Aspekt zima 2020
rozhodnutí a jak nejrůznějšísetkání subjektů ovlivňují delegováníúkolů. Vrací se tímv podstatě ke spinozovskémupojetí afektu ve smyslu setkávánía vzájemného přetvářenítěl.Právě v uměnovědách – estetice,literární vědě či filmovýchstudiích – se ale teorie afektuvelmi dynamicky rozvíjí. ZmíněnáBrinkema však ostře kritizuje,že se tak dominantněděje právě ve vztahu k subjektua jeho afektivnímu zasažení,které nám nic nového neřekne.Které umělecké oblasti jsoupro Vás nyní z hlediska portrétunejzajímavější?Zatímco třeba současná literaturaje podle mě velmi experimentálnív tom, jak pracujes portrétováním subjektů a zajímáse nejen o lidi, ale rovněžzvířata, stroje, neživé objektyi technologie, literární věda sek portrétu většinou staví jakok neproblematickému dohodnutémutermínu, který nenítřeba zpochybňovat; tedy jakok jakési realistické podobizně.Filmová teorie se vzhledemk portrétu zase mnohem vícezaměřuje buď na avantgardníprodukci nebo experimentálnífilmy ze 60. let, například Warholovyslavné Screen tests. Sámpojem portrétu je pak bohuželnejčastěji redukován na zobrazenítváře, ta však žádnou nutnoupodmínkou portrétu není.Osobně mě poslední dobounejvíce zajímá videoklip, kterýsi v tomto pohledu prošelpozoruhodným vývojem. Kdyžnecháme stranou klasickouMTV estetiku 80. a 90. let, kdyhlavní funkcí klipu bylo zviditelnithvězdu, zdůraznit texta nějak originálně vizualizovatdaný song, objevují se už počátkem90. let zajímavé paradoxy.Hvězdy populární hudbyzačínají být totiž zviditelňoványdost subverzivně k soběsamým. Pro ilustraci uvedu dvapříklady. Prvním z nich je Blackor White od M. Jacksona, kterýroku 1991 natočil John Landis.V kontinuitě s narativem klipu,který je vlastně poctou kulturníglobalizaci a hlavně etnickérovnoprávnosti, se závěr vracído mizanscény studia, v němžpřed kamerou sledujeme počítačověgenerované proměnytváří, které dál zpívají Jacksonůvtext. Je tvůrčím způsobemznepokojivé, že klip, který celoudobu exponuje pestrou kulturníidentitu, najednou ukazuje tvářjako produkt digitální technologie.Jednak sledujeme digitálnímorfující tváře, které nemajís lpěním na identitě nic společného– což se vlastně zcela bijese sdělením klipu – a jednak vícenež Jacksonovo sdělení sledujemeaudiovizuální médium, kteréportrétuje samo sebe a svétechnologické možnosti.Druhý příklad se ubírá zcela odlišnýmsměrem a jedná se o klipk písni „Nothing Compares toYou“ od Sinéad O’Connor, kterýv roce 1990 natočil John Mayburry.V průběhu klipu sledujemezpěvačku, jak se s melancholickýmvýrazem a v dlouhémčerném kabátu prochází po podzimnímparku za Paříží. Téměřcelý klip je komponován z detailůjejí bledé zpívající tváře, kteráse na černém pozadí střídavědívá do kamery a odvrací zrak.Formálně se tak klip navrací keklasické mistrovské kompoziciportrétu. Fascinující na něm jeale hlavně to, že nás naprostozbavuje klasické fyziognomicképředstavy, ze které tradičníportrét vychází, a sice že tvář jebrána do duše. Sledujeme totižzvláštní melancholickou tvář,která z playbacku zpívá nějakýtext, ale přitom nás vlastně dožádného nitra nepouští. Fungujespíš jako jakási rezonančnídeska a rytmická membrána,která je nedílnou součástí celéhoaudiovizuálního pohybu.Definitivní dekonstrukce klasickéhopojetí tváře pak přicházíve chvíli, kdy zpívá o slze. Ta setotiž na obraze skutečně objeví,ale opožděně, a navíc zcela uměle– bez zarudlých očí a odpovídajícímimiky. Spíše než o nějakéemocionální svědectví tak jdeo skvělou žánrovou hru, kteráříká – na tomto místě a teď byse měla objevit slza, protože seo ní právě teď zpívá. Namístosplněného očekávání ale přicházízkrat.Nejvíce mě ovšem zajímá současnýhip hop a např. režisérHiro Murai, který nedávno natočilvelmi kontroverzní klipThis is America na téma masovéhostřílení, policejního násilía rasové nerovnosti. Studie,která vznikla na mém pobytuv Amsterdamu, se zabývá klipemChum (2012), který natočilpro mladičkého rapperaEarla Sweatshirta. Tvář je zdeagresivně exponována v nejrůznějšíchpolohách a situacícha juxtaponována zejména sezvířecími hlavami žab a psímimaskami. Když se na to člověkdívá opakovaně a pozorně,všimne si, že vůbec nejde o nějakýnarcistní portrét rapperaa jeho životního příběhu, aleo proměnu tváře v audiovizuálnírozhraní, které nesdělujepocity, ale zesiluje interakcizvuků, obrazů a textu.Nejedná se pak ale v tomto případětaké o upozaďování autoradíla?U klipu je tohle vždy problém,protože se jedná o ryze kolek-
tivní dílo. Máme autora hudby,většinou kapelu, label, který sivideoklip zpravidla objedná;pak máme producenta, studio,režiséra klipu a performery,kteří se ne vždy překrývajíse zpěváky či muzikanty. Nejdejen o audiovizuální důkazbarthesovské smrti autora, alerovněž zpochybnění tradičnídefinice, která říká, že klipprimárně slouží ke komerčnípropagaci. Otázkou totiž je,co se tu vlastně propaguje. Jdeo „promo“ písně, muzikanta,labelu, studia, nebo režiséra?Těžko říct…Je zkrátka načase vzít videoklipvážně nejen jako popkulturníprodukt či umělecké dílo, alerovněž jako partnera filozofickéhodialogu a teoretickýobjekt – tak, jak se to stalo uždávno s literaturou, filmema vizuálním uměním. Právě natéma estetických proměn, alerovněž produkčních a recepčníchpraktik současného videoklipujsme proto loni s dánskýmbadatelem Mathiasem BondemKorsgaardem dali dohromadyspeciální číslo britského časopisuMusic, Sound, and the MovingImage. Přispěli nám do nějzakladatelské osobnosti oborujako Steven Shaviro a CarolVernallis, kteří v klipu spatřujíobrovský potenciál pro celákulturní a audiovizuální studia.Nakolik nás při vlastní stylizacina sociálních sítích ovlivňujípopkulturní vyobrazení tvářícelebrit nebo naopak obličejezcela neznámých vedlejšíchpostav videoklipů; nedocházínapř. k anonymizaci, případněuniformizaci portrétu?Myslím si, že problém portrétuna sociálních sítích spočívá v něčemtrochu jiném než v anonymizacia uniformizaci, a sicev tom, že sociální sítě se od prostorusdílení staly prostorempro narcistní sebepropagování.Když nechám stranou klasickouselfie obsesi, fabrikování šťastnéhoi úspěšného života a oblíbenéhashtagy jako #blessednebo #purelove, přítomnostna sociálních sítích se stává tímnejnaivnějším návratem k autoportrétu.Permanentně námzáleží nikoli na tom, co ze sebedostaneme, ale jak nás za tobude vnímat okolí. Jako příkladnám mohou posloužit takzvanédiskuse na Facebooku, cožjsou v podstatě diskurzivní podobizny.Nefungují jako dialog,kdy konkrétním osobám něcosdělujete a zároveň jim nasloucháteotevřeně s tím, že vašiperspektivu může tento dialogproměnit, ale jako paranoidnířeč, kdy se „sdílené“ já vyjadřujes vědomím, že mě budenáhodný uživatel sociálních sítíčíst a hodnotit. Vzniká tak podlemě dost těsný prostor, kterýje spíš platformou pro narcistníexpozici sebe sama a současněnávratem k tomu nejbanálnějšímupojetí portrétu – a sice„reálné“ podobizny. Když můjoblíbený teoretik van Alphenpíše o amatérské internetovépornografii, říká, že nastávázměna paradigmatu od voyeurismuk exhibicionismu. Myslí totak, že dnes už si natáčí, a hlavněsdílí porno téměř každý, anižby se na něj vlastně ještě někdokoukal. Mám pocit, že něco podobnéhose děje i na sociálníchsítích. Spíše než portrét je tov podstatě antiportrét.RJ23
- Page 1: Aspektzima 2020
- Page 5: Na konci roku Filozofická fakulta
- Page 8 and 9: Proč zrovna básně?Když jsem za
- Page 10 and 11: ší, tím lepší. Jsem vždy rád
- Page 12: Portrétznamenávíc nežpouhoupodo
- Page 16 and 17: je subjekt lapen a přetvářenv s
- Page 18 and 19: a skutečně konstruktivní posudky
- Page 20 and 21: Pomalu se tak ke mně dostávajíz
- Page 24: ProměnyarchivuArchivy mohou být c
- Page 27 and 28: Z jakého pohledu na archivv rámci
- Page 29: me případy zničení či padělá
- Page 32 and 33: Proč jsi vyrazil právě na Prince
- Page 34 and 35: střední Evropy. Bohužel je toale
- Page 36: Státy EU seshodují nanegativnímv
- Page 39 and 40: denti vybavia pri Číne. Negatívn
- Page 41 and 42: zahraničnej politiky Lotyšškoneo
- Page 43 and 44: 43
- Page 45 and 46: rovněž dva zmodernizované studij
rozhodnutí a jak nejrůznější
setkání subjektů ovlivňují delegování
úkolů. Vrací se tím
v podstatě ke spinozovskému
pojetí afektu ve smyslu setkávání
a vzájemného přetváření
těl.
Právě v uměnovědách – estetice,
literární vědě či filmových
studiích – se ale teorie afektu
velmi dynamicky rozvíjí. Zmíněná
Brinkema však ostře kritizuje,
že se tak dominantně
děje právě ve vztahu k subjektu
a jeho afektivnímu zasažení,
které nám nic nového neřekne.
Které umělecké oblasti jsou
pro Vás nyní z hlediska portrétu
nejzajímavější?
Zatímco třeba současná literatura
je podle mě velmi experimentální
v tom, jak pracuje
s portrétováním subjektů a zajímá
se nejen o lidi, ale rovněž
zvířata, stroje, neživé objekty
i technologie, literární věda se
k portrétu většinou staví jako
k neproblematickému dohodnutému
termínu, který není
třeba zpochybňovat; tedy jako
k jakési realistické podobizně.
Filmová teorie se vzhledem
k portrétu zase mnohem více
zaměřuje buď na avantgardní
produkci nebo experimentální
filmy ze 60. let, například Warholovy
slavné Screen tests. Sám
pojem portrétu je pak bohužel
nejčastěji redukován na zobrazení
tváře, ta však žádnou nutnou
podmínkou portrétu není.
Osobně mě poslední dobou
nejvíce zajímá videoklip, který
si v tomto pohledu prošel
pozoruhodným vývojem. Když
necháme stranou klasickou
MTV estetiku 80. a 90. let, kdy
hlavní funkcí klipu bylo zviditelnit
hvězdu, zdůraznit text
a nějak originálně vizualizovat
daný song, objevují se už počátkem
90. let zajímavé paradoxy.
Hvězdy populární hudby
začínají být totiž zviditelňovány
dost subverzivně k sobě
samým. Pro ilustraci uvedu dva
příklady. Prvním z nich je Black
or White od M. Jacksona, který
roku 1991 natočil John Landis.
V kontinuitě s narativem klipu,
který je vlastně poctou kulturní
globalizaci a hlavně etnické
rovnoprávnosti, se závěr vrací
do mizanscény studia, v němž
před kamerou sledujeme počítačově
generované proměny
tváří, které dál zpívají Jacksonův
text. Je tvůrčím způsobem
znepokojivé, že klip, který celou
dobu exponuje pestrou kulturní
identitu, najednou ukazuje tvář
jako produkt digitální technologie.
Jednak sledujeme digitální
morfující tváře, které nemají
s lpěním na identitě nic společného
– což se vlastně zcela bije
se sdělením klipu – a jednak více
než Jacksonovo sdělení sledujeme
audiovizuální médium, které
portrétuje samo sebe a své
technologické možnosti.
Druhý příklad se ubírá zcela odlišným
směrem a jedná se o klip
k písni „Nothing Compares to
You“ od Sinéad O’Connor, který
v roce 1990 natočil John Mayburry.
V průběhu klipu sledujeme
zpěvačku, jak se s melancholickým
výrazem a v dlouhém
černém kabátu prochází po podzimním
parku za Paříží. Téměř
celý klip je komponován z detailů
její bledé zpívající tváře, která
se na černém pozadí střídavě
dívá do kamery a odvrací zrak.
Formálně se tak klip navrací ke
klasické mistrovské kompozici
portrétu. Fascinující na něm je
ale hlavně to, že nás naprosto
zbavuje klasické fyziognomické
představy, ze které tradiční
portrét vychází, a sice že tvář je
brána do duše. Sledujeme totiž
zvláštní melancholickou tvář,
která z playbacku zpívá nějaký
text, ale přitom nás vlastně do
žádného nitra nepouští. Funguje
spíš jako jakási rezonanční
deska a rytmická membrána,
která je nedílnou součástí celého
audiovizuálního pohybu.
Definitivní dekonstrukce klasického
pojetí tváře pak přichází
ve chvíli, kdy zpívá o slze. Ta se
totiž na obraze skutečně objeví,
ale opožděně, a navíc zcela uměle
– bez zarudlých očí a odpovídající
mimiky. Spíše než o nějaké
emocionální svědectví tak jde
o skvělou žánrovou hru, která
říká – na tomto místě a teď by
se měla objevit slza, protože se
o ní právě teď zpívá. Namísto
splněného očekávání ale přichází
zkrat.
Nejvíce mě ovšem zajímá současný
hip hop a např. režisér
Hiro Murai, který nedávno natočil
velmi kontroverzní klip
This is America na téma masového
střílení, policejního násilí
a rasové nerovnosti. Studie,
která vznikla na mém pobytu
v Amsterdamu, se zabývá klipem
Chum (2012), který natočil
pro mladičkého rappera
Earla Sweatshirta. Tvář je zde
agresivně exponována v nejrůznějších
polohách a situacích
a juxtaponována zejména se
zvířecími hlavami žab a psími
maskami. Když se na to člověk
dívá opakovaně a pozorně,
všimne si, že vůbec nejde o nějaký
narcistní portrét rappera
a jeho životního příběhu, ale
o proměnu tváře v audiovizuální
rozhraní, které nesděluje
pocity, ale zesiluje interakci
zvuků, obrazů a textu.
Nejedná se pak ale v tomto případě
také o upozaďování autora
díla?
U klipu je tohle vždy problém,
protože se jedná o ryze kolek-
Change language