 03:49 – 04:36 Væsen kommer
ud af fjernsyn og
skriger den gamle
dame ind i
hovedet
24 04:36 – 05:00 Alle dværgene
samles rundt om
en skikkelse
(væsenet)
25 05:00 – 05:50 Mange korte klip
mellem den nye
skikkelse,
introklippene og
væsenet i
fjernsynet
Vers 1
Omkvæd
Vers 2
Breakdown
Kontrast
Vers 3
C-stykker
Vers 4
Outro
100

Bilag 2: Ordforklaring: filmtekniske termer
Næsten alle ordene i denne ordforklaring er hentet fra filmordbogen (se litteraturliste).
De ord som ikke er fra filmordbogen henviser til en anden kilde.
• COLOURGRADING (meget lig FARVE TEMPERATURE) : Vores øjne
justere automatisk for variation i lystemperaturen. Det gør RÅFILM ikke så
fotografen (filmmanden) er nødt til at korrigere i forhold til råfilmens
begrænsning (dette gøres i postproduktionen).
• CUT-IN: Et nærbillede af et objekt der er klippet ind i en sammenhæng.
(http://www.yourdictionary.com/cut-in)
• FRØPERSPEKTIV: Et perspektiv set nedefra
• HALVTOTAL: Billedkomposition der viser det halve af helheden.
• MATCH CUT: Klip mellem to indstillinger der er forbundet visuelt, auditivt
eller metaforisk.
• MIS-EN-SCENE: Af fransk for ”sætte i scene”. Omfatter instruktionen af
skuespillere, kameraets placering, valg af optik, lyssætning, dekoration,
kostymer, m.m. og vedrører det filmiske rum.
• NORMAL eller NORMAL OPTIK: Den optik der svarer til øjets eget
PERSPEKTIV.
• NÆR eller NÆRBILLEDE: Billedkomposition der viser en detalje i
helheden. Betegnelsen for et billede af et ansigt eller et tæt billede af f.eks. en
hånd eller en genstand.
• PARALLEL KLIPNING: Der klippes mellem to eller flere handlingstråde,
der forløber parallelt.
• SUBJEKTIV KAMERA: Billedkomposition der nøjagtig gengiver en
persons synsfelt. Viser hvad personen ser, fra den position hvor personen
fysisk befinder sig.
• TOTAL: Billedkomposition der viser helheden, f.eks. hele landskabet, hele
huset, hele manden – modsat NÆR der viser en detalje i helheden. Se
BESKÆRING.
101

• KÆLKEDE LINJER: En diagonalkomposition hvor man bruger “væltet”
kamera. Bruge ofte til at vise en skæv virkelighed, noget foruroligende,
aggressivt, pågående eller stærkt personligt.
(Kilde: http://www.fmb.dk/scoop/filmbilledet.htm)
102

Abstract
This thesis examines the relationship between sound and moving image in music-
videos. Furthermore, it examines which creation of meaning will occur in the
synthesis between sound and moving image?
The creation of meaning in relation to music videos is dependent on the viewer and
his or her perception of the flow of sound and image. Thus, both the expression and
the perception of music video is a cross-modal process. In other words, the music
video is not only sensed and perceived through the viewer's eyes and ears but through
all the senses, the so-called embodied sensorium.
As theoretical framework I will use Vivian Sobchacks concept of Cinesthetics, also
examined by Joachim Wichmann Strand in The Cinestheic Montage of Music Video. I
will study the interconnected relationship between sound and image and examine
firstly how images can reflect sound and vice versa. Secondly, I will examine how
they can adopt each others´ qualities and in the end generate a munified audiovisuel
expression that is analogous to the synaestheic condition. Furthermore, to undeline
my theories I will use Sergei Eisensteins theory of montage.
To support the theoretical framework of the thesis I will analyze two music videos,
Come to Daddy (Aphex Twin) and All is Full of Love (Björk) both directed by Chris
Cunningham. They will serve as an exemplification of my theoretical work but also
serve as independent analysis through which I will decode the overall message of the
music video.
103

En analyse af relationen mellem lyd og
billeder i musikvideo; belyst ud fra to
musikvideoer instrueret af Chris Cunnngham
– All is Full of Love og Come to Daddy -
Speciale af Christian Ørts Ottosen
Vejleder: Dorte Hagen Jensen
Musikvidenskab, Århus Universitet
August 2009
104

SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING
Institut for Æstetiske Fag
Navn
Årskortnummer
Afdeling (sæt kryds)
Adresse
Telefon
Titel på dansk
Title (in English)
Dato for indgået
specialeaftale
Afleveringsdato
Vejleder
Antal anslag
Christian Ørts Ottosen
20033174
DRA
KUN
LIT
MUS X
Kirkegårdsvej 19 1.sal 8000 Århus C
61600254
ÆK
En analyse af relationen mellem lyd og billeder i
musikvideo; belyst ud fra to musikvideoer
instrueret af Chris Cunningham – All is Full of
Love og Come to Daddy
An analysis of the relationship between sound
and image in music video; exemplified by two
music videos directed by Chris Cunningham – All
is Full of Love og Come to Daddy
1/3 – 2009
31/8 – 2009
Dorte Hagen Jensen
182.029
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer –
hvert eksemplar vedlagt dette skema
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres
Udlån af speciale på nettet
(sæt 1 kryds)
Specialet må udlånes, men må ikke
offentliggøres på nettet
Specialet må ikke udlånes
Sekretariatets notater
Censor
Seneste
bedømmelsesdato
01-02-2009/BT
X
105