'DET VIDUNDERLIGE' HOS IBSEN OG KIERKEGAARD - Ivan Z

Studi Nordici III, Pisa 1998 

IVAN Ž. SØRENSEN 

'DET VIDUNDERLIGE' HOS IBSEN OG KIERKEGAARD 

- OG I ITALIENSK OVERSÆTTELSE 

På skandinavisk institut i Firenze havde vi i april måned 1998, med få 

dages mellemrum, besøg af to foredragsholdere: Professor Egil Törnqvist 

fra Amsterdam Universitet, som talte om The Ending of Ibsen's 

“Et Dukkehjem” on Page, Stage and Screen, og Forskningslektor 

Joakim Garff fra Søren Kierkegaard Forskningscentret i København, 

som talte om Søren Kierkegaard – A Man of Letters. Der var ikke 

tilsigtet en sammenhæng mellem de to foredrag, og en sådan blev heller 

ikke eksplicit udtrykt. Alligevel viser det sig i bakspejlet at der – på 

forunderlig vis – var et fælles omdrejningspunkt, nemlig i begrebet 'det 

vidunderlige', som er et nøgleord i to af de værker som de to 

foredragsholdere behandlede: henholdsvis Ibsens Et Dukkehjem (1879) 

og Kierkegaards Frygt og Bæven (1843). En fokusering på 'det 

vidunderlige' viser at Ibsen mere eller mindre direkte har overtaget 

begrebet fra Kierkegaard, men anvendt det i en fundamentalt anden 

betydning og kontekst. Samtidig viser en sådan fokusering hvilke uhyre 

vanskeligheder begrebet bereder en oversætter. 

'Det vidunderlige' i “Et Dukkehjem" 

"En afslutning bør altid være virkningsfuld,” siger Helmer (s. 81) 1 , da 

han efter Noras Tarantella-dans har bragt hende hjem. Her udtrykker 

Helmer Ibsens eget princip – som han selv skal blive offer for. 

"Det vidunderligste -?!” Sådan lyder som bekendt den sidste replik i 

Ibsens stykke – inden drønet fra porten, som slås ilås. Det er Helmer der 

gentager Noras ord – og man må forestille sig at han bliver siddende et 

godt stykke tid, rystet af drønet og hensunket i spekulationer over 

betydningen af dette ord. Måske begynder han at rulle den indre film 

tilbage, for han har i de foregående par juledage hørt ordet før. Men 

læseren/tilskueren har hørt det endnu flere gange og kan nu – fra 

slutningens udkikspost – øjne den måde hvorpå Ibsen bruger et lille ord, 

der i hvert fald virker hverdagsagtigt, hvordan han lader det være en 

persons, Noras, lille personlige yndlingsudtryk, og så næsten 

umærkeligt tillægger det mere og mere betydning, ruller det ud som en 

snebold der vokser og vokser. Indtil det til sidst – som et bristefærdigt 

begreb – sprænger alle rammer. En proces der sker i nær tilknytning til 

oprulningen af fortidens skæbnesvangre hemmeligheder. 

1 Sidehenvisninger gælder til Henrik Ibsen: Et Dukkehjem (1879), udgivet af Dansklærerforeningen 

ved Lars Nielsen, Gyldendal 1964. 

37


I alt optræder ordet 'vidunder*' (* = i forskellige former) 19 gange i 

stykket. 2 

I 1. akt bruger Nora ordet 6 gange, 3 gange henvendt til Helmer, 

som små eksalterede glædesudbrud i forbindelse med at Helmer nu har 

fået “en sikker, betrygget stilling”. “Å, det er vidunderligt,” siger hun 

(s. 16). Dernæst 3 gange henvendt til Fru Linde, i første omgang i 

forbindelse med den rejse til Italien, “en vidunderlig dejlig rejse” (s. 

20), som i fortiden reddede Helmers liv og som satte Nora i den 

fortvivlede gældssituation; men nu er de økonomiske vanskeligheder 

tilsyneladende ovre, og Nora kan juble: “det er rigtignok vidunderligt at 

leve og være lykkelig!” (s. 21 og 28). 

I 2. akt sker der en afgørende betydningsudvidelse af ordet i 

forbindelse med at adjektivet får substantivisk – og begrebsmæssig – 

funktion: Nora taler nu til Fru Linde om 'det vidunderlige' – 2 gange (s. 

69 og 73), og Fru Linde gentager det en gang (s. 69). Samtidig knyttes 

begrebet sammen med sin modsætning: “Det forfærdelige sker,” 

forudser Nora (s. 64), og siden forbindes de to ord i et og samme 

åndedrag: “Ja, det vidunderlige. Men det er så forfærdeligt” (s. 69). 

Her i 2. akt antyder Nora at det vidunderlige er, “hvis der så skulde 

være nogen, som vilde tage alt på sig, hele skylden...” (s. 69). Det vil 

sige: hvis Helmer skulle rumme og vise sig fra en ny og hidtil uset side 

– hvis Helmer skulle forvandle sig. Nora har netop fortalt Fru Linde om 

hele den frygtelige situation hun befinder sig i, om falskneriet, 

navneforfalskningen osv., og hun antyder de konsekvenser der må 

følge, når Krogstad afslører det hele, Helmer tager hele skylden på sig – 

og hun selv må begå selvmord: “Dersom (...) der skulle tilstøde mig 

noget andet, – noget, således at jeg ikke kunde være tilstede her –” (s. 

69). 

'Det forfærdelige' er denne totalt – og i bogstaveligste forstand – 

selvopofrende handling hun må foretage for igen at redde Helmer, 

denne gang hans ry og rygte. 'Det vidunderlige' ligger til gengæld i den 

tiltro hun nærer til at Helmer på sin side er rede til at ofre sig for hende, 

tage alt på sig, hele skylden... Gensidig selvopofrelse for den andens 

skyld! Denne tro, og betydningskompleksiteten i begreberne, hviler på 

et replikskifte mellem Nora og Helmer tidligere i 2. akt, skuespillets 

første vendepunkt: 

HELMER: ... Lad så komme, hvad der vil. Når det rigtig gælder, 

kan du tro, jeg har både mod og kræfter. Du skal se, jeg er mand for 

at tage alt på mig. 

2 På Internet er der en glimrende Henrik Ibsen-side (http://helmer.hit.uib.no/ibsen/) med 

et praktisk søgeprogram med statistik, graf o.m.m. til samtlige værker. Mens jeg på 

bedste amatørvis forsøgte mig ad denne vej med en leksikografisk tekstanalyse, fik vi i 

Firenze besøg af endnu en foredragsholder, prof. Sven Lange fra Stockholms Universitet, 

som talte om lige præcis dette emne, leksikografi på EDB (4.5.98). Se hans artikel 

andetsteds i dette nummer af Studi Nordici. 

38


NORA (skrækslagen): Hvad mener du med det? 

HELMER: Alt, siger jeg - 

NORA (fattet): Det skal du aldrig i evighed gøre. (s. 56) 

I 3. akt taler Helmer, i forbindelse med hans kurtisering af Nora, om 

hendes “vidunderlige nakkebøjning” (s. 83). Og kort efter gentager han 

sin beredvillighed til at ofre sig for hendes skyld: “... mangengang 

ønsker jeg, at en overhængende fare måtte true dig, for at jeg kunde 

vove liv og blod og alt, alt, for din skyld” (s. 88). 

Da Helmer straks efter har åbnet Krogstads famøse brev, med 

afsløringen af Noras falskneri, tror Nora endnu en stund på Helmers 

selvopofrende kærlighed, og hun forestiller sig “det iskolde sorte vand” 

som hun til gengæld må ofre sig i. “Du skal ikke redde mig, Torvald!” 

siger hun, da han ude af sig selv af raseri kommer farende ind i stuen 

med brevet i hånden. “Du skal ikke bære det for min skyld. Du skal 

ikke tage det på dig” (s. 89). Men på Helmers heftige reaktion begynder 

hun nu at forstå – forstå at han ikke er til sinds på nogen måde at ofre 

sig, at han ikke er rede til at redde hende, sådan som hun engang 

reddede ham. 

Her er stykkets andet vendepunkt – der leder til det store opgør og 

det endelige brud; hvor Nora forklarer Helmer hvorved han har 

forspildt hendes kærlighed: “Det var iaften, da det vidunderlige ikke 

kom; for da så jeg, at du ikke var den mand, jeg havde tænkt mig". 

Yderlige 3 gange nævner Nora her det vidunderlige (s. 98-99). Og 

endelig får begrebet i det afsluttende replikskifte – og i superlativ form 

– dets optimale etiske betydning: For at Helmer kan blive mere end en 

fremmed for Nora “da måtte det vidunderligste ske (...) Da måtte både 

du og jeg forvandle os således at -. Å, Torvald, jeg tror ikke længer på 

noget vidunderligt. (...) At samliv mellem os to kunde bli’e et 

ægteskab. Farvel” (s. 101) 3 . 

Hvad Nora begynder at forstå er måske nok at Helmer ikke har det 

format han selv hævder, og som hun – vel noget naivt, efter så mange 

års samliv! – satsede på. Han er, som Strindberg bemærkede, gjort til 

“ett fä" 4 . Derfor har han næppe heller “kraft til at blive en anden", som 

han selv mener (s. 100). I denne sammenhæng er Noras forståelse’ 

nok så meget en selverkendelse, der handler om selve muligheden for at 

man kan blive en anden’ – sådan som Krogstad måske kunne være 

blevet en anden’, og sandsynligvis bliver det, sammen med Fru Linde. 

Og Nora stiller sig da også den opgave 'at opdrage sig selv', 'at få rede 

på sig selv', 'at blive et menneske'(s. 96-97). 

3 Eller med Ingmar Bergmans elegante ‘opdatering’: "Att vårt äktenskap blev ett samliv". 

Fra Bergmans opsætning på Kungliga Dramaten i Stockholm, 1989. Cit. efter Egil 

Törnqvist: A Doll’s House, Cambrigde University Press 1995, s. 105. 

4 Forordet til Giftas (1884-85), Samlade Skrifter av August Strindberg, 14. delan, Bonniers 

Förlag 1919, s. 16f. 

39


'Det vidunderligste' er således hos Ibsen et udtryk for et succesfuldt 

og idealt udfald af en etisk problemstilling; det handler om 

personlighedsudvikling – eller rettere personlighedens forvandling, som 

det hedder eksplicit. Der er intet religiøst forbundet med begrebet i Et 

Dukkehjem: “Jeg ved jo slet ikke rigtigt, hvad religionen er,” siger Nora 

(s. 97). 

Anderledes er det hos Kierkegaard! 

'Det vidunderlige' i “Frygt og Bæven" 

“Av Kierkegaard har jeg læst lidet og forstaaet ennu mindre,” sagde 

Henrik Ibsen. 5 

Første del af udsagnet er måske rigtigt nok, han havde nok for 

størstedelen Kierkegaard på anden hånd. Men Kierkegaard var meget 

læst og omtalt i hans vennekreds, og ikke mindst fra sin stedsvigermoder, 

den danskfødte Magdalene Toresen, kan han have hørt om 

Kierkegaard – ja fra hende har han måske tilmed hørt ordet 'det 

vidunderlige'. 6 Hvad angår den anden halvdel af udsagnet, så kan man i 

hvert fald sige at Ibsen har forstået – og brugt – Kierkegaard på sin helt 

egen måde. Det gælder ikke mindst begrebet 'det vidunderlige'. 

Det er ikke et ord som Kierkegaard anvender hyppigt. Men i Frygt 

og Bæven er det altså et nøgleord. 7 Det betegner kort sagt troens 

dobbeltbevægelse. 

Frygt og Bæven, som udkom i 1843, behandler det religiøse 

stadium, som en slags fortsættelse af Enten – Eller (fra samme år), der 

behandler det æstetiske og det etiske stadium. Kierkegaard skriver 

(efterrationaliserende?) om sin bedrageriske metode: at hele hans 

forfattervirksomhed gik ud på at fange læseren der hvor han var, 

dernæst ‘bedragerisk’ tage hans, f.eks. æstetiske, “Indbildning for god 

Vare”, og endelig gøre ham opmærksom – ved at stille ham overfor 

“det religiuses meest afgjørende Bestemmelser” 8 . 

Frygt og Bæven er udgivet under pseudonymet Johannes de silentio. 

Denne sætter sig for at analysere Abraham og hans beredvillighed til, 

på Guds bud, at ofre sit kæreste eje, Isak. Johannes de silentio 

understreger gang på gang at han er fuld af beundring for Abraham. 

Han kalder ham Troens Fader og Troens Ridder – og hiin vidunderlige 

5 Cit. efter Helge Rönning: Ibsen – et offisiøst nasjonalmonument? Dagbladet d. 

15.10.1996. 

6 Se om Kierkegaards indflydelse på Ibsen i Michael Meyer: Ibsen (1967), Penguin 

1985, s. 146 og 185-88. 

7 Ordet ‘vidunder’ optræder i forskellige former 22 gange i Frygt og Bæven, dertil synonymt 

forunderligere 1 gang. 

8 Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed, En ligefrem Meddelelse, Rapport til Historien. 

Af S. Kierkegaard (1848), Søren Kierkegaard: Samlede værker, 3. udg., Gyldendal 

1963 (herefter SV), bd. 18, s. 103-05. 

40


Ridder (s. 47) 9 . Abraham sættes over for Den Tragiske Helt og 

Ridderen af den uendelige Resignation. Disse typer, på den ene side 

Den Tragiske Helt/ Ridderen af den uendelige Resignation og på den 

anden side Troens Ridder, angiver de to Troens bevægelser, også kaldet 

henholdsvis uendelighedens og endelighedens bevægelser. Johannes de 

silentio’s eget standpunkt fremgår af følgende: “Jeg for mit 

Vedkommende kan vel beskrive Troens Bevægelser, men jeg kan ikke 

gjøre dem... Jeg gjør Uendelighedens Bevægelser, medens Troen gjør 

det Modsatte, gjør, efter at have gjort Uendelighedens Bevægelser, 

Endelighedens. Held den, der kan gjøre disse Bevægelser, han gjør det 

Vidunderlige...” (s. 36). 

TROENS DOBBELTBEVÆGELSE: 

uendeligheden 

1. bevægelse: 2. bevægelse: 

den uendelige resignation, Troen 

'at afdøe', 

Uendelighedens bevægelser Endelighedens 

bevægelser 

endeligheden 

Johannes de silentio beskriver nu de to bevægelser ud fra tænkte 

reaktioner på et Guds bud om at ofre sit kæreste eje. Den Tragiske Helt 

– og med ham Johannes de silentio – ville på dette bud nok have udført 

handlingen, og Gud ville for ham fortsat have været den samme, nemlig 

kærlighed. Men med dette offer ville han samtidig ofre al sin glæde, 

han ville resignere, forlade alt det timelige, det jordiske, denne verden, 

endeligheden – og mentalt bevæge sig ud i uendeligheden, “afdøe” fra 

denne verden 10 . 

9 Sidehenvisningerne gælder til SV, bd. 5. 

10 Betegnelsen “at afdøe”, som udtryk for den første bevægelse, bruges ikke i Frygt og 

Bæven, men det gør den til gengæld, og i rigt mål, i skriftet Til Selvprøvelse. Samtiden 

anbefalet udgivet af S. Kierkegaard i 1851, et skrift der endnu tydeligere end Frygt og 

Bæven knytter SKs egen forlovelseshistorie med Regine sammen med Abrahamfortællingen. 

Samtidig skildres det til vanvid smertelige i den første bevægelse. SV, bd. 

17, s. 115ff. 

41


En sådan bevægelse kan være uendelig smertelig, den kan synes 

stor, ja tilmed ideal og poetisk. Et eksempel på den Tragiske Helt er 

Agamemnon, der af guderne påbydes at ofre sin datter Ifigenia (s. 54). 

Hans smerte er ubeskrivelig, men han løfter dog kniven. Og hans 

gerning er en heltegerning som hyldes af hele folket, fordi han hermed 

formilder guderne og redder staten, frelser folket. Han handler for det 

almenes vel. Men netop herved forbliver den Tragiske Helt inden for 

det etiske. For det almene er det etiske. 

Anderledes med Abraham. Hans forhold til Gud er et “reent privat 

Foretagende". I modsætning til Agamemnon overskrider Abraham det 

almene, for det er ikke for at frelse andre han vil ofre Isak. Det er 

udelukkende fordi han tror. Troen er den nye kategori som 

kristendommen sætter i forhold til det græske hedenskab. Og troen er et 

paradox, hvor den enkelte sætter sig “i et absolut Forhold til det 

Absolute” (s. 58), til Gud. 

Til beskrivelsen af Ridderen af den uendelige Resignation vælger 

Johannes de silentio en kærlighedshistorie: En ungersvend forelsker sig 

i en pige – men “Forholdet er saadant, at det umuligt lader sig realisere” 

(s. 39ff). Denne ridder gør nu bevægelsen, han kaster sig ud i 

uendeligheden, dvs. han giver afkald på den elskede i virkelighedens 

verden, men bevarer hende evigt i sit indre. “I den uendelige 

Resignation er der Fred og Hvile og Trøst i Smerten”. Men herefter har 

ungersvenden ikke mere med denne verden at skaffe. 

Johannes de silentio gør i en note opmærksom på at en “hvilkensomhelst 

anden Interesse, i hvilken et Individ har hele Virkelighedens 

Realitet for sig concentreret, kan, naar den viser sig urealisabel, 

foranledige Resignationens Bevægelse.” Men han vælger altså en 

forelskelseshistorie, fordi en sådan lettere forstås – og så naturligvis 

fordi pseudonymet Johannes de silentio så udmærket kender forfatteren 

Søren Kierkegaards kærlighedshistorie, og “den lille Hemmelighed, han 

ikke kan udsige” (s. 57), den som umuliggør hans forhold til Regine. 11 

Man tager ikke fejl af dem der har foretaget denne bevægelse: “Ridderne 

af den uendelige Resignation kjender man let, deres Gang er 

svævende, dristig. De derimod, der bære Troens Klenodie, skuffe let, 

fordi deres Ydre har en paafaldende Lighed med det, som saavel den 

uendelige Resignation som Troen dybt foragter – med 

Spidsborgerlighed.” (s. 36). Eller disse riddere finder sammen med 

ligesindede i sekter (eller i vor tids New Age-bevægelser): “Den sande 

Troens Ridder er altid den absolutte Isolation, den uægte er secterisk.” 

(s. 72). 

11 Leif Bork Hansen har i bogen Søren Kierkegaards Hemmelighed og Eksistesdialektik, 

C.A.Reitzel 1994, overbevisende påvist at Kierkegaards hemmelighed, “Pælen i 

Kødet”, var temporallaps-epilepsi. Dette private forhold tilsidesætter dog ingenlunde 

eksistenskategoriernes almene gyldighed. 

42


Også en Troens Ridder må imidlertid foretage den første af Troens 

bevægelser: “Han gjør aldeles det samme, som den anden Ridder, han 

giver uendeligt Afkald på den Kjærlighed, der er hans Livs Indhold, 

han er forsonet i Smerten; men da skeer Vidunderet, han gjør endnu en 

Bevægelse, forunderligere end Alt, thi han siger: jeg troer dog, at jeg 

faaer hende, i Kraft nemlig af det Absurde, i Kraft af, at for Gud er 

Alting muligt.” (s. 44) 12 . 

Det storslåede og det vidunderlige ved Abraham er denne “dobbeltbevægelse”, 

hvorved han 'vender tilbage' til Endelighedens 

udgangspunkt, i troen på, at ved at give afkald på alt, skal han få alt 

igen. I kraft af det absurde. “Abraham troede. Han troede ikke, at han 

engang skulde blive salig hisset, men at han skulde blive lykkelig her i 

Verden.” (s. 35). Det vil sige: endeligheden og dens glæder tabes ikke, 

men vindes derimod helt og holdent. Og netop i kraft af troen, hvor 

absurd den end måtte synes, får Abraham jo Isak igen. 

'Det vidunderlige' eller 'vidunderet' er nu i Frygt og Bæven et udtryk 

for denne den anden bevægelse, troens: 

- “det Vidunderlige kan jeg ikke gjøre; men kun forbauses ved”, siger 

Johannes de silentio (s. 35). 

- “Held den, der kan gjøre disse Bevægelser, han gjør det 

Vidunderlige...” (s. 36) 

- “Vidste jeg derimod, hvor der levede en saadan Troens Ridder, da 

vilde jeg paa min Fod vandre til ham; thi dette Vidunder beskæftiger 

mig absolut.” (s. 37) 

- “finde [...] Glæde i Kraft af det Absurde – det er vidunderligt.” (s. 47) 

- “han gjør endnu en Bevægelse, hvorved han samler sin Sjæl tilbage 

paa Vidunderet.” (s. 72) 

- “at handle som Abraham... [det er] det eneste vidunderlige.” (s. 107) 13 

“Den uendelige Resignation er det sidste Stadium, der gaaer forud for 

Troen”, hedder det (s. 44 og s. 35). Nu er der det problem ved den 

Ridder, der har foretaget den vidunderlige troens bevægelse, at han ikke 

er så let at få øje på, eller overhovedet at finde. Fordi han i det ydre har 

denne påfaldende lighed med en spidsborger (s. 36 og 48). Derfor har 

Johannes de silentio det så svært i jagten efter dette Vidunder. 

Denne problemstilling hænger sammen med den sætning, hvormed 

Kierkegaard indledte sit egentlige forfatterskab, den første sætning i 

Enten – Eller: “Det er maaske dog stundom faldet Dig ind, kjære 

Læser, at tvivle en Smule om Rigtigheden af den bekjendte 

philosophiske Sætning, at det Udvortes er det Indvortes, det Indvortes 

det Udvortes” (bd. 2, s. 9). 

12 “Havde jeg haft Troe, da var jeg blevet hos Regine”, siger SK i Journalen d. 17.5. 

1843, Papirer IV A 107, s. 41. 

13 Se også side 20, 39, 44, 45, 47, 48, 62, 71. 

43


Hvor man med hensyn æstetikeren nok kan sige at denne tvivl har 

sin berettigelse, så er etikeren, Assessor Wilhelms hele projekt på sin 

vis lagt til rette efter den nævnte filosofiske sætning (som stammer fra 

Hegel). Projektet går ud på at man ved sin personligheds udarbejdelse 

tager ordet 'person-lighed' for pålydende, dvs. skaber lighed mellem sit 

indre og sin 'person' (som betyder maske) 14 . En forestilling som er helt i 

tråd med den romantiske dannelsestanke. Men synspunktet er jo 

Assessor Wilhelms – ikke Kierkegaards. 

Når man i Frygt og Bæven så kommer til det religiøse stadium, 

troens, så finder man altså igen denne adskillelse mellem ydre og indre, 

idet Troens Ridder jo til forveksling ligner en spidsborger, men i sit 

indre er noget ganske og aldeles andet. 

I Frygt og Bæven er der imidlertid en skildring af en person, som 

ikke lader sig nøje med at være troende udelukkende i det indre. Han 

ligger søvnløs efter at have hørt præsten prædike om Abraham, og han 

er rede til i virkelighedens konkrete verden at efterfølge, gentage eller 

“redublikere” fortællingen om Abraham, dvs. tage præsten på ordet og 

ofre sin søn. (s. 28f) 15 

Billedet af Abraham – helt alene i sit forhold til Gud og i sin 

handling, og i tavshed (silentio), uden at kunne tale om det med noget 

menneske – dette billede sidder denne mand i øjet. Derfor er han 

søvnløs. Og det er denne den troendes ensomhed der er 'det 

forfærdelige': 

- “Den, som har lært, at det at existere som den Enkelte er det 

Forfærdeligste af Alt...” (s. 69) 

- “han veed, det er forfærdeligt, at fødes eensomt ud af det Almene, at 

gaae uden at møde en eneste Vandrer.” (s. 70) 

- ““Og kunde han endda forklare, hvorfor han vil det, men altid er det 

en Prøvelse.” Mere kunde Abraham heller ikke forklare; thi hans Liv 

er som en Bog, der er lagt under guddommeligt Beslag, og som ikke 

bliver publici juris. / Dette er det Forfærdelige.” (s. 71) 

- “Troens Ridder har kun ene og alene sig selv, og deri ligger det 

Forfærdelige.” (s. 72) 

14 Et ordspil som går tabt ved f.eks. det italienske 'personalità'. Se også titlen på Assessor 

Wilhelms andet brev i 2. del af Enten-Eller: Ligevægten mellem det æsthetiske og 

ethiske i Personlighedens Udarbejdelse (bd. 3, s.148 + spec. s. 177 og 238ff), samt SKs 

Papirer bd. 8, s. 155, hvor Kierkegaard gør sig overvejelser over ordet per sonare, dvs. 

lyde igennem – med henvisning til oldtidens maske. 

15 Den søvnløse er titlen på Joakim Garffs lic. afhandling, C.A. Reitzel 1995 – efter den 

her nævnte person i Frygt og Bæven, den første af en række figurer der i forfatterskabet 

peger hen mod det konsekvente kristne standpunkt, som Kierkegaard efterhånden (især 

efter 1848) skrev sig ind i – martyriet. Og det vil sige at give endeligt afkald på endeligheden, 

forsage det jordiske. Se også Joakim Garff: Forfatternes forfatter i Tøjner, 

Garff & Dehs: Kierkegaards æstetik, Gyldendal 1995. Samt Bjarne Troelsen: Manden 

på flydebroen. En fortælling om Søren Kierkegaard og det moderne menneskes tilblivelse, 

Forlaget ANIS 1997, s. 197ff. 

44


- “Troens Ridder derimod han er Paradoxet, han er den Enkelte, absolut 

kun den Enkelte uden alle Connexioner og Vidtløftigheder. Dette er det 

Forfærdelige...” (s. 73) 

- “Troens Ridder, der i Universets Eensomhed aldrig hører nogen 

menneskelig Røst, men gaaer ene med sit forfærdelige Ansvar.” (s. 73) 

- “Den tragiske Helt kjender ikke Eensomhedens forfærdelige Ansvar. 

Dernæst har han den Trøst, at han kan græde og klage med 

Klytaimnestra og Iphigenia – og Taarer og Skrig lindre, men 

uudsigelige Sukke martre.” (s. 103) 

Den forfærdelige ensomhed kommer i og med at Troens Ridder 

etablerer det absolutte forhold til det absolutte – eller med andre ord: 

“den vidunderlige Herlighed, som hiin Ridder opnaaer, at han bliver 

Guds Fortrolige, Herrens Ven, at jeg skal tale ret menneskeligt, at han 

siger Du til Gud i Himlene, medens selv den tragiske Helt kun tiltaler 

ham i 3die Person.” (s. 71). Det er hvad dette gudsforhold angår, at 

Troens Ridder står ganske alene – i forhold til andre mennesker. Her 

hersker den forfærdelige tavshed. Hvad troen angår har han ingen at 

snakke med – bortset fra Gud. I denne henseende har han sat sig ud 

over det almene, det etiske, det relative – ud over de menneskelige 

relationer. Men bortset fra det med troen – det på en gang forfærdelige 

(ensomheden og tavsheden) og vidunderlige (selve det at foretage den 

anden bevægelse) – så påstås det altså i Frygt og Bæven at Troens 

Ridder lever på bedsteborger vis. 16 

Fra det absolutte til det relative 

Hos Kierkegaard er 'det vidunderlige' altså udtryk for et forhold og en 

måde at forholde sig på – det enkelte menneskes absolutte forhold til 

det absolutte, Gud. Den troende er rede til at ofre sit kæreste eje, at ofre 

hele det jordiske liv, den dennesidige glæde, i forvisning om at få det 

hele igen. 'Det vidunderlige' er selve det at tro, at hvis man tror således, 

så vil Gud give alt igen. Mirakuløst – for det mirakuløse er Guds svar 

på et menneskes vidunderlige tro. Eller sagt på en anden måde: 'Det 

vidunderlige' betyder – som så ofte hos Kierkegaard ganske 

bogstaveligt: 'det man undres ved'; og det er at man kan tro sådan – 

fordi det fra en menneskelig betragtning er dybt absurd. 17 

Hos Ibsen er 'det vidunderlige' også udtryk for en måde at forholde 

sig på – absolut – men her i forhold til et andet menneske. Der er – fra 

16 Se f.eks. beskrivelsen af ‘Rodemesteren’, s. 37f. 

17 Til begge troens bevægelser fordres ‘lidenskab’ (f.eks. s. 90 – ordet optræder i forskellige 

former i alt 39 gange i Frygt og Bæven). En nærmere redegørelse for dette centrale 

begreb i Kierkegaards tænkning falder uden for denne lille undersøgelse, men se 

f.eks. Bjarne Troelsen, op. cit. s. 138ff. Og Leif Bork Hansen, op. cit. s. 174f. 

45


Noras side – tale om et absolut forhold til det menneskelige, det 

relative. Nora mangler på ingen måde offervilje. Hun er rede til at ofre, 

ikke sit kæreste eje (Helmer?), men derimod sig selv. Det 

overmenneskelige i hendes ‘tro’, det absolutte forhold hun konstruerer 

i forhold, ikke til Gud, men til Helmer, ligger i at hun tiltror ham 

samme offervilje, forventer den af ham. 

Sædvanligvis opfattes Nora jo som en heltinde, der i enhver 

henseende er i sin gode ret. Men ret beset er det umenneskeligt at 

forvente det absolutte af et andet menneske. Her rammer Strindberg 

præcist, når han i forordet til Giftas retter en skarp kritik mod Ibsens Et 

Dukkehjem: “Nora är ett romantiskt vidunder, en produkt av den sköna 

världsåskådning som kallas idealism och som velat inbilla människorna 

att de voro gudor och att jorden var en liten himmel.” Og her skal 

‘vidunder’ forstås bogstaveligt i den svenske betydning af ordet: et 

monster eller et udyr! 18 

Man kan ikke tale om absurditet eller om det paradokse i denne 

forbindelse – i hvert fald ikke i kierkegaardsk forstand. For her betegner 

disse ord forholdet til Gud. Men Nora bringer virkelig sig selv i en – 

menneskeligt talt – ‘paradoksal’ situation, hvor 'det vidunderlige' 

(sådan som det udlægges i 2. akt) på ingen måde ville resultere i at hun 

fik alt igen: Hvis Helmer virkelig skulle have vist sig vidunderlig i 

hendes forstand, dvs. have ofret sig og taget alt på sig, så ville hun jo – i 

konsekvens af sin absolutering – have begået selvmord! Ingen havde i 

så fald fået noget igen, og slet ikke endelighedens, det nærværendes 

glæde. 

Heller ikke udlægningen af 'det vidunderligste' i 3. akt er der 

umiddelbart logik i: at Nora og Helmer begge to skulle “forvandle” sig 

(s. 101), det må betyde at de begge skulle udarbejde sig i retning af 

beredvillighed til selvofrelse. Men denne position har Nora jo allerede 

indtaget. 

Det har fra første færd været heftigt diskuteret hvad der skal blive af 

Nora: hvor går hun hen? Kommer hun hjem igen? Finder hun sig et 

arbejde? Finder hun sig selv? Bliver hun et menneske? 

Det er jo det sidste Nora sætter som sit direkte projekt: 'at opdrage 

mig selv' (eller opdage sig selv, som Ibsen skriver i et brev 19 ), 'at få rede 

på mig selv', 'at blive et menneske'. Men hvad betyder så det? For der 

står jo ikke at hun skal finde eller kende sig selv! – sådan som det ofte 

udlægges. 20 Nej, i det allersidste replikskifte, hvor Nora forklarer “det 

18 Giftas, op. cit. s. 24. Om den svenske betydning af ‘vidunder’: se nedenfor. 

19 Brev til Erik af Edholm, d. 3.1.1880. Henrik Ibsen Brev 1845-1905. Ibsenårbok 1979, 

Universitetsforlaget, s. 248. 

20 I den nyeste af de 5 eksisterende oversættelser til italiensk oversættes "at få rede på 

mig selv" således med "a conoscere me stessa" (s. 96). Henrik Ibsen: Casa di bambola. 

Il sofferto percorso dell'identità femminile, trad. di Nicoletta Della Casa Porta, 

“Acquarelli” n. 94, Demetra 1996, s. 116. Det er ikke helt det samme! – og undertitlen 

er sigende! 

46


vidunderligste” som “forvandling”, får nøgleordet en psykologisk 

betydning som rækker langt ud over slutscenen. Et håb skyder op i 

Helmer, står der, lige inden han siger afslutningsreplikken. For ham må 

håbet være at Nora bliver menneskelig – i sine forventninger. Det vil i 

så fald sige, at hun skal lære ikke at have absolutte forventninger til sine 

medmennesker. Fra en sådan vinkel er Helmer ikke “ett fä”, men blot et 

menneske. 

For sagen er jo, som J. P. Jacobsen skriver om stykket i et brev til 

Edv. Brandes: “Jeg har aldrig seet noget afgjort i et Forhold mellem 

Mennesker; om de saa afgjør det 7 Gange 77 Gange, saa bliver det dog 

ved at leve fort og kan komme og forlange at blive afgjort igjen.” 21 Man 

kunne omskrive: ‘Jeg har aldrig set noget absolut i et forhold mellem 

mennesker...’ 

Hele den ovenstående problemstilling – at overføre det absolutte til 

det relatives sfære – er i øvrigt et gennemgående tema i Peter Høegs 

forfatterskab, og det spidsformuleres af den gamle dame, Leonora 

Blassermand i fortællingen Forholdsregler mod alderdommen: “Alt 

totalt og endeligt er op til Vorherre. På jorden er det totale og endelige 

altid umenneskeligt.” 22 Eller igen med en lille omskrivning: ‘På jorden 

er det absolutte altid umenneskeligt.’ 

Det moderne (menneske) 

Ibsen “var ingen stor politisk eller filosofisk tenker”, skriver Helge 

Rønning i en kronik i Dagbladet. 23 Han havde stort set sine ideer fra 

anden hånd. Men: “Ibsens dramaer tydeliggjør de psykologiske 

virkninger av de konfliktene som det europæiske borgerskap erfarte på 

slutten av forrige århundre, og som er med på å danne grunnlaget for de 

konflikter som erfares av mennesker som lever i senmoderniteten og 

gjennomlever moderniseringsprosesser... De ibsenske dramaer trekker 

fram det som er uforenelig med forestillinger om social helhet og 

samlethet, om muligheden for ideale løsninger, metafysisk forklaring, 

eller radikal samfunnsendring” (min kursivering). Rønning taler i den 

forbindelse om Ibsen-personernes “avmakt overfor et samfunn med nye 

konflikter.” Men det er nok så meget en afmagt overfor det element i 

personligheden, der viser sig ikke at kunne forenes med virkeligheden, 

21 

14.3. 1880. Citeret efter Dansklærerforeningens udgave af Et Dukkehjem, op. cit. s. 

130. 

22 

Peter Høeg: Fortællinger om natten (1990), Rosinante Paperbacks 1991, s. 305. NB: 

I den italienske oversættelse er denne den sidste af de 9 fortællinger ikke medtaget! 

Racconti notturni, trad. Bruno Berni, Mondadori 1997. 

23 

Ibsen - et offisiøst nasjonalmonument? Dagbladet d. 15.10.1996. Et indlæg i en heftig 

debat om Ibsen-forskningen m.m. i forbindelse med Ibsenfestivalen i Norge i 90året 

for forfatterens død. 

47


eller med forestillingen om sammenhæng og totalitet. Hele den 

romantiske dannelseskulturs forestillingsverden. 

Selv om man ikke kan opfatte Ibsen som “en slags dramatikkens 

Kierkegaard” 24 , så er der alligevel her et punkt, hvor Ibsen på 

anderledes fundamental vis har ‘forstået’ Kierkegaard – eller skriver på 

samme modernitetserfaringer. 

Det som med Rønnings ord er “uforenelig” svarer til det fænomen 

der hos Kierkegaard hedder “det incommensurable”. Det vil sige det der 

ikke lade sig måle med samfundets, eller det almenes, målestok. 

Det er Kierkegaards fortjeneste at han som en af de første gør op 

med det hegelske filosofiske system, og med disciplene i Danmark, og 

peger på at systemets fint afrundede verdens- og menneskebillede er 

fiktion: “Menneskeslægtens hele Tilværelse afrunder sig da 

fuldkommen kugleformet i sig selv, og det Ethiske er paa eengang det 

Begrændsende og det Udfyldende... For den ethiske Betragtning af 

Livet er det da den Enkeltes Opgave, at afføre sig selv Inderlighedens 

Bestemmelse og udtrykke denne i et Ydre”, hedder det i Frygt og 

Bæven (s. 63f). Her har vi atter etikerens personligheds-forestilling: 

udarbejdelsen af en lighed mellem det indre og det ydre, eller 

“åbenbaringen” af det indre. Den indre kerne, om man vil. 

Overfor dette afrundede billede påpeger Johannes de silentio nu den 

lille “Skjulthed” (s. 75) i mennesket, der får hele billedet til at 

krakelere, og som stiller den enkelte uden for det almene, hæver ham 

over det. For Johannes, og for Kierkegaard, er denne erfaring slet ikke 

af ny dato (se f.eks. henvisningen til Bjergprædiken i NT, s. 100f). Ikke 

desto mindre så demonstrerer Kierkegaard med denne problemstilling, 

“hvor langt han har overskredet romantikkens horisont og åbnet 

udsigten til et langt mere komplekst og modsætningsfyldt 

menneskebillede, som i væsentlig højere grad modsvarer de 

splittelseserfaringer han delte med de mest sensible af sin egen 

generation – og alle de følgende.” 25 

Samme sensibilitet demonstrerer Ibsen i sine skuespil. Ganske vist 

skriver han videre på den klassiske dannelsestradition og det 

kugleformede menneskebillede med en anti-helt som Peer Gynt, der 

sidder og skræller et løg og hverken kan finde løgets eller sin egen 

indre kerne. 26 

Men efterhånden bliver ‘incommensurabiliteten’ et mere og mere 

påfaldende træk hos hans personer – ikke i kraft af et gudsbestemt 

forhold, men i kraft af skjulte og mørke kræfter i mennesket. Det 

fremgår tydeligt af Fru Alvings berømte replik i Gengangere: “Men jeg 

24 Rønning polemiserer her mod en bestemt tradition i Norge, der opfatter både Kierkegaard 

og Ibsen som “beslektet med den klassiske idealisme”. 

25 Bjarne Troelsen op. cit. s. 184. 

26 Henrik Ibsen: Peer Gynt, ved Mogens Brøndsted, Dansklærerforeningen, Gyldendal 

1963, s. 154f. 

48


tror næsten, vi er gengangere allesammen, pastor Manders. Det er ikke 

bare det, vi har arvet fra far og mor, som går igen i os. Det er alleslags 

gamle afdøde meninger og alskens gammel afdød tro og sligt noget. Det 

er ikke levende i os; men det sidder i alligevel og vi kan ikke bli’ det 

kvit”. 27 Selvfølgelig har Fru Alving ikke klare tanker om traumer i 

Freuds forstand, men hele spørgsmålet om at blive fortiden kvit – 

fortiden sådan som den sætter sig i sindet – er et gennemgående tema, 

såvel som et dramaturgisk kompositionsprincip, i Ibsens værker. Og 

Ibsen var, ligesom de andre store skandinaviske forfattere fra det 

moderne gennembrud, afgørende inspirationskilder for Freud. 28 

Billedet af – og erkendelsen af – det moderne menneske som et splittet 

væsen, alt andet end hegelsk ‘fuldstændig kugleformet’, uden en fast 

indre kerne, uden jegets eller personlighedens enhed – det formes 

langsomt og smerteligt-tragisk i sidste halvdel af 1800-tallet. Foruden 

Kierkegaard bliver den naturvidenskabelige forskning, specielt i 

Frankrig, af betydning for dette billede. Denne forskning, specielt den 

såkaldte cellelære, opsummeres og overføres på det psykologiske 

område, i første omgang i Hippolyte Taines filosofiske værk De 

l’Intelligence fra 1870. Her taler han bl.a. om den menneskelige hjerne 

som “et teater, hvor der spilles flere forskellige stykker samtidig på 

flere forskellige planer, men hvor kun ét er belyst” 29 . 

Ellers er det især de franske såkaldte médicin-philosophes, Alfred 

Binet, Pierre Janet og Théodule Ribot, som i værker fra 1880- og 

90'erne opstiller teorier om 'den fragmenterede personlighed'. De gør op 

med opfattelsen af individet som en bogstaveligt talt udelelig størrelse, 

en indre kerne (individ, af lat. individuus: udelelig). De opfatter i stedet 

personligheden som oprindeligt konstitueret af en konføderation af 

sjæle, eller jeger, som er underlagt et hegemonisk jegs kontrol. På given 

foranledning kan et andet af jeg'erne overtage kontrollen – og personen 

bliver så 'en anden'. 30 

Tankegangen genlyder f.eks. i Strindbergs forord til Fröken Julie fra 

1888: “Dette borgerliga begrepp om själens orörlighet överflyttades på 

scenen, där det borgerliga alltid härskat. En karaktär blev där en herre 

som var fix och färdig... Jag tror därfor icke på enkla teaterkaraktärer. 

Och författarnes summariska domar över mänskorna: den er dum, den 

27 

Henrik Ibsen: Gengangere, ved Jørgen Haugan, Dansklærerforeningen, Gyldendal 

1976, s. 48f. 

28 

Se Gunnar Brandell: Freud og hans tid (1961), Gyldendal 1995, spec. s. 43. 

29 

Citeret efter Brandell op cit. s. 69. 

30 

Se en nærmere redegørelse for cellelæren, de franske médicin-philosophes og deres 

indflydelse på filosofi og litteratur i Remo Bodei: Un episodio di fine secolo, Atque no 

1, 1990, s. 91-105, samt Bodeis introduktion til Pirandellos Uno, nessuso e centomila, 

Feltrinelli 1993. Desuden Antonio Tabucchis roman Sostiene Pereira (1994), Feltrinelli 

1996, s. 122ff. Oversat til da. af Nina Gross: Hævder Pereira, Munksgaard-Rosinante 

1995, s. 90ff. 

49


er brutal... borde jävas av naturalister, som veta huru rikt 

själskomplexet är...” 31 

Georg Brandes opsummerer – i artiklen Dyret i Mennesket fra 1890 

– en række af de opfattelser af den menneskelige psyke der kommer til 

udtryk i litteraturen i de sidste årtier i forrige århundrede. Han tager 

udgangspunkt i en novelle L'irréparable af den franske forfatter Paul 

Bourget: “Fortællingen begynder meget betegnende med en Samtale 

mellem Forfatteren og en Professor i Psykologi, der har skrevet et Værk 

om Opløsning af Ideernes Association. Da nu det vi kalder vores Jeg, 

denne Forestilling om noget Indre og Blivende, der er forenet med et 

Legem, er en Forestilling, som opstaar ved Association af Ideer, saa er 

det klart, at hvad Professoren i Virkeligheden har studeret er Formerne 

for Jegets Opløsning, for dets Dobbelthed… I Novellen udvikles først, 

hvori Jegets simpleste Fordobling bestaar. Jeget er dels bevidst, dels 

ubevidst. Deraf forklares i Almindelighed Fejltagelser og Fejlgreb i 

Livet. Der er skjult i os en Skabning, som vi ikke kjende, og om hvilken 

vi aldrig véd, om den ikke er det modsatte af det Væsen, vi tro at være. 

Herpaa beror de forunderlige Omslag i Befindende og Handlemaade, 

som vi opleve eller iagttage.” 32 

Brandes værdsætter Bourget fordi hans fremstilling af dobbeltheden 

i menneskevæsenet er “videnskabeligt begrundet". Derimod retter han 

en skarp kritik mod andre af tidens store forfattere som også behandler 

menneskevæsenets dobbelthed – Maupassant, Zola, Tolstoj samt 

Bourgets sidste roman Le Disciple – fordi de, i forlængelse af den 

kristne dualistiske tradition, opfatter den 'nyopdagede' anden side af 

mennesket som entydigt negativt – som dyrisk; og i dyriskheden 

rubriceres også sexualiteten. På forskellig moralistisk-religiøs vis tager 

de alle afstand fra denne side af mennesket. Den dualistiske tankegang 

kombineret med sexual-forskrækkelse har monisten, rationalisten, 

humanisten og erotikeren Brandes svært ved at kapere – indtil han i 

forbindelse med Dreyfus-sagen i 1890'erne må konstatere: “Jeg havde 

ingen alt for god Tro til mine Samtidige tilforn… Jeg havde ikke før set 

Sjælelivets Krokodiller og de uhyre Blæksprutter med rædselsfulde 

Fangarme og de Hajer, der unddrager sig vort Øje i Oceanet, lige i min 

Nærhed bag et Akvariums Glas” (Tanker ved Aarhundredskiftet, 

1900) 33 . 

Ibsen havde som nævnt i vidt omfang sine ideer fra hvad han måtte 

have hørt på anden hånd. Men hele problemet med personlighedens 

kompleksitet – eller opløsning – er en erfaring som forfattere, filosoffer 

31 August Strindberg: Fadren / Fröken Julie (1888), Delfinserien Bonniers 1977, s. 62f. 

32 Cit. efter Sven Møller Kristensen (red.): Georg Brandes. Udvalgte skrifter bd. 1, Tiderne 

Skifter 1984, s. 56f. 

33 Cit. efter Sven Møller Kristensen (red.): Georg Brandes. Udvalgte skrifter bd. 1, op. 

cit. s. 128. 

50


og videnskabsmænd selvfølgelig også gør sig hver for sig, uafhængigt 

af hinanden. Fordi det er en udpræget modernitetserfaring i slutningen 

af forrige århundrede. Og i den henseende kom Ibsen dybt med sine 

registreringer af hvad der gik for sig i menneskesindet. 

Den amerikanske forfatter og kritiker Henry James karakteriserede 

Ibsens Hedda Gabler (fra 1890) sådan: “It is essentially that supposedly 

undramatic thing, the picture not of an action but of a condition. It is the 

portrait of a nature, the story of what Paul Bourget would call an état 

d'aime, and of a state of nerves as well as of soul…” Bradbury og 

McFarlaine tilføjer, at til denne sjæl er der ingen fjerde væg der kan 

fjernes og derved give publikum direkte indsigt. “And on the other side, 

there was much that was beyond the reach of reason. There were signs 

that betrayed to the sensitive, intuitive witness those secret shifts of the 

endless flux and infinite change of the inner life, that reality which was 

not objectively given but was something subjectively perceived through 

consciousness… It was a reality caught only in some flow of 

consciousness...” 34 

I forlængelse af denne læsning påpeger Bradbury & McFarlane den 

originalitet der ligger i Ibsens værker – og hans betydning for 

modernistisk drama: “Ibsen gave himself to the task of exploiting the 

resources of language in ways never before attempted or even 

suspected. The detection and the communication of subtleties and 

profundities below the surface of what might seem nothing more than 

the commonplaces of everyday speech opened up new and important 

possibilities in drama. In his own quest for the most precise 

‘individualization’ of character (as he termed it) Ibsen was even 

reported to have claimed that ‘the dialogue of a play ought to have a 

different timbre if it was meant to be spoken in the morning from what 

it would be at night’.... Beyond the public stridencies of the ‘problems 

under debate’ there were thus another Ibsen: the writer’s writer, the 

dramatist’s dramatist. The admiring phrases of those who were 

themselves exceptionally sensitive practitioners of language... [her 

nævnes bl.a. Joyce, Pirandello og Rilke] were largely prompted by this 

more formal and technical and non-polemical quality of Ibsen’s work... 

they detect a second unspoken reality behind the surface of things.” 35 

Med hensyn til Et Dukkehjem indikerer denne ‘unspoken reality’ 

bag 'det vidunderlige', at for Nora bliver opgaven ikke personlighedens 

udarbejdelse i traditionel etisk forstand: at finde eller kende sig/sit selv. 

En sådan tolkning af Et Dukkehjem bevæger sig lige så meget på 

overfladen som en tolkning der fokuserer på kvindefrigørelse. Tidens 

problemer til debat! Men problemstillingen stikker dybere, den antyder 

det moderne menneskes kompleksitet. Stykket handler dybere set om – 

for nu at bruge Taines ord – at få belyst et andet indre jeg, end det 

34 Malmcolm Bradbury & James McFarlane: Modernism (1976), Penguin, 1991, s.196f. 

35 Malmcolm Bradbury & James McFarlane: Modernism, op. cit., s. 501f. 

51


absolutistiske jeg Nora maner frem i stykkets forløb. Fra denne vinkel 

kommer man også ud over den evindelige diskussion om hvorvidt det er 

'realistisk’ at Nora ‘udvikler’ sig så gevaldigt på en studs – eller om 

hun skal spilles som en bevidst dame, der fra begyndelsen blot spiller 

dukkerollen. 

'Det vidunderlige' er også hos Ibsen på sin vis 'en dobbeltbevægelse': 

den første er bevægelsen til det absolutistiske udyr (Strindbergs 

'vidunder') som hun på given foranledning forvandler sig til i stykkets 

forløb – og som sædvanligvis prises så højt! Men det er dette udyr hun 

– som menneske in spe – må se at blive kvit. Nora er en anti-heltinde. 

Med den anden bevægelse må hun tilbage til endelighedens, det 

relatives, det menneskeliges sfære. Det er den anden bevægelse hun må 

foretage – efter tæppefald. 

Nora som 'absolutistisk udyr' er selvsagt noget andet end det 

ovennævnte 'dyret i mennesket'. Det er snarere det modsatte: en 

absoluteret moralsk position. 'Det dyriske' findes imidlertid hos Ibsen i 

og med den måde han fremstiller sexualiten på: “Overalt staar alligevel 

Sanselivet i den styggeste Belysning", siger Brandes, i et essay fra 

1906 36 , altså efter Ibsens død. Og han giver en række eksempler fra hele 

forfatterskabet. 

Pointen her er imidlertid at Ibsen – ligesom Kierkegaard – 

overhovedet tematiserer individet som et foranderligt væsen, der 

rummer muligheden for forvandling, at jeget ikke er en udelelig, en 

urørlig størrelse. 

I den bagvedliggende ‘unspoken reality’ i Ibsens værker peges der 

indirekte frem mod det tidstypiske 1990-er standpunkt som formuleres 

af en person i Jan Kjærstads roman Forføreren fra 1993: “Der er ikke 

ret meget der irriterer mig mere end Ibsens billede af Peer Gynt og 

løget... Det er skidt, når forfattere kommer med dårlige metaforer, men 

det er endnu værre, når et billede bliver troet og bliver en slags moralsk 

rettesnor... det allermest irriterende var, at Ibsen troede, han fremsatte et 

negativt billede af mennesket, mens det i virkeligheden var et positivt 

billede. Det er helt fænomenalt. Vi var alle disse dele. Hvad skulle der 

være i vejen for det? At være sig selv, som Ibsen hele tiden plagede en 

om, var jo netop at acceptere, at man var mange, og at denne sum var 

vores kerne.” 37 

Det er måske i virkeligheden denne mangfoldighed, muligheden for 

bestandig forandring, forvandling, der er det moderne vidunderlige! 

Hvor forfærdelig denne erkendelse end kunne føles i begyndelsen: 

“Kan Du tænke Dig noget Forfærdeligere end at det endte med, at Dit 

Væsen opløste sig i en Mangfoldighed, at Du virkelig blev Flere (...), 

og Du saaledes havde tabt det Inderste, Helligste i et Menneske, 

36 Cit. efter Sven Møller Kristensen: Georg Brandes. Kritikeren, liberalisten, humanisten, 

Gyldendal 1980, s. 164. 

37 Jan Kjærstad: Forføreren (1993), Gyldendal 1994, s. 91. 

52


Personlighedens bindende Magt?” – spørger Assessor Wilhelm i Enten 

– Eller. 38 

Om ikke andet så bliver man gennem både Kierkegaards og Ibsens 

værker opmærksom på den ændring i synet på menneskets indre, som 

finder sted i løbet af 1800-tallet, i takt med at 'det moderne' trænger sig 

på. Hos dem tilkendegives – med Freuds ord – menneskets oprindelige 

kaotiske tilstand. 

Det usagte bag “the unspoken reality” 

En læsning som ovenstående af Et Dukkehjem kan kaldes 

dekonstruktivistisk: Noras forvandlingsproces i løbet af stykket læses 

som en negativ bevægelse i retning af ‘udyr’ – som indikerer en ny 

bevægelse ‘efter stykket’ i retning af ‘menneske’. En læsning som 

uomtvisteligt støder an mod eller går bag om ryggen på Ibsens egne 

intentioner om at fremstille en positiv 'virkelig' kvindeskikkelse. 

Man kan naturligvis stille spørgsmålstegn ved en sådan læsnings 

berettigelse og betimelighed. 

Men for det første: “At dekonstruere er ikke noget man gør ved 

digte, men noget man med lidt øvelse kan se digte gøre,” siger Thomas 

Bredsdorff lidt polemisk vendt mod den letkøbte tekstanalytiske 

dekonstruktivisme-approach. 39 I forlængelse af dette synspunkt er det 

altså min opfattelse at det vidunderlige projekt som opstilles i Et 

Dukkehjem dekonstrueres i og af teksten selv, i og med at ‘det 

vidunderlige’ knyttes sammen med personlighedens ‘forvandling’. 

For det andet: At noget sådant overhovedet kan finde sted, at 

sproget/skriften så at sige undergraver forfatterens intention, hænger 

sammen med en magtfuld egenskab ved skriveprocessen som sådan – 

“the subconscious activity of the text”. En egenskab som kan virke 

foruroligende for forfattere der er eller bliver opmærksom på dette 

fænomen, sådan som f.eks. Kierkegaard var det: Han taler om at “hvad 

jeg selv har anlagt, udført, udtalt: Det forstaaer jeg stundom først selv 

bag efter, hvor rigtigt det var, at der laae noget langt Dybere deri end 

jeg fra først af tænkte – og dog er jeg jo den, som er Auctor. Her er i 

mine Tanker et uforklarligt Noget, der tyder paa, at jeg ligesom er 

blevet hjulpet af en Anden, at jeg er kommet til at udføre og sige Noget, 

38 

SV, bd. 3, s. 152. Jvf. også Wilhelms sammenligning af det æstetiske individ 

med “et Hexebrev, der snart kan komme Eet ud af, snart et Andet, alt eftersom 

man vender og drejer det.” I modsætning til etikeren der “kjender sig selv” (bd. 

3, s. 239), samt A s Diapsalmata om “mit Liv” der er ligesom “det Ord Schnur 

i Lexikonnet, der for det første betyder en Snor, for det andet en Sønnekone. 

Der manglede blot, at det Ord Schnur for det tredje skulde betyde en Kameel, 

for det fjerde en Støvekost.” (bd. 2, s. 38). 

39 

Thomas Bredsdorff: Hvor er vinden, når den har lagt sig?, in: Kritik nr. 99, 1992, s.. 

58. 

53


hvis fuldere Betydning, jeg stundom selv først bagefter forstaaer.”(Pap. 

X 5 B 168, p. 362). 

Joakim Garff kommenterer: “then the so-called “inexplicable 

something” could be read as the subconscious activity of the text. He 

first understands that inexplicable “something” afterward, because the 

text has clarified (in the profoundest sense of the word) what was once 

unclear. Or as it is found in one of the omitted passages of the 

manuscripts to the Postscript: “Den talende Røst kommer fra mig, men 

det er ikke min Røst, den skrivende Haand er min, men det er ikke min 

Haandskrift” (Pap. VII 1 B 80,2). In regard to such divergent 

statements, one can do one of two things: either accept the religious 

metaphysics in which even Kierkegaard himself classes the writing 

process in order to have an explanation of the “inexplicable something” 

and thus accept the idea of “the share of divine Governance,” or claim 

that behind Kierkegaard’s declared distance to the pseudonyms there 

lies the concrete experience that, within the process of writing, 

something can be produced that takes the producer of the writing 

unawares. 40 

I modsætning til den ovennævnte incommensurabilitet i individet – 

som satte det uden for det almene, så er det som Kierkegaard her 

beskriver er en incommensurabilitet mellem subjekt og skrift, som lige 

så vel som den første er med til at undergrave subjektets integritet – og 

forfatterens intension. Et fænomen som også Ibsen er et 'offer' eller 

'objekt' for. Ibsen er selv inde på det i et brev til Sophus Scandorph i 

forbindelse med reaktionen på Gengangere: “Man søger at gøre mig 

ansvarlig for de meninger, som enkelte af dramaets personer udtaler. Og 

dog findes der i hele bogen ikke en eneste mening, som står der for 

forfatterens regning. Den metode, den art teknik, som ligger til grund 

for bogens form, forbød ganske af sig selv, at forfatteren kom til syne i 

replikkerne." 41 

Ibsen fremstiller her karakterernes egetliv som et resultat af en valgt 

teknik. Hvad det naturligvis også er. Men forholdet mellem forfatter og 

karakterer er mere dialektisk speget, forstået på den måde at fiktive 

personer faktisk former sig uden for forfatterens kontrol. Den tyske 

forfatter Jean Paul behandler problemstillingen i sin Vorschule der 

Ästetik fra 1804: “Karakteren har ifølge Jean Paul en selvstændig 

eksistens, der står som et levende væsen foran digteren, taler til ham og 

40 Joakim Garff:“To produce was my life”, in: Kierkegaard Revisited, Kierkegaard 

Studies, Monograph Series 1, Walter de Gruyter, Berlin, New York 1997, s. 86f. 

41 6.1.1882. Cit. efter Ib Fisher Hansen m.fl.: Litteraturhåndbogen, Gyldendal 1981, s. 

389). Eller som Kierkegaard formulerer det: i En første og sidste Forklaring: "al digterisk 

Frembringelse vilde eo ipso være gjort umulig eller meningsløs og utaalelig, hvis 

Replikken skulde være den Producerendes (ligefrem forstaaet) egne Ord." SV, bd. 10, 

s. 287. 

54


dikterer ham, hvad han skal skrive." 42 Man erindrer sig Pirandellos 

personer der søger en forfatter. Og Pessoas heteronymer. 

Fra en mere teoretisk vinkel findes denne problemstilling behandlet i 

den russiske litteraturforsker M.M. Bakhtins værker. Bakhtins teori om 

'flerstemmigheden' i litteraturen, specielt i Dostojevskis værker, er – 

som nyere udgivelser viser – grundliggende inspireret af Kierkegaard 

og hans pseudonymer. 43 “According to Bakhtin, Dostoyevski's role as 

the “author's author” means that his individual authors are set free not 

merely in the sense that they are not under his control, but in the sense 

that they actually revolt against his intentions” og han taler om “the 

polyphonic author who releases his characters and allows them to 

“revolt” against the author." 44 Bakhtin opfatter 'polyfonien' som er 

særligt karakteristika ved romanformen, men han påpeger at netop i 

slutningen af 1800-tallet bliver også dramaet (f.eks. Ibsen) 

“novelized". 45 

Ibsen søger selv at lægge afstand til sine personer, og heller ikke 

Nora kan ses som Ibsens talerør. Tværtimod, hun er en karakter som 

tager form uden for hans kontrol, gør oprør mod sin forfatter. Selve den 

digteriske skabelsesproces kreerer et dybtliggende fortolkninglag – “the 

unspoken reality behind the surface of things”. Herfra lyder en fremmed 

stemme som er nok så sigende. Også med hensyn til hvad Nora er for 

en karakter. 

'Det vidunderlige' – leksikografisk og i oversættelse 

‘Vidunderlig’ er et underligt ord. På dansk-norsk indgår ordet naturligt i 

dagligsproget, “ofte som et stærkt overdrevent udtr. for: skøn, dejlig 

olgn.” (ODS 46 ). Det er i denne betydning Ibsen så genialt lader Nora 

bruge ordet – for dernæst i substantivisk og superlativ form at tillægge 

ordet dets mere oprindelige betydning. 

Ordet ‘vidunder’ er sammensat af ‘ved’ og det fællesgermanske 

‘under’ (af uvis oprindelse), og betydningen er egentlig: “det at 

forbavses ved (at se, møde osv.) noget, ell. noget man undrer sig ved at 

42 Formuleringen er fra Lars Bejerholms Meddelelsens dialektik, Lund 1952, s. 273. 

Her citeret efter Lars Erslev Andersen: Selv, fremstilling og selvfremstilling, in: Hans 

Hauge (red.): Subjektets status. Om subjektsfilosofi, metafysik og modernitet, Aarhus 

Universitetsforlag, Kulturstudier 1990, s. 50. 

43 Det påviser Alex Fryszman i artiklen Kierkegaard and Dostoyevsky Seen Through 

Bakhtin's Prism, Kierkegaardiana 18, C.A. Reitzel, 1996, s. 102f. Fryszman henviser til 

“a collection of Bakhtin's interviews and memoirs (…) published in the literary journal 

Tjelovek 1993 og 1994”. 

44 Fryszman, op.cit. s. 104. 

45 Michael Holquist (ed.): The Dialogic Imagination, Four essays by M.M. Bakhtin, 

University of Texas Press, Austin 1981, s. 5. 

46 Ordbog over det danske sprog, Gyldendal 1970. 

55


se.” (ODS). Og det kan være noget, som blot undrer ved sin 

mærkværdighed og storslåethed, eller noget som synes at skyldes 

overnaturlige kræfter. Men det er hovedsageligt kun i bibelsk 

sammenhæng at ordet er synonymt med ‘mirakel’. 

Ordet ‘mirakel’ er af latinsk oprindelse og ligger i sin 

grundbetydning tæt på det germanske ‘under’: “egl. genstand for 

undren, afledt af ‘mirari’: undre sig.” Men dette ord bruges i langt 

højere grad om ting ell. forhold, der ikke kan (synes at kunne) forklares 

paa naturlig vis, men tilskrives overnaturlige (især guddommelige) 

kræfters indvirken... spec. (især teolo.) om Jesu og helgenernes 

underfulde gerninger... (ODS). 47 

Ikke desto mindre forklares ‘vidunder’ og ‘vidunderlig’ som 

henholdsvis: “under, mirakel og det underfulde, det mirakuløse” i Søren 

Kierkegaard Forskningscentrets kommentarbind til Frygt og Bæven. 48 

Men som det skulle være fremgået ovenfor, så er ‘det vidunderlige’ (i 

varierede former) hos Kierkegaard knyttet til en mulighed – en ren 

menneskelig, omend ekstraordinær, formåen: troens bevægelse. Mens 

det mirakuløse, også hos Kierkegaard, er knyttet til direkte 

guddommelig indgriben – som en konsekvens af den troendes tro: “Den 

Troende... henstiller det ganske til Gud, hvorledes han skal hjælpes, 

men han troer, at for Gud er Alt muligt... Saa hjælper Gud ham ogsaa, 

maaskee ved at lade ham undgaae Rædselen, maaskee ved Rædselen 

selv, at her uventet, miraculøst, guddommeligt viser sig Hjælp. 

Miraculøst; thi det er da et besynderligt Snerperi, at det kun skulde 

være skeet for 1800 Aar siden, at et Menneske blev hjulpet miraculøst.” 

(Sygdommen til Døden, bd. 15, s. 96). I Frygt og Bæven knyttes 

‘mirakel’ direkte sammen med vædderens tilsynekomst (s. 49) – og 

den indfinder sig jo netop på Herrens foranledning, efter at Abraham 

har demonstreret sin tro. 

Heller ikke hos Ibsen er ‘det vidunderlige’ på nogen måde et 

udslag af Guds mellemkomst. Alligevel får ordet i diverse oversættelser 

ofte denne konnotation. 

47 Også på italiensk er ordet ‘miracolo’ knyttet til guddommelig indgriben: "Fenomeno 

che si verifica in contrasto con le leggi naturali e testimonia dell’intervento di un potere 

soprannaturale." DISC (Dizionario Italiano Sabatini Coletti), Giunti 1997. Og på engelsk: 

“Miracle: a surprising and welcome act or event which does not follow the 

known laws of nature and is therefore thought to be caused by God.” Oxford Advanced 

Learner’s Dictionary, Oxford University Press 1995. 

48 Søren Kierkegaards skrifter, Gads Forlag 1998, bd. K4, s. 120. Ordet kunne i øvrigt 

have været forklaret allerede til s. 115, hvor det hedder om det aldersstegne par, Abraham 

og Sara, og deres nyfødte søn: “I udvortes Henseende ligger det Vidunderlige i, at 

det skete efter deres Forventning, i dybere Forstand ligger Troens Vidunder i, at Abraham 

og Sara vare unge nok til at ønske, og at Troen havde bevaret deres Ønske og dermed 

deres Ungdom.” Endelig er ordet her på samme side, som det eneste sted i Frygt 

og Bæven, knyttet til Herrens gerninger: “Vidunderligt gjorde han det Urimelige virkeligt, 

nu vilde han atter see det tilintetgjort”. 

56


Selv på et nordisk nabosprog som svensk, volder ordet 

vanskeligheder. Simpelthen af den grund, at ‘vidunder’ på svensk er et 

stærkt negativt ladet ord, synonymt med “udjur, monstrom, ohyggelig 

uppenbarelse” o.lign., og ‘vidunderlig’ følgelig med: “naturstridig... 

monstruös; (ibl.:) ohygglig, vederstygglig; jättelik” osv. 49 Det er som 

ovenfor nævnt sådan Strindberg – spydigt, men dybsindigt – bruger 

ordet. Omvendt bruger Per Sjöstrands ordet i dets ‘fællesnordiske’ 

betydning i sin TV-version fra 1969. 50 Ibsen anfører selv at “Udtrykket 

‘det vidunderlige’ (...) må så vidt jeg kan skønne, på svensk helst 

oversættes med ‘det underbare’”. 51 

Egil Törnqvist har afsat et helt kapitel – Translating 'Et 

Dukkehjem'‘ – på oversættelsesproblemer i sin bog A Doll’s House. 

Heraf fremgår at alle de behandlede engelske oversættelser bruger ordet 

‘miracle’ i skuespillets slutsekvens. Det er i sig selv misvisende nok. 

Ydermere: “Although there are no good equivalents for ‘det 

vidunderlige’ in English,” skriver Törnqvist, “it is important that the 

playwright’s insistence on the same word, in its various inflections, be 

retained... [Yet oversætteren] Fjelde gives us ‘the miraculous thing’, 

‘miracles’ and ‘the miraculous event’. Variation here counteracts the 

idea that Nora is constantly concerned with one and the same miracle, 

that of a true marriage.” 52 

Det skulle være fremgået af ovenstående at 'miracle' i sig selv er en 

uheldig oversættelse, og at 'a true marriage' er en for snæver tolkning af 

'det vidunderligste': det henviser på dette sted i stykket – også 

grammatisk – til 'forvandlingen'. Men helt afgørende er det at et 

nøgleord som 'vidunder*' fastholdes hele stykket igennem – ellers 

forsvinder nøgleordet jo ganske simpelt. 

Et grelt eksempel på italiensk udradering af nøgleordet ses f.eks. i 

Lucio Chiavarellis oversættelse. 53 Af de 19 gange ordet ‘vidunder*’ 

optræder i stykket er der i denne oversættelse brugt ikke mindre end 7 

forskellige betegnelser: meraviglioso (2 gange), felicità (1), dolcezza 

(1), belezza (2), prodigio (5), catastrofo (1), miracolo (5). To gange er 

ordet omskrevet til ukendelighed: “Non posso ancora crederci” (s. 22) 

og “Quale” (s. 93). 

Ordet ‘catastrofo’ er ikke helt så åndssvagt som man skulle tro, 

fordi det knytter an til ‘det forfærdelige’ på dette sted. Men 

‘miracolo’ er som ovenfor nævnt aldeles misvisende. ‘Prodigio’ er 

synonymt med ‘miracolo’, men måske knapt så kristeligt i 

konnotationerne. ‘Meraviglioso’ er nok den heldigste oversættelse: 

49 

Nusvensk Ordbok, Wahsröm & Widstrand 1968. 

50 

Eskild Due m.fl.: Fem gange Et Dukkehjem, Dansklærerforeningen 1988, s. 36f. 

51 

I brev til Erik af Edholm, d. 3.1.1880. Henrik Ibsen Brev 1845-1905. Op. cit. s. 248. 

52 

Törnqvist op. cit. s. 57 og 60f. 

53 

Henrik Ibsen: Casa di bambola, tr. di Lucio Chiavarelli (1972), “Tascabili economici 

Newton” n. 26, Newton & Compton 1997. Se oversættelses-oversigt nedenfor. 

57


“Che suscita stupore, che è degno di ammirazione, che lascia 

sbigottiti." 54 Det er da også det ord, som Alda Castagnoli Manghi og 

Hanne Coletti Grünbaum benytter (næsten) konsekvent i deres 

oversættelse. 55 

Meget bedre er det ikke med de to eksisterende Kierkegaardoversættelser. 

56 Der veksles i begge mellem ‘miracolo’ og ‘prodigio’, 

enkelte gange ‘meraviglioso’. Den i egen opfattelse store italienske 

Kierkegaard-kender, Cornelio Fabro 57 , skyder i sin oversættelse gang på 

gang ved siden af. Johannes de silentio siger f.eks. at “det næste kan jeg 

ikke [dvs. den anden bevægelse]; thi det Vidunderlige kan jeg ikke 

gjøre; men kun forbauses ved. (s. 35). Det bliver hos Fabro til: “Ma non 

posso fare il salto seguente e lo strano non è [!] ch’io non posso farlo, 

ma solo perché mi spaventa.” (s. 58), hvor det ikke bare er ordet 

‘strano’ der er galt, men hele sætningen (såvel som hele Kierkegaards 

udredning), der opløses i meningsløshed. (Det samme sker s. 73 og 75). 

Om Troens Ridder hedder det: “... og dog ikke finde Hvile i 

Resignationens Smerte, men Glæde i Kraft af det Absurde – det er 

Vidunderligt.” (s. 47). Det bliver hos Fabro til: “...e tuttavia [non] 

trovar la quiete nel dolore della rassegnazione, [ma] la gioia in forza 

dell’assurdo – questo è prodigioso.” (s. 74) – hvor non og ma 

mangler, hvorved modsætningen mellem den første og den anden 

bevægelse forsvinder. Og at gøre ‘hiin vidunderlige Ridder’ til ‘quel 

malinconico cavaliere’ er virkelig skudt ved siden af: Abraham er alt 

andet end melankolsk. At der ikke bare er tale om gennemgående 

oversættelsesfejl, men om manglende forståelse af tankegangen i 

værket, fremgår også af indledningen hvor Fabro har så travlt med at 

gøre Kierkegaard til katolik at han slet ikke begriber hvad ‘troens 

dobbeltbevægelse’ egentlig drejer sig om. 

Fortini og Grünbaum bruger et par steder ‘straordinario’ – hvad 

der i sig selv nok kunne forsvares. Men problemet er stadig den 

manglende konsekvens. 

Jeg skal ikke kunne sige om den udbredte tendens til manglende 

konsekvens bunder i at oversætterne ikke foretager en grundig 

forudgående litterær analyse, eller de søger 'at undgå gentagelser' og 

bestræber sig på at være mere sprogligt kreative end forfatteren. Men 

hvordan skal læseren få øje på et nøgleord der i oversættelsen 

forsvinder i – mere eller mindre velvalgte – synonymer? Og hvordan 

54 DISC op. cit. 

55 Henrik Ibsen: Teatro, tr. di Alda Manghi Castagnoli e Hanne Coletti Grünbaum 

(1948), “Tea” n. 99, TEA 1991. 

56 Soeren Kierkegaard: Timore e tremore, a cura di Cornelio Fabro (1972), BUR 1993 

og Sören Kierkegaard: Timore e tremore, trad. di Franco Fortini e Kirsten Montanari 

Guldbrandsen, (1948), Oscar Mondadori 1997. 

57 Se f.eks. hans artikel Kierkegaard in Italia in: Il Veltro. Revista della civiltà italiana, 

n. 1-3, 1981, s. 79-90. 

58


skal læseren komme ind i værkets centrale problemstilling når nøglen 

mangler? 

Det italienske stave- og grammatikprogram på min PC'er gør venligt 

– og i overensstemmelse med italiensk retorisk tradition – opmærksom 

på ordgentagelser og anbefaler synonymer. Man må fraråde oversættere 

at følge de maskinelle råd! 

Italienske oversættelser af “Et dukkehjem" 

Alda Manghi Castagnoli e Hanne Coletti Grünbaum (1948) 

Teatro (Casa di bambola – L'anitra selvatica – Romersholm – Il costruttore 

Solness), 402-XX p., Lit. 13.000, “Tea” n. 99, TEA (ISBN: 88-7819-119- 

1), 1991. 

Anita Rho (1959) 

Casa di Bambola, 93 p., Lit. 14.000, “Collezione di teatro” n. 29, Einaudi 

(ISBN: 88-06-06858-X), 1998. 

Alfhild Motzfeldt Tidemand-Johannessen (1962) 

Opere teatrali. Vol. 1-4, “I grandi scrittori... Sez. nordica", Mursia (Gruppo 

Editoriale), 1984-86. 

Lucio Chiavarelli (1972) 

Una casa di bambola – Peer Gynt, 292 p., Lit. 12.000, “Capolavori della 

letteratura", Casa del Libro (ISBN:88-403-7285-7), 1992. 

Una casa di bambola, a cura di Alonge Roberto, 158 p., Lit. 33.000, “Teatro/ 

Spettacolo", Rosenberg & Sellier (ISBN: 88-7011-547-X), 1993. 

Tutto il teatro vol. 3 (I pilastri della società – Casa di bambola – Spettri – Un 

nemico del popolo – L'anitra selvatica – La casa dei Rosmer), 448 p., Lit. 

4.900, “Grandi tascabili economici” n. 237, Newton & Compton (ISBN: 

88-7983-230-1) 

Casa di bambola, Lit. 1.000, “Tascabili economici Newton” n. 26, Newton & 

Compton (ISBN: 88-7983-120-8), 1997. 

Ervino Pocar (1986) 

Casa di bambola, introd. di Alonge Roberto, 190 p., Lit. 11.000, “Oscar 

classici” n. 216, Mondadori (ISBN: 88-04-34907-7), 1997. 

Nicoletta Della Casa Porta (1995) 

Casa di bambola. Il sofferto percorso dell'identitá femminile, 124 p., Lit. 7.000, 

“Acquarelli” n. 94, Demetra (ISBN: 88-7122-795-6), 1996. 

Italienske oversættelser af “Frygt og Bæven" 

Franco Fortini e Kirsten Montanari Guldbrandsen (1948) 

59


Timore e tremore, 128 p., Lit. 9.000, “Oscar leggerei classici” n. 64, 

Mondadori (ISBN: 88-04-43047-8), 1997. 

Timore e tremore, Lit. 22.000, introd. di Jean Wahl, “L'altra biblioteca” n. 56, 

SE (ISBN: 88-7710-192-X), 1997. 

Cornelio Fabro (1972) 

Timore e tremore, a cura di Bruno Segre, 94 p., Lit.1.000, “Biblioteca ideale 

tascabile” n. 12, Opportunity Book (ISBN: 88-8111-012-1), 1995. 

Timore e tremore, a cura di Cornelio Bruno, 192 p., Lit. 12.000, “Burclassici” 

n. 562, Rizzoli (ISBN: 88-17-16562-X), 1993. 

Kierkegaard, Opere, a cura di Cornelio Fabro, 1026 p., Lit. 70.000, Sansoni 

(ISBN: 88-450-4932-9), 1993 

Til nedenstående synoptiske oversigt har jeg med hensyn til Ibsens Et 

Dukkehjem valgt den dårligste og den bedste oversættelse – vurderet 

primært ud fra den måde hvorpå nøgleordet 'det vidunderlige' er tacklet. 

Men som det fremgår er der mange andre oversættelsesproblemer. Det 

er f.eks. påfaldende at Fru Linde i de mange udgaver af Chiavarellis 

oversættelse kaldes 'Karsten' i stedet for Kristine! De oversættelser af Et 

Dukkehjem som ikke er medtaget nedenfor er på ingen måde 

uproblematiske! Både med hensyn til Ibsen og Kierkegaard er det 

desværre de dårlige oversættelser som til stadighed genoptrykkes (uden 

mindste revidering) – og tilmed i super-billigudgaver. 

60


Henrik Ibsen: “Et dukkehjem” (1879) – det vidunderlige 

Henrik Ibsen 1879 

1. Akt 

16: 

[H≡N] – det er dog herligt 

at tænke på, at man har fåt 

en sikker, betrygget 

stilling... 

[N≡H] – Å, det er 

vidunderligt! 

[H≡N] ... at de knebne 

tider er forbi. 

[N≡H] – Ja, det er 

rigtignok vidunderligt. 

[N≡H] – ...det behøves 

ikke længer? Å, hvor det 

er vidunderligt dejligt at 

høre! 

20-21: 

[N≡L] – Å, det var en 

vidunderlig dejlig rejse. 

[N≡L] – Å Gud, å Gud, 

Kristine, det er dog 

vidunderlig dejligt at leve 

og være lykkelig. 

28: 

[N≡L] – Å ja, ja, det er 

rigtignok vidunderligt at 

leve og være lykkelig! 

2. Akt 

64: 

[N] – Det forfærdelige 

sker. 

69: 

[N≡L] – Det er jo det 

vidunderlige, som nu vil 

ske. 

[L≡N] – Det 

vidunderlige? 

[N≡L] – Ja, det 

vidunderlige. Men det er 

så forfærdeligt. 

73: 

[N≡L] – Det er dog i 

grunden en jubel, dette 

her, at gå og vente på det 

vidunderlige. 

Lucio Chiavarelli 1972 

22: 

- Oh, è meraviglioso! 

- Non posso ancora 

crederci. 

- Dio, che felicità. 

25-26 

- Oh, che vacanza 

meravigliosa fu quella! 

- Dio mio, Dio mio, Karsten, 

che dolcezza vivere 

ed essere felici! 

31: 

- Oh, che bellezza vivere 

ed essere felici! 

62: 

Ecco, l’orrore... 

66: 

- Sta per avverarsi un 

prodigio! 

- Un prodigio? 

- Sì, un prodigio, Ma è 

una cosa terribile. 

70: 

- In fondo è una gioia 

aspettare la catastrofe. 

61 

Manghi & Grünbaum 

1948 

8-9: 

- Oh, è meraviglioso! 

- È una cosa 

meravigliosa. 

- Che cosa meravigliosa! 

12-13: 

- Oh, è stato un viaggio 

splendido, meraviglioso. 

- Dio mio, Dio mio, Kristine, 

che cosa splendida 

vivere ed essere felici! 

20: 

- Oh sì, è proprio 

magnifico vivere ed essere 

felici! 

58: 

- Ecco la rovina. 

63: 

- Adesso dovrà accadere la 

cosa meravigliosa. 

- La cosa meravigliosa? 

- Sì, la cosa meravigliosa. 

Ma è talmente terribile. 

68: 

- In fondo è una gran gioia 

stare in attesa della cosa 

meravigliosa.

3. Akt 

83f: 

[H≡N] – jeg lægger schavlet 

om dine fine ungdomsfulde 

skuldre, – om denne 

vidunderlige 

nakkebøjning.. 

98-99 

[N≡H] – ... Det var iaften, 

da det vidunderlige ikke 

kom; for da så jeg, at du 

ikke var den mand, jeg 

havde tænkt mig. 

[N≡H] – Herregud, jeg 

indså jo nok, at det 

vidunderlige kommer 

ikke sådan til hverdags. Så 

brød dette knusende ind 

over mig; og da var jeg så 

usvigelig viss på: nu 

kommer det vidunderlige. 

[N≡H] – Det var det 

vidunderlige, som jeg gik 

og håbed på i rædsel. 

101: 

[N≡H] – Ak, Torvald, da 

måtte det vidunderligste 

ske. 

[H≡No] – Nævn mig dette 

vidunderligste! 

[No≡H] – Å, Torvald, jeg 

tror ikke længer på noget 

vidunderligt. 

[H] – Det vidunderligste 

– ?! 


78: 

… ti metto lo scialle, vedo 

la tua nuca, sento la tua 

bellezza ... 

90-91 

- Stasera, quando non ho 

visto il prodigio che aspettavo. 

- Sapevo che i miracoli 

non avvengono tutti i 

giorni. Finalmente, è 

scoccata questa ora di 

angoscia. E, allora, mi son 

detta: “Ecco, il prodigio 

sta per compiersi.” 

- era quello il miracolo 

che aspettavo con 

trepidazione. 

92-93 

- dovrebbe accadere il più 

grande dei miracoli. 

- Quale? 

- Ma io non credo più nei 

miracoli. 

- Il più grande dei 

miracoli? 

62 

78: 

... le tue spalle delicate, 

piene di giovinezza... sull’arco 

meraviglioso della 

tua schiena... 

93-94: 

- È stato stasera, quando 

la cosa meravigliosa non 

è accaduta. 

- Dio mio, capivo bene che 

le cose meravigliose non 

avvengono ogni giorno. 

Ma quando poi la rovina 

precipitò su di me, fui assolutamente 

certa che la 

cosa meravigliosa sarebbe 

accaduta. 

- Era questa cosa 

meravigliosa che speravo, 

pur in preda al terrore. 

96: 

- allora dovrebbe accadere 

la cosa più meravigliosa 

di tutte. 

- Dimmela questa cosa più 

meravigliosa di tutte. 

- non credo più alle cose 

meravigliose. 

- La cosa più 

meravigliosa...!?


Søren Kierkegaard: “Frygt og Bæven” (1843) – Det vidunderlige 

SV 3. udg. 1963, bd. 5 

s. 20 

I udvortes Henseende ligger 

det Vidunderlige i, at det 

skete efter deres Forventning, 

i dybere Forstand ligger 

Troens Vidunder i, at 

Abraham og Sara vare unge 

nok til at ønske, og at Troen 

havde bevaret deres Ønske og 

dermed deres Ungdom. 

s. 35 

... men at kunne tabe sin 

Forstand og dermed hele den 

Endelighed, hvis Vexel- 

Mægler den er, og da i Kraft 

af det Absurde vinde netop 

den samme Endelighed, det 

forfærder min Sjæl, men 

derfor siger jeg ikke, at det er 

noget Ringe, da det tvertimod 

er det eneste Vidunder... 

Troens Dialektik er det 

Fineste og det Mærkværdigste 

af Alt, den har en Elevation, 

som jeg vel kan gjøre mig en 

Forestilling om, men heller 

ikke mere. Jeg kan gjøre det 

store Trampolin-Spring, hvorved 

jeg gaaer over i 

Uendeligheden, min Ryg er 

som en Liniedandsers, vreden 

i min Barndom, derfor falder 

det mig let, jeg kan een, to, tre 

gaae paa Hovedet i 

Tilværelsen, men det næste 

kan jeg ikke; thi det 

Vidunderlige kan jeg ikke 

gjøre; men kun forbauses 

ved. 

s. 36 

Jeg for mit Vedkommende 

kan vel beskrive Troens 

Bevægelser, men jeg kan ikke 

gjøre dem... Jeg gjør 

Uendelighedens Bevægelser, 

medens Troen gjør det 

Modsatte, gjør, efter at have 

gjort Uendelighedens 

Bevægelser, Endelighedens. 

Held den, der kan gjøre disse 

Bevægelser, han gjør det 

Vidunderlige, og jeg skal 

aldrig blive træt af at beundre 

ham... 

Cornelio Fabro, BUR 1972/- 

1993 

40 

A un osservatore esteriore il 

miracolo consiste nel fatto 

che la cosa avvenga secondo 

la propria attesa; in un senso 

più profondo, il miracolo 

della fede è che... 

58 

Ma poter perdere la propria 

ragione e di conseguenza 

l’intera sfera della finitezza, 

di cui essa è l’agente di 

cambio, e allora in forza 

dell’assurdo ottenere precisamente 

la medesima finitezza, è 

una cosa che spaventa la mia 

anima; ma per questo non dico 

che è cosa poco, poiché anzi è 

l’unico vero prodigio... La 

dialettica della fede è la più 

fine e straordinaria di tutte; 

essa ha una sublimità di cui 

posso appena farmi un’idea, 

ma neppure niente di più. Io 

posso fare il grande salto dal 

trampolino con cui trapasso 

nell’infinita... Ma non posso 

fare il salto seguente e lo 

strano [***] non è ch’io non 

posso farlo, ma solo perché mi 

spaventa [***]. 

59-60 

Per parte mia potrei benissimo 

descrivere i momenti della 

fede, ma non sono capace di 

eseguirli... Beato colui ch’è 

capace di fare questi 

movimenti, egli fa la cosa 

miracolosa e io mi stancherò 

mai di ammirarlo... 

60 

63 

Franco Fortini e Kirsten Montanari 

Guldbrandsen, Oscar 

Mondadori 1991/1997 

16 

A prima vista, il miracolo 

consiste nel fatto che l’evento 

accadde secondo la loro 

speranza; ma, in senso 

profondo, il prodigio della 

fede consiste nel fatto che... 

30 

Ma che sia possibile perdere 

la ragione e con essa tutto ciò 

che è finito e di cui la ragione 

è l’agente di cambio, per 

riavere poi quello stesso finito 

in virtù dell’assurdo, ecco 

quel che mi atterrisce. Ma 

non perciò io dico che sia cosa 

di poco momento; quando è, 

invece, l’unico prodigio... 

Nulla è più sottile e più 

straordinario della dialettica 

della fede, e tanto sublime che 

posso appena farmene 

un’idea. Posso certo eseguire 

il tuffo nell’infinito... Ma 

sono incapace di compiere il 

salto seguente. Non posso 

compiere quello che è 

propriamente prodigioso; non 

posso che rimanere di fronte 

ad esso, a bocca aperta. 

31 

Per conto mio, posso ben 

descrivere i movimenti della 

fede, ma non posso 

riprodurli... Beato chi è capace 

di farli: costui realizza il 

prodigio né mi stancherò mai 

di ammirarlo... 

32

s. 37 

Vidste jeg derimod, hvor der 

levede en saadan Troens 

Ridder, da vilde jeg paa min 

Fod vandre til ham; thi dette 

Vidunder beskæftiger mig 

absolut. 

s. 39 

Men at kunne falde saaledes 

ned, at det i samme Secund 

seer ud som stod og gik man, 

at forvandle Springet i Livet 

til Gang, absolut at udtrykke 

det Sublime i det Pedestre – 

det kan kun hiin Ridder, – og 

dette er det eneste Vidunder. 

Dog dette Vidunder kan saa 

let skuffe, jeg vil derfor 

beskrive Bevægelserne i et 

bestemt Tilfælde, der kan 

belyse disses Forhold til 

Virkeligheden; 

s. 44 

Vi ville nu lade Troens Ridder 

give Møde i det omtalte 

Tilfælde. Han gjør aldeles det 

samme, som den anden 

Ridder, han giver uendeligt 

Afkald på den Kjærlighed, der 

er hans Livs Indhold, han er 

forsonet i Smerten; men da 

skeer Vidunderet, han gjør 

endnu en Bevægelse, 

forunderligere end Alt, thi 

han siger: jeg troer dog, at jeg 

faaer hende, i Kraft nemlig af 

det Absurde, i Kraft af, at for 

Gud er Alting muligt. 

s. 45 

... efter at have gjort 

Resignationens Bevægelse, nu 

i Kraft af det Absurde at faae 

Alt, faae Ønsket, heelt, 

ubeskaarent, det er over 

menneskelige Kræfter, det er 

et Vidunder. 

s. 47 

ved egen Kraft kan jeg ikke 

faae hende igjen, thi jeg 

bruger netop min Kraft til at 

resignere. Men ved Troen, 

siger hiin vidunderlige 

Ridder, ved Troen skal Du 

faae hende i Kraft af det 

Absurde. 

s. 47 

Saaledes at faae Prindsessen, 


Se sapessi invece dove vive 

un simile cavaliere della fede, 

andrei subito in cerca di lui, 

poiché questo miracolo 

m’interessa assolutamente. 

(un esattore delle imposte). 

63-64 

Ma poter cadere in modo da 

sembrare nello stesso secondo 

dritti e in movimento, 

trasformare il salto nella vita 

in un camminare, esprimere 

assolutamente il sublime col 

pedestre, questo lo può 

soltanto quel cavaliere: ecco 

l’unico miracolo. 

Poiché questo miracolo può 

pero facilmente ingannare... 

69f 

... il cavaliere della fede... fa 

esattamente le stesse cose che 

fa l’altro cavaliere; egli fa 

una rinuncia infinita 

all’amore, ch’è il contenuto 

della sua vita, è riconciliato 

nel dolore; ma allora si 

compie il prodigio, egli fa 

ancora un movimento più 

meraviglioso di tutti, poiché 

dice: io però credo che 

riuscirò ad averla in virtù cioè 

dell’assurdo, in virtù del 

principio che a Dio tutto è 

possibile. 

71 

...poiché, dopo aver fatto il 

movimento infinitivo della 

rassegnazione, ora, in forza 

dell’assurdo, riuscire a 

ottener tutto, vedere il 

compimento dei desideri, 

completamente, integralmente, 

questo supera le forze umane, 

è un prodigio. 

73 

con la mia forza [non***] 

potrò riottenerla poiché 

impiego la mia forza appunto 

per rassegnarmi. Ma con la 

fede, dice quel malinconico 

[***] cavaliere, con la fede tu 

riavrai la tua principessa in 

forza dell’assurdo. 

74 

64 

Ma se io sapessi dove si trova 

un cavaliere della fede, andrei 

anche a piedi e subito, in cerca 

di questo prodigio che per me 

ha un interesse assoluto. (un 

agente delle imposte). 

34f 

Ma ricadere in modo tale, che 

si paia, al tempo stesso, dritti 

e in moto, trasformare in 

marcia il salto nella vita; 

esprimere lo slancio sublime 

nella più comune andatura, 

ecco ciò di cui è capace 

soltanto il cavaliere della fede, 

ecco il prodigio unico. 

Ma siccome questa 

meraviglia può facilmente 

illudere... 

39f 

---il cavaliere della fede... 

agisce esattamente come 

l’altro; rinuncia infinitamente 

all’amore, sostanza della sua 

vita. Si placa nel dolore. 

Allora accade il prodigio. Fa 

un movimento ancor più 

sorprendente di tutto il resto. 

E dice: “Io credo nondimeno 

che avrò colei che io amo, in 

virtù dell’Assurdo, in virtù 

della mia fede che ogni cosa è 

possibile a Dio.” 

41 

Perché, dopo aver compiuto il 

movimento della 

rassegnazione, ottenere tutto, 

allora, in virtù dell’Assurdo, 

vedere completamente 

esaudito il proprio desiderio, 

questo è al di sopra delle forze 

umane, è un prodigio. 

42 

ma non posso di mia volontà 

riacquistarla, perché tutta la 

mia forza è impegnata nella 

rinuncia. Eppure per fede, 

dice lo straordinario [***] 

cavaliere, per fede, tu la 

riceverei in virtù 

dell’Assurdo. 

43 

Il meraviglioso consiste

at leve glad og lykkelig, Dag 

ud og Dag ind med hende... 

saaledesat leve glad og 

lykkelig hvert Øieblik i Kraft 

af det Absurde, hvert Øieblik 

see Sværdet svæve over den 

Elskedes Hoved, og dog ikke 

finde Hvile i Resignationens 

Smerte, men Glæde i Kraft af 

det Absurde – det er 

Vidunderligt. Den, der gjør 

det, han er stor, den eneste 

Store, Tanken derom bevæger 

min Sjæl, der aldrig var karrig 

i at beundre det Store. 

s. 48 

... dersom Enhver, der ikke vil 

blive staaende ved Troen, er 

en Mand, der i Smerten 

forsonedes og forsonedes med 

Smerten, dersom Enhver, der 

ikke vil blive staaende ved 

Troen, er en Mand, der 

dernæst (og hvis han ikke har 

gjort alt det Foregaaende, saa 

skal han ikke uleilige sig, naar 

der er Tale om Troen) gjorde 

det Vidunderlige, greb hele 

Tilværelsen i Kraft af det 

Absurde – saa er hvad jeg 

skriver den høieste Lovtale 

over Samtiden, af den 

Ringeste i den, der kun kunde 

gjøre Resignationens 

Bevægelse. 

s. 48 

Er det virkelig saa, er al den 

Spidsborgerlighed, jeg seer i 

Livet, som jeg ikke lader mit 

Ord men min Gjerning 

dømme, er den virkelig ikke 

hvad den synes, er den 

Vidunderet? Det lod sig jo 

tænke; thi hiin Troens Helt 

havde jo en paafaldende 

Lighed dermed; thi hiin 

Troens Helt var end ikke 

Ironiker og Humorist, men 

noget endnu høiere. 

s. 62 

Naar et Menneske tiltræder 

den tragiske Helts i en vis 

Forstand tunge Vei, da skal 

Mange kunne raade ham; den, 

der gaaer Troens trange Vei, 

ham kan Ingen raade, Ingen 

forstaae. Troen er et 

Vidunder, og dog er intet 

Menneske udelukket derfra; 

thi det, hvori alt Menneskeliv 


Ottenere a questo modo la 

principessa, vivere lieti e 

felici, giorno dopo giorno con 

lei... ma vivere lieti e felici 

ogni momento in forza 

dell’assurdo, vedere ogni 

momento la spada sospesa sul 

capo dell’amata e tuttavia 

[non***] trovar la quiete nel 

dolore della rassegnazione, 

[ma***] la gioia in forza dell’assurdo 

– questo è 

prodigioso. Chi lo fa, è 

grande, è l’unico grande... 

74f 

… se ognuno che non vuole 

fermarsi alla fede, fosse un 

uomo capace di riconciliarsi 

nel dolore e costui fosse poi 

uno (...) che ha compiuto la 

cosa prodigiosa, egli ha 

afferrato l’intera esistenza in 

forza dell’assurdo – allora 

quel ch’io scrivo è l’elogio 

più alto dei contemporanei da 

parte dell’ultimo di essi, di 

colui che può fare soltanto il 

movimento della 

rassegnazione. 

75 

È mai realmente così che ogni 

filisteismo borghese ch’io 

vedo nella vita, che non 

giudico a parole ma con i fatti, 

è esso realmente [non***] ciò 

che sembra, è mai esso la cosa 

prodigiosa? Si potrebbe 

anche pensarlo; poiché 

quell’eroe della fede ha un 

somiglianza impressionante 

con lui: infatti l’eroe della 

fede non è semplicemente un 

ironista o un umorista ma 

qualcosa di ben superiore. 

94 

Quando un uomo intraprende 

il cammino aspro in un certo 

senso dell’eroe tragico, allora 

molti possono consigliarlo; 

colui che va per la via stretta 

della fede, nessuno lo può 

consigliare, nessuno riesce a 

capirlo. La fede è un 

prodigio, eppure nessun 

65 

nell’ottenere la principessa, 

nel vivere felice e contento, 

giorno dopo giorno, con lei... 

lo straordinario consiste nel 

vivere così, nel vedere ad ogni 

istante la spada sospesa sulla 

testa dell’amata, trovando 

non il riposo nel dolore della 

rassegnazione, ma la gioia in 

virtù dell’Assurdo. Colui che 

è capace di queste cose è 

grande... 

44 

… se ciascuno di quelli, 

inoltre, ha compiuto il 

miracolo prodigio (...); se ha 

riavuto le cose di questo 

mondo in virtù dell’Assurdo, 

allora queste righe sono il più 

grande elogio degli uomini del 

mio tempo, scritte dall’ultimo 

fra essi, che ha potuto fare 

soltanto il movimento della 

rassegnazione. 

44 

È forse davvero così? Forse 

tutto lo spirito di borghesia 

meschina che io vedo nella 

vita e che io giudico, non con 

le mie parole, ma con gli atti, 

non è in verità quel che 

sembra, ed è invece il 

prodigio? Si può pensarlo; 

perché il nostro eroe della 

fede rassomigliava 

straordinariamente a quello 

spirito; non era nemmeno un 

ironista o un umorista, ma 

qualcosa più elevato. 

58 

Quando un uomo prende il 

cammino, difficile, in un certo 

senso, dell’eroe tragico, molti 

possono essere in condizione 

di dargli consiglio; ma chi 

segue la stretta via della fede, 

nessuno può aiutarlo, nessuno 

può comprenderlo. La fede è 

un miracolo: eppure, da quel 

miracolo nessun è escluso.

enes, er i Lidenskab, og Troen 

er en Lidenskab. 

s. 71 

Mere kunde Abraham heller 

ikke forklare; thi hans Liv er 

som en Bog, der er lagt under 

guddommeligt Beslag, og som 

ikke bliver publici juris. 

Dette er det Forfærdelige... 

Og naar han har indseet dette 

og forvisset sig om, at han 

ikke har Mod til at forstaae 

det, da skal han vel ane den 

vidunderlige Herlighed, som 

hiin Ridder opnaaer, at han 

bliver Guds Fortrolige, 

Herrens Ven, at jeg skal tale 

ret menneskeligt, at han siger 

Du til Gud i Himlene, medens 

selv den tragiske Helt kun 

tiltaler ham i 3die Person. 

s. 72 

Troens Ridder har kun ene og 

alene sig selv, og deri ligger 

det Forfærdelige. .. Troens 

Ridder er ene om alt... 

Heltens Concentration har 

Abraham ogsaa, om den end i 

ham er langt vanskeligere, da 

han slet intet Tilhold har i det 

Almene, men han gjør endnu 

en Bevægelse, hvorved han 

samler sin Sjæl tilbage paa 

Vidunderet. Har Abraham 

ikke gjort det, saa er han kun 

en Agamemnon, forsaavidt 

man da ellers kan forklare, 

hvorledes det lader sig 

forsvare at ville offre Isaak, 

naar man dermed ikke gavner 

det Almene. 

... Den sande Troens Ridder 

er altid den absolutte 

Isolation, den uægte er 

secterisk. 

s. 107 

Jeg for mit Vedkommende 

kan vel forstaae Abraham, 

men fatter tillige, at jeg ikke 

har Mod til at tale saaledes, 

lige saa lidet som jeg har Mod 

til at handle som Abraham; 

men derfor siger jeg 

ingenlunde, at det er noget 

Ringe, da det tvertimod er det 

eneste Vidunderlige. 


uomo ne è escluso: poiché ciò 

in cui ogni vita umana si 

unisce è la passione e la fede è 

una passione. 

106 

È questa la cosa spaventosa... 

allora si sospetterà senz’altro 

il prodigio che quel cavaliere 

ha compiuto di diventare il 

confidente di Dio... 

107 

Il cavaliere della fede dispone 

solamente e unicamente di se 

stesso ed è in questo che 

consiste la cosa spaventosa... 

Il cavaliere della fede è solo in 

tutto. 

... 

ma egli compie ancora un 

movimento con cui concentra 

la sua anima sul miracolo... 

... Il vero cavaliere della fede 

è sempre l’isolamento 

assoluto, quello falso è 

settario. 

153 

... anzi è l’unica cosa 

prodigiosa. 

66 

Perché ciò in cui ogni vita 

umana trova la sua unità, è la 

passione: e la fede è una 

passione. 

67 

Ecco il terribile. 

si può supporre la gloria 

meravigliosa ottenuta da 

questo cavaliere che diventa 

familiare di Dio... 

68f 

Il cavaliere della fede, in tutto 

per tutto, non dispone che di 

se stesso; da ciò il terribile 

della sua situazione... ma il 

cavaliere della fede è solo in 

ogni suo istante. ... 

ma egli compie per di più un 

movimento con quale, in vista 

del prodigio, si raccoglie. 

... Il vero cavaliere della fede 

è sempre l’isolamento 

assoluto, il falso cavaliere è 

settario... 

105 

... quando è invece il solo 

prodigio

RIASSUNTO 


“Il meraviglioso” (Det Vidunderlige) è una parola chiave sia in Timore e 

Tremore (1843) di Søren Kierkegaard che in Casa di bambola (1879) di Henrik 

Ibsen. In Timore e Tremore lo pseudonimo Johannes de silentio chiama 

Abramo il meraviglioso cavaliere della fede (den vidunderlige Troens Ridder). 

Abramo, all’ordine di Dio, è pronto a sacrificare la cosa che ha più cara, 

Isacco. Anche Il cavaliere della rassegnazione infinita (Ridderen af den 

uendelige Resignation) rinuncia a questo mondo terreno, ma Abramo fa un 

ulteriore gesto: egli rinuncia a tutto, nella fede che egli riavrà nuovamente tutto 

poiché egli crede che per Dio tutto sia possibile. “Il meraviglioso” è il rapporto 

assoluto dell’uomo con l’assoluto, cioè Dio, ed “il miracolo” è la risposta di 

Dio alla meravigliosa fede dell’uomo. 

Anche in Casa di bambola “il meraviglioso” è espressione di un rapporto 

assoluto, ma sul piano relativo del rapporto tra persone, ossia la fede di Nora, o 

la speranza, che Helmer sia pronto a sacrificarsi, ad assumersi tutto sulle 

proprie spalle. Una tale assolutizzazione del relativo è inumana e Nora nel 

dramma finisce con il diventare — nelle parole di Strindberg — “ett romantisk 

vidunder’, da intendersi nel significato svedese del termine “un mostro 

romantico”! Ma il dramma suggerisce un ulteriore movimento: che Nota 

diventi “una persona” — a sipario chiuso. Nello scambio di battute conclusivo 

“il più meraviglioso” (in forma superlativa) viene equiparato proprio a 

“Trasformazione”. Questo collega Ibsen a quel cambiamento dell’immagine 

dell’uomo che ha luogo in tutta Europa nel 1800: l’uomo non viene più 

concepito fondamentalmente come un “individuum”, un nucleo inscindibile, 

ma come una pluralità di “io” diversi. Con ciò avviene una rivolta nei confronti 

della cognizione di formazione del Romanticismo, il quale afferma che il 

compito dell’uomo sia quello di mirate a trovare e realizzare se stesso. 

“Il meraviglioso” connesso al concetto di “trasformazione” è il punto di 

svolta che decostruisce Nora come personaggio; ella si ribella, per così dire, al 

suo autore ed alle intenzioni di quest’ultimo. Ibsen viene elogiato da successivi 

autori e storici della letteratura modernista per la sua eminente drammaturgia e 

per la consapevolezza nei confronti della propria tecnica. Ma già Kierkegaard 

nota che dalla propria scrittura si odono voci differenti, che i suoi pseudonimi e 

le sue figure nel processo stesso di scrittura si formano in maniera autonoma — 

e si rivoltano contro — rispetto a lui come autore. Un fenomeno di cui anche 

Nora è un esempio. Tra l’altro è sulla base delle riflessioni di Kierkegaard 

sopra esposte che lo studioso russo di letteratura M. M. Bachtin formula la sua 

teoria sulla “polifonia” nelle opere letterarie. 

“Il meraviglioso” è un termine difficile — anche da tradurre. Ciò è 

dimostrato dalle molte infelici traduzioni italiane di Timore e Tremore e di 

Casa di Bambola. Da un traduttore ci si dovrebbe come minimo aspettare che 

non dissolvesse una parola chiave in una serie più o meno accurata di sinonimi 

(il miracolo, il prodigio, ecc.), perché in tal caso scompare la chiave dell’opera. 

67

'DET VIDUNDERLIGE' HOS IBSEN OG KIERKEGAARD - Ivan Z

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?