Speciale, PDF-fil, 4,2 MB (lav billedkvalitet) - nyklassicisme.dk
Speciale, PDF-fil, 4,2 MB (lav billedkvalitet) - nyklassicisme.dk
Speciale, PDF-fil, 4,2 MB (lav billedkvalitet) - nyklassicisme.dk
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
KUNSTENS MAGT OG MAGTENS KUNST<br />
Foucault-inspirerede studier i Det kgl. danske Kunstakademi<br />
i perioden ca. 1750-1800<br />
Magisterkonferenspeciale af Peter Storm Hansen<br />
Februar 2009<br />
Vejleder: Ragni Linnet<br />
Afdeling for Kunsthistorie<br />
Institut for Kunst- og Kulturvidenskab<br />
Københavns Universitet
KUNSTENS MAGT OG MAGTENS KUNST<br />
Foucault-inspirerede studier i Det kgl. danske Kunstakademi<br />
i perioden ca. 1750-1800<br />
Den historiske sans genindsæer alt det i tilblivelsen, som man havde troet<br />
udødeligt hos mennesket, og praktiserer således “Die Wirkliche Historie”.<br />
Vi tror på følelsernes uforgængelighed . Men ale, og frem for alt<br />
dem, der forekommer os at være de ærbødigste og mest uhildede,<br />
ale har de en historie.<br />
Michel Foucault, “Nietzsche - genealogien, historien” (1971)<br />
Magisterkonferenspeciale af Peter Storm Hansen<br />
Februar 2009<br />
Vejleder: Ragni Linnet<br />
Afdeling for Kunsthistorie<br />
Institut for Kunst- og Kulturvidenskab<br />
Københavns Universitet
ABSTRACT<br />
The Power of Art and the Art of Power<br />
Foucault‐inspired Studies in the Royal Danish Academy of Art, ca. 1750‐1800.<br />
This dissertation investigates the power relations concerning the Royal Danish Aca-<br />
demy of Arts in the period ca. 1750-1800. Primarily inspired by Michel Foucault’s<br />
thoughts on power, it demonstrates how the Academy tried to manage the art world<br />
of the last half of the 18th century. The first part of the dissertation shows how the<br />
Academy constructed its position in distinction to the established guild system, there-<br />
by radical redefining the understanding of the pictorial arts. The second part investi-<br />
gates, how this organization of the art and artist was administrated in the academic<br />
practice and how this practice incorporated measures of control, thereby securing the<br />
new order. In addition an example of resistance to the academic system is discussed.<br />
Finally it is demonstrated how the academic art exhibitions tried to control the public<br />
relations to art.
INDHOLDSFORTEGNELSE<br />
1. INDLEDNING 1<br />
1.1. Problemformulering 2<br />
1.2. Forskningsoversigt 3<br />
2. TEORI OG METODE 6<br />
2.1. Foucault. Styringens kunst 6<br />
2.2. Teoretiske‐metodiske overvejelser 19<br />
I. KUNSTAKADEMIET, forhistorie 23<br />
3. DET KGL. DANSKE KUNSTAKADEMI. FORHISTORIEN 24<br />
3.1. Den europæiske kontekst. Bille<strong>dk</strong>unst, viden og magt 24<br />
3.2. Den danske flanke. Kunstnerens genese 32<br />
II. KUNSTAKADEMIET, internt 39<br />
4. DEN AKADEMISKE DANNELSE. SUBJEKTIVERINGSTEKNIKKER 40<br />
4.1. Den akademiske krop. Disciplineringsteknikker 40<br />
4.2. Den distinktive dannelse. Kunstnerisk kontrol 64<br />
4.3. Den akademiske moral. Selvteknikker 74<br />
4.4. Modstand. Modledelse inden for Akademiet 94<br />
III. KUNSTAKADEMIET, eksternt 105<br />
5. KUNSTAKADEMIET OG OFFENTLIGHEDEN 106<br />
5.1. Akademiets kunstudstillinger 107<br />
5.2. Styring af det offentlige kunstforhold 111
IV. KONKLUSION 118<br />
6. EN KONKLUSION. REFLEKSIONER OVER AKADEMIET 119<br />
V. LITTERATUR OG ILLUSTRATIONER 121<br />
ILLUSTRATIONER 122<br />
BILLEDKILDER 153<br />
LITTERATURFORTEGNELSE 155
1. INDLEDNING<br />
Det 18. århundredes kgl. danske Kunstakademi er sjældent fokuspunkt i den danske<br />
kunsthistorie. Den manglende interesse synes noget paradoksal, eftersom Akademiets<br />
etableringsfase om noget er begyndelsespunktet for den danske kunst, og derved me-<br />
ner jeg ikke blot den nationale kunst, dvs. kunst af danskere, men kunst i det hele ta-<br />
get på dansk grund. Denne holdning grunder sig på antagelsen om, at institutioner er<br />
påkrævede for et forholds virkeliggørelse. Kunstakademiet er grundstenen i imple-<br />
menteringen af den danske kunstinstitutions hovedpraksiser. Eks. er Akademiets ud-<br />
stillinger de første danske offentlige kunstudstillinger og derved fundamentet for<br />
denne praksis, samtidig med at forholdet har haft grundlæggende betydning for bl.a.<br />
kunstkritikken og efterfølgende museale aktiviteter.<br />
Det danske Kunstakademi i sidste halvdel af det 18. århundrede var således et ba-<br />
nebrydende foretagende i spørgsmålet om den danske kunstinstitution. Akademiet er<br />
udtryk for en bille<strong>dk</strong>unstnerisk brydningsperiode, hvor mange forhold åbnedes og<br />
samtidig forsøgtes lukket, dvs. forsøgtes fastlagt i henhold til bestemte interesser. Det-<br />
te scenarium gør det 18. århundredes kunstliv til en ekstrem betydningsfuld og fasci-<br />
nerende periode i den danske kunsthistorie.<br />
Jeg vil, primært inspireret af den franske <strong>fil</strong>osof Michel Foucault, forsøge at frem-<br />
drage Det danske Kunstakademis magtaspekt. Derved anskueliggøres det komplekse<br />
interesseforhold, der var i det 18. århundredes kunstneriske forskydninger. Akademi-<br />
et var den centrale figur i tidens kunstpraksis. Den datidige aktivitet har ydermere en<br />
grundlæggende betydning for senere kunstneriske forhold, der med tiden har fået et<br />
nærmest naturligt skær. Ved at stikke lidt i kunsthistorien demonstreres det, hvorle-<br />
des disse praksiser er indvævet i bestemte historisk-sociale processer.<br />
1
1.1. Problemformulering<br />
Som sagt vil specialet fokusere på magtforholdet omkring Det danske Kunstakademi,<br />
hvilket sker med afsæt i følgende problemstilling:<br />
Hvorledes forsøgte Det kgl. danske Kunstakademi i sidste halvdel af det 18. århundrede<br />
at styre den kunstneriske praksis.<br />
En sådan problemstilling tager udgangspunkt i den fundamentale præmis: at Det<br />
danske Kunstakademi forsøgte at styre tidens kunstneriske praksis, dvs. specialet ab-<br />
bonnerer på den grundtanke, at der i forbindelse med sociale praksiser, derunder in-<br />
stitutioner, er magtrelationer og styringsforhold på spil.<br />
Nogle vil måske sige, at et fokus på institutionelle magtforhold undviger kunsthi-<br />
storiens egentlige problemkompleks. Jeg er ikke enig i denne karakteristik. Kunsten er<br />
fundamentalt set en social frembringelse, et forhold der dannes i sociale relationer.<br />
Derfor er studiet af kunstinstitutionerne særdeles vigtigt, og i det 18. århundrede var<br />
Kunstakademiet den absolut centrale institution.<br />
Jeg ønsker større fokus på, hvorledes kunst er involveret i, understøtter og omstø-<br />
der de sociale strukturer, derunder magtrelationer. Det er min opfattelse, at kunsthi-<br />
storien som oftest negligerer kunstens sociale aspekt, og at det i tilfældet den danske<br />
kunst i det 18. århundrede har indebåret en nedtoning af dens historisk-sociale egen-<br />
art. Fremstillinger af tidligere tiders kunst funderes ofte på relationen mellem kunst-<br />
ner og værk, hvor den brede socialitet får status som mere eller mindre perifert fæno-<br />
men. Samfundslivet er i reglen blot et bagtæppe for den kunstneriske udfoldelse og<br />
ikke en integreret, fundamental del af denne. Denne degradering af socialitetens sta-<br />
tus bør tænkes om.<br />
<strong>Speciale</strong>ts første del undersøger de kunstnerisk-sociale forhold omkring etablerin-<br />
gen af Det danske Kunstakademi, mens anden del behandler den akademiske praksis’<br />
realisering af dens kunstnerforståelse og desuden den interne modstand til denne ak-<br />
tivitet. Afslutningsvis vendes blikket mod det eksterne forhold, dvs. Akademiets rela-<br />
2
tion til det omgivende samfund, hvor der fokuseres på Akademiets kunstudstillinger<br />
og deres betydning for det offentlige kunstforhold.<br />
1.2. Forskningsoversigt<br />
Det synes rimeligt at sige, at Det danske Kunstakademi ikke er blandt de fremmeste<br />
fokuspunkter i den danske kunsthistorie. I behandlingen af kunsten har man overve-<br />
jende taget udgangspunkt i kunstværker og kunstnere. Den institutionelle ramme har<br />
ikke været det centrale. Akademiet er selvfølgelig ofte blevet nævnt, især i skildringen<br />
af kunsten fra det 18. og 19. århundrede, eftersom det er en noget nær uomgængelig<br />
størrelse, men det placeres sjældent forrest på scenen. Det bliver som oftest et bagtæp-<br />
pe for det som virkelig betyder noget, nemlig kunstnerne og kunstværkerne. I en ræk-<br />
ke tilfælde har man dog rettet fokus mod denne størrelse.<br />
Det er kutyme, at fortællingen om Det danske Kunstakademi skrives i forbindelse<br />
med, at institutionen fylder rundt. Således er de centrale behandlinger af Akademiet<br />
forfattet i sammenhæng med dets 100-, 150-, 200- og 250-årsjubilæer. Disse værker er<br />
skabt inden for en institutionscentrisme, dvs. det er fortællinger om Akademiet, udgi-<br />
vet af Akademiet, i reglen skrevet af personer, der er tilknyttet Akademiet. De er ud-<br />
formet på baggrund af etablerede, traditionsbestemte normer for Akademiets beskri-<br />
velse. Styrken ved disse behandlinger er en omfattende, detaljeret indsigt i Kunstaka-<br />
demiets specifikke forhold, mens svagheden er, at perspektivet ofte bliver noget snæ-<br />
vert og ensformigt og derved til stadighed indfanger en bestemt fortælling om Aka-<br />
demiet på bekostning af andre aspekter, andre sammenhænge.<br />
Inden for denne praksis får den tidlige periode, hvorved jeg mener tiden fra grund-<br />
læggelsen til ca. år 1800, en stadig mindre rolle i fremstillingerne, antageligvis ud fra<br />
forestillingen om at den fortælling er afdækket, hvilket for så vidt også er sandt, efter-<br />
som den i alle jubilæumsskrifter leveres på stort set samme vis. 1 Det er dog en ærger-<br />
lig tendens, eftersom den lukker ned for et kunsthistorisk emne, der har meget at til-<br />
byde, hvis man ændrer vinklen en anelse.<br />
1 I fremstillingen fra år 2004 dækkes de første 100 år ved 94 sider ud af samlet 395 sider, i fremstillingen fra 1954<br />
er der blot en kort oversigt for perioden 1754-1904.<br />
3
Den første større fremstilling af Akademiets historie er fra år 1860, udtænkt i for-<br />
bindelse med 100-årsjubilæet år 1854, skrevet af den daværende akademisekretær Just<br />
Mathias Thiele. Dette værk behandler primært den allerældste del af Kunstakademi-<br />
ets historie, hvilket vil sige hele optakten til den officielle etablering år 1754 plus de<br />
efterfølgende ca. tre årtier. Hovedværket inden for historien om Kunstakademiet ud-<br />
kommer år 1904 og er forfattet af Ferdinand Meldahl og Peter Johansen. Meldahl, der<br />
var arkitekturprofessor og tidligere direktør for Akademiet, har skrevet afsnittet om<br />
Akademiets tidligste historie. Hans fremstilling leverer den absolut mest omfangsrige<br />
behandling af det 18. århundredes danske kunstakademi, og i relation til senere udgi-<br />
velser står det som den klare standardreference. Placeret over for 1904-afhandlingens<br />
“udtømmende” beskrivelse af det tidlige Kunstakademi, synes de senere jubilæums-<br />
udgivelser fra år 1954 og 2004 at have indstillet sig på, at dette område var blevet til-<br />
strækkeligt dokumenteret. I alt fald dækkes den tidlige akademihistorie i disse bøger<br />
blot ved mindre tekstafsnit. Det sidste skud på stammen, udgivelsen ved Akademiets<br />
250-årsjubilæum, leverer nogen nyskabelser. Det synes tydeligt, at man har bestræbt<br />
sig på at redegøre mere for undervisningspraksisen og de bagvedliggende kunstneri-<br />
ske forhold, end det er tilfældet i fremstillingen fra år 1904. Det ender dog med at bli-<br />
ve en rimelig kursorisk gennemgang af Akademiets virksomhed, der i høj grad repe-<br />
terer traditionelle forståelser af forholdet.<br />
Eftersom jubilæumsudgivelser vanligvis er oversigtsfremstillinger af den forgang-<br />
ne aktivitet, synes det forkert at placere manglen her, at forvente sig det nyskabende<br />
fra denne kant. Problemet er snarere, at det er småt med den øvrige litteratur, og at<br />
denne sjældent leverer noget, der er synderligt anderledes. Ud over jubilæumsskrif-<br />
terne er der u<strong>dk</strong>ommet en del mindre bøger og en mængde artikler. Disse fremstillin-<br />
ger lægger ofte fokus på et særligt, mindre område inden for Kunstakademiet, det kan<br />
være afstøbningssamlingen, medaljekonkurrencerne etc. På den vis detaljeres afdæk-<br />
ningen af Akademiets forhold. I en teoretisk-metodisk sammenhæng er der dog ikke<br />
megen fornyelse i forhold til jubilæumsskrifterne.<br />
Fremstillingerne af det tidlige danske kunstakademi er udpræget “faktalitteratur”,<br />
dvs. værker hvor empirien dominerer stort. Udgangspunktet er som oftest Akademi-<br />
4
ets arkivalier, der gennemsøges grundigt for oplysninger om de kunstakademiske for-<br />
hold, hvorefter de akkumulerede informationer præsenteres i en forholdsvis ligefrem,<br />
ureflekteret form. Hele arbejdet projekteres ud fra en klar bestræbelse på objektivitet.<br />
Hvilke oplysninger, der er mest interessante, varierer noget; hvor den tidligste jubilæ-<br />
umsudgivelse primært fokuserer på biografiske informationer, er fremstillingen fra år<br />
1904 meget optaget af organisatoriske forhold, dvs. spørgsmål omkring eks. økonomi,<br />
regulativer, stillingsbesættelser etc., mens udgivelsen fra år 2004 synes at variere mere<br />
ved både at inddrage de formelle og praktiske omstændigheder. Det generelle sigte er<br />
dog i alle fremstillingerne præsentationen af de nøgne fakta snarere end analyser og<br />
fortolkninger af stoffet. Jeg ønsker ikke at underkende værdien af denne praksis. Den<br />
er absolut berettiget, og den har været fuldstændig uundværlig i denne opgave. Uden<br />
disse informationer om Akademiets forhold ville det være særdeles vanskeligt at fore-<br />
tage kvalificerede analyser af institutionen. Jeg anser det dog for problematisk, hvis<br />
behandlingen stopper her.<br />
Et forhold, man bl.a. ikke berører synderligt, er sammenhængen mellem det akade-<br />
miske system og kunstnernes praksis, dvs. Kunstakademiets fundamentale betydning<br />
for den kunstneriske virksomhed. De kunsthistoriske undersøgelser af perioden tager<br />
sædvanligvis afsæt i kunstnerne og deres værker og inddrager kun Akademiet som<br />
bagtæppe for dette fokuspunkt. Bliver der til gengæld taget udgangspunkt i Akade-<br />
miet er behandlingen af kunstnernes kunstneriske udfoldelse meget begrænset. Sat på<br />
spidsen: Man behandler Akademiet som akademi og kunstnerne som kunstnere, til<br />
gengæld negligerer man behandlingen af akademikunstneren, i betydningen: anknyt-<br />
ningspunktet mellem akademi og kunstner, den figur der ligger mellem akademi og<br />
kunstner, dvs. kunstnerindividets institutionelle aspekt, det akademiske kunstnersub-<br />
jekt. Det er primært denne størrelse, som dette speciale behandler.<br />
Grunden til det ovenstående forhold skyldes i høj grad den særlige subjektforståel-<br />
se, der fortrinsvis præger dansk kunsthistorie i behandlingen af det 18. århundredes<br />
kunst. Man tager generelt udgangspunkt i en forestilling om det grundliggende auto-<br />
nome, selvstændige individ snarere end de sociale strukturers betydning for subjekti-<br />
viteten. Denne fremstillings teoretiske udgangspunkt er anderledes.<br />
5
2. TEORI OG METODE<br />
I udsøgningen af en teoretisk-metodisk ramme er den franske <strong>fil</strong>osof Michel Foucault<br />
(1926-1984) på mange måder et oplagt valg. Foucault har leveret omfattende studier i<br />
institutionelle magtforhold og styringsrelationer og anses i dag for en af de ledende<br />
tænkere på området. Desuden fokuserer hans værker ofte på samfundsforholdene i<br />
sidste halvdel af det 18. århundrede. Således giver dette forfatterskab en række træf-<br />
fende impulser i relation til den opstillede problemformulering.<br />
2.1. Foucault. Styringens kunst<br />
Foucault var en alsidig <strong>fil</strong>osof. Jeg vil primært koncentrere mig om hans fremstillinger<br />
af magt. Mit fokus er særligt på den senere del af forfatterskabet, hvor spørgsmålet<br />
om social styring står særdeles centralt.<br />
En præsentation af Foucaults teori og metode er en særdeles vanskelig, for ikke at<br />
sige umulig opgave. Forfatterskabet rummer så megen teoretisk-metodisk variation<br />
og divergens, at det synes omsonst at tale om en egentlig teori og metode. Om noget<br />
udfoldes den teoretisk-metodiske tilgang netop i den konstante forskydning af sam-<br />
me. Foucault er simpelthen for bevidst usystematisk, for nonchalant med egne pro-<br />
gramudspil til, at der aftegnes en klar, sammenhængende teori. Manglen på en over-<br />
ordnet teoretisk-metodisk indfatning hænger sammen med Foucaults modvilje over<br />
for store, forkromede totalteorier, der formår at gribe alle tænkelige scenarier, der er<br />
applikable på alle sociale, historiske omstændigheder.<br />
Han skriver sig op imod de etablerede, dominante forståelsesrammer, der kende-<br />
tegnes ved fremførelsen af universelle kategorier, bl.a. humanismens essentialistiske<br />
subjektopfattelse, der funderes i forestillingen om en permanent, almenmenneskelig<br />
basis. Foucault derimod påpeger forholdenes historicitet, deres radikale variation og<br />
derfor også nødvendigheden af teoretiske forskydninger i studiet af forskellige gen-<br />
standsfelter.<br />
6
Forfatterskabet præges af en fundamental anti-essentialistisk, nietzscheansk attitu-<br />
de, en bestræbelse på at dekonstruere de selvfølgelige forestillinger, at denaturalisere<br />
den naturlige viden. Dette projekt effektueres ved en afdækning af tilstandes kontin-<br />
gens, dvs. ved at demonstrere, hvorledes bestemte forhold er forankret i bestemte so-<br />
ciale, historiske omstændigheder. Langt størstedelen af Foucaults værk befatter sig<br />
med historiske analyser af bestemte forholds tilblivelse, af hvorledes forskellige peri-<br />
oder har frembragt egenartede måder at forstå og håndtere verden.<br />
Disse analyser er ikke blot historiske skildringer. Ved blotlægningen af den di-<br />
stinkte forskel, historiens diskontinuitet, skrives også nutidshistorie, eftersom ander-<br />
ledesheden kaster lys over de nuværende forestillingers forankring i en særlig forstå-<br />
elsesramme og derved destabiliserer troen på deres universalitet. Denne stillen<br />
spørgsmål ved moderne anskuelser er særligt tydelig i forbindelse med Foucaults om-<br />
fattende behandling af samfundsforholdene i årtierne omkring år 1800, eftersom man-<br />
ge af de forestillinger og praksiser, der etableredes i denne periode, i høj grad er be-<br />
stemmende for vores nutidige forståelse.<br />
Jeg vil i det følgende præsentere nogle elementer i Foucaults forfatterskab, der har<br />
været af stor inspiration for dette speciale. Denne fremstilling bør ikke opfattes som<br />
en afspejling af den fulde spændvidde i Foucaults værk, som en komplet udlevering<br />
af forfatterskabet. Der er tale om et eklektisk forhold, et udpluk af Foucaults idéarse-<br />
nal, der er tilpasset min behandling af Det danske Kunstakademi. På foucauldiansk<br />
vis forholder jeg mig forholdsvist frit til udgangspunktet og lader analysepraksisen<br />
være et spil mellem den teoretisk-metodiske ramme og det angivne genstandsfelt.<br />
Min oprindelige indgangsvinkel til Foucaults <strong>fil</strong>osofi er læsningen af værket Over‐<br />
vågning og straf (1975). Derfra spredte interessen sig til andre dele af forfatterskabet.<br />
Det er dog denne bog, der stod stærkest i de første tanker omkring behandlingen af<br />
kunstakademiet, og jeg anser stadig denne tidligste forbindelse for en slags primær<br />
indgang til problemstillingen, trods at mange andre indsigter efterfølgende har bidra-<br />
get til behandlingen. Mit Foucaultforhold er således mærket af denne erfaringshisto-<br />
rie, og den fremstilling, jeg leverer, skabes især ud fra dette forståelsespunkt.<br />
7
▪ Magtanalytik<br />
Værket Overvågning og straf er forankret i Foucaults såkaldt genealogiske analysetil-<br />
gang, der udvikledes i begyndelsen af 1970’erne og var den dominerende tankeram-<br />
me i den resterende del af forfatterskabet. Den genealogiske analyse forsøger at op-<br />
spore et fænomens herkomst eller slægtskabslinier og derved demonstrere, hvorledes<br />
pågældende er et resultat af historiske forhold, af en kompleks interaktion mellem<br />
tidligere fænomener, en sammenstykning, hvor visse elementer videreføres, mens an-<br />
dre falder bort. 2 Denne metode afslører den historiske forskydning i videns- og prak-<br />
sisformer og gør derved op med historieskrivningens hang til den uafbrudte identi-<br />
tet. 3 Samtidig påviser den genealogiske analyse, hvorledes en række elementer fra<br />
sammenhænge, der normalt anses for udfaset, videreføres i senere forhold. 4 Der er så-<br />
ledes tale om en afdækning af historisk kontinuitet og diskontinuitet, der forsøger at<br />
rokke ved den traditionelle historiefremstilling.<br />
Anskueliggørelsen af fænomeners historicitet var også et særdeles centralt aspekt i<br />
Foucaults tidligere såkaldt arkæologiske analysestrategi, der demonstrerede, hvorle-<br />
des en række historiske perioder rummede særegne videnssystemer, kaldet episte-<br />
mer. 5 Genealogien ændrer forholdet bl.a. ved et langt større fokus på fænomenernes<br />
magtaspekt, dvs. ved en større opmærksomhed på magtrelationerne i den historiske<br />
fremkomst af bestemte videns- og praksisformer.<br />
Det er i denne kontekst, at Foucault udvikler sin særdeles indflydelsesrige magt-<br />
analytik. Der er tale om en analytik og ikke en teori, eftersom Foucault afviser forstå-<br />
elsen af magt som en fast, essentiel størrelse. Man bør ikke tale om en magt eller mag-<br />
ten. Trods forfatterskabets højfrekvente brug af ordet, er magt ifølge Foucault ikke en<br />
substantiel kategori, men blot et navn man tilskriver en kompliceret strategisk situati-<br />
2 Vedr. den genealogiske analyseform, jf. især Foucault 2001.<br />
3 Den genealogiske analyse viser: “At bag ved tingene er der “helt andre ting”: ikke deres essentielle og udaterede<br />
hemmelighed, men den hemmelighed, at de er uden essens, eller at deres essens blev konstrueret, stykke<br />
for stykke, ud fra figurer, som var fremmed for denne” (Foucault 2001 p. 59).<br />
4 Foucault demonstrerer bl.a., hvorledes den moderne tids statslige socialomsorg viderefører elementer fra den<br />
antikke bystatsledelse og den kristne pastorale. Jf. Dean 2006 pp. 133 ff, Foucault 2002a, Foucault 2008, Raffnsøe<br />
2002 pp. 235 ff.<br />
5 Hovedværket i denne del af forfatterskabet er Ordene og tingene. En arkæologi om humanvidenskaberne fra 1966.<br />
8
on i et givet samfund. 6 Det, der tæller, er de givne, konkrete samfundsrelationer eller<br />
mere præcist: de effekter som afledes af sociale kompleksers mangfoldige styrkefor-<br />
hold. 7 Det er i dette særlige samspil, at magten skal in<strong>dk</strong>redses. Foucault sætter fokus<br />
på magtens konkrete virkemåde, dvs. de bestemte teknikker og refleksionsformer der<br />
aftegner den.<br />
Foucaults forståelse skriver sig op imod en essentialistisk, traditionel magtopfattel-<br />
se, der fikserer magten i et fast, invariant forhold. Denne opfattelse, der betegnes som<br />
den juridiske eller juridisk-diskursive, udlægger magt som noget, nogen er i besiddel-<br />
se af (magthaverne), og konciperer den som negativ, repressiv, dvs. hvis brug under-<br />
trykker individers udfoldelse. 8 Magten forstås inden for en retslig tankegang som lov,<br />
som forbud.<br />
Den juridiske opfattelse af magt er ifølge Foucault en særdeles mangelfuld ansku-<br />
elsesform, forankret i en gammeldags tænkemåde. I en moderne sammenhæng er den<br />
langt fra fyldestgørende. Ved udelukkende at forstå magten i en negativ ramme, dvs.<br />
som undertrykkelse, knægtelse, tvang, får man ikke greb om dens positive karakter,<br />
for som Foucault spørger: “Hvorfor godtager man så let denne juridiske opfattelse af<br />
magten? Og dermed udslettelsen af alt det, der kunne udgøre dens produktive effek-<br />
tivitet, dens strategiske rigdom, dens positivitet?” 9 Foucaults behandling af magt er i<br />
høj grad et forsøg på at illustrere dens positive, produktive dimension i kontrast til<br />
6 Foucault 1994 p. 99.<br />
7 Magten er navnet på den helhedsvirkning, der aftegnes i samspillet mellem mangfoldige styrkeforhold. Som<br />
Foucault bl.a. skriver: “Ved magt forekommer det mig, at man først og fremmest må forstå den mangfoldighed<br />
af styrkeforhold, som er immanente i det område, hvor de udøves, og hvis organisation de konstituerer; spillet<br />
som gennem kampe og sammenstød omformer, styrker og omstiller dem; den støtte som disse styrkeforhold<br />
yder hinanden, så at de kommer til at udgøre kæder eller systemer, eller, tværtimod de forskydninger, de modsætninger<br />
som isolerer dem fra hinanden; og endelig strategierne i hvilke de virker og hvis generelle mønster<br />
eller institutionelle krystallisering legemliggøres af statsapparater, af lovformuleringer, af sociale hegemonier”<br />
(Foucault 1994 p. 98).<br />
8 Prædikatet “den juridiske magtopfattelse” må forstås som en overordnet type, en betegnelse for den traditionelle,<br />
dominerende magtforståelse. Det dækker således over en lang række positioner, hvor de kendteste og<br />
derved Foucaults primære modstandere synes at være den freudianske og marxistiske teoribygning. Vedr. den<br />
juridiske magtopfattelse, jf. Foucault 1994 pp. 87 ff.<br />
9 Foucault 1994 p. 92. Citatet fortsætter: “I et samfund som vort, hvor magtapparaterne er så talrige, deres riter<br />
så synlige og deres redskaber endvidere så målbevidste, i dette samfund som sikkert mere end noget andet har<br />
vist sin opfindsomhed med hensyn til subtile og skarpsindige magtmekanismer, hvorfor finder man her denne<br />
tendens til kun at anerkende magten i forbuddets afskrællede form” (Foucault 1994 p. 92).<br />
9
den negative, repressive anskuelse, dvs. vise hvorledes magten frembringer, former i<br />
stedet for blot at hæmme individer.<br />
Foucaults blik for magtens positive karakter bunder i en mere omfattende forståel-<br />
se af dens tilstedeværelse. Ifølge Foucault er magt et fast aspekt i det sociale rum, i de<br />
menneskelige handlinger. Forfatterskabets fokuspunkt er de immanente forhold mel-<br />
lem magt, viden og subjektivitet; i en foucaultsk optik er de tre fænomener uadskille-<br />
lige, dvs. viden og subjektivitet vil altid være magtfyldte.<br />
Således er magt et immanent aspekt i bl.a. videnspraksiser og uddannelsespraksi-<br />
ser, hvilke er kernepunkter i dette speciales undersøgelser. Den kunstneriske dannel-<br />
se inden for akademiet indebærer et magtforhold. Uddannelsens subjektivering er et<br />
forsøg på fastlæggelse af individets tale-, gøre- og forståelsesmåder, dvs. en styring af<br />
adfærden. Foucault har via talrige historiske analyser leveret en bred, omfangsrig be-<br />
handling af styringen, dvs. ledelsesforhold hvor individer gøres til bestemte subjek-<br />
ter. Forfatterskabet har afdækket tre grundlæggende subjektiveringsformer. 10 Det er<br />
1) diskursive praktikker, såkaldt seriøse talehandlinger, i reglen videnskabelige frem-<br />
skrivelser af bestemte subjektiviteter; 2) sociale, politiske praktikker, der rent konkret<br />
tager hånd om og differentierer individer, ofte udfoldet ved forskellige institutioner<br />
bl.a. skoler, fængsler, asyler etc.; 3) selvteknikker, dvs. selvets arbejde på sig selv, der<br />
er knyttet til moralske tankesæt, altså forestillinger om den rette adfærd, gode være-<br />
måde. Ovenstående former figurerer i specialets behandling af kunstakademiets sty-<br />
ringspraksis.<br />
Spørgsmålet om individers styring er overordentligt centralt i den sene del af Fou-<br />
caults forfatterskab, og det er særligt i denne kontekst, at spørgsmålet om magt udfol-<br />
des. Fokus ligger på teknikker, der, i stedet for håndgribelig tvang, fører individet ved<br />
at bibringe det bestemte handlingsmønstre. Magten forstås som “conduire des con-<br />
duites”, hvilket rummer den finurlighed, at det franske ord “conduite” både betyder<br />
“at føre” og “at opføre sig”, hvorved udtrykket betegner en førelse eller styring ved<br />
10 Jf. Foucault 1982 p. 208. Foucault anfører i denne sene artikel, at forfatterskabets hovedformål har været: “...<br />
to create a history of the different modes by which, in our culture, human beings are made subjects”.<br />
10
en selvførende adfærd. 11 Magtudøvelsen er et spørgsmål om strukturering af indivi-<br />
ders handlingsrum, i Foucaults ord: “... what defines a relationship of power is that it<br />
is a mode of action which does not act directly and immediately on others. Instead it<br />
acts upon their actions: an action upon an action, on existing actions or on those<br />
which may arise in the present or the future. [...] The exercise of power consists in gui-<br />
ding the possibility of conduct and putting in order the possible outcome”. 12 I mod-<br />
sætning til den juridiske opfattelse forudsætter magten, at individet er aktivt skaben-<br />
de i forhold til sig selv.<br />
Foucaults magtforståelse gør op med traditionelle forestillinger vedrørende relati-<br />
onen mellem magt og frihed. Magten afbryder ikke individets muligheder; den griber<br />
ikke ind og forhindrer handlinger; den er derimod en tilrettelæggelse af muligheder-<br />
ne, en påvirkning af udfaldet. Således er magt ikke modsætningen til frihed, men for-<br />
udsætter tværtimod en reversibilitet, dvs. en grundliggende mulighed for anderledes<br />
handlinger. Foucault undersøger styringen eller ledelsen af principielt set frie indivi-<br />
der. 13 Subjektiveringen er et forsøg på fastlæggelse af individets tale-, gøre- og forstå-<br />
elsesmåder, hvilket ikke er ensbetydende med en ful<strong>dk</strong>ommen determinering af ad-<br />
færden. Som sagt besidder individet en mulighed for forskellige handlinger og såle-<br />
des også for handlinger, der er i modstrid med styringens mål.<br />
Ifølge Foucault er styring og modstand basalt forbundet. Ledelse er blevet fulgt af<br />
modledelse, og jo mere intens, gennemgribende styringen har været, jo mere drastisk<br />
har modstanden været. Styringen forsøger at fastlægge individerne, der gang på gang<br />
unddrager sig denne. Subjektiveringer med dertil hørende magtimplikationer er ikke<br />
noget individet kan komme ud over, men i kraft af muligheden for at handle anderle-<br />
des har det et potentiale for at overskride den sociale form, det forsøges indsat i. Indi-<br />
videt kan handle mod styringen, gøre noget med det, det bliver gjort til.<br />
11 Jf. Foucault 1982 pp. 220-221, Foucault 2008 pp. 206-207.<br />
12 Foucault 1982 pp. 220-221. På denne baggrund afviser Foucault, noget paradoksalt, at vold er magt. Det gøres<br />
fordi vold lukker for individers handlingsmuligheder, mens magt opstiller muligheder og ansporer til handling.<br />
13 Som Foucault skriver: “Power is exercised only over free subjects, and only insofar as they are free. [...] Consequently<br />
there is no face to face confrontation of power and freedom which is mutually exclusive (freedom<br />
disappears everywhere power is exercised), but a much more complicated interplay” (Foucault 1982 p. 221).<br />
11
▪ Den disciplinære magtøkonomi<br />
Foucaults magtforståelse udfoldes i konkrete, detaljerede studier af bestemte histori-<br />
ske, sociale sammenhænge. I værket Overvågning og straf behandles det 18. århundre-<br />
des europæiske, primært franske, samfund. Foucaults analyse demonstrerer, hvorle-<br />
des der i denne periode opstår en disciplinær magtøkonomi. Udgangspunktet er ti-<br />
dens reformation af straffepraksisen, men omsvinget markerer sig langt bredere. Iføl-<br />
ge Foucaults fremstilling bliver disciplinen det 18. århundredes mest almene form for<br />
kontrol og dominans, den dominerende sociale logik.<br />
Disciplinen overskygger tidligere tiders feudale magtform, der primært markerede<br />
sig ved iøjnefaldende symbolske, rituelle handlinger, stærkest udtrykt i den offentlige<br />
tortur. Denne magtform baseredes på lovens præskriptive orden og fungerede ved et<br />
retsligt enten-eller-forhold, en binær opdeling i det forbudte og det accepterede, ikke-<br />
strafbare, hvor overtrædelser af den fastsatte grænse blev straffet på en skadevolden-<br />
de, ofte spektakulær facon. Disciplinen derimod opstiller en norm, dvs. et idealpunkt<br />
der bør tilnærmes, og tager således udgangspunkt i en omfattende hierarkisk gradue-<br />
ring. Den stiler mod individets perfektionering. I stedet for en magt der negerer, dvs.<br />
forbyder bestemte handlinger og straffer ved at fratage, ultimativt livet, er disciplinen<br />
en positiv, produktiv magtform, der forsøger at forme individet i henhold til nor-<br />
men. 14 I modsætning til tidligere tiders opsigtsvækkende, demonstrative magtudøvel-<br />
se opererer disciplinen i det stille, i det små, med en sans for detaljen. 15<br />
Den disciplinære magtøkonomi manifesterer sig bredt i samfundet, men er særligt<br />
tydelig inden for institutioner som fængslet, militæret, skolen etc. Det 18. århundrede<br />
oplever en gennemgribende reformering af bl.a. statslige institutioner ud fra en fore-<br />
stilling om folkets forbedring. I disse sammenhænge udfoldes en række teknikker, der<br />
har til formål at optimere individet. Disciplinens fokuspunkt er kroppen, der under-<br />
kastes en nøje bearbejdning, hvorved den tillægges bestemte tilbøjeligheder, dvs. en<br />
14 Der er tale om en forbedrende, forebyggende magtteknologi. Dermed ikke sagt, at disciplinen annullerer den<br />
retslige magtform (hvilket er åbenlyst forkert). Disciplinen indtræder i et samspil, hvorved den udvider rettens<br />
domæne. Gennem en alliance med den fremspirende normaliseringsmagt omformes rettens traditionelle negativitet<br />
til en positivitet. Jf. Foucault 2002b pp. 30 ff.<br />
15 Som Foucault bl.a. skriver: “Disciplinen er detaljens politiske anatomi. [...] En minutiøs iagttagelse af detaljen<br />
og samtidig en politisk hensyntagen til disse små ting med henblik på at kontrollere og bruge menneskene er et<br />
stadigt stigende fænomen i løbet af den klassiske periode ...” (Foucault 2002b pp. 155, 157).<br />
12
ordentlig adfærd, for som Foucault skriver: “Disciplinens historiske øjeblik er det øje-<br />
blik, hvor der opstår en kunst om den menneskelige krop, som ikke blot retter sig<br />
imod at forøge dens evner og heller ikke blot imod en strengere underkastelse, men<br />
imod skabelsen af et forhold, som i den selv samme mekanisme gør den så meget me-<br />
re lydig, som den også er nyttig, og omvendt”. 16<br />
Formålet er ikke at passivisere kroppen, men at gøre den produktiv og kontrollabel<br />
på samme tid. Disciplin er således ikke simpel undertrykkelse, men en mængde raffi-<br />
nerede teknikker til afretning af individers adfærd, der skal gøres nyttig, effektiv og<br />
lydig. Individet skal ikke tvinges, men derimod på egen hånd være i stand til at opfø-<br />
re sig korrekt. Det forsøger disciplineringen at sikre. Ifølge Foucault ledsages det 18.<br />
århundredes frisættende oplysning af mekanismer, der sikrer individernes rette ud-<br />
foldelse af deres myndiggørelse, for som han skriver: ““Oplysningen”, som har opda-<br />
get frihederne, har også opfundet disciplinen”. 17<br />
Disciplinen virker ved en bemægtigelse af kroppen, tiden og rummet. Man indsæt-<br />
ter individet i nøje strukturerede spatiale-temporale ordner; man får kontrol over dets<br />
beskæftigelse; man sætter det i baner, der leder mod den normative adfærd. Gennem<br />
den møjsommelige, trinvise indøvelse disponeres individet for en særlig adfærd. Sy-<br />
stemets effekt garanteres ved en udbredt overvågning, eks. inden for skolen ved læ-<br />
rernes daglige tilsyn og den jævnlige eksaminering. Den skematiske ordning betyder<br />
på den ene side en homogenisering, alle placeres inden for en overordnet ramme, alle<br />
tildeles en plads i den store kvadrering, på den anden side en individualisering, den<br />
enkelte knyttes til et bestemt punkt, hvilket muliggør en differentiering og en hierar-<br />
kisering. Der etableres et system, som klart demonstrerer individernes position på<br />
rangstigen, og som ansporer dem til at stræbe efter toppunktet. Denne strukturering<br />
16 Foucault 2002b p. 153. Foucault skriver desuden om disciplinens funktionsmåde: “Den angiver, hvordan man<br />
kan få greb i andres kroppe, ikke blot for at de gør det, man ønsker, men for at de fungerer, som man gerne vil<br />
have det, med nogle teknikker i overensstemmelse med den hastighed og effektivitet, som man har fastsat.<br />
Disciplinen frembringer da nogle lydige og trænede kroppe, nogle “føjelige” kroppe” (Foucault 2002b p. 154).<br />
17 Foucault 2002b p. 240. Oplysningstænkerne behandlede ikke kun tilværelsens store, fundamentale spørgsmål,<br />
men var også optaget af de relativt små, praktiske forhold. Som Denis Diderot skrev: “... a good mind can<br />
sometimes, with the same success, both raise itself to the highest contemplations of philosophy and descend to<br />
the minutest details of mechanics” (Schaffer 1999 p. 132). Eks. indeholder det ypperste udtryk for tidens oplysningsånd:<br />
Den store franske Encyklopædi, bl.a. talrige udførlige anvisninger vedr. korrekt arbejdspraksis,<br />
besiddende et klart disciplinært aspekt, jf. Koepp 1986 p. 251, Schaffer 1999 pp. 126, 132, Sewell Jr. 1986 p. 277.<br />
13
af individets forhold bliver et princip for identiteten. Man opnår en situation, hvor<br />
individet forstår sin position ud fra systemets logik, hvilket leder til en selvforvalt-<br />
ning af subjektiveringen, dvs. en stræben efter den normative adfærd.<br />
Foucault tager udgangspunkt i franske forhold, men fremstillingen er også anven-<br />
delig i relation til tidens danske omstændigheder. Det 18. århundredes Danmark var<br />
blandt Europas absolut mest militaristiske, bureaukratiske samfund, ifølge nogen hi-<br />
storikere kun overgået af Preussen. 18 Med afsæt i en stærk centralmagt udfoldedes en<br />
fundamental samfundsreformering, der bl.a. manifesterede sig tydeligt inden for mili-<br />
tær, fængselsvæsen, hospitalsvæsen og skolevæsen. Den dag i dag ses monumenterne<br />
over denne transformation. 19 Samtiden var opmærksom på potentialet i denne om-<br />
lægning, eks. anbefalede Ludvig Holberg år 1715 kongens regering, at: “...giøre saa-<br />
danne Love, som tiene til det gemeene Beste, indrette saadan Disciplin, at Borgerne<br />
beqvemme sig til at leve efter Lovene, ikke saa meget af Frygt for Straf, som af Skik og<br />
Saedvane...”. 20 Her udlægges essensen i overgangen fra tidligere tiders feudale magt-<br />
form, der fungerede ved den frygtindgydende, spektakulære pinestraf, til den disci-<br />
plinære magt, der gjorde adfærden instinktiv, gjorde den rette praksis til skik og sæd-<br />
vane. Således indtræder en omfattende disciplinering i det 18. århundredes Danmark.<br />
Som sagt bliver disciplinen i løbet af det 18. århundrede den dominerende sociale<br />
logik, en magtøkonomi, der manifesterer sig bredt i samfundet. Som jeg vil forsøge at<br />
anskueliggøre, indbefatter periodens kunstakademiske uddannelse også et klart di-<br />
sciplinært aspekt. Det bør pointeres, at jeg langt fra er den første kunsthistoriker, der<br />
har bemærket en disciplinær dimension i tidens bille<strong>dk</strong>unstneriske uddannelse. 21 Den<br />
oprindelige inspiration for mine overvejelser var nogle betragtninger, som Foucault<br />
18 Knudsen 1993 pp. 21, 23 ff. Den danske enevoldsmagt stod stærkt. Statsapparatet var efter periodens målestok<br />
stort, og på nogle områder Europas mest moderne.<br />
19 Eks. Det kongelige Frederiks Hospital (nu Kunstindustrimuseet) fra 1752-54, der var Danmarks første behandlingshospital,<br />
eller Sølvgades Kaserne (nu DSBs hove<strong>dk</strong>ontor) fra 1765-71, der var den første store kaserne,<br />
og som afviklede den private in<strong>dk</strong>vartering af soldater.<br />
20 Ludvig Holberg: Naturens og Folke‐Rettens Kundskab. Citeret efter Værker i tolv bind. Bind I. København, Rosenkilde<br />
og Bagger, 1969, udg. af Frederik Julius Billeskov Jansen, p. 312.<br />
21 Jf. bl.a. Benhamou 1993 p. 9, Dickel 1987 p. 261, Plank 1999 p. 120. Disse tre tilfælde bemærker det disciplinære<br />
aspekt i tidens tegneundervisning.<br />
14
gør i Overvågning og straf vedrørende etableringen af en tegneskole år 1737 for lærlin-<br />
ge på den parisiske Gobelin-fabrik. 22<br />
Også tidens kunstakademikere synes bevidst om uddannelsens disciplinære ka-<br />
rakter. Den indflydelsesrige kunstner og præsident for The Royal Academy of Arts,<br />
Sir Joshua Reynolds, proklamerer i hans Discourses on Art, fremlagt i perioden 1769-<br />
1790, vedrørende akademielevens indledende uddannelse: “This period is, however,<br />
still a time of subjection and discipline”. 23 Lignende erklæringer findes andre steder i<br />
foredragene.<br />
Kunstakademiets disciplin var langt fra en fuldstændig ny dimension i den billed-<br />
kunstneriske uddannelse. Den tidligere mesterlære eller værkstedslære havde tydeli-<br />
ge disciplinære aspekter. Forskellen synes at ligge i omfanget, intensiteten, forfinelsen<br />
af uddannelsesteknikkerne. I omsvinget fra mesterlære til kunstakademi har man ofte<br />
fremhævet bevægelsen fra praktisk til teoretisk skoling, dvs. overgangen fra håndens<br />
til åndens dannelse. En sådan modstilling synes at simplificere forholdet. Faktum er,<br />
at den akademiske uddannelse i høj grad var en kropslig bearbejdning, og at kunst-<br />
akademiet videreførte adskillige elementer fra tidligere tiders uddannelsespraksis.<br />
Den kropslige disciplinering synes endog at have en større betydning, en større nød-<br />
vendighed inden for kunstakademiet.<br />
Som tidligere nævnt modsvarede den disciplinære magtøkonomi det 18. århund-<br />
redes tanker om et friere individ. Noget lignende bemærkes inden for bille<strong>dk</strong>unstens<br />
verden. Kunstakademiet efterstræbte en revaluering af bille<strong>dk</strong>unsten fra mekanisk til<br />
fri kunst, hvilket indebar en demontering af det dominerende <strong>lav</strong>ssystem. En status<br />
som fri kunst betød nye problematikker i forhold til en styring og kontrol af den bil-<br />
le<strong>dk</strong>unstneriske praksis. Hvor <strong>lav</strong>ssystemet i høj grad forsøgte at fiksere udfoldelsen<br />
ved lov, dvs. ved udførlige, gennemgribende regulativer vedrørende det bille<strong>dk</strong>unst-<br />
neriske arbejde, og håndterede overtrædelser ved bøder eller korporlig afstraffelse,<br />
anlagde kunstakademiet en radikal anderledes attitude. 24 Man ønskede at undgå la-<br />
22 Foucault 2002b pp. 172-173.<br />
23 Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art. New Haven, Yale University Press, 1997 p. 26.<br />
24 Vedr. <strong>lav</strong>ets lovbefalende praksis, jf. Berg 1922 pp. 10-12, Dybdahl, Dübeck 1983 pp. 73, 263, Grandt-Nielsen<br />
1982 pp. 157, 159-161, 164.<br />
15
vets direkte, åbenbare bestemmelse, men samtidig aktivere en særlig form for kunst-<br />
nerisk udøvelse, en bestemt kunstnerisk kurs.<br />
Den kunstakademiske institution var et svar på problemstillingen: Hvorledes sty-<br />
rer man en fri kunst? I denne sammenhæng synes disciplinen at have en fremtræden-<br />
de rolle. Den nøje, kontrollerede strukturering af elevens kunstneriske forhold moti-<br />
verede en bestemt væremåde, dvs. sikrede den akademikunstneriske anskuelse. Re-<br />
guleringen af tid og rum fæstnede sig i kroppen og blev afsætspunkt for den kunstne-<br />
riske praksis. Disciplinen synes at være mest intensiv, fokuseret i den tidlige fase af<br />
uddannelsen. Med tiden løsnedes grebet, men fundamentet for denne kunstneriske<br />
“frisættelse” var en kropslig disciplinering, der ansporede en særlig adfærd.<br />
▪ Selvledelse<br />
Det rent disciplinære perspektiv har dets mangler i forhold til en behandling af kunst-<br />
akademiets styringspraksis. Der er trods alt tale om en forholdsvis simpel magtrelati-<br />
on, hvor utilslørede, åbenbare styrkeforhold bevæger subjektiveringen. Det formår at<br />
lægge et fundament, men synes ikke tilstrækkeligt i fremstillingen af den kunstneri-<br />
ske ledelse. Disciplinen er for alvor interessant i de tilstande, hvor der forekommer en<br />
sløring af magtforholdet, hvor subjektet selv påtager sig styringens administration,<br />
dvs. ubemærket leder sig selv. Kunstneren er tiltænkt en position som relativt uaf-<br />
hængigt individ, en selvstændig, selvberoende skaber, hvilket gør det formålstjenligt<br />
at inddrage andre aspekter i Foucaults behandling af selvledelsen.<br />
Jeg vil derfor fremdrage Foucaults fremstilling af moralske forhold og dertil knyt-<br />
tede selvpraksiser. Moral skal i denne sammenhæng forstås bredt, dvs. som forestil-<br />
linger om den rette adfærd, gode væremåde snarere end den specialiserede, fag<strong>fil</strong>oso-<br />
fiske beskæftigelse. Foucaults studier i den sene del af forfatterskabet vedrører i høj<br />
grad forbindelsen mellem overordnede styresystemer og individets selvudfoldelse af<br />
ledelsen. Således analyseres styringsrationaliteten inden for en række samfundsfor-<br />
mationer. Foucault behandler bl.a. antikkens problematisering af nydelsesforholdet,<br />
det kristne pastorats ledelsesformer og den statslige socialomsorg, som den fremtræ-<br />
der i det 18. og 19. århundrede. I denne kontekst udvikledes begrebet “gouvernemen-<br />
16
talité”, der fokuserer på spændingsfeltet mellem politik og etik, dvs. overordnet ledel-<br />
se eller regering og så individets egen subjektiveringspraksis. 25 Begrebet knytter sær-<br />
ligt an til den regeringskunst, der dannedes i sammenhæng med den moderne territo-<br />
rialstats etablering i det 16. og 17. århundrede, og som i det 18. århundrede manifeste-<br />
rede sig i en række statsvidenskaber, inden for det tyske kulturområde kaldet kame-<br />
ralvidenskaber, der teoretiserede over befolkningens optimering eller, ifølge professor<br />
ved Sorø Akademi Jens Schielderup Sneedorff, er: “de Videnskaber, der lærer os at<br />
bestyre vore Handlinger til Selskabets Bedste”. 26 Det praktiske korrelat til disse viden-<br />
skaber var politiet, der havde til formål at forøge statens ressourcer og kræfter. 27 Såle-<br />
des betragtes individets selvforhold i sammenhæng med historiske, sociale systemer,<br />
den bestemte normativitet. Disciplinen kan ses som et element i denne bredere palet<br />
af styringsmekanismer. Jeg vil ikke primært benytte Foucaults historiske analyse af<br />
det 18. århundredes styringsrationalitet, men derimod tage udgangspunkt i den mere<br />
overordnede behandling af moralen, særligt som den udfoldes i forbindelse med be-<br />
skrivelsen af antikke selvpraksiser. 28 Denne fremstilling har inspireret specialets stu-<br />
dier af kunstnerisk moral.<br />
Foucaults behandling af moral afdækker, hvorledes individet historisk set har for-<br />
met sig selv, gjort sit selv til genstand for moralsk problematisering. Enhver moral in-<br />
volverer et adfærdskodeks, en vurdering af den faktiske adfærds overensstemmelse<br />
med kodeksen og et subjekt, der er genstand for et selvarbejde, hvilket betegnes etik.<br />
Fokus ligger særligt på moralens praktiske udfoldelse, dvs. selvarbejdet. På baggrund<br />
af en bestemt problematisering af adfærden, forsøger individet ved særlige teknikker<br />
at præge sig selv, derved udarbejdende en moralsk væremåde. Den moralske praksis<br />
er ikke indskrænket til teoretiske formuleringer og simpel overholdelse af regler, men<br />
indebærer et omfattende selvarbejde, hvorved individet konstituerer sig som moralsk<br />
25 “Gouvernementalité” er en neologisme udledt af ordet “gouvernement”, dvs. regering eller ledelse.<br />
26 Jørgensen 1972 p. 166. Vedr. tidens kameralvidenskaber, jf. Dean 2006 pp. 156 ff, Korsgaard 1997 pp. 82-83.<br />
27 Begrebet “politi” havde i d. 18. årh. en anden betydning, end det har i dag. Der var ikke tale om et korps, der<br />
skulle opretholde lov og orden, men derimod om et forvaltningsapparat, der regulerede bredt og med et positivt,<br />
progressivt sigte, dvs. der forsøgte at optimere den sociale orden. Jf. Dean 2006 pp. 155 ff, Foucault 2002a<br />
pp. 103 ff, Foucault 2008 pp. 338 ff, Raffnsøe 2002 pp. 270 ff.<br />
28 Jf. Foucault 2004 pp. 34 ff.<br />
17
subjekt, dvs. en konkret bearbejdning af selvet og derved styring af adfærden, for som<br />
Foucault skriver:<br />
Alt i alt bør en handling, for at man kan kalde den “moralsk”, ikke blot være en handling<br />
eller en serie af handlinger, som er i overensstemmelse med en regel, en lov eller en<br />
værdi. Enhver moralsk handling indebærer rigtignok en relation til den virkelighed,<br />
hvori den udføres, og en relation til det kodeks, som den refererer sig til, men den implicerer<br />
også en vis relation til sig selv. Denne relation er ikke blot en “selvbevidsthed”,<br />
men konstitueringen af selvet som “moralsk subjekt”, hvori individet afgrænser den del<br />
af sig selv, som udgør objektet for denne moralske praksis; definerer dets stilling i forhold<br />
til den forskrift, som det følger; fastsætter en vis måde at være på, som gælder som<br />
dets egen moralske fuldbyrdelse, og for at gøre dette, påvirker det sig selv, forsøger at<br />
kende sig selv, styre sig selv, afprøve sig selv, perfektionere sig og omforme sig. 29<br />
Selvarbejdet betegnes også som en asketisk praksis. Der er tale om en øvelse af selvet<br />
ved selvet, udfoldet i en række teknikker. I Foucaults skildring af de antikke selvtek-<br />
nikker nævnes bl.a. praksiser angående selvransagelse, afholdenhed, tøjling af liden-<br />
skaber osv. Selvarbejdet skal medføre individets selvbeherskelse og derved den mo-<br />
ralske fremfærd. Ved moralen knyttes individet til en bestemt normativitet gennem at<br />
være knyttet til sig selv, til sin identitet og de forestillinger, præferencer etc. som den<br />
indebærer. Forskellige historiske, sociale sammenhænge har promoveret forskellige<br />
moralske adfærdskodekser og selvpraksiser, og dette forhold præger også bille<strong>dk</strong>un-<br />
stens verden.<br />
Selv om det sjældent får den helt store opmærksomhed, er moral et stort tema in-<br />
den for kunsten, hvis ordet forstås som forestillinger om den rette adfærd. De tidligste<br />
akademikere forsøgte at lægge afstand til det etablerede <strong>lav</strong>ssystem ved bl.a. at hæv-<br />
de en moralsk overlegenhed. Som specialet vil demonstrere funderedes den akademi-<br />
ske selvforståelse på et brud med den traditionelle bille<strong>dk</strong>unstneriske orden. Kunst-<br />
akademikerne definerede sig ved distancen til bl.a. det kommercielle, det fysiske, det<br />
vulgære. Ved dette antitetiske forhold skabtes en række grundforestillinger om kunst-<br />
neren. Den sande kunstner var i høj grad en “asketisk” kunstner, en hævet skikkelse,<br />
der formåede at leve uspoleret, dvs. fri fra en række nedgørende materielle bindinger.<br />
En forestilling der stadig den dag i dag har en vis valør.<br />
29 Foucault 2004 pp. 37-38.<br />
18
Spørgsmålet om den kunstneriske moral har en lang, varierende historie, men gen-<br />
nemgående er den ophøjede, opofrende karakter blevet betonet. 30 Denne status kræ-<br />
ver en villighed til at afsværge bestemte negative forhold. Disse tanker synes at kul-<br />
minere i romantikkens forestilling om den lidende kunstner, kunstneren som en mar-<br />
tyr. 31 I denne kontekst var den kunstneriske praksis et kompromisløst, nærmest gud-<br />
dommeliggjort foretagende. Tankegangen i dens radikale, ekstreme udtryk var en<br />
præference for forarmelsen, ultimativt døden, frem for at slække på idealerne, frem<br />
for at lade kunsten blive besudlet af verdens modbydeligheder. Således måtte kunst-<br />
neren lære at holde stand mod kvalerne, ikke forfalde til halve løsninger og derved<br />
kompromittere sin identitet. Her opleves den asketiske kunstner i fuldt flor. Disse<br />
praksiser er en del af fundamentet i den moderne anskuelse af kunstens status, hvor<br />
man stadig forventer en vis selvopofrelse for den kunstneriske sag. Denne omstæn-<br />
dighed hænger i høj grad sammen med de forestillinger, som bl.a. eller måske i sær-<br />
deleshed kunstakademiet etablerede.<br />
2.2. Teoretiske‐metodiske overvejelser<br />
Jeg har betegnet mit speciale som Foucault-inspirerede studier og ikke eks. foucauldi-<br />
anske studier, eftersom det ikke er en streng, nøjagtig efterlevelse af dette teorikom-<br />
pleks, men derimod en forholdsvis fri forvaltning, hvilket på sin vis gør det mere fou-<br />
cauldiansk, al den stund Foucault tager afstand fra fasttømrede totalteorier. Det rum-<br />
mer således også en vis indflydelse fra andre tankesæt, bl.a. en række kunsthistoriske,<br />
historiske, sociologiske etc. fremstillinger af emnet. Det tværfaglige perspektiv har åb-<br />
net for indsigter, der i almindelighed undslipper den snævert faglige forståelse.<br />
▪ Pierre Bourdieu<br />
En inspirationskilde, der fortjener at blive bemærket, er den franske sociolog Pierre<br />
Bourdieus studier af social distinktion. Både Foucault og Bourdieu har leveret omfat-<br />
tende studier i institutionelle forhold, men hvor Foucault primært fokuserer på psyki-<br />
30 For eks. på dette forhold, jf. bl.a. Wittkower, Wittkower 1963, Wrigley 1993 pp. 132-135, 138, 140, 144.<br />
31 Jf. bl.a. Bätschmann 1997 pp. 67, 71.<br />
19
atriske anstalter, fængsler, fabrikker, militærkaserner etc. og derved på institutionens<br />
kontrollerende, overvågende effekt, beskæftiger Bourdieu sig i højere grad med over-<br />
klassekulturen, bl.a. universiteter, eliteskoler, kunstinstitutionen etc., og har mere blik<br />
for subjektiveringens “berigende” effekt, dets distinktive aspekt. Bourdieu interesse-<br />
rer sig for kampen mellem sociale segmenter, den symbolske vold, der er i relationen<br />
mellem forskelligartede dispositioner, habituser. Således tager han udgangspunk i en<br />
social mangfoldighed, en mængde sociale felter, mens Foucault primært fokuserer på<br />
den hele socialitet. I det omfang Foucault beskæftiger sig med sociale kampe er det<br />
for at lokalisere herkomsten af noget, der siden hen bliver en generel historisk hori-<br />
sont. Når Foucault fremstiller eks. disciplineringen, drejer forholdet sig først og frem-<br />
mest om håndteringen af generelle problemer og sekundært om kampen mellem for-<br />
skellige sociale grupperinger. I spørgsmålet om kunstakademiet synes det væsentligt<br />
at medtænke det distinktive aspekt, hvorledes der sondres og hierarkiseres mellem<br />
forskellige bille<strong>dk</strong>unstneriske praksiser.<br />
Bourdieu har leveret omfattende studier i den symbolske, klassificerende praksis’<br />
magtaspekt. Evnen til gennemtrumfe sin opfattelse af, hvad der er korrekt, efterstræ-<br />
belsesværdigt, betegner han som symbolsk magt eller vold. Denne kompetence hæn-<br />
ger sammen med individets såkaldte kapital, dvs. den samfundsstatus ve<strong>dk</strong>ommende<br />
kan gøre krav på. Den symbolske magt funderes på evnen til at indgive samfundet en<br />
bestemt klassifikationsmatrice, dvs. evnen til at disponere individer for at opfatte ver-<br />
den på en bestemt facon.<br />
Dette teoretiske standpunkt har ledt til en omfangsrig beskæftigelse med den rolle<br />
som kulturelle praksiser, producenter og institutioner spiller i opretholdelsen af sam-<br />
fundets dominansrelationer. Bourdieu argumenterer for, at symbolske systemer udfø-<br />
rer tre sammenhængende men dog distinkte funktioner, som er kognition, kommuni-<br />
kation og social differentiering. Symbolske systemer er både strukturerende og struk-<br />
turerede strukturer, dvs. videns- og kommunikationsinstrumenter, men vigtigst af alt<br />
er de instrumenter for dominans. Bourdieu kombinerer derved konstruktivistiske og<br />
strukturalistiske perspektiver i en teori om symbolsk magt, der lægger vægt på den<br />
20
tætte relation mellem den kognitive, kommunikative og socialt distinktive dimension<br />
i alle symbolske systemer.<br />
Det primære fokus er på den dominante kultur. Der er tale om en teori, der stort<br />
set eksklusivt behandler den specifikke betydning som legitimerede repræsentationer<br />
har i udøvelsen og fikseringen af magtforhold. Bourdieu pointerer, at i groft sagt alle<br />
tilfælde kræver udøvelsen af magt en eller anden form for retfærdiggørelse, legitima-<br />
tion for at skabe en “misgenkendelse” af dens fundamentalt set arbitrære karakter, el-<br />
ler anderledes formuleret: en naturalisering af praksisen, hvorved dens interesse-<br />
aspekt udgrænses. Jo mere aktiviteter eller ressourcer kan adskille sig fra de underlig-<br />
gende interesser, dvs. jo mere de kan fremstå som uegennyttige, jo mere vinder de i<br />
symbolsk magt eller legitimitet.<br />
På baggrund af kongstanken om den fundamentale forbindelse mellem symbolske<br />
praksiser og sociale dominansrelationer formulerer Bourdieu en sociologi for de sym-<br />
bolske former. Med tydelig inspiration fra den strukturalistiske tradition opfattes den<br />
grundliggende logik i symbolske praksiser som værende etableringen af forskelle i<br />
form af binære modsætninger. Symbolske systemer er i dette perspektiv klassifikati-<br />
onssystemer bygget på forholdet mellem inkludering og ekskludering. Denne orden<br />
skaber et sæt af fundamentale dikotomier, eks. høj / <strong>lav</strong>, god / dårlig etc., der fungerer<br />
som grundliggende klassifikationer understøttende alle mentale aktiviteter. Bourdieu<br />
skriver:<br />
All agents in a given social formation share a set of basic perceptual schemes, which receive<br />
the beginnings of objectification in the pairs of antagonistic adjectives commonly<br />
used to classify and qualify persons or objects in the most varied areas of practice. The<br />
network of oppositions between high (sublime, elevated, pure) and low (vulgar, low,<br />
modest), spiritual and material, fine (refined, elegant) and coarse (heavy, fat, crude, brutal),<br />
... , is the matrix of all the commonplaces which find such ready acceptance because<br />
behind them lies the whole social order. 32<br />
Disse parvise modsætninger er sociale størrelser, der deles af alle og medvirker til at<br />
fundere samfundslivets magtrelationer. Denne orden af hverdagssprogets semikodifi-<br />
cerede modsætninger forbindes i sidste instans med en mere fundamental dikotomi:<br />
32 Bourdieu 1984 p. 468.<br />
21
modsætningen mellem dominant og domineret. Bourdieus strukturalistiske metode<br />
sigter mod at afsløre denne dominans’ dybdestruktur i det sociale liv. Det gøres gen-<br />
nem undersøgelser, der demonstrerer, hvorledes forskellige dikotomier blot er varia-<br />
tioner over den grundliggende polaritet mellem dominant og domineret. Den symbol-<br />
ske distinktions fundamentale logik er differentieringen af individer og grupper og le-<br />
gitimeringen af disse hierarkiske arrangementer.<br />
▪ Af praktiske grunde<br />
Afslutningsvis må der knyttes en kommentar til et par praktiske forhold. Jeg under-<br />
støtter min tekst ved en række illustrationer. På grund af et forholdsvist sparsomt ma-<br />
teriale fra den behandlede periode, har jeg i en del tilfælde inddraget billeder, der er<br />
en anelse ældre eller yngre. Eftersom kunstakademiets grundliggende praksis var<br />
særdeles konservativ, mener jeg, at disse illustrationer stadigvæk kan bidrage til be-<br />
handlingen af forholdene i sidste halvdel af det 18. århundrede.<br />
Et speciale sætter klare grænser for hvor omfattende en fremstilling kan være. Den-<br />
ne undersøgelse vil derfor, som alle undersøgelser, i et vist omfang være reduktionis-<br />
tisk, simplificerende. Dette speciale er et forsøg på at belyse et særligt emne ud fra et<br />
bestemt perspektiv. Jeg foregiver ikke, at dette speciale leverer en definitiv, ful<strong>dk</strong>om-<br />
men beskrivelse af magtforholdet ved Det danske Kunstakademi i sidste halvdel af<br />
det 18. århundrede, og jeg vil foretrække, at man opfattede fremstillingen som væren-<br />
de en række studier, demonstrerende en række aspekter i et større, mere komplekst<br />
forhold.<br />
22
I<br />
KUNSTAKADEMIET<br />
forhistorie<br />
23
3. DET KGL. DANSKE KUNSTAKADEMI. FORHISTORIEN<br />
Det følgende afsnit vil behandle de bille<strong>dk</strong>unstneriske konflikter, der omgav etable-<br />
ringen af den kunstakademiske institution, og anskueliggøre, hvorledes den akademi-<br />
ske position blev fremdraget ved en primær forskelsættelse til det etablerede <strong>lav</strong>ssy-<br />
stem. Denne proces funderede den kunstakademiske praksis og er derfor vigtig i for-<br />
ståelsen af centrale temaer inden for akademiet. Indledningsvis belyses den europæi-<br />
ske situation, dernæst de danske omstændigheder.<br />
3.1. Den europæiske kontekst. Bille<strong>dk</strong>unst, viden og magt<br />
▪ Et historisk rids<br />
De tidligste eksempler på en kunstakademisk aktivitet henføres gerne til de italienske<br />
bystater i første halvdel af det 16. århundrede. Der er i den sammenhæng tale om små<br />
uformelle forsamlinger af bille<strong>dk</strong>unstnere, hvis sigte er en fælles udøvelse og diskus-<br />
sion af bille<strong>dk</strong>unsten. 33 På baggrund af datidens sprogbrug betegnes forsamlingerne<br />
akademier. 34 Etableringen af et kunstakademi i den mere moderne forstand, dvs. en<br />
formel, reguleret og statslig autoriseret videns- og undervisningsinstitution for billed-<br />
kunst, begyndes først i sidste halvdel af det 16. århundrede. Fortællingen om denne<br />
akademitradition indledes normalt med det florentinske Accademia del Disegno, som<br />
grundlægges år 1563, og som i de følgende årtier suppleres med få andre italienske<br />
kunstakademier. 35 Det italienske initiativ bliver dog i udbredelse og effekt yderst be-<br />
grænset, og omkring midten af det 17. århundrede eksisterer der blot ganske få aka-<br />
demier, og det middelalderligt funderede <strong>lav</strong>ssystem, der holder bille<strong>dk</strong>unsten inden<br />
33 Jf. Goldstein 1996 pp. 10-15, Pevsner 1940 pp. 25-42.<br />
34 Det græsk-antikke ord “akademi” genoplives i Italien i anden tredjedel af d. 15. årh. i benævnelsen af primært<br />
små humanistisk-<strong>fil</strong>osofiske forsamlinger med en fri, uformel karakter (Pevsner 1940 pp. 1-4). I løbet af d.<br />
16. årh. ændres betydningen i retning af en formel, reguleret institution. Med tiden tager mange beskæftigelsesområder<br />
ordet til sig, og antallet øges eksplosivt efter begyndelsen af anden tredjedel af d. 16. årh. (Pevsner<br />
1940 pp. 7-13).<br />
35 Hovedformålet med Accademia del Disegno lå dog i dets repræsentationelle aspekt, mens undervisningen<br />
nærmest var en biting, som oven i købet stort set ikke implementeredes, hvilket også var tilfældet ved andre<br />
akademier (jf. Goldstein 1996 pp. 20-24, Pevsner 1940 pp. 46-48). Først senere opgraderedes undervisningsaspektet.<br />
24
for en traditionalistisk og velreguleret håndværksramme, er stadig dominant i spørgs-<br />
målet om den bille<strong>dk</strong>unstneriske organisering og uddannelse. 36<br />
Først da den akademiske idé når Paris, og en kreds af bille<strong>dk</strong>unstnere tager initia-<br />
tiv til oprettelsen af et fransk kunstakademi, bliver den kunstakademiske institution<br />
mere end blot et forholdsvist begrænset, snævert italiensk fænomen. Dette sker offici-<br />
elt år 1648, men akademiet vinder for alvor betydning i de efterfølgende årtier, hvor<br />
sammenkædningen med den franske statsmagt øges kraftigt. Foruden den nationale<br />
succes, afføder Det franske Kunstakademi en international succes for det kunstakade-<br />
miske virke. Den franske akademimodel og dens relation til statsmagten bliver et for-<br />
billede i resten af Europa, og efter en forholdsvis sløv begyndelse accelererer etable-<br />
ringen af kunstakademier voldsomt. 37 Ved slutningen af det 18. århundrede er over<br />
hundrede akademier grundlagt under inspiration fra det franske, deriblandt det dan-<br />
ske. Det franske Kunstakademi fastlægger for alvor akademiformen, og der skal gå<br />
henved et par århundreder før denne seriøst udfordres.<br />
▪ Forskelsættelsens institution<br />
Etableringen af den kunstakademiske institution er tæt sammenvævet med de be-<br />
stræbelser på en revaluering af bille<strong>dk</strong>unstens sociale anseelse, der opstod og udvik-<br />
ledes inden for den italienske renæssance. Særligt blandt visse bille<strong>dk</strong>unstnerkredse,<br />
men siden hen også med øget støtte fra andre dele af samfundet, forsøgtes bille<strong>dk</strong>un-<br />
sten bevæget fra en position blandt de mekaniske kunster til en position blandt de frie<br />
kunster. Faglig beskæftigelse var siden antikken blevet hierarkiseret i henhold til den<br />
intellektuelle, agtværdige aktivitet, der ansås for involveret. 38 Denne tilgang blev vi-<br />
36 Ved midten af d. 17. årh. eksisterede 3-4 institutioner af mere eller mindre kunstakademisk karakter, og disse<br />
erstattede ikke men supplerede blot den traditionelle <strong>lav</strong>sbundne mesterlære (Pevsner 1940 p. 80). Betydningen<br />
af ordet “akademi” ændredes i løbet af d. 17. årh. fra en institution med ambitiøse sociale mål til et vagt synonym<br />
for en slags <strong>lav</strong>sforening eller -skole. Desuden indfanger ordet en ny betydning, som er privat studiekreds<br />
for modeltegning (Pevsner 1940 pp. 71-74).<br />
37 Pevsner nævner 19 akademier i 1720, hvoraf dog blot tre er egentlige akademier. Mellem 1720 og 1740 etableres<br />
seks akademier, mens der i slutningen af århundredet er etableret vel over hundrede (Pevsner 1940 pp. 140-<br />
141).<br />
38 En fri kunst var en faglig beskæftigelse, der sømmede sig for en fri mand. Karakteren defineredes generelt<br />
ved en positionering vs. det materielt interesserede, fysiske arbejde (jf. Warnke 1993 p. 34).<br />
25
dereført og videreudviklet i middelalderen og fortsatte i de efterfølgende århundre-<br />
der med at sætte sig dybe spor vedrørende evalueringen af forskellige kunster. 39<br />
Bestræbelsen på at højne bille<strong>dk</strong>unstens anseelse observeres eks. i navngivningen<br />
af det tidlige Accademia del Disegno. Ved at benævne det akademi forbandt man in-<br />
stitutionen med det humanistisk-intellektuelle miljø, og ved at centrere det om et fo-<br />
kus på disegno signalerede man, at bille<strong>dk</strong>unst er funderet i en intellektuel, kreativ ak-<br />
tivitet. 40 Samtidig tilkendegav kunstakademiets praksis, derunder dets undervisnings-<br />
praksis med et øget fokus på teoretisk skoling, at det var en institution, der repræsen-<br />
terede og uddannede individer, som bedrev en fri kunst.<br />
Trods den geografiske-periodiske variation i udlægningen af bille<strong>dk</strong>unstens og bil-<br />
le<strong>dk</strong>unstnernes berettigelse til en højere social status, synes der at være nogle generel-<br />
le karakteristika grundet den basale bestræbelse på at italesætte bille<strong>dk</strong>unst som en fri<br />
frem for mekanisk kunstart; en række diskursive strategier vedrørende opgradering<br />
af bille<strong>dk</strong>unst og bille<strong>dk</strong>unstner, som den kunstakademiske institution på varierende<br />
vis forsøgte at institutionalisere og derved gøre til anerkendt teori og praksis. Billed-<br />
kunstens revaluering forsøgtes bl.a. opnået ved en association med uantasteligt frie<br />
kunster, som eks. poesi, retorik, musik, <strong>fil</strong>osofi, matematik, eller ved iscenesættelse af<br />
en glorværdig fortid, hvor eks. antikkens bille<strong>dk</strong>unstner indvævedes i en narrativ<br />
tænkning, der lancerede ham i en mere positiv-mytisk version, end kilderne reelt gav<br />
belæg for. 41<br />
39 Ordet “kunster” dækkede tidligere over en bred, varieret mængde tillærte færdigheder eller fag og var ikke<br />
som i dag særligt knyttet til den æstetik-faglige praksis. I antikken bestemtes de syv frie kunster, og disse suppleredes<br />
under middelalderen med de syv mekaniske kunster, hvoriblandt eks. arkitektur tillige med visse<br />
grene af bille<strong>dk</strong>unst og skulptur placeredes som en underafdeling af armatura, dvs. fremstillingen af udrustning.<br />
Fag relateret til den moderne forståelse af kunster fandtes spredt blandt, hvad man i dag ville kalde, diverse<br />
videnskaber, håndværk og andre menneskelige aktiviteter (Kristeller 1951 pp. 505-508). Med tiden udfordredes<br />
de antikke modeller af anderledes kategoriseringer.<br />
40 Disegno er ifølge Giorgio Vasari, hovedmanden bag Accademia del Disegno: “... an apparent expression and<br />
declaration of the concetto [or judgment] that is held in the mind and of that which, to say the same thing, has<br />
been imagined in the intellect and fabricated in the idea.” (Goldstein 1996 p. 14). Kunstteoretiske begreber, som<br />
det italienske: disegno, eller franske: dessin, dannede klangbund for etableringen af den kunstakademiske institution<br />
(jf. Barasch 1985 pp. 218-219, Goldstein 1996 pp. 17, 31, Pevsner 1940 pp. 43-44).<br />
41 Antikken var en ekstrem vigtig autoritet. Derfor blev antikke kilder, som fortællingen om bille<strong>dk</strong>unstneren<br />
Apelles og Alexander den Store eller Horats lignelse mellem bille<strong>dk</strong>unst og digtekunst: Ut pictura poesis (jf. Lee<br />
1940), anvendt igen og igen i bestræbelsen på forbedringen af bille<strong>dk</strong>unstens position (jf. Barasch 1985 p. 177).<br />
26
Strategierne udmøntede sig også i formuleringen af et kunstpraksisideal, hvorved<br />
en række kvaliteter forsøgtes fremmet. Forfægtelsen af disse kvaliteter var forankret i<br />
de dominante forestillinger vedrørende den korrekte karakter af den frie kunsts ud-<br />
øvelse. 42 Det tilstræbtes, at bille<strong>dk</strong>unstneren opnåede en lærdhed ved mere eller min-<br />
dre omfattende studier af forskellige kundskabsrige fag, og at han anlagde en intellek-<br />
tuel, refleksiv kunsttilgang under inspiration af de fremgangsmåder, der værdsattes<br />
inden for de veletablerede frie kunster. 43 Den overordnede strategi var at sætte hove-<br />
dets betydning over håndens, i tråd med forestillingen om den frie kunst som en intel-<br />
lektuel, kreativ aktivitet. Inden for den kunstakademiske uddannelsespraksis udmøn-<br />
tede dette sig eks. i en lancering af teoretisk undervisning, etablering af biblioteker og<br />
en favorisering af tegnepraksisen, som man anså for den mest intellektuelle, kreative<br />
del af den bille<strong>dk</strong>unstneriske aktivitet. Opgraderingen af intellektet betød samtidig en<br />
voldsom nedvurdering af det manuelle, fysiske arbejde. 44<br />
Bille<strong>dk</strong>unstnernes inkludering blandt udøverne af frie kunster involverede også en<br />
markant ændring vedrørende målet for deres beskæftigelse. Indtrædelsen blandt de<br />
frie kunster nødvendiggjorde en distancering fra den økonomiske sammenhæng, som<br />
<strong>lav</strong>skunstnerens arbejde indgik i, eftersom økonomisk vinding som mål for beskæfti-<br />
gelse ansås for uforeneligt med udøvelsen af en fri kunst. I stedet for rettedes den bil-<br />
le<strong>dk</strong>unstneriske praksis mod ære og berømmelse. 45 Spørgsmål om bille<strong>dk</strong>unstnerens<br />
ære og dyd blev af stor vigtighed, eftersom dette var et differentierende tegn i relation<br />
til den mekaniske kunstner, der som en fysisk, profitsøgende arbejder ikke kunne op-<br />
42 Spørgsmålet om karakteren af den frie kunsts udøvelse udgjorde et større tankekompleks med en række forestillinger,<br />
der gensidigt betingede hinanden. Der rådede en cirkulær logik, der gjorde, at man som fri kunstner,<br />
måtte besidde en række kvaliteter, samtidig med at disse kvaliteter kun kunne anerkendes i den frie kunstner.<br />
At bevæge bille<strong>dk</strong>unsten fra en mekanisk til en fri kunst betød derfor en radikal restrukturering af den bille<strong>dk</strong>unstneriske<br />
praksis.<br />
43 Bestræbelsen på etableringen af en lærd, teoretisk basis for bille<strong>dk</strong>unsten formuleredes inden for den tidlige<br />
renæssance ved eks. Cennino Cennini, Lorenzo Ghiberti og Leon Battista Alberti (Wittkower, Wittkower 1963<br />
pp. 14-16). Tankegangen medførte i det sene 17. årh.s Italien fordringer om meget omfattende vidensprogrammer,<br />
eks. hos Giovanni Paolo Lomazzo og Federico Zuccari.<br />
44 Nedvurderingen af det fysiske arbejde illustreres eks. i den foragt, som malerkunstnere til tider viste skulpturen.<br />
Eks. nægtede Leonardo da Vinci at acceptere billedhuggerkunsten som en fri kunst, eftersom “it produces<br />
sweat and physical fatigue in the workman” (Pevsner 1940 p. 31), og ved Det franske Kunstakademi ansås billedhuggerkunsten<br />
for urovækkende mekanisk (Duro 1997 p. 23).<br />
45 Udøvelsen af fri kunst måtte lægge afstand til den fysiske, interessefyldte verden for derved at sikre dens frihed.<br />
Om den ædle, frie bille<strong>dk</strong>unstner, jf. Warnke 1993 pp. 34, 57, 152-153, 164, Weyl 1989 pp. 45 ff, 95 ff, Wittkower,<br />
Wittkower 1963 pp. 93-97.<br />
27
nå denne status. Indtrædelsen i en æreskultur havde store konsekvenser for billed-<br />
kunstnerens praksis og almene adfærd. 46<br />
Bevægelsen af bille<strong>dk</strong>unst fra en mekanisk til en fri kunst skete i mere eller mindre<br />
åben konflikt med det etablerede, dominante <strong>lav</strong>ssystem og de kvaliteter, det stod for.<br />
Det er derfor ikke korrekt at hævde, at man rent generelt ønskede at ophøje billed-<br />
kunstens anseelse. Ophøjelsen foregik ved at fremme en særlig variant på bekostning<br />
af andre, og i etableringen af den frie, akademiske bille<strong>dk</strong>unst havde man behov for<br />
en modpol, der kunne illustrere egen fortrinsstilling. 47 Hvorledes kampen vedrørende<br />
de ovenomtalte forskydninger rent konkret kom til udtryk, vil i det følgende blive ek-<br />
semplificeret ved et fokus på etableringen af Det franske Kunstakademi i midten af<br />
det 17. århundrede.<br />
▪ Eks.: Det franske Kunstakademi<br />
Det franske Kunstakademi blev etableret på baggrund af en meget direkte konflikt<br />
med det bestående <strong>lav</strong>ssystem. Akademiets etablering var kulminationen på et par år-<br />
tiers bille<strong>dk</strong>unstneriske stridigheder, hvor det parisiske <strong>lav</strong> grundet eksternt pres for-<br />
søgte at udvide dets dominante position, bl.a. gennem angreb på de hoftilknyttede fri-<br />
mestre, såkaldte brevetaires, hvilket resulterede i at en række bille<strong>dk</strong>unstnere fra den-<br />
ne gruppe år 1648 tog initiativ til etableringen af et kongeligt protegeret kunstakade-<br />
mi, benævnt Académie Royale de Peinture et de Sculpture. 48<br />
46 Overgangen fra en sammenhæng, hvor bille<strong>dk</strong>unst blev anskuet og praktiseret primært som en manuel aktivitet<br />
bedrevet for økonomisk vinding, til en sammenhæng, der iscenesatte bille<strong>dk</strong>unst som en fri, intellektuel,<br />
ærefuld og dydgivende disciplin, synes nært forbundet med den forbindelse visse bille<strong>dk</strong>unstnere havde med<br />
datidens hofkultur (Warnke 1993 pp. xiii, 242). Bestræbelserne vedr. revalueringen af bille<strong>dk</strong>unsten, og derunder<br />
etableringen af den kunstakademiske institution, var i høj grad formet af bille<strong>dk</strong>unstnere, der var frigjort<br />
fra <strong>lav</strong>et gennem fyrstelig kontakt.<br />
47 Man bør være opmærksom på, at vore dages forskelsættelse mellem kunstner og håndværker i tiden for eks.<br />
de første kunstakademier endnu befandt sig i en tidlig fase. Den forskel, der i dag sættes diskursivt, institutionelt<br />
og vedr. erhvervspraksis, er et resultat af tidligere tiders bille<strong>dk</strong>unstneriske konflikter, hvori etableringen<br />
af den kunstakademiske institution er særdeles central. Tidligere eksisterede der ikke en ful<strong>dk</strong>ommen anerkendt<br />
væsensforskel mellem kunstnere og håndværkere, men snarere en gradsforskel mellem bille<strong>dk</strong>unstnere.<br />
Ved at trække klare grænser mellem kunst og håndværk i fremstillingen af denne periode, underkender den<br />
moderne kunsthistorie den polemiske, komplekse sociale situation, som bille<strong>dk</strong>unstnerne da befandt sig i. Jeg<br />
har derfor valgt at anvende ordet “bille<strong>dk</strong>unstner” og ikke parret kunstner-håndværker, som primært hører en<br />
senere tid til.<br />
48 Konflikten mellem bille<strong>dk</strong>unstnere, der var tilknyttet og derved beskyttet af det kongelige hof, og <strong>lav</strong>et var<br />
samtidig indvævet i en større politisk konflikt, den såkaldte Fronde. Jf. Benhamou 1993 pp. 46-50, Bryson 1981<br />
pp. 29-30, Crow 1985 pp. 23 ff, Duro 1997 pp. 31-32, Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of<br />
28
Akademiets hovedbestræbelse var en “renovatio” af bille<strong>dk</strong>unstens anseelse, dvs.<br />
en genskabelse af den position, man mente, den besad i antikken, eller som det for-<br />
muleredes i bønskriftet til Ludvig XIV: “... in order to be restored to their true status;<br />
to become such as they were in the time of Alexander in the Academy of Athens,<br />
when, as everyone knows, they occupied the first ranks among the liberal arts”; en be-<br />
stræbelse som pointeredes ved Akademiets motto: Libertas artium restituta. 49 Billed-<br />
kunstens sociale anseelse i Frankrig i første halvdel af det 17. århundrede var generelt<br />
set <strong>lav</strong>. I registreringen af Paris’ arts et métiers blev malere og billedhuggere traditio-<br />
nelt placeret i den tredje ud af fem professionsklasser, kaldet les métiers médiocres,<br />
sammen med erhverv som svineslagtere, møllere og urmagere, og inden for de dan-<br />
nede kredse nød litteraturen langt større respekt end bille<strong>dk</strong>unsten. 50 Dog var interes-<br />
sen for bille<strong>dk</strong>unst stigende, hvilket, tillige med en øget økonomisk velstand, skabte<br />
favorable omstændigheder for Akademiets bestræbelser. 51<br />
Modsætningen mellem akademi og <strong>lav</strong> var i høj grad strukturerende for den di-<br />
skurs, der udfoldedes omkring etableringen af Det franske Kunstakademi. Fremskri-<br />
velsen af forholdet mellem den bille<strong>dk</strong>unstner, som de akademiske bestræbelser pro-<br />
tegerede, og den bille<strong>dk</strong>unstner, som <strong>lav</strong>ssystemet mentes at repræsentere, tog ofte<br />
form af en meget skematisk positiv-negativ polarisering, for derved at fastsætte en<br />
klar distinktion mellem de to kategorier. 52 Kobberstikkeren Abraham Bosse, der siden<br />
hen blev perspektivprofessor ved Kunstakademiet, anskueliggør i et stik fra ca. år<br />
Painting” i: Hargrove 1990 p. 29, Linda Walsh: “Charles Le Brun, ‘art dictator of France’” i: Perry, Cunningham<br />
1999 pp. 91-92, Weyl 1989 pp. 205-207.<br />
49 Harrison, Wood, Gaiger 2000 p. 81, Barasch 1985 p. 338. Forespørgslen vedr. etableringen af et kunstakademi<br />
blev foretaget af Martin de Charmois, tidligere sekretær til den franske ambassadør i Rom, hvilket indikerer, at<br />
der på daværende tidspunkt ikke eksisterede en subjektposition inden for den hofbille<strong>dk</strong>unstneriske diskurs<br />
med synderlig social autoritet.<br />
50 Jf. Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i: Hargrove 1990 p. 29, Posner 1993 p.<br />
585, Weyl 1989 pp. 206-207. Kunstteoretikeren Roland Fréart de Chambray udlagde i 1662 bille<strong>dk</strong>unstens status<br />
som: “... it is now reduc’d and reckon’d amongst the most vulgar Trades ...” (Harrison, Wood, Gaiger 2000 p.<br />
92).<br />
51 Jf. Duro 1997 p. 31, Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i: Hargrove 1990 p.<br />
29, Weyl 1989 p. 206. Samling af maleri i Frankrig vandt for alvor frem i årtierne efter ca. 1630 (Posner 1993 p.<br />
588, Sveen 1995 p. 29). Samtidig blev den anerkendelse, som de franske malere Simon Vouet og Nicolas Poussin<br />
havde opnået i løbet af første halvdel af d. 17. årh., en inspirationskilde for andre bille<strong>dk</strong>unstnere.<br />
52 Den fremskrevne forskelsættelse tillige med en række hierarkiseringer, der synes at ligge latent i de tidlige<br />
bestræbelser, eks. omkring genrer, bliver først for alvor akademisk praksis i 1660’erne (Posner 1993 p. 585, Antoine<br />
Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i: Hargrove 1990 pp. 33-34).<br />
29
1635 den akademiske kategori (fig. 1). Det viser den ædle maler (le noble peintre), der<br />
klart afgrænses fra <strong>lav</strong>ets bille<strong>dk</strong>unstnere ved kontrasteringen af et andet stik, forestil-<br />
lende et tarveligt malerværksted, samtidig med at den tilhørende tekst redegør for<br />
modsætningen til peintres vulgaires. 53 Indbefattet i den fundamentale kontrast mellem<br />
frie og mekaniske bille<strong>dk</strong>unstnere fremstilledes en lang række modsætninger, der<br />
klart adskilte de to varianter; eks.: den frie bedrev sin kunst for ære og dyd, mens den<br />
mekaniske stræbte efter økonomisk profit, eller den frie var ædel og dannet, mens den<br />
mekaniske var en foragtelig ignorant, eller den frie gav sig af med en intellektuel ud-<br />
søgning af den ideelle natur, baseret på imitation af antikken, mens den mekaniske fo-<br />
retog en enkel, umiddelbar kopiering af naturen. 54<br />
Forskelsættelsen implementeredes endvidere i den akademiske praksis, eks. ved en<br />
oppriotering af det moralske gennem et forbud mod “... inebriety, debauch and gamb-<br />
ling ...” og ved en distancering til det økonomiske stigma gennem et forbud mod di-<br />
rekte engagement i den kommercielle aktivitet, besiddelse af en butik og udstilling af<br />
værker i ens vinduer. 55<br />
I akademikernes bestræbelser på at differentiere sig fra <strong>lav</strong>et lå ønsker om fastlæg-<br />
gelse af en klar distinktion vedrørende professionstitler og -praksis. I bønskriftet an-<br />
gående Akademiets etablering kritiseres <strong>lav</strong>ets medlemmer: “... who take the name of<br />
painters or sculptors only to oppress those who have spent their youth toiling at the<br />
study of beautiful things in order to merit this title ...”, og det ønskes, at majestæten:<br />
“... place a very express ban and impediment on the said Masters, so-called painters<br />
and sculptors, hereinafter to assume that title while they keep a shop or belong to the<br />
said guild, and limit them to that of upholsterers or gilders; as regards these so-called<br />
53 Posner 1993 p. 585.<br />
54 Jf. Duro 1997 pp. 29, 108, 135-136, Eks. taler Charmois i sin forespørgsel til kronen om dem, som “... find the<br />
lustre of virtue insufferable, and wish to veil it in darkness ...” vs. dem, som “... would rather suffer voluntary<br />
poverty and conserve their honour ...”, og Roland Fréart de Chambray fremhæver forskellen mellem antikkens<br />
malere, som “... propos’d to themselves, above all other things, the Glory and Immortality of their Names, for<br />
the sole, and principal Recompense of their Labours; whereas, most of our Moderns, regard only the emergent<br />
Profit ...” (Harrison, Wood, Gaiger 2000 pp. 81, 82, 91).<br />
55 Jf. Duro 1997 p. 30, Harrison, Wood, Gaiger 2000 p. 87, Rubin 1977 p. 18, Linda Walsh: “Charles Le Brun, ‘art<br />
dictator of France’” i: Perry, Cunningham 1999 p. 92,. Det bør bemærkes, at trods forskelsættelse blev flere<br />
praksiselementer fra <strong>lav</strong>ssystemet rent faktisk videreført ved kunstakademierne. I den diskontinuitet, som den<br />
kunstakademiske institution realiserer, ligger samtidig en vis kontinuitet (jf. eks. Duro 1997 p. 116).<br />
30
painters and marble workers, to forbid them to undertake figure or history paintings<br />
or portraits or landscapes, figures in the round or in low relief for churches or other<br />
buildings public or private ...”. 56 Datidens diskursive kamp vedrørende patent på tit-<br />
ler og separation af erhverv er en tidlig institution af det skel, der i dag benævnes<br />
kunstner vs. håndværker. 57<br />
Trods den akademiske retoriks forsøg på at godtgøre, at deres opnåede distinktion<br />
kom af deres argumenters rigtighed, blev forskellen til <strong>lav</strong>et ofte etableret ved gen-<br />
nemslagskraft i det politisk-juridiske system, hvilket ikke var nogen enkel manøvre,<br />
eftersom <strong>lav</strong>et til at begynde med havde loven på sin side og, modsat akademikernes<br />
udlægning, var en relativt velanset organisation. 58 Over tid sikrede Akademiet sig en<br />
række privilegier, der medvirkede til at differentiere deres aktivitet fra <strong>lav</strong>ets, eks.<br />
den eksklusive rettighed til offentlig bille<strong>dk</strong>unstundervisning, derunder at anvende<br />
model (en vigtig forudsætning for historiemaleri), og monopol på kongelige bestillin-<br />
ger. 59 Frankrigs anerkendelse af bille<strong>dk</strong>unst som fri var dog en langvarig proces, hvil-<br />
ket indikeres ved, at den første ordbog, der inkluderede maleriet blandt de frie kun-<br />
ster, u<strong>dk</strong>om år 1690. Académie Françaises ordbog fra år 1693 fastholdt tidligere tiders<br />
kategorisering. 60<br />
56 Harrison, Wood, Gaiger 2000 pp. 81, 86.<br />
57 Den moderne demarkationslinie mellem kunstner og håndværker var i datidens bille<strong>dk</strong>unst endnu ikke normal<br />
sproglig praksis. Eks. omtaler hovedteoretikeren ved Det franske Kunstakademi, André Félibien, “kunstnere”<br />
som illustres artisans, mens termen artiste anvendtes i forbindelse med arbejdere inden for særligt færdighedskrævende<br />
håndværk. Heller ikke omkring grundlæggelsen af de tidlige italienske kunstakademier var den<br />
moderne grænse dominant, eks. benævner Vasari “kunstnere” som artifice og ikke artista. Jf. Benhamou 1993 p.<br />
118, Bryson 1981 p. 29, Weyl 1989 p. 35, Maryanne Cline Horowitz (red.): New Dictionary of the History of Ideas,<br />
Vol. 1. Farmington Hills, MI, Thomson Gale, 2005, p. 138.<br />
58 Duro 1997 pp. 19, 30.<br />
59 Duro 1997 pp. 59-60, Rubin 1977 p. 18, Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i:<br />
Hargrove 1990 p. 33. Særligt gennem Colberts øgede indflydelse i Ludvig XIV’s regering i 1660’erne blev Akademiets<br />
stilling styrket.<br />
60 Jf. Benhamou 1993 p. 116, Duro 1997 p. 117. Bille<strong>dk</strong>unsten blev først ved overgangen til d. 18. årh. i almindelighed<br />
anerkendt som fri (jf. Posner 1993 p. 585, Sveen 1995 p. 28).<br />
31
3.2. Den danske flanke. Kunstnerens genese<br />
▪ Den præakademiske bille<strong>dk</strong>unst i Danmark<br />
Som det er tilfældet i Frankrig, synes relationen mellem hofkunstnere og <strong>lav</strong>svæsen<br />
særdeles central i forståelsen af danske bille<strong>dk</strong>unstneriske bestræbelser vedrørende<br />
etablering af et kunstakademi. Ikke som en relation mellem kunstnere og håndværke-<br />
re, men som det konfliktuelle forhold, der motiverede denne differentiering. Som tid-<br />
ligere påpeget er dikotomien mellem kunstner og håndværker en mere moderne fore-<br />
teelse, hvis retrospektive applikation på tiden før Det danske Kunstakademi leder til<br />
en risikabel anakronisme. Man bør se hinsides denne linie og i stedet fokusere på de<br />
diskursive stridigheder, der medvirkede til at instituere den, bl.a. ved etablering af et<br />
kunstakademi. Ved denne optik, vil det følgende afsnit fokusere på den danske situa-<br />
tion for malerkunsten i perioden op til etableringen af Det danske Kunstakademi.<br />
I denne periode eksisterede en graduering vedrørende de bille<strong>dk</strong>unstneriske ud-<br />
øvere, mere udtalt i de større end i de mindre byer, men endnu ingen fundamental<br />
distinktion i stil med kunstner vs. håndværker. 61 Foruden hovedprædikatet “maler”,<br />
opererede man med en række erhvervsbetegnelser, hvor især contrafejere (af fransk<br />
contrefait, efterligning) og skildrere, med deres henvisning til bille<strong>dk</strong>unstnerisk imita-<br />
tion, kredsede om, hvad man i dag ville benævne kunstnerisk aktivitet, i samtiden<br />
primært portrætmaleri. Den figurative malepraksis var dog ikke et fremmed aspekt<br />
for datidens “håndværkere”. 62 Malernes beskæftigelse var generelt særdeles ekstensiv<br />
og tilpasningsvillig i relation til de forhåndenværende behov, og bille<strong>dk</strong>unst var et<br />
klart deklareret aspekt inden for <strong>lav</strong>ssystemet, hvilket Det københavnske Maler<strong>lav</strong>s<br />
segl fra år 1622 illustrerer (fig. 2). Det figurative maleris centrale placering i <strong>lav</strong>skunst-<br />
neres praksis observeres tillige i fordringerne til mesterstykker fra år 1684, som be-<br />
kendtgjorde, at kandidaten måtte udføre “en gejstlig eller verdslig historie” samt “et<br />
61 Samtidig med at specialiseringen var størst i de større byer, var det også her, at <strong>lav</strong>ene havde basis, stod stærkest<br />
og dermed bevirkede en slags koheræns blandt byens malere, hvilket gør det rimeligt at antage, at spørgsmålet<br />
om forskel må være blevet modvirket af en vis institueret enshed. Som det straks vil blive påvist, indbefattede<br />
<strong>lav</strong>et både den finere og grovere malepraksis. År 1700 var der veletablerede maler<strong>lav</strong> i København, Ålborg<br />
og Flensborg, og 1704 grundlagdes et <strong>lav</strong> i Odense (jf. Degn, Dübeck 1983 pp. 239-241). Desuden er der eksempler<br />
på, at malere i andre byer var organiseret inden for andre <strong>lav</strong>.<br />
62 Jf. Berg 1922 pp. 7-8, Johannsen, Johannsen 1993 p. 27, Nyborg 1990, Poulsen 1982 pp. 247, 254-257.<br />
32
smukt landskab”. 63 Lavet havde ved den kongeligt fastlagte <strong>lav</strong>sskrå, når man ser bort<br />
fra de hoftilknyttede frimestre, et befæstet monopol på udøvelsen af malerkunst i alle<br />
dens afskygninger. 64 Trods den gradvise udsondring og institution af en egentlig<br />
kunstnerklasse i løbet af det 18. århundrede, holdt <strong>lav</strong>et på, at skildrekunsten hørte til<br />
dets rettigheder. 65<br />
Samtidig med at <strong>lav</strong>skunstnere gav sig af med figurativt maleri, var det normalt, at<br />
hofkunstnere fra tid til anden involverede sig i “håndværksmæssig” beskæftigelse,<br />
eks. måtte hofmaler Benoît Le Coffre, når det behøvedes, dekorere stadsvogne og re-<br />
staurere beskadigede loftsmalerier. 66 Blot ganske få malere kunne dedikere sig fuld-<br />
stændigt til bille<strong>dk</strong>unsten.<br />
Mens der angående erhvervsbeskæftigelsens grænser primært var tale om en gra-<br />
duering mellem hofkunstnere og <strong>lav</strong>skunstnere, funderet i frekvensen af de forskelli-<br />
ge former for malepraksis, synes forskellen klarere vedrørende tilgangen til erhvervet.<br />
Hvor <strong>lav</strong>skunstnerne var meget selvudslettende i deres praksis, synes hofkunstnerne i<br />
højere grad at investere egen person og særligt op omkring det 18. århundrede, da<br />
impulser fra den italiensk-franske akademitradition begyndte at nå Danmark, at plæ-<br />
dere for bille<strong>dk</strong>unsten som en fri, intellektuel, agtværdig disciplin. 67<br />
Det blev i relation til <strong>lav</strong>et et definerende karakteristika, at man ikke blot rent me-<br />
kanisk overførte, hvad i forvejen var, men frembragte sine værker ved personlig ind-<br />
sigt i og forvaltning af de “rette”, dvs. internationalt estimerede, repræsentationsme-<br />
toder. Betragter man det reelle forhold mellem hofkunstnere og <strong>lav</strong>skunstnere, synes<br />
forskellen dog noget postuleret, idet praksis ofte ikke adskilte sig synderligt. Origina-<br />
63 Berg 1922 p. 15.<br />
64 Ibid., Weimarck 1996 p. 64. Dette gælder de københavnske forhold. I nogle mindre byer var dominansen<br />
knapt så vidtrækkende (jf. Eller 1971 p. 75). Kongemagten havde et noget ambivalent forhold til <strong>lav</strong>ssystemet.<br />
På den ene side sikrede det en orden og kontrol vedr. erhvervet, mens det på den anden side, ved rigide krav<br />
angående udøvernes antal og praksis, hæmmede erhvervsudviklingen (jf. Berg 1922 p. 17-18, Dybdahl, Dübeck<br />
1983 p. 263-264). Statslige forsøg på at stække <strong>lav</strong>enes position lykkedes dog først for alvor i d. 18. årh.<br />
65 Berg 1922 p. 23.<br />
66 Johannsen, Johannsen 1993 p. 25, Meldahl, Johansen 1904 p. 16, Theimann 1980 p. 64, Warnke 1993 p. 201.<br />
Som Warnke påpeger: “It was only in the nineteenth century that it was thought degrading for court painters to<br />
decorate flags, saddles, harnesses, walls and even human bodies”.<br />
67 Lavskunstnernes selvudslettelse observeres eks. i den udbredte anvendelse af grafiske forlægsblade, i kollektivt<br />
arbejde uden hensynstagen til personligt præg og i en agtsomhed vedr. udøvere, der afveg fra den traditionelle<br />
praksis (jf. Berg 1922 pp. 12-13, 15, Johannsen, Johannsen 1993 p. 27, Nyborg 1990 pp. 145, 147, Poulsen<br />
1982 pp. 247, 257).<br />
33
litet, i den moderne forståelse af ordet, var langt fra kernen i datidens hofkunst, hvor<br />
hovedmålet var beherskelse af de anerkendte repræsentationsformler; en praksis som<br />
senere tider ofte har beskrevet som tilgrænsende den direkte kopi. 68 Det bør samtidig<br />
erindres, at der i tiden før Det danske Kunstakademi ikke eksisterede et uddannelses-<br />
mæssigt alternativ til den af <strong>lav</strong>smestre og til dels frimestre praktiserede mesterlære,<br />
og at uddannelsesbaggrunden for <strong>lav</strong>skunstnere og hofkunstnere således ofte var den<br />
samme. 69 Et alternativ på denne front var en absolut nødvendighed i skabelsen af en<br />
utvetydig og permanent grænse mellem kunstner og håndværker.<br />
▪ Sociale positioner<br />
Beklageligvis er der ikke inden for dansk kunsthistorie foretaget større behandlinger<br />
af danske bille<strong>dk</strong>unstneres sociale stilling i tiden op til etableringen af Det danske<br />
Kunstakademi, men værende et randområde i både geografisk og kulturel forstand er<br />
der ikke meget, som taler for, at vilkårene har været bedre end i resten af Europa, sna-<br />
rere tværtimod. 70 Det synes sikkert, at <strong>lav</strong>skunstnere, som en del af byernes hånd-<br />
værksmiljø, har hørt til samfundets <strong>lav</strong>ere klasser, og at manglen på en utvetydig dis-<br />
tinktion mellem bille<strong>dk</strong>unstnere i <strong>lav</strong> og ved hof har haft betydning vedrørende hof-<br />
kunstnernes sociale anseelse. 71 Hoffets bille<strong>dk</strong>unstnere led under, at der i opfattelsen<br />
af deres erhverv lå en nedarvet mistillid grundet dets traditionelle status som meka-<br />
nisk kunst, og at de i en historisk og ofte reel sammenhæng var forbundet med er-<br />
hvervets renlivet mekaniske udøvere. Den generelt større agtelse, som hofkunstnere<br />
68 Den mest velrenommerede bille<strong>dk</strong>unstner i første halvdel af det 18. årh., hofmaleren Hendrik Krock, baserede<br />
sit arbejde på særligt italienske forbilleder i en sådan grad, at eftertiden ofte har beskrevet ham som plagiator<br />
(jf. Theimann 1980 p. 60, 71-72). Hofkunstnernes praksis måtte sædvanligvis efterleve en række normer og<br />
regler, og der er således tale om en forskel i relation til <strong>lav</strong>skunstnerne inden for et, i moderne øjne, snævert<br />
spektrum. Samtidig bør man være opmærksom på, at datidens forståelse vedr. det personlige engagement blev<br />
ført på radikalt anderledes præmisser end i dag (jf. eks. Poulsen, Lassen, Danielsen 1973 p. 354). Fri kunst var<br />
langt fra ensbetydende med, at alt lod sig gøre. Spørgsmålet om “originalitet” er ligeledes centralt i den akademiske<br />
praksis og vil blive omtalt senere hen.<br />
69 Jf. Berg 1922 p. 8. Eks. måtte det største kunstnernavn i første halvdel af. d. 18. årh., Hendrik Krock, og det<br />
største kunstnernavn i anden halvdel af d. 18. årh., Nicolai Abraham Abildgaard, begge indlede deres bille<strong>dk</strong>unstneriske<br />
uddannelse som elever hos beskedne malere.<br />
70 Fraværet af behandling kan ikke blot tilskrives manglende interesse. Det nævnes ofte, at det er sparsomt med<br />
klare vidnesbyrd angående situationen for datidens bille<strong>dk</strong>unstnere. Der er foretaget en del mindre etnologiskhistoriske<br />
studier vedr. bille<strong>dk</strong>unstneres sociale position, der dog stort set eksklusivt fokuserer på den “ukunstneriske”<br />
del af udøverne.<br />
71 Jf. Degn, Dübeck 1983 p. 97, Dybdahl, Dübeck 1983 pp. 39-64, Nyborg 1990 pp. 157, 164.<br />
34
nød, synes ikke primært at udspringe af erhvervspraksisen i sig selv, men ved praksi-<br />
sens position i den kongelige tjeneste. Eftersom det kniber med illustrationer angåen-<br />
de synet på hofkunstnere i Danmark, vil jeg anføre et eksempel fra den svenske bil-<br />
le<strong>dk</strong>unst, som, man må forvente, ikke adskiller sig radikalt fra den danske på dette<br />
punkt. Da Carl XI adlede hofmaler David Klöcker Ehrenstrahl blev det i diplomet fra<br />
år 1675 anført, at kongens bevæggrund havde været: “att skilja en sådan konstnär<br />
frän den gemena målarehopen, på det han med sa mycket större förnöjelse och hon-<br />
neur må kunna i<strong>dk</strong>a sin konst.” 72 En hofkunstners eventuelle sociale opvurdering fo-<br />
regik således ikke ved erhvervspraksisen i sig selv, men ved den kongelige velvilje<br />
over for bille<strong>dk</strong>unsten. 73 Erhvervet var et aktiv qua vigtigheden i repræsentationen af<br />
majestæten, men blev inden for hofsystemet ofte mødt med skepsis. 74 Samtidig var<br />
hoffet muligheden i bille<strong>dk</strong>unstneres bestræbelse på socialt avancement, og særligt ef-<br />
ter enevældens indførelse i Danmark år 1660, der medførte et øget kongeligt billed-<br />
kunstforbrug, et øget fokus på den individuelle bille<strong>dk</strong>unstners betydning og dertil<br />
en gradvis stigende adelig og borgerlig interesse, blev mulighederne klart forbedret. 75<br />
Hofmaler Hendrik Krock synes at være kulminationen på denne proces. I løbet af før-<br />
ste halvdel af det 18. århundrede tillagde han sig en position, der vedrørende billed-<br />
kunstnerisk anerkendelse og autonomi var uden fortilfælde. 76<br />
72 Jf. Ludvig Looström: Den svenska konstakademien. Under första århundradet af hennes tillvaro, 1735‐1835. Stockholm,<br />
Gernandts Bogtrykceri, 1887, p. 41. Looström fortsætter: “Det var således icke Ehrenstrahls konstnärskap<br />
utan hans adelskap, som skulle ställa honom på ett högre trappsteg i samhället”. Ifølge denne kilde tilhørte den<br />
svenske bille<strong>dk</strong>unstner i begyndelsen af d. 18. årh. håndværkerklassen, og “at frigöra honom från detta band<br />
eller at på annat sätt söka höja hans ställning hade man ännu ej ifrågasatt. Endast undantagvis hade en eller annan<br />
af dem genom att anställas i konungens tjenst fått sig visse förmåner tillerkända” (pp. 40-41).<br />
73 Bille<strong>dk</strong>unstnerens position var særdeles afhængig af den kgl. gunst. Jf. Johannsen, Johannsen 1993 pp. 24-25,<br />
Warnke 1993 pp. 120-122.<br />
74 Selv i relation til d. 17. årh.s største europæiske bille<strong>dk</strong>unstnere var der inden for hofsystemet en konstant latent<br />
mistro vedr. deres erhverv. Da Velazquez, førstemaler ved den spanske kong Filip IV’s hof, søgte om optagelse<br />
i Santiago-ordenen 1659, måtte han forsvare sin ansøgning, bl.a. ved at fremkomme med 148 vidner, der<br />
kunne verificere, at han levede som en gentleman, at han ikke havde stået i lære som <strong>lav</strong>smedlem, og at han<br />
aldrig havde taget betalt arbejde (jf. Warnke 1993 p. 160).<br />
75 Jf. Heiberg 1994 p. 200, Theimann 1980 pp. 11-12, 19.<br />
76 Jf. Theimann 1980 pp. 64-65. Som Theimann anfører: “Mit Krock steelt sich in seiner autonomen Position ein<br />
für den Norden neuer Künstlertyp dar. [...] Krock war in dieser ausgeprägten Form für Dänemark der erste<br />
Künstler gewesen, der sich gänzlich vom Status des Handwerklichen gelöst hatte.”<br />
35
▪ Distinktionen<br />
I en fremstilling af bestræbelserne angående etableringen af et kunstakademi synes<br />
Krock det ideelle sted at begynde, eftersom han om nogen var den danske inkarnation<br />
på ønsket om at hæve bille<strong>dk</strong>unsten fra mekanisk til fri, hvilket han gerne illustrerede<br />
(fig. 3). Ved kongelig understøttelse foretog Krock tre studierejser, der førte ham til<br />
Italien og Frankrig, hvor han bl.a. studerede ved det romerske og parisiske kunstaka-<br />
demi. 77 Mødet med den akademiske kultur satte sig dybe spor i hans erhvervsforståel-<br />
se, hvilket understreges ved, at Krock i sit værksted havde et kobberstik efter et værk<br />
af Carlo Maratta hængende, forestillende det ideelle kunstakademi (fig. 4). 78 I år 1701<br />
var han den sandsynlige foregangsmand i en gruppe på seks mere eller mindre hoftil-<br />
knyttede bille<strong>dk</strong>unstnere, der indgav en ansøgning til Frederik IV om oprettelsen af<br />
“eine regulierte Societet”, hvorved der mentes etablering af ugentlige sammenkom-<br />
ster indeholdende “kunstøvelser”. 79 Ved et festligt fremstød for societetets grunlæg-<br />
gelse, anråbtes kongen i et vers, hvori kunster fra Italien, plaget af tidens spanske ar-<br />
vefølgekrig, førte ordet og erklærede:<br />
Vi fremmede i Noord, til dig vor Sool os føye<br />
Vi fattig Kunster os for Kongen dybt nedbøye:<br />
Giv, Konge Naadigst Svar, at Du vil giv os Ly;<br />
Da faae vi varme ti(l) fra Kongens Mildheds-sky”. 80<br />
I festarrangørernes ønske om indførelsen af Italiens kunster synes der implicit at ligge<br />
en forhåbning om etablering af en ny version af bille<strong>dk</strong>unsten, funderet i de ved den<br />
77 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 15-16, Theimann 1980 pp. 24-25, Weimarck 1996 p. 112.<br />
78 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 16-17, Weimarck 1996 pp. 113-115. Maratta var en tidens førende italienske bille<strong>dk</strong>unstnere<br />
og Accademia di San Lucas principe.<br />
79 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 10-14, Theimann 1980 pp. 66-67, Thorlacius-Ussing 1954 pp. 6-7, Weimarck<br />
1996 pp. 111-113. Datidens aviser omtaler initiativet som et akademi. Ordets anvendelse synes at ligne den, der<br />
nævnes afslutningsvis i note 36. Foruden Hendrik Krock talte gruppen: billedhuggeren Thomas Quellinus og<br />
malerne Wilken Ribolt, Jacob Coning, Otto de Willars og Georg Saleman.<br />
80 Ved den såkaldte “Sanct Lukas Fest” var opstillet en række skulpturelle personifikationer af Architectonica,<br />
Musica, Arithmetica, Pictoria, Statuaria og Astronomia. Denne kontekst synes klart at demonstrere, at arrangørernes<br />
bestræbelse var en overskridelse af den daværende, primært håndværksmæssige situation, eks. synes den<br />
markerede affinitet mellem bille<strong>dk</strong>unst og astronomi, at plædere for en bille<strong>dk</strong>unstnerisk aspiration mod det<br />
sublime (jf. eks. Michael Levey: The Painter Depicted: Painters as a Subject in Painting. London, Thames & Hudson,<br />
1981, p. 26). Datidens progressive bille<strong>dk</strong>unstnere var særdeles bevidste om kongemagtens betydning for<br />
deres initiativers succes. Som den tyske bille<strong>dk</strong>unstner Joachim von Sandrart skriver i et vers fra 1675 om den<br />
engelske hofmaler Peter Lely: “Was reimet sich auf Wahre Kunst? Her Lilli saget: Königsgunst” (Warnke 1993<br />
p. 74).<br />
36
italienske renæssance frembragte idealer om disciplinen som en fri, intellektuel og<br />
velagtet beskæftigelse. Der eksisterer dog ingen svarskrivelse på bille<strong>dk</strong>unstnernes<br />
ansøgning, og man hører ikke yderligere om societetet, hvilket gør det nærliggende at<br />
konkludere, at bestræbelsen endte uden synligt resultat.<br />
Strategien i de lancerede initiativer synes at være en omdefinering af bille<strong>dk</strong>un-<br />
stens status, hvorved den forsøgtes fjernet fra den traditionelle, håndværksmæssige<br />
ramme og sat ind i en “kunstnerisk” kontekst. En sådan bestræbelse ville dog møde<br />
modstand fra <strong>lav</strong>et, der trods sin mekaniske og derfor i hofkunstnernes øjne uværdige<br />
tilgang til erhvervet satte en ære i dets praksis. 81 Foruden at anskue bille<strong>dk</strong>unsten ud<br />
fra radikalt anderledes præmisser, foretog <strong>lav</strong>et omhyggelig patruljering af sit territo-<br />
rium og var særdeles påpasselig i relation til nye initiativer. 82 Den danske konfronta-<br />
tionstilstand mellem hofkunstnere og <strong>lav</strong>skunstnere tenderede dog aldrig den fran-<br />
ske, men vedblev at have en mere ideologisk end praktisk karakter.<br />
Definitionsstriden synes at være illustreret i en tegning af Hendrik Krock, fremstil-<br />
lende et mytologisk landskab, idet man i værkets nederste venstre hjørne observerer<br />
en kontrovers omkring et maleri, hvor personifikationer af uvidenheden, misundelsen<br />
og havesygen kæmper mod sandheden (fig. 5). 83 Læren er, at uden assistance fra den<br />
sovende omverden vil den sande bille<strong>dk</strong>unst blive og forblive indhyllet af foragtelige<br />
kræfter. Temaet angående striden om den sande bille<strong>dk</strong>unsts til- og afdækning finder<br />
man tillige inden for eks. den franske konflikt (fig. 6), men modsat de franske akade-<br />
mikeres positive vision, synes der at være en vis nederlagsstemning i Krocks tegning.<br />
81 Jf. Berg 1922 p. 12, Dybdahl, Dübeck 1983 p. 73. Samtidig med at hofkunstnerne ønskede at gøre bille<strong>dk</strong>unsten<br />
fri, cirkulerede selv samme inden for en ramme, der ved “zünftig” stolthed værdsatte den ud fra en håndværksmæssig<br />
horisont. Lige indtil slutningen af d. 18. årh. vedblev <strong>lav</strong>et med at benævne sig det vellovlige og<br />
kunstforstandige <strong>lav</strong>, og ligesom de progressive hofkunstnere tog de den græske maler Apelles til indtægt for<br />
deres beskæftigelse.<br />
82 Jf. Berg 1922 pp. 12, 20-23, Degn, Dübeck 1983 p. 225, Thiele 1860 p. 106. Lavet koncentrerede sig primært om<br />
såkaldte fuskere og bønhaser, dvs. illegitime udøvere, om andre erhverv, der trængte sig ind på malernes domæne,<br />
og om malere, som forsøgte at omgå eller desertere fra <strong>lav</strong>et gennem kongeligt bevilliget status som frimester,<br />
mens de bille<strong>dk</strong>unstnere, der stod under kongens protektion, generelt var fredede (men samtidig et<br />
klart irritationsmoment for <strong>lav</strong>et). Et eks. på <strong>lav</strong>ets grænsekontrol er den hollandske maler Jacob Conings bosættelse<br />
i København 1676. Da Coning ikke meldte sig til <strong>lav</strong>et, trængte <strong>lav</strong>smedlemmer ind i hans atelier og<br />
konfiskerede billeder og malergrej. Coning opnåede efterfølgende kgl. protektion og var blandt societetsansøgerne<br />
1701 (jf. Eller 1971 p. 77, Theimann 1980 p. 21, Weimarck 1996 p. 64).<br />
83 Jf. Theimann 1980 pp. 35, 37, 67-68, 265. Det omstridte maleri er et portræt, som meget vel kunne forestille<br />
Krock. Som hovedrepræsentant i bestræbelserne på en fri bille<strong>dk</strong>unst, synes tegningen dog at sætte sig ud over<br />
den rent personlige dimension.<br />
37
Bortset fra societetet år 1701 manifesterede de hofkunstneriske bestræbelser sig ikke i<br />
nogen markante initiativer. Krock døde år 1738, men nåede at medvirke til etablerin-<br />
gen af det tidligste danske kunstakademi, oprettet samme år.<br />
Opsummerende må det siges, at de danske bille<strong>dk</strong>unstneriske bestræbelser vedrø-<br />
rende etableringen af en akademisk institution ikke bar megen frugt, og da kunstaka-<br />
demiet endeligt blev oprettet, var det primært motiveret af et kongeligt behov. Med<br />
Det danske Kunstakademi skabtes en effektiv synliggørelse og legitimation af distink-<br />
tionen mellem kunstnere og håndværkere, der med tiden yderligt klarificeredes, bl.a.<br />
ved at Akademiet ikke bare fik et ideologisk herredømme, men også et meget reelt og<br />
praktisk overtag, eks. gennem kontrol med <strong>lav</strong>enes svendeprøver og mesterstykker. 84<br />
84 I løbet af d. 18. årh. blev Det københavnske Maler<strong>lav</strong> gradvist nedbrudt (jf. Berg 1922 p. 27 ff). Akademiets<br />
fundats fra 1754 fastlagde, at nye udøvere i skildrekunsten skulle være forsynet med en duelighedsattest fra<br />
Akademiet, og da Kunstakademiet endvidere blev givet kontrol af <strong>lav</strong>et, var det muligt at videreføre den diskursive<br />
og institutionelle forskel til den reelle erhvervspraksis og derved fuldstændig demontere den tidligere<br />
situation (jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. VII). I relation til <strong>lav</strong>ets mesterstykker lagde Akademiet vægt på,<br />
at de i mindre grad skulle involvere det “kunstneriske” og i højere grad det “håndværksmæssige” (jf. Berg 1922<br />
pp. 47-48, Salling, Smidt 2004 pp. 70-72).<br />
38
II<br />
KUNSTAKADEMIET<br />
internt<br />
39
4. DEN AKADEMISKE DANNELSE. SUBJEKTIVERINGSTEKNIKKER<br />
Med Det danske Kunstakademi etableredes et bille<strong>dk</strong>unstnerisk praksisregime, hvor<br />
spørgsmålet om kunstnerisk status og akademiinstitutionel position var tæt forbun-<br />
det. Indtrædelsen i kunstnerstanden var nært relateret til efterlevelsen af de kunstaka-<br />
demiske idealer, hvilket gør studiet af den akademiske uddannelse overordentligt<br />
centralt i forståelsen af tidens kunstnersubjekt.<br />
Dette kapitel vil demonstrere, hvorledes Det danske Kunstakademi i sidste halvdel<br />
af det 18. århundrede forsøgte at styre den kunstneriske praksis. Indledningsvis ved<br />
at anskueliggøre, hvorledes Akademiet ved en række teknikker forsøgte at dirigere og<br />
kontrollere akademielevernes kunstneriske dannelse, og dernæst ved at belyse, hvor-<br />
ledes Akademiet motiverede en bestemt kunstnerisk selvforståelse og moralsk ad-<br />
færd. Dertil kommer et fokus på modstand over for den akademiske praksis.<br />
4.1. Den akademiske krop. Disciplineringsteknikker<br />
Den menneskelige krop står særdeles centralt i spørgsmålet om den kunstakademiske<br />
uddannelse. Kropsskildringen var omdrejningspunktet i den akademiske kunst og<br />
den altdominerende akse i akademiernes undervisning. Uddannelsen roterede fra<br />
start til slut om kroppens bille<strong>dk</strong>unstneriske anskueliggørelse, og akademiinstitutio-<br />
nen var så sammenvævet med denne kunstpraksis, at tegningen efter den levende<br />
model benævntes “académie”. 85 Samtidig som kunstakademiet involveredes i krop-<br />
pen ved en bille<strong>dk</strong>unstnerisk fremstilling, funderet i bl.a. viden om anatomi og antik-<br />
ke skulpturer, tog institutionen desuden sigte på akademielevernes kroppe i bestræ-<br />
belsen på at bibringe dem en række færdigheder. Således bevæger spørgsmålet om<br />
kroppen sig på flere niveauer inden for kunstakademiet og i forhold til komplekse re-<br />
lationer mellem den krop, der afbilder, og den krop, der afbildes. 86 Det danske Kunst-<br />
85 Om ordet “académie” i relation til tegningen efter model, jf. Goldstein 1996 p. 165 ff, Rubin 1977 p. 19.<br />
86 Foucault sondrer vedr. den klassiske tidsalders disciplinære kropstilgang mellem det anatomo-metafysiske<br />
og det teknico-politiske tema, dvs. mellem perspektiver der fremskrev henholdsvis den forståelige, analyserbare<br />
og den nyttige, manipulerbare krop (Foucault 2002b p. 152). Inden for d. 18. årh.s kunstakademi var begge<br />
temaer aktive ved de ressourcer, der dedikeredes til både kroppens forståeliggørelse og nyttiggørelse.<br />
40
akademis undervisning var i sidste halvdel af det 18. århundrede udelukkende ind-<br />
rettet på tegning af kroppen, og det er denne praksis, der behandles i det følgende. 87<br />
Akademisk undervisning i maleri blev først indført i det 19. århundrede.<br />
Fokus i dette studie er på kunstnerens uddannelse og derfor på elevens krop. Når<br />
det er sagt, må det tegnede kropsideal selvfølgelig også indtage en plads i fortællin-<br />
gen, som det punkt undervisningen sigtede efter og derved ledende for de teknikker,<br />
som akademiet anlagde i dannelsen af den akademiske kunstner. Angående den bil-<br />
le<strong>dk</strong>unstneriske kropstilgang bør tre elementer fremdrages: 1) matematikken, deri-<br />
blandt geometri- og perspektivlæren, 2) anatomien og 3) de kunstneriske modeller el-<br />
ler mesterværkerne, hvilket vil sige de i akademisk regi kanoniserede bille<strong>dk</strong>unstvær-<br />
ker, hvoriblandt en mængde antikke skulpturer indtog en privilegeret position. Disse<br />
perspektiver konstituerede et veletableret og -sanktioneret forståelsesfelt inden for<br />
hvilket, instruktionen i tegning af kroppen udfoldedes (jf. eks. fig. 4). 88 Dermed ikke<br />
sagt, at akademiet var et ful<strong>dk</strong>omment statisk arrangement, eftersom der forekom va-<br />
riationer og diskursive brydninger vedrørende den korrekte anskuelse af kroppen.<br />
Kunstakademiet var dog karakteriseret ved en nærmest ekstrem institutionalisering<br />
og systemisk inerti, når det gjaldt de fundamentale præmisser, og den skitserede<br />
kropstilgang er overordnet set fuldt forligelig med situationen ved Det danske Kunst-<br />
akademi i sidste halvdel af det 18. århundrede. 89 Af hensyn til omfanget er det ikke<br />
muligt at fremdrage alle nuancer i billedet. Dette studie vil primært fokusere på basis<br />
i akademiundervisningens spektrum.<br />
87 Tegning af kroppen var nært forbundet med kunstakademiernes fremvækst og havde en dogmatisk anseelse<br />
som kernen i det akademikunstneriske virke.<br />
88 De tre elementer fungerede ikke som eksklusive, autonome perspektiver, dvs. i et enten-eller forhold, men<br />
indgik i en forståelsesinteraktion, hvor eks. moderne forestillinger om kunsten vs. videnskaben eller adskillelsen<br />
af det sande, det gode og det skønne ville komme til kort.<br />
89 Fundatsen fra 1754 angiver, at Akademiet skal undervise i anatomi, geometri og perspektiv, og i de følgende<br />
år oprettedes professorater i disse fag. Betydningen af kunstneriske modeller observeres eks. ved erhvervelserne<br />
af gipsafstøbninger og kobberstik efter eksemplarisk bille<strong>dk</strong>unst. Derudover indførtes undervisning i kunsthistorie<br />
og mytologi, første gang 1778. Geometri- og perspektivundervisningen fandt sted i arkitekturskolerne<br />
1-2 timer før den almindelige undervisning, således at også bille<strong>dk</strong>unstelever kunne deltage (Saabye 1973 p.<br />
14). Ferdinand Meldahl oplyser, at perspektivundervisningen var for alle elever, mens geometriundervisningen<br />
var forbeholdt de arkitekturstuderende (Meldahl, Johansen 1904 p. 573). Det er dog forkert at tro, at den geometriske<br />
tilgang har været bille<strong>dk</strong>unstnerne fremmed. Eks. fortæller maleren og elev ved Akademiet Philipp<br />
Otto Runge, at han tillige med andre bille<strong>dk</strong>unstnere studerede geometri (Runge 1841 pp. 55, 57).<br />
41
Der er ikke megen direkte information om, hvad der præcist foregik i undervisnin-<br />
gen ved Det danske Kunstakademi. Til gengæld er den overordnede organisering vel-<br />
bekendt, og eftersom Akademiet følger det traditionelle mønster for tidens kunstaka-<br />
demier, har man en grundlæggende indsigt i undervisningens generelle mål og mid-<br />
ler. 90 Desuden fås en række indikationer ved eks. Akademiets undervisningsmateria-<br />
ler, dets bogerhvervelser, professorernes kunstneriske relateren etc. På den vis synes<br />
det muligt at skabe en kvalificeret rekonstruktion af undervisningens kropstilgange.<br />
Til belysning af Akademiets tegnepraksis har jeg bl.a. undersøgt periodens instrukti-<br />
onsbøger i tegning og i den sammenhæng nærstuderet tre eksempler, som er: Johann<br />
Daniel Preislers Die durch Theorie erfundene Practic... del 1, 2 og 3, oprindeligt udgivet i<br />
1720’erne, men her i en udgave fra årene 1753-1754, Jacob Fosies Tegne ABC... fra år<br />
1753, og Denis Diderots og Charles Nicolas Cochin d. yngres tegneprogram i forbin-<br />
delse med plancherne til Den store franske Encyklopædis artikel om “dessein”, udgi-<br />
vet år 1763. 91<br />
90 Der eksisterede i d. 18. årh. en klar konsensus vedr. den rette akademimodel, hvilket betød, at stort set alle<br />
kunstakademier efterstræbte de samme fundamentale mål og midler (Goldstein 1996 p. 6).<br />
91 I undersøgelsen af tidens tegnepraksis er anvendt en række kunsthistoriske behandlinger af emnet (bl.a. Bolten<br />
1985, Carline 1968, Dickel 1987, Goldstein 1977, Goldstein 1996, Kemp 1979, Karin Kryger: “Tegninger efter<br />
afstøbninger” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004, Plank 1999, Rubin 1977, Mårten Snickare: “Kroppen<br />
- den tecknade och den tecknande” i: Holger 2005) og derudover de tre ovennævnte eksempler (Cochin,<br />
Diderot 1954, Fosie 1753, Preisler 1753-1754). Periodens tegnebøger var ofte nært relateret til den kunstakademiske<br />
idé (jf. Bolten 1985 p. 250, Dickel 1987 pp. 43-44, 63-64, 143).<br />
Johann Daniel Preisler var direktør ved kunstakademiet i Nürnberg og en flittig forfatter af kunstpædagogisk<br />
litteratur. Hans instruktionsbøger i tegning var overordentligt populære og blev genoptrykt adskillige gange<br />
(Dickel 1987 p. 206, Kemp 1979 p. 133, Klinkhammer p. 27, Karin Kryger: “Tegninger efter afstøbninger” i:<br />
Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 p. 212, Plank 1999 p. 124). Preislers litteratur har været anvendt ved<br />
Det danske Kunstakademi (Nørbæk 1972 pp. 5-6, Saabye 1973 p. 12, Weimarck 1996 p. 125) og blev af Nicolai<br />
Abildgaard beskrevet som: “det bedste man kender” (Christensen 1999 p. 309, Fonden 1897 p. 257). Preisler kan<br />
derudover relateres til Akademiet gennem hans søn Johan Martin Preisler, som var professor her i perioden fra<br />
omkring Akademiets etablering til sin død i 1794.<br />
Bille<strong>dk</strong>unstneren og tegnelæren Jacob Fosie er ikke noget stort navn i dansk kunsthistorie. Hans værk er dog<br />
interessant, i og med der er tale om en dansk tegnebog, skabt samtidig med Kunstakademiets etablering og af<br />
en mand med akademisk sindelag. Fosie var antageligvis elev af Hendrik Krock, han var en god bekendt af flere<br />
akademiprofessorer, bl.a. Johan Martin Preisler, Carl Gustav Pilo og Simon Carl Stanley, og i 1737 blev han<br />
medlem af det florentinske kunstakademi (jf. Sys Hartmann (red.): Weilbach. Dansk Kunstnerleksikon. Bind. 2. København,<br />
Munksgaard · Rosinante, 1994, p. 333, Poulsen, Lassen, Danielsen p. 440).<br />
Encyklopædiens tegneprogram er primært forfattet af Charles Nicolas Cochin d. yngre, en anset kobberstikker,<br />
medlem af Det franske Kunstakademi og højt placeret i den franske kunstadministration. Det repræsenterer en<br />
forholdsvis gængs udlægning af fransk, akademisk tegnepraksis (Cochin, Diderot 1954 p. viii) og har relevans<br />
for Det danske Kunstakademi, eftersom dette etableredes ved franske kunstnere efter fransk mønster. Cochin<br />
var desuden en direkte inspirationskilde for den danske akademiprofessor Johannes Wiedewelt under dennes<br />
studieophold i Paris i 1750’erne (Bukdahl 1993 p. 12). Det danske Akademi erhvervede sig Den store franske<br />
Encyklopædi, begyndende 1771 (Salling 1988 p. 81).<br />
42
▪ Den matematiske kropsanskuelse<br />
Matematikken indtog en central position i kunstakademiernes teori og praksis. Den<br />
ansås i flere henseender for en eksemplarisk tilgangsmåde og havde bl.a. stor andel i<br />
grundstrukturen for den akademiske kunsts imitative praksis. Den var et fremtræ-<br />
dende element i bestræbelserne på at forlene bille<strong>dk</strong>unsten med en videnskabelighed,<br />
dvs. give den kunstneriske udfoldelse et solidt, sanktioneret fundament. 92 I disse be-<br />
stræbelser var kunstakademiet del af en omfattende forestilling om matematikken<br />
som en ideel forståelsesmodus, af Foucault omtalt som den klassiske tidsalders stræ-<br />
ben efter en universel mathesis. 93<br />
Kunstakademiets matematiske tilgang til kroppen foregik i et krydsfelt af primært<br />
geometrisk-perspektiviske og aritmetiske forståelser, som skabte basis for en reguleret<br />
håndtering af kroppens form, bestemmelse af dets position i rummet og fastlæggelse<br />
af dets proportioner. Foruden akademiets undervisning i geometri og perspektiv var<br />
matematikken et centralt element i selve tegneøvelsen, som akademiprofessor Johan-<br />
nes Wiedewelt skrev: “Den almindelige Geometri ... er det første Element udi Tegnin-<br />
gen”. 94 Dens betydelige position i tegnepraksisen observeres klart i periodens tegne-<br />
bøger. Eks. anskueliggør frontispicen i Johann Daniel Preislers tegnebog, at den geo-<br />
metriske tilgangsvinkel har fundamental betydning i tegningen (fig. 7), mens en ræk-<br />
ke illustrationer i denne og andre bøger tydeligt demonstrerer, hvorledes kroppens<br />
afbildning tænkes baseret på en systematisk strukturering efter geometriske diagram-<br />
mer (jf. fig. 8, 9, 10). 95 Således var matematikken en basal indfaldsvinkel til tegnepro-<br />
cessen og derved også en grundsten i den videre bille<strong>dk</strong>unstneriske aktivitet.<br />
92 Johannes Wiedewelt skriver bl.a., at: “Konster og Videnskaber ere en Kiæde af u-adskillelige Leeder”, og<br />
“Mathematiquen ... fører til den ful<strong>dk</strong>omneste Kundskab om alle muelige Ting i Verden” (Wiedewelt 1762 p.<br />
37). Vedr. den akademiske kunsts videnskabelighed og matematikken som ideal, jf. Goldstein 1996 pp. 186 ff,<br />
Kemp 1979 pp. 123-124, Salling 1988 p. 77, Weimarck 1996 pp. 137-138, Weyl 1989 pp. 129 ff.<br />
93 Foucault 2006 pp. 85 ff.<br />
94 Wiedewelt 1762 p. 37. Billedhuggeren Johannes Wiedewelt var professor ved Det danske Kunstakademi fra<br />
1761 til sin død i 1802 og blev desuden valgt til direktør hele otte gange. Han var en central skikkelse i akademiundervisningens<br />
organisering (Marianne Saabye: “Wiedewelt - kunstakademi og kunstpolitik” i: Kryger,<br />
Lund, Brøgger 1986 p. 70 f), og hans skrift Tanker om Smagen udi Konsterne i Almindelighed (1762) står som det<br />
betydeligste af tidens få danske udsagn vedr. akademisk kunstteori. Wiedewelt må derfor anses som en hove<strong>dk</strong>ilde<br />
i forståelsen af periodens kunstakademiske praksis.<br />
95 Vedr. geometriens betydning i tegnepraksisen, jf. Carline 1968 p. 26, Dickel 1987 pp. 252 ff, Kemp 1979 pp.<br />
132-134, Plank 1999 pp. 74-76, 123. For yderligere illustrationer, jf. især Bolten 1985, Dickel 1987. Mens der<br />
mangler præcise oplysninger vedr. Det danske Kunstakademis tegneundervisning i sidste halvdel af d. 18. årh.,<br />
43
Matematikken gjorde sig endvidere gældende i fastlæggelsen af menneskekrop-<br />
pens proportioner og i den beslægtede bestræbelse, at størrelsesbestemme de akade-<br />
miske kunstmodeller, bl.a. de klassiske skulpturer, som i relation til tegneøvelsen var<br />
særdeles centrale (jf. fig. 11, 12). 96 Den kunstakademiske praksis var i det hele taget<br />
præget af en generel aritmetisk fascination, der kom til udtryk i bl.a. minutiøse opmå-<br />
linger og detaljerede angivelser af størrelsesforhold, og hvor bestemmelsen af de<br />
kropslige proportioner var et hovedelement i forsøget på at etablere en bille<strong>dk</strong>unstne-<br />
risk kropsnorm. 97 Ved den matematiske kropsnormering skabtes en kunstnerisk til-<br />
stand, der på sin vis gav bille<strong>dk</strong>unsten kontrol over kroppen, eller som Wiedewelt<br />
proklamerede: “... Herredømme over naturen ...”, men samtidig medførte en instituti-<br />
onalisering af faste og kontrollable normer for kunsten og kunstneren. 98<br />
▪ Mellem anatomiske modeller og antikke mesterværker<br />
Foruden den matematiske interesse blev kunstakademiets kropsoptik særligt informe-<br />
ret ved studier i anatomi og i en række bille<strong>dk</strong>unstneriske kropsmodeller, hvoriblandt<br />
antikkens statuer indtog en dominant position. Akademiets anatomiske tilgang etab-<br />
leredes ved en ugentlig undervisningstime, hvor en professor ved hjælp af faktiske og<br />
afbildede kropseksemplarer forelæste over myologi og osteologi, og desuden ved en<br />
biblioteksbeholdning af velillustrerede anatomibøger, mens kendskabet til de kunst-<br />
har akademiprofessor og arkitekt Gustav Frederik Hetsch beskrevet Akademiets tegneøvelser få årtier senere.<br />
Af denne omtale fremgår det, at geometrien var et integreret element i undervisningen af akademielever uden<br />
særlige forudsætninger, eftersom man i de <strong>lav</strong>ere skoler indledte med at tegne rette og krumme linier og planfigurer<br />
for derefter at tegne geometriske figurer med lineal og passer. Denne praksis efterfulgtes af tegning efter<br />
fortegninger, bl.a. figurtegninger, hvorefter tegneundervisningen specialiseredes alt efter elevernes videre<br />
kunstneriske bestræbelser og formåen (jf. Hetsch 1834 pp. 7 ff).<br />
96 Den minutiøse opmåling af kanoniserede kunstværker anskueliggør et klart berøringspunkt mellem matematikken<br />
og kunstmodellerne som tilgangsvinkler til kroppens tegning og derved interaktionen mellem de indledningsvis<br />
skitserede hovedelementer i tegnepraksisen. Vedr. eks. på matematikkens kontakt med anatomien,<br />
jf. Weimarck 1989 pp. 5-6, 35, Weimarck 1990 p. 106, Torsten Weimarck: “Kroppen, och den anatomiska kroppen”<br />
i: Holger 2005 p. 43.<br />
97 Vedr. bille<strong>dk</strong>unstens interesse for proportionsbestemmelse, jf. Petherbridge, Jordanova 1997 pp. 76 ff. Vedr.<br />
kropsmålenes autoritet ved Det franske Kunstakademi, jf. Bell 1963 p. 14, Goldstein 1996 pp. 150-151. Anvendelsen<br />
af ordet “norm” er i den pågældende sammenhæng ekstra passende, eftersom ordets oprindelige, antikke<br />
betydning var et opmålingsinstrument brugt i en geometrisk eller byggeteknisk kontekst (Raffnsøe 2002 p.<br />
132).<br />
98 Wiedewelt 1762 p. 37.<br />
44
neriske forbilleder primært implementeredes i forbindelse med tegneundervisningen,<br />
i form af grafiske reproduktioner eller gipsafstøbninger til eftertegning.<br />
Angående den anatomiske tilgang synes Det danske Kunstakademi at følge tidens<br />
gængse akademiske praksis og fundere dets kropsforståelse på de dominerende vi-<br />
denskabelige idealer. 99 Dette betyder, at Akademiet efterlevede en idealistisk præget<br />
anatomitradition, hvor de altoverskyggende hovedskikkelser var anatomerne Andre-<br />
as Vesalius (1514-1564) og Bernard Siegfried Albinus (1697-1770). 100 Disse anatomer<br />
var i tidens perspektiv normsættende koryfæer, og særligt deres grafiske repræsenta-<br />
tioner af menneskekroppen, hvilke var akademiernes klare indgangspunkt til den<br />
anatomiske litteratur, havde paradigmatisk status. 101 Særligt synes Albinus’ anatomi-<br />
ske afbildninger interessante i relation til Det danske Akademis kropsforståelse. Disse<br />
afbildninger var de førende anatomiske illustrationer i sidste halvdel af det 18. år-<br />
hundrede, og deres grafiske stil var mere i tråd med den nyklassicistiske bevægelse<br />
end Vesalius’ ældre, mere barokke formsprog (jf. fig. 13, 14). 102 Der er dog tale om et<br />
komplekst forhold, hvor adskillige faktorer påvirkede det endelige kropsbillede, og<br />
hvor Albinus’ stilistiske version synes gradvis mere hegemonisk end andres.<br />
Albinus’ repræsentationer af menneskekroppen opnåede deres normative position<br />
qua et hidtil uset arbejde med illustrationsprocessen. Ved strenge procedurer og om-<br />
99 Eftersom der er yderst få oplysninger om den faktiske anatomiundervisning ved Det danske Akademi, vil<br />
denne behandling primært støtte sig på kropsfremstillingen i de anvendte undervisningsmaterialer og i den<br />
sammenhæng primært på de anatomiske bøger, som Akademiet in<strong>dk</strong>øbte i de første år efter dets etablering, og<br />
som derfor må anses for fundamentale i den anatomiske interesse. Vedr. Det danske Kunstakademis anatomiundervisning,<br />
jf. Saabye 1973 pp. 15-16, Weimarck 1996 pp. 123 ff.<br />
100 Vedr. dette anatomiperspektiv inden for bille<strong>dk</strong>unsten, jf. Choulant 1920 pp. 26, 37-39, Elkins 1986, Kornell<br />
1996 p. 57.<br />
101 Eks. var de anatomiske plancher i Den store franske Encyklopædi hentet fra værker af Vesalius og Albinus<br />
(jf. Elkins 1986 p. 97, Weimarck 1996 p. 140).<br />
102 Albinus tilstræbte renere, mere ensartede, ideelle former vs. Vesalius’ mere “krøllede”, barokke linieføring<br />
(jf. Elkins 1986 for en interessant behandling af forholdet). Dette er ikke stedet for en større diskussion af Det<br />
danske Akademis stilistiske præferencer, men Akademiet synes generelt at være progressiv i relation til tidens<br />
nyklassicistiske tiltag. Albinus skabte med hjælp fra kobberstikkeren Jan Wandelaar en række anatomiske plancher<br />
i 1740’erne, som i tiden efter opnåede eksemplarisk status, bl.a. ved de europæiske kunstakademier. Også i<br />
Det danske Kunstakademis anatomiske perspektiv var Albinus en central skikkelse. Af de fem anatomibøger<br />
(seks, hvis man, som Akademiet åbenbart gjorde, medregner William Hogarths Analysis of Beauty), der erhvervedes<br />
i Akademiets tidligste bogin<strong>dk</strong>øb i årene 1759-60, er Albinus involveret i de fire. I to tilfælde som redaktør<br />
til genudgivelser af ældre anatomiske værker, bl.a. Vesalius’ hovedværk, mens to andre bøger illustreres<br />
ved Albinus’ anatomiplancher, nemlig den forholdsvis ukendte læge Pierre Tarins tobindsværk om myografien<br />
og osteografien fra 1753 (jf. Choulant 1920 p. 283, Nørbæk 1972 pp. 16-19, Roberts, Tomlinson 1992 p. 328, Weimark<br />
1996 pp. 145-147).<br />
45
fattende dataindsamlinger blev der sat nye standarder for den repræsentative akkura-<br />
tesse. 103 Med afsæt i nøje udvalgte, nær perfekte kropseksemplarer blev der foretaget<br />
minutiøse opmålinger til bestemmelse af kroppens proportioner. Den eksakte frem-<br />
færd videreførtes i repræsentationspraksisen ved en række kontrollerende tiltag, bl.a.<br />
opsætning af store gitternet mellem kobberstikker og kropsobjekt til sikring af nøjag-<br />
tigheden i vurderingen af distancer. Albinus’ ambition rakte dog ud over det analyti-<br />
ske forhold til enkeltstående kroppe. Processens mål var en ideel kropssyntese, dvs.<br />
en uddragning af det universelle ved det partikulære, fremstillingen af “homo perfec-<br />
tus”. 104 Syntesens overvindelse af de enkelte kroppes mangler baseredes på Albinus’<br />
store anatomiske kendskab, erhvervet ved mange års studier, dvs. det opøvede blik<br />
for den sande gestalt. Den akkumulerede videns forvaltning i en abstraktionsproces,<br />
hvor man af det mangfoldige uddrog det eksemplariske, var et ideal for tidens viden-<br />
skabelige praksis. Albinus var i sin metodiske fremfærd del af en generel periodisk<br />
tendens. 105<br />
Det idealistiske perspektiv synes at være et gennemgående træk i kunstakademi-<br />
ernes anatomiske praksis, ligesom det var fundamentalt tankegods i akademiernes<br />
fremhævelse af bille<strong>dk</strong>unstneriske forbilleder. 106 Den akademiske kunst var orienteret<br />
mod fremstillingen af det skønneste, mest ful<strong>dk</strong>omne i naturen; en praksis der tillige<br />
var approberet ved Det danske Kunstakademi. 107 Som ledestjerne i disse bestræbelser<br />
103 Fra ideens undfangelse til udgivelsen af hovedværkets første komplette bind i 1747 gik over 20 år. Alene<br />
stikningen af plancherne tog omkring otte år. Vedr. illustrationsprocessen jf. Choulant 1920 pp. 276 ff, Daston,<br />
Galison 2007 pp. 70 ff, Ove Hagelin: “Några berömda anatomiske atlaser” i: Holger 2005 p. 109, Petherbridge,<br />
Jordanova 1997 p. 76, Roberts, Tomlinson 1992 pp. 322 ff.<br />
104 Albinus skriver om sin idealiserende praksis: “... so things which were less perfect, were mended in the figure,<br />
and were done in such a manner as to exhibit more perfect patterns ...” (Daston, Galison 2007 p. 74) og “... to<br />
reproduce ... by collecting (data) from one body after another, and making a composite according to rule so that<br />
the actual truth will be displayed. [...] ... you must first know your material thoroughly and then exercise selection<br />
in reducing it and displaying it in a definite and clear manner” (Choulant 1920 p. 277). Vedr. Albinus’ idealisme,<br />
jf. Choulant 1920 pp. 276-277, Daston, Galison 2007 pp. 73-74, Elkins 1986 p. 93, Kemp, Wallace 2000 pp.<br />
44-46, Roberts, Tomlinson 1992 pp. 324-325, Karin Sidén: “Människokroppen som ideal och avvikelse. Projektioner,<br />
normer och betraktarperspektiv” i: Holger 2005 p. 149.<br />
105 Jf. Daston, Galison 2007 pp. 55 ff.<br />
106 Kropsperspektivet inden for anatomi og bille<strong>dk</strong>unst er et eks. på den korrelation, der i tiden for Det danske<br />
Kunstakademis etablering eksisterede mellem kunst og videnskab, mellem det sande, det gode og det skønne<br />
(jf. Daston, Galison 2007 p. 79-82, 102) Vedr. forskellige sammenhænge mellem kunst og anatomi, jf. Cazort<br />
1996 pp. 40-42, Kemp, Wallace 2000 pp. 11, 13, Kornell 1996 pp. 65 ff, Petherbridge, Jordanova 1997 p. 72, Weimarck<br />
1990 pp. 101-102, Weimarck 1996 pp. 134 ff.<br />
107 Jf. Salling, Smidt 2004 pp. 36-37.<br />
46
stod en mængde kunstmodeller, bl.a. visse af renæssancens og klassicismens værker,<br />
særligt Rafael og Poussin sattes højt, men først og fremmest en række antikke statuer,<br />
som vidt og bredt ansås for det ypperste i bille<strong>dk</strong>unsten og derved som det åbenbare<br />
udgangspunkt for kunstskabelsen. I tiden for Det danske Akademis etablering blev<br />
denne attitude formet af en begyndende nyklassicistisk bevægelse, hvori særligt den<br />
tyske arkæolog og kunstteoretiske forfatter Johann Joachim Winckelmann var tonean-<br />
givende. Den winckelmannske kunstforståelse kom til at dominere sidste halvdel af<br />
det 18. århundrede og havde stor betydning for Det danske Kunstakademis opfattelse<br />
af den rette kunstpraksis. 108<br />
Ifølge Winckelmann skulle bille<strong>dk</strong>unsten funderes på studiet af naturen, hvorved<br />
der primært var tale om menneskekroppen, forståelsens absolutte centrum. Ved gen-<br />
tagne observationer med fokus på naturens skønneste eksemplarer skulle kunstneren<br />
danne sig et begreb om den ideelle version. Processen indledtes med en udsøgning af<br />
det skønneste i naturen, hvorefter de akkumulerede indtryk forenedes i en ideel syn-<br />
tese, dvs. der var tale om en renselsesproces, hvorved naturens enkeltstående, ufuld-<br />
komne eksemplarer abstraheredes til en perfekt, formfuldendt model, eller som<br />
Winckelmann-sympatisøren Wiedewelt skrev: “Naturen bliver da det Chaos, hvoraf<br />
en Konstner skal udsøge det Skiønneste, og samle de ful<strong>dk</strong>omneste Deele”, og “... det<br />
idealiske ... er at foreene udi eet det ful<strong>dk</strong>omneste”. 109<br />
I denne sammenhæng indtog den græsk-antikke kunst en unik position, idet den<br />
ansås for leverandør af de reneste eksempler på den ovenomtalte praksis og derved<br />
108 Den nyklassicistiske anskuelse stod stærkt i Det danske Kunstakademi. De importerede franske kunstnere,<br />
bl.a. Akademiets første direktør J.-F.-J. Saly, var tydeligt inspirerede af bevægelsen og funderede Det danske<br />
Akademi på denne indstilling (Salling 1988 pp. 82-84). Winckelmann indtog en central position i denne praksis.<br />
Ved Akademiets tidligste bogin<strong>dk</strong>øb 1759-60 erhvervedes Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der<br />
Griechischen Werke... fra 1755 som det ene af blot to kunstteoretiske værker (Nørbæk 1972 pp. 18-19, Salling<br />
1988 p. 81). Det andet var William Hogarths Analysis of Beauty, der, som tidligere nævnt, vel nok snarere ansås<br />
for en anatomibog (jf. note 102). Endvidere stiftede de indflydelsesrige akademiprofessorer Peder Als, Johan<br />
Mandelberg og Johannes Wiedewelt et direkte bekendtskab med Winckelmann under studieophold i Rom i<br />
1750’erne og hjembragte stærke indtryk fra det winckelmannske tankesæt (Christensen 1999 pp. 52, 196, Weimarck<br />
1996 p. 168). Særligt Wiedewelt blev en vigtig formidler af Winckelmanns ideer (Bukdahl 1993 pp. 14 ff,<br />
Bukdahl 2004 pp. 65-66, Weimarck 1966 p. 135). Winckelmann blev i 1768 tildelt Det danske Kunstakademis<br />
stiftelsesmedalje i guld som tak for hans indsats vedr. danske akademielevers studietid i Rom (Salling 1988 p.<br />
87).<br />
109 Wiedewelt 1762 pp. 14, 20. Denne fremgangsmåde var karakteristisk for den nyklassicistiske kunsttilgang, jf.<br />
bl.a. Daston, Galison 2007 pp. 81-82, Honour 1968 pp. 101 ff.<br />
47
for den nyttigste inspiration i tilegnelsen af den sande smag. 110 Skulle man nå billed-<br />
kunstens øverste trin var studiet af de antikke skulpturer uundværligt, eftersom disse<br />
værker var blevet skabt under særligt gunstige forhold; vilkår som den winckelmann-<br />
ske samtid var foruden. Det antikke kropsperspektiv, der opstod ved grækernes dag-<br />
lige omgang med de skønneste legemer, var forbilledet i <strong>nyklassicisme</strong>ns idealiseren-<br />
de optik og en synsmåde, som forsøgtes tilnærmet ved langvarig fordybelse i de an-<br />
tikke statuer. 111 Det bør understreges, at den nyklassicistiske beskæftigelse med de<br />
græske skulpturer ikke stilede mod en kopipraksis, hvilket var særdeles ringeagtet,<br />
men derimod en bille<strong>dk</strong>unstnerisk udfoldelse af deres essens, dvs. den store kunst ev-<br />
nede at imitere uden at kopiere. Promoveringen af den græsk-antikke kunst handlede<br />
ikke om en simpel genoplivning af en partikulær, historisk stil, men etableringen af<br />
en til alle tider sand smag, sub specie æternitatis, hvori de græske skulpturer var det<br />
privilegerede udtryk. 112<br />
Som det ovenstående afsnit har demonstreret, komplementerede kunstakademiets<br />
anatomiske og bille<strong>dk</strong>unstneriske modeller hinanden i forelæggelsen af en idealistisk<br />
kropsoptik. Disse modeller i forening med den matematiske indstilling dannede ram-<br />
men om Det danske Kunstakademis tilgang til kroppen. Det følgende afsnit vil forsø-<br />
ge at anskueliggøre, hvorledes disse kropsforståelser virkede i den konkrete praksis<br />
og motiverede dannelsen af den akademiske kunstner.<br />
▪ Disciplineringen af hånd og øje<br />
Kunstakademiernes primære funktion var at give dets elever en færdighed i at tegne<br />
kroppen korrekt. Undervisningen roterede fra start til slut om tegningen af kroppen;<br />
fra tegning efter plancher, til tegning efter gipsafstøbninger, til tegning efter den le-<br />
vende model. At kunne tegne, som de akademiske praksisnormer foreskrev, var i høj<br />
grad en kropslig færdighed, dvs. det krævede en grundig oplæring i den rette brug af<br />
110 Winckelmann skriver bl.a. om de græsk-antikke skulpturer: “... indem sie hier die höchsten Grenzen des<br />
menschlich und zugleich des göttlich Schönen bestimmt siehet” (Winckelmann 1995 p. 14).<br />
111 Jf. Weimarck 1996 pp. 134-135, Wiedewelt 1762 pp. 15-18, Winckelmann 1995 pp. 5-12.<br />
112 Betegnelsen “<strong>nyklassicisme</strong>” anvendtes ikke i den benævnte periode, men er en senere, stilhistorisk konstruktion.<br />
Datidens “nyklassicister” talte i stedet om den sande stil eller smag (jf. Honour 1968 p. 14). Der var<br />
altså tale om en stilforståelse, der transcenderede historiske, sociale omstændigheder, jf. bl.a. Goldstein 1996<br />
pp. 202-204, 222-223, Wiedewelt 1762 pp. 35-36.<br />
48
hånd og øje. Således var akademiets undervisning rettet mod en kontrolleret dygtig-<br />
gørelse af elevernes kroppe, anskueliggjort ved en lang række teknikker, der kredsede<br />
om elevernes korrekte kropslige selvbeherskelse. Derved rummede den kunstakade-<br />
miske institution et klart disciplinært aspekt i den foucaultske forstand, dvs. den ind-<br />
befattede en magtteknologi, som ved operationer på det mikrofysiske, kropslige plan<br />
forsøgte at regulere individers adfærd i overensstemmelse med de gældende normer.<br />
Den årelange tegneøvelse frembragte kunstnere, der så kroppen og førte kridtet i<br />
overensstemmelse med de akademiske idealer.<br />
Den akademiske tegnelære baseredes på efterligningen af bille<strong>dk</strong>unstneriske for-<br />
billeder. Indledningsvis ved tegning efter eksemplariske forlæg, først i todimensionel<br />
form ved grafiske blade, dernæst i tredimensionel form ved gipsafstøbninger, og af-<br />
slutningsvis ved tegning efter den levende model, hvori man genkaldte sig forbille-<br />
dernes praksis. Hvert trin involverede talrige, nøje udførte eftertegninger, foretaget<br />
under lærernes fordringsfulde inspektion. Tillæringen af den akademiske tegnestil<br />
var således en særdeles omstændelig proces. Gennem “exercitiernes” møjsommelige,<br />
repeterende fremfærd blev elevens hånd og øje indøvet i den korrekte praksis. 113 Ef-<br />
fektueringen af en kropslig disciplinering gennem pertentlig eftertegning var en be-<br />
vidst taktik i bestræbelsen på at gøre hånd og øje lydig, og derved skabe grundlaget<br />
for en konvergens med den sanktionerede teknik, dvs. sætte eleven i stand til at tegne<br />
som de bille<strong>dk</strong>unstneriske forbilleder, for som den fremtrædende tyske kunstner An-<br />
ton Raphael Mengs (1728-1779) skrev: “Die erste Bemühung eines Anfängers soll<br />
seyn, das Auge zu gewöhnen, so daß er dadurch fähig werde, alles nachmachen zu<br />
können. Zugleich soll er sich der Handübung befleißigen, damit die Hand gehorsam<br />
sey, zu thun, was er will; und nach diesen allererst die Regeln und das Wissen der<br />
Kunst erlernen”. 114<br />
113 Det danske Kunstakademis tegnelære blev beskrevet som “exercitier” (jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 52-53).<br />
Ordet var på daværende tidspunkt ikke knyttet tæt til det militære, men betegnede øvelser mere generelt. Det<br />
indicerer dog klart, at der var tale om indlæring ved gentaget øvelse af en fastsat praksis.<br />
114 Dickel 1987 p. 1. Citatet stammer fra Mengs Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Mahlerey<br />
fra 1774. For andre eks. på tegnelærens disciplinære aspekt, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 5, Daston, Galison 2007<br />
pp. 99-100, Dickel 1987 p. 9, 258-262, Fosie 1753 pp. 2-3, Planck 1999 p. 120, Preisler 1753-1754 del 3 p. 7 fra titelblad<br />
(bogen er uden sidetal), Rubin 1977 p. 21.<br />
49
▪ Den korrekte krop<br />
Det var kunstakademiet magtpåliggende, at tegningen efter de bille<strong>dk</strong>unstneriske<br />
modeller blev bedrevet med stor akkuratesse, dvs. at forlæggene fulgtes eksakt, såle-<br />
des at eleven tilegnede sig den korrekte stil præcist. 115 Dette forsøgtes sikret ved en<br />
række tiltag, bl.a. ved henstillinger om at tegne langsomt og sikkert og ved anvendel-<br />
sen af tegneredskaber, der nødvendiggjorde en varsom praksis. 116 I bestræbelserne på<br />
nøjagtighed indtog den matematiske anskuelse en vigtig rolle. Dette perspektiv leve-<br />
rede en objektiv kontrol af eftertegningens rigtighed, hvilket afmonterede en arbitrær<br />
tegnepraksis. Det kom eks. til udtryk i fastlæggelsen af kroppens proportioner, bl.a.<br />
ved minutiøse opmålinger af de bille<strong>dk</strong>unstneriske forbilleder (jf. fig. 11, 12). Kunst-<br />
akademiets undervisning i den opmålte kropsgestalt bevirkede, at eleverne med tiden<br />
fik et særdeles indgående kendskab til de normative kropsproportioner, for som den<br />
akademiuddannede maler C.F. Høyer fortalte: Praksis var, at “... studere Naturen<br />
(den menneskelige Figur) saa ideligen, at man kunde den udenad ...”. 117 Tillæringen af<br />
kroppens proportioner skulle sikre kropstegningen den korrekte struktur, dvs. over-<br />
ensstemmelse med den autoriserede kropsnorm. Succeskriteriet var, at eleverne til<br />
sidst per automatik ville genkalde sig de rette kropsmål og regulere tegningen efter<br />
den fastlagte orden. 118<br />
Det var en udbredt praksis i periodens tegnebøger, at demonstrere den kropslige<br />
gestalt ved en geometrisk skematisering og derved forenkle håndteringen af kroppens<br />
115 Vedr. akademiets ønske om nøjagtighed, jf. Cochin, Diderot 1954 pp. 4-5, Dickel 1987 pp. 258 ff, Goldstein<br />
1996 pp. 121, 150, 186, Rubin 1977 p. 21. Den danske kunstner C.F. Høyer beretter om akademiprofessor og til<br />
tider -direktør Nicolai Abildgaards principper indenfor tegnelæren: “At naar man copierede, saa var det en væsentlig<br />
Hovedregel at følge Originalen troeligen” (jf. Christensen 1999 p. 309).<br />
116 Særligt i tegnelærens indledende fase opfordredes eleverne til en forsigtig, velovervejet fremfærd, jf. Cochin,<br />
Diderot 1954 p. 5, Fosie 1753 p. 3, Preisler 1753-1754 del 1 p. 5 fra titelblad (bogen er uden sidetal). Samtidig var<br />
det kutyme at indlede den akademiske tegnepraksis med anvendelsen af rø<strong>dk</strong>ridt, der i forhold til andre kridttyper<br />
krævede et mere adstadigt tempo og var sværere at viske ud, hvilket nødvendiggjorde en mere metodisk,<br />
pertentlig adfærd, jf. Rubin 1977 p. 28. Vedr. begynderens anvendelse af rø<strong>dk</strong>ridt, jf. Karin Kryger: “Tegninger<br />
efter afstøbninger” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 pp. 214-215, Saabye 1973 p. 11, Ursula Weekes:<br />
Techniques of Drawing from the 15th to the 19th Centuries. Oxford, Ashmolean Museum, 1999, p. 18. Også brugen<br />
af pen fremhævedes i aftvingelsen af stor præcision, jf. Dickel 1987 p. 259.<br />
117 Citeret efter Kragelund 1999 pp. 473-474. Vedr. memoreringen af den kropslige struktur, jf. Bell 1963 p. 14,<br />
Cochin, Diderot 1954 p. 3.<br />
118 Iflg. Johann Daniel Preisler ville tillæringen af kroppens proportioner: “... das Aug dadurch rechtschaffen<br />
versichert, wie lang jedweder Theil seyn muß ...” (Plank 1999 p. 127, Preisler 1753-1754 del 2 p. 4 fra titelblad<br />
(bogen er uden sidetal)). Jf. desuden Cochin, Diderot 1954 p. 4, Goldstein 1996 pp. 150-151.<br />
50
proportioner (jf. fig. 8, 9, 10). Denne matematiske indramning tilbød kropstegningen<br />
en klar, konsistent metode i dimensioneringen og positioneringen af de legemlige ele-<br />
menter og garanterede samtidig en kropslig regularitet i overensstemmelse med de<br />
akademiske idealer. Ved gentagen øvelse tilegnede eleven sig en færdighed i at analy-<br />
sere kroppen ud fra et geometrisk mønster, der i sin fikserende systematik tilsikrede<br />
en bestemt kropslig idealitet. 119 Gradvist blev den teoretiske udlægning af kroppen til<br />
en førrefleksiv synspraksis, en naturlig kropsanskuelse, hvorved kropstegningen in-<br />
stinktivt blev afstemt efter den geometriske matrice. Tidens tegnebøger leverer klare<br />
eksempler på en gennemført matematisk kropstilgang; en praksis som i forhold til<br />
eftertegningen af de akademiske kunstmodeller dog indebar en potentiel konflikt,<br />
eftersom kunstmodellerne ikke altid stemte overens med de matematiske forskrif-<br />
ter. 120 Den eksplicit matematiske praksis synes primært dominant i det tidlige stadium<br />
af tegneøvelsen, og periodens tegnebøger blev da også benævnt “fundamentbøger”<br />
eller “elementarbøger”. 121<br />
Et mere rudimentært udtryk for den geometriske anskuelse var anvendelsen af et<br />
linienet, dvs. nedlæggelsen af et regelmæssigt net af horisontale og vertikale linier<br />
over tegningen. Derved kunne eftertegningens korrekthed kontrolleres nøje. Indled-<br />
ningsvis praktiseredes denne teknik ved en konkret indtegning af linier eller brug af<br />
gitternet, som det anskueliggøres i Den franske Encyklopædis præsentation af tegne-<br />
redskaber (fig. 15), men intentionen var at disse “Examinir-Linien”, som Johann Dani-<br />
el Preisler benævnte dem, med tiden ville blive en immateriel størrelse, dvs. en fore-<br />
stillet konstruktion i tegningen af kroppen, for som Jacob Fosie skrev i sin tegnebog:<br />
“Kunde unge Mennesker først bringes til at forestille sig adskillige Streger, at løbe paa<br />
119 Kroppens “regulare Eintheilung” skulle klarificeres på baggrund af “Zergliederungen” (Preisler 1753-1754<br />
del 1 p. 4 fra titelblad (bogen er uden sidetal)). Vedr. den geometriske kropsanskuelse i tidens tegnebøger, jf.<br />
Dickel 1987 pp. 142, 252 ff, Kemp 1979 pp. 133-134.<br />
120 Matematikken havde en noget tvetydig status i den kunstakademiske tegnepraksis, eftersom de geometriske<br />
modeller ikke altid harmonerede med de bille<strong>dk</strong>unstneriske forbilleders praksis. Dette forhold affødte til tider<br />
kontrovers, f.eks. de såkaldte perspektivkrige ved Det franske Kunstakademi i d. 17. årh., hvor tilhængere af<br />
den geometrisk-perspektiviske tilgang var i konflikt med tilhængere af de bille<strong>dk</strong>unstneriske forbilleders forrang,<br />
jf. Goldstein 1996 pp. 192-193, Kemp 1990 pp. 119 ff.<br />
121 Jf. Christensen 1999 pp. 216-217, Fonden 1897 pp. 257-258, Nørbæk 1972 pp. 5-6, Saabye 1973 p. 12.<br />
51
langs og tværs saa vel over det, de tegne efter, som det, de tegne paa, [...] da at lade<br />
Hielpe-Stregerne blive borte og kun forestille sig dem ...”. 122<br />
Kropstegningens geometriske orientering aktiverede et rationelt, matematisk blik,<br />
dvs. opøvelsen af et øje, der kunne uddrage den absolutte legemsstruktur præcist. Et<br />
ekspressivt eksempel på denne tanke observeres i Preislers tegnebog, hvor det fortæl-<br />
les: “... dem bekannten Sprichwort heist; Daß der Zeichner den Cirkul [passeren] im<br />
Aug haben müsse, wie der Bildhauer in der Hand”. 123 En forståelse der undertiden<br />
udmøntede sig i meget direkte billedlige oversættelser (jf. fig. 16). Passeren i øjet var<br />
et malende udtryk for bestræbelsen på kunstnersynets instrumentelle fremfærd; øjet<br />
der med objektiv akkuratesse kunne fastsætte den tegnede krops proportioner. 124<br />
I det hele taget synes passeren at være en nærmest emblematisk figur i periodens<br />
kunstakademiske tegneundervisning (jf. bl.a. dets position i fig. 4, 7, 15, 35), en model<br />
for kropsbeherskelsen både når det gjaldt øjets og håndens aktivitet. Trods at tegnin-<br />
gen efter forlæg benævntes frihåndstegning og på den vis var modstillet tegningen<br />
med eks. passer og lineal, synes den frie hånds forvaltning at finde sin model i de fik-<br />
serende tegneinstrumenter. Ved dens klare, kontrollerede linieføring repræsenterede<br />
passeren en eksemplarisk tegnestil. For at vænne hånden til en ren, kontrolleret akti-<br />
vitet blev tegnepraksisen ofte indledt med øvelse i brug af passer, omhyggelig teg-<br />
ning af geometriske former og deslige. 125 Derved fremvirkedes en instrumentalisering<br />
af kroppen, dvs. en hånd som efterlevede passerens korrekthed.<br />
122 Fosie 1753 p. 6, Plank 1999 p. 127, Preisler 1753-1754 del 2 p. 5 fra titelblad (bogen er uden sidetal).<br />
123 Plank 1999 p. 126, Preisler 1753-1754 del 2 p. 3 fra titelblad (bogen er uden sidetal).<br />
124 Vedr. tillæringen af det rationelle, matematiske syn, jf. Fosie 1753 pp. 3 ff, Dickel 1987 pp. 252 ff, Plank 1999<br />
p. 126, Preisler 1753-1754 del 2 p. 3 fra titelblad (bogen er uden sidetal). Denne skoling af synet synes forbundet<br />
med den kartesianske forestilling om det ideelle, statiske øje, der overskrider det partikulære, fysiske blik, jf.<br />
Crary 1990 pp. 38-40, 43, 47-48, Jay 1988 p. 7, Kemp 1990 p. 234. For eks. på tegnepraksisens kontrollering af synets<br />
fysiske aspekt, jf. Fosie 1753 p. 3, Preisler 1753-1754 del 1 p. 5 fra titelblad (bogen er uden sidetal).<br />
125 Iflg. Det danske Kunstakademis reglement fra 1771 indbefattede undervisningen i geometri, at læren skulle“...<br />
tilholde Skolarerne, i hans Overværelse, at øve sig selv i at bruge Cirkelen” (Meldahl, Johansen 1904, Bilag<br />
p. xxii). Akademiprofessoren G.F. Hetsch beskrev 1834 Kunstakademiets tegneundervisning og deklarerede<br />
vedr. tegning med passer og lineal, at eleven ville opnå: “... en Nøiagtighed og Bestemthed i formerne, hvilken<br />
han senere alletider bør stræbe efter at opnaa i sine Tegninger”, og om den senere tegnepraksis: “... han holdes<br />
nu til den samme Nøiagtighed i at opfatte og fremstille Legemernes perspectiviske Billeder paa fri Haand, som<br />
han før anvendte til strængt at afbilde deres geometriske form ved Hjelp af Passer og Lineal” (Hetsch 1834 pp.<br />
8-9). Jf. desuden Goldstein 1996 pp. 150-151, Plank 1999 p. 75. Vedr. den indledende tegning af geometriske<br />
former, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 3, Hetsch 1834 p. 8, Hetsch, Ursin 1828, Kemp 1979 pp. 133-135.<br />
52
De ovenfor beskrevne tiltag var elementer i et generelt forehavende, hvor indivi-<br />
dets særegne bevægelseshabitus forsøgtes erstattet med en akademisk normativ mo-<br />
torik. 126 Kunstakademiets praksis indbefattede en standardisering af kropsforholdet,<br />
og dette virke observeres tillige i tegneundervisningens arkitektoniske ramme, eks. i<br />
modeltegningens amfiteatralske indfatning, hvor eleverne blev fastgjort i et ensartet,<br />
koncentrisk forhold til modellen, hvilket bidrog til en normalisering af deres kropsli-<br />
ge relation til tegneobjektet (jf. fig. 17, 18). Denne skolære observationsmodel havde<br />
sin oprindelse i det anatomiske teater og var vidt udbredt i periodens uddannelses-<br />
rum. 127<br />
▪ Det forbilledlige blik<br />
Foruden den matematiske forståelse blev akademielevernes kropstegning informeret<br />
ved undervisning i anatomi og ved studier af autoritative kunstmodeller. Disse tilgan-<br />
ge leverede ideelle fremstillinger af menneskekroppen, der styrkede elevens blik for<br />
den akademisk normative krop. Gennem langvarig beskæftigelse med den kanoniske<br />
kropsmodel funderedes et syn, der var ekstremt fortrolig med den rette kropsge-<br />
stalt. 128 Den omhyggelige indlæring skulle bevirke, at eleven ville tegne med idealet<br />
for øje, dvs. uvilkårligt genfremkalde den eksemplariske model. Talrige eftertegnin-<br />
ger af bille<strong>dk</strong>unstneriske forlæg, det være stukne plancher (jf. fig. 19, 20), fortegninger<br />
og skulpturer (jf. fig 21), og grundige studier i ideale anatomiske modeller (jf. fig. 22)<br />
lærte eleven at se den ideelle form. Den tilegnede indsigt skulle nyttiggøres i den ef-<br />
terfølgende praksis, dvs. være instruerende for beskæftigelsen, og derved aktivere en<br />
nøje korrespondance med den normative orden. Den akademiske kropsmodels im-<br />
prægnering i elevens blik sikrede, at kropstegningen blev anskuet ved en idealiseren-<br />
de optik, for som Winckelmann skrev om kunstsynets understøttelse ved studiet af de<br />
antikke værker: “ Mit einem Auge, welches diese Schönheiten empfinden gelernet,<br />
126 Vedr. tegnepraksisens kropslige standardisering, jf. Dickel 1987 pp. 258, 260.<br />
127 Den amfiteatralske konstruktion synes at være et diagram for den skolære observation i d. 18. årh, jf. Markus<br />
1993 pp. 228, 232-233, Weimarck 1990 p. 98, Weimarck 1992 p. 64. I det 17. og 18. årh. var det almen praksis at<br />
underkue det subjektive blik, jf. Crary 1990 p. 9. Vedr. relationen til det anatomiske teater, jf. Weimarck 1996 p.<br />
36, 133. Vedr. udformningen i Det danske Kunstakademi, jf. Saabye 1973 pp. 17-18.<br />
128 Jf. Kragelund 1999 pp. 473-474.<br />
53
mit diesem wahren Geschmacke des Altertums muß man sich seinen Werken nä-<br />
hern”. 129<br />
Elevens akkumulerede viden om den ideelle kropsgestalt var særligt applikabel i<br />
det afsluttende og centrale stadium, modeltegningen, hvor han placeredes over for en<br />
konkret, fysisk krop. Trods at Akademiet i udvælgelsen af modeller stræbte efter de<br />
“beqvemmeste Skabninger”, ville disse nødvendigvis være mangelfulde i relation til<br />
idealet. 130 Denne omstændighed fordrede en diskriminerende tilgang, hvor modellens<br />
defekter blev korrigeret i overensstemmelse med den tillærte form. I modellens parti-<br />
kulære krop indlæstes den ideelle krop; en aktivitet som blev motiveret ved at lade<br />
modellen indtage ideelle, klassiske stillinger. 131 Der var således i modeltegningen<br />
mindst tre kroppe i spil, den anatomiske, den kunstneriske og den fysisk foreliggen-<br />
de, dvs. modellens. 132 Dette forhold reflekteres i akademiprofessor Christian August<br />
Lorentzens maleri af Akademiets modelskole fra ca. 1815-1820, hvor alle tre kroppe er<br />
repræsenterede og bidrager til den definitive model (fig. 23). Dertil kom den matema-<br />
tiske forståelse, som påvirkede kropsrelationen på flere fronter. Det bør endnu en<br />
gang bemærkes, at de beskrevne kropstilgange ikke ekskluderede hinanden, men ind-<br />
gik i komplekse, ofte assisterende sammenhænge.<br />
At applicere den ideelle gestalt på modellens konkrete, uful<strong>dk</strong>ommene krop kræ-<br />
vede en betydelig forestillingsevne skærpet ved talrige erfaringer. Ifølge Wiedewelt<br />
var der tale om en heftig, nærmest lidenskabelig akt, for som han skrev vedrørende<br />
en jævnførelse af samtidens og antikkens kunstpraksis: “Naturen viiste sig der i saa<br />
mange sande og ædle Bevægelser og Stillinger, som en Model udi vore Tiders Aca-<br />
demier ikke kan bringes til, da det er den inderlige Følelse, som skal bilde den sande<br />
129 Winckelmann 1995 p. 23. Den franske, akademisk orienterede kunstteoretiker Roland Fréart de Chambray<br />
skrev 1662: “And should the Workman think to imitate things according to their external apperance; ’tis certain,<br />
that if he place them ill, he represents them so, and will form but an ill resemblance of them; so as before he takes<br />
the Crayon and the Pensils in his hand, he should first adjust his Eye with Reason by the Principles of Art, which<br />
teaches us to behold things, not as they appear in themselves only, but as the ought to be” (Montagu 1994 p. 71).<br />
Jf. desuden Cochin, Diderot 1954 pp. 5-8, Goldstein 1996 p. 150.<br />
130 Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. v, Saabye 1973 p. 19.<br />
131 Goldstein 1977 p. 45, Goldstein 1996 pp. 150, 159, 167-168, 173-174, Rubin 1977 p. 26, Weimarck 1996 pp. 134,<br />
136. Det var ikke tilladt for eleverne, at indtræde i modelskolen før modellen var stillet, dvs. havde indtaget sin<br />
position. Dette gjorde transitionen mellem oplevelsen af den partikulære, fysiske og den ideelle krop nemmere,<br />
jf. Meldahl, Johansen 1904 p. 52, Weimarck 1996 p. 132.<br />
132 Jf. Mårten Snickare: “Kroppen - den tecknade och den tecknande” i: Holger 2005 pp. 66-69.<br />
54
Caractere, og en Tegnere ikke kan give sin Figure den samme, uden selv at erlegge<br />
det ved en fyrig Geist og stærk Indbildnings-Kraft, som den kolde Siel udi en Model<br />
ikke føler, eller ved Action, der tilhører visse Passioner, ikke kan udtrykke”. 133<br />
Wiedewelts kunstpraksis var forankret i en stærk, inderlig oplevelse af det sande<br />
udtryk. Trods at Wiedewelt lagde op til et følelsesfuldt, personliggjort kunstforhold<br />
og distancerede sig fra den dominante mere kølige, kalkulerende akademiske attitu-<br />
de, var der dog ikke tale om en subjektiv, romantisk forståelse. Den bille<strong>dk</strong>unstneri-<br />
ske udfoldelse skulle i overensstemmelse med Winckelmanns tanker grundes i gen-<br />
oplivningen af en eksemplarisk græsk-antik kunstnerånd, der kunne tilnærmes ved<br />
indfølende studier i de antikke skulpturer. 134 Attituden var anderledes, men den inde-<br />
bar stadigvæk en klar, overindividuel norm angående kunstnerisk udtryk og adfærd.<br />
Det ovenstående citat afspejler en generel periodisk tendens, en nyklassicistisk indstil-<br />
ling, der omvurderede den kunstneriske selvforståelse og derved stillede andre krav<br />
til den akademiske praksis. Dette forhold vil blive berørt senere hen.<br />
Wiedewelts udsagn omhandler gengivelsen af det emotionelle udtryk, dvs. krop-<br />
pens refleksion af det indre følelsesliv. Han tog derved del i akademiets omfattende<br />
ekspressionsteoretiske virksomhed, beskæftigelsen vedrørende den korrekte relation<br />
mellem menneskets indre og ydre rørelse. Afbildningen af følelsesudtryk var et fun-<br />
damentalt element i den akademikunstneriske praksis. Når kroppen indtrådte i den<br />
akademiske hovedgenre, historiemaleriet, var ansigtsudtryk, holdning, gestus kapita-<br />
le mekanismer i den narrative konstruktion. Det mest betydningsfulde akademiske<br />
studie vedrørende følelsesudtryk var den franske akademidirektør Charles Le Bruns<br />
skematisering af ansigtsudtryk fra 1660’erne. Ved nøje fastlæggelse af udtryksnormer<br />
etablerede Le Brun en gennemført kodning af kropssproget, som garanterede en ens-<br />
artet bille<strong>dk</strong>unstnerisk håndtering af de emotionelle udtryk og derved en reguleret<br />
133 Wiedewelt 1762 pp. 16-17, Weimarck 1996 p. 135. Winckelmann skrev vedr. kunstakademiets model: “Die<br />
innere Empfindung bildet den Charakter der Wahrheit, und der Zeichner, welcher seinen Akademien denselben<br />
geben will, wird nicht einen Schatten des Wahren erhalten, ohne eigene Ersetzung desjenigen, was eine ungerührte<br />
und gleichgültige Seele des Modells nicht empfindet, noch durch eine Aktion, die einer gewissen<br />
Empfindung oder Leidenschaft eigen ist, ausdrücken kann” (Winckelmann 1995 pp. 8-9).<br />
134 Goldstein 1996 pp. 152-153.<br />
55
illedlæsning (fig. 24). 135 Le Bruns formularer var det almindelige udgangspunkt for<br />
den bille<strong>dk</strong>unstneriske beskæftigelse med følelsesudtryk i det 18. århundrede. De<br />
blev kritiseret for at være rigide, skematiske, men beholdt en fremtrædende plads i<br />
det praktiske arbejde. 136<br />
Le Bruns udlægning var central, men ikke enerådende, og blev gennem tiden ud-<br />
fordret af nye idealer, eks. lagde den winckelmannske holdning afstand til voldsomt<br />
affektive udtryk og betonede et blødere udtryksskema. 137 Selv om den kunstakademi-<br />
ske undervisning ikke efterlevede Le Bruns system s<strong>lav</strong>isk, implementerede den sta-<br />
digvæk et særdeles fikseret udtryksregister, grundet elevernes omfattende studier af<br />
de normative kunstværker. Akademiets bille<strong>dk</strong>unstneriske kanon var velinstitutiona-<br />
liseret, hvilket fastlagde elevernes kunstneriske udsyn, hvilket igen medførte en ud-<br />
præget homogen opfattelse vedrørende de korrekte ekspressioner. Denne praksis blev<br />
bl.a. understøttet ved en mængde bøger med eksemplariske kunstforlæg desangående<br />
følelsesudtryk. 138 Charles Le Brun selv var i realiseringen af sine udtryksfomularer<br />
stærkt inspireret af de sanktionerede kunstmodeller, og formularerne var på ingen<br />
måde i konflikt med de bille<strong>dk</strong>unstneriske forbilleder, men nærmere et destillat af<br />
indtryk fra akademiets mestre. 139 Gennem talrige observationer af de akademiske<br />
kunstmodeller fik eleverne en klar fornemmelse af, hvorledes de forskellige følelser<br />
skulle angives. 140<br />
135 Vedr. Le Bruns ekspressionsteori, jf. Bryson 1981 pp. 43 ff, Goldstein 1996 pp. 194 ff, Helsdingen 1980 pp. 14,<br />
19, Kemp 2007 pp. 53 ff, Kemp, Wallace 2000 pp. 97-100, Montagu 1994.<br />
136 Le Bruns formularer blev trykt adskillige gange, bl.a. i Den franske Encyklopædi, hvor de i artiklen “dessein”<br />
bliver fremhævet (Cochin, Diderot 1954 p. 11, Montagu 1994 pp. 175 ff, Petherbridge, Jordanova 1997 p.<br />
66). Abildgaard ejede en engelsk version af Le Bruns studie og synes bille<strong>dk</strong>unstnerisk påvirket af udtryksskemaerne<br />
(Christensen 1999 pp. 161-163). Vedr. udtryksskemaernes indflydelse i sidste halvdel af d. 18. årh., jf.<br />
Benhamou 1993 p. 86, Goldstein 1996 p. 44, Kemp 2007 pp. 65-66, Montagu 1994 pp. 85 ff, Rogerson 1953 pp.<br />
75-76.<br />
137 Jf. Christensen 1999 p. 14, Monrad 1990 p. 10, Montagu 1994 p. 97, Petherbridge, Jordanova 1997 p. 82, Winckelmann<br />
1995 pp. 21-22.<br />
138 Jf. Montagu 1994 pp. 91 ff.<br />
139 Jf. Ackerman 1961 pp. 86-87, Goldstein 1996 pp. 194-196, 198.<br />
140 Sekretær og professor ved Det franske Kunstakademi i sidste halvdel af d. 17. årh. Henri Testelin skrev om<br />
tillæringen af følelsesudtryk ved studier af eksemplariske værker: “... it was judged that a skilled man, after having<br />
studied the beautiful antique figures, would have learnt from them, and impressed on his mind the most<br />
beautiful physiognomic forms according to the expression of their characters ... and that he could then apply<br />
them to the expression of the figures he had to represent” (Montagu 1994 p. 70). Charles Nicolas Cochin d. yngre<br />
skrev om samme emne: “... in order to turn the wealth of his fancy to sure and quick account it is first of all<br />
necessary that he have studied, in the drawings of the masters who have best succeeded, the symbols which<br />
56
Spørgsmålet om følelsesudtrykkenes akademiske håndtering er omspændende og<br />
komplekst og vil, pga. af specialets prioriteter, ikke blive behandlet videre. 141 Betrag-<br />
ter men de danske akademielevers overlevende forsøg vedrørende afbildningen af<br />
udtryk, eks. i forbindelse med medaljekonkurrencer, virker disse noget famlende,<br />
som om eleverne forsøgte at være på den sikre side ved blot at anvende et snævert<br />
standardrepertoire. 142 Ansigtsudtrykkene er generelt blanke, dvs. besidder en intetsi-<br />
gende, ensartet karakter, hvilket tyder på, at eleverne har været noget utrygge og<br />
uformående i denne praksis. Den noget famlende attitude synes i det hele taget at væ-<br />
re et fremherskende træk i mange facetter af Det danske Kunstakademis tegnepraksis<br />
i sidste halvdel af det 18. århundrede, hvilket nok beror på, at Akademiet var en ung,<br />
forholdsvist begrænset institution, uden de nødvendige ressourcer til ful<strong>dk</strong>omment at<br />
implementere dets ønsker. Det bør pointeres, at den kunstakademiske praksis impli-<br />
cerede en større eller mindre diskrepans mellem uddannelsesteknikkernes ønskede<br />
funktion og deres faktiske effekt. De akademiske ledelsestaktikker bevægede sig i et<br />
komplekst, friktionsfyldt og til tider genstridigt rum og nåede derfor aldrig en total<br />
fuldstændiggørelse. Akademiets magtrelationer var mangfoldige, sammensatte, på-<br />
virkelige og indebar en reversibilitet, dvs. en potentiel modmagt.<br />
▪ Den serielle, kumulative uddannelse<br />
Den kunstakademiske uddannelse baseredes på en fastsat gennemgang af forskellige<br />
stadier, dvs. en trinvis indlæring med en stigende sværhedsgrad. For at blive kunst-<br />
ner måtte den akademistuderende gennemgå en serie gradvis mere komplekse øvel-<br />
ser, indtil han afslutningsvis bemestrede den akademiske praksis. Akademiet opdelte<br />
undervisningsstoffet i en række elementer, som måtte tillæres successivt, og for at sik-<br />
re elevens succes i denne praksis implementeredes en mængde graduelle prøver.<br />
they have found suitable to employ for the expression of one or the other passion in the rendition of a head”<br />
(Cochin, Diderot 1954 p. 11).<br />
141 Foruden akademiets ekspressionsteoretiske virksomhed kunne man inddrage den beslægtede fysiognomiske<br />
beskæftigelse, dvs. teorierne angående relationen mellem menneskets ydre og dets karakter, hvor Le Brun også<br />
leverede et vægtigt bidrag, og som i slutningen af d. 18. årh. fik en opblomstring, bl.a. ved schweizeren Johann<br />
Casper Lavaters værker. Vedr. Lavater og hans indflydelse på danske forhold, jf. Christensen 1999 p. 161,<br />
Kemp 2007 pp. 68 ff, Kemp, Wallace 2000 pp. 107 ff, Sass 1986 p. 30.<br />
142 For illustrationer af malerier fra Akademiets guldmedaljekonkurrencer, jf. Salling 1975.<br />
57
Kropstegningen indledtes med tegning efter plancher, dernæst efter skulpturer og af-<br />
slutningsvis efter den levende model, og hver fase var igen hierarkiseret, således at<br />
man begyndte med enkeltdele for derefter at begive sig ud i mere komplekse størrel-<br />
ser. Eks. i planchetegningen hvor man indledte med øjne, ører, næse... for efterfølgen-<br />
de at tegne hele hovedet og så fremdeles, indtil man kunne tegne hele kroppen. En<br />
slags ABC for kropstegningen. 143<br />
Denne kunstuddannelse forsøgte at erstatte den traditionelle mesterlære, <strong>lav</strong>sud-<br />
dannelsen, hvor eleven, eller retteligt lærlingen, indgik i et personligt læringsforhold<br />
til en fagmester, en autoriseret erhvervsudøver. Mesterlæren var en kontraktlig over-<br />
enskomst mellem mesteren og lærlingen, hvor førstnævnte var forpligtet til at indvie<br />
sidstnævnte i sin faglige viden, hvilket foregik ved varierende demonstrationer, pri-<br />
mært i forbindelse med værkstedets forhåndenværende arbejde. Undervisning i den<br />
moderne betydning af ordet var minimal. Den afgørende indlæring foregik ved delta-<br />
gelse i produktionsprocessen, hvor eleven forsøgte at eftergøre den demonstrerede<br />
praksis og gradvist blev involveret i mere komplicerede aspekter. Uddannelsen blev<br />
afsluttet ved en enkelt prøve, der go<strong>dk</strong>endte elevens forløb en bloc. Mesterlæren var<br />
overordnet set en noget usystematisk, ustruktureret uddannelsesform, uden definere-<br />
de undervisningslokaliteter, uden fastsatte niveauinddelinger, og mærket af den en-<br />
kelte mesters foreliggende praksis. Elevens udvikling effektueredes i en omskiftelig,<br />
tilfældigt præget kontekst, ved en ikke fikseret tid. 144<br />
Akademiets serielle, kumulative uddannelsesform involverede en disciplinær tid,<br />
en bemægtigelse af uddannelsesforløbet gennem etableringen af en bestemt sekvens,<br />
der sørgede for at eleven undergik en afpasset, opbyggende proces for afslutningsvis<br />
at udtræde med den tilstræbte færdighed. Ved regelmæssige tilsyn og gradvise prø-<br />
ver sikrede man sig, at elevens praksis var korrekt, dvs. kvalificeret til næste stadium,<br />
143 Læse-/skrivetræningens ABC, hvor den studerende gik fra enkelte bogstaver til ord til hele sætninger osv.,<br />
var et ofte anvendt billede på, hvorledes tegnepraksisen burde bedrives, jf. titlen på Fosies tegnebog, jf. desuden<br />
Bolten 1985 pp. 192, 245, 313, Dickel 1987 pp. 207-208, 245 ff, Goldstein 1996 pp. 30, 44, Kemp 1979 p. 127.<br />
144 Lavskunstnere og til dels hofkunstnere havde et bredt, flersidigt fagområde, eftersom de både var involveret<br />
i “kunstnerisk” og “håndværksmæssigt” maleri (og hvad som ligger derimellem), hvilket må have givet mesterlæren<br />
en yderligere diversitet i forhold til den akademiske uddannelse og derved en mere omvekslende<br />
form. Kunstakademiets undervisning fokuserede stort set eksklusivt på historiemaleriet og især den implicerede<br />
kropsforståelse og kunne derfor nøje anpasse elevens uddannelse mod dette mål. Vedr. mesterlæren, jf. Efland<br />
1990 pp. 22-25, Foucault 2002b pp. 172, 175, Korsgaard 1997 p. 25, Raffnsøe 2002 pp. 25 ff.<br />
58
og det var således muligt at løbende korrigere fejltrin og derved nøje kontrollere ud-<br />
viklingen. Den akademiske uddannelses lineære, fortløbende progressive organisati-<br />
on tilvejebragte en evolution, en bøjning af elevens adfærd i retning af det kunstneri-<br />
ske endemål. Der var tale om en detaljeret regulering af den studerendes skolære<br />
fremfærd, hvorved man gjorde pågældende disponeret for en bestemt væremåde, og<br />
derved ledte hans kunstneriske praksis i retning af de akademiske idealer. 145 Det må<br />
påpeges, at da den kunstakademiske uddannelse i sidste halvdel af det 18. århundre-<br />
de ikke indbefattede undervisning i maleri, måtte eleverne tilegne sig dette aspekt<br />
ved en form for mesterlære, dvs. privatundervisning ved en akademiprofessor eller<br />
anden bille<strong>dk</strong>unstner. Derved etableredes personlige afhængighedsforhold, der med<br />
al sandsynlighed har påvirket elevernes kunstneriske udvikling betydeligt.<br />
▪ Akademisk dannelse<br />
Trods at <strong>lav</strong>ets mesterlære ikke implicerede det samme skematiske, detaljerede arran-<br />
gement vedrørende uddannelsen som i den akademiske praksis, havde <strong>lav</strong>et andre<br />
teknikker i ansporingen af en bestemt adfærd. Den <strong>lav</strong>smæssige adfærd var karakteri-<br />
seret ved en udpræget respekt for den faglige tradition, en efterlevelse af den etable-<br />
rede orden, hvorved arbejdet blev blottet for personlig nyskabelse. Dette blev bl.a. sik-<br />
ret gennem et indgroet fagkodeks med en modvilje over for innovative tiltag, <strong>lav</strong>sved-<br />
tægter, der dikterede mange fagaspekter, en bille<strong>dk</strong>unstnerisk praksis, hvor man di-<br />
rekte afkopierede forlæg og brugte en række traditionsbestemte, fikserende tegne- og<br />
maleinstrumenter. 146 Der var tale om en meget iøjnefaldende, håndgribelig styring af<br />
den bille<strong>dk</strong>unstneriske fremfærd. Denne mekaniske, håndværksmæssige tilgang til<br />
bille<strong>dk</strong>unsten var en torn i øjet på de akademiske kunstnere, der i høj grad definerede<br />
sig selv som antitesen til denne praksis.<br />
145 Jf. Foucault 2002b pp. 175 ff, Raffnsøe 2002 pp. 27 ff. Den disciplinære tid fik et åbenlyst udtryk i akademiets<br />
skoleskema, dvs. tidsorganisering, hvorved man fastlagde den studerendes aktiviteter i et forhold, der sikrede<br />
en bestemt udvikling. Vigtigheden af at opretholde det skematiske forløb observeres i Det danske Kunstakademis<br />
reglement fra 1754, hvor det bekendtgøres: “Det er fornøden at Exercitierne daglig dags fortsættes, paa det<br />
de Lærende icke hafve Leylighed til at komme i Efterladenhed” (Meldahl, Johansen 1904 p. 52).<br />
146 Jf. Berg 1922 pp. 11-13, 15, Johannsen, Johannsen 1993 p. 27, Nyborg 1990 pp. 145, 147.<br />
59
Et centralt element i kunstakademiets etablering var bestræbelsen på at omstøde<br />
<strong>lav</strong>sforholdet og gøre bille<strong>dk</strong>unsten fri, og et fundamentalt aspekt i denne sammen-<br />
hæng var betoningen af en billedpraksis, der hævede sig over den mekaniske efterlig-<br />
ning, den rene kopi. Den bille<strong>dk</strong>unstneriske reproduktion af det omkringværende<br />
stod i den akademiske optik langt under afbildningen af den ideelle form. Den ideelle<br />
form, og i særdeleshed den ideelle krop, blev udtrykt i historiemaleriet eller i idealise-<br />
rende skulptur, hvor man ikke blot gengav det forhåndenværende, men forsøgte at nå<br />
videre ved en akademisk processuering, for som Wiedewelt skrev om sit studie af de<br />
græsk-antikke værker: “... mit fornemste Studium ved Omgang med dem har været at<br />
undersøge Konstens Deele, for deraf at formere mig en Stiil, som kan have Overeen-<br />
stemmelse med Naturen og Sandheden af en Ting, uden at være Copiist”. 147 Man lag-<br />
de afstand til den direkte brug af bille<strong>dk</strong>unstneriske hjælpemidler, det være appara-<br />
ter/instrumenter, billedforlæg, praktiske kneb etc., som gjorde beskæftigelsen nemme-<br />
re og derved demonstrerede en overfladiskhed i billedprocessen, en mekanisk indstil-<br />
ling til værket blottet for virkeligt engagement. 148 Dette var <strong>lav</strong>ets praksis og uforene-<br />
ligt med forestillingen om den frie kunst.<br />
Akademiet ønskede at uddanne kunstnere, der kunne levere nye ideale billeder,<br />
dvs. foretage en kunstnerisk skabelse af noget nyt ved en idealistisk attitude, frem for<br />
en billedlig reproduktion af noget bestående. Den akademiske kunstner skulle være i<br />
stand til at manøvrere den ideelle stil, således at billedet ikke blev en direkte kopi af<br />
tidligere værker, men et unikt udtryk for den ideelle, sande bille<strong>dk</strong>unst. Der var tale<br />
om en tilgang til kunstværket, som krævede et så fuldstændigt kendskab til den ek-<br />
semplariske udtryksmåde, at denne ekspertise kunne omsættes til nye, men samtidig<br />
147 Wiedewelt 1762 p. 31. Særligt det hollandske maleri blev associeret med bille<strong>dk</strong>unstnerisk kopipraksis og<br />
derfor ringeagtet, jf. Barasch 1985 p. 347, Duro 1997 pp. 135-136, Honour 1968 p. 107, Klinkhammer 1986 pp. 31-<br />
32, Posner 1993 p. 585, Winckelmann 1995 p. 13.<br />
148 Eks. kritiserede Leonardo da Vinci brugen af hjælpemidler: “There are some who look at things produced by<br />
nature through glass, or other surfaces or transparent veils. They trace outlines on the surface of the transparent<br />
medium ... But such an invention is to be condemned in those who do not know how to portray things<br />
without it, nor how to reason about nature with their minds ... They are always poor and mean in every invention<br />
and in the composition of narratives, which is the final aim of this science” (Kemp 1990 p. 163). Vedr. negeringen<br />
af hjælpemidler i den kunstneriske praksis, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 13, Dickel 1987 pp. 253-254, Fosie<br />
1753 p. 2, Kemp 1990 p. 165, Klinkhammer 1986 p. 31, Preisler 1753-1754 del 2 p. 5 fra titelblad (bogen er uden<br />
sidetal), Salling 1975 p. 19.<br />
60
klassiske udtryk. En tilegnelse af det akademikunstneriske sprog, som muliggjorde<br />
originale værker i overensstemmelse med akademiets etablerede idealer. 149<br />
I denne praksis var det ful<strong>dk</strong>omment essentielt, at grundlaget var på plads, dvs. at<br />
kunstneren besad den nødvendige viden og færdighed vedrørende håndteringen af<br />
den ideelle stil. Den akademiske uddannelse var fundamentet for den videre billed-<br />
kunstneriske udfoldelse. For at nå det punkt, hvor der kunne skabes nye ideale vær-<br />
ker, måtte kunstneren gennemgå en langvarig skoling, der gradvis bibragte ham den<br />
krævede basis. Ved kunstakademiets skematiske, kumulative uddannelse opbygge-<br />
des den bille<strong>dk</strong>unstneriske kompetence lidt efter lidt, og det var af stor vigtighed, at<br />
eleven bemestrede hvert niveau korrekt, før han blev oprykket til det næste. 150 Således<br />
funderedes den akademikunstneriske udfoldelse på en indledende regimentering af<br />
elevens adfærd, for som den engelske kunstner og præsident for The Royal Academy<br />
of Arts Sir Joshua Reynolds skrev i år 1784: “The first part of the life of a student, like<br />
that of other school-boys, must necessarily be a life of restraint. The grammar, the ru-<br />
diments, however unpalatable, must at all events be mastered ...”. 151<br />
Når fundamentet var blevet lagt, når vejen var blevet anvist, kunne den akademi-<br />
ske kunstner forvalte den tilegnede kompetence “frit”, dvs. der åbnedes et vist spille-<br />
rum for en kunstnerisk originalitet. Med den akademiske uddannelse som grundsten<br />
havde kunstneren nu mulighed for at skabe originale udtryk for den sande billed-<br />
kunst. Wiedewelt skrev om sammenhængen mellem grundige studier af de antikke<br />
værker og den kunstneriske originalitet: “Naar en Konstnere bygger paa denne<br />
Grund, og lader sig leede paa denne Vey, da kan han ikke feile, men med destostørre<br />
Sikkerhed siden overlade sig til at eftersøge Naturen, og foreene de ful<strong>dk</strong>omne Skiøn-<br />
heder udi alle Deele. Thi den som bestandigen træder udi en andens Fodspoer, kom-<br />
149 Målet var at imitere de kunstneriske forbilleder uden at kopiere. Vedr. denne praksis, jf. Goldstein 1975 p.<br />
104-106, Goldstein 1996 pp. 100-104, 234-236, 240-243, 245 ff, Honour 1968 pp. 107 ff, Wiedewelt 1762 pp. 31-32.<br />
150 For eks. på opbygningen af den bille<strong>dk</strong>unstneriske praksis, jf. Carline 1968 p. 25, Cochin, Diderot 1954 pp. 2,<br />
5, 12, Plank 1999 p. 120, Preisler 1753-1754 del 1 p. 5, del 2 p. 3, del 3 p. 7 fra titelblad (bogen er uden sidetal). I<br />
denne sammenhæng var tiden en vigtig faktor. Den kunstneriske ekspertise krævede et langvarigt engagement<br />
med hårdt arbejde, ofte udtrykt ved parolen “nulla dies sine linea”, ingen dag uden en streg. Jf. bl.a. fig. 6, hvor<br />
den kunstneriske praksis fremstilles som en gammel kvinde. Jf. desuden Bukdahl 2004 p. 61, Cast 1981 p. 164,<br />
Christensen 1999 p. 53, Cochin, Diderot 1954 pp. 12-13, Rubin 1977 p. 19, Winckelmann 1995 p. 22.<br />
151 Carline 1968 p. 59. Citatet stammer fra Reynolds Discourses on Art.<br />
61
mer aldrig foran. Men Siele som Naturen har indplantet en lykkelig Geist, finde her<br />
en aaben Vei til at blive Original”. 152<br />
Den akademikunstneriske originalitet virker paradoksal i en moderne optik, hvor<br />
man normalt forbinder begrebet med enkeltindividets overskridelse af den bestående<br />
praksis, dvs. tiltag som udspringer af den særegne personlighed og afføder noget di-<br />
stinkt anderledes. Akademiet derimod opererede med en klar afhængighed af den<br />
etablerede orden. Paradokset synes særligt tydeligt i Winckelmanns og Wiedewelts<br />
udlægninger, hvor de på den ene side stærkt fremhæver den personlige skaberkraft<br />
og på den anden side advokerer for imitationen af den græsk-antikke bille<strong>dk</strong>unst. 153<br />
Det akademiske originalitetsbegreb var bundet op på bille<strong>dk</strong>unstneriske idealer, der<br />
leverede en nødvendig basis for den kunstneriske skabelse af nye, originale værker.<br />
Således var begrebet ikke centreret omkring et subjektivt kunstudtryk, men funderet i<br />
relationen til et overindividuelt, eviggyldigt kunstideal. I kontrast til den moderne<br />
forståelse ønskede man at undgå den personligt særegne udlægning, for som Wiede-<br />
welt skrev: “At stadfæste en Smag, som i Almindelighed kan være antagelig, vilde<br />
blive umueligt, dersom en Konstner ikke grunder sin heele Lære-Bygning paa Natu-<br />
ren. Derimod saasnart Naturen tages til Rette-Snor, bliver det ikke vanskeligt at opda-<br />
ge den sande og gode Smag, som beholder et sikkert Herredømme over alt andet, som<br />
skabes af Konstneres forudfattede egen Indbildning og Hierne-Spind”. 154 Ordet “na-<br />
tur” refererer til den periodiske forestilling om et fundamentalt, universelt princip,<br />
dvs. den sande, ideelle natur, der hævede sig over det partikulære. 155 Naturen stod i<br />
152 Wiedewelt 1762 p. 19. Winckelmann skrev ligeledes: “Wenn der Künstler auf diesen Grund bauet, und sich<br />
die griechische Regel der Schönheit Hand und Sinne führen lässet, so ist er auf dem Wege, der ihn sicher zur<br />
Nachahmung der Natur führen wird. Die Begriffe des Ganzen, des Vollkommenen in der Natur des Altertums<br />
werden die Begriffe des Geteilten in unserer Natur bei ihm läutern und sinnlicher machen: er wird bei Entdeckung<br />
der Schönheiten derselben diese mit dem volkommenen Schönen zu verbinden wissen, und dürch Hülfe<br />
der ihm beständig gegenwärtigen erhabenen Formen wird er sich selbst eine Regel werden. Alsdenn und nicht<br />
eher kann er, sonderlich der Maler, sich der Nachahmung der Natur überlassen in solchen Fällen, wo ihm die<br />
Kunst verstattet von dem Marmor abzugehen, wie in Gewändern, und sich mehr Freiheit zu geben ...”, hvorefter<br />
han citerede Michelangelo for udsagnet: “Seelen, denen die Natur hold gewesen ... haben hier den Weg vor<br />
sich offen, Originale zu werden” (Winckelmann 1995 p. 14).<br />
153 Dette paradoks har Else Marie Bukdahl påpeget flere gange, jf. Bukdahl 1993 p. 22, Bukdahl 2004 p. 72.<br />
154 Wiedewelt 1762 p. 7. Wiedewelt skrev desuden i en kritik af kunsten i “de seenere Tider af det Romerske<br />
Kæyserdom”: “Enhver jagede efter nye Opfindelser; det Solide, det ædle og det behagelige blev reent udryddet;<br />
enhver Konstnere gav sin egen Grille Tøylen” (Wiedewelt 1762 p. 39).<br />
155 Vedr. periodens naturbegreb, jf. Honour 1968 pp. 105 ff. Bl.a. skrev den schweiziske kunstner og professor<br />
ved The Royal Academy of Arts Johann Heinrich Füssli: “By nature I understand the general and permanent<br />
62
modsætning til maneren, som var en adfærd, der afveg fra det sande karakter, skabt<br />
ved særprægede individuelle eller sociale, historiske omstændigheder. 156 Således ba-<br />
seredes den akademikunstneriske originalitet på herredømmet over dvs. selvkontrol-<br />
len af ens manér, det forhold som var i modstrid med naturen, hvilket vil sige i mod-<br />
strid med de akademikunstneriske idealer. 157 Selvbemestring var en forudsætning for<br />
den kunstneriske originalitet.<br />
Samtidig er det forkert at sige, navnligt i Winckelmanns og Wiedewelts tilfælde, at<br />
der ikke var tale om et personligt kunstforhold. Man må snarere forestille sig en sub-<br />
jektivitet, hvor det “upersonlige” forsøgtes “personliggjort”, en kunstnerisk attitude<br />
hvor genialitet lå i evnen til at være i overensstemmelse med naturen, dvs. idealet.<br />
Denne subjektivitet står i stærk kontrast til moderne forståelser vedrørende relationen<br />
mellem individet og de større strukturer, mellem den personlige frihed og efterlevel-<br />
sen af overindividuelle idealer, og er et sigende udtryk for den diskrepans, der eksi-<br />
sterer mellem datidens og nutidens kunstforståelser. 158 Senere tider har ofte fremstillet<br />
kunstakademiet som værende repressiv i relation til den kunstneriske frihed, men i<br />
samtiden så mange tværtimod et frihedsaspekt i den akademiske uddannelse. Dati-<br />
dens instruktionsbøger i tegning, som i vid udstrækning sympatiserede med den aka-<br />
demiske undervisning, var ofte indlæg i den kunstneriske kamp mod <strong>lav</strong>sforholdene<br />
principles of visible objects, not disfigured by accident, or distempered by disease, not modified by fashion or<br />
local habits. Nature is a collective idea, and, though its essence exists in each individual of the species, can never<br />
in its perfection inhabit a single object” (Honour 1968 p. 105).<br />
156 For eks. på kontrasteringen af natur og manér, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 10, Dickel 1987 p. 261, Gombrich<br />
2002 pp. 134-135, Kemp 1979 p. 122, Rubin 1977 p. 26. Der foregik i d. 18. årh. en diskursiv kamp om, hvad der<br />
var natur og manér, og dette begrebspar anvendtes også i en negativ kritik af kunstakademiets praksis, jf. Marian<br />
Hobson: “Diderot, the Academy, and Manner” i: Hargrove 1990 pp. 118, 122-128, Montagu 1994 p. 95, Weimarck<br />
1996 pp. 165-166.<br />
157 Charles Nicolas Cochin d. yngre skrev bl.a. i Den franske Encyklopædis artikel om “dessein”: “The vicious<br />
mannerism becomes ever greater a danger to the artists who have surrendered to it as they lose the self-control<br />
necessary to render faithfully the gracefulness and the simplicity of nature” (Cochin, Diderot 1954 p. 10). Forestillingen<br />
om, at tegnepraksisens implementering af en bestemt selvkontrol ikke var uforenelig med den personlige<br />
frihed, men tværtimod gavnlig for denne, observeres så sent som 1828, hvor de danske akademiprofessorer<br />
G.F. Hetsch og G.F. Ursin skrev om den geometriske tegnelære, hvorved eleven “... vænnes til en vis<br />
Sandhed og Correcthed i alle sine Frembringelser ...”, hvilket skulle medføre, at han “... næppe vil forfalde til<br />
det Manierede, ligesaa lidet som til den modsatte Feil, nemlig Stivhed og Pedanteri; thi her er kun Talen om<br />
Elementar-Kundskaber, med hvilke man maa blive saa Fortrolig, at Geniets höiere Flugt derved paa ingen<br />
Maade standses, men tværtimod hjælpes til at arbeide med mere Grundighed og Sikkerhed og altsaa med större<br />
Frihed” (Hetsch, Ursin 1828 pp. vii-viii).<br />
158 Man bør huske på, at der mellem datidens og nutidens forståelser ligger et stort kompleks af individualismetanker,<br />
det være romantiske, borgerlig-liberalistiske etc. Datidens kunstforståelse er paradoksal i en moderne<br />
optik, men derfor ikke nødvendigvis i samtidens.<br />
63
og betragtede sig selv som en befrielse fra den vilkårlige mesterlære, fra afhængig-<br />
hedsforholdet til enkeltpersoners manér. I stedet for <strong>lav</strong>skunstens traditionelle “Mus-<br />
terbücher”, eller fordansket “mønsterbøger”, dvs. samlinger af bille<strong>dk</strong>unstneriske for-<br />
læg til afkopiering, tilbød de en praksis, der grundlagde bruddet med den gemene<br />
efterligning. 159 Dette opgør omformaterede det bille<strong>dk</strong>unstneriske forståelsesrum, og<br />
fremførte en subjektivitet med særlige forvaltninger af friheden for at være fri. 160<br />
4.2. Den distinktive dannelse. Kunstnerisk kontrol<br />
Den kunstakademiske uddannelse blev effektueret ved en række teknikker, der for-<br />
søgte at dirigere elevens kunstneriske praksis. Det foregående afsnit demonstrerede,<br />
hvorledes eleven blev disciplinært præget ved en række teknikker, der ansporede en<br />
bestemt skopisk-motorisk fremfærd. Dette afsnit vil fortsætte studiet ved at fokusere<br />
på andre områder af Det danske Kunstakademis ledelsespraktik, det være en række<br />
kontrolforanstaltninger, men også styrkelsen af en bestemt selvforståelse og derved<br />
motiveringen af en bestemt adfærd.<br />
▪ Konkurrence og kontrol<br />
Kunstakademiets pædagogiske hovedprincip var elevkonkurrencen, markeret ved<br />
termer som “Concours”, “Concurrence” eller “Fortrins Strid”. 161 Derudover anvendtes<br />
begrebet “Emulation”, som udtrykte forestillingen om elevens stridsomme efterstræ-<br />
belse af Akademiets mål. 162 Kappestriden var den fundamentale motivator i den<br />
kunstakademiske uddannelsespraksis, implementeret på alle niveauer, lige fra den<br />
nederste til den øverste klasse, afsluttende med kronen på værket: konkurrencen om<br />
159 Vedr. forholdet mellem tegnebøger og kunstakademi, jf. Bolten 1985 p. 250, Dickel 1987 pp. 43-44, 63-64, 143.<br />
Vedr. tegnebøgernes opgør med <strong>lav</strong>ets mesterlære, jf. Dickel 1987 pp. 43, 63-64. Vedr. tegnebøger kontra Mus‐<br />
terbücher, jf. Bolten 1985 p. 11, Dickel 1987 pp. 142, 252.<br />
160 Forståelsen af frihed som en praktik i overensstemmelse med et overindividuelt begreb, det være naturen,<br />
fornuften, moralen, var vidt udbredt inden for dansk <strong>fil</strong>osofi i sidste halvdel af d. 18. årh. I denne kontekst var<br />
frihed lig friheden til at gøre det rigtige. Jf. Nicolaisen 2002 p. 91.<br />
161 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. xiv-xvi, xxiv-xxv, Salling, Smidt 2004 p. 52.<br />
162 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. xiv, xvi. Begrebet anvendtes flittigt ved Det franske Kunstakademi, og<br />
er med stor sandsynlighed importeret fra denne kontekst (jf. Benhamou 1993 pp. 80-82). I det hele taget var den<br />
pædagogiske grundstruktur ved Det danske og Det franske Kunstakademi særdeles ens, hvilket beror på, at<br />
Det danske Akademi etableredes efter fransk forbillede ved franske kunstnere.<br />
64
den store guldmedalje. Denne pædagogik effektueredes ved klassernes afholdelse af<br />
fire konkurrencer årligt, hvor elevernes tegninger fra det afviklede kvartal vurdere-<br />
des, og de bedste belønnedes. 163 I de nederste klasser, hvor man tegnede efter forteg-<br />
ninger, belønnedes eleven ved oprykning til næste trin, mens han i gips- og model-<br />
skolen, hvor man tegnede efter gipsafstøbninger og den levende model, præmieredes<br />
ved oprykning og medaljer. Akademiet uddelte små og store sølv- og guldmedaljer,<br />
og erhvervelsen af den store sølvmedalje, som præmierede de bedste modeltegninger,<br />
var nødvendig for deltagelse i konkurrencen om den store guldmedalje. 164 Guldme-<br />
daljekonkurrencen hævede sig over undervisningens normale konkurrencepraksis,<br />
eftersom den kun blev afholdt en gang hvert år, og efter år 1771 en gang hvert andet<br />
år, og involverede udfærdigelsen af et afrundet maleri eller, for billedhuggernes ved-<br />
kommende, et afrundet relief støbt i gips. 165 Den store guldmedalje udløste et rejsesti-<br />
pendium og derved muligheden for studier af kunsten udenlands, fortrinsvis i Rom.<br />
Akademielevens indlæring ansporedes således ved den konstante kamp om at nå<br />
næste stadium i den etapevise bevægelse mod kunstnerstanden. Foruden oprykning<br />
til næste niveau, involverede en konkurrencesejr andre privilegier. Vindere af den lil-<br />
le sølvmedalje fik adgang til Kunstakademiets antiksal og fra 1771 til Det kgl. Billed-<br />
galleri, hvor de frit kunne studere og eftertegne henholdsvis den akademiske samling<br />
af gipsafstøbninger og den kongelige samling af bille<strong>dk</strong>unst. 166 Ved modeltegningen<br />
skulle eleverne indtræde og vælge plads i salen i henhold til deres konkurrencestatus,<br />
således at “... dem, der have oppebaaret de store og smaa Præmier, først at gaa ind udi<br />
Skoelen, og sammesteds udsöge sig det bedste Sted, paa hvilken den nest beste giorte<br />
igien fölger, og saaledes de övrige, indtil den, som haver giort det sletteste, tilsidst<br />
indgaaer”. 167 Derved etableredes en letaflæselig hierarkisering, hvor hver elev privile-<br />
163 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 53, 568, Bilag vi, xvi, xxiv, Saabye 1973 p. 10.<br />
164 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xxv, Salling 1975 p. 10.<br />
165 Vedr. guldmedaljekonkurrencen, jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 57-59, 588-589, Bilag xiv-xv, xxv, Saabye<br />
1973 pp. 21-23, Salling 1975.<br />
166 Vedr. adgang til Kunstakademiets antiksal, jf. Jonge 1945 p. 272, Jørnæs 1970 p. 53, Saabye 1973 p. 20. Vedr.<br />
adgang til Det kgl. Billedgalleri, jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 83, Bilag xxvi, Nørbæk 1972 p. 4, Salling, Smidt<br />
2004 p. 54.<br />
167 Citatet stammer fra Akademiets fundats af 1758 (Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xvi) Jf. desuden Meldahl,<br />
Johansen 1904 pp. 58-59, 568, Bilag xxiv-xxv, Saabye 1973 p. 18, Salling 1975 p. 5, Salling, Smidt 2004 p. 53. En<br />
lignende praksis genfindes ved Det franske Kunstakademi, jf. Benhamou 1993 p. 81, Rubin 1977 pp. 21-22.<br />
65
geredes i overensstemmelse med hans vurderede formåen, omsat i en gradueret, spa-<br />
tial orden gennem bevilling og restriktion af rumlige adgange og placeringer.<br />
I forbindelse med guldmedaljekonkurrencen blev de deltagendes værker udstillet<br />
offentligt, for derved at motivere “... at Eleverne skal kappes med hverandre ...”, og<br />
ved medaljeuddelingen iværksattes en betydelig ceremoni, særligt fra år 1768 hvor<br />
overrækkelsen fandt sted i antiksalen, for derved at fremhæve den vindende kunstner<br />
for Akademiets andre elever og “andre Personer af consideration”, deriblandt de del-<br />
tagendes forældre og slægtninge. 168 Medaljevindere blev desuden fremhævet ved op-<br />
hængning af deres arbejde, således at værker, der var tildelt den store guldmedalje,<br />
hang i Akademiets øvre skoler, mens værker, der havde modtaget den lille guldme-<br />
dalje, hang på gangen og trapperne. 169 Et andet aspekt, der markerede den hierarkiske<br />
orden, var de benævnelser af eleven, der fulgte de forskellige sekvenser af uddannel-<br />
sen. Ved fremskridt i uddannelsen gik den studerende fra at være “lærling” i Akade-<br />
miets <strong>lav</strong>ere skoler, til at være “elev” i de højere skoler, til at være “artist” ved er-<br />
hvervelsen af guldmedaljen. 170<br />
Som den ovenstående fremstilling indicerer, var det langt fra alle elever, der gen-<br />
nemgik hele den kunstakademiske uddannelse. Faktisk var det en absolut minoritet,<br />
som nåede helt til guldmedaljen. Akademiet opererede med en skæv elevfordeling,<br />
med forholdsvis mange studerende i de <strong>lav</strong>ere klasser og forholdsvis få studerende i<br />
de højere klasser. Forskellen mellem top og bund blev særligt tydelig fra år 1771, hvor<br />
københavnske håndværkerlærlinge pålagdes at frekventere Akademiet for derved at<br />
få en basisuddannelse i tegning; en praksis der også tidligere havde sat sit præg på<br />
den akademiske virksomhed, eftersom man allerede år 1740 bekendtgjorde, at institu-<br />
tionen foruden aspirerende kunstnere ville undervise andre: “Professions Forvante og<br />
Handverkere, hvilke i deres adskillige Professioner ... Teigne-Konsten kand være nø-<br />
168 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 58, 100, Saabye 1973 p. 23, Salling 1975 p. 24.<br />
169 Jf. Jonge 1945 pp. 257, 261, Meldahl, Johansen 1904 pp. 99-100, Saabye 1973 pp. 11-12, Salling 1975 p. 35.<br />
170 Jf. Salling 1975 pp. 5, 7. Desuden var det udbredt praksis, at elever tituleredes “Sieur”, mens artister benævntes<br />
“Monsieur” (Meldahl, Johansen 1904 p. 68).<br />
66
dig og nyttig”. 171 Blandt de elever, der nåede Kunstakademiets øverste klasse, var det<br />
samtidig et lille mindretal, der nåede guldmedaljen. Der var således ikke tale om no-<br />
get ligefremt uddannelsesforløb, hvor den studerende begyndte ved punkt A og efter<br />
en årrække sluttede ved punkt B, men derimod om en læringsproces baseret på en<br />
konstant stræben efter at nå næste niveau. Blandt det fåtal, der nåede guldmedaljen,<br />
brugte nogen tre til fire år, mens andre rundede de 10. 172 Denne variation fortæller<br />
selvfølgelig ikke hele sandheden om forskelle i elevernes evner, eftersom andre fakto-<br />
rer kan have påvirket forløbet, eks. arbejde ved siden af Akademiet, men den fortæller<br />
om en uddannelsesinstitution med markante kontraster og sandsynlige spændinger<br />
angående studieforholdet.<br />
Det kunstakademiske konkurrencesystem synes at have været en stærk motivator i<br />
efterstræbelsen af den etablerede orden og således en kontrollerende indretning i re-<br />
lation til elevernes adfærd. Foruden konkurrencens ansporing mod bestemte mål,<br />
fandtes andre praksiser til sikring af en korrekt kunstnerisk udfoldelse. Elevens teg-<br />
ning observeredes og korrigeredes, i de <strong>lav</strong>ere skoler ved en informator og i de højere<br />
skoler ved en professor (fig. 25). Tilsynet med uddannelsen markeredes i forbindelse<br />
med konkurrencer, men også i den daglige praksis, hvor eks. modelskolens professor<br />
underskrev elevens tegning som en kontrol og accept af det udførte arbejde. 173 Over-<br />
vågning var en udbredt praksis i den kunstakademiske undervisning og omfattede ik-<br />
ke kun eleverne, men også uddannelsens andre deltagere. Den fungerede efter et py-<br />
ramidalsk princip, hvor hvert niveau førte tilsyn med niveauet under. Akademidirek-<br />
tøren holdt et overordnet opsyn med skolerne og skulle besøge alle klasser hver lør-<br />
dag, mens professorerne inspicerede eleverne i de højere klasser og informatorerne.<br />
Informatorerne førte igen tilsyn med eleverne i de <strong>lav</strong>ere klasser. 174 Kontrollen med<br />
171 Jf. Saabye 1973 p. 10. Elevfordelingen år 1764 var: 158 i de to frihåndstegneskoler, 8 i gipsskolen, 20 i modelskolen,<br />
mens fordelingen år 1776 var: 238 - 35 - 37 + en ornamentskole, oprettet for håndværkerlærlinge, med<br />
ekstra 17 elever. Vedr. Kunstakademiets elevantal, jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 59, 68, 103-104.<br />
172 Jf. Saabye 1973 p. 10. Bl.a. Thorvaldsen anvendte 10-11 år på uddannelsen, jf. Meldahl, Johansen p. 107, Pevsner<br />
1940 p. 169<br />
173 Jf. Meldahl, Johansen 1904 p. 53.<br />
174 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. x-xi, xxii, Saabye 1973 p. 14. Akademiets reglement af 1771 bekendtgør<br />
bl.a., at direktøren: “... have Over-Opsigt over Academiet ... Han skal vaage over Tegne-Mesternes, Skolarernes<br />
og Betienternes Opførsel, og besøger i det mindste alle Løverdage, eller oftere, Skolerne”, mens fundatsen af<br />
1758 beskriver informatorernes relation til professorerne: “De skulle staae under de Tienstgiörende Professorer,<br />
67
elevernes uddannelse skærpedes gennem årene og især under Nicolai Abildgaards<br />
direktorat, første gang år 1789-1791, der indebar en eskalering af de bille<strong>dk</strong>unstneri-<br />
ske krav og indførelse af flere prøver. 175<br />
Akademiets lærere indtog i sagens natur en central position vedrørende elevernes<br />
tilegnelse af de bille<strong>dk</strong>unstneriske maksimer. Foruden at inspicere elevernes udførte<br />
arbejde, demonstrerede de tegnepraksisen, dvs. fungerede som et eksempel til efter-<br />
følgelse. 176 Det præcise forhold mellem elev og lærer synes dog noget uklart. Der er<br />
flere eksempler på nære, venskabelige relationer, når elever ved privatundervisning<br />
oplærtes i maleri, mens professorernes fremfærd i den akademiske undervisning er<br />
mere ubestemt. Der synes at være en forestilling om den dirigerende, “interveneren-<br />
de” professor, dvs. læreren, der ved en særdeles engageret attitude ledte eleven, for<br />
som sekretæren ved Det danske Kunstakademi i første fjerdedel af det 19. århundrede<br />
Torkel Baden skrev om den akademiske undervisning: “... unge Mennesker, som af<br />
Naturen er adspredte og utaalmodige, have fornøden at opmuntres og føres, saa at<br />
sige, ved Haanden til Kundskab om Tingene”. 177 Fortællingen om den “håndfaste”<br />
vejledning var en figurativ fremstilling, men synes også at antyde en ganske konkret,<br />
kropslig praksis, demonstreret i visse skildringer af den bille<strong>dk</strong>unstneriske uddannel-<br />
se (jf. fig. 4, 7, 16, 17). Man må have tænkt sig en lærer, der var særdeles involveret,<br />
nærværende, nærmest omsorgsfuld i sin indstilling til elevens uddannelse. Jeg er<br />
stødt på et par tilfælde, hvor en professor beskrives som værende en far for eleverne,<br />
leveret i sammenhænge, hvor prædikatet synes at indicere en ideel relation. 178<br />
Forestillingen om den “faderlige” vejleder kontrasteres af en række udsagn, hvor<br />
professorer fremstilles som værende distancerede, indifferente i forhold til eleverne.<br />
hvilke udi Forsamlingen skulle giöre Regnskab, baade for Informatorernes Opförsel, saa og for hvad ellers usædvanligt<br />
kunde forefalde i Skoelerne ...” (Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. x-xi, xxii). Den pyramidalske overvågning<br />
var karakteristisk for periodens tilsynspraksis, jf. Wåhlin 1986 pp. 105-106.<br />
175 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 104-106, Christensen 1999 p. 220.<br />
176 Modelskolens professorer var pålagt “... at tegne eller modelere det [modellen] selv, for, ved deres Exempel,<br />
at opmuntre Ungdommen ...” (Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xxii). Jf. desuden Meldahl, Johansen 1904, Bilag<br />
p. x.<br />
177 Christensen 1999 p. 221.<br />
178 Beskrivelsen af professorer som værende en far for eleverne er observeret i forbindelse med akademisekretær<br />
Cornelius Høyers mindetale for professor Johan Martin Preisler (Høyer 1795 p. 24) og Frederik Julius Meiers<br />
biografi af professor Johannes Wiedewelt (Meier 1877 pp. 213-214). Begge fremstillinger fokuserer på de positive<br />
karaktertræk og iscenesætter det faderlige forhold som en nærmest ideel lærer-elev-relation.<br />
68
Eks. skrev akademieleven Hans Hansen år 1794 i sin dagbog: “... thi vi stakkels Elever<br />
regieres af et saare aristokratisk convent, som stedse holder os bag Forhænget, saavel<br />
i Konsten som hvad dertil hører, og naar en af Professorerne lader sig see, da er det,<br />
som man saae en Aand, som kan indjage Skræk og Bævelse og hvorved enhver Ca-<br />
tholik vilde korse sig; han forstaaer kun Aandernes Sprog og nedlader sig ikke til os<br />
uden i afbrudte Ord, som han tror ere Fattelige for Skabninger af en ringere Classe”. 179<br />
Skildringen af professorernes manglende engagement bestyrkes af udsagn fra male-<br />
ren Philipp Otto Runge, der var elev ved Det danske Kunstakademi år 1799-1801. 180 I<br />
hvor høj grad, det ene og det andet scenarium har gjort sig gældende, er vanskeligt at<br />
besvare. Eftersom der ikke eksisterede en videre fastsat pædagogisk praksis, var der<br />
sandsynligvis betydelige forskelle lærerne imellem. Der synes dog, særligt blandt ti-<br />
dens myndigheder, at være en idealforestilling om lærergerningen som en aktiv, diri-<br />
gerende praksis, der tilsikrede elevernes korrekte uddannelse, hvilket bl.a. anskuelig-<br />
gøres i beskrivelsen af professorhvervet i Danske Lov fra år 1683, hvor det fastslås, at<br />
professorer skulle: “... have flittig Indseende med den Studerende Ungdoms Exerciti-<br />
er, og holde den til Guds Frygt, Lydighed mod Øvrigheden, Ærbarhed, Skikkelighed,<br />
Fredsommelighed og Ædruelighed, og intet Usømmeligt som af dem begaais, lade<br />
Ustraffet bortgaa”. 181 I denne kontekst var der tale om et vidtgående tilsyn med ele-<br />
vernes adfærd. Den faktiske praksis var dog præget af andre interesser.<br />
▪ Kunstforståelsens inderliggørelse<br />
Den kunstakademiske uddannelsespraksis tilstræbte en subjektivering af eleven, i.e.<br />
en proces, hvorved eleven tiltog sig en bestemt kunstnerisk væremåde. Foruden er-<br />
hvervelsen af en mængde færdigheder, tillagde eleven sig en særlig selvforståelse, en<br />
kunstneretos, ansporet af den akademiske skoling. Uddannelsen var en opstigning til<br />
kunstnerstanden, og særligt pga. Akademiets konkurrencesystem var der tale om en<br />
179 Hansen 1907 p. 104. Den negative omtale af Akademiets professorer afbalanceres noget ved andre udsagn,<br />
bl.a. beskrives professor C.A. Lorentzen: “... Lorentzen er virkelig en af de sieldne Konstnere, der nedlader sig<br />
til dem, som kun ere Elever” (Hansen 1907 pp. 116-117).<br />
180 Jf. Runge 1841 pp. 37-38. Runges udsagn er dog ikke entydige. Hans skrifter beretter også om imødekommenhed<br />
blandt Akademiets professorer.<br />
181 Wåhlin 1986 p. 105. Citatet stammer fra Danske Lovs II. bog, 20. Capitel, § 2.<br />
69
særdeles krævende og til tider anspændt, intens proces. Akademieleven bevægede sig<br />
frem igennem en hierarkisk orden, fra de <strong>lav</strong>ere til de højere skoler, for afslutningsvis<br />
at konkurrere om den store guldmedalje og derved det store rejsestipendium, som var<br />
af vital betydning i opnåelsen af den rigtige kunstneriske indsigt. Uddannelsens hie-<br />
rarkiske orden markeredes i Akademiets rumlige orden, således at eleven inkludere-<br />
des og ekskluderes i henhold til hans kunstneriske status. Gennem konkurrencesejrer<br />
skabtes adgang til nye områder af Akademiet. I Kunstakademiets tidlige periode hav-<br />
de man tilmed forskellige indgange til Charlottenborg, således at elever i de underste<br />
skoler ankom gennem et trappehus på siden af slottet, mens elever i de øverste skoler<br />
entrerede gennem hovedporten. 182 Derved fik eleven en meget konkret, kropslig ople-<br />
velse af den graduelle uddannelsesbane. Ved efterlevelse af den normative praksis åb-<br />
nedes døren til næste stadium.<br />
Et centralt punkt i elevens bevægelse mod kunstnerstanden var Akademiets antik-<br />
sal, der rummede samlingen af gipsafstøbninger. Adgang til antiksalen krævede er-<br />
hvervelse af den lille sølvmedalje og var således forbeholdt de elever, der havde de-<br />
monstreret den rette kunstneriske fremfærd. I det akademiske univers var de antikke<br />
værker det kunstneriske klimaks, og antiksalen på det nærmeste en helligdom, hvil-<br />
ket gjorde, at indtrædelsen i Akademiets antiksal ikke bare var et skridt blandt andre,<br />
men en særdeles vigtig overgang i uddannelsen, hvilket skinner igennem i en række<br />
overleverede udsagn. 183 Antiksalen var en materialisation af kunstforståelsen og som<br />
sådan et hjemsted for den akademiske kunstneretos. Uddannelsen roterede om denne<br />
kunst, tilstræbte dette punkt, og uden at have oplevet selve rummet, havde eleven en<br />
klar fornemmelse af salen grundet hans akademiske praksis, for som Philipp Otto<br />
Runge skrev om indtrædelsen i Kunstakademiets antiksal:<br />
182 Jf. Saabye 1973 pp. 9-10.<br />
183 Antiksale synes at besidde en særlig aura, eks. udtalte Asmus Jacob Carstens, der var elev ved Det danske<br />
Kunstakademi år 1776-1781: “... en hellig Følelse af Tilbedelse, som næsten bevægede mig til Taarer, giennemtrængte<br />
mig; ... Jeg havde ikke kunnet ønske og tænke mig en større Lyksalighed, end altid at leve i disse herlige<br />
Skikkelsers Betragtning; og denne Lykke var nu virkelig i min Magt” (Drees 2000 p. 28, jf. desuden Jørnæs<br />
1970 pp. 53-54, Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 pp.<br />
176-177). Den religiøse tone genfindes hos bl.a. Friedrich Schiller, der kaldte antiksalen i Mannheim for: “...<br />
Tempel der Kunst. Schon deine erste Überraschung hat etwas Ehrwürdiges, Heiliges” (Jørnæs 1970 p. 50).<br />
70
Jeg har ofte forestillet mig noget rigtigt skønt og levende i fremtiden, og når jeg så mig<br />
om, var det gået i opfyldelse. Derfor har f.eks. den herværende Antiksal slet ikke forekommet<br />
mig spor fremmed; jeg kendte alt. Men bevidstheden om, at mine anelser så nøje<br />
svarede til virkeligheden, fik mig i første øjeblik til at gyse. Jeg var hjemme i Laokoon,<br />
men at han nu virkelig stod der foran mig - i det øjeblik, det gik op for mig, blev jeg forfærdet,<br />
og da jeg lidt efter lidt igen løftede blikket, forekom det mig, som om hans bryst<br />
med ét svulmede for at udstøde et frygteligt angstskrig; i det øjeblik følte jeg, hvad<br />
kunst er. 184<br />
Runges fortælling kan tolkes ved Pierre Bourdieus udsagn: “Han føler sig hjemme i<br />
verden, fordi verden også er i ham ...”. 185 Bourdieu taler om sit habitusbegreb, der de-<br />
monstrerer, hvorledes en persons handlingsmatrice fundamenteres ved den specifik-<br />
ke omverden. 186 Omgivelserne indlejres i personen, hvorved den pågældende får et<br />
dybfølt tilhørsforhold til en bestemt verden. Akademiuddannelsen gjorde antiksalen<br />
til et hjemligt territorium. Uddannelsens langvarige prægning, forbundet med den til-<br />
fredsstillelse (stolthed, lettelse etc.) der må have været i en så betydningsfuld over-<br />
gang, synes at være basis for Runges kraftige resonans med gipsafstøbningerne. Aka-<br />
demiets uddannelsespraksis foranledigede en inderliggørelse af den akademiske ver-<br />
den, således at eleven i konfrontationen med det kunstneriske klimaks responderede<br />
med en dybfølt forståelse. Tilegnelsen af den kunstneriske forståelse var selvfølgelig<br />
ikke bare afhængig af akademiuddannelsen. Elevens modtagelighed over for uddan-<br />
nelsens disponering var i høj grad afhængig af hans personlige karakter, der igen var<br />
influeret af tidligere sociale omstændigheder.<br />
Tidens winckelmannske orientering forfægtede en lidenskabelig kunstforståelse og<br />
ansporede kunstneren til en inderlig sympati med de studerede mesterværker, for<br />
som Wiedewelt skrev: “Dersom en Konstner ikke føler en virkelig Sympathie udi sit<br />
Naturel med hans Studium, bliver hans Arbeide Iis, som smelter mod Solen og bliver<br />
184 Citeret efter Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 p.<br />
177. For den opr. tyske version, jf. Runge 1841 p. 33.<br />
185 Citeret efter Eva Gulløv, Susanne Højlund: “Materialitetens pædagogiske kraft” i: Larsen 2005 p. 36.<br />
186 Habitus er individets basale disposition eller tendens til at agere, klassificere, percipere, herunder at forstå<br />
egen og andres adfærd, på en bestemt facon. Den formes af de sociale omgivelser, der så at sige indprentes i<br />
kroppen, hvilket over tid fremvirker en særlig handlings- og forståelsesorientering. Det er en central pointe, at<br />
omverden indprentes i kroppen, da habitus derved nedsænkes til et ful<strong>dk</strong>omment ubevidst, naturligt betragtet<br />
niveau i individet, dvs. bliver en slags anden, samfundsmæssig natur. Der er visse ligheder mellem Bourdieus<br />
habitusbegreb og Foucaults disciplinforståelse, eftersom begge teorier fokuserer på relationen mellem individets<br />
kropslige påvirkning og adfærd. Jf. bl.a. Bourdieu 2005 pp. 197 ff.<br />
71
til intet”. 187 Denne passionerede kunstattitude synes bl.a. reflekteret i Runges udsagn,<br />
der demonstrerer en bemærkelsesværdig indføling, bevirkende hallucinationer. 188 De<br />
antikke skulpturer ansås for guddommelige, og kunstnergerningen iscenesattes som<br />
et nærmest helligt kald, hvilket bemærkes i Wiedewelts anråb til tidens kunstner:<br />
“Nye Prometheus! Lad Dag og Nat være eet for Dig! Grav ikke i de Peruanske Bierge!<br />
Betænk at Dit Arbeide bør være et Offer paa Evighedens Alter”. Denne kunstforståel-<br />
se fremskrev en subjektposition, der hævede sig over den profane verden, understøt-<br />
tet ved fremstillingen af de bille<strong>dk</strong>unstneriske idealers ophøjethed.<br />
Som tidligere demonstreret, forsøgte de akademiske kunstnere at positionere sig<br />
ved bl.a. kontrasten til håndværket og derved fremdrage et eget ståsted. Den kunstne-<br />
riske selvforståelse baseredes på distinktionen til andre orienteringer, og gennem<br />
grænsedragninger funderedes en identitet, der var tæt sammenknyttet med de billed-<br />
kunstneriske forbilleder, hvilket blev særligt klart efter det winckelmannske omsving,<br />
som promoverede en dybfølt personliggørelse af de græsk-antikke kunstværker. In-<br />
den for Akademiets orden etableredes kunstnerstatussen ved en graduering af ud-<br />
dannelsestrinene, således at kunstneriskheden tiltog med klasseniveauet. Denne dis-<br />
tinktion blev særligt udtalt efter år 1771, hvor Kunstakademiet frekventeredes af en<br />
stor mængde håndværkerlærlinge, hvilket skabte et meget åbenbart, direkte erfaret<br />
modsætningsforhold mellem en majoritet af håndværksorienterede og en minoritet af<br />
kunstorienterede elever. Omstændighederne efter år 1771 involverede en klar kon-<br />
trast mellem Akademiets underste og øverste klasser, eks. beretter Runge om en me-<br />
daljeuddeling i antiksalen, hvor elever fra de <strong>lav</strong>ere klasser klatrede på antikkerne,<br />
dvs. gipsafstøbningerne af antikke skulpturer, hvilket affødte et korporligt sammen-<br />
stød mellem disse og eleverne i de højere klasser, dvs. kunstnerne: “Man stormer og<br />
bestiger Fæstningen (Antikkerne); nogle ubevæbnede tapre unge Kunstnere (hvor-<br />
187 Wiedewelt 1762 p. 52. Jf. desuden Goldstein 1996 p. 153.<br />
188 Den radikale indlevelse i kunsten var et centralt karakteristika ved den efterfølgende romantiske forståelse.<br />
Den akademiske praksis synes at foregribe en række elementer i den romantiske attitude, bl.a. personliggørelsen<br />
af kunstforholdet, dog på en måde, der konflikter med senere tiders subjektivisme-objektivisme-dikotomi. I<br />
nyere tid er det stærkt ekstatiske kunstforhold blevet kendt under betegnelsen Stendhal-syndromet, opkaldt efter<br />
den franske forfatter Henri-Marie Beyle, med pseudonymet Stendhal, som i mødet med Italiens kunst oplevede<br />
en intens følelsesmæssig tilstand, hjertebanken og svimmelhed; erfaringer ikke helt ulig Runges og Carstens’<br />
(jf. note 183).<br />
72
iblandt jeg) fordriver med Magt de stormende, en Stol gaar itu ...”. 189 De kunstneriske<br />
elever forsvarede idealet og derved deres identitet. Kunstnerens selvforståelse blev<br />
understøttet ved uddannelsesprocessen, hvor den kunstneriske opstigen korrespon-<br />
derede med den uddannelsesmæssige opstigen, bl.a. illustreret ved adgangen til an-<br />
tiksalen, hvorved eleven i en symbolsk og bogstavelig forstand kom nærmere kun-<br />
sten.<br />
Det akademiske system fremavlede en stolthed ved kunstnerpositionen, en særlig<br />
etos, baseret på forestillingen om praksisens ophøjethed. Et andet centralt element i<br />
uddannelsen var usikkerheden, nervøsiteten. Periodens akademielever svajede mel-<br />
lem selvtillid og ængstelse, tydeligt påvirket af uddannelsens overdragelse eller und-<br />
dragelse af den efterstræbte position. 190 Denne balancegang mellem succes og fiasko<br />
affødte en generel nervøsitet. Runge fortæller, at han i drømme oplevede Rembrandt<br />
fordømme de akademistuderendes kunstneriske formåen, og andetsteds beskriver<br />
han, hvorledes eleverne til en medaljeuddeling stod “... i Frygt og Forventning med<br />
Hensyn til, hvad der skal komme ...”. 191 Desuden kommunikerer Runge en usikkerhed<br />
omkring professorerne, hvilket synes at være en udbredt anskuelse blandt eleverne, jf.<br />
det ovenstående citat fra akademieleven Hans Hansen. 192 Akademiets konkurrencer<br />
var frygtede og i særdeleshed guldmedaljekonkurrencen, der bevirkede en del sam-<br />
menbrud og flugtforsøg, bl.a. berettes det, at Thorvaldsen måtte stoppes i porten og<br />
overtales til at fortsætte arbejdet. 193 Det konstante pres havde en betydelig indflydelse<br />
på eleverne, og den diffuse frygt medførte formentlig en større føjelighed, dvs. under-<br />
støttede håndhævelsen af Akademiets orden.<br />
Uddannelsens subjektivering indebar en styring af elevens adfærd, dog med det<br />
tvetydige aspekt, at den i visse henseender fremmede muligheden for modhandlinger<br />
til den akademiske praksis. Dette forhold vil blive berørt senere hen.<br />
189 Citeret efter Meldahl, Johansen 1904 p. 141, Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard,<br />
Zahle, Bertelsen 2004 p. 178. For den opr. tyske version, jf. Runge 1841 p. 51.<br />
190 Eks. skriver Charlotte Christensen, at Runge: “... veksler overspændt imellem tiltro til sine egne evner og en<br />
barnlig ængstelse ...” (Christensen 1999 p. 260). Runge synes at være et tydeligt udtryk for en generel tendens.<br />
Hans beskrivelser demonstrerer klart de følelsesmæssige omsving, der fornemmes i andre af tidens udsagn.<br />
191 Christensen 1999 p. 260, Meldahl, Johansen 1904 p. 140, Runge 1841 pp. 34-35, 50, Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen<br />
▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 p. 178.<br />
192 Christensen 1999 pp. 221, 260, Hansen 1907 p. 104, Runge 1841 pp. 37-38, 43-45, 53, 64.<br />
193 Salling 1975 p. 6.<br />
73
4.3. Den akademiske moral. Selvteknikker<br />
Dette afsnit vil behandle Det danske Kunstakademis moralske aspekt, i betydningen:<br />
dets udbredte normer vedrørende den rette, gode adfærd inden for de kunstnerisk-<br />
sociale relationer, og dertil knyttede praksiser, som motiverede særlige væremåder.<br />
Behandlingen baseres på Foucaults tanker vedrørende moral som et adfærdskodeks<br />
og et etisk arbejde med selvet, forvaltet ved særlige selvteknikker. Kunstakademiets<br />
moralske dimension synes reflekteret i en række praktikker, som markerer en promo-<br />
vering af bestemte adfærdsmåder, men samtidig også demonstrerer en brydning med<br />
andre interesseforhold. Disse omstændigheder forsøges belyst ved et primært ud-<br />
gangspunkt i periodens fremstillinger af dyden.<br />
▪ Enevældens moral<br />
Johannes Wiedewelt leverer i slutningen af sit kunstteoretiske skrift Tanker om Smagen<br />
... fra år 1762 en billedrig hyldest til Frederik V’s etablering af Det danske Kunstaka-<br />
demi: “... en saa lyksalig Tiidspunkt, da vi see en Monarch selv aabne os Hippocrene<br />
Kilde, og bane os Veyen til Smagens Tempel! Lyksaligt Folk, som lever i Jani tillukte<br />
Tempel! Lader os flette Krandse af Eege-Blade og hefte paa Muurene af Dydernes<br />
Boelig!”. 194 Om Wiedewelts “bolig” refererer til Charlottenborg specifikt eller til en<br />
mere immateriel størrelse, et symbolsk hjem for den sande kunst, synes vanskeligt at<br />
afgøre. Til gengæld indicerer betegnelsen “dydernes”, at den akademiske praksis im-<br />
plicerede et moralsk aspekt, dvs. at Kunstakademiet burde præges af den “gode ad-<br />
færd”. Kunstakademiets indsættelse i en moralsk kontekst observeres tillige i Akade-<br />
miets ordensreglement fra år 1754, hvor det annonceres, at: “Forsamlings-Stedet er<br />
eengang for alle opofret til Dyder, og bør derfor holdes i een besynderlig Høyagtelse,<br />
og alt hvad der forefalder, bør skee med en særdeles Ærbødighed, og med een vis<br />
Iskranckeholdelse, saavel ey at forløbe sig, enten imod Religionen eller den Respect,<br />
man er kronede Hofveder og fyrstelige Persohner skyldige, som og det Sted, paa<br />
194 Wiedewelt 1762 pp. 53-54.<br />
74
hvilcket man sig befinder”. 195 I denne sammenhæng defineres dyden som en accept af<br />
samfundsordenen, hvilket vil sige enevælden. Akademikeren skulle anerkende sin<br />
status som underordnet i relation til kongens position, dvs. indplacere sig selv i over-<br />
ensstemmelse med samfundsstrukturens diktat.<br />
Kunstakademiet var som kongens institution fuldstændigt indvævet i den absolu-<br />
tistiske logik og derved et territorium underlagt den kongelige orden, hvilket synes<br />
reflekteret i Akademiets ordensbestemmelser. Eks. ved at forbyde eleverne, at “... haf-<br />
ve Kaarden paa udi deres Exercitier ...”. 196 Kården og den tilknyttede duellering var et<br />
vigtigt ansatspunkt i kongemagtens forsøg på at regulere befolkningens adfærd ved-<br />
rørende personlig promovering, og i særdeleshed personlig voldspraksis. At bære en<br />
kårde involverede en personlig, selvstændig fremhævelse, altså et subversivt potenti-<br />
ale i relation til den absolutistiske struktur, og fralæggelsen af kården var således, for-<br />
uden en praktisk foranstaltning, en symbolsk, moralsk handling, hvorved eleven un-<br />
derkastede sig enevældens samfundsorden. 197<br />
Desuden observeres enevoldsmagtens adfærdskodeks i forbudet mod at Akademi-<br />
forsamlingen: “... tale om anden Ting end om Konstner, og hvis deraf dependerer, alt<br />
øvrigt er fremmed; og hører ikke herhid”. 198 Dette forbud afspejler periodens omfat-<br />
tende statslige regulering vedrørende forsamlinger, etableret som en sikring mod<br />
eventuel destabiliserende politisk virksomhed. Der eksisterede en frygt for forsamlin-<br />
gens underminerende potentiale, for samfundspyramidens tværgående kontakter, der<br />
implicerede muligheden for en kollektiv modstand. Kunstakademiet var i den sam-<br />
menhæng en kontrollabel og kontrollerende anordning vedrørende samfundets<br />
195 Meldahl, Johansen 1904 p. 51.<br />
196 Meldahl, Johansen 1904 p. 52.<br />
197 Enevælden forsøgte ihærdigt at kontrollere befolkningens våbenbrug og derved sikre sit voldsmonopol. I<br />
første halvdel af det 18. årh. var besiddelse af en kårde og den tilknyttede duellering særdeles udbredt og involverede<br />
alle samfundsklasser, for som Ludvig Holberg skrev: “... det var grande mode for alle folk, såvel gamle<br />
som unge at duellere med hinanden uden for stads-porten”. Jf. Nyrop-Christensen 1982a pp. 155-156, Sune<br />
Christian Pedersen: På liv og død. Duellens historie i Danmark. København, Gyldendal, 2003, pp. 32, 59 ff. Forbudet<br />
mod at bære kårde genfindes ved Det franske Kunstakademi (jf. Benhamou 1993 p. 67, Weyl 1989 p. 70).<br />
Det danske Kunstakademis reglement af 1754 blev forfattet af den franske akademidirektør J.-F.-J. Saly, der var<br />
medlem og tidligere elev af Det franske Akademi, og bestemmelsen er derfor med al sandsynlighed importeret<br />
fra den franske kontekst.<br />
198 Meldahl, Johansen 1904 p. 51.<br />
75
kunstneriske felt. 199 Indtrædelsen i Charlottenborg var således indtrædelsen i rum,<br />
hvor det forventedes, at man underkastede sig kongemagten, og hvor dyden lå i den<br />
accepterende adfærd. Denne kontekst opstillede et moralkodeks, der skulle sikre at<br />
den tilstedeværende indrettede sin opførsel efter enevældens normer. 200<br />
Samtidig som dette system indskrev akademikeren i en altomfattende organisation<br />
baseret på forholdet til monarken, dvs. reducerede ham til et strukturelt element, be-<br />
sad det også en individualiserende tendens, eftersom det anbragte ve<strong>dk</strong>ommende i en<br />
nøje fastlagt distinktiv orden, der tydeligt markerede hans specifikke relationelle posi-<br />
tion. Der er tale om den rangforordning, som enevælden indførte 11 år efter dets etab-<br />
lering, og som sammenbandt personlig status med kongelige tjeneste. 201 Denne orden<br />
strukturerede den sociale distinktion omkring kongens person, således at status og<br />
privilegier voksede med den tjenstlige betydning. Derved omdefineredes det traditi-<br />
onelle standssamfund, der byggede på individernes tilhørsforhold til bestemte sam-<br />
fundsgrupper. Rangsystemet bemærkes i Akademiforsamlingens aktivitet, bl.a. i ud-<br />
førlige bestemmelser vedrørende “gang og sæde”, dvs. ordningen vedrørende indtræ-<br />
delse og siddeplacering i rummet, eks. bekendtgør reglementet af 1771: “Director har<br />
det øverste Sæde; paa den høire Side af ham sidder den Professor, hvis Maaned det<br />
er, og efter ham de andre Professores, og paa den venstre Side Æres-Medlemmerne.<br />
Secretairen sidder lige over for Director, Medlemmerne af Academiet sidde bag ved<br />
Professorerne, og Æres-Medlemmerne efter den Orden, de ere optagne”. 202 Dette ar-<br />
rangement var en aflægger af den større sociale orden, hvor folk rubriceredes efter<br />
199 Kongeloven (1665) og Danske Lov (1685) afskaffede retten til organiseret fællesskab, der ikke var go<strong>dk</strong>endt<br />
af kongemagten. Hen imod slutningen af d. 18. årh. foregik en liberalisering vedr. de kollektive aktiviteter,<br />
hvilket muliggjorde den såkaldte borgerlige offentlighed, der dog stadig blev forsøgt kontrolleret ved en<br />
mængde regulativer og et stort antal politispioner. Jf. Wåhlin 1986 pp. 105, 109 ff.<br />
200 Enevælden promoverede en væremåde, hvor dyd, tjeneste for fædrelandet og troskab mod den kongelige<br />
suverænitet var sider af samme sag (jf. Lind 2000 p. 187). Perioden florerede med bekræftende tilkendegivelser<br />
vedr. kongens overhøjhed, eks. berettede akademisekretær Cornelius Høyer angående afdøde Johan Martin<br />
Preislers livsanskuelse: “At ende sine Dage i sit fødeland, at være det til Gavn, havde fra Ungdom af været<br />
hans Hiertes Attraa ... [...] ... at leve med et folk, der elsker sine Konger, som agter Religionen, som sætter Priis<br />
paa Retskaffenhed, som regieres ved gode Love; at leve med et saadant Folk, at være dets Medborger er en<br />
Lyksalighed ...” (Høyer 1795 pp. 20-21).<br />
201 Vedr. enevældens rangsystem, jf. Gøbel 2000 p. 105, Henningsen 2001 pp. 325 ff, Jespersen 2001 pp. 618 ff,<br />
Lind 2000 pp. 181-182. Kunstakademiets professorer havde rang af virkelige kancelliråder (jf. Meldahl, Johansen<br />
1904, Bilag pp. vi, xii) og befandt sig i den sjette af ni rangklasser iflg. rangforordningen af 1746 (jf. Gøbel<br />
2000 p. 105).<br />
202 Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xxiii. Jf. desuden Meldahl, Johansen 1904 pp. 50-51, Bilag vi, ix, xi.<br />
76
den kongelige, pericentriske struktur. Rangforholdene markeredes desuden ved an-<br />
dre mekanismer, eks. den måde man titulerede og hilste på hinanden. Således var den<br />
akademiske position indføjet i magtrelationer, der promoverede en adfærd i overens-<br />
stemmelse med enevældens orden.<br />
Rangsystemet ansporede en loyalitet over for monarken, men foranledigede sam-<br />
tidig en udbredt stræben efter personlig status, hvad der i samtiden blev kaldt rang-<br />
sygen eller den honnette ambition. 203 Den tiltagende status og forøgelse af privilegier,<br />
jo nærmere man stod kongen, medførte en centripetal effekt, dvs. en efterstræbelse af<br />
nærhed til monarken, reflekteret ved avancement i rangforordningen. Der var således<br />
tale om en samfundskultur, der basalt set funderedes på stimulering af selvinteressen,<br />
ønsket om personlig ære. Denne anskuelse reflekteres i periodens samfundsdebat,<br />
bl.a. hos den franske politiske <strong>fil</strong>osof Charles de Montesquieu, der skrev om relatio-<br />
nen mellem forskellige styreformer og deres centrale adfærdsformer. I det indflydel-<br />
sesrige værk Om lovenes ånd (1748) betragtede han æren som fundamentalt forbundet<br />
med den personlige status og som hovedprincippet inden for monarkiet. Derimod de-<br />
fineredes dyden som egenskaben til at tilsidesætte egen person i accepten af fælles-<br />
skabet og blev udlagt som hovedprincippet inden for republikken. Montesquieus<br />
sammenstilling har et interessant perspektiv i relation til kunsten, eftersom den kunst-<br />
akademiske institution fra tid til anden demonstrerede en klar identifikation med den<br />
republikanske styreform, bl.a. ved at betegne det kunstneriske samfund som “kunst-<br />
nerrepublikken”. 204 Den politiske konnotation er sigende, i og med den synes at mar-<br />
kere en vis distance eller afgrænsning til det omgivende samfund, dvs. leverer en fo-<br />
restilling om, at kunstnersamfundet fungerede ved en anden indstilling end monarki-<br />
et. Ved at tillægge sig en republikansk horisont, synes akademikerne at fremskrive et<br />
fællesskab, der involverede en række principielle forståelser vedrørende individets<br />
rolle, de sociale relationer, myndighed etc. På den vis blev kunstfeltet givet en vis<br />
203 Vedr. tidens rangsyge eller honnette ambition, jf. Henningsen 2001 pp. 329 ff, Nyrop-Christensen 1982a.<br />
204 Udtrykket “kunstnerrepublik” anvendtes ved Det danske Kunstakademi (Jf. Kragelund 1999 p. 483, Meier<br />
1877 p. 171) og i den større europæiske kontekst (jf. Warnke 1993 p. 92). Vedr. Montesquieus tanker angående<br />
forskellige samfundsformers styrende principper, jf. Koch 2003 p. 173, Korsgaard 2004 p. 17, Nicolaisen 2002 p.<br />
70.<br />
77
egenlogik, dvs. implicerede en vis særegen tænkemåde bl.a. vedrørende den rette ad-<br />
færd. Det følgende afsnit vil forsøge at anskueliggøre denne kunstneriske moral.<br />
▪ Kunstens moral<br />
Kunstakademiet synes at have et noget ambivalent forhold til den monarkiske sam-<br />
fundsform. På den ene side var institutionen fuldstændig afhængig af den etablerede<br />
orden, værende funderet på kongelig velvilje over for kunsten. På den anden side var<br />
akademiet til dels en effekt af en kunstnerisk distancering fra de monarkiske forhold,<br />
dvs. hofkunstneres stræben efter at omgå de vekslende, lunefulde gunstbevisninger,<br />
hoflivets politiske intriger, dets rænkespil osv., der alt i alt skabte en tilstand af kon-<br />
stant uvished omkring det kunstneriske arbejde. En situation som desuden indebar en<br />
lang række erhvervsmæssige konflikter, uoverensstemmelser angående retmæssig be-<br />
skæftigelse, kunstneres anvendelse af ufine kneb i elimineringen af konkurrenter, dvs.<br />
en indblanding af diverse interesseforhold i den kunstneriske praksis. 205<br />
En central dimension i kunstakademiets etablering var forestillingen om institutio-<br />
nen som en dommer i de faglige problematikker, der således ville blive løst på en<br />
kunstnerisk ordentlig, forsvarlig facon. Akademiet skulle være en regulator af kunst-<br />
nersamfundet, en garant for udbredelsen af en erhvervsmæssig orden, der ville sikre,<br />
at det kunstneriske aspekt blev det absolut centrale. 206 Man ønskede at etablere et dy-<br />
digt samfund, hvor den rette adfærd bestod i efterlevelsen af forestillingen om den<br />
gode kunsts primat, underforstået efterlevelsen af den akademiske orden. Dyden blev<br />
bl.a. markeret ved kontrasten til en række negative egenskaber, hvor de mest frem-<br />
trædende var uvidenheden og misundelsen. Derudover blev der lagt afstand til eks.<br />
grådighed, mistanke, bedrag, had, altså et kompleks af karaktertræk, der demonstre-<br />
rede en ondsindet, selvcentreret tilgang til den kunstneriske profession.<br />
Bille<strong>dk</strong>unsten i det 17. og 18. århundrede fremviser adskillige eksempler på værker<br />
tematiserende kunstens modsætningsforhold til den uvidende, misundelige adfærd,<br />
205 Vedr. de kunstneriske forhold inden for hoflivet, jf. Johannsen, Johannsen 1993 pp. 24-25, Warnke 1993 pp.<br />
74, 91, 114, 120-122, 124, 233-234. Vedr. kunstneriske konflikter, jf. Koch 1967 pp. 93 ff, Pigler 1954 p. 216, Wittkower,<br />
Wittkower 1963 pp. 235-237, 240 ff.<br />
206 Jf. Cast 1981 pp. 148-149, Karlsen p. 66, Pigler 1954 pp. 219 ff, Warnke 1993 p. 92, Wittkower, Wittkower 1963<br />
pp. 233-234.<br />
78
ofte leveret i en allegorisk form, hvor en række personifikationer modstilles. 207 Denne<br />
model observeres i den tidligere behandlede tegning af den danske hofkunstner<br />
Hendrik Krock (fig. 5), hvor den æselørede Uvidenhed (Ignorantia) og den hænge-<br />
brystede, slangehårede Misundelse (Invidia), tillige med en tredje person, der muligvis<br />
er Havesygen, ses angribende en nøgen kvinde med et maleri, personificerende den<br />
sande, gode kunst. En mængde andre eksempler ekspliciterer på varierende vis for-<br />
holdet mellem den gode og onde adfærd, klart demonstrerende den sande kunstners<br />
dydige karakter, i en række tilfælde ved at inddrage direkte repræsentanter for dy-<br />
den, eks. Herkules.<br />
En ofte anvendt indfaldsvinkel til problemstillingen var skildringen af den antikke<br />
græske forfatter Lukians fortælling om maleren Apelles, der uforskyldt blev bagtalt af<br />
en konkurrent, men afslutningsvis fik genoprejsning, derved illustrerende den gode<br />
kunstners sejr over onde kræfter (jf. fig. 26). 208 Nicolai Abildgaard leverede ligeledes<br />
med værket Kunstnernes lod (Le Sort des Artistes) fra år 1786, stukket i kobber af J.F.<br />
Clemens, et udtryksfuldt eksempel på, hvorledes den gode kunstner udsættes for<br />
ukyndig, avindsyg kritik, mens gudinden Minerva, beskytter af kunst og videnskab,<br />
holdes tavs (fig. 27). 209<br />
De omtalte værker blev skabt under forskellige omstændigheder, indvævet i mere<br />
eller mindre særegne diskursive konflikter, men var samtidig forankret i et bestemt<br />
skema, fremskrivende en fast, fundamental kontrast, reflekterende en fælles, udpræ-<br />
get akademisk orienteret forståelseshorisont. 210 Allegoriformularen figurerede jævn-<br />
ligt i en kunstnerisk kontekst, der tydeligt promoverede den sande kunsts beskyttelse,<br />
dvs. demonstrerede behovet for kongeligt understøttede kunstakademier i forsvaret<br />
mod udyder. Denne attitude blev som regel markeret ved inddragelse af gudinden<br />
Minerva, der skærmede kunsten mod ondsindet adfærd (jf. fig. 28, 29). 211<br />
207 Vedr. de bille<strong>dk</strong>unstneriske allegorier angående konflikten mellem kunsten og den uvidende, misundelige<br />
adfærd, tillige med adskillige billedeksempler, jf. Cast 1981, Pigler 1954, Sass 1986 pp. 124-126, Winner 1957.<br />
208 Jf. Cast 1981, Pigler 1954 p. 216, Winner 1957 p. 216.<br />
209 Jf. Christensen 1999 pp. 148-149, Kragelund 1999 p. 56, Sass 1986 pp. 124-126.<br />
210 Jf. Pigler 1954.<br />
211 Jf. Dickel 1987 pp. 13 ff, Pigler 1954, Winner 1957 p. 68.<br />
79
Akademikerne tilstræbte en orden, hvor den uplettede kunstneriske konkurrence<br />
afgjorde, hvem som fortjente hæder, og de advokerede en væremåde, hvor kunstnere<br />
accepterede dygtighedens forrang uden at ty til beskidte kneb, for som akademisekre-<br />
tær Cornelius Høyer fortalte i en mindetale for professor Johan Martin Preisler vedrø-<br />
rende pågældendes forhold til et par kollegaer: “... han forlod Schmidt og Wille, der<br />
kappedes med ham paa en og samme Bane. De strede om Krandsen, men blot ved Ta-<br />
lenter, de kiendte ej Avinds-Vaaben ...”. 212<br />
Der var samtidig en tilbøjelighed til, at man distancerede sig fra den uberegnelige,<br />
tilfældige lykke (Fortuna), hvis begunstigelse var lunefuld, ametodisk, dvs. ikke kon-<br />
sekvent tilfaldt dem, der havde fortjent den. 213<br />
Betragtet overordnet fremtoner en tydelig tendens til, at akademikerne forfægtede<br />
et system, hvor den kunstneriske kvalitet var altafgørende, og hvor belønningen, i<br />
form af eks. hæder, bestillinger, embeder, tilfaldt de dueligste, mest begavede kunst-<br />
nere, dvs. man efterstræbte etableringen af et meritokrati, en samfundsform, hvor de<br />
fortjenstfulde individer regerede. Det som talte var talentet og arbejdet for dets udfol-<br />
delse. Denne holdning markeres klart i Det danske Kunstakademis store guldmedalje,<br />
der havde påskriften Merenti, dvs. “Til den, der fortjener det”. 214<br />
Præsten Nicolai Jonge, der i 1780’erne forfattede en beskrivelse af Kunstakademiet<br />
baseret på informationer fra professorerne Wiedewelt og Weidenhaupt, udtrykte for-<br />
holdet således: “Uden at see paa Stand eller Rang maa enhver Eleve ved sin Flid og<br />
212 Jf. Høyer 1795 p. 21. Kunstnerisk kappestrid blev anset for en dydig praksis, så længe den var fri for ondsindet<br />
misundelse (jf. Cast 1981 pp. 143-144, 146, Ray 2004 p. 532). I Høyers mindetale fremstilles Preisler som en<br />
eksemplarisk kunster, hvilket også vil sige en dydig kunstner. Det fortælles, at han var “en dydig Medborger”,<br />
at han “gik frem paa Dydens bane”, at han var “prydet med et ædelt Hierte”, og der fortælles om hans “redelige<br />
Omgang og ærefulde Levnet” (Høyer 1795 pp. 4-5, 14, 16). Talen synes at have et klart progressivt sigte i forhold<br />
til Kunstakademiets status, hvilket tydeliggøres ved, at den indledes med et omfattende forsvar for Akademiets<br />
eksistens. Levnedsbeskrivelsers progressive karakter var ikke noget ukendt fænomen inden for de akademiske<br />
cirkler. Det var således gængs praksis ved Det franske Kunstakademi i d. 17. årh. at anvende biografier<br />
til at fremskrive et positivt billede af de akademiske medlemmer og derved promovere bestemte forestillinger<br />
om kunstneren (jf. Weyl 1989 pp. 40 ff ).<br />
213 Jf. Cast 1981 pp. 147, 151, 155, Winner 1957 p. 75, Wittkower 1938. Abildgaard leverede med kaminskærmen<br />
forestillende Lykkens Tempel og med en række illustrationer til Johannes Ewalds fortælling Lykkens Tempel tydelige<br />
eksempler på periodens forestilling om den uberegnelige, tilfældige lykke (Fortuna). Herskede lykken, tyranniseredes<br />
kundskab og retfærdighed. Ewald beretter, hvorledes livet i Lykkens Tempel præges af misundelse,<br />
falskhed, frygt etc., altså kvaliteter lig dem som kunstakademiet modsatte sig. Jf. Christensen 1999 pp. 155-<br />
160, Kragelund 1999 pp. 148-155, Sass 1986.<br />
214 Jf. Salling 1975 pp. 24-25.<br />
80
Duelighed arbeide sig Classerne igiennem. Den fattige har, som den rige, lige Ad-<br />
gang; hands Arbeide bedømmes og ikke Personen”. 215 Denne passus synes at reflekte-<br />
re et behov hos Akademiet for at tydeliggøre dets position, hvilket synes at indicere,<br />
at denne praksis langt fra var enerådende, dvs. proklamationen markerede et opgør<br />
med en orden, hvor andre kriterier end talentet gjorde sig gældende i forfremmelsen<br />
af individer. Denne opfattelse afspejles desuden i et brev fra Abildgaard, skrevet år<br />
1778, til Kunstakademiets direktør C.F. Harsdorff, fremførende en ansøgning om at<br />
blive professor ved Akademiet med den bemærkning, at: “... ieg er ganske forvisset<br />
om, at dersom ieg til denne Plads skulde have nogen Concurrent, der da ingen bliver<br />
mig foretrukket uden paa den vigtigste grund af større Talents og Fortienester”. 216<br />
For at sikre den meritokratiske orden var det nødvendigt, at institutionens med-<br />
lemmer tillagde sig en professionel omgangsform, dvs. behandlede de kunstneriske<br />
spørgsmål uden indblanding af ikke-fagspecifikke forhold. Et centralt aspekt var læ-<br />
rernes bedømmelse af elevernes arbejde, der burde foretages ved en nøgtern, retsin-<br />
dig attitude, hvilket markeres i akademireglementet af 1754, hvor professorerne på-<br />
lægges, at: “... vise Ret og Retfærdighed i at dømme om Præmierne, og det om saa<br />
meget meere, paa det et ungt Menneske, ved uretfærdig Fornærmelse, ey skal tabe<br />
Lyst, Fliid og Haab”. 217 For at understøtte den fordomsfri vurdering var der anonymi-<br />
tet i elevkonkurrencerne, dvs. værkerne blev bedømt uden kendskab til deres ophavs-<br />
mænd, blot mærket ved et bogstav eller nummer. Desuden stemte professorerne om<br />
konkurrencens vinder, derved minimerende den subjektive faktor. 218<br />
Alle disse direktiver og praktiske tiltag kredsede om sikringen af de mest kvalifice-<br />
rede elevers begunstigelse. De demonstrerede et ønske om, at institutionens deltagere<br />
tillagde sig en saglig, upersonlig tilgang til det kunstakademiske virke, ekspliciteret i<br />
215 Jonge 1945 p. 272. Denne praksis betones andre steder i teksten, bl.a. bekendtgøres vedr. elevens oprykning<br />
mellem klasser, at han: “... bliver ikke derfra forfremmet til en anden Classe, uden allene ved sin egen Flid og<br />
Duelighed” (Jonge 1945 p. 251).<br />
216 Christensen 1999 p. 115. Talentets forrang konstateres også af kobberstikker og akademiprofessor J.F. Clemens,<br />
der i en selvbiografi beretter, at: “... Erfaringen lærte mig og, at Talenter ... ene leder Artisten til hæder<br />
...” (Hannover 1896 p. 332).<br />
217 Meldahl, Johansen 1904 p. 54.<br />
218 Jf. Saabye 1973 p. 24, Salling 1975 p. 21. Jonge klargør formålet med denne praksis: “Disse Tegninger ere<br />
uden Navne eller noget andet Tegn, saa at Bedømmelsen blot skeer efter Fortieneste” (Jonge 1945 p. 251). Det<br />
var dog så som så med anonymiteten, eftersom professorerne ofte havde god indsigt i konkurrenceforholdene.<br />
81
den ed som nyudnævnte akademimedlemmer måtte aflægge: “... at ingen enten for<br />
Venskab eller Fiendskab, Had eller Avind, Gunst eller Gavn paa hvad Maade det end<br />
nævnes kan directe eller indirecte af mig skal vorde forurettet ...”. 219<br />
▪ Den interessefrie, universelle attitude<br />
Den akademiske praksis promoverede en uegennyttig væremåde i forholdet til kun-<br />
sten. Kunstneren skulle indtræde i en selvforglemmende position, etablere et punkt<br />
hvorfra kunsten kunne beskues uden indvirkning fra de personlige interesser. Dette<br />
punkt indebar en distance til egen kunst, dvs. kunstneren burde ikke lade relationen<br />
til egne værker blive inficeret af egoistiske forestillinger, derved forvrængende deres<br />
sande status. Det var nødvendigt at løsgøre sig fra misundelse og egenkærlighed, for<br />
som Abildgaard skrev i det ovenfor behandlede brev vedrørende besættelse af stillin-<br />
gen som professor ved Kunstakademiet: “... at denne min Begiering ingenlunde maa<br />
ansees som nogen Pretension paa egne Fortienester, thi ieg har i Verden ikke uden<br />
denne eene, at have overvundet det Store Skrit, som for alle Konstnere er det vanske-<br />
ligste og til evig hindring for Konsterne selv; uden forfængelighed og avindsyge at<br />
kunde see mine egne uful<strong>dk</strong>ommenheder og andres fortienester”. 220<br />
Abildgaards udsagn reflekterer idealattituden i kunstforholdet, klart markerende<br />
en upartisk tilgangsvinkel. Kunstneren blev ansporet til at udvise et distanceret for-<br />
hold til eget arbejde, derved demonstrerende en renfærdig, dydig holdning til den<br />
kunstneriske praksis, fri for skadelig egoisme. Den selvfornægtende indstilling, hvor-<br />
ved kunstneren udstillede sit kunstsyns habilitet, kom til udtryk i en broget mængde<br />
erklæringer. Indstillingen svingede fra Abildgaards nogenlunde værdineutrale attitu-<br />
de til en åbenbar ydmyghed, som når Høyer beretter, at Preislers “... Beskedenhed til-<br />
lod ham ej at fordre meget for hans Arbejde ...”, og når kobberstikker og akademipro-<br />
fessor Johan Frederik Clemens taler om talenter: “... hvor svage mine end ere ...”, til<br />
nærmest selvforagt, som når akademieleven Hans Hansen udbryder: “Nei! Bort sver-<br />
219 Meldahl, Johansen 1904 p. 54, Neiiendam 1992 p. 100. Også J.F. Clemens markerer vigtigheden af den upartiske<br />
indstilling i en omtale af Abildgaard, der anprises for at handle: “uden at være den eenes eller den andens<br />
Ven” (Sass 1986 p. 205).<br />
220 Christensen 1999 p. 115.<br />
82
meriske Phantasie, som tør spaae Konstneren Tilfredshed og Lyksalighed! Bort I egen-<br />
kierlige Forestillinger ... [...] Ingen føler mere Uful<strong>dk</strong>ommenhed i sit Arbeide end jeg,<br />
ingen kan være mere empfindtlig over at tage Folks Penge for slet forrettet Arbeide<br />
end jeg ...”. 221<br />
Den interessefrie attitude og derved implicitte selvdistance synes til tider at medfø-<br />
re en vis ubestemthed i forholdet til det personlige værk, særligt blandt de yngre<br />
kunstnere, der endnu ikke bemestrede relationen til egen kunst. Denne omstændig-<br />
hed synes at komme til udtryk i en række episoder, hvor kunstnere flakkede følelses-<br />
mæssigt fra den ene yderlighed til den anden uden at være i stand til at fastlægge<br />
deres kunstneriske selvforhold. Akademielev Philipp Otto Runge beretter, at når han<br />
frydes over sit arbejde, bliver han bedrøvet: “... ihr freuet euch gar über mich selbst,<br />
das macht mich betrübt ...”, og Abildgaard skriver som stipendiat i Rom: “... at naar<br />
ieg [er] mest fornøyet bliver [jeg] traurig med et, ... ieg synes icke at være en Mester af<br />
mine Passioner uden naar det ... galt, smaa ting derimod tager ieg undertiden saa nær<br />
at ieg ret ærgrær mig over mig selv men uagtet kand ieg dog ikke faa bugt med<br />
mig”. 222 Der u<strong>dk</strong>æmpedes en indre kamp om kunstanskuelsen. Spændingen mellem<br />
den personlige interesse og kravet om almengyldighed foranledigede en indre bryd-<br />
ning, hvor kunstneren forsøgte at tøjle sit selvforhold; en proces der må have affødt<br />
en mængde viderværdigheder, til tider reflekteret i en usikkerhed om positionens va-<br />
liditet, eks. spurgte akademieleven Hans Hansen sig selv: “... vover jeg ... at være min<br />
egen upartiske Dommer ...”. 223<br />
At blive mester af sine passioner, at tage “det Store Skrit” der ledte til det selvfor-<br />
glemmende, rene kunstforhold, var en krævende aktivitet. Det fordrede en øvelse af<br />
selvet ved selvet. Kunstneren konstituerede sig som moralsk subjekt ved at betvinge<br />
den personlige interesse, dvs. ved et etisk arbejde på selvet. Målet var efterlevelse af<br />
det kunstneriske adfærdskodeks, hvor dyden lå i afsværgelse af egoisme, i accept af<br />
221 Hannover 1896 p. 332, Hansen 1907 p. 162, Høyer 1795 p. 26. Fornægtelsen af det personlige, dvs. kraftig distancering<br />
til eks. forfængelighed, egoisme, var ligeledes et dominerende princip inden for det tidlige franske<br />
akademi, jf. Weyl 1989 pp. 161 ff.<br />
222 Runge 1841 p. 53, Christensen 1999 p. 251.<br />
223 Hansen 1907 p. 135.<br />
83
den meritokratiske orden; midlet var opøvelse af evnen til at tilsidesætte egne interes-<br />
ser, dvs. en selvbeherskelse. 224<br />
Den beskrevne praksis har klare ligheder med centrale dele af periodens æstetiske<br />
teori. Jeg tænker særligt på den kunstbetragtende indstilling, som eftertiden har døbt<br />
“den æstetiske attitude”, og som anser fraværet af interesse for ful<strong>dk</strong>omment essenti-<br />
elt i bedømmelsen af det skønne. Den mest berømte version af denne forestilling må<br />
tilskrives den tyske <strong>fil</strong>osof Immanuel Kant, der bl.a. skriver: “Ein jeder muß eingeste-<br />
hen, daß dasjenige Urteil über Schönheit, worin sich das mindeste Interesse mengt,<br />
sehr parteilich und kein reines Geschmacksurteil sei. Man muß nicht im mindesten<br />
für die Existenz der Sache eingenommen, sondern in diesem Betracht ganz gleichgül-<br />
tig sein, um in Sachen des Geschmacks den Richter zu spielen”. 225<br />
Kants fremstilling bygger på en omfattende æstetisk tradition vedrørende interes-<br />
sefri betragtning af det skønne. 226 Den æstetiske, upartiske subjektposition blev frem-<br />
skrevet af en lang række indflydelsesrige forfattere i det 18. århundrede og var para-<br />
digmatisk for bredere tankestrukturer angående subjektivitetsforståelsen. Spørgsmå-<br />
let om interessefrihed inden for periodens æstetiske teori er komplekst og mangefa-<br />
cetteret, og dette er ikke stedet for en nuanceret, fyldig fremstilling. Jeg vil begrænse<br />
behandlingen til et par eksempler, der klart demonstrerer forestillingen om den gode<br />
kunstbetragter.<br />
Som nedslagspunkt er valgt den skotske <strong>fil</strong>osof David Humes essay “Of the Stan-<br />
dard of Taste” fra år 1757, hvor Hume gør rede for de nødvendige omstændigheder<br />
vedrørende den rette smagsdom. Essayet fokuserer stort set eksklusivt på kunstbe-<br />
tragterens position, anskueliggørende de forhold, der er påkrævede i vurderingen af<br />
224 Periodens moral<strong>fil</strong>osofi kredsede i vid udstrækning om overvindelsen af personlige tilbøjeligheder, iscenesættende<br />
dyden som en beherskelse af selvet. Som den franske <strong>fil</strong>osof Jean-Jacques Rousseau skrev i sit indflydelsesrige<br />
værk Émile (1762) om det dydige individ: “Det er det menneske, som forstår at besejre sine tilbøjeligheder,<br />
thi i så fald følger han sin fornuft og sin samvittighed, han gør sin pligt, han retter sig efter samfundsordenen,<br />
og intet kan rokke ham derfra. [...] Bliv dit hjertes herre, Émile, så vil du blive dydig!” (Jean-Jacques<br />
Rousseau: Emile eller om opdragelsen. Del 3. København, Borgens Forlag, 1962, pp. 132-133). Vedr. periodens danske<br />
moral<strong>fil</strong>osofi, jf. Koch 2003, Nicolaisen 2002.<br />
225 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. (1790) Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1963, udg. af Gerhard Lehmann,<br />
p. 70.<br />
226 Vedr. spørgsmålet om interessefrihed inden for periodens æstetiske teori, jf. Barrell 1992, Bohls 1993, Cottom<br />
1981 pp. 370-371, Daston 1992 pp. 603-606, Stolnitz 1961.<br />
84
det skønne. Som den ovenstående fremstilling lader ane, er Hume af den opfattelse, at<br />
betragteren bør negere sin personlige situation til værket: “... when any work is adres-<br />
sed to the public, though I should have a friendship or enmity with the author, I must<br />
depart from this situation; and considering myself as a man in general, forget, if pos-<br />
sible, my individual being and my peculiar circumstances. A person influenced by<br />
prejudice, complies not with this condition; but obstinately maintains his natural posi-<br />
tion, without placing himself in that point of view, which the performance suppo-<br />
ses”. 227<br />
For at indtræde i den selvforglemmende position kræves et arbejde på selvet ved<br />
selvet. Hume markerer en række selvpraksiser, der vil udvirke den rette kunstansku-<br />
else. Kunstbetragteren må øve sin finfølelse, træne øjet ved hyppig kontemplation og<br />
sammenligning af kunstværker, dvs. perfektionere smagsevnen. Et andet aspekt er<br />
etableringen af det neutrale synspunkt, hvilket stiller krav til betragterens selvbeher-<br />
skelse, dvs. evne til at overvinde den personlige forvrængning, derved garanterende<br />
kunstens rigtige indvirkning: “...nor have the same beauties and blemishes the same<br />
influence upon him, as if he had imposed a proper violence on his imagination, and<br />
had forgotten himself for a moment”. 228 Humes beskrivelse giver indtryk af en ret så<br />
“håndfast” mental fremfærd, hvorved individet fralægger sig selv. Der er nærmest ta-<br />
le om en selvtvang, der slår partiske tilbøjeligheder tilbage.<br />
For at beherske de personlige fordomme, der fordærver kunstbetragtningen, kræ-<br />
ves en omfattende introspektion eller selvkontrol, der kan afdække og fastsætte på-<br />
virkningen, hvorefter de rette forholdsregler kan implementeres: “It is well known,<br />
that in all questions ... prejudice is destructive of sound judgement ... [...] It belongs to<br />
good sense to check its influnce ...”. 229 Individet må altså effektuere en flersidig selv-<br />
praksis, først undersøgende de subjektive prægninger, dernæst undertrykkende disse,<br />
i opnåelsen af den mønsterværdige attitude. Humes essay demonstrerer det selvarbej-<br />
227 David Hume: “Of the Standard of Taste” i: Stephen David Ross (red.): Art and Its Significance: An Anthology of<br />
Aesthetic Theory. New York, State University of New York Press, 1994, p. 86. Hume skriver andetsteds: “... to enable<br />
a critic the more fully to execute this undertaking, he must preserve his mind free from all prejudice, and allow<br />
nothing to enter into his consideration, but the very object ... (Ibid.).”<br />
228 Ibid.<br />
229 Ibid.<br />
85
de, der er påkrævet i dommen om det kunstneriske, definerende den sande dommers<br />
karakter: “Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected<br />
by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable<br />
character”. 230<br />
Lad mig fremdrage et andet eksempel, denne gang fra den kunstakademiske sfære.<br />
Sir Joshua Reynolds leverer i sin syvende diskurs, fremlagt år 1776, en diskussion af<br />
kunstsmagen, og mere specifikt af kunstnerens tilrådelige tilstand i kunstbedømmel-<br />
sen. Reynolds abonnerer på forestillingen om en universel kunstsmag, grundet men-<br />
neskets generelle ensartethed, og som følge af den menneskelige overensstemmelse,<br />
dvs. naturlige, sande basis, bør individet tilstræbe en harmoni med almenheden, eller<br />
anderledes formuleret: den enkelte bør underordne sig fællesskabet, ikke agere som<br />
enkeltstående individ, men som udtryk for den almene, autoritative stemme, og der-<br />
for afrette sin adfærd derefter: “... we must regulate our affections of every kind by<br />
that of others. The well-disciplined mind acknowledges this authority, and submits its<br />
own opinion to the publick voice”. 231 For at harmonere med den rigtige indstilling<br />
kræves en omfattende indsigt i det almenmenneskelige aspekt, og det er derfor nød-<br />
vendigt, at kunstneren tillægger sig en forståelse af den universelle væremåde, til dels<br />
ved selvinspektion, men også ved erfaringer med andre:<br />
... we can never be sure that our own sensations are true and right till they are confirmed<br />
by more extensive observation. [...] In fact, as he who does not know himself does<br />
not know others, so it may be said with equal truth, that he who does not know others<br />
knows himself but very imperfectly. A man who thinks he is guarding himself against<br />
Prejudices by resisting the authority of others, leaves open every avenue to singularity,<br />
vanity, self-conceit, obstinacy, and many other vices, all tending to warp the judgment<br />
and prevent the natural operation of his faculties. This submission to others is a deference<br />
which we owe, and indeed are forced involuntarily to pay. 232<br />
Kendskabet til sig selv indebærer et grundigt kendskab til andre og i kunstens tilfæl-<br />
de et kendskab til kunsthistorien, hvilket vil anskueliggøre den rette adfærd. Ved vi-<br />
230 Ibid. p. 87.<br />
231 Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art. New Haven, Yale University Press, 1997 p. 132. Sir Joshua Reynolds<br />
tanker havde også en plads inden for tidens danske kunstakademi. Abildgaard ejede et eksemplar af Reynolds<br />
Discourses fra år 1778 og citerede fra dette i sine kunstteoretiske polemikker. Jf. Abildgaard 1786 p. 46, Kragelund<br />
1999 p. 52.<br />
232 Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art. New Haven, Yale University Press, 1997 pp. 132-133.<br />
86
den om de værker, der er blevet velagtet gennem tiderne, vil kunstneren tilnærme sig<br />
en eviggyldig kunstattitude. Denne praksis vedrører dog ikke blot kunsten. Ifølge<br />
Reynolds er kunstbedømmelsen en analog metode til blotlægningen af sandheden i<br />
de vægtigere, mere seriøse livsopgaver, implicerende den samme stræben efter at fin-<br />
de noget fast og vedholdende, som forstanden kan støtte sig til. Fælles er nødvendig-<br />
heden af, at betragteren formår at hæve sig over sin partikularitet og derved anskue<br />
sagen med en universel retvished: “We pursue the same method in our search after<br />
the idea of beauty and perfection in each; of virtue, by looking forwards beyond our-<br />
selves to society, and to the whole; of arts, by extending our views in the same man-<br />
ner to all ages and all times”. 233<br />
Således var kunstbetragtningen relateret til et adfærdskodeks, understøttet ved<br />
selvteknikker, hvorved kunstneren inspicerede, eksaminerede og regulerede sig selv.<br />
Kunstnerens selvarbejde stræbte mod etableringen af et universelt, selvforglemmende<br />
synspunkt, derved garanterede en korrekt, upartisk behandling af kunstværkerne.<br />
Konstitueringen som moralsk subjekt betød en fralæggelse af den personcentrerede<br />
horisont, dvs. selvets indordning under den kunstneriske i.e. akademiske orden. Den-<br />
ne praksis forsøgte at indplacere kunstbedømmelsen i ubesmittede omstændigheder,<br />
hvilket reelt betød i omstændigheder, hvor den akademikunstneriske forståelse råde-<br />
de. Således var den kunstneriske moral en styringsmekanisme i tilsikringen af en er-<br />
hvervsorden, hvor de bedst kvalificerede i henhold til akademiets målestok blev be-<br />
gunstiget.<br />
Efterstræbelsen af den universelle, sande kunstanskuelse burde logisk set medføre<br />
en udbredt enighed blandt Kunstakademiets deltagere, dvs. afføde en konsensuskul-<br />
tur, hvilket eks. var normen inden for den litterære forening Selskabet til de skøinne<br />
og nyttige Videnskabers Forfremmelse. 234 Som det følgende afsnit vil anskueliggøre,<br />
var det ikke tilfældet inden for Det danske Kunstakademi, der trods udsagn om en<br />
eleveret attitude prægedes af særdeles jordnære egeninteresser.<br />
233 Ibid. p. 134.<br />
234 Jf. Parby 2003 p. 46.<br />
87
▪ Akademiets patronisme<br />
Forestillingen om en samfundsorden, hvor de dygtigste, mest fortjenstfulde blev be-<br />
gunstiget, var ikke begrænset til det kunstakademiske felt, men et generelt træk ved<br />
samfundsudviklingen i det 18. århundrede. 235 Perioden manifesterede et opgør med<br />
tidligere tiders favoriseringsmåder, markeret i en lang række sammenhænge. Det var<br />
således ikke tilfældigt, at man i Den franske Menneskerettighedserklæring fra år 1789<br />
kunne læse at: “All citizens ... are equally admissible to all public offices, positions,<br />
and employments, according to their capacity, and without any other distinction than<br />
that of virtues and talents”. 236 Denne proklamation var en blandt flere, der eksplicite-<br />
rede en fremvoksende, udpræget borgerlig samfundsorden. Bestræbelsen på en foran-<br />
dring af de sociale omstændigheder var ligeledes vidt udbredt inden for datidens<br />
danske samfund.<br />
Stærke kræfter virkede for en ændring i anskuelsen af den personlige status. Man<br />
tilstræbte en orden, der vurderede det enkelte individs meritter i stedet for eks. hans<br />
indfødte standsforhold. Dette kom til udtryk i en fjendtlighed mod nedarvede privile-<br />
gier; en spænding der reflekterede tidens overordnede borgerlig-adelige konflikt, og<br />
som bl.a. blev tydeliggjort i P.A. Heibergs velkendte indtogsvise for regentparret fra<br />
år 1790: “Ordener hænger man på Idioter / Stierner og Baand man kun Adelen gier /<br />
... / Dog, har man Hierne / Kan man jo gierne / Undvære Orden og Stierne”. 237<br />
Periodens omvurdering af den personlige status inkluderede et ønske om en em-<br />
bedspraksis, hvor ansættelser blev bestemt på baggrund af kvalifikationer, dvs. hvor<br />
den mest kompetente aspirant blev foretrukket. I denne sammenhæng forsøgte man<br />
at demontere et system, hvor personlige kontakter i vid udstrækning afgjorde besæt-<br />
telsen af stillinger. Inden for den etablerede praksis var adgangen til embeder, som til<br />
mange andre forhold i tilværelsen, i særdeleshed et spørgsmål om personlige forbin-<br />
delser, det være i form af eks. familiære anknytninger, altså nepotisme, eller anknyt-<br />
235 Jf. Carson 2002.<br />
236 Carson 2002 p. 82. Citatet stammer fra erklæringens artikel VI.<br />
237 Thomas Bredsdorff, Anne-Marie Mai (red.): 1000 danske digte. København, Rosinante Forlag, 2001, p. 324.<br />
Vedr. omvurderingen af den personlige status, jf. Feldbæk 1993 p. 81, Feldbæk 2000 p. 233, Jørgensen 1972 p.<br />
173, Knudsen 1993 p. 27, Nicolaisen 2002 p. 49. Inden for sen-1700-tallets borgerlige kredse blev en hofmand synonym<br />
med en person med ufortjent status (Feldbæk 2000 p. 233).<br />
88
ninger til indflydelsesrige personer, bl.a. arbejdsgivere, der belønnede ansatte med<br />
bedre stillinger pga. deres troskab og ikke deres kvalifikationer, den såkaldte lakaj-<br />
isme. 238<br />
Tidens erhvervsforhold var således i høj grad underlagt et udbredt patron-klient-<br />
system, hvor folk avancerede qua deres relationer til toneangivende personer snarere<br />
end deres professionelle kvaliteter. Den patronistiske tilstand nødvendiggjorde bin-<br />
dinger til individer, der stod højere i det sociale hierarki. 239 Den præakademiske bil-<br />
le<strong>dk</strong>unst var særdeles præget af disse omstændigheder, og som tidligere nævnt etab-<br />
leredes kunstakademiet til dels ud fra ønsket om at ændre denne situation, dvs. refor-<br />
mere begunstigelsesforholdet således at fokus blev lagt på den bille<strong>dk</strong>unstneriske<br />
dygtighed. 240 Eftersom denne reformering fandt sted inden for en allerede fungeren-<br />
de, veletableret orden, var udfoldelsen en genstridig affære, og denne interaktion af<br />
forskellige orienteringer medførte omstændigheder, hvor kunstnerne måtte handle på<br />
måder, der kan synes uharmoniske.<br />
En ting var akademikernes bestræbelser på en meritokratisk orden, der utvivlsomt<br />
bundede i faktiske hensigter; en anden ting var realiteternes orden, implicerende et<br />
andet adfærdsmønster. For at begå sig i det foreliggende samfundsliv krævedes et<br />
personligt netværk, der kunne være behjælpelig i adgangen til bestillinger, embeder<br />
etc. Der var således tale om en brydning mellem to forhold; på den ene side accepten<br />
af en orden, der på baggrund af upersonlige, akademiske normer belønnede de bedst<br />
kvalificerede; på den anden side indplaceringen i et system, der nødvendiggjorde ind-<br />
flydelsesrige personers assistance i skabelsen af en karriere. I hvor høj grad, tidens<br />
kunstnere har følt et paradoks i denne adfærd, er svært at afgøre. Det er ikke utænke-<br />
ligt, at man ofte har formået at balancere forholdene på en måde, hvorved de tilsyne-<br />
ladende divergerende praksiser ikke har virket modstridende, eks. ved en forestilling<br />
238 Den danske statsadministration fokuserede i løbet af d. 18. årh. mere og mere på de embedsmæssige kvalifikationer<br />
i et opgør med den udbredte nepotisme og patronisme, jf. Feldbæk 1993 pp. 79, 81, Feldbæk 2000 pp.<br />
280, 319-322, 334, Gøbel 2000 pp. 88-102, Lind 2000 p. 198.<br />
239 Vedr. tidens patron-klient-system, jf. Danneskiold-Samsøe 2005, Feldbæk 1993 p. 81, Gøbel 2000 pp. 88, 96 ff,<br />
Jensen 1987 pp. 192 ff, Lind 2000 pp. 186-188, 195, 197-198.<br />
240 Eks. var familieskab af stor betydning inden for <strong>lav</strong>ssystemet (jf. Berg 1922 pp. 4, 36-37), mens fordelagtige<br />
bekendtskaber og deraf følgende gunstbevisninger havde en vigtig rolle inden for hofsystemet (jf. Johannsen,<br />
Johannsen 1993 pp. 24-25, Warnke 1993 pp. 74, 114, 120-122, 124).<br />
89
om, at man handlede i kunstens interesse, dvs. i den større sags tjeneste, når man<br />
fremmede egen eller andres position. Man må samtidig påtænke, at der var tale om<br />
særdeles velkendte, nærmest naturlige adfærdsmønstre, som periodens individer var<br />
ful<strong>dk</strong>omment vænnet til, dvs. ve<strong>dk</strong>ommende agerede på en måde, der var normal i<br />
bestræbelsen på en kunstnerisk karriere, og modsætningen har derfor sandsynligvis<br />
ikke virket så åbenbar, entydig, som den gør det i dag. Tidens forståelseshorisont var<br />
en anden end vores.<br />
Det patronistiske forhold satte sig dybe spor i periodens akademiske praksis. Det<br />
danske Kunstakademi var præget af interne konflikter, der i vid udstrækning må til-<br />
skrives dets funktionsmåde, i betydningen: Der var skabt et miljø, hvor man følte sig<br />
nødsaget til at sikre egen position, hvilket medførte en udbredt mistillid blandt insti-<br />
tutionens deltagere, derved besværliggørende accepten af en almen akademisk sam-<br />
fundsordning. Således var Akademiet forankret i det traditionelle erhvervsforhold,<br />
hvor samarbejde i høj grad var bestemt af personlige forhold, dog med tydelige be-<br />
stræbelser på at etablere overindividuelle principper. Denne tilstand reflekterede en<br />
ny organisation i sin vorden.<br />
Kunstakademiets usamdrægtige forhold blev anskueliggjort i en række sammen-<br />
hænge. Eks. skriver Runge i sin dagbog år 1800:<br />
Ich merke jetzt wohl, daß es hier das allgemeine Loos ist, daß jeder für sich allein steht.<br />
Die Professoren wohnen alle auf Charlottenburg, wo sie gleichsam Eine Familie auszumachen<br />
scheinen, allein sie sprechen sich nicht anders als höchstens alle Monate einmal<br />
... . Man muß hier, wenn man was lernen will, durchaus sich Einen erwählen; hat man<br />
denn das Glück, daß er sich für einen interessiert, so ist es gut; schlägt es aber fehl, so ist<br />
gar nichts zu machen, denn nun find die Andern schon bloß durch diesen Versuch<br />
gleichsam zu Feinden geworden. 241<br />
Maler og akademimedlem Peter Cramer illustrerede situationen ved en satirisk teg-<br />
ning forestillende Nicolai Abildgaard og akademisekretær Cornelius Høyer plus et<br />
par kolleger i form af krigeriske fabeldyr (fig. 30). Desuden forfattede Cramer en bi-<br />
dende kritik af Kunstakademiets forhold år 1778, hvor han bebrejdede dets person-<br />
241 Runge 1841 p. 43. Jf. desuden Meldahl, Johansen 1904 p. 139. Vedr. Akademiets konflikter, jf. Christensen<br />
1999 pp. 116, 152, 216, Kragelund 1999 pp. 480-481, Neiiendam 1992 pp. 54-56.<br />
90
stridigheder og den hævdede rangforordning, som fremkaldte et professorvælde. 242<br />
Denne kritik vandt genklang hos eleven Hans Hansen, der som tidligere nævnt anså<br />
professorstanden for “... et saare aristokratisk convent ...”. 243 Hansens betegnelse indi-<br />
cerer, at professorerne primært higede om egen position, associerende Akademiets le-<br />
delse med en samfundsform, der betragtedes som selvfikseret.<br />
For at begå sig inden for tidens kunstneriske orden krævedes en vis assistance fra<br />
indflydelsesrige personer, hvilket ofte blev demonstreret. Elev Hans Hansen udlæg-<br />
ger forholdet meget klart i en omtale af sin velgører: “Jeg prisede Forsynet, som i den<br />
ædle Plessen havde viist mig saa stor en Hielp, og beklagede meget den, som uden<br />
slig Hielp nogentid tænkte paa at blive Konstner, thi han maae absolut blive forknyt<br />
her i Byen”. 244 Periodens kunstnere efterstræbte gode, dvs. favorable, bekendtskaber,<br />
for derved at optimere deres erhvervsmæssige muligheder, for som Peter Christian<br />
Abildgaard fortalte sin broder Nicolai: “... man bør giøre sig saa mange Venner man<br />
kan”. 245 De fordelagtige forbindelser forsøgtes sikret ved jævnlig brevskrivning eller<br />
visitter, til tider inkluderende gaver. Eks. korresponderede brødrene Abildgaard om,<br />
hvorledes foræringen af en møntsamling til den mægtige Ove Høegh-Guldberg kun-<br />
ne gavne Nicolais stilling. 246<br />
Det understøttende forhold var indvævet i den kunstakademiske praksis i form af<br />
professorernes protegering af elever. Der findes adskillige eksempler på denne frem-<br />
færd. Således gik bl.a. akademiprofessorerne Mandelberg og Harsdorff i brechen for<br />
Abildgaards karriere, mens Abildgaard bistod Thorvaldsen i promoveringen af hans<br />
242 Jf. Christensen 1999 p. 116, Neiiendam 1992 pp. 54-56.<br />
243 Christensen 1999 p. 221, Hansen 1907 p. 104. Hansen skriver desuden: “Det er ellers en saare aristokratisk<br />
Aand, som hersker blandt Konstnerne i Almindelighed ...” (Hansen 1907 p. 98).<br />
244 Hansen 1907 p. 100. Plessen var en af periodens toneangivende adelsfamilier.<br />
245 Christensen 1999 p. 249. Vedr. etableringen af personlige forbindelser, jf. Christensen 1999 pp. 41, 248-249,<br />
Dress 2000 p. 33, Hansen 1907 pp. 113, 115-118, 120-121, Wittkower, Wittkower 1963 pp. 237-238. Den patronistiske<br />
relation blev sjældent ekspliciteret, men gemte sig under mange navne, bl.a. venskab, jf. Danneskiold-<br />
Samsøe 2005 p. 171.<br />
246 Peter Christian skriver til Nicolai: “... thi da kan de saaes paa det Sted hvor Jorden paa den Tid er frugtbarest;<br />
dersom Guldberg paa den Tid er det han nu er saa kand de med Nytte offeres ham, han er baade Kiendere<br />
og Erkiendere. Men best er det du selv kan egenhændig giøre det, det har mere Klem, thi om jeg fik dem at besørge,<br />
faldt mere Erkiendtlighed paa mig end paa dig, saaledes er Folk” (Christensen 1999 p. 41). Gavegivning<br />
var et vigtigt element i opnåelsen af fordelagtige bekendtskaber, jf. Danneskiold-Samsøe 2005 p. 171, Lind 2000<br />
p. 197.<br />
91
kunstneriske løbebane. 247 Disse relationer kom til udtryk i en række støtteerklæringer,<br />
derved konsoliderende bindingen mellem lærer og elev, eks. skrev Mandelberg til<br />
Abildgaard: “ ... vær forvisset om, at jeg vil gøre alt, hvad jeg magter for Deres vel ...”,<br />
mens Abildgaard forsikrede Thorvaldsen: “Vær De ganske rolig; jeg har engang været<br />
saa heldig, at kunne bidrage noget til Deres Vel, og jeg slipper sieldent halvgjort Ar-<br />
beide. Hvad jeg kan giøre for Dem, kan De lide paa skal ikke blive forsømt”. 248 Profes-<br />
sorerne profiterede ved en trofast allieret, der ved erhvervelsen af en solid position<br />
kunne assistere den aldrende akademiker, samtidig videreførende en kunstnerisk<br />
praksis, der faldt i forgængerens smag.<br />
Den udbredte protegering af elever blev kontrasteret af en udbredt, udtalt distan-<br />
cering til praksisen, dvs. der eksisterede, som tidligere anført, en aversion mod per-<br />
sonlig favorisering, der blev anset for et brud på den kunstneriske orden og derved<br />
også moralsk forkastelig, for som Hans Hansen bemærkede vedrørende Abildgaards<br />
protegering af akademieleven og medaljøren Peter Leonhard Gianelli: “... hvor her-<br />
sker ikke Cabaler i denne syndige Verden?”. 249 Holdningen til personlige forbindel-<br />
sers behjælpelighed havde dog en noget tvetydig karakter, eftersom man gerne anså<br />
forholdet for passende, når det understøttede egen position, mens man opfattede det<br />
særdeles negativt, når andre drog fordel deraf. Denne anskuelse illustrerer den bryd-<br />
ning, der var mellem en påstået interessefri, universel og en egennyttig kunstattitude,<br />
og desuden mellem en nyere, udpræget borgerlig og en ældre, mere monarkisk for-<br />
ståelsesramme.<br />
Periodens patron-klient-relationer var fundamentalt set bundet til kongens positi-<br />
on qua enevældens rangorden, dvs. kongemagten var den absolutte autoritet vedrø-<br />
247 Jf. Christensen 1999 pp. 39-41, Thiele 1851 pp. 143-146, 150, 152, 155, 180, 240. For andre eks. jf. Baden 1809 p.<br />
315, Christensen 1999 pp. 50-51, Hansen 1907 pp. 120-121, Kryger 1991 pp. 246-248, Salling 1975 p. 20.<br />
248 Christensen 1999 p. 40, Thiele 1851 p. 155. Brevvekslingen mellem Abildgaard og stipendiaten Thorvaldsen<br />
florerer med erklæringer og antagelser om behjælpelighed. Eks. skriver Thorvaldsen: “Deres sædvanlige Godhed<br />
for mig og mit Vel har paa ny rørt mig, og De som min Velgiører bliver altid en hellig Erindring for mig,<br />
saa længe jeg lever. [...] Jeg tør vente af Justitsraadens Venskab, at De vil ... i alle Tilfælde befordre mit Bedste<br />
ved Academiet”, og andetsteds: “... skylder jeg Dem min varmeste Taknemmelighed for De mange Godheder,<br />
som De beviser mig til mit Vel og Fremgang, som jeg aldrig skal glemme at skiønne paa”, andetsteds afsluttende<br />
med: “... som er overbeviist om, at De vil stedse tage venskabelig Andeel i Skiæbnen af Deres ærbødigste,<br />
forbundne B. Thorvaldsen” (Thiele 1851 pp. 143- 144, 150, 240). De citerede breve er fra årene 1799-1804.<br />
249 Hansen 1907 p. 121.<br />
92
ende de begunstigelser, der udveksledes i samfundets personlige forbindelser. Kon-<br />
gen besad den uforbeholdne, ultimative ret, når det gjaldt udnævnelser inden for den<br />
statslige tjeneste, og skulle approbere alle ansættelser. 250 Denne principielle rettighed<br />
blev hævdet stærkt og var en grundsten i kontrollen med embedslivet. 251 Således var<br />
kongen den absolutte kilde vedrørende social status, og dette faktum befæstede den<br />
absolutistiske orden, gørende folk afhængige af den kongelige nåde.<br />
Disse realiteter gjorde sig også gældende ved Det danske Kunstakademi. Det var<br />
normal praksis i sidste halvdel af det 18. århundrede, at den statslige administration,<br />
derunder Kunstakademiet, i forbindelse med stillingsbesættelser leverede en anbefa-<br />
ling til kongens go<strong>dk</strong>endelse, og at denne blev accepteret uden større indsigelser. 252<br />
Der eksisterer dog tilfælde, hvor kongen overtrumfede Akademiets henstilling, bl.a.<br />
blev Abildgaard år 1808 nægtet professoratet i anatomi, trods et enstemmigt valg og<br />
en fremhævelse af præses. 253 Også Akademiets præses havde til tider indvendinger<br />
mod akademikernes beslutning, således afviste prins Christian Frederik (den senere<br />
kong Christian VIII) år 1810 at indstille den foretrukne til en stilling som professor<br />
ved modelskolen, hvilket førte til anklager om en “Yttring af Personlighed”, resulte-<br />
rende i at præses bøjede sig og kongen go<strong>dk</strong>endte valget. 254<br />
Spørgsmålet om ansættelse affødte en del spredte træfninger, hvor Akademiet til-<br />
stræbte en øget selvstændiggørelse af dets praksis, derved undvigende et kongeligt<br />
diktat af kunstneriske forhold. Eks. foreslog akademikerne år 1799, at lade direktør-<br />
valget blive bestemt på baggrund af størst anciennitet, dvs. indføre en regelfast be-<br />
250 Når jeg i denne sammenhæng taler om kongen, refereres der i højere grad til den idémæssige centerposition<br />
i samfundet end til den konkrete person. Kongepositionen var del af et spil, hvor flere personer gjorde sig gældende,<br />
hvilket var særdeles tydeligt under Chr. VII. Til trods for at den konkrete konge ikke formåede at udfylde<br />
sin rolle, havde positionen stadig en meget slagkraftig effekt, værende det center, samfundet roterede om.<br />
Vedr. kongens udnævnelsesret, jf. Feldbæk 1993 p. 79, Feldbæk 2000 pp. 232-233, 318, Gøbel 2000 p. 103, Jensen<br />
1987. Som Kongeloven angiver: “Skal og Kongen ene have højeste magt og myndighed at isætte og afsætte alle<br />
betjente, høje og <strong>lav</strong>e, være sig hvad navn og titel de have kunne, efter egen fri vilje og tykke, så at alle embeder<br />
og bestillinger, i hvad myndighed de haver, skal af Kongens enevoldsmagt såsom af en kilde have sin første<br />
oprindelse” (Gøbel 2000 p. 103).<br />
251 Jf. Jensen 1987 p. 311.<br />
252 Jf. Christensen 1999 pp. 113, 116, Feldbæk 1993 p. 79.<br />
253 Jf. Meldahl, Johansen 1904 p. 129.<br />
254 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 135-136.<br />
93
handlingsmåde af ansættelsen, hvilket ville afskaffe den udefrakommende, potentielt<br />
inkonsekvente bestemmelse af stillingen. Dette forslag blev afvist. 255<br />
Statslige embeder inden for det enevældige system implicerede, pga. kongens ab-<br />
solutte myndighed, en klar usikkerhed. Fraværet af stringente, metodiske retningsli-<br />
nier i ansættelsen, muligheden for abrupte ændringer i begunstigelsesforholdet etc.<br />
medførte en fundamental utilregnelighed. Dette forhold knyttede embedsstanden til<br />
kongens position, dvs. var et styresystem, der begrænsede selvstændigheden i sam-<br />
fundet. 256 For at etablere en kunstnerisk meritokratisk orden krævedes en distance til<br />
dette forhold. 257<br />
Kunstakademiet befandt sig i en prekær situation. På den ene side forankret i og<br />
afhængig af enevældens orden. 258 På den anden side efterstræbende en form for auto-<br />
nomi, der ville muliggøre faglighedens absolutte forrang. Balancegangen mellem dis-<br />
se to faktorer skabte til tider paradoksale omstændigheder. Bl.a. i disse sprækker<br />
fremspirede en modstand til den akademiske praksis.<br />
4.4. Modstand. Modledelse inden for Akademiet<br />
Den akademiske praksis fremmede en bestemt kunstnerisk væremåde, dvs. anspore-<br />
de en subjektivering, hvorved individet tillagde sig bestemte tale-, handle-, forståel-<br />
sesmåder. Som de foregående afsnit har demonstreret, blev denne styring effektueret<br />
ved en række forskellige teknikker, det være en disciplinering, der motiverede en sær-<br />
lig skopisk-motorisk adfærdsform, der inderliggjorde en særlig selvforståelse, eller en<br />
moral, der fremhævede et særligt adfærdskodeks og nærede et særligt selvarbejde.<br />
Således blev kunstneren ledt mod en bestemt praksis.<br />
255 Jf. Meier 1877 p. 230, Meldahl, Johansen 1904 p. 101.<br />
256 Jf. Lind 2000 pp. 193-195.<br />
257 Kunstakademiet havde endnu ikke en tilstrækkelig uafhængighed, dvs. besad endnu ikke en fyldestgørende,<br />
tillidsvækkende autoritet i relation til begunstigelsesforholdet, hvilket bevirkede, at Akademiets deltagere søgte<br />
andre garanter, hvilket igen underminerede tiltroen til det kunstakademiske system.<br />
258 Man bør huske på, at Det danske Kunstakademi i sidste halvdel af det 18. årh. endnu ikke var en fuldstændigt<br />
fastetableret institution, men vitterligt havde behov for kongelig protektion. Således var en ful<strong>dk</strong>ommen<br />
uafhængighed af kongens indflydelse et langt større onde end indgrebene i Akademiets orden. Da Akademiet<br />
år 1771 mistede dets præses og derved direkte anknytning til kongemagten, arbejdede akademikerne for at få<br />
genindført posten, hvilket lykkedes år 1772 (jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 80-81, 86).<br />
94
Dette forhold er dog ikke ensbetydende med en ful<strong>dk</strong>ommen fastlæggelse af aka-<br />
demikunstnerens adfærd. Omstændighederne inkluderede en frihed, dvs. mulighe-<br />
den for en alternativ adfærd, og derved for modhandlinger til den etablerede orden.<br />
Forholdet bør opfattes som et åbent, strategisk felt, hvor akademideltagerne, i relation<br />
til institutionens forsøg på fastsættelse af handlingsrummet, besad et fundamentalt<br />
potentiale for afvigende handlinger, for en adfærd på andre præmisser, og således for<br />
en overskridelse af den dikterede sociale form.<br />
Modstand over for den dominerende praksis kunne fremkomme i alle afdelinger<br />
og niveauer af akademiet. Jeg vil begrænse mit fokus til den elevmæssige modstand<br />
og i den sammenhæng til det “kunstneriske afsnit”, dvs. den del, der relaterede sig<br />
specifikt til de kunstneriske omstændigheder. Jeg vil forsøge at belyse, hvorledes en<br />
ellers udpræget akademikunstnerisk forståelse kunne fungere som modstandspunkt<br />
til selve akademiet. Dette gøres ved et primært fokus på eleven Asmus Jacob Car-<br />
stens. 259<br />
Elever ved Det danske Kunstakademi var langt fra ful<strong>dk</strong>omment pacificerede stør-<br />
relser. Tværtimod var en betydelig del ikke så lidt uregerlige. Dette gjaldt i særdeles-<br />
hed de <strong>lav</strong>ere klasser, som var domineret af en mængde håndværkerlærlinge og an-<br />
dre “ukunstneriske” personer, der ikke var bestemt til optagelse i de øvre klasser og<br />
derved i kunstnernes rækker. 260 Denne uregerlighed var en form for modstand over<br />
for Akademiets praksis, men var ikke specifikt rettet mod dets kunstneriske forståel-<br />
se. Sammenstødet var nærmere et udtryk for en diskrepans mellem to erhvervskultu-<br />
rer, der, som specialets indledende afsnit har anskueliggjort, i høj grad var modpoler.<br />
De var blevet sammenbragt ved Kunstakademiet, grundet den statslige ledelses nytte-<br />
<strong>fil</strong>osofiske perspektiv.<br />
259 Jeg er i denne sammenhæng særligt inspireret af Foucaults behandling af former for modledelse inden for<br />
det middelalderlige pastorat, dvs. kirke. En inspirationskilde, der ikke er helt malplaceret, eftersom der var en<br />
vis religiøs undertone i den kunstakademiske praksis, jf. bl.a. forståelsen af antiksale som en slags helligdom. Jf.<br />
specielt Foucault 2008 pp. 205 ff.<br />
260 Kunstakademiet havde store disciplinære vanskeligheder med de såkaldte “akademidrenge”, dvs. eleverne i<br />
de <strong>lav</strong>ere klasser. De var svære at kontrollere under undervisningen, men var særligt frygtede, når de forlod<br />
Charlottenborg i store flokke. Denne scene indebar tit og ofte slagsmål og vandalisme. Bl.a. klagede professor<br />
Clemens over, at drengene under vinteren smadrede hans ruder med snebolde. Disse forhold blev ikke bedre<br />
af, at slottets portner solgte øl og brændevin til eleverne. Dette blev først forbudt 1807. Jf. Dybdahl, Dübeck<br />
1983 pp. 103-104, Meldahl 1906 pp. 32-33, Meldahl, Johansen 1904 pp. 142, 572-573, Saabye 1973 pp. 14-15.<br />
95
Derimod er der få eksempler på iøjnefaldende oprør mod Akademiets kunstneri-<br />
ske praksis, dvs. eksempler på elever i de øvre klasser, der agerede klart trodsigt og<br />
opsætsigt i forhold til den etablerede funktionsmåde. Carstens er i denne sammen-<br />
hæng et informativt tilfælde.<br />
▪ Eks.: Asmus Jacob Carstens<br />
Kunstneren Asmus Jacob Carstens er uden tvivl periodens mest prominente eksempel<br />
på en akademisk modstand. Carstens var elev ved Det danske Kunstakademi i årene<br />
1779-1781, afsluttende med at han blev bortvist. Han bevarede dog i de efterfølgende<br />
år en vis forbindelse med institutionen. Carstens forlod København år 1783 og døde i<br />
Rom år 1798. Han blev med tiden et samlingspunkt og en betydelig inspirationskilde<br />
for en kreds af kunstnere i Rom, deriblandt Thorvaldsen. Denne behandling vil foku-<br />
sere på hans relation til Det danske Kunstakademi. 261<br />
Carstens’ aktivitet ved Kunstakademiet er beskrevet af den tyske kunstkritiker og<br />
arkæolog Carl Ludwig Fernow. Fernows biografi fra år 1806 er den absolutte hoved-<br />
kilde i forståelsen af forholdet og citerer flittigt Carstens på baggrund af mundtlige<br />
eller skriftlige beretninger. Værket udlægges som kunstnerens egen fortælling. Der er<br />
tale om en tydeligt subjektiv fremstilling, der promoverer Carstens’ (og Fernows) syn<br />
på omstændighederne. Beretningens pålidelighed er derfor noget tvivlsom, men man<br />
får til gengæld et unikt indblik i en antiakademisk, kunstnerisk selvforståelse.<br />
Carstens ankom til København år 1776 med intentionen om at blive kunstner. På<br />
grund af undervisningsmetoden og sin fremskredne alder (han var da 22 år) ønskede<br />
han ikke at indtræde i Kunstakademiets <strong>lav</strong>este klasser. Han brød sig ikke om at sid-<br />
de “imellem smaa Drenge” og tegne efter hoveder, hænder og fødder, “... denne Søn-<br />
derstumpede Maade ...”. 262 Derimod havde han smag for modeltegningen og i særde-<br />
leshed Akademiets gipsafstøbninger efter antikke skulpturer. I de følgende år øvede<br />
han sig på egen hånd, samtidig med at han kredsede om Kunstakademiet. Efter aftale<br />
261 Vedr. Carstens’ ophold i København, jf. Drees 2000, Hannover 1913.<br />
262 Drees 2000 p. 30. Carstens fortæller: “Strax efter min Ankomst til Kiøbenhavn gik jeg ogsaa nogle gange på<br />
Konstacademiet, og saae, hvorledes der i de forskiellige Klasser blev tegnet efter Hoveder, Hænder, og Fødder;<br />
efter Modeltegninger, Gipsstykker, og endelig efter den levende Natur; men det vilde mig ikke i Hovedet, at<br />
fundere paa denne Sønderstumpede Maade ...”.<br />
96
med Akademiet fik han lov at indtræde i modelskolen på baggrund af 14 dage i gips-<br />
klassen og en prøvetegning. Carstens havde dog svært ved at forlige sig med under-<br />
visningsmetoderne, havde ikke “lyst til Eftertegning”, forsømte timerne og foretrak<br />
generelt at gøre tingene på egen hånd. 263 Bl.a. forsøgte han at lære om maleprocessen<br />
ved at skjule sig i Abildgaards atelier og aflure professorens metode. 264 Carstens mod-<br />
vilje over for undervisningen og besværlige forhold til professorerne kulminerede ved<br />
en konkurrence, hvor han vandt den lille sølvmedalje. Carstens nægtede at modtage<br />
medaljen, ifølge ham selv pga. den uretfærdighed, der var begået mod en anden elev,<br />
som trods det bedste værk ikke var blevet tildelt den store guldmedalje. I henhold til<br />
Carstens var konkurrencen blevet afgjort på baggrund af personlige forbindelser og<br />
ikke efter fortjeneste. Senere fremstillinger har gættet på, at opstanden var et udtryk<br />
for Carstens’ misforståelse af konkurrencereglerne og skuffelse over ikke selv at have<br />
modtaget guldmedaljen og derved det store rejsestipendium. 265 Sagen endte med, at<br />
Carstens blev bortvist fra Akademiet, og hans navn blev opslået på skolens døre. Få<br />
år efter drog han sydpå.<br />
Det er fristende at indskrive Carstens i en form for proto-romantisk ramme, dvs.<br />
gøre ham til en individualist, der ikke kunne forlige sig med Akademiets etablerede<br />
normer og idealer. En sådan udlægning er på sin vis rigtig, men samtidig er forholdet<br />
betydeligt mere komplekst. Modstand udfoldes i bestemte sammenhænge, ved særli-<br />
ge strategier, og man bør have øje for dens specificitet. Dermed ikke sagt, at man skal<br />
ignorere sammenhængen med generelle tendenser. Carstens indgår i en bredere anti-<br />
akademisk bevægelse, men markerer samtidig sin modvilje på en særlig måde, i for-<br />
hold til særlige omstændigheder. Afdækningen af kunstakademiets styringsrelationer<br />
åbner for en indsigt i den mangefacetterede modstand.<br />
263 Ibid. p. 34. Den primære grund til Carstens’ indtræden på Kunstakademiet var muligheden for et rejsestipendium.<br />
264 Carstens’ forsøg på at aflure maleprocessen faldt ikke i god jord hos Abildgaard, jf. Christensen 1999 pp. 255,<br />
315, Drees 2000 p. 35, Kragelund 1999 p. 439, Monrad 1989 p. 550.<br />
265 Jf. Monrad 1989 p. 550. Det anføres her, at Akademiet år 1781 ikke uddelte nogen guldmedalje, hvilket sætter<br />
Carstens’ forklaring i et dårligt lys. Carstens’ fremstilling kan dog muligvis referere til, at kobberstikker Johann<br />
Georg Preisler, søn af akademiprofessor Johann Martin Preisler, år 1780 modtog den store guldmedalje og år<br />
1781 fik tilkendt det store rejsestipendium (jf. Drees 2000 p. 37). Sagen er noget speget og omgærdet af en del<br />
hypoteser.<br />
97
Carstens’ modvilje over for kunstakademiet har et paradoksalt aspekt, i det mind-<br />
ste fra et moderne synspunkt. På den ene side tog han afstand fra institutionens<br />
kunstneriske praksis, på den anden side var hans kunstneriske indstilling i en række<br />
henseender særdeles “akademisk”. Carstens gjorde oprør mod et system, som han på<br />
en række centrale punkter var i overensstemmelse med. Man bør i den sammenhæng<br />
skelne mellem en modstand over for akademiets praktiske autoritet, forstået som dets<br />
disciplinære foranstaltninger, dets åbenbare dominansrelationer, uddannelsens syste-<br />
matiske underordning af eleven, og så akademiets, hvad jeg vil benævne, ideologiske<br />
autoritet, forstået som dets fundamentale kunstneriske forestillinger og stilistiske ide-<br />
aler.<br />
Carstens’ værker er kendetegnet ved en grundliggende efterlevelse af de akademi-<br />
kunstneriske normer. Hans stil er idealistisk, primært inspireret af de antikke mester-<br />
værker, formen sættes generelt over farven, motiverne er fra den antikke mytologi el-<br />
ler klassiske litteratur, kompositionen er afbalanceret osv. Han er i enkelte tilfælde en<br />
anelse mere dramatisk end normalen, men grundliggende er hans værk i overens-<br />
stemmelse med akademikunstneriske dyder. Den kunstneriske praksis’ primære do-<br />
mæne var tegningen, de omhyggelige skitser, hvor stregen gennemgående vægtedes.<br />
Som eksempel på ovenstående karakteristik kan anføres serien af tegninger fremstil-<br />
lende Argonautertogtet, der siden hen blev reproduceret af Carstens’ nære ven Joseph<br />
Anton Koch, hvorved deres lineære kvalitet blev yderligere prioriteret (fig. 31, 32). 266<br />
Her opleves et værk med heroiske fortællinger, ideelle kropsfremstillinger, klar inspi-<br />
ration fra den antikke kunst og kultur, konturens primat på bekostning af farven, dvs.<br />
en række akademikunstneriske kerneværdier i deres reneste form.<br />
Dertil kommer, at Carstens’ værk ved flere anledninger blev påskønnet af kunst-<br />
akademikere; han vandt medalje ved Kunstakademiet i København, blev præmieret<br />
ved Kunstakademiet i Berlin og fik desuden et professorat, hvilket dog endte i bitter<br />
strid. Der er altså ikke tale om en ful<strong>dk</strong>omment kontrær attitude mellem Carstens og<br />
kunstakademiet. Det er i den sammenhæng problematisk, at gøre Carstens til en gen-<br />
266 Denne serie af tegninger har tildraget sig betydelig opmærksomhed inden for dansk kunsthistorie pga. dens<br />
tydelige inspireren af Thorvaldsens Jason.<br />
98
nemført individualist, dvs. et individ, der står i skarp kontrast til den etablerede, do-<br />
minante struktur. I det hele taget er det problematisk at analysere forholdet ud fra tra-<br />
ditionelle forestillinger om individets autonomi. Tankegangen, der placerer modstan-<br />
den i et eksternt forhold, er ved nærmere eftersyn svær at opretholde. Der er tale om<br />
en selvrealisering, der ikke er bundet op på snævert personlige forhold, men på bre-<br />
dere forståelser.<br />
Carstens var af den overbevisning, at der er objektive, korrekte måder at gøre tin-<br />
gene på. Han talte om regler inden for kunsten, anerkendte sine mangler i forhold til<br />
pågældende og søgte assistance hos dem “... som forstode mere end jeg”. 267 Han var<br />
forvisset om vigtigheden af bille<strong>dk</strong>unstneriske idealer i den kunstneriske uddannelse<br />
og var dybt begejstret for traditionelle akademikunstneriske forbilleder. 268<br />
Carstens’ modstand udfoldedes ikke som en enkel, ligefrem modhandling, dvs. en<br />
radikal afvisning af den akademiske forståelse til fordel for noget, der var fundamen-<br />
talt anderledes. 269 I det store og hele bevægede Carstens sig inden for rammen af etab-<br />
lerede, sanktionerede kunstneriske idealer, samtidig med at han lagde afstand til aka-<br />
demiets håndtering af omtalte. Carstens’ bestræbelse på at skabe et alternativ til den<br />
kunstakademiske autoritet, et kunstnerisk rum uden for akademiets kontrol, udfolde-<br />
des i høj grad ved præmisser, der var skabt af akademiet. Det var den akademiske in-<br />
stitution, dens fundamentale forestillinger, værdier, kunstneriske identitet, der mulig-<br />
267 Carstens beretter bl.a.: “Desuden manglede det mig endnu ogsaa ganske paa Kundskab til Reglerne for Perspektivet,<br />
Compositionen, Belysningen og Drapperingen”, og “... jeg kiendte endnu ikke en eneste Konstens<br />
Regel, eller dem, jeg allerede vidste, forstod jeg dog ikke, endnu at anvende. Men disse Fornødenheder og Forlegenheder,<br />
som jeg daglig føelte, skyndte mig bestandigen mere til; at søge Underretning paa alle Maader; at<br />
anvende Alt, hvad jeg læste og saae; paa mine Studeringer; og at raadspørge andre, som forstode mere end jeg.<br />
Således lærte jeg i det mindste at kiende Compositionens første Hovedregler ...” (Drees 2000 pp. 28, 31).<br />
268 Carstens fortæller bl.a.: “... ved Antikernes fortsatte Beskuelse, fik jeg efterhaanden en rigtig Kundskab om<br />
Legemet, og et Begreb om skiøn Form ...” og “... Kobberstikkene efter Rafaels loger ... bleve mine fornemte Veivisere<br />
i Compositionen. [...] Mønstre som Rafaels Loger kunde ikke lede mig vild” (Drees 2000 pp. 28, 32).<br />
269 Når jeg i denne sammenhæng taler om den akademiske forståelse, refereres der til en mere omfattende institution,<br />
dvs. ikke blot kunstakademiet i en snæver forstand, men snarere den større fortælling vedr. kunsten og<br />
kunstneren, der fandt sit primære udtryk i akademiet, der i særlig grad institutionaliseredes ved akademiet, fik<br />
sin sandfærdige karakter, offentlige gennemslagskraft ved denne institution. Der hentydes altså til den bevægelse,<br />
der promoverede bille<strong>dk</strong>unsten som fri kunst, der hævdede kunstnerens høje værd, der distancerede sig<br />
fra det fysiske, kommercielle aspekt, der var orienteret mod det klassiske, det ideelle. Således indbefattes bl.a.<br />
en række kunstteoretikere fra tiden før akademiernes etablering og desuden en række forfattere, der ikke hørte<br />
til det kunstneriske felt specifikt, men som relateredes til akademiet. Som tidligere demonstreret var den kunstneriske<br />
selvforståelse sammenvævet med akademiernes etablering.<br />
99
gjorde Carstens’ modstand over for Det danske Kunstakademi, dvs. den akademiske<br />
praksis foranstaltede modstandspunkter, muligheder for at kritisere selve akademiet.<br />
Således adskiller Carstens’ antiakademiske handlinger sig fra en række andre mod-<br />
standsformer, eks. det tyske kunstnerfællesskab Nazarenerne, der forkastede de aka-<br />
demikunstneriske idealer, distancerede sig fra den klassiske tradition ved at fokusere<br />
på den religiøse bille<strong>dk</strong>unst fra før højrenæssancen og som brød med den institutio-<br />
nelle ramme ved at organisere sig i kunstnerkollektiver inspireret af det middelalder-<br />
lige <strong>lav</strong>svæsen; eller langt senere Édouard Manet, der på en meget raffineret subver-<br />
siv facon nedbrød den akademiske kunst ved at sammenflette det ideelle og det vul-<br />
gære. 270 I tilfældet Carstens var der ikke tale om en omstyrtning af den bille<strong>dk</strong>unstne-<br />
riske orden, men snarere en opløftelse, en forædling.<br />
Carstens forsøgte at bemægtige sig idealerne, indskrive dem i en sammenhæng,<br />
der vægtede den “frie”, “personlige” udfoldelse i modsætning til den åbenbare, hånd-<br />
gribelige kontrol inden for kunstakademiet; man kan sige, han manipulerede med<br />
den kunstneriske identitet, som akademiet havde etableret. For at omgå akademiets<br />
dominans, positionen som underordnet, indledte Carstens en kunstnerisk kamp, hvor<br />
det akademiske så at sige blev vendt mod sig selv. Carstens overtrumfede kunstaka-<br />
demiet på dets egen bane ved at agere idealistisk, utopisk, mens akademiet, til dels<br />
tvunget af omstændighederne, var pragmatiske.<br />
Den kunstakademiske institution udsprang af et opgør med <strong>lav</strong>ssystemet. I etable-<br />
ringen af en ny orden lagde akademikerne afstand til den gamle forms karakteristika.<br />
Det betød eks. en klar opvurdering af intellektuel, åndelig beskæftigelse på bekost-<br />
ning af det mekaniske, det praktiske, hvilket bl.a. kom til udtryk i akademiets ensidi-<br />
ge fokus på tegning; den praksis der blev anset for den reneste, mest intellektuelle.<br />
Man distancerede sig fra den fysiske, sansbare, vulgære verden ved eks. at afbilde<br />
ideelle former og forsværge kommercielle interesser. Målet var at ophøje kunsten og<br />
kunstneren, hvilket indebar frigørelse fra de sammenhænge bille<strong>dk</strong>unsten traditionelt<br />
havde befundet sig i. Man bestræbte sig på, at omgå de snævert personlige interesser,<br />
270 Vedr. Nazarenerne, jf. Gombrich 2002 pp. 117 ff, Stig Miss: “Nazarenerne i Rom” i: Jørnæs, Melander, Miss<br />
1992, Pevsner 1940 pp. 205 ff. Édouard Manets subversive praksis opleves bl.a. i Frokost i det grønne (1863) og<br />
Olympia (1863), hvor klassiske iscenesættelser blandes med det vulgære hverdagsliv.<br />
100
de politiske, økonomiske kontroversers indvirkning på kunsten og i stedet skabe en<br />
orden, hvor kunsten kunne udvikles ideelt.<br />
Carstens var velbekendt med dette idékompleks grundet en omfattende læsning af<br />
kunstteoretisk litteratur. 271 På den baggrund kunne han spejle de ideelle fordringer i<br />
den faktiske praksis og angribe akademiet med dets egne værdier. Carstens tog den<br />
fulde konsekvens af de bestræbelser den akademiske institution var baseret på. Han<br />
gik skridtet videre og accepterede ikke kompromiser.<br />
Carstens’ modstand over for Det danske Kunstakademi blev bygget op omkring de<br />
førnævnte kunstnerisk krav. Han var eks. særdeles kritisk over for eftertegningen,<br />
den mekaniske repetition, der ikke gav rum for kreativ udfoldelse. I stedet for den fy-<br />
siske indøvelse, akademiets kunstneriske disciplinering af kroppen, anstillede Car-<br />
stens et nærmest åndeligt ritual, hvor han indoptog den ideelle form ved intens, time-<br />
lang beskuelse af de antikke skulpturer. 272 Han blev grebet af antikkernes overjordisk-<br />
hed og var skeptisk i forhold til de levende modeller, der var uful<strong>dk</strong>omne, kropslige.<br />
Spørgsmålet om det ideelle blev intensiveret på bekostning af det materielle, profane,<br />
i tråd med bl.a. Winckelmanns udsagn om “die gemeine Natur”, “Unvollkommen<br />
und gemein”. 273 Derudover favoriseredes tegningen i forhold til den mere fysiske ma-<br />
lepraksis. 274 Den strategi, hvorved de tidlige akademikere distancerede sig fra <strong>lav</strong>ssy-<br />
stemet, blev nu anvendt over for akademikerne selv. 275<br />
271 Carstens havde før indtrædelsen på Akademiet læst bl.a. Gérard de Lairesse, Charles Du Bos, Roger de Piles,<br />
Anton Raphael Mengs og Daniel Webb, jf. Drees 2000 pp. 31-32, Hannover 1913 p. 1078.<br />
272 Carstens beretter bl.a. om eftertegningen: “... Eftertegningen vilde ikke hjælpe mig til Noget, og naar jeg forsøgte<br />
det, forekom det mig, som blev min Følelse kold derved”, “... Eftertegning, som dog altid, ved den stærkeste<br />
Drift til Konsten, var mig imod, og syntes mig en uværdig maade at studere paa” og “... da jeg aldrig havde<br />
Lyst til Eftertegning ...” (Drees 2000 pp. 28, 34). Vedr. beskuelsen af de antikke skulpturer, jf. Drees 2000 pp.<br />
28, 30, Hannover 1913 p. 1080).<br />
273 Hannover 1913 p. 1082. Vedr. Carstens forhold til antikkerne, jf. Drees 2000 pp. 27-28, 30, Hannover 1913 pp.<br />
1080, 1082.<br />
274 Jf. Drees 2000 pp. 35-36, Hannover 1913 p. 1081.<br />
275 Et forhold som også Nikolaus Pevnser bemærker: “It seems a strange whim of history that all those denunciations<br />
- trade, not art; compulsion, not freedom; routine, not genius - which the first academicians and their<br />
forerunners had poured out over the guilds were now heaped upon academies. For the second time in the history<br />
of Europaen art, the artist condemned his ancestors and his native soil in order to obtain full emancipation”<br />
(Pevsner 1940 p. 204).<br />
101
Carstens tog desuden skarp afstand fra kunstens indvævning i personlige interes-<br />
seforhold og var stærkt kritisk over for rangsystemets inficering af kunstakademiet. 276<br />
Ifølge hans beretning opofrede han egne muligheder pga. uretten mod en anden elev.<br />
Kunstnerens moralske habitus blev kraftigt betonet, og forholdet til akademiet blev i<br />
høj grad udlagt ved en moralsk optik.<br />
Det asketiske forhold, der lå i den akademiske kultur, blev nu rettet mod kunstaka-<br />
demiets praksis. Fordringerne om selvbeherskelse i kunstens (læs: akademiets) tjene-<br />
ste blev et spørgsmål om at distancere sig fra akademiet. Carstens indsatte kunstaka-<br />
demiet i rollen som det, der måtte forsværges af den sande kunstner. Den akademiske<br />
uddannelse var ikke blot uværdig, den var også uordentlig, sløset og kunne føre én<br />
på vildveje. 277 Beskrivelsen af forholdet til kunstakademiets praksis demonstrerer en<br />
klart asketisk selvforståelse, hvor Akademiet repræsenterer den nemme vej, dvs. en<br />
tilgang der pga. undervisningsmetoderne, professorernes vejledning etc. giver hurti-<br />
ge, lette resultater, men samtidig er løs og usikker.<br />
Der overfor sættes det langvarige, hårde arbejde under besværlige omstændighe-<br />
der, som vil sikre den sande kunstneriske tilstand. 278 Kunstakademiet fremskrives<br />
som en fristelse, der må forsages. Ifølge Carstens’ beretning blev han under tiden på<br />
Akademiet fristet med en gunstig elevplads hos Abildgaard, ligesom han efter bort-<br />
visningen blev forsøgt lokket tilbage med tilsagn om den store guldmedalje og følge-<br />
lig det store rejsestipendium. 279 Han stod dog fast på sin kurs.<br />
Som Foucault bemærker, er asketismen en egenhændig opøvelse af selvet, hvorved<br />
individet opnår uforstyrrethed, behersker fristelsen, men samtidig også en udfordring<br />
af den anden. 280 Carstens overgik den akademiske færdighed. Han skabte et privilege-<br />
276 Jf. Drees 2000 p. 36, Pevsner 1940 p. 195.<br />
277 Carstens beretter bl.a. vedr. hans studiepraksis: “Denne venlige og møisommelige maade, at studere paa, og<br />
ligesom at opdage Alting selv, bragte mig rigtig nok kun langsomt videre frem; men den havde iblandt andre<br />
Fordele ogsaa den, at jeg blev fri for den academiske Componerkonstens hele Slendrian, og ikke ført på Vildveie<br />
ved nogen Maneer” (Drees 2000 p. 32).<br />
278 Carstens fortæller bl.a. hvordan han til tider “... arbeidede, hver Dag, fra aarle indtil ud paa Natten ... ”, og<br />
hvordan hans “... Lidenskab for Konsten var saa stor, at jeg ofte stod op, ogsaa om Vinteren, naar Tankerne paa<br />
et begyndt Arbeide ikke lode mig hvile, og da gik først tilsengs henimod Morgenen halv stivfrossen af Kulde”<br />
(Drees 2000 pp. 36, 38).<br />
279 Jf. Drees 2000 pp. 35, 38.<br />
280 Jf. Foucault 2008 pp. 220-221.<br />
102
et, maksimeret punkt for den kunstneriske forståelse; et punkt der var renere, mere<br />
ubesmittet end det, som blev tilbudt inden for kunstakademiet.<br />
Carstens abonnerede på den vitalitet, der lå i tidens nyklassicistiske bevægelse. I<br />
det store kunsthistoriske perspektiv er <strong>nyklassicisme</strong>n et opgør med rokokoens lette,<br />
luftige, pikante maleri til fordel for det ædle historiemaleri, den store stil. På den vis<br />
er der også tale om en restauration af akademiske kerneværdier. Det var da også så-<br />
ledes, projektet oprindeligt var tænkt. Et primært arnested for bevægelsen var Frank-<br />
rig, hvor man fra officielt hold ansporede den store, ædle stil ud fra ønsket om at gen-<br />
oplive kulturen fra Ludvig XIV’s velmagtsdage. 281 Denne konservative attitude besad<br />
dog et rebelsk, progressivt potentiale. Projektet lod sig udfolde i forskellige strategier,<br />
kunne kobles til særlige interesser, kanaliseres ind i bestemte kritiske relationer. Såle-<br />
des var <strong>nyklassicisme</strong>n inden for det tyske kulturområde ofte et angreb på fransk kul-<br />
tur. 282 Bevægelsen kunne dog også være ansatspunkt til en kritik af kunstakademiet.<br />
Carstens’ kunstneriske udtryksform blev et kraftfuldt våben i konflikten med det<br />
etablerede. Hans nære ven kunstneren Joseph Anton Koch gjorde år 1791 op med det<br />
hertugelige kunstakademi i Stuttgart, Hohe Karlsschule, hvor han siden år 1785 hav-<br />
de været elev. 283 I en tegning fra samme år skildrer han relationen som et valg mellem<br />
den enkle, ædle og rette stil eller barok-rokoko-vanskabningen (fig. 33). Stilen blev et<br />
moralsk anliggende, et spørgsmål om fundamentale forhold ved den kunstneriske<br />
identitet. Carstens’ værk demonstrerer en radikal indstilling til kunstnerkaldet, bedst<br />
symboliseret ved den gennemført enkle linietegning. Abstraktionen, purismen var en<br />
opsigtsvækkende, fængende form og blev i flere sammenhænge udtryk for en vidtgå-<br />
ende kunstnerisk attitude, bl.a. dyrkede en fraktion af Jacques-Louis Davids elever,<br />
der benævntes “les Barbus” eller “les Primitifs”, denne stil med ildhu og betragtede<br />
deres kunstneriske praksis som en kamp mod rokokokulturens dårligdomme. 284 Car-<br />
stens forfægtede en slags “akademisk primitivisme”, dermed forstået: Han sanerede,<br />
281 Jf. Crow 1985 pp. 111 ff, Honour 1968 pp. 22-23.<br />
282 Jf. Christensen 1999 p. 93, Honour 1968 pp. 18, 29.<br />
283 Jf. Bätschmann 1997 p. 63, Markus Neuwirth: “Omkring år 1800 - Thorvaldsen i de mytiske billeddannelsers<br />
spændingsfelt” i: Jørnæs, Melander, Miss 1992 pp. 38-39.<br />
284 Jf. Gombrich 2002 pp. 82-86, Wrigley 1993 p. 135. Les Primitifs definition af, hvad der var rokoko, var særdeles<br />
ekstensiv, hvilket betød, at modviljen kunne udstrækkes til stort set alt, som ikke faldt i deres smag. Således<br />
blev også Jacques-Louis David ramt af kritikken.<br />
103
skar bort, tog den fulde konsekvens af det, som var kernen i den akademikunstneri-<br />
ske forståelse.<br />
Carstens’ modstand over for Det danske Kunstakademi er en forholdsvis unik epi-<br />
sode. Det er småt med klare eksempler på en afvisning af Kunstakademiet. Akademi-<br />
et var en særdeles grundfast ramme for tidens danske kunstpraksis, hvilket synes at<br />
hænge sammen med omfanget af kunstlivet i København; der var simpelthen ikke<br />
rum for en levedygtig opposition til den etablerede, kongeligt sanktionerede udfol-<br />
delse. Periodens kunstneriske transformationer skete som oftest inden for Akademiets<br />
rammer. Der er dog tegn på en ulmende utilfredshed, og Carstens synes at være en<br />
klar indikation på dette. Hans bortvisning fra Akademiet var således et interessevæk-<br />
kende tema i tiden efter, og han blev en inspiration for adskillige kunstnere.<br />
104
III<br />
KUNSTAKADEMIET<br />
eksternt<br />
105
5. KUNSTAKADEMIET OG OFFENTLIGHEDEN<br />
De foregående afsnit har primært fokuseret på magtrelationer inden for det kunstne-<br />
riske felt, dvs. behandlet den akademiske institutions interne forhold. Det er blevet<br />
demonstreret, hvorledes kunstakademiet fremskrev en særlig kunstnerisk identitet og<br />
ved forskellige teknikker fremmede dens praktiske udfoldelse. Desuden er modstan-<br />
den over for den akademiske position blevet illustreret. Det følgende afsnit vil rette<br />
fokus mod Det danske Kunstakademis eksterne forhold, dvs. relationen til det omgi-<br />
vende samfund. Dette forhold åbner for et stort og komplekst emne, der kan lede<br />
mange veje. Man kunne således belyse relationen til eks. kongemagten eller periodens<br />
patriotiske-nationalistiske forestillinger. Jeg vil blot berøre et enkelt aspekt: Akademi-<br />
ets kunstudstillinger, navnlig de tre såkaldte “saloner”, der blev afholdt i sidste halv-<br />
del af det 18. århundrede. Spørgsmålet er igen: Hvorledes forsøgte Kunstakademiet at<br />
styre tidens kunstneriske praksis, derunder offentlighedens relation til kunsten?<br />
Akademiets udstillinger er de første danske offentligt tilgængelige kunstudstillin-<br />
ger. 285 Således er der tale om implementeringen af en ny social form og derfor også<br />
om en aktivitet, der endnu ikke besad de konventioner, faste forståelser etc., som man<br />
i dag naturligt tillægger den. De tidligste kunstudstillinger befandt sig i et uafklaret<br />
spændingsfelt, omgærdet af en række forskellige interesser og tilgange. I denne sam-<br />
menhæng måtte Kunstakademiet skabe afklaring, fastlægge formen i henhold til dets<br />
bestræbelser. Jeg vil fokusere på kunstakademikernes forsøg på at styre den offentlige<br />
kunstrelation. Det bør bemærkes, at offentligheden er en størrelse, der var under kon-<br />
struktion i den pågældende periode, bl.a. ved tiltag som kunstudstillinger. Akademi-<br />
ets aktivitet indgik i en større social praksis, hvor der fandtes støtte- og modstands-<br />
punkter til dets bestræbelser.<br />
285 Ud over Akademiets praksis var der i sidste halvdel af d. 18. årh. ingen offentlige kunstudstillinger, i det<br />
mindste i begrebets moderne forstand. Det kgl. Billedgalleri blev ganske vist officielt offentligt tilgængeligt under<br />
Struensee, men har i praksis været forbeholdt samfundets elite (jf. Engbjerg 2005 p. 125). Egentlig offentlig<br />
tilgængelighed indtraf først i 1820’erne (jf. Meldahl 1906 p. 32, Kasper Monrad: “Privatsamlingernes betydning<br />
for kunstmuseerne - historisk set” i: Kunst og Museum, 19. årg., 1984 p. 7). År 1804 og 1805 åbnedes Moltkes og<br />
Wests privatsamlinger, men før den tid var Kunstakademiets udstillinger de eneste opvisninger af bille<strong>dk</strong>unst<br />
for menigmand (jf. Meldahl 1906 p. 32, Kasper Monrad: “Privatsamlingernes betydning for kunstmuseerne -<br />
historisk set” i: Kunst og Museum, 19. årg., 1984 pp. 7-9).<br />
106
5.1. Akademiets kunstudstillinger<br />
▪ Det brede publikum<br />
Det danske Kunstakademis tre saloner i sidste halvdel af det 18. århundrede, år 1769,<br />
1778 og 1794, var genstand for stor interesse. På baggrund af entréindtægten har man<br />
vurderet, at Akademiets tredje salon år 1794 tiltrak omkring 25.000 besøgende. 286 Efter<br />
nutidige standarder er dette tal overordentligt stort, og i relation til Københavns da-<br />
værende befolkningsstørrelse, der endnu var under 100.000, er det enormt. Trods at<br />
tallet sandsynligvis dækker over en del gengangere, var der tale om et kæmpe tilløbs-<br />
stykke, hvor et meget bredt udsnit af byens befolkning deltog. Den danske situation<br />
er langt fra enestående, men udtryk for et generelt europæisk mønster. Således tiltrak<br />
de akademiske kunstudstillinger i bl.a. Paris og London store folkemængder. De over-<br />
leverede beretninger om tidens saloner fortæller om tætpakkede lokaler og stor social<br />
diversitet. 287 Kunstudstillingerne var et ubestemt rum, og denne åbenhed indebar et<br />
bredt, folkeligt tilløb.<br />
Den omfangsrige interesse havde en tvetydig karakter for periodens kunstakade-<br />
mikere. På den ene side kunne den store opmærksomhed fungere som tegn på institu-<br />
tionens brede forankring i samfundet og derved cementere forestillingen om Kunst-<br />
akademiets berettigelse. Et vigtigt formål med udstillingen var at demonstrere Akade-<br />
miets fortrin og derved øge respekten for tidens kunstnere. 288 På den anden side var<br />
den store, forskelligartede folkemængde en urovækkende størrelse. Man havde ladet<br />
et utilregneligt, ukontrollabelt element entrere den kunstakademiske institution og<br />
derved risikeret anslag mod de sanktionerede forståelser, normer etc.<br />
286 Jf. Christensen 1999 p. 209, Engbjerg 2005 p. 378, Kryger 1991 p. 399, Meldahl 1906 p. 27. Man opkrævede ikke<br />
entré ved de to tidligere saloner, og deres besøgstal er derfor mere ubestemt. På baggrund af det store antal<br />
trykte kataloger ved disse udstillinger, må det dog antages, at tilløbet har været omfangsrigt (jf. Meldahl 1906<br />
p. 8, Mortensen 1990 p. 75). Foruden salonerne afholdt Kunstakademiet udstillinger i forbindelse med guldmedaljekonkurrencerne.<br />
287 Vedr. periodens beretninger om den brede interesse for Det danske Kunstakademis udstillinger, jf. Engbjerg<br />
2005 p. 125, Meldahl 1906 pp. 33-34, 39-40, Mortensen 1990 p. 76. Vedr. den brede interesse omkring de udenlandske<br />
kunstudstillinger, jf. Crow 1985 p. 4 ff, Sveen 1995 p. 55, Wrigley 1993 p. 66.<br />
288 Således skrev akademidirektør C.F. Harsdorff 1777 i forbindelse med udformningen af Kunstakademiets anden<br />
salon: “... at Academiet ved saadan en offentlig Exposition vilde forøge Fædrenelandets Yndest og Høiagtelse<br />
for Konsterne og dem som dyrke samme ...” (Meldahl 1906 p. 15).<br />
107
Kunstakademikerne var oprindeligt særdeles skeptiske, for ikke at sige modvillige,<br />
over for tanken om, at lade deres værker udstille offentligt. Udstillingstraditionen<br />
blev for alvor etableret ved Det franske Kunstakademi. 289 Dets fundering skyldtes dog<br />
ikke de tidlige franske akademikere, der generelt var meget træge og trodsige over for<br />
initiativet, men derimod primært krav fra øvre myndigheder. 290 De franske kunstud-<br />
stillinger udvikledes i løbet af det 18. århundrede fra arrangementer centreret om-<br />
kring hofsamfundets festligheder til egentlige offentlige kunstudstillinger. 291 Det nye<br />
scenarium havde en række fordele; det gav Kunstakademiet mulighed for at markere<br />
dets synspunkter, demonstrere dets sociale position, men det anstillede også en række<br />
problemer, eks. omkring den rette relation til kunsten, hvad som måtte siges, og hvem<br />
som måtte tale. En fremspirende kunstkritik skabte et anspændt forhold mellem Aka-<br />
demiet og dets publikum. Således truede akademikere til tider med at boykotte salo-<br />
nen, hvis ikke den negative omtale forstummede. 292 Kunstens indvævning i det offent-<br />
lige rum medførte mangel på kontrol, hvilket kunstakademikerne fandt særdeles pro-<br />
blematisk. Akademikerne følte stort ubehag ved at se deres værker udsat for den bre-<br />
de, folkelige tilgang, for de “forkerte” attituder, som størstedelen af de besøgende an-<br />
lagde i omgangen med kunsten.<br />
▪ Det folkelige kunstforhold<br />
Som sagt var Det danske Kunstakademis udstillinger de første offentlige kunstudstil-<br />
linger, og således eksisterede der ikke en fast, almengyldig forventning omkring ak-<br />
tiviteten. Den prædisponerede attitude, som nutidige kunstudstillinger i reglen mø-<br />
des med, var endnu ikke skabt. Datidens forståelse af udstillingerne blev derfor forbe-<br />
redt af andre sammenhænge. For den københavnske menigmand var det meget småt<br />
med adgangen til det, vi i dag ville betegne kunst. Der var tale om lejlighedsvise ind-<br />
tryk af enkelte kirkemalerier og desuden nogle ganske få offentlige skulpturer. Der-<br />
289 Det er fra denne kant, at impulsen til det danske tiltag skal findes. Hovedmanden bag Det danske Kunstakademis<br />
første salon var Akademiets franske direktør J.-F.-J. Saly, der importerede formen fra Det franske Kunstakademi.<br />
290 Jf. Bätschmann 1997 pp. 12-13, Koch 1967 pp. 127 ff.<br />
291 Jf. Bätschmann 1997 pp. 12-13, Koch 1967 pp. 128, 135, 137.<br />
292 Vedr. kunstakademikernes anspændte forhold til salonernes publikum, jf. Bätschmann 1997 pp. 14, 53, 56-57,<br />
Crow 1985 pp. 7 ff, 13 ff, Koch 1967 pp. 140-141, Sveen 1995 pp. 55, 60-61, Wrigley 1993 pp. 99 ff.<br />
108
udover var der mulighed for at erhverve sig visse reproduktioner, dvs. stik af kunst-<br />
værker. Denne omgang med bille<strong>dk</strong>unst foregik efter alt at dømme under særdeles af-<br />
slappede former. Således anskaffede det jævne folk sig billeder i bl.a. tidens krambo-<br />
der. 293 Der er desværre ikke mange undersøgelser af denne aktivitet, men det virker<br />
sandsynligt, at salg af billeder var en del af den almindelige markedshandel, ligesom<br />
der er adskillige eksempler på udenlands. 294<br />
I spørgsmålet om opvisninger af bille<strong>dk</strong>unst og adfærden blandt beskuere var al-<br />
menheden henvist til bl.a. royale festligheder, processioner, hvor der præsenteredes<br />
en mængde kunstfærdige, billedrige udsmykninger. Eks. skabte arkitekten C.F. Hars-<br />
dorff i forbindelse med Christian VII’s salving år 1767 en stor dekoration i klassisk stil<br />
kaldet “Gratiernes Fontæne”, der blev opstillet på Christiansborg Slotsplads. Denne<br />
udsmykning blev centrum for et folkeligt optrin, hvor man udstrøede penge og bespi-<br />
ste mængden. Der blev rettet an med spidstegt okse, mens vinen sprang fra dekorati-<br />
onens fontæner (jf. fig. 34). 295 Kunstakademiet var som kongelig institution en hoved-<br />
leverandør af store udsmykninger til disse arrangementer. Denne praksis var et tilba-<br />
gevendende indslag i det 18. århundrede. 296 Det bør bemærkes, at den grundliggende<br />
stil i disse udsmykninger og i salonernes kunstværker var identisk, dvs. baseret på<br />
samme klassiske formsprog. 297 Den almindelige befolkning oplevede derfor ikke en<br />
radikal bille<strong>dk</strong>unstnerisk overgang fra den ene til den anden sammenhæng, og det<br />
synes nærliggende at konkludere, at folk overførte en mængde erfaringer fra de roya-<br />
le festligheder til Akademiets udstillinger.<br />
Desuden eksisterede der en mængde andre billedopvisninger, som var tilgængelig<br />
for den brede del af befolkningen. Disse befandt sig inden for, hvad jeg ville kategori-<br />
293 Jf. Nyborg 1990 pp. 159-160.<br />
294 Vedr. markedshandlen med billeder i udlandet, jf. Crow 1985 pp. 45 ff, Koch 1967 pp. 44 ff, Sveen 1995 p. 54.<br />
295 Jf. Bobé 1935 pp. 71-73. Folkets oplevelse af overvældende, sanselige udsmykninger i forbindelse med royale<br />
arrangementer var en bevidst strategi fra kongemagtens side. Som det forklares i et værk om ceremonielvidenskab<br />
fra 1733 af Julius Bernhard von Rohr: “The common man, dependent as he is on the senses and making<br />
little use of reason, cannot properly imagine what the majesty of the king is, but through what meets his eyes<br />
and touches his other senses he obtains a clear notion of the king’s majesty, power and authority” (Warnke<br />
1993 pp. 225-226). Jf. desuden Koch 1967 p. 135, Warnke 1993 pp. 198, 224.<br />
296 Jf. Bobé 1935 pp. 60 ff, 68 ff, 72-73, 92 ff, Kryger 1991 p. 256 ff, 357.<br />
297 Tidens stilistiske forhold var ikke differentieret på samme vis, som det siden hen opleves, dvs. hvor eks. det<br />
klassiske formsprog gerne tilknyttes alvorsfulde, seriøse forehavender, mens eks. asiatisk eller arabisk stil anvendes<br />
til det mere forlystelsesmæssige. Den klassiske form var altdominerende og anvendtes derfor til alt.<br />
109
sere som den folkelige forlystelseskultur. I denne kontekst er der beretninger om en<br />
mangfoldig brug af billeder, det kunne være perspektivkasser, laterna magica, meka-<br />
niske statuer, folk der foreviste plancher og malerier, og deslige. En meget populær<br />
forlystelse var vokskabinetterne, dvs. udstillinger af legemsstore figurer i voks. Desu-<br />
den fremkom der i slutningen af det 18. århundrede såkaldte panoramaer, dvs. store<br />
billedudsmykninger anbragt på de indre vægge af en rotunde. 298 Tilgangen til disse<br />
opvisninger var præget af det sanselige, morsomme.<br />
Igen må det bemærkes, at der i disse sammenhænge er flere eksempler på, at man<br />
gjorde brug af samme kulturelle reservoir, som benyttedes i forbindelse med den aka-<br />
demiske kunst. Således berettes der bl.a. om perspektivmaskiner, der viste Peterskir-<br />
ken i Rom, og vokskabinetter, der fremstillede historien om Kleopatra og Marcus An-<br />
tonius. 299 Folk havde formodentlig ikke nogen dybere indsigt i disse scenerier (det var<br />
ikke formålet omkring forlystelsen), men de havde trods alt et vist kendskab til for-<br />
men, og stillet over for en kunstudstilling, havde de visse forventninger.<br />
Det synes ræsonnabelt, at denne forlystelseskultur gjorde sig gældende i forståel-<br />
sen af Akademiets kunstudstillinger. Folket medbragte en attitude, der var tillagt ved<br />
andre sammenhænge. Som officeren og litteraten Werner Hans Frederik Abrahamson<br />
år 1793 skrev i en kritik af Torkel Badens afhandling om Filostrat, som han mente ville<br />
være en gavnlig belæring: “... for de mange Hundrede der staae og gabe paa Konst-<br />
værker, som de gabe paa Optoget naar en drukken Kjerlig bringes paa Raadstuen, og<br />
siden gaae hen og ræsonnere over Konstnerens Arbejde netop som om saadant Væg-<br />
teroptog”. 300<br />
Den ovennævnte kultur var menigmands forudsætning i tilgangen til Akademiets<br />
kunstudstillinger, hvilket var særdeles problematisk i relation til akademikernes høje,<br />
ambitiøse forestillinger om deres praksis. Kunstakademiets bestræbelser på at hæve<br />
kunstens anseelse blev ikke gjort nemmere af, at klasselotteriet normalt havde til huse<br />
298 Vedr. tidens folkelige bille<strong>dk</strong>ultur, jf. Bobé 1935 pp. 62, 64, 140-142, 172, Nyrop-Christensen 1982b pp. 192,<br />
196, 198-199, 200, 205, Nystrøm 1935 pp. 201-202, 221.<br />
299 Jf. Nyrop-Christensen 1982b p. 198. Desuden kunne man 1770 opleve et “Moralsk eller akademisk Voksbilled-Kabinet”,<br />
der viste scener fra Hogarths værker, jf. Bobé 1935 p. 140, Nyrop-Christensen 1982b pp. 198-199.<br />
300 Mortensen 1990 p. 35. Dette folkelige forlystelsesperspektiv var også til stede ved andre Akademiers kunstudstillinger,<br />
jf. Crow 1985 p. 13 ff, Sveen 1995 pp. 56-57, Wrigley 1993 pp. 52-53, 65, 84-85, 96.<br />
110
i de lokaler, hvor salonerne fandt sted, og fem gange om året foretog trækninger ved<br />
Charlottenborg under livlig deltagelse fra den store folkemængde, der bredte sig over<br />
Kgs. Nytorv. 301 Fra år 1795 blev også tallotteriets trækninger foretaget ved Charlotten-<br />
borg. 302 Således kæmpede Akademiet mod sammenblandingen med den vulgære, fol-<br />
kelige smag.<br />
5.2. Styring af det offentlige kunstforhold<br />
▪ Adskillelsen<br />
Det folkelige perspektiv harmonerede særdeles dårligt med akademikernes forestil-<br />
ling om kunstens bestemmelse. Som akademisekretær Cornelius Høyer år 1795 util-<br />
freds meddelte dem: “... som ikke er uvidende om den alvorlige Plan, efter hvilken<br />
dette Institut er anlagt, skulde det være Eder fremmed, at de Skiønne Konster i vort<br />
nordlige Climat af mange endnu betragtes som en Tidsfordriv og blot sandselig For-<br />
nøjelse ...”. 303 Beklagelser over det sanselige, fornøjelige kunstforhold var ikke forbe-<br />
holdt akademikerne, men leveredes også af en fremvoksende skare af selvbestaltede<br />
kunstkendere. Inden for tidens offentlige kunstdiskurs blev der gang på gang klaget<br />
over pøblens tilstedeværelse ved Akademiets udstillinger; en praksis der saboterede<br />
de sande kunstelskeres forehavende. 304 Denne fremspirende stand af kunstkendere<br />
var på sin vis et støttepunkt for de akademiske bestræbelser, qua betragtningen af<br />
kunsten som et alvorligt, ophøjet anliggende, men til tider også et modstandspunkt,<br />
der udfordrede akademikernes kunstneriske autoritet. 305 Kunstens placering i den of-<br />
301 Jf. Meldahl 1906 p. 15-17.<br />
302 Jf. Bobé 1935 p. 137.<br />
303 Høyer 1795 p. 5. Der var i den akademiske kultur en grundliggende foragt for den brede befolknings sanselige<br />
smag. Eks. skrev kunstkritikeren Giovanni Pietro Bellori: “Common people refer everything they see to the<br />
visual sense. The praise things painted naturally, being used to such things; they appreciate beautiful colours”<br />
(Barasch 1985 p. 317). Dette forhold medvirkede til at ophøje akademikernes forståelse. Jf. desuden Sveen 1995<br />
pp. 20-21.<br />
304 Jf. Meldahl 1906 pp. 33-34, 36-40, 43, Mortensen 1990 p. 76, Thaarup 1785 p. 85. For udenlandske eks. på beklagelser<br />
over pøblens tilstedeværelse ved de akademiske kunstudstillinger, jf. Sveen 1995 p. 55, Wrigley 1993<br />
pp. 81-82, 84-85, 122 ff.<br />
305 Tidens kunstkendere indskrev sig i et forum, der besad en privilegeret, autoritativ tilgang til kunsten. Som<br />
den kunstinteresserede provst Andreas Christian Hviid bemærkede om den historiske bedømmelse af græskantikke<br />
malere, hvis stykker var beundret: “... ei af en eller anden privat Mand, hvis Dom (en skarpsindig kunde<br />
saa indvende), var han end sikker Kiender, maaske kunde ledes af Partiskhed eller Enthusiasme, ei allene af<br />
det hele vigtige grædske Folk, men eenstemmig af de allerædleste, det er af dem, hvis forstand, Siel, Smag og<br />
111
fentlige debat affødte en mængde diskursive kampe vedrørende repræsentationen af<br />
den rette anskuelse. I denne sammenhæng blev den sande kunstkender gerne frem-<br />
stillet som antitesen til den rå, uvidende pøbel. At tale med den rette myndighed var i<br />
høj grad et spørgsmål om at adskille sig fra den vulgære mængde. I kunstpolemiker-<br />
ne gjaldt det således om at fremstille modparten som én, der tænkte og talte inden for<br />
den folkelige logik, dvs. hvis forståelse ikke hævede sig over den gemene betragtning.<br />
Nicolai Abildgaard var jævnligt involveret i disputer med tidens kunstkritikere. 306<br />
Et eks. er den omfattende polemik med den lærde og kunstinteresserede provst An-<br />
dreas Christian Hviid, påbegyndt ved Abildgaards negative vurdering af kobberstik-<br />
keren Georg Haas. I denne meningsudveksling opleves det, hvorledes man forsøger<br />
at udgrænse, diskvalificere modstanderen ved at gøre ve<strong>dk</strong>ommende til del af den<br />
folkelige forståelse. Abildgaard beskyldes bl.a. for at anvende ord: “... der bruges af<br />
den gemeene Mand, og af dem, som intet om Konst-sager have hørt, seet eller læst”,<br />
dvs. anvende “Mængdens Sprog”, i modsætning til de gloser “... der ... har faaet en<br />
hemmelig Magt over det fine Øre ...”. 307 Ifølge Hviid ser man i Abildgaards erklærin-<br />
ger distancen til den sande kunstforståelse: “... Contrasten sees let imellem slige De-<br />
clamationer, og den fiine Kienderes specielle Raisonnement ... ”, og Hviid anbringer<br />
ham blandt “... de hastige Hoveder, der ubesindigen dømme om det, som de ikke<br />
forstaae ...”. 308<br />
Abildgaard svarer igen ved at fremstille Hviid som ukyndig, uvidende, hvilket er<br />
“... aabenbart for alle Kiendere”, men “Det er heller ikke for disses Domstoel han sø-<br />
ger at fremstille sig selv og mig i denne hans saa kaldte Revision; men for den hele<br />
store Mængde, som intet forstaaer af Konsten ...”. 309 Hviid har ikke andel i den sande<br />
kunstforståelse, og Abildgaard understreger, at diskussionen ikke foregår i kredsen af<br />
kunstkendere: “... thi for disse vilde det være unødvendigt, og mig uanstændigt at<br />
certere med Hr. Prof. Hviid, efter de Prøver, han har givet paa tyk Uvidenhed i alt<br />
Sandser vare mest dyrkede, og som til alle Tider eene have havf Magten til at indlade og udelukke af Udødelighedens<br />
Tempel ... hvis Dom Sandhed eene bestyrede” (Hviid 1786 p. 62).<br />
306 Vedr. Abildgaards anstrengte forhold til visse af tidens kunstkendere, jf. Christensen 1999 p. 205, Kragelund<br />
1999 p. 52, Sass 1986 pp. 202, 204.<br />
307 Hviid 1786 pp. 28-29, 34-35.<br />
308 Ibid. pp. 80, 98.<br />
309 Abildgaard 1786 p. 7.<br />
112
hvad Konst-Sager betreffer”. 310 Hviid henregnes til den <strong>lav</strong>ere anskuelse; en aktør der<br />
har forsynet sig med store ord for: “... at narre dem, der intet forstaae”. 311<br />
Abildgaards ringeagtelse af den uvidende, usmagelige kunstbetragtning er tidlige-<br />
re blevet berørt. I værket Le Sort des Artistes (Kunstnernes Lod) opleves en forsamling af<br />
ukyndige, ubehøvlede skabninger, der harcelerer over et fremsat maleri, mens kunst-<br />
neren skjult bag værket græmmer sig (fig. 27). Man har tidligere påpeget forbindelsen<br />
til François Bouchers værk Maleriet hånes af Misundelsen, Dumheden og Fuldskaben, der<br />
blev udbredt ved en radering af Jacques Philippe Le Bas (fig. 35). 312 En anden nærlig-<br />
gende inspirationskilde synes at være Plinius d. ældres anekdote om den antikke ma-<br />
ler Apelles, der udstillede sine værker på gaden for i skjul at overhøre de forbipasse-<br />
rendes respons. En dag kritiserede en skomager Apelles’ fremstilling af fodtøjet, hvil-<br />
ket maleren derfor rettede, men da skomageren opdagede korrektionen og opmuntret<br />
af sin bedreviden begyndte at bebrejde andre dele af figuren, trådte Apelles frem og<br />
fastslog, at skomageren ikke skulle berøre ting, hans viden ikke dækkede, eller som<br />
det hedder i den mere almenkendte formulering: “Skomager bliv ved din læst”. 313<br />
Denne beretning er bl.a. illustreret i Joachim von Sandrarts berømte bogværk Teut‐<br />
sche Academie... fra år 1675, som både Akademiet og Abildgaard selv var i besiddelse<br />
af (fig. 36). 314 I Sandrarts illustration ser man en folkelig forsamling, der på linie med<br />
Abildgaards værk inkluderer bl.a. børn og dyr, som tillader sig at påvise mangler i<br />
kunstnerens arbejde. Fortællingens underforståede budskab er, at kunst skal overla-<br />
des til dem, der har den rette kompetence, hvilket menigmand ikke har. Den afsmag<br />
for det folkelige kunstforhold, der udtrykkes i denne sammenhæng, kan være forbun-<br />
det med Abildgaards oplevelser af kunstudstillinger.<br />
Abildgaards værk synes mærket af en dybfølt væmmelse ved tilgangen til kunsten<br />
som en folkelig adspredelse, hvor selv børnene forventes at kunne deltage. Tilskuerne<br />
med deres gestikulerende attituder, børnenes fremskudte placering i forholdet, min-<br />
der om de beskuere af et Mester Jakel-teater, som kunstneren C.A. Lorentzen har skil-<br />
310 Ibid. p. 9.<br />
311 Ibid. p. 7.<br />
312 Jf. Kragelund 1999 p. 56, Sass 1986 pp. 125-126.<br />
313 Jf. Crow 1985 p. 32, Kris, Kurz 1980 pp. 134-135, Wrigley 1993 pp. 120-122.<br />
314 Jf. Kragelund 1999 p. 52, Salling 1988 p. 93.<br />
113
dret i en tegning (fig. 37). Igen ses det korporlige, sanselige engagement, børnene der<br />
holdes op eller skubbes frem for at kunne tage del i oplevelsen. Denne indstilling i<br />
mødet med kunsten har Abildgaard efter alt at dømme oplevet som en degradering af<br />
værkerne.<br />
▪ Udgrænsningen<br />
Akademiets forhold til salonernes publikum synes med tiden at ændre karakter. Kata-<br />
loget fra den første salon år 1769 erklærer frejdigt, at: “... alle og eenhver være tilladt”,<br />
og der synes at være en positiv forståelse af publikums relation til akademikernes ini-<br />
tiativ; kataloget der efterkommer “... den Begierlighed, som Publicum viser ...”; vær-<br />
kerne “... der for deres Nysgierrighed udsettes ... ”. 315 I kataloget fra den anden salon<br />
år 1778 har forholdet taget en drejning. Bredden er blevet ofret for italesættelsen af en<br />
særlig kunstbetragter: “For da at vise det indsigtsfulde Publicum frugterne af denne<br />
Stiftelse ...”. 316<br />
Den gemene befolkning var en problematisk størrelse i kunstudstillingens logik. På<br />
den baggrund iværksattes en række tiltag, der havde til formål at udgrænse mæng-<br />
dens dominans af livet i salonerne. Ved den anden salon år 1778 afviste man folk, som<br />
“... er uanstændig klædt, eller af en usømmelig Opførsel”, således at “... Konst-Elskere<br />
med desto større Roe og Fornøyelse kan betragte det udsatte Arbeyde ...”, og ved den<br />
tredje salon år 1794 opkrævede man entré “For at forebygge alt for stærkt Tilløb af<br />
den gemeene Pøbel ved Salonen ...”. 317 For at sikre ro og orden u<strong>dk</strong>ommanderedes en<br />
militærvagt. 318<br />
Denne tydelige udgrænsning har et paradoksalt aspekt, eftersom man ofte påpege-<br />
de kunstens potentiale i kultiveringen af folket. Bl.a. Abildgaard var fortaler for kun-<br />
315 Forklaring 1769 pp. 3-4.<br />
316 Forklaring 1778 p. 3.<br />
317 Jf. Kryger 1991 p. 399, Meldahl 1906 pp. 18, 27. År 1811 indførtes der også entré ved Kunstakademiets årlige<br />
udstillinger af elevværker, bl.a. pga. “... Ønsket at sætte Grændser for det Tilløb af den <strong>lav</strong>este Folkeklasse, som<br />
hidindtil ved de frie Udstillinger har funden Sted, og som har givet Anledning til Uordener og forhindret Andre,<br />
som kunde have anden Interesse for Konster, end den, der eene fødes af Nysgierrighed fra at besøge Udstillingen”<br />
(Meldahl 1906 p. 43). Vedr. initiativer for at holde pøblen borte ved udenlandske akademiers kunstudstillinger,<br />
jf. Bätschmann 1997 p. 25, Sveen 1995 p. 56, Wrigley 1993 pp. 90, 92 ff.<br />
318 Meldahl 1906 p. 41.<br />
114
stens velgørende effekt. 319 Den ægte, korrekte kunstanskuelse synes dog uden for me-<br />
nigmands rækkevidde, eftersom hans tilværelse var bundet til materielle, praktiske<br />
forhold. At være indspundet i hverdagslivets materialitet var en fundamental brist i<br />
relation til kunstbetragtningen. Som Winckelmann skrev om muligheden for at føle<br />
det kunstskønne: “Dieser Vorschlag aber ist, wie dieser Entwurf, nicht für junge Leu-<br />
te, welche nur um ihr nothdürftiges Brod lernen, und weiter nicht hinaus denken<br />
können, welches sich von selbst verstehet, Sondern für die, welche, nebst der Fähig-<br />
keit, Mittel, Gelegenheit und Muße haben, und diese ist sonderlich nöthig. Denn die<br />
Betrachtung der Werke der Kunst ist, wie Plinius sagt, für müßige Menschen, das ist,<br />
die nicht den ganzen Tag ein schweres und unfruchtbares Feld zu bauen verdammet<br />
find”. 320 Den jævne mands partikulære perspektiv, binding til kropsligt, mekanisk ar-<br />
bejde, sanselige, nytteorienterede forhold til verden betød, at han stod uden for den<br />
æstetiske attitude, der fordrede evnen til at abstrahere, generalisere, indtræde i en hø-<br />
jere, universel position og derved uddrage sandheden om kunsten.<br />
Det rette kunstforhold stod i modsætning til folkets forlystelseskultur; kunsten var<br />
mere end, i Abildgaards ord, “sandselig Fornøielse eller Tidsfordriv”. 321 Akademiker-<br />
ne og de såkaldte kunstelskere lagde kraftig afstand til den indstilling, der tænkte bil-<br />
le<strong>dk</strong>unsten inden for sanselighedens, morskabens rammer. 322 Kunsten skulle tværti-<br />
mod, i Wiedewelts formulering: “... opvække Høyagtelse, og exprimere det store, som<br />
er egentlig den første og fornemste Sag udi Konsten til at indtage en Tilskuer”. 323<br />
Modsætningen mellem disse tilgange opleves i en radering fra år 1779 af den tone-<br />
angivende polsk-tyske maler, kobberstikker og senere hen direktør for Det berlinske<br />
319 Jf. Abildgaard 1786 pp. 10-11, Christensen 1999 p. 128, Hviid 1786 p. 6. Abildgaard siger bl.a.: “... at Kunsterne<br />
have en vigtig Indflydelse paa det menneskelige Selskab; at de forædle Følelserne; at Kunsterne ere et vigtigt<br />
Middel til at forekomme en stor Deel af den Fordærvelse, som ellers vilde i de store Stæder blive en Følge af det<br />
indespærrede Liv, og Udelukkelse fra den Leilighed, Landmanden dagligen haver til at faae Indtryk af det<br />
Skiønne i Naturen ...” (Christensen 1999 p. 128).<br />
320 Johann Joachim Winckelmann: Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem<br />
Unterrichte in derselben. Dresden, Waltherischen Buchhandlung, 1763, p. 15. Vedr. den jævne befolknings manglende<br />
kunstsmag pga. dets materielle eksistens, jf. Barrell 1992 pp. 41-42, Bohls 1993 pp. 20-21, 30 ff, Cottom<br />
1981 p. 368.<br />
321 Christensen 1999 p. 128.<br />
322 Abildgaard taler bl.a. om “... den tænkende Tilskuer der icke betragter et Malerie som en broderet Klædning<br />
...” (Christensen 1999 p. 92), og digteren og kunstkritikeren Thomas Thaarup konstaterer bl.a., at kunsten “...<br />
forskaffer et Folk meget vigtigere Fordele end den blotte Morskab” (Thaarup 1785 p. 83).<br />
323 Wiedewelt 1762 p. 6.<br />
115
Kunstakademi Daniel Nikolaus Chodowiecki (fig. 35). I en serie af stik illustrerer Cho-<br />
dowiecki den forkerte og rigtige attitude i en række sociale forhold, deriblandt kunst-<br />
betragtningen. Her modstilles den fejlagtige og forkastelige indstilling, karakteriseret<br />
som sanselig, fysisk (berørende), morskabsorienteret, højlydt, livlig, munter, med den<br />
sande anskuelse, der skildres som kontemplativ, stille, andægtig.<br />
Kunstakademiet forsøgte, til tider meget øjensynligt, konkret, at indgive tilskuerne<br />
den rigtige højagtende attitude over for kunsten. Bl.a. havde man ved salonen år 1778<br />
udstillet en model af Wiedewelts sarkofag til Frederik V i Akademiets forsamlingssal.<br />
For at skabe den rette stemning dækkede man de store vinduer til, således at værket<br />
kun blev ramt af lyset fra vinduerne i salens loftslanterne, hvilket ifølge en betragter:<br />
“... indgive stille Alvorlighed og høytidelig Sorg, naar man betragter Mindet”. 324 Ved<br />
udgrænsningen af pøblen og iscenesættelsen af den kontemplative, andægtige tilsku-<br />
er stilede man mod et rum, der stod i skarp kontrast til den ellers vulgære verden. 325<br />
Selv om pøblen primært stod for skud, var beklagelsen over det sanselige, lystelige<br />
kunstforhold ikke udelukkende møntet på denne samfundsgruppe. Denne åbenbare<br />
ærgrelse var måske nærmere udtrykket for en endnu større frustration, nemlig at sto-<br />
re dele af overklassen, dvs. adelstanden, også forholdt sig til kunsten ved en iflg. aka-<br />
demikerne beskæmmende optik. Uviljen kunne i relation til denne gruppe selvfølge-<br />
lig ikke formidles så utvetydigt, håndfast som i forhold til det jævne folk.<br />
I denne sammenhæng var den primære problematik: bille<strong>dk</strong>unstens forståelse som<br />
luksusartikel og derved placering i en ramme, der generelt satte sanselige, materielle<br />
kvaliteter over det åndrige, dybsindige forhold, den sande forståelse. 326 Overklassen<br />
havde ikke fået øjnene op for denne praksis, og akademikere og kunstelskere klagede<br />
sig over den manglende kunstinteresse. 327 Som kataloget for salonen år 1794 erklærer<br />
324 Meldahl 1906 p. 19.<br />
325 Forståelsen af udstillingsrummet havde klare anknytninger til bl.a. det religiøse rum. Som den tyske forfatter<br />
og kunstentusiast Wilhelm Wackenroder år 1797 skrev om de tidlige museer: “... temples where in silent humility<br />
one may admire the great artists as the highest earthly beings” fri for “the vulgar flux of life”, eller som Philipp<br />
Otto Runge karakteriserede museumsrummet, hvor “... a higher devotion prevails than in church” (Niels<br />
von Holst: Creators, Collectors and Connoisseurs: The Anatomy of Artistic Taste from Antiquity to the Present. London,<br />
Thames and Hudson, 1967, p. 216).<br />
326 Christensen 1999 p. 128, Kryger 1991 pp. 353-356, 391 ff, Mortensen 1990 p. 80.<br />
327 Jf. Baden 1798 pp. 11-12, Bärens 1791 pp. 264, 267 ff, Mortensen 1990 p. 36, Marianne Saabye: “Wiedewelt -<br />
kunstakademi og kunstpolitik” i: Kryger, Lund, Brøgger 1986 p. 70-71, Thaarup 1785 pp. 83-84. Abildgaard sag-<br />
116
om situationen i Danmark: “... der hvor antallet af Konstelskere er saa ubetydeligt, og<br />
Konstnere saa lidet beskiæftiges ...”. 328 Akademiet befandt sig i en kunstnerisk bryd-<br />
ningsperiode, hvor en række forståelser og praksiser endnu ikke var fastlagt. Afvik-<br />
lingen af dette spændingsforhold blev for alvor iværksat ved den danske guldalder.<br />
de bl.a.: “At gjøre Kunsten til Næringsvej i Danmark, er omtrent det samme som at gjøre Navigation til Næringsvej<br />
i Tibet” (Christensen 1999 p. 150).<br />
328 Fortegnelse 1794 p. 3.<br />
117
IV<br />
KONKLUSION<br />
118
6. EN KONKLUSION. REFLEKSIONER OVER AKADEMIET<br />
De ovenstående sider har behandlet Det kgl. danske Kunstakademi i sidste halvdel af<br />
det 18. århundrede ud fra problemstillingen: Hvorledes forsøgte Akademiet at styre<br />
den kunstneriske praksis. Gennem studier af forskellige aspekter i Kunstakademiets<br />
aktivitet er det blevet demonstreret, hvorledes den akademiske institution involvere-<br />
de tydelige interesseforhold. At datidens Akademi implicerede et magtforhold, er an-<br />
tageligvis ikke kommet som nogen stor overraskelse. Man har længe forholdt sig til<br />
periodens kunstakademiske institution som et nærmest repressivt, diktatorisk system,<br />
der understøttet af den politiske magt tyranniserede kunstens udfoldelse. Akademisk<br />
kunst stod som antitesen til de modernistiske forståelser og blev derfor ofte indskre-<br />
vet i en undertrykkende position, dvs. som negationen af den rigtige bille<strong>dk</strong>unst. På<br />
den baggrund har man gerne fremdraget de kunstnere, der kunne siges at gå imod<br />
det akademiske herredømme.<br />
Jeg håber, at denne fremstilling har åbnet for indsigter i andre aspekter af den aka-<br />
demiske praksis. Kunstakademiet fremmede en bestemt kunstnerisk forståelse og det<br />
på baggrund af et, i det mindste i en moderne optik, tydeligt interesseperspektiv, men<br />
at anskue forholdet som udelukkende repressivt synes fejlagtigt. Det akademiske sy-<br />
stem fungerede langtfra blot ved autoritære metoder, ved at håndfast diktere adfær-<br />
den. Akademiet skabte en fundamental ramme omkring den kunstneriske praksis, en<br />
identitet, og derved et særligt, grundliggende kunstforhold. <strong>Speciale</strong>t har forsøgt at<br />
anskueliggøre, hvorledes en række magtteknikker ansporede en bestemt kunstnerisk<br />
subjektivitet. Ved den disciplinære strukturering tillagde den kommende kunstner sig<br />
en særlig, idealistisk kunstrelation og en særlig kunstnerisk selvforståelse. Samtidig<br />
fremmede det moralske tankesæt en bestemt væremåde, effektueret ved et grundigt<br />
selvarbejde. Disse teknikker udfoldede en positiv, skabende magt, en styring af ad-<br />
færden.<br />
Man bør ikke overse kunstakademiets “berigende” effekt. Akademiet institutiona-<br />
liserede det kunstneriske forhold ved en udgrænsning af anderledes, rivaliserende<br />
forståelser, og dets aktivitet muliggjorde på sin vis mange af de ikke-akademiske og<br />
119
ofte anti-akademiske kunstpraksiser, der spirede frem i løbet af det 18. århundrede,<br />
og som for alvor manifesterede sig i det 19. århundrede. Ved at fundamentere forstå-<br />
elsen af kunsten og kunstneren som beåndede, ophøjede størrelser skabtes forudsæt-<br />
ningen for det kunstforhold, der stadig den dag i dag præger billedet.<br />
En tilgang, der anerkender det immanente forhold mellem magt, viden og subjekti-<br />
vitet, kan levere anderledes, nuancerede forståelser af det akademiske forhold. Ved at<br />
anskue den historisk-sociale omstændighed med udgangspunkt i dens egne præmis-<br />
ser, i stedet for at indprojicere moderne forståelser og dømme tidens udtryk som fejl-<br />
agtige, bizarre, dilettantiske eller, hvad man ellers hører, åbnes der for indsigter i for-<br />
holdets særegenhed. Jeg håber, at fremstillingen har anskueliggjort den klare histori-<br />
ske forskel, der er mellem datidens kunstneriske praksis og så den forståelse, som i<br />
dag lægges omkring kunsten, men samtidig også har demonstreret de sammenhæn-<br />
ge, der findes mellem datidens aktivitet og så den moderne kunstinstitution.<br />
120
V<br />
LITTERATUR OG ILLUSTRATIONER<br />
121
ILLUSTRATIONER<br />
FIG. 1<br />
Abraham Bosse (1602—1676): Den ædle maler (Le Noble Peintre), ca. 1635.<br />
Kobberstik. 24,4 × 32,2 cm.<br />
FIG. 2<br />
Det københavnske Maler<strong>lav</strong>s segl, 1622.<br />
122
FIG. 3<br />
Hendrik Krock (1671—1738): Apollon og de frie kunster, ca. 1704-06.<br />
Olie på lærred. 54 × 83 cm. De Danske Kongers Kronologiske Samling, Rosenborg Slot.<br />
Apollon flankeres af Dyden, der lader blikket falde på to halvnøgne, sammenknyttede kvinder, Maler‐ og<br />
Billedhuggerkunsten. I baggrunden fordriver Pallas Athene Lasten og Uvidenheden.<br />
123
FIG. 4<br />
Nicolas Dorigny (1658—1746) efter forlæg af Carlo Maratta (1625—1713):<br />
Et malerakademi, forlægget er udført senest 1683.<br />
Kobberstik. 47 × 32 cm.<br />
Der tales om to tilstande af Dorignys kobberstik, af hvilke det senere er fra 1728.<br />
124
FIG. 5<br />
Hendrik Krock (1671—1738): Landskab med allegoriske figurer, ukendt årstal.<br />
Rø<strong>dk</strong>ridt på blågrønt papir. 31,8 × 47,4 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for<br />
Kunst.<br />
FIG. 6<br />
Girard Audran (1640—1703) efter forlæg af Louis Testelin (1615—1665):<br />
Tiden spreder Uvidenhedens skyer, der omgiver Maleriet. Frontispice i Henri Testelins Sentimens des plus habi‐<br />
les peintres du temps, sur la pratique de la peinture, recueillis et mis en tables de préceptes (Paris, 1680).<br />
Radering. 33,2 × 32,1 cm.<br />
125
FIG. 7<br />
Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):<br />
Frontispice i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer<br />
Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Første del (Nürnberg, 1721).<br />
Radering.<br />
Der er tale om en allegori over tegneundervisningen. Billedet viser den unge elev, der tager det første skridt i be‐<br />
mestringen af tegnekunsten. Geometrien tager ham i hånden, mens Teorien leder ham mod Symmetrien og endelig<br />
Praktikken i skikkelse af en gammel kvinde siddende på øverste trin.<br />
126
FIG. 8<br />
Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804): Dessein, Planche VIII (Ovales) i<br />
Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les<br />
arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).<br />
Kobberstik.<br />
127
FIG. 9<br />
Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):<br />
Tavle 6 i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer<br />
Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Første del (Nürnberg, 1721).<br />
Radering.<br />
128
FIG. 10<br />
Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):<br />
Tavle 9 i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer<br />
Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Første del (Nürnberg, 1721).<br />
Radering.<br />
129
FIG. 11<br />
Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804): Dessein, Planche XXXVIII (Proportions de la Venus de Medicis) i<br />
Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les<br />
arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).<br />
Kobberstik.<br />
Der er tale om en reproduktion af et stik fra Girard Audrans Les proportions du corps humain, mesurées sur les<br />
plus belles figures figures de l’antiquite (Paris, 1683).<br />
130
FIG. 12<br />
Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):<br />
Tavle 1 i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer<br />
Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Anden del (Nürnberg, 1722).<br />
Radering.<br />
131
FIG. 13<br />
Formodentlig Jan Stephan van Calcar (1499—1546) efter forlæg af Andreas Vesalius (1514—1564):<br />
Den første muskelfigur i De humani corporis fabrica (Basel, 1543).<br />
Træsnit. 35,0 × 21,0 cm.<br />
132
FIG. 14<br />
Jan Wandelaar (1690—1759) efter forlæg af Bernhard Siegfried Albinus (1697—1770):<br />
Tabula I (De ydre muskler, forside) i Tabulae sceleti et musculorum corporis humani (Leiden, 1747).<br />
Kobberstik. 54,3 × 37,3 cm.<br />
133
FIG. 15<br />
Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804): Dessein, Planche II (Instrumens) i<br />
Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les<br />
arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).<br />
Kobberstik.<br />
134
FIG. 16<br />
Pierre Bodart efter forlæg af Gerard Hoet (1648—1733):<br />
Frontispice i Ontslote deure der tekenkunst (Leeuwarden, 1713).<br />
Radering.<br />
Stikket stammer fra en tegnebog af den hollandske, klassicistiske maler Gerard Hoet og viser en kvinde med en<br />
passer i øjet, der fører tre børn ind i en antiksal. Der er tale om en allegorisk fremstilling i stil med fig. 7, hvor kvin‐<br />
den antageligvis repræsenterer Den sande Tegnekunst eller deslige. Hoet var akademisk orienteret og etablerede år<br />
1697 et tegneakademi i Utrecht. Stikket blev genanvendt i anden udgave af Hoets tegnebog fra 1723.<br />
135
FIG. 17<br />
Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804) efter forlæg af Charles Nicolas Cochin d. yngre (1715—1790):<br />
Dessein, Planche I (Ecole de Dessein) i<br />
Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les<br />
arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).<br />
Kobberstik.<br />
136
FIG. 18<br />
Wilhelm Bendz (1804—1832): Kunstakademiets modelskole, ca. 1826.<br />
Pen og tusch, <strong>lav</strong>ering på papir. 30,7 × 47,4 cm. Den Hirschsprungske Samling.<br />
Modelskolens inventar, som det ses på ovenstående illustration, var blevet fornyet i forhold til sidste halvdel af d.<br />
18. årh. Det amfiteatralske princip var dog det samme. Man har ikke kendskab til nogen afbildninger af interiøret<br />
fra sidste halvdel af d. 18. årh.<br />
137
19 20<br />
FIG. 19<br />
Gilles Demarteau (1722—1776) efter forlæg af Carle van Loo (1705—1765): Liggende model.<br />
Crayonstik. 67 × 49,5 cm. Danmarks Kunstbibliotek.<br />
Justitsråd og æresmedlem ved Kunstakademiet Joachim Wasserschelbe skaffede år 1761 Akademiet en stor samling<br />
af crayonstik fra Paris. Disse stik formåede at efterligne originale rø<strong>dk</strong>ridtstegninger af tidens ansete franske kunst‐<br />
nere som Bouchardon, Pierre, van Loo og Boucher eller deres kopier efter berømte værker, eks. Rafaels fresker.<br />
FIG. 20<br />
Herman Koefoed (1743—1815): Liggende model, ca. 1770. Kopi efter crayonstik af Gilles Demarteau.<br />
Rø<strong>dk</strong>ridt på papir. 48 × 51,5 cm. Danmarks Kunstbibliotek.<br />
138
FIG. 21<br />
Hans Ditlev Christian Martens (1795—1864): Nordøstsiden af Antiksalen på Charlottenborg, 1821.<br />
Olie på lærred. 50 × 66,5 cm. Thomas Le Claire Kunsthandel, Hamburg.<br />
139
FIG. 22<br />
Andreas Weidenhaupt (1738—1805): Anatomifigur (Écorché), 1772.<br />
Gips. 102 cm. Kunstakademiets afstøbningssamling.<br />
Andreas Weidenhaupt var Kunstakademiets anatomiprofessor 1771‐1805. Hans échorché fra 1772 er i tråd med<br />
den anatomiske illustrationspraksis, der blev skabt ved Bernard Siegfried Albinus (jf. fig. 14).<br />
140
FIG. 23<br />
Christian August Lorentzen (1746—1828): Kunstakademiets modelskole, ca. 1815-1820.<br />
Olie på lærred. 87 × 61 cm. Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg Slot, deponeret på<br />
Sønderborg Slot.<br />
På maleriet ses akademiprofessor Lorentzen omgivet af elever i færd med at tegne to modeller i klassiske stillinger.<br />
I baggrunden observeres Andreas Weidenhaupts anatomifigur (jf. fig. 22) samt gipsafstøbninger af Venus Medici<br />
og en romersk buste.<br />
141
FIG. 24<br />
Charles Le Brun (1619—1690): Følelsesudtryk.<br />
Illustration i Henri Testelins Sentimens des plus habiles peintres du temps, sur la pratique de la peinture,<br />
recueillis et mis en tables de préceptes (Paris, 1680).<br />
142
FIG. 25<br />
Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783—1853): Kunstakademiets modelskole, omkring 1805.<br />
Pen, gråt blæk, pensel, grå <strong>lav</strong>ering over let blyant. 20,4 × 26,6 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling,<br />
Statens Museum for Kunst.<br />
Tegningen skildrer modelskolens undervisning, hvor akademiprofessor Lorentzen irettesætter en elev.<br />
143
FIG. 26<br />
Federico Zuccaro (ca. 1540/1541—1609): Apelles’ bagvaskelse, ca. 1569-1572.<br />
Olie på lærred. 144,4 × 234,4 cm. The Royal Collection, London.<br />
Maleriet er et af tre allegoriske billeder, som Federico Zuccaro skabte på baggrund af personlige kontroverser.<br />
Ved disse værker promoverer Zuccaro sine forestillinger om malerkunsten. Zuccaro kæmpede for revalueringen af<br />
bille<strong>dk</strong>unstens status og var involveret i etableringen af Accademia del Disegno i Firenze (1563) og Accademia di<br />
San Luca i Rom (1593‐1594).<br />
144
FIG. 27<br />
Johan Frederik Clemens (1748—1831) efter forlæg af Nicolai Abildgaard (1743—1809):<br />
Le Sort des Artistes (Kunstnernes lod), 1786.<br />
Kobberstik. 17,5 × 22,9 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.<br />
FIG. 28<br />
Joachim von Sandrart (1606—1688):<br />
Minerva og Saturn beskytter Kunst og Videnskab mod Misundelse og Løgn, 1644.<br />
Olie på lærred. 146 × 202 cm. Kunsthistorisches Museum, Wien.<br />
145
FIG. 29<br />
Gérard de Lairesse (1640—1711): Minerva beskytter Maleriet mod Misundelsen og Uvidenheden, ca. 1675.<br />
Radering. 20,4 × 14,2 cm.<br />
146
FIG. 30<br />
Peter Cramer (1726—1782): Satirisk tegning, omkring 1778.<br />
Pen og sort blæk. 18,0 × 28,5 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.<br />
Den fantasifulde tegning viser Nicolai Abildgaard, der angribes fra tre sider, bl.a. af miniaturemaleren og<br />
Akademiets sekretær Cornelius Høyer, der som en djævelsk skabning flyver over Abildgaards hoved.<br />
147
FIG. 31<br />
Asmus Jacob Carstens (1754—1798): Jason med det gyldne skind, 1797.<br />
Blyant. 19,2 × 24,3 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.<br />
FIG. 32<br />
Joseph Anton Koch (1768—1839) efter forlæg af Asmus Jacob Carstens (1754—1798):<br />
Jason med det gyldne skind, 1799.<br />
Radering. 21,4 × 25,2 cm. Thorvaldsens Museum.<br />
148
FIG. 33<br />
Joseph Anton Koch (1768—1839): Kunstneren som Herkules på skillevejen, 1791.<br />
Pen og blæk med vandfarve. 18,7 × 22,6 cm. Tidligere Graphische Sammlung, Staatsgalerie, Stuttgart.<br />
FIG. 34<br />
Ukendt kunstner: C.F. Harsdorffs dekoration “Gratiernes Fontæne”. Fejring af Christian VII’s salving på<br />
Christiansborg Slotsplads, 1767.<br />
Tegning. 26 × 59 cm. Det kongelige Bibliotek.<br />
149
FIG. 35<br />
Jacques Philippe Le Bas (1707—1783) efter forlæg af François Boucher (1703—1770):<br />
Maleriet hånes af Misundelsen, Dumheden og Fuldskaben, 1746-1747. Frontispice i Jean-Bernard Leblancs<br />
Lettre sur l’exposition (Paris, 1747) og Charles Du Bos’ Réflexions (Paris, 1755).<br />
Radering.<br />
150
FIG. 36<br />
Joachim von Sandrart (1606—1688): Sutor non ultra crepitam. Illustration i Joachim von Sandrarts<br />
Teutsche Academie der Edlen Bau‐, Bild‐ und Mahlerey‐Künste. Anden del, første bog (Nürnberg, 1675).<br />
Kobberstik. 11,5 × 16,0 cm.<br />
FIG. 37<br />
Christian August Lorentzen (1746—1828): Mester Jakel‐teater, antageligvis i Dyrehaven, ukendt årstal.<br />
Tegning. Teatermuseet.<br />
151
FIG. 38<br />
Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726—1801): Kunst Kenntnis/Connoissance des Arts, 1779.<br />
Illustration i Göttinger Taschenkalender.<br />
Radering.<br />
152
BILLEDKILDER<br />
FIG. 1 Klaus Gallwitz, Georg-W. Költzsch (red.): Maler und Modell. Udst.kat. Staatliche<br />
Kunsthalle, Baden-Baden 1969, kat.nr. 55.<br />
FIG. 2 Poul Bredo Grandjean: Danske Haandværker<strong>lav</strong>s Segl, København 1950, tavle 11.<br />
FIG. 3 Vagn Poulsen, Erik Lassen, Jan Danielsen (red.): Dansk kunsthistorie. Bind. 2. København<br />
1973, p. 354.<br />
FIG. 4 Paul Duro: The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth‐Century France.<br />
Cambridge 1997, p. 49.<br />
FIG. 5 Sigrid Theimann: Hinrich Krock 1671‐1738. Der Hofmaler im absolutistischen Dänemark.<br />
København 1980, p. 68.<br />
FIG. 6 Paul Duro: The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth‐Century France.<br />
Cambridge 1997, p. 35.<br />
FIG. 7 Karin Kryger: “Tegninger efter afstøbninger”, i: Pontus Kjerrman, Bjørn Nørgård,<br />
Jan Zahle, Jens Bertelsen (red.): Spejlinger i gips. Udst.kat. Det Kongelige Danske<br />
Kunstakademis Bille<strong>dk</strong>unstskoler, København 2004, p. 218.<br />
FIG. 8 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐<br />
chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 21.<br />
FIG. 9 Angelika Plank: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahr‐<br />
hundert. Frankfurt am Main 1999, p. 332.<br />
FIG. 10 Angelika Plank: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahr‐<br />
hundert. Frankfurt am Main 1999, p. 333.<br />
FIG. 11 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐<br />
chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 73.<br />
FIG. 12 Angelika Plank: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahr‐<br />
hundert. Frankfurt am Main 1999, p. 340.<br />
FIG. 13 K.B. Roberts, J.D.W. Tomlinson: The Fabric of the Body: Europaen Traditions of Anato‐<br />
mical Illustration. Oxford 1992, p. 151.<br />
FIG. 14 Robert Beverly Hale, Terence Coyle: Albinus on Anatomy. New York 1989, p. 35.<br />
FIG. 15 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐<br />
chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 19.<br />
FIG. 16 Jaap Bolten: Method and Practice: Dutch and Flemish Drawing Books 1600‐1750. Landau,<br />
Pfalz 1985, p. 76.<br />
FIG. 17 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐<br />
chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 17.<br />
FIG. 18 Emma Salling, Claus M. Smidt: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Emma<br />
Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København 2004, p. 57.<br />
FIG. 19<br />
Emma Salling, Claus M. Smidt: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Emma<br />
Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København 2004, p. 53.<br />
153
FIG. 20 Emma Salling, Claus M. Smidt: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Emma<br />
Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København 2004, p. 53.<br />
FIG. 21 Anneli Fuchs, Emma Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 3. København<br />
2004, p. 192.<br />
FIG. 22 Pontus Kjerrman: “Anatomiske figurer”, i: Pontus Kjerrman, Bjørn Nørgård, Jan<br />
Zahle, Jens Bertelsen (red.): Spejlinger i gips. Udst.kat. Det Kongelige Danske Kunstakademis<br />
Bille<strong>dk</strong>unstskoler, København 2004, p. 483.<br />
FIG. 23 Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet”, i: Pontus Kjerrman, Bjørn Nørgård,<br />
Jan Zahle, Jens Bertelsen (red.): Spejlinger i gips. Udst.kat. Det Kongelige Danske<br />
Kunstakademis Bille<strong>dk</strong>unstskoler, København 2004, p. 141.<br />
FIG. 24 Jennifer Montagu: The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le<br />
Brun’s Conférence sur l’expression générale et particulière. New Haven 1994, p. 164.<br />
FIG. 25 Kasper Monrad: “Abildgaard and the Copenhagen Art Academy at the end of the<br />
18th Century”, i: Leids Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987) 1989, p. 555.<br />
FIG. 26 Lucy Whitaker, Martin Clayton: The Art of Italy in the Royal Collection: Renaissance &<br />
Baroque. London 2007, p. 77.<br />
FIG. 27 Charlotte Christensen: Maleren Nicolai Abildgaard. København 1999, p. 149.<br />
FIG. 28 Christian Klemm: Joachim von Sandrart. Kunst‐Werke u. Lebens‐Lauf. Berlin 1986, p.<br />
138<br />
FIG. 29 Alain Roy: Gérard de Lairesse (1640‐1711). Paris 1992, p. 472.<br />
FIG. 30 Elsebeth Aasted Neiiendam: “Bille<strong>dk</strong>unstneren og teatermaleren Peter Cramer.<br />
Skitser til et portræt”, i: Den danske Tilskuer II, Selskabet for Dansk Teaterhistorie,<br />
1992, p. 55.<br />
FIG. 31 Bjarne Jørnæs, Torben Melander, Stig Miss (red.): Kunst og liv i Thorvaldsens Rom.<br />
Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København 1992, p. 104.<br />
FIG. 32 Bjarne Jørnæs, Torben Melander, Stig Miss (red.): Kunst og liv i Thorvaldsens Rom.<br />
Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København 1992, p. 104.<br />
FIG. 33 Markus Neuwirth: “Omkring år 1800 - Thorvaldsen i de mytiske billeddannelsers<br />
spændingsfelt”, i: Bjarne Jørnæs, Torben Melander, Stig Miss (red.): Kunst og liv i<br />
Thorvaldsens Rom. Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København 1992, p. 38.<br />
FIG. 34 Nils G. Bartholdy: “Paradeslottets hverdag”, i: Kristian Hvidt, Svend Ellehøj, Otto<br />
Norn (red.): Christiansborg Slot. Bind 1. København 1975, p. 356.<br />
FIG. 35 Oskar Bätschmann: The Artist in the Modern World: The Conflict Between Market and<br />
Self‐Expression. Köln 1997, p. 54.<br />
FIG. 36 http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/sandrart1675d/0033 (søgedato: 01/02/09).<br />
FIG. 37 Henning Nyrop-Christensen: “Forlystelser”, i: Axel Steensberg (red.): Dagligliv i<br />
Danmark. Bind III, 1720‐1790. København 1982, p. 193.<br />
FIG. 38 Wolfgang Kemp: “Die Kunst des Schweigens”, i: Thomas Koebner (udg.): Laokoon<br />
und kein Ende. Der Wettstreit der Künste. München 1989, p. 99.<br />
154
LITTERATURFORTEGNELSE<br />
ABILDGAARD 1786<br />
Abildgaard, Nicolai: Nogle Anmærkninger ved det i Aar u<strong>dk</strong>omne Skrift under Titel: Udførlig Re‐<br />
vision af Historie‐Maler Hr. Professor N. Abildgaards Dom over Argenii Forsvar for G. Haas’s Kob‐<br />
ber, for Grækernes Malerier, Correggios Grazie, Gibsafstøbningernes Nytte for Konstnere ved An‐<br />
dreas Christian Hviid... København, Trykt hos Hofbogtrykker N. Møller, 1786.<br />
ACKERMAN 1961<br />
Ackerman, James S.: “Science and Visual Art”, i: Rhys, Hedley Howell (red.): Seventeenth<br />
Century Science and the Arts. Princeton, Princeton University Press, 1961, pp. 63-90.<br />
BADEN 1798<br />
Baden, Torkel: “Zustand der bildenden schönen Künste in Dännemark”, i: Hennings, August<br />
(udg.): Der Musaget. Ein Begleiter des Genius der Zeit, Drittes Stück, Altona, 1798, pp. 3-<br />
36.<br />
BADEN 1809<br />
Baden, Torkel: “Nekrolog over Nicolai Abildgaard”, i: Kjøbenhavnske lærde Efterretninger for<br />
Aar 1809, no. 20, 1809, pp. 314-319.<br />
BARASCH 1985<br />
Barasch, Moshe: Theories of Art: From Plato to Winckelmann. New York, New York University<br />
Press, 1985.<br />
BELL 1963<br />
Bell, Quentin: The Schools of Design. London, Routledge and Kegan Paul, 1963.<br />
BENHAMOU 1993<br />
Benhamou, Reed: “Public and Private Art Education in France 1648-1793”, i: Studies on Vol‐<br />
taire and the Eighteenth Century, 308, 1993, pp. 1-183.<br />
BERG 1922<br />
Berg, Rasmus: Malerlauget 1622‐1902. Et Udsnit af Den Danske Haandværkerstands Historie.<br />
København, Trykt hos Ferd. Fjeldsøe, 1922. Udgivet af Vilhelm Hansen.<br />
BOBÉ 1935<br />
Bobé, Louis: “Fra Hoffet og Byen”, i: Clausen, Julius; Krogh, Torben (red.): Danmark i Fest og<br />
Glæde. Bind III. Tiden 1750‐1820. København, Chr. Erichsens Forlag, 1935, pp. 53-179.<br />
BOHLS 1993<br />
Bohls, Elizabeth A.: “Disinterestedness and Denial of the Particular: Locke, Adam Smith,<br />
and the Subject of Aesthetics”, i: Mattick Jr., Paul (red.): Eighteenth‐Century Aesthetics and the<br />
Reconstruction of Art. Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 16-51.<br />
BOLTEN 1985<br />
Bolten, Jaap: Method and Practice: Dutch and Flemish Drawing Books 1600‐1750. Landau, Pfalz,<br />
Pfälzische Verlagsanstalt, 1985.<br />
BOURDIEU 1984<br />
Bourdieu, Pierre: Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. (1979) Cambridge,<br />
Mass., Harvard University Press, 1984. Oversat af Richard Nice.<br />
155
BOURDIEU 1993<br />
Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge, Polity<br />
Press, 1993. Redigeret af Randal Johnson.<br />
BOURDIEU 2005<br />
Bourdieu, Pierre: U<strong>dk</strong>ast til en praksisteori. (1972) København, Hans Reitzels Forlag, 2005.<br />
Oversat af Peer Bundgård.<br />
BRYSON 1981<br />
Bryson, Norman: Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge, Cambridge<br />
University Press, 1981.<br />
BUKDAHL 1993<br />
Bukdahl, Else Marie: Johannes Wiedewelt: From Winckelmann’s Vision of Antiquity to Sculptural<br />
Concepts of the 1980s. Hellerup, Edition Bløndal, 1993. Oversat af David Hohnen.<br />
BUKDAHL 2004<br />
Bukdahl, Else Marie: “Nyklassicismens indtog i dansk kulturliv. Venskabet mellem Winckelmann<br />
og Wiedewelt”, i: Hoffmann, Birthe (red.): Den tyske forbindelse ‐ kulturelle udvekslin‐<br />
ger gennem 400 år. København, Gyldendal, 2004, pp. 58-84.<br />
BÄRENS 1791<br />
Bärens, Johan Hendrich: “Noget i Anledning af, og om Gerners Portrait ved Preisler”, i:<br />
Maanedskriftet Iris, juni 1791, pp. 262-284.<br />
BÄTSCHMANN 1997<br />
Bätschmann, Oskar: The Artist in the Modern World: The Conflict Between Market and Self‐<br />
Expression. Köln, DuMont Buchverlag, 1997.<br />
CARLINE 1968<br />
Carline, Richard: Draw They Must: A History of the Teaching and Examining of Art. London,<br />
Edward Arnold, 1968.<br />
CARSON 2002<br />
Carson, John: “Differentiating a Republican Citizenry: Talents, Human Science, and Enlightenment<br />
Theories of Governance”, i: Osiris, Vol. 17, 2002, pp. 74-103.<br />
CAST 1981<br />
Cast, David: The Calumny of Apelles: A Study in the Humanist Tradition. New Haven, Yale<br />
University Press, 1981.<br />
CAZORT 1996<br />
Cazort, Mimi: “The Theatre of the Body”, i: Cazort, Mimi; Kornell, Monique; Roberts, K.B.:<br />
The Ingenious Machine of Nature: Four Centuries of Art and Anatomy. Udst.kat. National Gallery<br />
of Canada, Ottawa, 1996, pp. 11-42.<br />
CHOULANT 1920<br />
Choulant, Ludwig: History and Bibliography of Anatomic Illustration. In Its Relation to Anatomic<br />
Science and the Graphic Arts. (1851) Chicago, The University of Chicago Press, 1920. Oversat<br />
af Mortimer Frank.<br />
CHRISTENSEN 1999<br />
Christensen, Charlotte: Maleren Nicolai Abildgaard. København, Gyldendal, 1999.<br />
156
COCHIN, DIDEROT 1954<br />
Cochin d. yngre, Charles Nicolas; Diderot, Denis: A Course in Drawing by Nicolas Cochin the<br />
Younger and Denis Diderot: Being the Plates and Notes on Figure Drawing in the Encyclopédie ou<br />
Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers of 1751. (1763) Chicago, The University<br />
of Chicago Press, 1954. Oversat af Philipp P. Fehl.<br />
COTTOM 1981<br />
Cottom, Daniel: “Taste and Civilized Imagination”, i: The Journal of Aesthetics and Art Criti‐<br />
cism, Vol. 39, No. 4, sommer 1981, pp. 367-380.<br />
CRARY 1990<br />
Crary, Jonathan: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.<br />
Cambridge, Mass., MIT Press, 1990.<br />
CROW 1985<br />
Crow, Thomas E.: Painters and Public Life in Eighteenth‐Century Paris. New Haven, Yale University<br />
Press, 1985.<br />
DANNESKIOLD-SAMSØE 2005<br />
Danneskiold-Samsøe, Jakob: “Patron og klient i 1600-tallets Europa”, i: Fortid og Nutid, hefte<br />
3, september 2005, pp. 163-191.<br />
DASTON 1992<br />
Daston, Lorraine: “Objectivity and the Escape from Perspective”, i: Social Studies of Science,<br />
Vol. 22, No. 4, november 1992, pp. 597-618.<br />
DASTON, GALISON 2007<br />
Daston, Lorraine; Galison, Peter: Objectivity. New York, Zone Books, 2007.<br />
DEAN 2006<br />
Dean, Mitchell: Governmentality. Magt & styring i det moderne samfund. (1999) Frederiksberg,<br />
Forlaget Sociologi, 2006. Oversat af Kaspar Villadsen og Iben Treebak.<br />
DEGN, DÜBECK 1983<br />
Degn, Ole; Dübeck, Inger: Håndværkets kulturhistorie. Bind 2. Håndværket i fremgang. Perioden<br />
1550‐1700. København, Håndværksrådets Forlag i kommision hos Schultz Forlag, 1983.<br />
DICKEL 1987<br />
Dickel, Hans: Deutsche Zeichenbücher der Barock. Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbil‐<br />
dung. Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1987.<br />
DREES 2000<br />
Drees, Jan: “Asmus Jacob Carstens i København 1776-1783. Et bidrag om spændingsforholdet<br />
mellem autonomi og norm”, i: Miss, Stig; With, Gertrud (red.): Asmus Jacob Carstens’ og<br />
Joseph Anton Kochs værker i Thorvaldsens Museum. Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København,<br />
2000, pp. 25-44.<br />
DURO 1997<br />
Duro, Paul: The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth‐Century France. Cambridge,<br />
Cambridge University Press, 1997.<br />
DYBDAHL, DÜBECK 1983<br />
Dybdahl, Vagn; Dübeck, Inger: Håndværkets kulturhistorie. Bind 3. Håndværket og statsmagten.<br />
Perioden 1700‐1862. København, Håndværksrådets Forlag i kommision hos Schultz Forlag,<br />
1983.<br />
157
EAGLETON 1990<br />
Eagleton, Terry: The Ideology of the Aesthetic. Oxford, Basil Blackwell, 1990.<br />
EFLAND 1990<br />
Efland, Arthur D.: A History of Art Education. Intellectual and Social Currents in Teaching the<br />
Visual Arts. New York, Teachers College Press, 1990.<br />
ELIAS 1983<br />
Elias, Norbert: The Court Society. (1969) Oxford, Basil Blackwell, 1983. Oversat af Edmund<br />
Jephcott.<br />
ELKINS 1986<br />
Elkins, James: “Two Conceptions of the Human Form: Bernard Siegfried Albinus and Andreas<br />
Vesalius”, i: Artibus et Historiae, Vol. 7, No. 14, 1986, pp. 91-106.<br />
ELLER 1971<br />
Eller, Povl: Kongelige portrætmalere i Danmark 1630‐82. København, Selskabet til Udgivelse af<br />
danske Mindesmærker, 1971.<br />
ENGBJERG 2005<br />
Engberg, Jens: Magten og kulturen. Bind I. København, Gads Forlag, 2005.<br />
FELDBÆK 1993<br />
Feldbæk, Ole: “Stat, forvaltning og samfund i 1700-tallet”, i: Blomquist, Helle; Ingesman,<br />
Per (red.): Forvaltningshistorisk antologi. København, Jurist- og Økonomforbundets Forlag,<br />
1993, pp. 71-84.<br />
FELDBÆK 2000<br />
Feldbæk, Ole: “Vækst og reformer. Dansk forvaltning 1720-1814”, i: Jespersen, Leon; Petersen,<br />
Erling Ladewig; Tamm, Ditlev (red.): Dansk Forvaltningshistorie I. Stat, Forvaltning og<br />
Samfund. Fra middelalderen til 1901. København, Jurist- og Økonomforbundets Forlag, 2000,<br />
pp. 227-340.<br />
FONDEN 1897<br />
Fonden ad usus publicos. Aktmæssige Bidrag til Belysning af dens Virksomhed. Bind. 1, 1765‐1800.<br />
København, C.A. Reitzel, 1897. Udgivet af Rigsarkivet.<br />
FORKLARING 1769<br />
Forklaring, over de Stykker, udi Skildrer‐ Bildhugger‐ Bygnings‐ Kaaber‐Stikker og Medailleur‐<br />
Konsten, som ere forfærdigede af de Herrer udi Det kongelige danske Academie, hvis offentlige Ud‐<br />
seettelse foretages udi Charlottenborgs store Sahl... København, Trykt hos Paul Herman Höecke,<br />
1769.<br />
FORKLARING 1778<br />
Forklaring over det Arbeide udi Maler‐ Billedhugger‐ Bygnings‐ Kobberstikker og Medailleur‐<br />
Konsten, som af Academiets Officiantere, Medlemmer og Agreerede er forfærdiget og til offentlig<br />
Skue udsettes paa Charlottenborg. København, Trykt hos Hofbogtrykker Nicolaus Möller,<br />
1778.<br />
FORTEGNELSE 1794<br />
Fortegnelse med hosföiet Forklaring over det Arbeide, som af de Professores, Medlemmer og Agreere‐<br />
de, i Det kongelige Konsternes Academie er forfærdiget, og i dets Salon paa Charlottenborg til offent‐<br />
lig Skue udsat. København, Trykt hos Hofbogtrykkerne N. Möller og Sön, 1794.<br />
158
FOSIE 1753<br />
Fosie, Jacob: Tegne ABC Eller Adskillige Streger At øve Synet og Haanden effter for unge Menne‐<br />
sker af begge Kiøn. København, 1753.<br />
FOUCAULT 1980<br />
Foucault, Michel: Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972‐1977. New<br />
York, Pantheon Books, 1980. Redigeret af Colin Gordon.<br />
FOUCAULT 1982<br />
Foucault, Michel: “The Subject and Power”, i: Dreyfus, Hubert L.; Rabinow, Paul: Michel<br />
Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Brighton, The Harvester Press, 1982.<br />
FOUCAULT 1987<br />
Foucault, Michel: “Hvad er oplysning?”, (1984) i: Slagmark, nr. 9, sommer 1987, pp. 90-104.<br />
Oversat af Kurt Jensen.<br />
FOUCAULT 1994<br />
Foucault, Michel: Viljen til viden. Seksualitetens historie 1. (1976) Frederiksberg, DET lille<br />
FORLAG, 1994. Oversat af Søren Gosvig Olesen.<br />
FOUCAULT 2001<br />
Foucault, Michel: “Nietzsche - genealogien, historien”, (1971) i: Talens forfatning. København,<br />
Hans Reitzels Forlag, 2001, pp. 57-82. Oversat af Søren Gosvig Olesen.<br />
FOUCAULT 2002A<br />
Foucault, Michel: “«Omnes et singulatim»: mot en kritikk av den politiske fornuft”, (1979) i:<br />
Forelesninger om regjering og styringskunst. Oslo, J.W. Cappelens Forlag, 2002, pp. 72-115.<br />
Oversat af Iver B. Neumann.<br />
FOUCAULT 2002B<br />
Foucault, Michel: Overvågning og straf. Fængslets fødsel. (1975) København, Samlerens Bogklub,<br />
2002. Oversat af Mogens Chrom Jacobsen.<br />
FOUCAULT 2004<br />
Foucault, Michel: Brugen af nydelserne. Seksualitetens historie 2. (1984) Frederiksberg, DET lille<br />
FORLAG, 2004. Oversat af Mogens Chrom Jacobsen.<br />
FOUCAULT 2006<br />
Foucault, Michel: Ordene og tingene. En arkæologi om humanvidenskaberne. (1966) Frederiksberg,<br />
DET lille FORLAG, 2006. Oversat af Mogens Chrom Jacobsen.<br />
FOUCAULT 2008<br />
Foucault, Michel: Sikkerhed, territorium, befolkning. Forelæsninger på Collège de France, 1977‐<br />
1978. København, Hans Reitzels Forlag, 2008. Oversat af Peer F. Bundgård og Carsten<br />
Sestoft.<br />
FUCHS, SALLING 2004<br />
Fuchs, Anneli; Salling, Emma (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 3. København, Det Kongelige<br />
Akademi for de Skønne Kunster & Arkitektens Forlag, 2004.<br />
GOLDSTEIN 1975<br />
Goldstein, Carl: “Towards a Definition of Academic Art”, i: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 1,<br />
marts 1975, pp. 102-109.<br />
159
GOLDSTEIN 1977<br />
Goldstein, Carl: “Drawing in the Academy”, i: Art International, Vol. 21, No. 3, maj-juni 1977,<br />
pp. 42-47.<br />
GO<strong>MB</strong>RICH 2002<br />
Gombrich, Ernst Hans: The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste<br />
and Art. London, Phaidon Press, 2002.<br />
GRANDT-NIELSEN 1982<br />
Grandt-Nielsen, Finn: “Håndværkere”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i Danmark. Bind<br />
IV, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 155-178.<br />
GOLDSTEIN 1996<br />
Goldstein, Carl: Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers. Cambridge, Cambridge<br />
University Press, 1996.<br />
GØBEL 2000<br />
Gøbel, Erik: De styrede rigerne. Embedsmændene i den dansk‐norske civile centraladministration<br />
1660‐1814. Odense, Odense Universitetsforlag, 2000.<br />
HANNOVER 1896<br />
Hannover, Emil: “En Selvbiografi af Kobberstikkeren Johan Frederik Clemens”, i: Museum.<br />
Tidsskrift for Historie og Geografi, andet halvbind, 1896, pp. 325-333.<br />
HANNOVER 1913<br />
Hannover, Emil: “Klassicismen og Carstens. Et Indlæg for en Omvurdering af denne<br />
Kunstner”, i: Tilskueren, andet halvbind, 1913, pp. 957-973, 1075-1097.<br />
HANSEN 1907<br />
Hansen, Hans: Portrætmalerens dagbog 1793‐1797. København, Gyldendalske Boghandel,<br />
Nordisk Forlag, 1907.<br />
HARGROVE 1990<br />
Hargrove, June (red.): The French Academy: Classicism and Its Antagonists. Newark, University<br />
of Delaware, 1990.<br />
HARRISON, WOOD, GAIGER 2000<br />
Harrison, Charles; Wood, Paul; Gaiger, Jason (red.): Art in Theory 1648‐1815: An Anthology of<br />
Changing Ideas. Oxford, Blackwell Publishers, 2000.<br />
HEIBERG 1994<br />
Heiberg, Steffen: “Kongelig reputation og adelig kultur”, i: Due-Nielsen, Carsten; Jespersen,<br />
Knud J.V.; Jespersen, Leon; Møller, Anders Monrad (red.): Struktur og funktion. Festskrift til<br />
Erling Ladewig Petersen. Odense, Odense Universitetsforlag, 1994, pp. 187-200.<br />
HELSDINGEN 1980<br />
Helsdingen, Hans Willem van: “Body and Soul in French Art Theory of the Seventeenth<br />
Century after Descartes”, i: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 11, No.<br />
1, 1980, pp. 14-22.<br />
HENNINGSEN 2001<br />
Henningsen, Peter: “Den bestandige maskerade. Standssamfund, rangsamfund og det 18.<br />
århundredes honnette kultur”, i: Historisk Tidsskrift, bd. 101, hæfte 2, 2001, pp. 313-344.<br />
160
HETSCH 1834<br />
Hetsch, Gustav Frederik: Om Tegneunderviisning. København, Universitetsboghandler C.A.<br />
Reitzels Forlag, 1834.<br />
HETSCH, URSIN 1828<br />
Hetsch, Gustav Frederik; Ursin, Georg Frederik (udg.): Begyndelsesgrunde af den geometriske<br />
Tegnelære til brug især for Kunst‐ og Haandværks‐skoler. København, Paa Udgivernes Forlag,<br />
Trykt i Thieles Bogtrykkeri, 1828.<br />
HOLGER 2005<br />
Holger, Lena (red.): Kroppen. Konst och vetenskap. Udst.kat. Nationalmuseum, Stockholm,<br />
2005.<br />
HONOUR 1968<br />
Honour, Hugh: Neo‐classicism. Harmondsworth, Penguin Books, 1968.<br />
HVIID 1786<br />
Hviid, Andreas Christian: Udførlig Revision af Historie‐Maleren Hr. Professor N. Abildgaards<br />
Dom over Argenii Forsvar for G. Haas’s Kobber, for Grækernes Malerier, Correggios Grazie, Gips‐<br />
afstøbningernes Nytte for Konstnere. København, Trykt hos Paul Herman Höecke, 1786.<br />
HØYER 1795<br />
Høyer, Cornelius: Minde‐Tale over Herr Johan Martin Preisler, Virkelig Justits‐Raad, Professor<br />
ved det Kongelige Maler‐ Billedhugger‐ og Bygnings‐Academie, Medlem og Raad af det Kejserlige<br />
Academie for de skiønne Konster i Augsborg. Hans kongelige Majestets af Dannemark Hof‐<br />
kobberstikker. København, Trykt hos Hofbogtrykkerne N. Møller og Søn, 1795.<br />
JAY 1988<br />
Jay, Martin: “Scopic Regimes of Modernity”, i: Foster, Hal (red.): Vision and Visuality. New<br />
York, The New Press, 1988, pp. 3-23.<br />
JENSEN 1987<br />
Jensen, Birgit Bjerre: Udnævnelsesretten i enevældens magtpolitiske system 1660‐1730. København,<br />
Rigsarkivet/G.E.C. Gads Forlag, 1987.<br />
JESPERSEN 2001<br />
Jespersen, Knud J.V.: “Fra fødselsadel til rangadel. Den danske adel 1600-1800”, i: Ingesman,<br />
Per; Jensen, Jens Villiam (red.): Riget, magten og æren. Den danske adel, 1350‐1660. Århus,<br />
Aarhus Universitetsforlag, 2001, pp. 604-633.<br />
JONGE 1945<br />
Jonge, Nicolai: Københavns beskrivelse. Den hidtil utrykte part. København, Gyldendal, 1945.<br />
JOHANNSEN, JOHANNSEN 1993<br />
Johannsen, Birgitte Bøggild; Johannsen, Hugo: Ny dansk kunsthistorie. Bind 2. Kongens kunst.<br />
København, Fogtdal, 1993.<br />
JØRGENSEN 1972<br />
Jørgensen, Erik Stig: “Den lærde stand i Jens Schelderup Sneedorffs forfatterskab”, i: Leisner,<br />
Johny; Rerup, Lorenz; Skovgaard-Petersen, Vagn (red.): Festskrift til Povl Bagge. På halv‐<br />
fjerdsårsdagen, 30. november 1972. København, Den danske historiske Forening, 1972, pp. 157-<br />
179.<br />
161
JØRNÆS 1970<br />
Jørnæs, Bjarne: “Antiksalen på Charlottenborg”, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1970,<br />
pp. 48-65.<br />
JØRNÆS, MELANDER, MISS 1992<br />
Jørnæs, Bjarne; Melander, Torben; Miss, Stig: Kunst og liv i Thorvaldsens Rom. Udst.kat.<br />
Thorvaldsens Museum, København, 1992.<br />
KARLSEN 1979<br />
Karlsen, Arne: “Enevældens akademi og demokratiets” i: Brøgger, Stig (red.): Akademiet og<br />
de skønne kunster. Udst.kat. Sophienholm, Lyngby, 1979, pp. 65-79.<br />
KEMP 1979<br />
Kemp, Wolfgang: »... einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht überall einzuführen«. Zeichnen<br />
und Zeichenunterricht der Laien 1500‐1870. Ein Handbuch. Frankfurt am Main, Syndikat, 1979.<br />
KEMP 1989<br />
Kemp, Wolfgang: “Die Kunst des Schweigens”, i: Koebner, Thomas (udg.): Laokoon und kein<br />
Ende. Der Wettstreit der Künste. München, edition text + kritik, 1989, pp. 96-119.<br />
KEMP 1990<br />
Kemp, Martin: The Science of Art: Optical Themes in Western Art From Brunelleschi to Seurat.<br />
New Haven, Yale University Press, 1990.<br />
KEMP 2007<br />
Kemp, Martin: The Human Animal in Western Art and Science. Chicago, The University of<br />
Chicago Press, 2007.<br />
KEMP, WALLACE 2000<br />
Kemp, Martin; Wallace, Marina: Spectacular Bodies: The Art and Science of the Human Body<br />
from Leonardo to Now. Udst.kat. Hayward Gallery, London, 2000.<br />
KJERRMAN, NØRGAARD, ZAHLE, BERTELSEN 2004<br />
Kjerrman, Pontus; Nørgård, Bjørn; Zahle, Jan; Bertelsen, Jens (red.): Spejlinger i gips.<br />
Udst.kat. Det Kongelige Danske Kunstakademis Bille<strong>dk</strong>unstskoler, København, 2004.<br />
KLINKHAMMER 1986<br />
Klinkhammer, Heide: “Kunst und Natur, Produktion und Rezeption. Kunsttheorien im 18.<br />
Jahrhundert”, i: Kritische Berichte, Jahrgang 14, Heft 1, 1986, pp. 27-44.<br />
KNUDSEN 1993<br />
Knudsen, Tim: “Dansk statsbygning fra enevælde til liberal velfærdsstat”, i: Blomquist, Helle;<br />
Ingesman, Per (red.): Forvaltningshistorisk antologi. København, Jurist- og Økonomforbundets<br />
Forlag, 1993, pp. 21-46.<br />
KOCH 1967<br />
Koch, Georg Friedrich: Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Aus‐<br />
gang des 18. Jahrhunderts. Berlin, Walter de Gruyter & Co., 1967.<br />
KOCH 2003<br />
Koch, Carl Henrik: Den Danske Filosofis Historie. Dansk oplysnings<strong>fil</strong>osofi 1700‐1800. København,<br />
Gyldendal, 2003.<br />
162
KOEPP 1986<br />
Koepp, Cynthia J.: “The Alphabetical Order: Work in Diderot’s Encyclopédie”, i: Kaplan,<br />
Steven Laurence; Koepp, Cynthia J. (red.): Work in France: Representations, Meaning, Organi‐<br />
zation, and Practice. Ithaca, Cornell University Press, 1986, pp. 229-257.<br />
KORNELL 1996<br />
Kornell, Monique: “The Study of the Human Machine: Books of Anatomy for Artists”, i:<br />
Cazort, Mimi; Kornell, Monique; Roberts, K.B.: The Ingenious Machine of Nature: Four Centu‐<br />
ries of Art and Anatomy. Udst.kat. National Gallery of Canada, Ottawa, 1996, pp. 43-70.<br />
KORSGAARD 1997<br />
Korsgaard, Ove: Kampen om lyset. Dansk voksenoplysning gennem 500 år. København, Gyldendal,<br />
1997.<br />
KORSGAARD 2004<br />
Korsgaard, Ove: Kampen om folket. Et dannelsesperspektiv på dansk historie gennem 500 år. København,<br />
Gyldendal, 2004.<br />
KRAGELUND 1999<br />
Kragelund, Patrick: Abildgaard. Kunstneren mellem oprørerne. København, Museum Tusculanums<br />
Forlag, 1999.<br />
KRIS, KURZ 1980<br />
Kris, Ernst; Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch. (1934) Frankfurt<br />
am Main, Suhrkamp Verlag, 1980.<br />
KRISTELLER 1951<br />
Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics<br />
(I)”, i: Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4, oktober 1951, pp. 496-527.<br />
KRISTELLER 1952<br />
Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics<br />
(II)”, i: Journal of the History of Ideas, Vol. 13, No. 1, januar 1952, pp. 17-46.<br />
KRYGER 1991<br />
Kryger, Karin: “Dansk identitet i nyklassicistisk kunst. Nationale tendenser og nationalt<br />
særpræg 1750-1800”, i: Feldbæk, Ole (red.): Dansk identitetshistorie. Bind 1. Fædreland og mo‐<br />
dersmål 1536‐1789. København, C.A. Reitzels Forlag, 1991, pp. 231-424.<br />
KRYGER, LUND, BRØGGER 1986<br />
Kryger, Karin; Lund, Hakon; Brøgger, Stig (red.): Johannes Wiedewelt. Udst.kat. Sophienholm,<br />
Lyngby, 1986.<br />
LARSEN 2005<br />
Larsen, Kristian (red.): Arkitektur, krop og læring. København, Hans Reitzels Forlag, 2005.<br />
LEE 1940<br />
Lee, Rensselaer Wright: “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, i: The Art<br />
Bulletin, Vol. 22, No. 4, december 1940, pp. 197-269.<br />
LEVEY 1971<br />
Levey, Michael: Painting at Court. London, Weidenfeld & Nicolson, 1971.<br />
163
LIND 2000<br />
Lind, Gunner: “Den heroiske tid? Administrationen under den tidlige enevælde 1660-1720”,<br />
i: Jespersen, Leon; Petersen, Erling Ladewig; Tamm, Ditlev (red.): Dansk Forvaltningshistorie<br />
I. Stat, Forvaltning og Samfund. Fra middelalderen til 1901. København, Jurist- og Økonomforbundets<br />
Forlag, 2000, pp. 159-225.<br />
MACDONALD 1970<br />
Macdonald, Stuart: The History and Philosophy of Art Education. London, University of London<br />
Press, 1970.<br />
MARCUSSEN 1979<br />
Marcussen, Hanne: “Kunstakademiets udvikling”, i: Brøgger, Stig (red.): Akademiet og de<br />
skønne kunster. Udst.kat. Sophienholm, Lyngby, 1979, pp. 9-45.<br />
MARKUS 1993<br />
Markus, Thomas A.: Buildings and Power: Freedom and Control in the Origin of Modern Building<br />
Types. London & New York, Routledge, 1993.<br />
MEIER 1877<br />
Meier, Frederik Julius: Efterretninger om Billedhuggeren Johannes Wiedewelt og om Kunstakade‐<br />
miet paa hans Tid. Et Bidrag til den danske Kunsthistorie. København, C.A. Reitzel, 1877.<br />
MELDAHL 1906<br />
Meldahl, Ferdinand: Kunstudstillingerne ved Det Kongelige Akademie for de Skjønne Kunster.<br />
København, H. Hagerups Boghandel, 1906.<br />
MELDAHL, JOHANSEN 1904<br />
Meldahl, Ferdinand; Johansen, Peter: Det Kongelige Akademi for de Skjønne Kunster 1700‐1904.<br />
København, H. Hagerups Boghandel, 1904.<br />
MONRAD 1989<br />
Monrad, Kasper: “Abildgaard and the Copenhagen Art Academy at the end of the 18th<br />
Century”, i: Leids Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art between Renais‐<br />
sance and Romanticism, 1989, pp. 549-559.<br />
MONRAD 1990<br />
Monrad, Kasper: Mellem guder og helte. Historiemaleriet i Rom, Paris og København 1770‐1820.<br />
Udst.kat. Statens Museum for Kunst, København, 1990.<br />
MONTAGU 1994<br />
Montagu, Jennifer: The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun’s<br />
Conférence sur l’expression générale et particulière. New Haven, Yale University Press, 1994.<br />
MORTENSEN 1990<br />
Mortensen, Erik: Kunstkritikkens og Kunstopfattelsens Historie i Danmark. Bind I. Nationen til<br />
Gavn. København, Forlaget Rhodos, 1990.<br />
NEIIENDAM 1992<br />
Neiiendam, Elsebeth Aasted: “Bille<strong>dk</strong>unstneren og teatermaleren Peter Cramer. Skitser til et<br />
portræt”, i: Den danske Tilskuer II, Selskabet for Dansk Teaterhistorie, 1992, pp. 44-107.<br />
NICOLAISEN 2002<br />
Nicolaisen, Christian: Frihed, fornuft og dyd. Udviklingen af et politisk/ideologisk oplysningsbe‐<br />
greb i Danmark‐Norge 1740‐1770. Kandidatspeciale, Københavns Universitet, Institut for Historie,<br />
2002.<br />
164
NYBORG 1990<br />
Nyborg, Ebbe: “»Hans og Sten Maler af Ribe«. Om Ribes malermiljø og dets »marked« i<br />
1600rnes Vestjylland”, i: Johannsen, Hugo (red.): Synligt og usynligt. Studier tilegnede Otto<br />
Norn på hans 75 års fødselsdag den 13. december 1990. Herning, Poul Kristensens Forlag, 1990.<br />
NYROP-CHRISTENSEN 1982A<br />
Nyrop-Christensen, Henning: “Den honnette ambition”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i<br />
Danmark. Bind III, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 153-<br />
181.<br />
NYROP-CHRISTENSEN 1982B<br />
Nyrop-Christensen, Henning: “Forlystelser”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i Danmark.<br />
Bind III, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 183-206.<br />
NYSTRØM 1935<br />
Nystrøm, Eiler: “Kilderejser og udendørs Folkeliv”, i: Clausen, Julius; Krogh, Torben (red.):<br />
Danmark i Fest og Glæde. Bind III. Tiden 1750‐1820. København, Chr. Erichsens Forlag, 1935,<br />
pp. 181-228.<br />
NØRBÆK 1969<br />
Nørbæk, Jens Fr.: Salon 1769. Særtryk af Berlingske Aftenavis’ kronik, 30. september 1969.<br />
NØRBÆK 1972<br />
Nørbæk, Jens Fr.: “En billedhuggers bogliste. Et bidrag til det danske kunstakademis og<br />
dets biblioteks historie”, i: Nordisk Tidskrift för Bok‐ och Biblioteksväsen, nr. 1, 1972, pp. 1-25.<br />
PARBY 2003<br />
Parby, Jakob Ingemann: Ambitionens disciplinering. Embedsmændene og forfattere i det litterære<br />
system i Danmark 1750‐1800. Kandidatspeciale, Københavns Universitet, Institut for Historie,<br />
2003.<br />
PERRY, CUNNINGHAM 1999<br />
Perry, Gill; Cunningham, Colin (red.): Academies, Museums and Canons of Art. New Haven &<br />
London, Yale University Press in association with The Open University, 1999.<br />
PETHERBRIDGE, JORDANOVA 1997<br />
Petherbridge, Deanna; Jordanova, Ludmilla: The Quick and the Dead. Artists and Anatomy.<br />
Udst.kat. National Touring Exhibitions, London, Coventry, Leeds, 1997.<br />
PEVSNER 1940<br />
Pevsner, Nikolaus: Academies of Art: Past and Present. Cambridge, Cambridge University<br />
Press, 1940.<br />
PIGLER 1954<br />
Pigler, Andor: “Neid und Unwissenheit als Widersacher der Kunst. Ikonographische<br />
Beiträge zur Geschichte der Kunstakademien”, i: Acta Historiae Artium, I, 3-4, 1954, pp. 215-<br />
235.<br />
PLANK 1999<br />
Plank, Angelika: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahrhundert.<br />
Frankfurt am Main, Peter Lang, 1999.<br />
POSNER 1993<br />
Posner, Donald: “Concerning the ‘Mechanical’ Parts of Painting and the Artistic Culture of<br />
Seventeenth-Century France”, i: The Art Bulletin, Vol. 75, No. 4, december 1993, pp. 583-598.<br />
165
POULSEN 1982<br />
Poulsen, Hanne: “Karvesnit, kunstflid og kopisteri”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i<br />
Danmark. Bind IV, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 247-<br />
268.<br />
POULSEN, LASSEN, DANIELSEN 1973<br />
Poulsen, Vagn; Lassen, Erik; Danielsen, Jan (red.): Dansk kunsthistorie. Bind. 2. Rigets mænd<br />
lader sig male 1500‐1750. København, Politikens Forlag, 1973.<br />
PREISLER 1753-1754<br />
Preisler, Johann Daniel: Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln<br />
deren man sich als einer Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan.<br />
Del 1‐3. Nürnberg, 1753-1754.<br />
RAFFNSØE 2002<br />
Raffnsøe, Sverre: Sameksistens uden common sense. En elliptisk arabesk. Bind. 3. Posthistorien.<br />
Det uselvfølgeliges genese. København, Akademisk Forlag, 2002.<br />
RASCH 1968<br />
Rasch, Aage: Staten og kunstnerne. Århus, Universitetsforlaget i Aarhus, 1968.<br />
RAY 2004<br />
Ray, William: “Talking About Art: The French Royal Academy Salons and the Formation of<br />
the Discursive Citizen”, i: Eighteenth‐Century Studies, Vol. 37, No. 4, 2004, pp. 527-552.<br />
ROBERTS, TOMLINSON 1992<br />
Roberts, K.B.; Tomlinson, J.D.W.: The Fabric of the Body: Europaen Traditions of Anatomical Illu‐<br />
stration. Oxford, Clarendon Press, 1992.<br />
ROGERSON 1953<br />
Rogerson, Brewster: “The Art of Painting the Passions”, i: Journal of the History of Ideas, Vol.<br />
14, No. 1, januar 1953, pp. 68-94.<br />
RUBIN 1977<br />
Rubin, James Henry: “Academic Life-Drawing in Eighteenth-Century France: An Introduction”,<br />
i: Rubin, James Henry: Eighteenth‐Century French Life‐Drawing. Udst.kat. The Art Museum,<br />
Princeton, 1977, pp. 15-42.<br />
RUNGE 1841<br />
Runge, Philipp Otto: Hinterlassene Schriften von Philipp Otto Runge, Mahler. Del 2. Hamburg,<br />
Verlag von Friedrich Perthes, 1841. Udgivet af Daniel Runge.<br />
SAABYE 1973<br />
Saabye, Marianne: “Kunstakademiets indretning på Charlottenborg 1753-1771”, i: Historiske<br />
meddelelser om København. Årbog 1973, 1973, pp. 7-28.<br />
SAABYE 1980<br />
Saabye, Marianne: “Oprindelsen til Kunstakademiets antiksamling”, i: Kunst og Museum,<br />
årg. 15, nr. 1, 1980, pp. 5-12.<br />
SAABYE 1989<br />
Saabye, Marianne: “The Royal Danish Academy of Fine Arts under the Leadership of A.G.<br />
Moltke and J.-F.-J. Saly”, i: Leids Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art<br />
between Renaissance and Romanticism, 1989, pp. 520-532.<br />
166
SALLING 1975<br />
Salling, Emma: Kunstakademiets guldmedalje konkurrencer 1755‐1857. København, Kunstakademiets<br />
Bibliotek, 1975.<br />
SALLING 1988<br />
Salling, Emma: “Tanker om Akademiet og teorien 1754-1771”, i: Fine Licht, Kjeld de (red.):<br />
Forblommet antik. Klassicismer i dansk arkitektur og havekunst. Studier tilegnede Hakon Lund 18.<br />
oktober 1988. København, Arkitektens Forlag, 1988, pp. 77-95.<br />
SALLING 1989<br />
Salling, Emma: “The Creation of an Art Collection at the Danish Academy”, i: Leids<br />
Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art between Renaissance and Romanti‐<br />
cism, 1989, pp. 533-548.<br />
SALLING, SMIDT 2004<br />
Salling, Emma; Smidt, Claus M.: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Salling, Emma<br />
(red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København, Det Kongelige Akademi for de Skønne<br />
Kunster & Arkitektens Forlag, 2004, pp. 23-117.<br />
SASS 1986<br />
Sass, Else Kai: Lykkens tempel. Et maleri af Nicolai Abildgaard. København, Christian Ejlers’<br />
Forlag, 1986.<br />
SCHAFFER 1999<br />
Schaffer, Simon: “Enlightened Automata”, i: Clark, William; Golinski, Jan; Schaffer, Simon<br />
(red.): The Sciences in Enlightened Europe. Chicago, The University of Chicago Press, 1999, pp.<br />
126-165.<br />
SEWELL JR. 1986<br />
Sewell Jr., William Hamilton: “Visions of Labor: Illustrations of the Mechanical Arts before,<br />
in, and after Diderot’s Encyclopédie”, i: Kaplan, Steven Laurence; Koepp, Cynthia J. (red.):<br />
Work in France: Representations, Meaning, Organization, and Practice. Ithaca, Cornell University<br />
Press, 1986, pp. 258-286.<br />
SHUSTERMAN 1993<br />
Shusterman, Richard: “Of the Scandal of Taste: Social Privilege as Nature in the Aesthetic<br />
Theories of Hume and Kant”, i: Mattick Jr., Paul (red.): Eighteenth‐Century Aesthetics and the<br />
Reconstruction of Art. Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 96-119.<br />
STOLNITZ 1961<br />
Stolnitz, Jerome: “On the Origins of “Aesthetic Disinterestedness””, i: The Journal of Aesthe‐<br />
tics and Art Criticism, Vol. 20, No. 2, vinter 1961, pp. 131-143.<br />
STÜRMER 1979<br />
Stürmer, Michael: “An Economy of Delight: Court Artisans of the Eighteenth Century”, i:<br />
The Business History Review, Vol. 53, No. 4, vinter 1979, pp. 496-528.<br />
SVEEN 1995<br />
Sveen, Dag: “Kunstforståelse og kunstinstitusjon - et historisk perspektiv” i: Sveen, Dag<br />
(red.): Om kunst, kunstinstitusjon og kunstforståelse. Oslo, Pax Forlag, 1995, pp. 9-115.<br />
THAARUP 1785<br />
Thaarup, Thomas: “Om Konstnere og Konstakademiet i Anledning af Premiestykkernes<br />
Exposition”, i: Minerva, andet hæfte, august 1785, pp. 83-97.<br />
167
THEIMANN 1980<br />
Theimann, Sigrid: Hinrich Krock 1671‐1738. Der Hofmaler im absolutistischen Dänemark. København,<br />
Forlaget Forum, 1980.<br />
THIELE 1851<br />
Thiele, Just Mathias: Thorvaldsens Ungdomshistorie, 1770‐1804. København, Forlagt af Universitetsboghandler<br />
C.A. Reitzel, Thieles Bogtrykkeri, 1851.<br />
THIELE 1860<br />
Thiele, Just Mathias: Kunst‐Akademiet og Heststatuen paa Amalienborg. Et Bidrag til den danske<br />
Kunsthistorie. København, C.A. Reitzelz Forlag, 1860.<br />
THORLACIUS-USSING 1954<br />
Thorlacius-Ussing, Viggo: Kunstskoler i Danmark før 1754. Tale ved Kunstakademiets fest paa<br />
200‐aarsdagen for dets stiftelse den 31. marts 1954. København, Rasmus Navers Forlag, 1954.<br />
THYGESEN 1989<br />
Thygesen, Anne Lise: “The Early History of the Danish Royal Academy Library”, i Leids<br />
Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art between Renaissance and Romanti‐<br />
cism, 1989, pp. 511-519.<br />
WEIMARCK 1989<br />
Weimarck, Torsten: Den normala kroppen. Stockholm/Stehag, Symposion Bokförlag, 1989.<br />
WEIMARCK 1990<br />
Weimarck, Torsten: “Table et tableau”, i: “Solen smälta ner som snö”. Essäer i konst: ordens, bil‐<br />
dernas, stenarnas. Stockholm/Stehag, Symposion Bokförlag, 1990, pp. 91-120.<br />
WEIMARCK 1992<br />
Weimarck, Torsten: Nya borddansen. En essä om det bildskapande bordet. Stockholm/Stehag,<br />
Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1992.<br />
WEIMARCK 1996<br />
Weimarck, Torsten: Akademi och anatomi. Stockholm/Stehag, Brutus Östlings Bokförlag<br />
Symposion, 1996.<br />
WARNKE 1993<br />
Warnke, Martin: The Court Artist: On the Ancestry of the Modern Artist. (1985) Cambridge,<br />
Cambridge University Press, 1993. Oversat af David McLintock.<br />
WEYL 1989<br />
Weyl, Martin: Passion for Reason and Reason of Passion: Seventeenth Century Art and Theory in<br />
France 1648‐1683. New York, Peter Lang Publishing, 1989.<br />
WIEDEWELT 1762<br />
Wiedewelt, Johannes: Tanker om Smagen udi Konsterne i Almindelighed. København, Trykt hos<br />
Nicolaus Møller, 1762.<br />
WINCKELMANN 1995<br />
Winckelmann, Johann Joachim: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der<br />
Malerei und Bildhauerkunst. (1755) Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1995. Udgivet af Ludwig<br />
Uhlig.<br />
168
WINNER 1957<br />
Winner, Matthias: “III. Pictura, Virtus und Ignorantia”, i: Die Quellen der Pictura‐Allegorien in<br />
gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen. Inaugural-Dissertation zur Erlangung<br />
der Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, 1957, pp. 64-<br />
87.<br />
WITTKOWER 1938<br />
Wittkower, Rudolf: “Chance, Time and Virtue”, i: Journal of the Warburg Institute, Vol. 1, No.<br />
4, april 1938, pp. 313-321.<br />
WITTKOWER, WITTKOWER 1963<br />
Wittkower, Rudolf; Wittkower, Margot: Born under Saturn: The Character and Conduct of Ar‐<br />
tists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution. London, Weidenfeld and<br />
Nicolson, 1963.<br />
WRIGLEY 1993<br />
Wrigley, Richard: The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Régime to the Restora‐<br />
tion. Oxford, Clarendon Press, 1993.<br />
WÅHLIN 1986<br />
Wåhlin, Vagn: “Opposition og statsmagt. Legale rammer og myndighedernes reaktionsmønstre<br />
over for de frembrydende borgerlige politik-former under den sene enevælde”, i:<br />
Mikkelsen, Flemming (red.): Protest og oprør. Kollektive aktioner i Danmark 1700‐1985. Århus,<br />
MODTRYK, 1986, pp. 105-130.<br />
169