Metody zkoumání a interpetace architektury

Teoretický diskurs posledních čtyřiceti let

se zřetelem k vlivu na architektonickou

scénu v České republice

Metody zkoumání

a interpretace

architektury

Ing. arch. Ondřej Beneš, Ph. D.

OBSAH

PŘEDMLUVA

1. KAPITOLA str. 007

Aktuální stav architektonické teorie v českých zemích – výčet významných prací

českých autorů, výčet významných překladů k architektonické teorii

1. 1 Úvod

1. 2 Aktuální stav architektonické teorie v českých zemíchzemích; výčet významných

prací českých autorů

1. 3 Výčet významných překladů k architektonické teorii

1. 4 Léon Krier

1. 5 Dalibor Veselý

1. 6 Závěrem


Pojem „krize“ v architektuře – co z toho plyne pro architektovu praxi; analýza současného

stavu – vymezení pomocí prací Christiana Norberga-Schulze, Karla Kosíka, Léona Kriera,

Herberta Bangse, Dalibora Veselého, Miroslava Šika, Kennetha Framptona, Iriny Dobricyny

2. 1 Fenomenologický koncept Christiana Norberga-Schulze při zkoumání

krize moderní architektury

2. 2 Kosíkovo pojetí krize moderní architektury – kritika adorace dopravy

a ztráta „vznešeného“

2. 3 Krierovo postmoderní pojetí krize současné architektury

2. 4 Bangsovo pojetí krize architektury – absence posvátného

2. 5 Dalibor Veselý ke kritice moderní architektury

2. 6 Kenneth Frampton a jeho koncept krize

2. 7 Kritika moderní architektury v pojetí „tradicionalisty“ Miroslava Šika

2. 8 Krize architektury při změně paradigmatu – vstup do digitálního věku

2. 9 Ohlédnutí po klíčových momentech 20. století v pojetí Iriny Dobricyny

2. 10 Otázky ženského a mužského přístupu k tvorbě


O zbytnosti a nezbytnosti architektonické teorie v práci architekta. Architektonická

teorie chápaná jako prostor, ve kterém je tvůrčí proces architektonické práce se všemi

jeho omezujícími i otevírajícími se podmínkami umožněn

3. 1 Význam a etapizace vývoje architektonické teorie v podání Michaela Hayse

3. 2 Vztah architektonické teorie a praxe na vybraných stavbách

3. 3 „Příruční teorie“ – tradičně český způsob vyrovnávání se s architektonickou teorií

3. 4 Fundamentálně založená teorie

3. 5 Co by architektonická teorie v českém prostředí mohla znamenat

3. 6 Význam a etapizace vývoje. Architektonická teorie a „krása“


Téma interpretace jako otázka kritérií – co znamená interpretovat;

příklady interpretací (fenomenologická, fraktální)

4. 1 Fenomenologické předpoklady zkoumání – domov jako výchozí moment

4. 2 Fenomenologické předpoklady zkoumání ve vztahu k architektuře

4. 3 Fenomenologické chápání prostoru v díle Otta Friedricha Bolnowa

4. 4 Tělesnost ve vnímání architektury a výtvarného umění

4. 5 Fraktální předpoklady zkoumání

4. 6 Postteorie v současném americkém architektonickém diskursu


Téma hodnocení: kritéria uplatňovaná v současných přehledových, teoretických

a souborných publikacích architektonické teorie

5. 1 Úvod k hodnocení, emergentní proces ustavování kvality

5. 2 Kvalita – základní požadavky

5. 3 Funkce preciznosti v otázkách hodnocení

5. 4 Od požadavků na kvalitu ke konkrétnímu příkladu – zenová zahrada

5. 5 Základní tendence současné architektury a hodnocení v pozdním

díle Christiana Norberga-Schulze

5. 6 Dnešní přístupy k hodnocení a interpretaci

5. 7 Vstup do amerického teoretického diskursu

5. 8 Osmdesátá léta a „slabé myšlení“

5. 9 Masová produkce jako jeden z fenoménů 20. století

5. 10 Anthony Vidler

5. 11 Ákos Moravánszky a Bernard Tschumi. Dva rozdílné přístupy

k hodnocení architektury 20. století

5. 12 Hodnocení architektury v přístupu Jany a Jiřího Ševčíkových


Architektonická idea na cestě k realizaci – etapizace, v čem pomáhá teorie

6. 1 Architektonická idea a její naplnění

6. 2 Fenomén svobodné tvorby v architektuře velmi pozdní moderny

6. 3 Rozpracování ideje

6. 4 Experiment a jeho význam v práci architekta

6. 5 Architekt a jeho teoretik: Karel Prager a Dalibor Veselý

6. 6 Vztah teorie a praxe u několika současných českých architektů


Interpretace a hodnocení jednotlivých staveb

7. 1 Metodická poznámka k výběru staveb pro interpretaci

7. 2 Výběr z českých realizací šedesátých let, jejich interpretace a popis probíhajícího

procesu ustavování kvality

7. 3 Několik realizací charakterizujících českou scénu posledních dvaceti let

7. 4 Výběr ze světové architektury posledních dvaceti let se základním vymezením

ZÁVĚR str. 160

ENGLISH SUMMARY str. 164

PRAMENY A LITERATURA str. 165

PUBLIKAČNÍ ČINNOST str. 172

PŘEDMLUVA

Tématem a cílem této práce je mapování světové teoretické architektonické

scény posledních zhruba čtyřiceti let a vytipování fenoménů,

které měly nebo by mohly mít zásadní vliv na český architektonický

diskurs. Výběr autorů, interpretačních a hodnotových přístupů je proto

nutně selektivní. Mimo autory a přístupy s jistou mírou vlivu na českou

scénu – i vzhledem k dostupnosti reprezentativních překladů – jsou tu

uvedeny další klíčové osobnosti současného světového teoretického

architektonického dění, které není možno pominout.

Práce je rozdělena na tři části:

a) deskriptivní, která mapuje stav teorie architektury v České republice

a zabývá se především otázkami tzv. krize v architektuře;

b) deskriptivně-analytickou, uvádějící jednotlivé interpretační

a hodnotové přístupy;

c) interpretační, aplikující jednotlivé přístupy při popisu konkrétních

staveb. Je tu i fotodokumentace vybraných realizací opatřená obsáhlými

popisy a interpretacemi.

Publikace je zpracována z pohledu praktikujícího architekta

a teoretika architektury. Prostupuje ji téma vzájemného vztahu

a prolínání teorie a praxe.

Rád bych na tomto místě poděkoval doc. Oldřichu Ševčíkovi za více

než desetiletou intenzivní spolupráci. Bez jeho inspirativního vlivu by

tato publikace nemohla vůbec vzniknout. Za cenné rady a připomínky

děkuji prof. Petru Hrůšovi, prof. Miroslavu Masákovi, doc. Monice

Mitášové, prof. Jánu Stempelovi a prof. Petru Urlichovi.

str. 007

1. KAPITOLA

Aktuální stav architektonické

teorie v českých zemích – výčet

významných prací českých

autorů, výčet významných

překladů k architektonické teorii

Český architektonický diskurs – analýza současného stavu na základě

publikovaných teoretických prací; jakým způsobem je u nás zkoumána

a reflektována tzv. „krize moderny“; způsoby vyplňování mezer

teoretické literatury od let devadesátých; texty psané českými autory

a texty překládané; výběr významných autorů a jejich vliv na český

architektonický diskurs (Dalibor Veselý, Léon Krier ad.) – vliv na u nás

„tradičně“ převládající operativní a kunsthistorický přístup.

str. 008

1.1 Úvod

V ŘÍMĚ NACHÁZÍME NEJPŮSOBIVĚJŠÍ ZTVÁRNĚNÍ AMFITEÁTRU, CENTRA ZÁBAVY

A ROZPTÝLENI. O PŮVODNÍ PODOBĚ KOLOSEA SE DOZVÍDÁME Z DOBOVÝCH KRESEB

A VYPRÁVĚNÍ. DOKÁŽEME TAK REKONSTRUOVAT NEJEN JEHO POMĚRNĚ PŘESNOU

PŮVODNÍ PODOBU, ALE I POLITICKÉ A SPOLEČENSKÉ ASPIRACE VEDOUCÍ K JEHO VZNIKU.

Z DOCHOVANÝCH RUIN K NÁM PROMLOUVÁ VELIKOST EPOCHY. KONCENTROVÁNA JE ZDE

ŘÍMSKÁ KULTURA A CIVILIZACE.

K VELKOLEPOSTI ŘÍMSKÉ ARCHITEKTURY, MJ. PANTHEONU, SE V MODERNÍ DOBĚ

OPAKOVANĚ VRACÍME – NEJEN ŘÍMSKOU CENOU V DEVATENÁCTÉM STOLETÍ NEBO

ZNOVUOBJEVENÍM MONUMENTALITY A PATOSU V DÍLE L. I. KAHNA, ALE I POZDĚJI,

DÍLEM RAFAELA MONEA NEBO STEVENA HOLLA.

1

Jestliže se v první polovině dvacátého století teorií architektury

zabýval mezinárodně respektovaný Karel Teige a mnozí

architekti rozsáhle publikovali své teoretické koncepty, které jsou

čtené dosud (Karel Honzík, Otakar Novotný, Ladislav Žák), je

to nepochybně nepřehlédnutelný rozdíl vůči architektonickému

boomu přicházejícímu koncem moderny v šedesátých letech –

čeští architekti se do mezinárodního architektonického – výslovně

teoretického diskursu – zapojují pouze sporadicky.

2

Ontologie (z řeckého to óν jsoucí + λόγος, logos slovo, řeč) je filozofická

disciplína, která se zabývá jsoucnem, bytím jako takovým

a jeho základními pojmy.

3

Veselý, D. Doslov. In: Ragon, M. Kde budeme žít zítra. Praha:

Mladá fronta, 1967, s. 157–171.

4

Veselý, D. In: Domov, 1969, č. 1.

5

Z dalších prací Dalibora Veselého v českém vydání: Veselý, D.

In: Vlček, T. (ed.). Sloup, váza, obelisk. Praha: Národní galerie

v Praze, 2005 (spolu s: J. Rykwert, J. Onions, A. Vidler); Veselý,

D. Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Praha:

Academia, 2008; Horský J. Národní knihovna může získat jinou

dimenzi. Rozhovor s prof. Daliborem Veselým. In:.archiweb

[online]. Archiweb.cz, 13. 7. 2007. Dostupné z http://archiweb.cz/

salon.php?type=10&action=show&id=3665. (Podrobněji je práci

D. Veselého věnován samostatný odstavec.)

6

Kosík, K. Předpotopní úvahy. Praha: Torst, 1997.

7

Ibidem, s. 52−61.

8

Kosík, K. Město a architektonika světa. In: Kosík. K.

Předpotopní úvahy, Torst, 1997.

9

Ibidem, s. 62.

10

Urlich, P. Klasický a abstraktní model v architektuře

20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1992.

11

Ibidem.

12

Ševčík, O. Architekti, programy, realizace. Praha:

Nakladatelství ČVUT, 2011. Tato vysokoškolská skripta (sešit jedna)

jsou jedním z pokusů zachycujících široké rozpětí architektury

20. století, jež nabízí u klíčových staveb vždy několik možných

způsobů interpretace.

13

Švácha, R. Česká architektura a její přísnost. Padesát

staveb 1989–2004. Praha: Prostor, 2004. Publikace obsahuje

studii se zásadní interpretací dějin české moderní architektury –

od konce 19. století (počínaje zakladatelskou osobností české

moderní architektury Janem Kotěrou) po nástup 21. století.

K čemu je dnes teorie, interpretace, systém hodnocení? Nestačí příslušnou

stavbu pouze vidět (a prostřednictvím fotografií nacházet

podněty k následnému nezbytnému poznání stavby in situ) a seznámit

se s perspektivním pohledem, řezy, bokorysy, půdorysem, situací

a začleněním stavby do kontextu – přečíst si základní stavebně inženýrská

data. Porozumět architektonickému dílu znamená schopnost

je „přečíst“, „včíst se“ do něho, interpretovat jej. Interpretovat

znamená vidět v určitém kontextu souvislosti, které jiní nevidí, ale

v realitě jsou přítomné. Odkrývat místo konkrétní stavební realizace

v kontextu vývoje architektury, v kontextu kultury, identifikovat hodnoty

petrifikované v realizaci – čili učinit tématem odkrývání podstaty

architektonické události obsažené v dané realizaci. Dokážeme-li

to, pak i zdánlivě prostá prvoplánová vizuální stránka stavby – „které

každý na první pohled rozumí“ (nicméně platí Hegelovo „co je známé,

není poznané“) – před námi vystoupí ve své nesamozřejmosti.

Česká architektura druhé poloviny dvacátého století se většinou

úspěšně vyrovnává s aktuálními světovými tendencemi.Ve způsobu

přejímání je však něco, co je pro naši architekturu charakteristické –

je to absence skutečné, ne pouze příležitostné, ne pouze příruční

ad hoc teorie architektury. 1 Vyslovíme-li nárok na fundamentální založení

teorie, na její ontologické zakotvení, 2 či na „čistou“ architektonickou

teorii, která překračuje empirická fakta k vyššímu zobecnění,

odkrývá se před námi onen skutečný – tristní – stav. Odtud tedy pochází

otázky: Jak se díváme na naši architektonickou scénu po roce 1990?

Jsou základní díla světové teoretické literatury již přeložena? Probíhá

o nich diskuze?

str. 009

1.2 Aktuální stav architektonické

teorie v českých zemích:

výčet významných prací

českých autorů

Pokud jde o architektonickou teorii, nejprve je na místě

uvést práce Dalibora Veselého (ten v emigraci ve

Velké Británii vyrostl ve významného teoretika evropského

formátu) již z 60. let 20. století (jeho doslov

k publikaci Michela Ragona Kde budeme žít zítra 3

si svým způsobem hodnotu zachoval dodnes; především

je důležitý nadále nedoceňovaný a těžko čtenářům

přístupný inspirativní článek v periodiku Domov 4 ,

v němž Dalibor Veselý objevně artikuluje proměny

vztahu architektury a výtvarného umění v dějinách) 5 .

Dále jsou k dispozici takzvané pařížské přednášky

Karla Kosíka. Vyšly u nás ve sborníku Kosíkových

studií Předpotopní úvahy 6 pod názvy Vítězství

metody nad architektonikou 7 a Město a architektonika

světa 8 . Kosíkovy přednášky, stejně jako další

jeho texty Sedmero zrcadel (1997), Morálka za časů

globalizace (1999), Most přes evropskou řeku (1999),

pokládám za velmi důležité především vzhledem k jejich

apelu na zodpovědnost architekta.

Pro Karla Kosíka je velmi důležitý moment

odpovědnosti, viz např: „… skutečnou podstatu a roli

šaušpílera pochopíme teprve tehdy, jestliže si uvědomíme,

že jeho protipólem je architekt (Baumeister).

Na rozdíl od šaušpílera, který ztělesňuje chvilkovost

a prchavost okamžiků, vyznačuje stavitelovu práci

trvalost a posláním jeho díla je přetrvat právě přítomnou

chvíli, trvat po generace. Slova vyjadřující rozmanitost

stavitelovy tvorby – dům, tvrz, stavení, usedlost,

mlýn – označují cosi pevného a solidního, co se brání

chvilkovosti a provizoriu. Stavitel nepracuje pro obecenstvo

a jeho dílo není určeno veřejnému mínění.

Architekt, který postavil chrám, nezamýšlel, aby kolem

stavby a v ní postávali nebo se promenovali zvědaví

diváci, prohlíželi si kuriozity a jeho dílo „esteticky

konzumovali“. Chrám není budován pro obecenstvo,

ale pro Obec. Obecenstvo je pokleslá obec, obec

v rozkladu. Chrám je jedním z míst, kde se obec shromažďuje

a slaví svoji pospolitost. Architekt proto nemá

nic společného s veřejným míněním, s jeho vrtkavostí

a proměnlivostí. Protějškem a doplňkem šaušpílera

je náladové obecenstvo, veřejnost se svým míněním,

skandující davy, provolávající hned slávu a vzápětí

hanbu, kdežto stavitel-architekt má spoluhráče jediného:

Obec a její trvalost. 9 “

Významným a co do koncepce ojedinělým příspěvkem

jsou vysokoškolská skripta Klasický a abstraktní

model v architektuře 20. století Petra Urlicha 10 (která

zůstala bohužel bez pokračování). Tato publikace

představuje v českém prostředí jedinečně strukturovaný

pohled na architekturu 20. století. Je to skutečně

syntetická, vyhraněná práce. Rozsah je obdivuhodný –

od konce 19. až po sedmdesátá léta 20. století.

Základem je analýza staveb a architektonických

stylů na bipolárním rastru: klasický (tisiciletý vývoj

architektury ctící) – abstraktní (racionalistický – moderní).

Rozvrh není však takto zjednodušený – autor do

kapitol vměstnává v kondenzované podobě zásadní

momenty, charakter a stavby architektonického vývoje

uvedeného období. Můžeme jen litovat, že autor nepokračoval

do závěru dvacátého století. Faktografická

publikace zkoumá dějinné, společenské přemety popisem

konkrétních staveb. Ke vztahu „klasický – moderní“

nebo „tradice a zakotvení – nové a cizí“ se tu

budeme odkazovat častěji.

Předtím měl český čtenář architekturu 20. století

zprostředkovanou především obsáhlou publikací

Felixe Haase Architektura 20. století – přes fundovaný

výběr staveb a kvalitně zpracovanou textovou část

se v ní kritériem hodnocení stává především pokrok

stavebních technologií, konstrukční nebo prostorová

řešení.

Zmiňujeme-li se o situaci na FA ČVUT počátku

devadesátých let, měl bych na závěr uvést práci filozofa

a teoretika Oldřicha Ševčíka Problémy moderny

a postmoderny. Ševčík nabídl pohled na historii architektury

ne jako na důsledek stále se zlepšujících „výrobních

prostředků a konstrukcí“, ale jako na petrifikaci

problémů řešených společností s akcentem na dva

zásadní zlomy – osvícenství a modernu – a na realizaci

lidské potřeby „obývat“ – na problém „Lebensweltu“.

„Člověk bydlí prostě proto, že není na světě doma, že

si v něm musí domov vybudovat a vyvzdorovat. Smrtelníci…“

upomíná nás M. Heidegger, „… podstatu

bydlení vždy hledají, bydlení se musí teprve učit.“ 11

Další vysokoškolskou učebnicí jsou texty

Programy a prohlášení architektů 20. století (Praha:

ČVUT, 1999), Programy a prohlášení architektů –

60. léta 20. století (Praha: ČVUT, 2006) a Architekti,

programy, realizace – paralelní texty ke studiu dějin

a teorie architektury Oldřicha Ševčíka a kol. 12 Znalostní

mezeru v historiografii i teorii architektury se

pokusil pozoruhodně improvizovaným způsobem překlenout

Jan Čejka ve skriptech Tendence současné

architektury. Jedná se o orientační skripta pro posluchače

architektury ČVUT v Praze založená na situaci

ve světovém vývoji v roce 1992 (Praha: ČVUT, 1992).

Samostatné místo představuje dlouhodobá

historická a teoretická práce Rostislava Šváchy, která

vyvrcholila v reprezentativní monografii Česká architektura

a její přísnost. Padesát staveb 1989–2004 13 .

Přesah k teorii, s významnou orientací na

fenomenologické uchopení, je možné trvale sledovat

v úspěšné práci architekta Petra Pelčáka Několik

str. 010 1. KAPITOLA

14

Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor,

2005. Jde o jednu ze zásadních, bohužel těžko dostupných publikací

– jak fakticitou, kterou přináší, tak inspirativností dialogů.

15

Miroslav Masák, Josef Pleskot, Ladislav Lábus, Petr Pelčák,

John Eisler, Stanislav Fiala, Petr Hrůša, Petr Malinský, Jiří

Střítecký.

16

Volf, P. Baráky v hlavě. Praha: Gasset, 2013; Volf, P.,

Skřivánek, J., Jirkalová, K. Město mezi domy. Praha: Gasset,

2009; Novák, A., Valenta, P. Sloupky o architektuře. Zlín:

Archa, 2014.

17

Tichá, J., Melková, P. Stůl u okna, na stole kniha. Praha:

Arbor Vitae, 2014; Vacková, B., Galčanová, L., Ferenčuhová, S.

Třetí město. Praha: Pavel Mervald, 2012.; Jehlík, J. Obec

a sídlo. Praha: Ausdruck Books, 2013.

18

Stejskalová, L. Myslet město – současné městské strategie.

Praha: VŠUP, 2014; Ferenčuhová, S. Meno, mesto, vec –

Urbánne plánovanie v sociológii mesta a prípad (post)

socialistického Brna. Brno: Mezinárodní politologický ústav,

2011; Melková, P. Prožívat architekturu. Praha:

Arbor Vitae, 2013.

19

P. Rezek již od sedmdesátých let publikuje své přednášky

a statě týkající se výtvarného umění a filozofie. Mj. Filosofické

skici k umění poslední doby, 1976, Minimal art. In:

Současné umění. 1981, č. 21, Concept art In: Současné umění.

1982, č. 34.

20

Rezek, P. Architektonika a protoarchitektura. Praha:

Ztichlá klika a Filosofia, 2009. V této práci autor předkládá

základní skladebné kameny a výchozí předpoklady architektonické

práce z pozic profesního filozofa. „... Protoarchitektura jako teorie

prvotního počínání a porozumění, z něhož teprve architektura

může vzniknout...“ (s.16) Zkoumá pojmy a stavy jako je Hloubka,

Lehkost, Šimrání, Protostěna (z názvů kapitol). Své úvahy

dokládá na pracech A. Rodina, T. G. Rietvelda, K. Maleviče,

P. Mondriana, J. Hoffmanna a dalších. Autor se zajímá především

o výchozí stav první poloviny 20. století. Aktuální architektonické

dění a tendence posledních čtyřiceti let v této práci ponechává

stranou.

21

Rezek, P. Tělo, věc a skutečnost. Praha: Ztichlá klika, 2010,

2. vyd. (poprvé vyšlo v roce 1981). Kniha vydaná poprvé před

třiceti lety Jazzovou sekcí konfrontuje umění šedesátých a sedmdesátých

let s uměním klasickým. Obsahuje rozbory děl body-artu,

minimalismu a umění konceptuálního ve vztahu ke kořenům

součesného umění.

22

Samostatným úkolem by pak bylo srovnání s pozoruhodnou

prací: Patočka, J. Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: ISE

edice OIKÚMENÉ, 1995.

23

Rezek, P. Proklouznutí, neboli smrt. Praha: Ztichlá klika,

2014, s jednoznačným vypořádáním se s „virtuální realitou“ jako

s říší „smrti“.

24

Zervan, M. Svety teórie a kritiky architektúry dnes

(pokus o metateoretickú topografiu). In: Stavba. 2007,

r. 20, č. 5, s. 73−76.

25

Architekt. 2000, č. 1, s. 65−67.

26

Projekt. 1998, č. 6, s. 10.

27

Projekt. 2002, č. 6, s. 11.

28

Projekt. 2005, č. 6, s. 15.

29

Jedná se například o tyto překlady:

Tschumi, B. Architektura a hranice. In: Architekt. 1999,

r. 45, č. 2, s. 74−75;

Holl, S. Zakotvení. In: Architekt. 1999, r. 45, č. 8, s. 65;

Derrida, J. Proč Peter Eisenman píše tak dobré knihy?

In: Architekt. 1999, r. 45, č. 9, s. 55, a č. 10, s. 67−69;

Veselý, D. Architektura a etika ve věku fragmentace.

In: Architekt. 2000, r. 46, č. 3, s. 62−64 a č. 4, s. 65−67 (překlady

prací tohoto autora byly v minulých letech poměrně časté);

McLeod, M. Moc, politika a architektura. In:Architekt, 2001.

r. 47, č. 5, s. 83−84;

Novak, M. Architektura v přenosu – Transfyzické město.

In: Architekt. 2001, r. 47, č. 9, s. 64−66;

Pérez-Gomez, A. Hledání poetiky konkrétního: architektura

Stevena Holla. In: Architekt. 2002, r. 48, č. 6, s. 68−69.

30

Kratochvíl, P. Současná česká architektura a její témata.

Praha, Paseka, 2011. Monografie si klade za cíl zmapovat a představit

čtenáři nejvýraznější stavby, rekonstrukce, jiné architektonické

projekty a témata realizovaná v prvním desetiletí 21. století.

31

Ševčíková, J., Ševčík, J. Texty. Praha: Tranzit.cz, 2010.

poznámek k současné architektuře (Brno: Obecní dům, 2009) nebo

ve vazbě teoretického uvažování na realizaci u Petra Hrůši – zejména

v Petrem Kratochvílem připraveném sešitu Rozhovory s architekty

01 14 . V této publikaci se editorovi – profesnímu filozofovi – pečlivě kladenými

dotazy daří rozkrýt, jak o architektuře a o jejím hlubším smyslu

přemýšlejí ti, kdo ji skutečně vytvářejí 15 . Velmi oblíbené se stávají

publikace rozhovorů 16 . Množství monografií o realizacích s přesahy

do teoretického uchopení také narůstá 17 , stejně jako se zvyšuje počet

dalších speciálních odborných publikací 18 .

Mezi podnětné a důležité publikace vycházející z fenomenologických

pozic, které rozvíjejí teorii architektury, lze zařadit i knihy

Petra Rezka 19 Architektonika a protoarchitektura 20 , Tělo, věc

a skutečnost 21, 22 nebo Proklouznutí, neboli smrt 23 . Přístup Petra

Rezka vynikne ve srovnání s autorkami Jaroslavou Peškovou nebo

Annou Hogenovou, citovanými v této publikaci.

Bilanční výčet stavu české i mezinárodní architektonické

teorie, historie a kritiky je obsažen ve studii Svety teórie a kritiky

architektúry dnes (pokus o metateoretickú topografiu) 24 Mariana

Zervana (ten je nejvýznamnějším slovenským teoretikem architektury

a excelentním znalcem díla amerického architekta a teoretika P. Eisenmana).

Autor podává krátký, ale nanejvýš fundovaný výčet teoretických

aktivit prvního desetiletí 21. století na české a slovenské scéně.

Mimo jiné jako mimořádně pozitivní hodnotí kulatý stůl v časopise

Architekt z roku 2000, věnovaný kritice architektury 90. let 25 . Další

souborný „kulatý stůl“ teoretiků architektury byl realizován v časopise

Stavba 5/2007.

Přínosná jsou teoreticky zaměřená čísla slovenského časopisu

Projekt – Písaní o architektúre 26 , Diagramy v architektúre 27 ,

Kódy v architektúre 28 . Svou významnou tradici pro překládané

teoretické texty má i slovenský časopis ARCH. V českém prostředí

o překlady a výběr textů v odborných periodicích pečuje především

Rostislav Švácha v časopise Stavba 29 . Explikačním pojmem se zde

pro R. Šváchu stává „přísnost“, kterou považuje za hlavní téma české

architektury 20. století. Toto téma pak podle něj vrcholí pracemi Josefa

Pleskota a Aleny Šrámkové velkorysými a v podstatě luxusními

realizacemi.

Vedle Šváchovy práce se stala druhým souborným pokusem

o hlubší uchopení české architektonické praxe (tentokráte prvního

desetiletí 21. století) práce Petra Kratochvíla 30 . Mimořádně důležitá

je pak i nedávno vydaná antologie textů Jany a Jiřího Ševčíkových 31 .

Je to první komplexní výbor ze studií, esejů a katalogových textů,

jež dvojice autorů, kurátorů a vysokoškolských pedagogů napsala

v letech 1973–2010. Autoři patří od 70. let 20. století k nejvýznamnějším

tvůrcům českého diskursu a k radikálně polemickým hlasům české

a východoevropské scény na poli současného výtvarného umění

a architektury. Ovlivnili celou generaci českých architektů. Neméně

významné je, že v tom, co se označuje jako „teorie“ architektury, rozvíjeli

architektonickou teorii v přímé návaznosti na koncepty „druhé

moderny“ apod.

Ve svých textech, sahajících od profilů významných umělců

k problematice postmoderny v architektuře, cílevědomě budovali vlastní

koncepci uměleckého díla jako „touhy“ (viz např. dílo E. Lévinase),

str. 011

KAŠNA NA TŘETÍM NÁDVOŘÍ PRAŽSKÉHO HRADU S JEZDECKOU SOCHOU SV. JIŘÍ

která vzniká a získává svou výtvarnou formu z kontextu a proměn

sociálního a politického prostoru.

Jiří Ševčík – tentokráte s Monikou Mitášovou – stojí za další pozoruhodnou

soubornou publikací kompletně mapující český architektonický

diskurs v letech 1971–2011 32 . Publikace přibližuje dobovou

i současnou situaci v architektuře v jedenácti vybraných problémových

a tematických okruzích.

Do antologie byly zařazeny dopisy, petice, veřejné výzvy,

básně a programové texty, přepisy přednášek a rozhovorů, úvody

k výstavním katalogům, kritické eseje a také filozofické, teoretické

a vědecké studie z architektury i příbuzných disciplín. Dobový kontext

doplňují texty zahraničních autorů, z nichž – podle editorů publikace –

česká a slovenská diskuse o architektuře čerpala inspiraci.

Je třeba tu zmínit i publikační práci Václava Cílka 33, 34 . Přes

krajinu se Václav Cílek dopracovává k civilizaci a kultuře jako „ztělesnění

situovanosti“ smysluplného lidského pobytu. Ke spolupráci

na knihách Tři svíce za budoucnost 35 a Něco se muselo stát. Nová

kniha proměn 36 přizval řadu renomovaných českých sociologů, filozofů,

publicistů, psychologů, historiků, přírodovědců i dalších autorů,

kteří se zabývají vyhlídkami na život v dočasném chaosu.

Přesah do teoretického zakotvení reality je zřejmý i z knihy

Czech Houses 37 , zejména díky obsáhlým doslovům renomovaného

Á. Moravánszkyho a J. Asseho. Můžeme ji chápat i jako další pokus,

jak českou archtektonickou produkci zprostředkovat a zasadit do

evropského kontextu.

32

Mitášová, M., Ševčík, J. Česká a slovenská architektura

1971–2011. Texty, rozhovory, dokumenty. Praha: VVP AVU,

2011. Tato publikace navazuje na knihu České umění 1980–2010.

33

Cílek, V. Makom. Kniha míst. Praha: Dokořán, 2007. Slovo

makom pochází z hebrejštiny. Znamená místo, ale je to spíš místo

v srdci, protože vesmír jsou (jak se říká) hlavně vztahy. V první

části se obrací k reálným místům: k čarodějnickému lesu u Kuksu,

k paladiu ve Staré Boleslavi, k Vojtěšské huti na Kladně i k situacím,

kdy Balkán je víc než celá Evropa. Viz též publikace

O krajinách vnitřních a vnějších a Dýchat s ptáky.

34

Cílek V. Prohlédni si tu zemi − i když vidíme obyčejné

věci, stejně toho vidíme hodně. Praha: Dokořán 2012.

Jádrem knihy jsou eseje věnované Praze a jejímu geniu loci,

v dalších částech se pak autor zaměřuje jak na českou a moravskou

krajinu (České středohoří, jižní Čechy, Ostrava...), tak na

místa, která ho oslovila na jeho zahraničních cestách za geologickými

výzkumy (Súdán, Řecko, Turecko).

35

Cílek, V. (ed.). Tři svíce za budoucnost. Praha: Novela

bohemica, 2012.

36

Cílek, V. (ed.). Něco se muselo stát. Nová kniha proměn.

Praha: Novela bohemica, 2014.

37

Tesař, J. J., Stempel, J., Beneš, O. Czech Houses. Praha:

Kant, 2014.


1.3 Výčet významných překladů

k architektonické teorii

38

Le Corbusier-Saugnier: Za novou architekturu. Praha:

Petr Rezek, 2004.

39

Loos, A. Řeči do prázdna. Kutná Hora: Tichá Byzanc, 2001.

40

Loos, A. Navzdory. Ornament je zločin. 1900−1930. Praha:

Pragma, 2015.

41

Mies van der Rohe, L. Stavění. Praha: Arbor vitae, 2000;

Kahn, L. I. Ticho a světlo. Praha: Arbor vitae, 1999; Johnson,

P. V čase neustálé změny. Praha, Arbor vitae, 2003; Le

Corbusier: Kdysi a potom. Praha: Arbor vitae, 2003; Rossi, A.:

Vědecká autobiografie. Praha: Arbor Vitae, 2005.

42

Venturi, R. Složitost a protiklad v architektuře. Praha,

Arbor vitae, 2003.

43

Koolhaas, R. Třeštící New York. Praha: Arbor vitae, 2007;

Koolhaas, R. Texty. Praha: Zlatý řez, 2014.

44

Ševčík, O. (ed.). Problémy moderny a postmoderny.

Architektura-filosofie-estetika Praha: ČVUT, 1998, vydání

třetí. Skriptum, svým způsobem závažná antologie, v českém

prostředí poprvé zpřístupnilo některé základní texty (P. Gorsen −

J. Habermas – Ch. Jencks – J.-F. Lyotard – P. Portoghesi atd.)

vážících se na architekturu. Editor tuto antologii doplnil o vlastní

texty se zpracováním základních fenoménů, jako jsou domov či

technika.

45

Gebrian, A. 29+3. Sborník přednášek o architektuře.

Liberec: vlastním nákladem, 2005.

46

Pallasmaa, J. Oči kůže. Architektura a smysly. Zlín:

Archa, 2012.

47

Pallasmaa, J. Myslící ruka. Existenciální a ztělesněná

moudroust v architektuře. Zlín: Archa, 2012.

48

Pragmatičnost a empirie – zde citace jednoho z největších severoamerických

filosofů 20. století Richarda Rortyho: „Že filozofia

neurobila nijaký pokrok? Keď sa člověk škrabe tam, kde ho svrbí –

je to pokrok? Že by to nebolo to pravé škrábanie alebo to pravé

svrbenie? A nemóže táto reakcia na podráždenie trvať tak dlho,

až kým sa nevynajde prostriedok proti svrbeniu?“ In:Rorty, R.

Filosofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kalligram,

2000, s. 12.

49

Jeden z nejvlivnějších teoretiků druhé poloviny dvacátého

století, nejen anglosaského světa.

50

Rowe, C. Matematika ideální vily a jiné eseje. Brno: ERA

group s.r.o., 2007.

51

Laan, van der H. Architektonický prostor. Patnáct

naučení o povaze lidského obydlí. Zlín: Archa 2013;

Gehl, J. Města pro lidi. Praha: Partnerství, 2012; Hertzberger,

H. Přednášky pro studenty architektury. Dolní Kounice:

MOX NOX, 2012; Jacobs, J. Ekonomie měst. Dolní Kounice:

MOX NOX, 2012; Jacobs, J. Města a bohatství národů. Dolní

Kounice: MOX NOX, 2013; Jacobs, J. Smrt a život amerických

velkoměst. Dolní Kounice: MOX NOX, 2013.

Přestože Jane Jacobsová nebyla vzděláním ani urbanistka

ani ekonomka, jsou její postřehy a teorie přijímány odbornou

veřejností, díky jejímu spisovatelskému umění jsou však přístupné

všem.

52

Kristek, J., Březovská, M. (eds.). Boj o prostor. Architektura

jako společenská praxe. Zlín: Archa, 2014. Jedná se

o průřez současným kritickým myšlením na poli urbanismu

a architektury v Evropě (Markus Ambach, Regina Bittner, Petra

Havelská, Gabu Heindl, Miodrag Kuč, Wouter Vanstiphout

a Michael Zinganel).

53

Solà-Morales, I. de. Diference. Topografie současné

architektury. Praha: Zlatý řez, 2013, 2. rozšířené vydání.

54

Na aktuální otázky tělesnosti a vzrůstající zájem i o fenomenologické

práce Jana Patočky v anglosaském světě upozornil D. Veselý

(15. 11. 2009 – přednáška na půdě AV ČR).

55

Kratochvíl, P. (ed.). Architektura a veřejný prostor –

texty o moderní a současné architektuře IV. Praha: Zlatý

řez, 2012, s příspěvky autorů Richarda Sennetta, Hanse Paula

Bahrdta, Petera Marcuseho, Margaret Crawford, Paula Goldbergera,

Klause Selleho, Oriola Bohigase, Manuela de Solà-Moralese,

Juhaniho Pallasmaa, Vita Acconciho, Jana Gehla a Jürgena

Brunse-Berentelga.

56

Tichá, J. (ed.). Architektura a globalizace. Praha: Zlatý řez,

2013. Přispěli: Rem Koolhaas, Manuel Castells, Hans Ibelings,

Donald McNeill, Fredric Jameson, Sanford Kwinter, Mark Wigley,

Keller Easterling.

57

Fenomenologický přístup má v českém prostředí dlouhou

tradici – především díky vlivu J. Patočky (žák Husserla

i Heideggera) a jeho žáků.

58

Frampton, K.: Moderní architektura. Kritické dějiny

architektury. Praha: Academia, 2004.

Publikace a periodika s několika stěžejními teoretickými texty byly

v českých knihovnách přístupné již před rokem 1989. Předpoklady

k plnohodnotnému architektonickému diskursu se ale vytvářejí až po

roce 1989, a to i díky narůstající četnosti kvalitních překladů. Jde především

o záslužné a téměř pietní vydání Le Corbusierova díla Vers

une architecture z roku 1923. Toto dílo se dostává do češtiny až

v roce 2004 v překladu Pavla Halíka 38 . Dalším významným titulem, jehož

obsah se pohybuje na rozmezí architektury a urbanismu, historie

a teorie, představuje Obraz města (Praha 2004) od Kevina Lynche.

Svůj význam má i nový překlad proslulých Loosových knih Řeči

do prázdna 39 nebo Navzdory 40 . Samostatné místo zaujímá kniha

Camilla Sitteho Stavba měst podle uměleckých zásad (Praha:

Arch, 1995).

Připomínám zde ještě pečlivé překlady v esteticky sličných

svazečcích edice De arte nakladatelství Arbor vitae připravovaných

Stanislavem Kolíbalem (Mies van der Rohe, Louis I. Kahn, Le Corbusier,

Aldo Rossi) 41 , vydání a nový překlad Venturiho klasického díla

Složitost a protiklad v architektuře z roku 1966 42 a neméně zásadní

dílo Rema Koolhaase Třeštící New York nebo významné Texty stejného

autora 43 .

Příspěvkem na pomezí historie a teorie architektury se stala

antologie překladů Problémy moderny a postmoderny. Architektura-filosofie-estetika

44 .

Příležitostný způsob zaplňování bílých míst v teorii dokumentuje

Adamem Gebrianem koncipovaný sborník „převyprávěných“

obsahů přednášek 45 .

Dalšími přeloženými pracemi je Paralaxa (Brno: Era, 2003) od

Stevena Holla nebo celosvětově oceňované a respektované publikace

Juhani Pallasmaa Oči kůže 46 či Myslící ruka 47 .

Mezi počiny zprostředkovávající světové dění lze jistě počítat

práce Petera Zumthora Promýšlet architekturu (Zlín: Archa, 2009),

Atmosféry (Zlín: Archa, 2013), dále Rozhovory s Miesem van der

Rohe (Zlín: Archa, 2010) nebo publikace Eduarda Souta de Moura

Rozhovory se studenty (Zlín: Archa, 2009); a Álvara Sizy Otázka

měřítka: Rozhovory s Dominiquem Machabertem a Laurentem

Beaudouinem (Zlín: Archa, 2013).

Dluh, který máme v českém prostředí vůči způsobu uvažování anglosaského

světa 48 , začal být splácen knihou Colina Rowa 49 Matematika

ideální vily a jiné eseje 50 .

Postupně jsou do českých verzí překládány reprezentativní

přehledové edice „architektury dneška“ Architecture today, vedené

a pořádané Philipem Jodidiem (srv. Philip Jodidio, Architecture now!

51, 52

Praha: Slovart, 2008), stejně tak jako další zásadní publikace.

Pro teorii architektury jsou dále důležité sborníky překladů

vydávané Českou komorou architektů v ediční řadě Teorie a kritika

architektury. Jedná se o Regionalismus a internacionalismus

v soudobé architektuře (Švácha, R. [ed.]. Praha: Česká komora

architektů, 1999. Z textů F. Achleitnera, J. L. Cohena, A. Colquhouna,

X. Echevarrii, K. Framptona, K. Mumtaze, P. Ricoeura, K. Ruediho,

A. Tzonise a L. Lefaivreho.); Ignasi de Solà-Morales: Diference.

Topografie současné architektury 53 . Česká komora architektů:

str. 013

PRO UCHOPENÍ MODERNÍ ARCHITEKTURY A VYKROČENÍ

DO 21. STOLETÍ JE NEMOŽNÉ OBEJÍT SE BEZ INTERPRETACE,

A TÍM I UCHOPENÍ KLASIKŮ MODERNY, JAKO JSOU

LE CORBUSIER, MIES VAN DER ROHE NEBO FRANK LLOYD WRIGHT.

Praha, 1999; Texty praktikujících architektů. (Urlich,

P., Ševčík, J. [eds]. Praha: Česká komora architektů,

2000. W. Alsop, V. Gregotti, G. Hartoonian, E. Jiřičná,

P. Blundell Jones, C. Pelli, R. Piano, J. Tollit, P. Zumthor.);

uvedené sborníky jsou vybaveny v několika případech

i velmi podrobnou výběrovou bibliografií. Za

podpory České komory architektů byly dále vydány

Urbanistická čítanka 1. Vybrané architektonické

texty urbanistické literatury 20. století, (Maier, K.

[ed.]. Praha: Česká komora architektů, 2002); Urbanistická

čítanka 2. Vybrané architektonické texty

urbanistické literatury 20. století. (Maier, K. [ed.].

Praha: Česká komora architektů, 2003).

Významným edičním počinem s hodnotou

jsou antologie připravené Janou Tichou: Architektura

na prahu informačního věku (Praha: Zlatý řez, 2001),

Architektura v informačním věku (Praha: Zlatý řez,

2006) a Architektura: tělo nebo obraz? Texty o moderní

a současné architektuře III 54 (Praha: Zlatý řez,

2009). Tyto tři sborníky přinášejí soubor reprezentativních

sond do současného vývoje architektury a zachycují

její postupný vývoj. Ve stejné edici vycházejí o něco

později i další pozoruhodné publikace Architektura

a veřejný prostor 55 a Architektura a globalizace 56 .

Kvalitní výběr představuje třináct teoretických

studií ve sborníku O smyslu a interpretaci architektury

(Sborník textů zahraničních autorů. Kratochvíl, P.

[ed.]. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2005),

který nabízí další vstup do teorií soudobé architektury,

s nepřehlédnutelným silným zastoupením fenomenologického

přístupu 57 .

V české knižní produkci však doposud chybí

reprezentativní titul, který by průřezově zachytil

vývoj teorie architektury, srovnatelný se slovenským

vydáním monografie Dejiny teórie architektúry. Od

antiky po súčasnosť z dílny respektovaného autora

H.-W. Krufta, (Bratislava: Pallas, 1993). Tuto skutečnost

nevyváží ani již doslova „klasické“ dílo Kritické

dějiny architektury K. Framptona (Praha: Academia,

2004) 58 , jedno z kanonických děl moderní architektonické

historiografie 59 . Některé teze K. Framptona

(země s nejlepší moderní architekturou jsou podle

něj Španělsko, Francie, Finsko a Japonsko; úroveň

architektonické kultury té které země určuje dvacet vedoucích

architektonických tvůrčích kanceláří) se staly

i u nás obecně sdílenými. Nejvyšší kvality současné

architektury autor spatřuje, zjednodušeně řečeno, ve

vyváženém „mixu“ toho pozitivního z modernistického

přístupu s jeho sociálním nábojem se zakotvením

v konkrétní kulturní, přírodní, topologické a společenské

lokalitě na straně druhé.

Publikace zcela mimořádné hodnoty jsou

Oxymorón & pleonasmus I. a II. 60 Jedná se o sborník

s úvodním textem Moniky Mitášové. Hlavním tématem

je stav současné americké teorie architektury,

která se pohybuje mezi dvěma póly – od „kritické“ po

„protektivní“ (tento rastr můžeme chápat i jako variaci

k výše uvedenému klasický-abstraktní). Kniha obsahuje

příspěvky třinácti autorů z americké univerzitní

scény. Namísto obvyklé věcné otázky „Co je architektura“

a očekávané věcné a často banální odpovědi

se dostáváme na nový intelektuální kontinent – na

pole americké kritické a projektivní teorie architektury.

V opozici proti základům a předpokladům moderny,

moderních architektonických teorií – těmto po

60. letech 20. století svým způsobem již „tradičním“

architektonickým teoriím – je vysloven nárok na novou

kritickou teorii.

Architektura v těchto textech znovu objevuje

sama sebe – je „na cestě“. Zdůrazňujeme to

proto, že u nás architekti pracují s tím, co bychom

nazvali „akumulovanou zkušeností“ (svou vlastní

a neméně i zahraniční – osvědčují tak známou sílu

receptivity české kultury), ale nemohou pro slabost

tohoto teoretického segmentu v našich podmínkách

participovat na teoretickém uchopení, které

se pak následně promítne do nových výbojů architektury.

Americké teorie architektury se v 80. a 90.

letech 20. století a v prvním desetiletí 21. století


59

Z dalších prací: Frampton, K. Studies in Tectonic

Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth

and Twentieth Century Architecture [Studie hmotné

kultury: Poetika konstrukce v devatenáctém a dvacátém

století]. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001; Frampton, K.

Labour, Work and Architecture [Úsilí, práce a architektura].

London: Phaidon Press, 2002; Frampton, K.: The Evolution

of 20th-Century Architecture [Evoluce architektury

20. století]. New York: Springer, 2006.

60

Mitášová, M. (ed.). Oxymorón & pleonasmus. Texty

kritické a projektivní teorie architektury. Praha: Zlatý řez

a Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, 2011.

61

Harries, K. Etická funkce architektury. 6. svazek edice

Texty o architektuře. Praha: Arbor vitae, 2011.

62

Krier, L. Architektura – volba nebo osud. Praha:

Academia, 2001.

63

Ayyüce, O. KATARXIS Moment: Peter Eisenman and Leon

Krier, on dishwashing... In: elseplace.blogspot.cz [online], 2009.

Dostupné z http://elseplace.blogspot.cz/2009/06/katarxis-moment-peter-eisenman-and-leon.html

64

„Architektura našla svůj nejvyšší výraz v klasických řádech

a ani armáda géniů ji nemůže vylepšit, stejně jako nelze zdokonalit

orgány a kostru lidského těla.“

65

Veselý, D. Architektura ve věku rozdělené reprezentace.

Praha: Academia, 2008.

reformují. Od konce šedesátých let tady účinkuje zjištění nedostatečnosti

dosavadních metodologických postupů, například

fenomenologie, sémantiky, strukturalismu a sémiotiky.

Ty jsou shledány jako nepostačující pro totální, pro celostní,

a tím ověřitelné, systematizovatelné uchopení architektury

a architektovy praxe. Například nejde jen o prosté opuštění lingvistického

modelu apod., ale o expanzi modelu za hranice binární jednotky

znaku, o dvojité členění interpretace a obsahu atd.

Neméně důležitý je překlad knihy Etická funkce architektury

Karstena Harriese 61 . Na rozdíl od neméně zásadního díla Dalibora

Veselého je méně hermetická a čtenářsky přístupnější. Každé

fenomenologické rozvažování o architektuře směřuje k odkrývání její

podstaty a k jejímu místu v lidském přivlastňování světa. Podle autora

je úkolem architektury přetlumočení, interpretace způsobu života

platného pro danou dobu. V hledání, vyjasňování a naplňování tohoto

úkolu je étos architektury. Jde o to, jak rozumíme svému místu

ve světě. Étos architektury je v tom, „jaký se ustavuje svět“. Jde

o architekturu samu, o její podstatu. Je to publikace, která nás přesvědčuje,

že filozofie architektury není odvětvím estetiky.

Harries interpretuje i reinterpretuje Heideggera, aby nám jako

„modernista bez iluzí“ sdělil: „Architektura je zapotřebí k tomu, aby

člověka povolala k celému já: k animal i k ratio, k přírodě i duchu.“

(s. 379–380). Harries zároveň stanovuje hranice možností architektury:

„… k umění obecně a architektuře zvláště již nevzhlížíme s nadějí,

že znovu sdruží jednotlivce do opravdového společenství. Etické

funkce, kterou kdysi plnilo umění, se chopil rozum.“ (s. 292)

Harriesova publikace je další fundamentální, fenomenologicky

orientovaná práce, která tvrdí, že i dnes může architektura mít a má

svůj étos, a to v tradiční etické funkci – v obraně našeho duševního

zdraví. To je dnes – v kultuře ztráty sakrality a nadvlády rozptylování

v pozdně moderní společnosti – poslání a nezastupitelná role

architektury.

Tento výčet k aktuálnímu stavu architektonické teorie (a jak se

tento soupis dramaticky zredukuje, vyřadíme-li cenné kritické historiografické

práce!) je v podstatě vyčerpávající.

str. 015

1.4 Léon Krier

Zvláštní místo v českém prostředí z hlediska zaměření

na teorii architektury a urbanismu zaujímá kritický

a programový spis Léona Kriera 62 . Tomuto autorovi se

daří své postmoderní ideje 70. let 20. století realizovat

ve spolupráci s princem Charlesem. Vzniká „ideální“

město – Poundbury v jižní Anglii (příprava od roku

1988). Výstavba byla zahájena v roce 1993, počítá se

se čtyřmi etapami, rozvrženými zhruba do 20 let. Obec

by mělo obývat celkem přibližně 5000 obyvatel. V Praze

se Krierovy ideje projevily nejznatelněji před deseti

lety workshopem na téma Václavské náměstí.

Při oficiálním českém vydání se spis dočkal

mimořádné mediální pozornosti a ohlas měl především

mezi laiky, odborná debata v českém architektonickém

prostředí však proběhla v disentu již v sedmdesátých

letech. V současnosti jsou Krierovy koncepty vnímány

do značné míry jako překonané. Již počátkem osmdesátých

let jsou výchozí body jeho uvažování systematicky

zpochybněny (např. Peterem Eisenmanem,

viz debata Eisenman-Krier 63 ). Eisenmanovy argumenty

jsou relevantní dosud: „Člověk nemůže pokračovat

v používání klasických prostředků reprezentace, protože

to, co prezentují, již neexistuje.“

Léon Krier představuje krajně konzervativní

přístup k ikonografii staveb. I v přístupu k urbanismu

moderních měst vykazuje autor velmi vyhraněné pozice.

Filozofický fundament tohoto sui generis manifestu

proti modernismu (základní teze: moderní člověk je

jako biologický druh stále týž a nemůže být donekonečna

přetěžován) odkrývá až v poslední kapitole 64 .

1.5 Dalibor Veselý

Po vstupu na českou scénu v šedesátých letech se

teoretik a historik architektury Dalibor Veselý s fenomenologickým

přístupem úspěšně prosadil na mezinárodní

scéně (studoval architekturu na ČVUT a filozofii

na UK, roku 1968 odchází do Francie a nakonec

se usazuje v Anglii). Jeho návrat na českou scénu

překladem knihy Architektura ve věku rozdělené

reprezentace 65 , pečlivě připraveným Petrem Kratochvílem

a odborně i stylisticky mimořádně náročným,

zůstává zatím zcela výjimečnou událostí nejen

pro historiky a teoretiky architektury! Nicméně právě

jeho vynucená absence na naší architektonické scéně

ukazuje na křehkost, zranitelnost české kultury v jejích

vyšších poschodích – co vše se ztrácí skrze jednu

výraznou individualitu a jak těžko se na její práci navazuje.

Vynucená diskontinuita nadlouho ohrožuje

obor teorie architektury! Dalibor Veselý však do

českého architektonického diskursu občas vstupoval –

například do debaty o Národní knihovně.

GIANFRANCO FRANCINI, RENZO PIANO, RICHARD ROGERS,

CENTRE POMPIDOU, PAŘÍŽ, 1971−1977


1.6 Závěrem

66

Zervan, M. In: Stavba. 2007, č. 5, s. 74.

67

Na rozdíl od komplexního ontologického uchopení skutečnosti

preferují přístupy zohledňující i vlastní tvůrčí proces navrhování

ve všech jeho fázích (více je uvedeno v kapitole o M. Haysovi).

68

Téma, které Heidegger nejdál propracoval ve svém pojmu

„součtveří“ – člověk je uprostřed vztahů nebe-země,

lidské-božské.

69

In: Arch, 2012, r. 17, č. 10, s. 52−56.

Předkládám příklad definice, jak je teorie architektury vnímána u nás:

„… teoretikom je každý, ktorý na rozdiel od architekta netvorí architektonické

diela, ale o nich píše“. 66 Teoretické uvažování nemá u nás

stále pevně ukotvený rámec. Doplňování mozaiky teoretických textů

stále působí jako ohňostroj – „rádi se na něj podíváme, zítra si ale již

jdeme po své práci“.

Proto by jistě stálo za to znovu promyslet a vymezit „horizont“

české architektonické scény (intelektuální, hodnotový). Dokáže

snad někdo docenit teoretické přístupy postteoretiků severoamerické

provenience, když nevíme, co všechno svými radikálními koncepty

překračují? 67

Od Heideggera bychom se minimálně měli naučit, jak v tomto

procesu „měřit“ – jak zjišťovat, že jsme „na správné cestě“. Ve svém

eseji na téma „jedné Hölderlinovy básně“ je stanoven požadavek

„lidské posuzovat božským“. 68 Co to znamená? Kolik českých architektů

– z těch, kteří jsou fascinování Zumthorovými lázněmi ve Valsu –,

vidí v této práci především dokonalou realizaci určitého filozofického

konceptu?

Někteří autoři „praktikující architekturu“ intenzivním způsobem

definují současný stav i hledají řešení: „Čím je soudobá architektura

tak složitá? Co nutí architekty stavět budovy podivných forem,

obtížných pro realizování a sémanticky nesrozumitelných? Problém

kvality je do krajnosti zamlžen. Pojmy dobrý, špatný, krásný, zmrzačený,

správný nebo nesprávný mají v soudobé kultuře dílčí a relativní

uplatnění. V epoše totálního manýrismu, který se stal stylem doby, se

ukazuje orientace na prostotu-jednoduchost jako jediná a současně

zodpovědná profesionální pozice.“ Autor této citace Jevgenij Asse –

současník P. Zumthora a znalec švýcarské architektury – nachází

inspiraci pro analýzu stavu současné architektury ve fenomenologii

i v díle Martina Heideggera 69 .

NĚKOLIK SKVOSTŮ, „ŠEDĚVRŮ“, V PODÁNÍ JEVGENIJE ASSEHO.

TZV. „PAPÍROVOU ARCHITEKTURU“ LZE S JISTOU NADSÁZKOU CHÁPAT

JAKO SVÉRÁZNOU RUSKOU VARIACI HLEDÁNÍ POSTMODERNÍCH ALTERNATIV.

str. 017

2. KAPITOLA

Pojem krize v architektuře – co

z toho plyne pro architektovu

praxi; analýza současného stavu –

vymezení pomocí prací Christiana

Norberga-Schulze, Karla Kosíka,

Léona Kriera, Herberta Bangse,

Dalibora Veselého, Miroslava Šika,

Kennetha Framptona, Iriny

Dobricyny

Krize v architektuře – jakými způsoby ji lze dnes, v době „velmi pozdní

moderny“, charakterizovat; na jaké otázky je současná architektura

a urbanismus odpovědí; reinterpretujeme a analyzujeme – hodnotíme

vlastní minulost; analýza krize ve společnosti jako podklad ke stanovení

vlastního základu a výchozího bodu tvůrčího uvažování. Jsou architekti

nadále těmi, kdo dokážou artikulovat ve svém oboru problémy světa

a nahlédnout horizont, který je učiní uchopitelnými?


2.1 Fenomenologický koncept

Christiana Norberga–Schulze

při zkoumání krize moderní

architektury 70,71

70

Christian Norberg-Schulz (1926–2000). Po druhé světové válce

studoval architekturu na ETH v Curychu u Sigfrieda Giediona.

Po dokončení studií se vrací do Norska, kde na Giedionovu žádost

zakládá norskou pobočku CIAM. Celý život, až na časté cesty

a hostování, učí v Norsku. Byl děkanem Institutu architektury na

univerzitě v Oslu.

71

Výběr z prací:

Norberg-Schulz, Ch. Intentions in Architecture. Cambridge,

Mass: MIT Press, 1965;

Norberg-Schulz, Ch. Existence, Space and Architecture.

London: Praeger Publishers, 1971;

Norberg-Schulz, Ch. Meaning in Western Architecture.

New York: Rizzoli, 1974;

Norberg-Schulz, Ch. Baroque Architecture. Milan: Rizzoli,

1979;

Norberg-Schulz, Ch. Late Baroque and Rococo

Architecture. Milan: Rizzoli 1980;

Norberg-Schulz, Ch. Genius Loci, Towards a Phenomenology

of Architecture. New York: Rizzoli, 1980;

Norberg-Schulz, Ch. Modern Norwegian Architecture.

Oslo: Scandinavian University Press, 1987;

Norberg-Schulz, Ch. New World Architecture. New York:

Princeton Architectural Press, 1988;

Norberg-Schulz, Ch. Concept of Dwelling. New York: Rizzoli:

1993;

Norberg-Schulz, Ch. Nightlands. Nordic Building.

Cambridge, Mass.: MIT Press, 1997;

Norberg-Schulz, Ch. Principles of Modern Architecture.

London: Andreas Papadakis Publishers 2000;

Norberg-Schulz, Ch. Architecture: Presence, Language,

Place. Milan: Skira, 2000;

Norberg-Schulz, Ch. Genius loci. K fenomenologii

architektury. Praha: Odeon, 1994, 2010.

72

Frampton, K. Moderní architektura. Kritické dějiny.

Praha: Academia, 2004, s. 337.

73

Sám autor se později o této knize vyjádřil, že umění a architekturu

analyzoval „vědecky“, tj. pomocí metod převzatých

z přírodních věd.

74


London: Praeger Publishers, 1971.

Tento autor se výrazně zapojuje do debaty o krizi moderny už od počátku

šedesátých let, kdy začíná být stále frekventovanější pojem krize

– především v souvislosti s mezinárodním slohem. Počátek šedesátých

let se stal pro architekty na Západě „léty nového orientování“

(1960–1962) ve vztahu k modernitě. „Na počátku šedesátých let sílilo

vědomí, že hodnoty uznávané architekty v běžné praxi vůbec neodpovídají

potřebám a zvykům uživatelů“ 72 . Na pořad dne – metaforicky

řečeno – se dostávají omyly moderny. Omyly moderny (souhrnem:

zejména vůči „Lebensweltu“ – „přirozenému světu“ – ve prospěch

světa konstruovaného, projektovaného) je třeba respektovat, jsou to

omyly, které vytvořily celou epochu. Proto bylo vyrovnávání, potýkání

se s modernou od samotného počátku zatíženo rozpory. Moderna

(ve smyslu moderní doby) radikálně proměnila lidskou situaci člověka

ve světě a tato proměna nalezla vyjádření i v architektuře.

Moderna se uskutečnila, ale jinak, než bylo původně zamýšleno,

a s jinými důsledky.

Christian Norberg-Schulz pracuje například s těmito pojmy: místo –

cesta – existenciální opora – domov. Lidské obydlí v jeho pojetí soustředí

krajinu do jednoho místa a kultura pak mluví o kvalitách

a základních elementech této koncentrace.

Metodologický postup, který Ch. Norberg-Schulz uplatňuje,

se vyvíjí. V první etapě jde o analytický přístup (srv. raná práce

Intentions in Architecture 73 ). V pozdním velkolepém díle Existence,

Space and Architecture 74 pracuje především s pojmem existenciální

prostor. V tomto vrcholném díle Schulz prohlubuje interpretaci

vztahu člověka a jeho prostředí.

Ch. Norberg-Schulz především systematicky provádí pokus

o vymanění se z dobového architektonického „ducha“, který

koncem padesátých let vnímal jako neudržitelný.

Zde je na místě provést malou rekapitulaci „historie sebekritiky“

moderní architektury. Nesouhlas, odmítání a výslovný odpor

str. 019

ABÚ SIMBEL A MACHU PICCHU.

TĚŽKO SI LZE PŘEDSTAVIT ZÁHADNĚJŠÍ DÍLA

STAROVĚKÉ ARCHITEKTURY, KTERÁ MAJÍ TAK

MNOHOSTRANNÝ, JEDINEČNÝ A HLUBOCE

ZAKOTVENÝ VZTAH K NEBI A ZEMI.

vůči moderně nalezl vyjádření i v periodikách (časopis

Forum se v letech 1959–1964 pod H. Hertzbergerem,

A. van Eyckem, J. Berendem a J. Bakemou změnil

v platformu systematické kritiky funkcionalistického

urbanismu ve jménu principů strukturalismu; další periodikum

Fluxus, založené v roce 1961 a s největším

vlivem v letech 1962–1978, tematizuje kritiku, revizi

pojmů a tradice modernismu ad.). V roce 1968 vychází

dvojčíslo časopisu Bau 1/2, kterému dal H. Hollein

s O. Oberhuberem a G. Peichlem sebevědomý název

„Vše je architektura“ – byl to tehdy výraz přesvědčení

a víry těchto architektů, že nadešla doba, kdy

mají padnout hranice omezující architekturu. V Itálii

podobnou roli naplňoval v druhé polovině šedesátých

let vydávaný časopis Contraspazio (E. Bonfati

a M. Solari).

Dále se kritika moderny rozvíjí v publikacích z počátku

šedesátých let (zejména K. Lynch: The Image of

the City, 1960 – jedna z prvních masivních kritik modernismu;

V. Gregotti: Il territorio dell’ architettura,

1960; J. Jacobs: The Death and Life of Great American

Cities, 1961 – publikace této autorky ukázala,

jaký vliv na hodnotové orientace veřejnosti i odborné

obce může mít publikace v agresivním žurnalistickém

stylu! A i později inflační protimodernistická rétorika

prokazovala svoji účinnost) a poloviny šedesátých let

(A. Rossi: L’architettura della città, 1966 – publikace

iniciovala tzv. neorealismus v Itálii; G. Grazzi: La construzione

logica dell’ architettura, 1967; H. J. Gans:

The Levittowners, 1967 – publikace přinesla objevná

sociologická data o životě v předměstích a bez této

fakticity nelze ani pomyslet na vznik (ovšem časově

pozdější) proslulé radikálně postmodernistické publikace

Learning from Las Vegas Venturiho, Brownové

a Izenoura, 1972; R. Venturiho Complexity and Contradiction

in Architecture, 1966 – nejprovokativnější

a nejinspirativnější teoretická polemika s architekturou

moderny, psaná na rozdíl od kritických esejí akademickým

jazykem a záhy přeložená do 16 jazyků ad.).

Symbolem změny doby se stala proměna role

publikací Nikolause Pevsnera Pioneers of Modern

Design (1. vyd. 1936) a An Outline of European

Architecture (1. vyd. 1945), které díky své přesvědčivosti,

věcnosti a jisté přitažlivě podané poplatnosti dobovým

doktrínám nadlouho prosadily a zakotvily velice

vyhraněný koncept moderní architektury – tj. dějiny

architektury se v rukou jejího autoritativního historika

proměnily doslova v magistrálu neúprosně směřující

k funkcionalismu a internacionalismu; a právě tyto

dva tituly se vydávají znovu v roce 1960 a opakovaně

v následujících letech, ale tentokrát pro kritické studium,

pro poznání toho, jak se toto sui generis doktrinální

pojetí moderny zrodilo a prosadilo.

Proti moderně v architektuře i urbanismu se

formulují postoje i v prohlášeních a programech

(R. Gieselman, O. M. Ungers: Zu einer neuen Architektur,

1960; Program pro moderní výstavbu, 1960 –

seskupení GIAM; Metabolismus, 1960; Benátská

charta, 1964; H. Hollein: Budoucnost architektury,

1965; L. I. Kahn: Řád je, 1960; Y. Friedman, 10 principů

stavební činnosti v městském prostoru, 1962;

W. Pichler, H. Hollein: Absolutní architektura, 1962 ad.).


JØRN UTZON, OPERA V SYDNEY, 1956−1973

75

V českém prostředí je autor známý především prací

Genius Loci (první vydání v Londýně v roce 1981, u nás vychází

v nakladatelství Odeon v roce 1994, 2. vydání Dokořán, 2010),

která obsahuje mj. fenomenologickou analýzu Prahy.

Podrobně tu zpracovává pocity jako „okouzlení“, „tajemství“,

„hloubka“, které popisuje na konkrétních pražských reáliích.

Sleduje nejen architektonické články, domy, čtvrtě, terénní

konfiguraci, krajinu, ale i literaturu a poezii. Odkazuje se ke

konkrétním reáliím a plasticky staví před náš duševní horizont

fenomenologické pojmy jako místo, prostor, charakter.

76

Fenomenologicky založení autoři by použili termín:

bytostné – ontologické – zakotvení pravdy.

77

Rozhovor s Ch. Norbergem-Schulzem v časopise Architekt,

srpen 1990.

78

Sám Ch. Norberg-Schulz je ale ve svých vývodech do jisté míry

kritizován, že se jedná pouze o „reakci“ na modernismus.

79

Norberg-Schulz, Ch. The Phenomenon of Place.

Introduction. In.: Nesbitt, K. (ed.). Theorizing a new

Agenda for Architecture: an Anthology of Architectural

Theory 1965–1995. New York: Princeton Architectural Press,

1996, s. 412.

80

Raumperzeption – ontogenetické aspekty pojetí prostoru v díle

Jeana Piageta.

Týž nesouhlas a odpor vůči moderně je přítomen nejen v periodikách,

v textech-programech, ale i v projektech a realizacích, především máme-li

se omezit na strohý výčet, v gestickém prolomení tabu moderny

L. I. Kahnem (Kahn se stal pro nastupující generaci architektů

určující a vysoce respektovanou osobností po velmistrech moderny,

tento architekt obnovuje vznešenost, patos, monumentalitu objektu

– a toto směřování má paralelu v pozdním díle Le Corbusiera

v Čandigharu), dále v příklonu k historizující estetice (P. C. Johnson

– stavby v linii různých neoklasicismů: Sheldon Art Gallery, Univerzita

v Lincolnu, 1963; New York State Theater pro Lincolnovo centrum,

1963); dále v expresivitě na hranici sci-fi se pohybující skulpturální

estetiky (H. Scharoun, koncertní síň Berlínské filharmonie, 1960–1963,

stavba rozvíjející předválečný německý expresionismus; E. Saarinen,

Kennedyho letiště, dokončeno 1962; F. L. Wright, Guggenheimovo

muzeum v New Yorku, 1956–1959; J. Utzon, budova opery v Sydney

realizovaná se značnými peripetiemi v letech 1957−1973); dále

v prosazení brutalismu opřeného o koncept strukturalismu (Alison

a Peter Smithsonovi, Economist Building, Londýn, 1962–1964, nade

vši pochybnost jeden z nejlepších objektů realizovaných v estetice

brutalismu), ale i v pokračujícím modifikovaném funkcionalismu

(v opozici proti eklekticismu a formalismu pozdní moderny: Marcel

Breuer, kostel St. John’s Abbey, Collegeville, USA, 1953–1961).

Ch. Norberg- Schulz kritizoval moderní architekturu za anonymnost,

rozpad tradičních městských struktur, ztrátu identity místa.

Můžeme říci, že se s touto výzvou vyrovnává celý život. Kdo chce docenit

jedinečné interpretace obsažené v deskripcích místa, jedinečné

ve své konkrétnosti a barvitosti – ať je to Praha, Chartúm či Řím –, by si

měl položit otázku: v jakých pojmech, v jakých kategoriích zachycuje

Ch. Norberg-Schulz existenciální dimenzi místa.

Ch. Norberg- Schulz 75 programově odkazuje k podstatě svého

uvažování: „Místo představuje účast architektury na pravdě.“ 76

Další jeho teze zní: „Dnešní architekti potřebují teorii, protože se už

nemohou opírat o tradici. V minulosti architekt pracoval vždy v rámci

str. 021

tradice, která mu říkala, co dělat a jak to dělat. V moderní

době už tato opora neexistuje. Proto musíme své

téma promýšlet.“ 77

Požadavek na překonání úpadkových tendencí

v architektuře definuje jako „pokus nezmrazit architekturu

do abstraktních dimenzí, které mají pouze

omezený kontakt s aktuální realitou“.

Základní problém vidí Ch. Norberg-Schulz

v termínu „domov“. Není tomu tak, že nadále plně

platí výměr vyslovený Ch. Norbergem-Schulzem počátkem

osmdesátých let: „Postrádáme sídlo jakožto

místo v přírodě, postrádáme městská ohniska jako

místa společenského života, postrádáme budovy jako

významuplné součásti místa, kde člověk může zakončit

zároveň svou individualitu a sounáležitost s druhými.

Vytratil se vztah k zemi a nebi. Většina moderních

staveb existuje v jakémsi ‚nikde‘; nemají vztah ke krajině,

ani ke koherentnímu městskému celku, nýbrž žijí

svůj abstraktní život v jakémsi matematicko-technologickém

prostoru, v němž se stěží rozlišuje mezi nahoře

a dole… Souhrnně řečeno, byly ztraceny všechny

kvality a můžeme opravdu hovořit o krizi prostředí…

S krizí prostředí proto souvisí krize člověka.“ Ve svém

díle se především pokouší tento pojem „obnova“ znovu

definovat a uvést do života. Krizi vidí ve svodu

k podlehnutí, propadnutí technickému pokroku. 78

Norberg-Schulz si uvědomuje nové požadavky,

které již v průběhu 19. a pak i ve 20. století

počínají být kladeny na prostor – dům. Architektura

má pomáhat člověku především cítit se na světě jako

doma. Jedním z pojmů, se kterými Ch. Norberg-Schulz

pracuje, je kategorie atmosférična – jak je možno

s ní pracovat, nám nepovrchně předvádí, rozkrývá

a konkretizuje ve svých projektech a realizacích

například Peter Zumthor: smyslově konkrétní se

stalo v jeho architektonických realizacích obzvláště

důležité.

Jak své téma Ch. Norberg-Schulz postupně

zpracovává? Ve své první knize Intentions in

Architecture využívá lingvistiku, „gestalt-psychologii“

a fenomenologii k náročnému pokusu konstruovat

obsáhlou teorii architektury. 79 V rámci této publikace

jde o pokus o novou fundamentální obecnou teorii

architektury, kdy architektura naplňuje tři aspekty-

-rozměry: 1. funkci; 2. tvorbu prostředí; 3. symbolické

zprostředkování.

Je zajímavé, že přes svůj vztah k fenomenologii

se v seznamu literatury v této knize neobjevují

žádné fenomenologické tituly – k problematice vnímání

prostoru se tedy dopracovává především přes

psychologii dítěte. 80

Ch. Norberg-Schulz postupnou analýzou

krizové situace počátku šedesátých let – klient, společnost,

architekt – dospívá k formulaci problému: jeden

z důvodů, proč veřejnost negativně reaguje na

moderní architekturu, je ten, že nová architektura

prostě nepřináší žádný nový vizuální řád namísto

zavržených a devalvovaných stylů minulosti. Ch. Norberg-Schulz

si uvědomuje neudržitelnost tohoto stavu,

dochází ale k závěru, že „propadnutí do minulosti“

není reálné, ale „projektovat budoucnost“ jako doposud

také není možné. Nachází vlastní cestu – řešení vidí

v inspiraci již provedenými vybranými realizacemi,

u kterých zkoumá, proč jsou nám sympatické,

proč se nám líbí – zajímá se o základní vztahy

mezi člověkem a jeho prostředím.

AALVAR AALTO, FINLANDIA HALL, HELSINKI, 1967−1971


81


London: Praeger Publishers, 1971.

82

Giedion uvádí, že způsob, jak prostorová představa přechází

do emocionální sféry, je vyjadřována prostorovým konceptem –

jedná se o vztah mezi člověkem a jeho okolím.

83

Norberg-Schulz, Ch. Architecture: Presence, Language

and Place. Principles of Modern Architecture. London:

Andreas Papadakis Publishers, 2000.

84

Norberg-Schulz, Ch. Concept of Dwelling. New York:

Rizzoli, 1993.

85

Norberg-Schulz, Ch. The Phenomenon of Place.

Introduction. In.: Nesbitt, K. (ed.). Theorizing a New Agenda for

Architecture: an Anthology of Architectural Theory 1965–1995.

New York: Princeton Architectural Press, 1996, s. 412.

86

Kratochvíl, P. Doslov. In.: Norberg-Schulz, Ch. Genius loci.

Praha: Odeon, 1994, s. 209.

87

Rozhovor s Ch. Norbergem-Schulzem v časopise Architekt,

srpen 1990.

88

Kratochvíl, P. Doslov. In.: Norberg-Schulz, Ch. Genius loci.

Praha: Odeon, 1994, s. 211.

89

Norberg-Schulz, Ch. Concept of Dwelling. New York: Rizzoli

1993, s. 7.

90

Heinen, H. Architektura a modernita. In.: Kratochvíl, P.

(ed.). O smyslu a interpretaci architektury. Praha: VŠUP, 2005,

s. 95 a následující.

91

Norberg-Schulz, Ch. Genius Loci, Towards a Phenomenology

of Architecture. New York: Rizzoli, 1980.

Místo popisování krize a jejích aspektů si klade principiální otázky po

znovuzaložení architektonického uvažování na správném náhledu:

Jaký účel má architektura jako lidský produkt? Funkčně-praktický,

tvorbu prostředí či symbolický? Jak nás architektura ovlivňuje? Čím je

dáno, že budova z určité doby má určitou formu? Co znamená architektonická

forma? Dospívá k závěru, že překládáme konkrétní prakticko-psychologicko-sociálně-kulturní

situaci do architektury (pokud

bychom ale chtěli tuto tezi brát doslovně – nebylo by možno proti

nekvalitní architektuře nic dělat – proto požadavek na znovuzaložení).

Knihou Existence, Space and Architecture 81 začíná jeho

fenomenologické období. Je tu především již teorie prostoru. Tato

knížka – malá rozsahem, má kolem sta stran – s podtitulem New

concepts of architecture (Nové koncepty architektury) pojmově

uchopuje samu podstatu architektury: to jest generování prostoru.

Činí to excelentně, jak co do teorie, tak co do konkrétnosti (i zde

v pečlivě vybraných instruktivních fotografiích nalezneme Prahu i Klatovy

– Orsiniho kostel).

Základní teze této práce je formulována lakonicky: „Architektonický

prostor je konkretizací existenciálního prostoru člověka.“ Vychází

z analýzy existenciálního prostoru člověka, který je rozčleněn do

komplementárních termínů „prostor“ a „charakter“, jimž odpovídají

základní psychické funkce „orientace“ a „identifikace“.

V době vydání Existence, Space and Architecture bylo

sémiologické uchopení rozpracováváno jak francouzským strukturalismem

a lingvistickými teoriemi Naoma Chomského, tak i Christopherem

Alexanderem a Robertem Venturim. Snad i proto je tato

kniha Norberga-Schulze daleko koncentrovanější a soustředěnější.

Zde se jedná především o uchopení prostoru jako dimenze lidské

existence – prostor zde má existenciální kořeny – je vyjádřením

rozmanitých lidských potřeb.

Kniha je rozdělena do dvou základních bloků – Existenciální

prostor a Architektonický prostor. Zjednodušeně řečeno, v první

části autor pojmenovává požadavky na obývaný prostor, ve druhé

části podrobně analyzuje, jak jsou tyto požadavky uspokojovány

architekturou.

Základní úvaha vychází z faktu, že se orientujeme na „objekty“,

což znamená, že se fyzicky a technologicky adaptujeme na

konkrétní věci, provádíme interakce s ostatními, vytváříme abstraktní

svět – „mínění“. Realizované věci se pak mohou stát základem komunikace

o pohnutkách, které nás k nim vedly. Mezi prostorové aspekty

patří pojmy jako venku a uvnitř, daleko a blízko, osamocený

a společný, kontinuální a diskontinuální. Takto postupně dokáže

člověk pochopit prostorové vztahy a sjednotit je do „prostorového

konceptu“. Zároveň takto vytváří svůj vlastní pojmový aparát architektonické

teorie.

Jak artikulovat euklidovský prostor? Ch. Norberg-Schulz ve

své práci navazuje na svého učitele Giediona a jeho Space, Time,

Architecture s třemi základními koncepty. 82

Norberg-Schulz analyzuje lidskou schopnost „vnímat“, „mít

zkušenosti“ a „obývat prostor“ i ve svých pozdních dílech. 83 Koncentruje

se na vztah mezi moderní architekturou a realitou. Rozlišuje

vztah mezi člověkem a prostorem (přítomnost), designem a jeho ná-

str. 023

stroji a architekturou v jejím vztahu ke krajině (místo).

Četné příklady moderní a staré architektury a urbanistických

a krajinných celků (Paříž, Urbino, Jeruzalém)

posilují a ilustrují teoretické pojmy, které jsou doplněny

i bohatým obrazovým materiálem.

V práci Concept of Dwelling 84 posuzuje bydlení

ve městě – jsou tu různé podoby bydlení v lidském

prostředí, od soukromého po veřejné. Bydlení se zde

nechápe jako pouhé „nocování“ či „přebývání někde“,

ale ve filozofickém smyslu 85 jako setkávání se s druhými

a vyměňování si produktů, myšlenek a pocitů,

tj. prožívání života jako mnohosti možností; 86 být ve

shodě s druhými, tj. přijmout množinu společných,

sdílených hodnot; 87 bydlení dále znamená být sám

sebou, možnost mít kousek světa sám pro sebe. Na

to odkazuje struktura kolektivního, veřejného a soukromého

bydlení. 88

Norberg-Schulz patří mezi významné kritiky

moderní architektury. 89 Je však zároveň i její obhájce –

neviděl jinou alternativu a chápal a hájil její velká

pozitiva. 90

V publikaci Genius loci 91 pojmenovává již

provedené pokusy o definici konkrétních kvalitativních

kategorií: Použil přístup, který lze shrnout dvěma

slovy: návrat k věcem. Věda jde od konkrétní věci

k obecně platné teorii, naopak fenomenologie jde

od abstraktní teorie ke konkrétní věci, ke konkrétnímu

místu. Prostor krajiny má svůj základ v místech.

Existenciálním úkolem architektury je proměnit nějakou

polohu v místo, tedy odhalit významy potenciálně

přítomné v daném prostředí. Důležitý je charakter

prostředí – atmosféra. Uchovávat génia loci, neznamená

konzervovat, ale podle Ch. Norberga-Schulze

zviditelňovat jeho podstatu v daném historickém, společenském

a kulturním kontextu. V knize Genius loci

dělí Norberg-Schulz krajinu na místa přírodní a umělá.

Tři kategorie přírodních míst, které nenajdeme v čisté

podobě, podle něj jsou:

- Romantická krajina – Alpy, severská krajina – špatně

srozumitelná až chaotická, schází jí výrazný jednotící

prvek, charakterizuje ji rozdrobenost;

- Kosmická krajina – poušť – taková krajina naopak

neobsahuje individuální místa, je monotónní, s výrazně

přítomným řádem;

- Klasická krajina – Řecko, Řím, ale také česká zemědělská

krajina – jasně definovaná přírodní místa jsou

individualizována láskyplnou péčí člověka.

Umělá místa dělí obdobně na romantická, kosmická

a klasická.

- Romantické místo – středověké město – je typické

rozmanitostí, mnohostí, tajemností, složitostí, je

lokální;

- Kosmické místo – islámská města či barokní palác

s parkem – uniformita, absolutní řád, racionalita,

abstrakce, přísná geometrie;

- Klasické místo – charakterizuje jej práce s obrazy

i artikulovaný řád. Logická organizace s požadavkem

na participaci.

Jak se umělá místa vztahují k přírodě?

- člověk zviditelňuje své pochopení místa –

například cesta procházející krajinou;

- člověk přidává, co chybí – vertikála aleje

do ploché krajiny;

- člověk symbolicky přenáší význam –

především tvorba ve městě.

Bydlet v nějakém místě znamená identifikaci s místem

a orientaci v něm. Moderní společnost rozvíjí

především praktickou funkci orientace, na úkor identifikace.

Město, stejně jako dům, je podle Ch. Norberga-Schulze

založené na symbolickém shromáždění

krajiny, krajin na jediném místě. Město i dům můžeme

chápat jako koncentraci světa plného významů na rozdíl

od krajiny, která je lokální.

Konkrétním domem, městem jsou v něm obsažené

krajiny vizualizovány. Uspořádání je provedeno

prostřednictvím prostorové organizace – strukturou,

charakterem. Dnešek ale podle Ch. Norberga-Schulze

charakterizuje ztráta takto chápaného místa. Městská

tkáň je poškozená, postrádáme radost z rozkrývání

jednotlivých významů v ní uložených.

Bydlet na nějakém místě vyžaduje identifikaci

a orientaci. Moderní společnost se soustřeďuje

na praktické funkce orientace a identifikace je ponechána

náhodě, není záměrně pěstována. Výsledkem je

pocit odcizení.

Prostory mají různé stupně otevřenosti a uzavřenosti.

Ze svého středu se šíří různým rytmem. Krajinu

charakterizuje rozlehlost, uzavřenost, měřítko, centrovanost,

směr, rytmus. Charakter patří mezi základní

způsoby, jakými je nám svět dán.

V abstrahování charakteru místa dospěli podle Norberga-Schulze

asi nejdál Řekové. Jejich krajina je zřetelně

vymezená, srozumitelná a skládá se z řady různých

krajin. Rozhodující kvalitou každé krajiny je její rozlehlost,

jež může být plynulá, nebo rytmická. Důležitá je

její struktura a to, zda má lidská měřítka.

Při procházce Prahou má podle Norberga Schulze člověk

pocit, že je na dně prostorů, které jsou tajemné

a hrozivé, ale zároveň hřejivé a ochraňující. V tajemstvích

Prahy se ale nikdy neztratíme, tajuplné vnitřní

prostory jsou vždy částí širší, smysluplné struktury.

V Praze se to, co je skryté, zdá být dokonce reál-


92

Giedion, S. The Eternal Present: The Beginnings of

Architecture. London: Oxford University Press, 1964.

93

Lynch, K. The Image of the City. Cambridge Mass.: MIT

Press, 1960.

94

Heidegger, M. Bauen Wohnen Denken, In: Vorträge und

Aufsätze. Stuttgart: Verlag Günther Neske, 2000, s. 155; dále

též: Heidegger M. Básnicky bydlí člověk. Praha: Oikoymenh,

2006.

95

Kosík specifickým způsobem propojuje výsledky moderní architektury

a „krize architektury“ s fundamentálně filozoficky založenou

kritikou. Jeho vliv je sice nesrovnatelně menší než obdobně –

rovněž nezávisle marxisticky – orientovaného Manfreda Tafuriho,

jehož mezinárodní ohlas je nezanedbatelný, přesto Kosík svými

přednáškami vyvolal pozornost zejména ve Francii.

96

PhDr. Karel Kosík, DrSc. (1926−2003) byl český filozof, ale

také historik a sociolog. Původní vyhraněně marxistické pozice

opustil koncem 50. let. Především díky své knize Dialektika

konkrétního, která byla přeložena do mnoha jazyků, se stal

respektovaným intelektuálem (zmiňoval ji prý i někdejší prezident

USA R. Reagan při návštěvě Prahy).

97

„Antika zakládala města a měla architekturu, protože samo

rozvržení skutečnosti bylo architektonické. V moderní

době se architektura mění na inženýrsko-technické stavebnictví,

protože základní rozvržení doby je – antiarchitektonické“. Kosík,

K. Předpotopní úvahy. Praha: Torst, 1997, s 54.

98

Decartes, R.: Rozprava o metodě. Praha: Svoboda, 1992.

99

Nietzche v publikaci Der Wille zur Macht v osmdesátých

letech devatenáctého století komentuje výsledky: „… věda se stala

provozem a není již moudrostí, jak ji ještě chápali renesanční

myslitelé… moderní doba není charakterizována triumfem vědy,

nýbrž metody nad vědou.“

100

Umělecké podobenství vítězství metody zpracoval – podle

Kosíka – i J. W. Goethe ve svém Faustovi.

101

Kosík odkazuje mimo jiné na rozdíl mezi krásným a vznešeným

obsažený v práci E. Burkeho (již z roku 1756), kde klade tyto

dva pojmy přímo proti sobě: „Vznešenost je moc, která člověka

povznáší nikoli do neskutečna a do oblasti plané fantazie, ale je

produktivní zakladatelskou úctou, která činí svět obyvatelným a

chrání ho před pádem do přízemnosti.“

102

„V uspěchaném transportu a návalu věcí a lidí ztrácí město blízkost

a důvěrnost, jeho atmosféru čím dál více určuje odcizenost

a lhostejnost bez kouzla a tajemnosti“. Kosík, K. Předpotopní

úvahy. Praha: Torst, 1997, s. 64.

103

Kosík, K. Předpotopní úvahy. Praha: TORST, 1997,

s. 77–78.

nější než to, co lze bezprostředně vnímat. Zdejší genius loci spočívá

ve zvláštním smyslu pro zemi a nebe. Praha je rozhodně jedním

z velkých míst setkávání, v němž se shromažďuje množství významů.

Vyrůstá z celého přírodního prostředí Čech a bez znalosti

země je těžké ji pochopit. Praha zároveň vždy důstojně plnila funkci

centra, ze kterého do regionů proudily nové myšlenky a nová

řešení.

Čechy celkově působí jako zvlněná a přátelská krajina, obsahují však

mnohá překvapení v podobě divokých, neobvyklých skalních útvarů.

To, že Češi dokázali přežít, je zřejmě zásluhou jasné geografické dispozice

země. Všude můžeme nalézt silnou touhu po integraci a dynamičnosti.

Málokterá země má architekturu tak jednotnou, a přitom tak

rozmanitou. Cizí přínos vždy býval v Čechách rychle transformován.

Čechy byly po staletí objektem výjimečně silného patriotismu a lásky,

ale také historické okolnosti vyžadovaly plnou identifikaci člověka

s tímto krajem, který zároveň češství poskytoval zvlástní zázemí.

Norbergem-Schulzem výše uchopenou identitu a analýzu jak

Čech, tak Prahy i dnes, s odstupem, vnímáme jako nadčasové – platí

autorem deklarovaná receptivita českých zemí i pro posledních dvacet

pět let?

Sigfried Giedion použil rozlišení mezi „vnitřkem“ a „vnějškem“

jako základ pro svůj velký přehled architektury, 92 Kevin Lynch 93

pracuje s pojmy „uzel“, „výrazový bod“, „cesta“, „hranice“ a „oblast“

jako prvky, které tvoří základ orientace člověka v prostoru. Paolo Portoghesi

definuje prostor jako „systém míst“ – i pro něj má pojem prostoru

své kořeny v konkrétních situacích. U každého z těchto autorů

dochází v podstatě k rozpracování principiální Heideggerovy teze,

že konkrétní prostory mají svůj původ v místech, nikoli v „prostoru“

94 (jde o spojení prostoru s pobytem člověka – prostor „ožívá“

i mezilidskými vztahy).

str. 025

2.2 Kosíkovo pojetí krize moderní

architektury – kritika

adorace dopravy a ztráty

„vznešeného“ 95

VELKOMĚSTSKÁ KŘIŽOVATKA JAKO JEDEN ZE SYMBOLŮ

SOUČASNÉHO MODERNÍHO SVĚTA. JEDNÍM Z PARAMETRŮ

MODERNÍ DOBY JE ZVÝŠENÁ HYBNOST ČLOVĚKA,

Z PUTOVÁNÍ SE STALA DOPRAVA, PŘEMÍSŤOVÁNÍ.

Významný český angažovaný intelektuál, aktér událostí

„Pražského jara“ Karel Kosík, 96 se na sklonku svého

života radikálním způsobem pouští do kritiky společnosti

prostřednictvím architektury – to samo o sobě

je hodno pozornosti. Aby se vyhnul námitkám proti

své potenciální nekompetentnosti (jeho kritika je vedena

z filozofických pozic), poukáže na svou metodu:

„architektura … re-produkuje předpoklady své

vlastní činnosti, o jejichž činnosti nemá většinou

ani tušení a pro něž nemá ani porozumění“. Architektura

nevidí na kořeny, které ji zakládají, na rámec, ve

kterém se pohybuje a který předdefinuje její výsledky.

Zde tedy nastupuje filozofie, aby mohla naznačit širší

souvislosti.

Ale od teorie podle Karla Kosíka nemůžeme

očekávat technické a technologické nástroje „jak“ projektovat.

Teorie uchopuje architekturu jako v dějinách

prohlubované rozvrhování skutečnosti. 97 Pro

současnost navíc s akcentováním správné „metody“.

Descartes ve své Rozpravě o metodě 98 uvádí způsob

(při hledání pevných základů veškerého pravdivého

vědění), jak překonat roztříštěnost, nahodilost, nepravidelnost,

chaotičnost, nevyrovnanost – jak dosáhnout

99, 100

„uspořádanosti a řádu“. Řešení nalézá v metodě,

metoda se stává nadvládou nad objektem zkoumání.

„Skrytého pána moderní doby“ vidí Kosík

v nepřetržitosti a všudypřítomnosti provozu – petrifikaci

a zbožštění jednoho jeho momentu – transportu.

Architekti na tento stav reagovali prohlášeními, jakým

je Athénská charta z roku 1933, kde městu přisuzují

čtyři elementární funkce (bydlení, práce, rekreace, doprava)

a jednotlivým funkcím přináleží přesně definované

kompetence.

V čem spočívá krize petrifikovaná do architektury?

Jak je možné, že úžasná racionalita Řeků v moderní

době, počínaje osvícenstvím, hypertrofovala do doslova

obludných rozměrů a člověk je redukován na číslo?

táže se Karel Kosík. Autor klade otázku, zda krize

města nespočívá především v tom, že se z něho

vytrácí poetické. Tedy krásné, intimní, vznešené, 101

důvěrné. 102

Zda si vůbec dnešní moderní doba zachovala

smysl pro „vznešené“, „monumentální“, je jednou

ze základních otázek současnosti. Autor dokládá,

že dnes se ze vznešenosti stává kolosálnost, povznesenost

a zpupnost. Nejdůležitější je požadavek

„mít se dobře“ (tento požadavek od počátku devadesátých

let v českém prostředí nabývá specifických

rozměrů). Na poli architektury mluvíme o grandióznosti,

impozantnosti, kolosálnosti, mohutnosti. Člověk

si však pouze náhražkovitě sugeruje své nade vším

nadřazené místo. Krása se mění v pohlednost a líbivost,

vznešené v impozantní, intimita věcí je vystřídána

agresivitou.

Především – architektura je pro Kosíka jako

filozofa, který se zamýšlí nad architekturou a společností,

oblastí, ze které je možno vyčíst, čím naše

epocha vlastně je: „Každá doba staví města i domy ke

své podobě: proto výsledky jejího stavitelství... se stávají

nejen viditelným vtělením tohoto obrazu, ale také

zrcadlem, v němž každá epocha lidí nahlíží sama sebe,

s tím důležitým dodatkem ovšem, že se některé epochy

v tomto zrcadle nepoznávají nebo odmítají brát

na vědomí svoji skutečnou podobu... ve své moderní

podobě je město daleko spíše vnímatelným, tj. viditelným,

slyšitelným a pociťovatelným projevem podstaty

moderní doby, tj. doby, která ztratila architektoniku

nebo se jí vzdala a nahradila ji něčím jiným, tj. fungujícím

systémem... Architektonika sjednocuje vznešené,

patetické, monumentální s běžným, triviálním, banálním,

a v tomto sjednocení dovoluje a umožňuje také

triviálnímu, aby se mohlo chlubit svou poetičností.

Jestliže však vznešené zmizí a je nahrazeno racionalisticko-technickou

impozantností, mění se trivialita

a banalita na vulgární nevkus, a architektonika se

hroutí.“ 103


2.3 Krierovo postmoderní

pojetí krize současné

architektury

104

Krier, L. Architektura – volba nebo osud. Praha:

Academia, 2001.

105

Ibidem, s. 11.

106

Peter Eisenman: „Existují pouze dokonalé nápady v klasické

ideologii. Však dnes, kdy prvky kosmologie již nejsou stejné,

nemůžeme se vrátit ke klasickému systému...“

Léon Krier: „Náš cíl jako umělců a architektů spočívá v pochopení,

že univerzální systém, a univerzální příkaz, který nám umožňuje

vyrábět umělecké artefakty, vzniká stejným způsobem, jakým

příroda vytváří individuální bytost, to je to, co dělá klasicismus:

představuje základní systém, který nám umožňuje vytvářet

objekty z nadčasové krásy.“

Peter Eisenman: „Klasicismus zahrnuje představu dokonalosti,

jak to můžeme potkat v přírodě. Jak jsem již řekl, ale není to

možné dnes, aby zastupoval toto klasické pojetí dokonalosti-harmonie

mezi člověkem a přírodou, protože tento ideální stav byl

zničen silami, které v lidstvu vznikají. Člověk nemůže pokračovat

v používání klasických prostředků reprezentace, protože to, co

představují, již neexistuje.“

Léon Krier: „Je absurdní, abychom zakázali dobrou architekturu,

protože žijeme v hrozné době.“

Peter Eisenman: „Léone, ale jdi, není možné dnes takto stavět!“

Léon Krier: „Ty nemůžeš? Já můžu!!“

Ayyüce, O. KATARXIS Moment: Peter Eisenman and Léon

Krier, on dishwashing... In: elseplace.blogspot.cz [online], 2009.

Dostupné z http://elseplace.blogspot.cz/2009/06/katarxis-moment-peter-eisenman-and-leon.html

107

Nebo Piazza Navona.

108

Bangs, H. Návrat posvátné architektury. Zlatý řez

a konec modernismu. Praha: KMa, 2008, s. 143.

109

Ibidem, s. 99.

110

Ibidem, s. 115.

111

Ibidem, s. 125.

112

Ibidem, s. 132.

113

Ibidem, s. 84.

Z jiného zorného úhlu se na „krizi současnosti“ dívá jeden z nejvýraznějších

představitelů evropského postmoderního myšlení – autor,

jehož největší vliv na světovou architektonickou scénu spadá do

sedmdesátých let –, Léon Krier. 104

Léon Krier je přesvědčen, že nejvyšších met architektura již

v minulosti dosáhla, a jeden ze zásadních problémů vidí právě v odklonu

od prověřeného architektonického a urbanistického tvarosloví.

V sedmdesátých letech – v době, kdy architektura ve své

„postmoderní“ etapě znovuobjevovala historická tvarosloví –, přichází

L. Krier s uceleným teoretickým konceptem, který podpořil několika

realizovanými projekty a soutěžemi (obzvlášť jeho řešení La Villete

mělo mezinárodní ohlas).

V sedmdesátých letech byly Krierovy názory revoluční, pozdní

zájem veřejnosti u nás a snahy o aplikaci (známá je iniciativa prince

Charlese týkající se Václavského náměstí), který podnítilo vydání jeho

knihy v české verzi, jsou však již anachronismem. Přesto s autorem

sdílíme jeho obavy o současnost a budoucnost, o osud našich měst

a krajiny.

Tradiční – podle Kriera – neznamená vždy historizující. Historismus

(i modernistický) je nostalgický, přesto může být krásný a kvalitní.

Je nutno překonat falešný diktát „ducha doby“, tvorba naopak

„musí přesahovat … omezující zvláštnosti momentu svého vzniku“,

aby sdělovala „trvale platné … hodnoty“.

Kniha shrnuje názory na osudovou křižovatku, na níž se

podle Kriera moderní architektura ocitla. Pocity, které v lidech

mnohé moderní stavby nebo urbanistické komplexy vyvolávají, jsou

strohost, odlidštění, chlad, pocity úzkosti a odcizení. Léon Krier zjišťuje:

„Barokní město ke své existenci nepotřebuje přítomnost gotiky

… renesanční města mohou dobře obstát i bez pozůstatků z jiných

epoch. Platí to však i v případě současných, v posledním půlstoletí

vytvořených osídlení?“ 105

Krier analyzuje příčiny, jež k tomuto nežádoucímu působení

vedou, a hledá řešení situace, do níž se současná architektura dostala.

Patří k němu obnova tradičních postupů a respektování urbanistických

zásad, které vyrůstaly po dlouhá staletí z potřeb lidí a jsou

nezbytnou podmínkou pro příjemný a důstojný život. Tato tematika

je těsně provázána s ekologií a ekonomikou, takže Krierův přístup

není zdaleka určen pouze architektům, naopak je naléhavým apelem

na všechny, kteří si uvědomují, jak blízko se lidstvo ve své honbě za

bezhlavou spotřebou dostalo k nebezpečí sebezničení. Tento způsob

argumentace poskytuje Krierovým hodnocením a návrhům nesporný

étos.

Výše uvedené Krierovy ideály byly ale podrobeny zdrcující

kritice již v době svého vzniku. Uvádím zde přepis jeho rozhovoru

s Peterem Eisenmanem, ve kterém Krierův vyhraněný postoj ještě

více vynikne. 106

Již klasickým vyjádřením Krierových myšlenek může být jeho

vlastní vila – Seaside na Floridě. 107 Jedná se o velký, uzavřený kubus

domu, na němž, u nějž a před nímž jsou přistaveny lehké antizující

přístavky inspirované athénským Parthenonem. Při posouzení Krierových

staveb bychom svou analýzu neměli ukončit pohledem na detaily

nebo jednotlivé články – důležitý je pro něj vždy celek.

str. 027

2.4 Bangsovo pojetí krize

architektury – absence

posvátného

V centru Bangsovy kritiky je „racionální architektura

dvacátého století“, tedy produkce staveb zahrnovaná

pod pojmy moderní funkcionalistická architektura, mezinárodní

styl, postmoderna. Je kritikou nezbytného

odvratu od „propagandy církve Pokroku“ a návratu ke

„starobylým tradicím posvátné geometrie“, a to jej

přes všechny rozdíly spojuje s L. Krierem, k bezpečnému

archetypálnímu tvarosloví. Odmítá sémiotiku, přiklání

se k matematice a takovým zákonům, „... jimiž se

řídí vesmír“. 108

Důsledné, až „nelítostné“ dovedení principů moderny

do konce – a v tom je hodnota těchto realizací,

v tom je jejich místo v dějinách architektonického provozu

– odkrylo nebezpečí a stavby se staly (s malým

časovým odstupem) předmětem kritiky – dějiny

moderny jsou dějinami sebekritiky, bylo ale mnoho

„modern“ (to Bangs i Krier přehlíží).

Bangs přímočaře kritizuje ikony moderny: Le

Corbusierovu vilu Savoy, 109 Barcelonský pavilon Miese

van der Rohe, Gehryho Guggenheimovo muzeum

v Bilbau a další. Bangs například zdůrazňuje téma „neobyvatelnosti“

vily Tugendhat a domu pro dr. Farnsworthovou

od Miese van der Rohe, Glass Housu v Connecticutu

od P. C. Johnsona. Ta „neobyvatelnost“,

nepřívětivost, a naopak všudypřítomný diktát

abstrakce a redukce je pro něj důsledkem dovedení

principů moderny do konce (miesovský koncept

prostoru – „karteziánský a apollonský“, Miesova

zásada „beinahe nichts“). Umělecká krása těchto

objektů proměněných v artefakt v sobě nese Kainovo

znamení popření účelu – dům se nestane domovem.

Otevřenost staveb popírá „princip jeskyně“,

nenaplňuje elementární potřebu útočiště.

Bangs současně kritizuje i kontext – podhoubí takovýchto

realizací – „vědecký materialismus dvacátého

století“. Moderní architektura se legitimizovala logikou,

rozumem, účelností, ale ztratila přitom kontakt se „starobylými

zákony proporcí“.

Bangs si dlouho vystačí s metaforou „přesné

rovnováhy“ mezi archetypálními principy „mýtiny“

(otevřenost), „jeskyně“, „zahrady“ a „vody“ („jsou

funkční realitou, zakořeněnou v instinktech přežití

a v požitcích lidského druhu“ 110 ). Narušení této rovnováhy

vede ke ztrátě jistoty, pocitu dezorientace,

stavby pociťujeme jako „nepříjemné“. Alternativou

k neúspěchu moderny budou stavby integrující v architektonické

realizaci výše uvedené čtyři principy. Dále

do hry vstupuje respektování principů duality, hierarchie

(příkladem selhání v naplňování tohoto principu je

pro H. Bangse Centre Pompidou v Paříži 111 ), respekt

HAGIA SOFIA V ISTANBULU BYLA TÉMĚŘ

TISÍC LET NEJVĚTŠÍ STAVBOU SVĚTA.

k materiálu (použití materiálů „nejen podle váhy a podle

rozměrů, ale také podle jejich symbolické a archetypální

důležitosti a podle psychického významu“ 112 ).

Krize architektury má pro Bangse svoji náboženskou

podobu v té míře, v níž je vytvoření domova víc

než fyzická kontrola nad prostředím. Architektura

je ustavením duchovního řádu, a tudíž překonáním

toho, co je nenáhodné, pomíjivé, chaotické. Podle

Bangse „… Jung nepovažoval archetypy pouze za

podněty vyzdvižené z celkového objemu kolektivního

nevědomí, ale za tu část organizované struktury

vědomí, která umožňuje naše myšlení a vnímání

okolního světa“. 113

Od proporcí, harmonií a vztahů v přírodě, které

staří filozofové považovali za klíč k poznání vesmíru,

se dostává až k magii a nepochopitelným shodám

okolností, které Jung nazýval „synchronicitami“. Záměr

jeho uvažování je jasný – pokouší se o vymanění

z úpadkových tendencí, které viní ze současné, několik

století trvající krize.

Bangs kritizuje rovněž zjednodušené materialistické

uvažování, které prostřednictvím institucí,

sdělovacích prostředků, škol a univerzit ovládlo (podle

Bangse) během „posledních tří století“ náš svět.


2.5 Dalibor Veselý ke kritice

moderní architektury

DIETMAR FEICHTINGER, LÁVKA SIMONE DE BEAUVOIROVÉ, PAŘÍŽ, 2002−2006.

PŘÍKLAD, JAK MŮŽE PŮSOBIT TZV. KOMUNIKATIVNÍ PROSTOR, ZDE

V NÁVAZNOSTI NA JEDNU Z NEJVELKOLEPĚJŠÍCH PAŘÍŽSKÝCH REALIZACÍ

KONCE DVACÁTÉHO STOLETÍ – FRANCOUZSKOU NÁRODNÍ KNIHOVNU.

114

Veselý, D. Architektura ve věku rozdělené

reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce.


115

Ibidem, s. 13.

116

Ibidem, s. 71.

117

Ibidem, s. 12.

118

Veselý, D.: „Architektura má vytvářet území, které je strukturováno

přirozenými vztahy lidí, má zakotvovat temporalitu, určovat

osy pohybu, symbolizovat řád a životní rytmy, upomínat na

sakrální a profánní v životě člověka. Proto je v práci architekta

obsažena i ona trvalá povinnost porozumět tomu, jaká je

povaha lidského pobytu, otázka, co to je lidský svět, jaké

vztahy jej konstituují, co na půdě našeho světa znamená

domov, krajina.“

Není u nás výraznějšího a fundovanějšího teoretika

architektury, který by byl také současně vystudovaným

profesním architektem. Dalibor Veselý se zabývá

ve svém díle jednak definováním krize v současné

architektuře (což je pro něj vrstevnatý a velice spletitý

problém), ale jakožto profesní architekt i filozof-teoretik

věnuje daleko větší pozornost jejímu překonání

a ve svých pracích načrtává hrubé obrysy této cesty:

„... aby si architektura i do budoucna uchovala svou

původní identitu a humanistickou roli, musí své zdůvodnění

opřít o stejně srozumitelné argumenty jako

instrumentální myšlení. Zároveň do sebe musí začlenit

instrumentální poznání a technické možnosti a podřídit

je lidské praxi. To je v podstatě velmi stručné vyjádření

mého záměru.“ 114 Dalibor Veselý dokáže propojit dva

světy – architekturu a filozofii. Přesto v jeho díle dominuje

filozofie a způsob argumentace činí jeho texty

poněkud hermetickými.

Dalibor Veselý tematizuje vztah mezi instrumentální

a komunikativní rolí architektury, vztah mezi

její estetikou a poetikou – předkládá při suverénním

zvládnutí fenomenologického přístupu k architektuře

svým způsobem filozofii dějin architektury. Zajímá

ho „uchopení ontologických a kulturních základů moderní

architektury a obecněji i podstaty a role architektury

jako takové“ 115 .

Architektura je v jeho podání pojednána

jako forma reprezentace světa, který je architektonickým

dílem artikulován, ztělesňován. Veselý buduje

své stanovisko ve fenomenologii a hermeneutice

– odtud i frekventované pojmy: přirozený svět (Lebenswelt),

instrumentální myšlení/poznání, karteziánská

racionalita moderní vědy; tvořivost a produkce; sekularizace,

modernizace; prostor (skutečný, imaginární);

instrumentální, komunikativní, sjednocující role architektury;

formy architektonické reprezentace, jejich

osamostatnění a krize; racionalita technického světa

a racionalita každodenního života, vztah mezi architekturou

a inženýrstvím, nová architektonická poetika ad.

Téma důsledků podřízení architektury instrumentální

racionalitě a technice se odvíjí od pojmu „přirozeného

světa“, od toho, jak se nám svět podává, jak se nám

„jeví“.

Publikace D. Veselého je u nás naprosto ojedinělým

systematickým, nanejvýš sevřeným vhlédnutím

do toho, „co se v průběhu dějin odehrávalo s architekturou

samou při naplňování tohoto výměru, jak

se mu vzdalovala a odcizovala, vyjasňováním jejího

účinkování ve formování komunikativního prostoru

kultury“ 116 .

str. 029

Stavba je předmětným zakotvením člověka ve světě;

není-li toho dosahováno, pak žijeme ve světě

„oslabeného domova“. Právníci hovoří o konzumaci

práva a my v době pozdní moderny „konzumujeme“

architekturu i život: „Fast food, fast life, fast architecture.“

Jako by měl mít pravdu i Bernhard Schneider: jsme

svědky „funkční proměny architektury z modelu světa

v Entertainment“. Soudobá architektura má k dispozici

možnosti – materiálové, konstrukční, technologické,

možnosti v dosahování senzuální atraktivity –, o jakých

neměli architekti šedesátých, sedmdesátých i osmdesátých

let ani tušení.

A architekti, kteří toto vše mají k dispozici, se

musí současně vyrovnávat s novými nároky společnosti

„masové spotřeby“, pohybují se v drsném silovém

poli zájmů developmentu. Pražský rodák Franz Kafka

v jednom ze svých aforismů říká: „Zlo o dobru ví, dobro

o zlu nikoliv“; pokud bychom použili tuto metaforu

na téma architektonické produkce, dostali bychom se

k rozdělení činností na dobu, kdy doopravdy tvoříme

a kdy si to „jen“ myslíme, neboť do této distance dokážeme

vtěsnat mnoho z tzv. racionální konstruktivity,

neosobnosti techniky, manipulativních efektů či rozbujelých

klišé: projektujeme, stavíme pak jen tak, jak „se“

projektuje, jak „se“ staví.

Dalibor Veselý vidí jako jednu z příčin současné

krize architektury její opoždění za kritickým kulturním

vývojem, který se kultivoval především v sociálních

vědách a humanitních oborech včetně filozofie – a jak

poznamenává: „… tuto oblast moderní architekti nebrali

příliš vážně...“ 117 Oč přišli? O odhalení primátu

„přirozeného světa“ jako půdy a rámce, do kterého

vkládáme výsledky vědy a techniky a kde musí proběhnout

„sladění“ s konkrétními podmínkami přirozeného

světa a každodenního lidského života. Veselý

v této polemice přisuzuje jednoznačný primát „přirozenému

světu“.

Další problém, který v současném architektonickém

světě vidí, je ve vztahu „instrumentálního“

a „komunikativního“ chápání architektury. Pokud budeme

velmi abstraktní ideje a konceptuální struktury

vztahovat ke konkrétním situacím každodenního

života a tuto osobní zkušenost rozšíříme do

veřejné sféry sdílených zkušeností, může se nám

podařit vytvořit takové kontinuum vztahů, reciprocit

a srozumitelné komunikace, kterou následně

nazveme „komunikativním prostorem“ – a o ten by

nám mělo jít především. 118 Takto chápaný „komunikativní

prostor“ je to nejdůležitější, čeho můžeme prostřednictvím

architektury a urbanismu dosáhnout.

V takto pojatém způsobu uvažování má mimořádný

význam hermeneutika a správně chápaná reprezentace.

Reprezentaci autor nevidí jako něco pevného

a absolutního, ale je pro něj vždy výsledek naší schopnosti

zakoušet, vidět a artikulovat – již naší účastí

a participací na tomto světě se na této reprezentaci

podílíme.

Dalibor Veselý mimořádně negativně vnímá dnes velmi

rozšířený, v podstatě standardizovaný způsob uvažování

o architektuře jako o produkci. Podle D. Veselého:

„… odpovědí není naivní víra, že se zbavíme problémů

tím, že bychom veškeré poznání a různé způsoby tvorby

podřídili instrumentální racionalitě a technice“.

Architektura ztrácí svoji schopnost jako disciplína

vinou své proměny v „nástroj“ a ve zboží. Je

důležité, abychom doopravdy pochopili, o co tím přicházíme

– architektura totiž podle Dalibora Veselého:

„… hrála vždy mnohem významnější roli v procesu,

jímž se zakládá a ztělesňuje kultura.“ Veselý

v architektuře v současnosti postrádá opravdovou

tvořivost, kterou chápe jako „jednotu různých rovin

poznání“.

Opět – Dalibor Veselý není pouze excelentní

teoretik, který rozvíjí autentickou, čistou teorii, ale

zároveň architekt – hledá tedy aktivně řešení. Jedním

z problémů, které řeší, jsou otázky tělesnosti − situovanosti

na horizontu našich zkušeností.

Stručně řečeno, jde o smíření objevů a vynálezů

moderní techniky s podmínkami lidského života,

se zděděnou kulturou i s přirozeným světem.

Architekt pracuje se symbolizací, ve výsledku

vtiskuje architektonickému dílu sílu prezence,

která je srovnatelná s prezencí přírody a organického

světa! V této realizaci musí být dosaženo souladu

„přírodou daného kontextu – architektonické

aspirace – inženýrských řešení.“ Architektura nalézá

svoji poiésis vztahováním se ke skutečnosti jako

celku!


2.6 Kenneth Frampton

a jeho koncept krize

1 FRANK LLOYD WRIGHT, SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM,

NEW YORK, 1943–1959

2 JEAN NOUVEL, MUSÉE DU QUAI BRANLY, PAŘÍŽ, 1999–2006

3 WANDEL LORCH ARCHITEKTEN, ŽIDOVSKÉ CENTRUM

A SYNAGOGA OHEL JAKOB, MNICHOV, 2004−2007

1

2

3

Kenneth Frampton je další architekt a teoretik, historik

architektury, klíčový představitel „kritické teorie“ na

americké univerzitní scéně, který má již v názvu svého

teoretického konceptu kritiku – kritický regionalismus.

Tohoto autora uvádím i z toho důvodu, že jeho

úvahy jsou v našem prostředí dobře známé. Navíc již

počátkem devadesátých let několikrát navštívil Prahu

a některé pražské ateliéry. Zasedal též v porotě jedné

z prvních soutěží české Grand Prix.

Frampton zásadním způsobem navazuje na

práce Ricoeurovy 119 , Arendtové, Heideggerovy – tématem

je mu kritické vyrovnávání se s moderní

architekturou. Jeden ze základních problémů epochy

po osvícenství vidí v rozkolu mezi architekturou

a urbanistickým vývojem – jako důsledek nevyváženosti

produktivních a reproduktivních složek

vývoje města. Nejen urbanismus diktovaný nekontrolovanými

komerčními zájmy, ale i architektura zredukovaná

na výraz užitečnosti (její schopnost vyjádřit sebe

samu se ztrácí). Obecně požadovaný způsob řešení –

kýčovité tvarosloví nebo domácký, rukodělný komfort

však bývají většinou jen povrchní a málo se zajímají

o tvorbu místa a redefinici konkrétních kvalit staveb.

Tady můžeme podle Framptona překročit hranice

směrem k operativní teorii a uvést konkrétní způsob

aplikace jeho metod pro běžnou projekční praxi.

Tedy „kuchařka“ – na jedné straně přístup modernistický:

systémová řešení, skladebné systémy, internacionální

tvarosloví…, na druhé straně lokální materiály,

technologické a řemeslné přístupy, historická, přírodní,

krajinná a kulturní specifika.

Teorie podle Framptona je vybalancování –

naplňování nezpochybnitelného sociálního étosu

moderny – ukotvené v konkrétním místě, konkrétní

kulturní a sociální oblasti.

Frampton vědomě vychází z marxistických

východisek a kritické teorie Frankfurtské školy, ale jak

sám uvádí, marxistické analýzy u něj nejsou patrné.

Jím vytvořené kritické teorie mu umožnily lépe si uvědomit

slabé stránky osvícenství (neomezená důvěra

v rozum).

119

Ricoeur si pokládá klíčové otázky vlastní všem industrializovaným

kulturním národům – jde o napětí mezi nezbytným pokrokem

(osvojení vědecké, technické, politické racionality)

a požadavkem na uchování kulturního bohatství (ono jádro,

které určuje naše chápání života a které označujeme jako etické

a mytické jádro lidstva). Trápí ho zhoubný vliv celosvětové civilizace,

který má rozkladný vliv na kulturní fond, který dal vzniknout

velkým civilizacím minulosti a sestupuje až k „oné vrstvě obrazů

a symbolů, které tvoří základní představový fond národa“. Klade

si otázku „jak probudit starou spící kulturu a zároveň

vstoupit do universální civilizace?“ Ricoeur, P. Universální

civilizace a národní kultury. In: Ricoeur, P. Život, pravda,

symbol. Praha: Oikoymenh, 1993, s. 10, 15.

str. 031

2.7 Kritika moderní

architektury v pojetí

„tradicionalisty“

Miroslava Šika 120

LUKÁŠ JASANSKÝ – MARTIN POLÁK, Z CYKLU VESNICE, 2000–2002

Do výčtu architektů a teoretiků architektury na české

scéně od počátku devadesátých let náleží i Miroslav

Šik. Působil na půdě FA ČVUT v letech 1990–1992.

V Analogii architektur, katalogu k výstavě v Galerii

J. Fragnera, říká: „... když postmoderna… ukončila

věk funkcionalismu, byl nejvyšší čas. Už nešlo o to,

vyměnit živoucí rozmanitost zděděného města s nějakou

univerzální utopií, už došlo k smyslovému

a duchovnímu ochuzení …, odkud vedla přímá cesta

od zbožněné technizace k ekologické katastrofě.“ 121

Miroslav Šik kritizuje postmoderní architekturu

následujícím způsobem: „… ve své aroganci k obyčejnému

okolnímu světu, v nesmyslném nadměrném

zdůrazňování estetické funkce architektury, internacionalizaci

stylového tvarosloví se začali postmodernisté

stále více podobat svým bývalým protivníkům.

A tak bylo logické a bylo jen otázkou času, kdy se začne

zvedat odpor proti tomuto stylu, v němž bylo vše

povoleno…“ 122

Přestože Šik nikde ve svých textech nepoužívá

termíny jako Lebenswelt, se smyslem obsahu tohoto

slova pracuje, neprovádí pouze kritiku, ale aktivním

způsobem hledá řešení, jak k němu dospět. Jeho práci

nemůžeme nazvat jen explicitně, ale ani implicitně teoretickou

– ale v jeho projevu byla vždy důsledná komplexní

analýza stavu světa.

Cesta tradiční architektury podle něj na přelomu osmdesátých

a devadesátých let osciluje mezi oběma dominantními

interpretacemi – liberálním postmodernismem

a radikálním neomodernismem. Počátkem

devadesátých let mělo toto citlivé „vyvažování a znovunalézání

… mnohostranné, smysluplné a organicky

rostoucí tradice, ve které se mísí obraz okolního světa

s obrazy anonymní maloměstské idyly“ 123 , pro mnoho

studentů architektury klíčový význam.

Tradicionalisté hledají střední cestu mezi bezohlednými

asanacemi a městem jako muzeem, protože

„tradice, které se nerozvíjejí, se pomalu rozpadají…

Pouze ten uchovává tradici před radikálním zánikem,

kdo ji naplňuje stále novým smyslem a životem, kdo

integruje všechno, co ji inovuje…“

Miroslav Šik hledá pravost, jedinečnost, regionálnost,

ale i melancholii, nedokonalost a ponurost

– hledá domov. Co z toho lze vyvodit pro praktikující

architekty?

Miroslav Šik vnímá modernu v jejím vytváření

znaků prostřednictvím budov – v jejím veristickém

chápání znaků – oproti tomu bere postmodernu jako

„billboard city“, „decorated shed“. Šik zdůrazňuje lidskou

potřebu obrazového vnímání světa, které se musí

promítnout i do architektury a urbanismu. Tyto obrazy

pro něj „... vytváří život, obrazy přežívají generace

a architekti jim pouze dodávají nové uspořádání. Bez

obrazů nelze vyvolávat vzpomínky, obsahy ani životní


120

Šik, M. Architecture 1988–2012. Luzern: Quart, 2012.

121

Šik, M. In: Analogie architektur. Katalog výstavy v GJF.

Praha: Galerie Jaroslava Fragnera, 1990, s. 6.

122

Ibidem, s 6.

123

Ibidem, s. 8.

124

Šik, M. In: časopis Architekt, 1990, č. 4, s. 5.

125

Ibidem.

126

Naše úvahy jsou vedeny v módu „ponietzscheovského“

světa – po odvrhnutí „apollonského“ principu – přitakávajícímu

„platonským idejím“ a „křesťánkům“, radikálním příklonem

k „dionýskému“ principu – tvoření – jako vymanění se z moderního

nihilismu.

127

Definice krize v podání tohoto autora je radikální: „...v krizi

není kapitalismus, ale naše schopnost představit si a prosadit

nějakou alternativu ke statusu quo – V krizi je naše

představivost“.

128

Teze 59 Debordovy Společnosti spektáklu zní: „K blaženému

přijímání toho, co existuje, se jako jedno a totéž může rovněž

připojit čistě spektakulární revolta proti němu, co existuje: tím

se vyjadřuje prostý fakt, že sama nespokojenost se stala zbožím,

jakmile začal být ekonomický nadbytek schopen rozšířit svou

produkci na zpracování takovéto suroviny.“

129

Bělohradský, V. Společnost nevolnosti. Praha: Slon,

2006, s. 14.

styl.“ Jde tu ale ještě o něco jiného, o „narážky“, „šeptání“, „fragmenty“

takovýchto obrazů, které ale „musí působit jednotně, jako nedělitelný

celek, jako monáda“. Důležitá je „... cesta citlivého a poetického

zacházení s naším dědictvím…. Jako… ta správná alternativa k radikálním

apokalypsám.“ Odtud bychom mohli přejít přímo k analýzám

vztahu architektury s dalšími druhy vizuálních umění, jako je film. Šikův

koncept práce s filmem jako médiem je architektonický – s propracovaným

přesahem do projekční praxe. Jeho přístup se dá shrnout

– na jednu stranu dává analýzu veškerých technických, limitních,

typologických i stavebních požadavků – na druhé straně má plášť, do

kterého vše zabalí, a promítá na něj film, ale ne libovolný. A nyní záleží

na tom, kam až „vliv“ filmu do struktury stavby pronikne. Zůstane

na fasádě, stane se fasádou, přeuspořádá skladbu jednotlivých částí

domu, strukturu? Jakou typologii, objemy, konstrukci... nebo jaké

úplně „všechno“? Jako bychom před sebou měli univerzální metodu.

Na nás je pak „jediné“ – výběr všech zpočátku nezávislých elementů

na obou stranách.

Ve vztahu k architektonickému dílu a architektonické teorii

u Miroslava Šika uvedu na závěr ještě dvě jeho sondy do stavu české

společnosti a architektury na počátku 90. let: „Bilance čtyřiceti let

levicové, moderní a revoluční utopie je zničující. Přežilo pouze torzo

střední Evropy. Zdejší západoevropská města byla oloupena o svou

živost a ponechána bez podpory a péče, takže jsou dnes ve stavu

naprostého rozpadu. A na prahu těchto měst leží kulturně ekologické

bomby, které – nebudou-li brzo zneškodněny – vybuchnou. Tohle

všechno se stalo díky malé skupině utopistů, která měla sílu vnutit své

ideály většině. Spojili to, co bylo nové, s maximální roztržkou s tradicí

a výsledkem bylo, že mohli vše změnit v experiment.“ 124

„Hlavní útok však musí být veden proti avantgardní koncepci

umělecké syntézy (Gesamtkunstwerk), která vyloučila z tvorby města

chaos a protiklady člověka.“ 125

V kritice architekta Šika (mj. spolužáka Herzoga a de Meurona)

je obsaženo zároveň kritické vyrovnání se s postmodernou

v podání jejich učitele Alda Rossiho.

Výše uvedené odstavce vyjadřují uchopení reality Miroslavem

Šikem na počátku devadesátých let. Kam se ve svých úvahách do

současnosti dostal, je patrné z jeho aktuální architektonické produkce,

případně publikací.

str. 033

2.8 Krize architektury při

změně paradigmatu – vstup

do digitálního věku 126

COOP HIMMELBLAU, BMW WELT, MNICHOV, 2001–2007, PŘÍKLAD PROJEKTU,

KTERÝ BY NEBYLO MOŽNÉ REALIZOVAT BEZ POMOCI POČÍTAČŮ.

Václav Bělohradský 127 ve své přednášce v lednu 2012

na půdě AVU použil jako jednu z charakteristik dneška

pojem „hybridní“ – jako dobu, kdy jsou původně jednoznačně

rozdílné významy nyní propojeny netypickým

způsobem. Jedním z nich je i „veřejná intimita“.

Na veřejnosti, v tramvaji, pomocí komunikačních technologií,

iPhonu, řešíme ty nejintimnější věci. Vytváříme

si svou vlastní osobní bublinu, nebo sdílíme své soukromí

s ostatními – ve společném, měkce vystlaném,

virtuálním světě? 128

Jak „virtuální realita“ proměnila naše komunikační,

výrazové, tvůrčí možnosti a prostředky? Nejsou

irelevantní, povrchní informace (zkracované zprávy

hutně prokládané reklamami ve všudypřítomné mediální

lázni) násobené, zatímco obsah smysluplné komunikace

se snižuje? Nemůžeme se pak divit, pokud

architektura jako každá jiná forma média sklouzne

přes digitální procesy k ikonám, které obdobným

způsobem nemají žádný význam? Nepožadujeme

stále více snímků, vizualizací, grafů, dat, které bychom

mohli ještě snadněji konzumovat? Jsou „konzumovány“

stejným způsobem, jako bavičský moloch vedle

veřejného prostoru spotřebovává zbytky řecko-římsko-křesťansko-měšťanského

logu? 129

Václav Bělohradský epochu posledních pár

století ze svých vyhraněných pozic, které můžeme pojmenovat

jako levicové, vidí jednoznačně: „… vyznává

se v ní fundamentalistické náboženství růstu růstu“.

V porovnání s K. Kosíkem a jeho „averzí“ k diktátu

transportu vidí ale Bělohradský transport jen jako

vedlejší produkt možností, které stále více uvolňuje

a umožňuje modernost.

Jaký má takováto praxe dopad, zejména

v době, kdy je počítač schopen produkovat nejneuvěřitelnější

snímky, které se zítra stanou ikonickými

obrazy časopisů a soutěží? V době, kdy většinu zkušeností

získáváme nikoli z „reálného“ života, ale skrze

obrazy (M. Petříček) náhražkou za „velká vyprávění“

(grand récit). V osmdesátých a především devadesátých

letech probíhala převratná mutace industrializovaného

světa do něčeho, čemu se dnes dá říkat

techno-kultura.

Je to jako ve veřejné sféře – obsahem naplněné

protesty studentů šedesátých let se mění v „pocity“,

„nároky“ a většinou (pokud nejsou provázeny

konkrétními reálnými kroky) stejně rychle, jako na sociálních

sítích vzniknou, i odezní. Rychlost komunikace

nahrazuje obsah – tak je možno zjednodušeně uchopit

jeden z rozměrů krize v současnosti. Do našeho

života každým dnem vstupují fenomény, kterými zřetelně

končí doba předinformační se svojí vědou (která

s takovým úspěchem definovala modernu a založila

aspirace Evropy na světovládu na konci 19. století)

a kulturou a vstupujeme do informační společností

s její kyberkulturou.


130

Na místo Vitruviovy firmitas nastoupila flexibilita.

131

Veselý, D. Architektura ve věku rozdělené reprezentace.

Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha: Academia,

2008, s. 72.

132

Snaha o vypořádání s ní proběhla u nás především díky svazkům

Jany Tiché (Tichá, J. (ed.). Architektura v digitálním

věku. Praha: Zlatý řez, 2006; Architektura na prahu

informačního věku. Praha: Zlatý řez, 2001; Architektura:

tělo nebo obraz? Praha: Zlatý řez, 2013).

Digitalizace, medializace – vytváření „reálných iluzí“ je důsledně

předvedeno v již kultovním filmu Vrtěti psem (1997): „…budete

držet chipsy, kočku tam dáme až potom… prezident chce bílou…“

Našim smyslům už nemůžeme plně důvěřovat – naše tělesnost

je zpochybněna – snad proto se v poslední době projevuje daleko

větší zájem o fenomenologickou literaturu zabývající se tělem (jak

českou akademickou obec informoval na své přednášce Dalibor

Veselý – včetně zájmu o dílo Jana Patočky).

Simulované světy nám poskytují virtuální prostor, v němž provádíme

modelování skutečnosti, její zasazování do nových kontextů (historických

a časových), můžeme ji osvobozovat od různých determinací,

odkrýváme a vytváříme alternativy – zkrátka kalkuluje se zde s tím, co

aktuálně reálné není, ale co je možné, co je k dispozici. Svět v takové

virtuální podobě je převeden ve složitelný a rozložitelný čili manipulativní

model.

Většinu zkušeností se světem dnes lidé získávají nikoli ze svého

„reálného“ života, ale skrze obrazy – média však často nereprodukují

obrazy reálných světů (referenty, ikony), ale produkují signifikanty,

které jsou vlastně vždy v určitém stupni simulace.

K čemu bude směřovat kyber (techno) kultura? Z hlediska

architektonických prostředků umožňuje „generovat prostor“ způsobem,

který tu ve své mimořádné náročnosti nikdy nebyl k dispozici.

Digitální simulace je ale schopna produkovat nejen určitý obraz, ale

pro svoji dokonalost a informační nasycenost nás vede k tomu, že

často ztrácíme schopnost bezpečně rozlišit, zda jde o realitu, anebo

její reprodukci. Náš svět se stává prostorem „totální expanze médií“

(M. Petříček).

Podle amerického pragmatického filozofa Charlese S. Peirce

existují tři kategorie znaků: ikony, symboly a indexy. Z architektonického

hlediska pro nás mají největší význam ikony – charakteristické

svou vizuální podobností s objektem. Známe Venturiho slavný výrok

týkající se kategorií budovy: „Je to kachna nebo zdobená bouda“ –

ikonický znak nebo symbol.

V současnosti se tvary budov stávají ikonami, ony ale nemusí

vypadat jako „něco“ – mohou jen zhmotňovat procesy, které je

utvářely – vztahují se svým tvarem k vnitřku. Nemáme žádný důvod

k tomu, abychom se ptali dnešních architektů: „Proč to vypadá

takhle?“ Neexistuje na to žádná odpověď, protože... „Proč je tento

lepší než onen?“ Protože počítač může produkovat cokoli? Nebo:

„Který ze zmačkaných papírů s návrhy budov je lepší?“

Máme nějaký systém pro posuzování hodnot? Jaký máme

systém pro posuzování vztahů, abychom mohli soudit mezi produkovaným

obrazem a jeho významem jako ikonickým znakem. Tyto

ikony jsou generovány v procesech, které s architektonickým myšlením

nemají nic společného. Komentářem tu může být text Jany Tiché

k publikaci Architektura: tělo nebo obraz. Skoro až s omluvou na

konci nejbouřlivějšího období hledání uvádí: „.. zdá se mi, že současná

architektonická debata prozrazuje určité uklidnění po turbulentním

vývoji v devadesátých letech a na přelomu tisíciletí: digitální zobrazovací

a komunikační technologie přinesly dalekosáhlé změny nejen do

profese architekta, ale do běžného života lidí.“ A dále: „... realita může

dnes mít v jednom okamžiku několik podob na témže místě, podle

toho, k čemu jsme zrovna připojeni.“ Jako dodatek můžeme položit

otázku – je dnes tedy „realita“ méně „realitou“?

Žijeme v době, pro kterou se používá řada pojmů. „Pozdní moderna“

v terminologii historika a teoretika architektury H. Klotze, „velmi

pozdní moderna“ Ch. Jenckse či „druhá moderna“ a „riziková společnost“

v terminologii sociologa U. Becka a architekta R. Koolhase

a počínající doby „poté“ (post-) necharakterizuje zase jen další pří-

str. 035

chod něčeho nového, ale spíše to, že to nové je zde

tentokrát jinak, v jiném modu, tj. že změna se týká

samotné podstaty technologie. Nacházíme se

v období, ve kterém nejsou jednoznačně kodifikovány

žádné vzory. Kalkuly a vizualita mohou produkovat

posun, ale to samo o sobě není nové paradigma.

Je to pouze nástroj. Eisenman si klade otázku, zda

nejsme ve stejné situaci jako koncem devatenáctého

století, kterému až Freud, Einstein, Heisenberg nebo

bratři Wrightové dali po viktoriánských a císařských

stylech nové paradigma. Následnou reflexi a realizaci

v architektuře můžeme podle jeho názoru rozdělit do

rané fáze let 1914–1939 a vrcholné fáze ohraničené

lety 1954–1968.

Eisenman dokonce tvrdí, že dnes není k dispozici

žádný nový vzor – ideologický, kulturní či politický.

„Zpoždění“ architektury lze chápat jako historický

moment, který může obsahovat nové budoucí paradigma.

Jedním z charakteristických rysů pozdního stylu

je „nerozhodnutelnost“.

Důležité je zjištění, že to, co je před námi, není

nutně pravdivé a krásné. Není nezbytné pokračovat

v mýtu, který tvrdí, že architektura je zázrakem metafyziky

přítomnosti.

Formalistickou architekturu 130 můžeme chápat

jako autistický projev. Pomocí digitálních metod podpořených

nejvyspělejšími grafickými systémy, počítačů

a mediální masáže se můžeme propracovat právě

k pochopení těchto podmínek, autonomie, které jsou

architektonické, které přispívají k zapojení do skutečnosti

proti hegemonii sociálních a politických struktur

doby, což dobrá architektura dělala vždy. „Právě ztráta

dialektického porozumění podstatě člověka vytvořila

podmínky pro zformování moderní antropologie s jejím

vypjatým pohledem na člověka, s ambicí stát se

základem všeho poznání. Již jsme ukázali důsledky

tohoto vývoje v redukci podstaty člověka na předmět

přírodovědného zkoumání nebo na předmět rozptýlený

a velmi často se ztrácející v kulturním relativismu.

Tato úroveň redukce se zřetelně odráží v jednom z největších

dilemat 20. století – v dilematu mezi důvěrou

ve vážnost vědeckého poznání a nesmírným chaosem

panujícím v našich kulturních hodnotách. V architektuře

můžeme toto dilema vidět v rozporu mezi obrovskými

možnostmi a vynálezy současných technologií

a ubohostí většiny návrhů.“ 131

Má-li mít virtualita zásadní význam nejen pro

architekturu, musí se s touto tělesností vypořádat. Pro

dokreslení použijeme další klíčový citát D. Veselého:

„Budoucnost oboru, jak se zdá, závisí na podmínkách

a okolnostech ztělesnění situovanosti, které

byly doposud odsouvány stranou nebo ignorovány.“

O tom, že jsme ve fázi „přechodu“, svědčí

i fakt, že nejjednodušší způsob, jak dnes dělit architekturu,

je: a) podle starého analogového paradigmatu;

b) podle nového paradigmatu digitálního. Je vstup

do digitálního věku 132 krizí? Jak se mění náš hodnotový

systém? Jak se mění hodnocení techniky a produkce?


2.9 Ohlédnutí po klíčových

momentech 20. století v pojetí

Iriny Dobricyny

POHLED Z NEJVYŠŠÍHO PATRA BYTOVÉHO DOMU NA STARÉM

ARBATU V MOSKVĚ. NAPRAVO VÝŠKOVÉ DOMY NOVÉHO ARBATU,

NA HORIZONTU MODERNÍ ADMINISTRATIVNÍ A OBCHODNÍ

ČTVRŤ S NEJVYŠŠÍ EVROPSKOU STAVBOU SOUČASNOSTI.

NOVÝ ARBAT, MOSKVA

Svébytnou analýzu architektonické krize na přelomu milénia vypracovala

ruská autorka Irina Dobricyna na stránkách knihy Od postmoderny

– k nelineární architektuře vydané v roce 2004 v Moskvě

(nakladatelství Progress-Tradice).

Zásadní pro pochopení přístupu autorky je pro nás obdobný

výchozí moment z počátku devadesátých let, o kterém autorka

mluví ve vztahu k architektonické teorii druhé poloviny dvacátého

století jako o „bodu nula“. Vstřebávání tendencí a směrů posledních

několika desetiletí tady muselo probíhat bez náročné předchozí kultivace

architektonického diskursu. Přestože v sedmdesátých a osmdesátých

letech se na půdě českého disentu, a občas i v oficiálních

periodikách, teoretické úvahy objevovaly, nejednalo se o systematický

přístup (dnes je tato mezera vyplňována především prací Moniky

Mitášové a Jiřího Ševčíka). Pro nás je proto mimořádně přínosné její

přehledné a srozumitelné shrnutí uvedeného období, na které se dá

navazovat.

Autorka vidí na přelomu 20. a 21. století, v období, které trvalo déle

než třicet let, probíhat významné změny ve vnímání architektury. Jedná

se o změny vztahů mezi architektonickým povědomím a filozofií,

vědou, novými technologiemi. Vnímá architektonickou tvůrčí činnost,

rozvoj architektonické formy jako „komplexní evoluční proces, který

je schopen sám se podporovat ve svém vývoji. Je podoben organické

formaci, která prochází obdobím stability a nestability, krize. Nestabilitou

se otevře skrytá energie architektury, aktivuje se její možnost

stanovit konkrétní spojení s kulturním kontextem za účelem prorážet

nové principy formování procesů. Tím máme na mysli takové souvislosti

kultury jako celku umění, filozofie, vědy, náboženství, technologie,

sociálních procesů, politiky.“

Posledních třicet let v oblasti architektury, zhruba od roku

1970 až po rok 2000, charakterizujeme jako období nestability.

Dobricyna se pokouší podívat na architekturu tohoto období jako na

druh samoorganizujícího se systému produkujícího různé „strategie

rizik“.

str. 037

Nestabilita je přímo svázána s postklasickou

filozofií. I. Dobricyna pro zdůvodnění svého přístupu

argumentuje Richardem Rortym. Tento americký filozof

uvádí, že již před dvěma sty lety vzniká názor, že

pravda je vytvářena – na rozdíl od metafyzického přístupu

s jeho neměnnými pravdami – a toto nové paradigma

si začíná dobývat své místo v Evropě.

Přímý zlom pak podle autorky probíhá Nietzscheho

prací. Nietzscheho studie jsou považovány za

hranici mezi klasickou a non-klasickou filozofií (následující

20. století je pak už epochou mnoha radikálních

objevů a změn). Filozofie sleduje vývoj mnoha jiných

klasických trendů, umění prochází revolučními změnami,

věda zpochybňuje do té doby platná paradigmata

přijímání přírody – probíhá krize v do té doby dominující

„karteziánské epistemologii“, která se projevuje

příchodem teorie relativity, kvantové mechaniky, vlnové

mechaniky, můžeme pozorovat krize analytického

přístupu k vědě. Gaston Bachelard přijímá dialektiku

přehodnocení minulosti, vzniká něco jako „převrácení

perspektivy“.

Nicméně non-klasická tendence ve vědě na

počátku a uprostřed století nebyla přijata architekturou

v době svého zrání, ale daleko později, téměř na samém

konci 20. století. Pokud jde o non-klasickou filozofii,

ta byla přijata architekturou jen částečně. Důvod

je jasný – leží ve specifické netečnosti architektury,

která nese zatížení významy a nutností zabezpečovat

život obyvatel. Ve 20. století tedy architektura musela

komunikovat s rychle se měnícím kulturním kontextem

poněkud selektivně.

Období architektury moderny je dnes považováno

za čtyřicet let stability. Estetika moderny částečně

integrovala Nietzscheho myšlenky o „vůli k moci“,

které se promítly do svobody rozsáhlých kompozic

klasické moderny, v globalizujících se myšlenkách

mezinárodní architektury. Nicméně na úrovni formálního

jazyka je estetika modernismu v architektuře pevně

spojená s filozofickými idejemi nové doby, „karteziánskou

ideou“ – geometrickým řádem vesmíru.

Zatímco v jiných oblastech umění moderny

se objevují další tendence (dadaismus, surrealismus),

architektura své zaměření nemění. Modernismus se

postupně stává uzavřenou hermetickou strukturou,

rukojmím rychlého rozvoje stavebnictví.

Modernismus v architektuře se postupně

transformoval do klasiky dvacátého století. V době

hledání cesty ven z vlády jednotné modernistické

estetiky v architektuře let 1960–1970 se ve svém usilování

o nové pohledy ve formativních procesech obrátil

k moderní filozofii a vědě. Například profesionální architektonické

pojetí životního prostředí na Západě po

roce 1970 bylo vyvinuto i za pomoci analytické psychologie

Karla Gustava Junga a fenomenologie Mircei

Eliadeho či existencialismu Otto Friedricha Bolnowa.

Postmodernismus a dekonstruktivismus, které

jsou na první pohled tak daleko od sebe, vedl stejný

požadavek ničení přeživšího stereotypu modernismu

(přestože dekonstrukce přesahuje nejen modernu, ale

i postmodernu – je radikálním jádrem postmoderny)

a současně nejsou bez patosu konstruktivní strategie

formativních procesů. Je příznačné, že na konci

70. let architektura našla jeden ze svých „energetických“

zdrojů pro svůj rozvoj – historii.

Použití techniky koláže dalo předmětům

z minulosti nové životní impulsy. Nicméně bylo nutné

vypracovat novou sémiotiku. To znamená, že brzy

po architektonickém modernismu zraje na myšlenkách

post-non-klasické francouzské humanitní školy,

která byla zaměřena na představě světa jako „textu“

(Jacques Derrida, Roland Barthès, Michel Foucault).

Realizace post-modernistické architektury jsou

první alternativou k modernismu.

Zároveň je v architektuře deklarována vzdálenost

mezi formou a funkcí. Architektonický objekt

dostane status „textu“. Architektura je osvobozena od

logických kompozičních pravidel. Po nastavení nového

vektoru vývoje, který byl spojen s historií architektury

postmodernismu, se začal postupně měnit

a nastupuje další vývoj k neo-klasice či neo-racionalismu.

Zpětně mluvíme o „jazykových hrách“, „postmoderní

citlivosti“ spjatých s fenoménem pozdního

kapitalismu.

Dekonstruktivistická estetika „ničení dokonalosti“

je také bez logických kompozičních pravidel a je

podporována strukturalistickou a poststrukturalistickou


133

Téma veřejného prostoru je v poslední době stále intenzivněji

zpracováváno architekty i teoretiky. Krize je tu ale zpracována

především přes architekturu. Krize veřejného prostoru se dotýkáme

přes problematiku tzv. hybridních staveb, mj. na stránkách

díla Dorothey a Georga Franckových. Jednu z prvních takovýchto

realizací – Cinema Center v Drážďanech architektů Coop

Himmelblau – hodnotí Wolf D. Prix takto: „Pro nás je UFA

Cinema Center reprezentací nového typu prostorové definice

a formálním designem založeným na dvou propojených myšlenkách:

volná konfigurace trojrozměrných číslic (podobná šachovým

figurkám na čistém plátně) a překlenující kryt, který je spojuje.

V následných projektech jsme rozvinuli tento vzorec, zejména

v našem projektu pro městské centrum zábavy v Guadalajaře v

Mexiku.“ In: Tschumi, B., Cheng, I. (eds.). The State of Architecture

at the Beginning of the 21 st Century. New York:

Crown Publishing Group, 2004.

134

Beauvoirová, S. Druhé pohlaví. Praha: Orbis, 1966.

135

Badinterová, E. O mužské identitě. Praha: Paseka, 2005.

136

Ibidem.

137

In: Hays, M. (ed.). Architectural Theory since 1968.

Cambridge: MIT Press, 1998, s. 758−779.

filozofií, která měla velký kulturní vliv v 70. až 80. letech minulého století.

Dekonstrukce, jak víme, měla vliv na všechny typy umění, filozofii

a vědu. Dekonstrukce nutila architekta používat vysoce intelektuální

postupy „rozkladu“ objektu, který pak považuje za „text“.

Nelineární experiment devadesátých let lze považovat za

další radikální krok architektury, což znamená další fázi „rozvodu“

s modernistickou estetikou. Nové i staré objevy non-klasické vědy

20. století se staly pro architekturu životně důležité. Nová teorie formy,

založená na nelineární fraktální geometrii, začala být prováděna

v polovině 70. let 20. století s pracemi francouzského matematika

Benoita Mandelbrotha, který zavedl termín „fraktál“. Zlomem v nových

formativních procesech bylo i následné zavedení počítačových

technologií.

Nelineární architektura se snaží vyjít za rámec euklidovské

geometrie, založené na racionálních formách, ohraničené hladkými

povrchy, zavádí práci s křivočarými povrchy. V tomto novém přístupu

není místo pro návrat do historie, a není zde ani místo pro „reminiscenci“

moderny. Estetika nelineární architektury se nachází v blízkosti

estetiky dekonstrukce, i když tíhne k ekologické architektuře. Nelineární

architektura je také závislá na vysoce vyspělých technologiích

nutných pro samu realizaci. Počítačové technologie jsou používány

jinak – nejsou nástrojem pro vytvoření mistrovských obrazů, ale hlavně

pomáhají při formování nového typu procesů.

Dobricyna uvádí, že tím vzniká specifický systém schopný

růstu a změny, který není pouze statickým objektem. Je zvykem

domnívat se, že architektura „textu“, se stává historií. Architektonické

myšlení se pohybuje od diskursu Jacquese Derridy po diskurs Gillese

Deleuze. Nicméně některé pojmy sémiotiky jsou silně integrovány do

paradigmat této architektury. Logika výkladu založeného na sémiotických

metodách se chystá upadnout do zapomnění.

Zvláštní vliv na změnu architektonického teoretického paradigmatu

má i nástup komplexnosti vědeckého poznání, myšlenky

přechodu z chaosu do řádu, teorie katastrof. Jednadvacáté století –

to je začátek éry tzv. technogenní architektury. Nelineární experimenty,

které se vyvinuly v polovině 90. let, byly procesem, který do

této nové éry pootevřel dveře. Dialogem profese s vědou a technikou

vzniká vnitřní síla architektury, posílení tohoto záměru výběrem variant

vývoje pomáhá zachovat architekturu jako systém.

Kniha Od postmoderny – k nelineární architektuře byla

dána do tisku v roce 2002, korekci svých vývodů publikovala Dobricyna

v roce 2009 v samostatném sborníku. Pokud bychom měli

aktualizovat její pojem krize v architektuře – nejpalčivější problém

dnes vidí v krizi „veřejného prostoru“ 133 .

str. 039

2.10 Otázky ženského

a mužského přístupu

k tvorbě

LE CORBUSIER, MARIÁNSKÁ KAPLE NOTRE-DAME DU HAUT, RONCHAMP,

1950−1954. JEDNA Z NEJLEPŠÍCH LE CORBUSIEROVÝCH REALIZACÍ, DÍLO,

PODOBNĚ JAKO OPERA V SYDNEY, NABÍZEJÍCÍ MNOHO VÝZNAMŮ A INTERPRETACÍ.

SÁM LE CORBUSIER JI VYSVĚTLOVAL ROZDÍLNĚ A V JEHO TVORBĚ JE SVOU

SKULPTURALITOU VÝJIMEČNÁ. CÍRKVI NEVYHOVOVALA, NAŠI FUNKCIONALISTÉ

JI NEPŘIJALI, PŘESTO SE S ODSTUPEM DOBY STALA OBECNĚ RESPEKTOVANOU.

V teorii architektury začíná feministický přístup pochopením

nápadné absence ženské zkušenosti a historie.

Probíhají pokusy vyplnit či nastavit „ženskou strukturu

světa“ přímým vzkříšením, například práce návrhářek,

jejich specifických „ženám vlastních“ metod práce

s materiálem, zdroji, které byly dříve mužským principem

ignorovány.

Jak se to projevilo v hodnotových změnách

architektury?

Dokážeme vystopovat odlišné koncepční,

intelektuální, tvůrčí a sociální přístupy při navrhování

a realizaci díla v přístupu mužů a žen?

Holandská architektka Jeanne Dekkers na

stránkách www.archiweb.cz odpovídá na obdobně

položenou otázku takto: „... dobrý dům není ona nebo

on. Dobrý dům je oboje.“ Jinými slovy: takto rozlišovat

by bylo pro autorku patrně nadmíru komplikované,

když rovnou nemáme říci nemožné.

Ta tam je doba, kdy v padesátých letech píše

Simone Beauvoirová o vztahu žen k tomuto světu:

„... že jej [svět] muži uhnětli, vytvořili, řídí a ovládají –

že se sama [žena] necítí za nic odpovědná, že sama

neprošla zkušeností aktivního násilí...“ 134

V rámci sociálních posunů několika posledních

desetiletí se vnímání identity žen a mužů výrazným

způsobem proměnilo, došlo k „přehodnocování

nejniternějších mužských jistot, které je vždy dlouhé

a bolestné. Destrukce nastupuje v okamžiku, kdy převládající

model ukázal své hranice. Ten tradiční mužský

pokulhává za vývojem žen a je zdrojem zmrzačení,

jež si muži začínají uvědomovat.“ 135 „Donedávna byla

tajuplnou částí lidstva především žena a nikoho nenapadlo

zamýšlet se nad mužem. Zdálo se, že mužství

přichází samo od sebe: zářivé, přirozené a protikladné

ženství. Tyto tisícileté samozřejmosti vzaly zejména

poslední čtyři desetiletí za své. Když ženy začaly

hledat novou definici sebe sama, donutily muže udělat

to samé.“ 136 Nacházíme se v době, kdy bývá agresivita

žen akceptována, zatímco agresivita mužů je společensky

„nemístná“. Cílem ženy již dávno není jen péče

o děti a starost o domácnost. Jejím cílem je zvládnout

obratně obojí – práci i rodinu. Nejenže se jí to daří,

v obojím zároveň dokáže být jedinečná.

Pokud bychom od sociologického přístupu chtěli

dospět ke konkrétnější reflexi, mohli bychom se opřít

o práci Jennifer Bloomerové Abodes of Theory

and Flesh: Tabbles of Bower (soubor 17 z dubna

1998). 137

Avšak úzké spojení teorie architektury druhé

poloviny 80. let 20. století s projevy francouzské

dekonstrukce, literární teorií a psychoanalýzou vedlo

jiný druh feministické architektury k chápání ženského

principu jako něčeho, co je v samotném jádru architektonické

myšlenky vždy předem potlačeno, nesprávně

reprezentováno a zneuctěno. Nejenže byla „práce

žen“ historiky architektury považována za marginální,

ale dokonce práce žen a o ženách byly redukovány

a deformovány pomocí „mužských“ kódů analýzy

a kritérii, jako je racionálnost, objektivita, hierarchie,

dualizmus a rozhodnutí.

Mužská sexuální identita (a mužský princip) je

založena na duálním vnímání sebe sama a „ostatních“ –

to ona je postrádaná, ona je pouze nepřítomná – což

se pak mužská spořivost snaží zredukovat na její ztotožnění

s celkem.

Co je žádané, je pak nová architektura, „psaná“

z radikální přeměny ženské odlišnosti, „druhořadá“

architektura, která obrací tradiční touhu po totožnosti

a převaze, architektura formulující protimužské myšlení,

sexuální ztělesnění ženy a obecný model označení:

l’architecture féminine, jak bychom ji mohli nazývat


SANAA, NEW MUSEUM, NEW YORK, 2002−2007

138



a Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, 2011, s. 249–259.

139

Hays, M. (ed.). Architectural Theory since 1968.

Cambridge: MIT Press, 1968, s. 259.

140



a Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, 2011, s. 258.

podle modelu l’écriture féminine – architektonické vepsání „označeného“

sexuálně-textového tělesa.

V textu Tabbles of Bower Jennifer Bloomerové jde o přivlastnění

a zhodnocení tělesných zkušeností ženy především z těhotenství

a porodu – kontinuita odlišné jinakosti v rámci sebe sama. Spojení,

kterému nemůže vládnout „mužské zevlování“. A z toho také vyplývá

její zájem o alegorii a metonymii před symbolem a metaforou.

Z tohoto zaměření vyplývá i zájem o spolupráci nad autoritou jednotlivce,

o detail, ozdobu, doplněk, a obecně o metonymii, odmítá

tradiční způsoby prezentace a výkladu dokonce i na úrovni stylistiky.

Texty Bloomerové při prezentaci na veřejnosti dosahují emocionálního

a gnozeologického významu – za použití různých akcentů,

hlasů, tak aby bylo dosaženo zřetelnějšího projevu a rychlejšího

dopadu.

Architekti se umí vyjadřovat lapidárně a přitom obsažně

a s emočním nábojem, nejsou jim cizí aforismy (srv. Kipnis), ale

málokdo se vyrovná Sylvii Lavinové 138 . Textem Líbat architekturu:

Superdisciplinarita a matoucí média obrací pozornost k tomu, „jak

architektura uplatňuje svou moc a stává se diagramem politiky“ 139 .

Sylvii Lavinové jde o architekturu, která nechce být totálně soběstačná,

dominantní a autonomní, a ilustruje takovýto koncept architektury

na příkladu zacházení s interiérem: „Jen tehdy, když je interiér chápán

jako nearchitektura, se může ve vztahu k architektuře chovat jako při

polibku [a jak se chováme při polibku, klasifikaci polibků, jak polibek

účinkuje atd. – to nám autorka předkládá ve výstižné hodnotící až

vyčerpávající deskripci; srv. mj. s. 252−253]. Interiér koordinuje povrchy,

které jsou si dost blízko na to, aby navzájem posilovaly své

působení. Interiér je kvaziautonomní – opírá se o architekturu a často

je s ní izomorfní –, ale zároveň si zachovává odstup od ztotožnění

architektury se stavbou. [žádná dominance architektury!] Výsledkem

je, že interiér disponuje jedinečnou svobodou, vyhledává provizorium,

proměnlivost a poskytuje architektuře místo pro experimentování …

vzniká interiérové prostředí, které je nearchitekturou, ale přibližuje se

… k vlastní architektuře, pak … povaha interiéru překvapí netečnou

a pevnou architekturu podobně, jako by ji políbila.“ 140

Proti trendu narůstající intelektualizace teorie architektury

(obrat k jazyku atd.), proti pokračujícím snahám o ustavení univerzalistické

teorie architektury (latentně obsažené ve velkých konceptech

„kritických teorií“, srv. Frampton, Hays) klade teoretizování

zážitku a smyslovosti architektury v nezaměnitelné podobě důraz

na radost.

str. 041

3. KAPITOLA

O zbytnosti a nezbytnosti

architektonické teorie v práci

architekta. Architektonická teorie

chápaná jako prostor, ve kterém

je tvůrčí proces architektonické

práce se všemi jeho omezujícími

i otevírajícími se podmínkami

umožněn

Svět je celistvost-totalita; základním a elementárním praktickým

problémem teorie je znovu jasně vyjádřit, zachytit a v teorii reprodukovat

tuto totalitu, produkovat koncepty, které spojují architektonickou

skutečnost se sociálním, historickým a ideologickým podtextem,

odděleně od nichž se nikdy nedalo začínat.


3.1 Význam a etapizace vývoje

architektonické teorie

v podání Michaela Hayse

141

Hays, M. (ed.). Architectural Theory since 1968.

Cambridge: MIT Press, 1968.

142

Ibidem, s. 10.

Michael Hays v předmluvě své knihy 141 velice přesně – s anglosaskou

věcností – definuje, co můžeme od architektonické teorie očekávat:

propojení konkrétních staveb daného období s texty, nad kterými si

teoretici lámou hlavy – antologie se pro něj má stát rekonstrukcí historie

architektury.

Teorie je pro M. Hayse „… jako samotná architektura, teorie

je chuť na pozměnění a zvětšení reality, touha organizovat novou

vizi světa chápaného jako nespokojeného a neúplného – taková

vždy bude vlastní utopie teorie architektury“. 142

Pro každou generaci může být ale teorie něčím úplně jiným.

V sedmdesátých a osmdesátých letech byla spojena především

s jednotlivci vychovávanými popkulturou, školenými kontradikcí a paradoxem.

Hays uvádí, že jim byla vštěpována víra, „že věci se mohou

změnit, že teorie může a musí mít význam“. O dnešní době naopak

V. Bělohradský tvrdí, že je v ní velice obtížné formulovat jakýkoli odpor.

Lidé se sice po „sociálních sítích“ dokáží jednoduše a snadno

zorganizovat, ale těmto protestům většinou chybí program,

hloubka, myšlenka (místa, kde se protestovalo na Wall Streetu, si

velice rychle našla cestu do turistických průvodců jako svérázná

zvláštnost). Každý odpor je již součástí systému – Facebook vstupuje

na burzu, od katastrof Barmy i Střední Afriky nás dělí vzdálenost

i „ohleduplnost“ redaktorů atd.

Pokud jde o možné proměny vztahu k architektuře a teorii

architektury, změny tohoto vztahu můžeme podle Hayse odvozovat

především z proměn vztahu ke komodifikaci a spotřebě.

Tento vztah se od konce padesátých let, kdy je pojem společnost

masové spotřeby použit na geopolitickém Západě poprvé, proměňuje.

Počátek 21. století je pak dáván na roveň šedesátým létům –

jako doba nasycení, završení a hledání dalších možností. Přesná

definice toho, co se „dnes“ dokončuje, je velice problematická a bez

adekvátního teoretického uchopení se patrně neobejdeme – naštěstí

jako „záchytné body“ můžeme použít realizované stavby a minulost si

srozumitelně rekonstruovat.

Hays přizpůsobuje a rozpracovává architektonický „prométheovský

komplex“, kdy je architekt „nositel světla“, „nositel řádu, poznání“.

Říká: „Vysoce kompetentní kulturní konzumenti, to jsou jednotlivci

se zbytkem víry ve fungující odpor k ‚systému‘, kteří jsou stále

ještě schopni být drážděni extatickou kapitulací architektonického

předmětu před silami, jež vyhrožují jeho skonem.“ Co nás především

ovládá? Totální zvědečtění života – i jakákoli teorie, aby byla absorbována

publikem, musí s těmito pojmy (stejně jako s nástroji znaku,

které jsou také produktem naší společnosti reprodukovatelnosti

a spotřeby zboží) pracovat.

Podle Hayse vskutku po roce 1993 dochází k významným

posunům – mladší obecenstvo má již jiný vztah ke spotřebě – odpadají

předtím obvyklé známky odporu a negace. S tímto momentem

každá další teorie musí počítat. Dostáváme se do stavu, kdy „otázky

morálního zakotvení“ již nejsou na pořadu dne.

Jak je možné napravit tolik tupený rozkol mezi teorií a praxí?

Cestou kontradikce a pochybností by se teorie architektury mohla

stát dost přesnou „kalibrací“ samotné historie architektury.

str. 043

Jedním z cílů M. Hayse je analýza architektury – té,

která umožňuje vznik určitých způsobů myšlení,

jež nejsou redukovatelné na jiné formy myšlení.

Zatímco jakákoliv teorie, která se zabývá pouze architekturou

– která ji nespojuje s širším sociálním, materiálním

polem –, je málo významná, tak zároveň jakákoliv

teorie, která nevysvětluje konkrétní specifičnost a

poloautonomii kódů a postupů architektury, postrádá

hlavní médium – sociální praxi.

Jestliže však je smyslem teorie vytvořit koncepci,

pomocí níž je architektura spojena s ostatními

sférami sociální praxe, pak i architektura může

být chápána jako konstrukce nových koncepcí světa

a jeho obyvatel, což znamená, že budovy a návrhy

mohou být teoretické, hledající shodu objektu

a analýzy, produkující koncepce tak plně účelové

a materiální jako zbudovaná forma sama o sobě.

Jednou z charakteristik architektury po roce 1968 je

to, že několik klíčových objektů a výstav usilovalo explicitně

právě o toto.

ARCHITEKTI STÁLE SAMI SEBE VNÍMAJÍ JAKO NOSITELE SVĚTLA

POZNÁNÍ. TAKTO SE TRADUJE IDEA EVROPSKÉHO ARCHITEKTA,

KTERÝ VZDĚLÁVÁ SVÉHO KLIENTA – ZÁVAZEK OD OSVÍCENSTVÍ.

PODLE AMERIČANA PHILIPA JOHNSONA MĚL VŠE VYŘEŠIT TRH.


3.2 Vztah architektonické

teorie a praxe na vybraných

stavbách

Proveďme malé historické ohlédnutí: Congrés International

d’Architecture Moderne v Athénské chartě (1933) zformuloval

vlivnou ortodoxii moderny, vytvořil tak platformu pro produktivní

diskuze a sám se stal doslova misijním východiskem stoupenců moderny

– architekti se zapojovali do úsilí změnit svět a člověka. Později

Aldo van Eyck s oporou ve strukturalismu a v antropologii

Clauda Léviho-Strausse (koncept lingvistiky aplikoval na antropologii)

se odvrátil od „jednovrstevného myšlení“ funkcionalismu a zaměřil

architektonickou teorii na neměnné archetypy lidského jednání,

na stavební prvky a struktury stavby (srv. realizace Alda van Eycka,

Georgese Candilise, Hermana Hertzbergera, Jaapa Bakemy). Širokému

a poměrně různorodému spektru realizací zahrnovaných pod

pojem brutalismus (Peter a Alison Smithsonovi, James Stirling, Paul

Rudolph a další; rovněž stavby českých architektů spojované s brutalismem

odkazují přes svoji různorodost k řadě zdrojů – překrytí spektra

staveb, které představují objekty Intercontinentalu a Merkurie v Praze,

Společenského domu v Kolíně, rezidenční budovy velvyslanectví

v Londýně, komplexu staveb velvyslanectví v Brasilii ad.) odpovídá

překvapivě inspirační zdrojová šíře (nikoli pouze filozofie existencialismu)

– od Wittkowerových převratných historicko-teoretických studií

renesanční architektury přes Le Corbusierovy realizace v Čandigharu

k extrémně důslednému uplatnění principu poctivosti, pravdivosti

a čistoty materiálu.

Rovněž krajně nekonvenční vynalézavost architektů Franka

Gehryho, Bernarda Tschumiho či Zahy Hadidové je propojena

s filozofií, a to s filozofií dekonstrukce Jacquese Derridy vycházející

z fundamentu poststrukturalistické lingvistiky.

Architektonická postmoderna se inspirovala kritikou moderny,

vyslovila aspiraci na obnovu komunikace s minulostí, místem,

na respekt k přirozenému světu (Lebenswelt), horovala pro

návrat fikce a fantazie, barevnosti do architektury, ale výsledky

byly, pokud jde o tyto záměry, více než rozporné (zde je však potřeba

připomenout, že postmoderna z počátku sedmdesátých let je zcela

odlišná od té z let osmdesátých). Postmoderny se ale musíme zastat,

neboť široce otevřela do té doby netušené horizonty.

Rovněž nelze přehlédnout, že oslnivý úspěch a trvalý vzestup

japonské či jihoamerické architektury byl spjat s vytvořením

intelektuální platformy. A japonští metabolisté v šedesátých

letech 20. století nově definovali identitu japonské architektury

na propojení japonské tradice s pozdním dílem Le Corbusiera

a Miese van der Rohe, s následným vyvinutím vlastních variant

moderny.

Koneckonců, jakkoli jsem hovořil o teorii, o spekulativní teorii

v německém smyslu slova (spekulativní jako pozitivum, ne jako výhrada

a kritika), nelze přehlédnout ani příležitostnou inspiraci uměleckými

díly a v nich obsaženým pohledem na svět, tedy určitou v nich

obsaženou „filozofií“, viz propojenost realizací Alda Rossiho s „pittura metafisica“

Giorgia de Chirica (Quartiere Gallaratese v Miláně, 1969–1973),

spojení pozdní tvorby Paula Johnsona s kresbami německého umělce

Hermanna Fisterlina (dekonstruktivistický Gate House, 1995), inspirace

Franka Gehryho sochami Constantina Brancusiho atd., nemáme-li

rovnou odkazovat na velkou tradici českého kubismu.

str. 045

3.3 Příruční teorie – tradičně

český způsob vyrovnávání

se s architektonickou teorií

Česká architektura se prý úspěšně vyhýbala extrémům – je to opravdu

důsledek údajné mimořádné kultivovanosti našich architektů

(a jak se má tato teze k rezultátům české architektury devadesátých let

20. století?), a nebo je v tom přítomen nedostatek odvahy k důslednému

domyšlení určitého principu – zvláště když v této souvislosti

přiložíme na výsledky české architektury měřítko radikálních řešení?

Operativní myšlení má i v architektuře důležitou roli, ale

dlouhodobý pohyb jen na této úrovni nemohl pro českou architekturu

zůstat bez následků. A to, co narůstalo a získalo setrvačnost,

se nedá lámat přes koleno. Takže se znovu nevyhneme, i kdybychom

chtěli, otázce: Je teorie pro architekta opravdu tak důležitá?

Není třeba v současnosti spíše bránit „oborově specifickou autonomii

architektury“? Vždyť „architektura je architektura a filozofie je filozofie“,

uvedl architekt a teoretik Rem Koolhaas v diskuzi nad zamýšlenými

a nad reálně dosaženými výsledky architektury při výstavbě

v Berlíně a rozhořčeně varuje před „strašnými hybridy“, před nezdařenými

výsledky těch, kteří nejsou ani dobrými filozofy, ani dobrými

architekty. „Můžeme mluvit společně jen tehdy, když máme právě

teď vlastní, vůči sobě vymezené pojmy“; opak – práce se smíšenými,

obojakými pojmy vede k amatérské filozofii a amatérské architektuře.

Navíc bychom mohli radikálně dodat – lepší do kvalitního urbanismu

zasazený špatný dům než obráceně.

Je tedy otázka teorie, a především „filozofie architektury“, důležitá?

Nepochybně ano, neboť je to vždy otázka po intelektuálním

základu architektury a jeho legitimitě, a tím je to i otázka aspirací,

které z tohoto základu vyrůstají. Intelektuální fundament určité

architektonické tvorby je základnou pro architektovu invenci – je

to otázka potenciálu, který ta či ona nepříruční teorie v sobě nese.

Jen zkratkovitě a namátkou: expresionismus má v sobě otevřenost

dramatického gesta, funkcionalismus tvarosloví odpovídající funkcím,

fenomenologie přivádí architekty k vyrovnávání se s „bezdomovím“

apod.

Takže ještě jednou: je teorie pro architekty opravdu důležitá?

Odpověď nemálo závisí na tom, čím pro nás teorie jako taková je, čili

podstatně souvisí s naší připraveností na teorii, souvisí dále s tím,

zda ji spojujeme s ultimativním požadavkem, aby architektům byla

návodem – což se u nás dost běžně požaduje –, anebo se k fundamentální

teorii chováme jako ke konstruktu, který nejen překračuje

empirii, který není jen pouhým tzv. „teoretickým snímkem“ skutečnosti,

ale kdy se přes takovou teorii skutečnost uchopuje a dotváří

a činí nás připravenými pro nové horizonty.

Kdo ví o Heideggerově kritice výsledků architektury podané

ve spisku Básnicky bydlí člověk, lépe porozumí krizovosti moderní

architektury, kdo ví o Heideggerově Dasein-analýze, není jenom proto

schopen projektovat lepší architekturu, ale otevírá se určitému porozumění

povaze pobytu člověka, pro porozumění kontextu, které

se nevyčerpává kunsthistorickým přístupem, a to má své důsledky

i pro zaměření jeho práce jako architekta. „Práce na architektuře je

prací na nás samých, na tom, jak vidíme svět“ – takto lapidárně se

vyjádřil génius v oboru matematiky a logiky, filozof a v neposlední řadě

entuziastický (a úspěšný) architekt-diletant Wittgenstein.


3.4 Fundamentálně založená

teorie

BOŽÍ MUKA, HORNÍ BOBROVÁ

143

A. Gebrian neskrývá ve svých přednáškách přesvědčení,

že architektonická teorie nemá v Čechách živnou půdu.

144

Při debatách o architektuře bychom měli místo

pojmů – střízlivost, morálka, přísnost – převést vše

na terminologii: prostor, reprezentace, nad-pod,

čas, prostor, uvnitř-venku, koncentrace-rozptýlení,

domov, místo... Takto pojatá teorie architektury by nám určitě

v navrhování nepomohla, ale umožnila by nám vytvořit adekvátní

architektonický diskurs s pomocí architektonických pojmů bez

výpůjček z jiných oborů.

145

Odkázal bych na publikace R. Kouckého, práci J. Plose, které

bych zjednodušeně shrnul do teze – přesné vymezení hranic

urbanizovaného území a jeho následné zahušťování – ziskem je

snížení tlaku na krajinu.

146

,,Obydlí nesmí být nikdy hotové. Je člověk po stránce fysické

a duševní někdy utvořen, ukončen? Zůstane vůbec stát na jednom

mrtvém bodě? A je-li člověk v neustálém pohybu a vývoji, jestliže

staré potřeby zanikají a nové se vynořují, mění-li se vůbec celá

příroda a všechno kolem nás, má to nejbližší, co je člověku, jeho

obydlí, zůstat nezměněno a na věčné časy zařízeno?“ „Předpisovat

lidem, kde má co stát, zařídit jim všechno od klosetu až do

popelníčku na cigarety, je směšnost. Mám naopak rád, když lidé

přestavují nábytek podle toho, jak oni (ne já) potřebují, a je to

zcela přirozené a schvaluji to, když si tam pověsí své staré obrazy,

které mají rádi, upomínky, ať je to vkusné nebo nevkusné,“ uvádí

architekt Adolf Loos, klíčová osobnost nastupující moderny,

v článku O šetrnosti In: Loos, A. Hovory do prázdna. Praha:

Orbis, 1929, s. 162–163.

147

Patočka, J. Kacířské eseje o filosofii dějin. Praha:

Academia, 1990, s. 123.

148

Detailní výklad stavění, bydlení, prostoru, srov. Harries, K.

Etická funkce architektury. Praha: Arbor vitae, 2011.

149

Pešková, J., Schücková, L. Já, člověk… Jak dělat vědu

o člověku dnes a zítra. Praha: SPN, 1991, s. 88.

150

Pro názornost uvedeme další příklady; jestliže mladý architekt

zbourá přístavbu domu, která je dílem jeho předka, tak tím

destruuje i vztahy, které žijící babičku poutají k domu. V učebnicích

psychologie najdeme příklad klienta, který ještě dlouho po

neočekávaném úmrtí své ženy neusedal do křesla, ve kterém

zpravidla odpočívala – zesnulá manželka jako by byla nadále

přítomna v tom, jak vnímal prostor bytu.

Jsou otázky po hledání diskursu v této oblasti na pořadu

dne? 143 Co by taková teorie měla obsahovat? Radikálním

řezem může být pokus R. Šváchy s konceptem

přísnosti, který je v podstatě jediným celkovým řešením,

vůči němuž se u nás můžeme vymezit – přestože

se jedná o přístup daleko spíše kunsthistorický. Mohli

bychom si jen přát, aby obdobně důsledně byla česká

architektura promýšlena z pozice fenomenologické,

fraktální, strukturalistické, lingvistické, post-teoretické.

Důležitá by byla důslednost každého přístupu. 144

Pro nás je základní, určující přístup fenomenologický,

přes veškeré výhrady, které ve své vazbě na

architekturu prodělal – kritika tohoto přístupu probíhá

světovou literaturou již od sedmdesátých let.

Předně musíme ale poznamenat, že cesta

od filozofie k teorii architektury má svou strukturu.

Můžeme použít trojici Heidegger – Norberg-Schulz –

Bolnow, která je důležitá pro určení ontologického

(bytostného) určení charakteru teorie architektury.

Důležitá pro nás bude definice pojmu „pobyt“,

a hlavně „domov“. Nejprve v díle Ch. Norberga-Schulze,

pak především v rozpracování jednotlivých kategorií

architektonického uchopení skutečnosti v díle

Bolnowa.

Fenomenologie je pro nás důležitá pro objasnění

ontologického – bytostného – zakotvení architektury,

stavby. Bez pochopení faktu, že lidsky vnímaný

„prostor“ nemůže být vně „aktu“, kterým se vytváří,

se nemůžeme posunout dále – mluvíme pak o jeho

„generování“, které však vždy má určitý vztah k jeho

„určenosti“ (např. příbytek jako ochrana stolu, lože,

nebo ještě základněji – prostor jako mýtina v lese).

Půjde nám především o vymezení horizontu,

ve kterém se nacházíme a ze kterého při hodnocení

budeme vycházet. Dalibor Veselý nám experimentálně

dokazuje na příkladu amerických astronautů, že jakoukoli

„věc“ ve svém okolí dokážeme „rozeznat“ až

v okamžiku, kdy rozeznáme její vztahy k okolí. Pokud

se „neorientujeme“ – například vlivem beztížného stavu,

tmy a absence smyslových podnětů, nedokážeme

ani běžné předměty denní potřeby rozpoznat.

Analogicky můžeme tvrdit, že obdobný význam

pro „rozpoznávání“ má pro člověka „přirozený

svět“ a především „domov“ jako známé místo protkané

sítí smysluplných významů a vztahů. Proto když dnes

mluvíme o „oslabeném domově“, mluvíme i o oslabené

schopnosti rozlišovat, vnímat, hodnotit – oslabené

schopnosti se v kritických a přelomových okamžicích

lidského života orientovat, vypořádávat se se životem.

str. 047

3.5 Co by architektonická

teorie v českém prostředí

mohla znamenat

CARLO ANTONIO CANEVALLE, BAROKNÍ KOSTEL SV. JANA KŘTITELE

A PANNY MARIE KARMELSKÉ, MAKOVÁ HORA, 1719–1722

Konstatovali jsme, že absence autentické architektonické

teorie – minimálně v druhé polovině dvacátého

století – je jednou z charakteristik českého prostředí.

Postrádáme dlouhodobou schopnost systematické

práce s myšlenkou, konceptem.

Chybí ale i kontinuita teorie – ta byla rozbita

koncem šedesátých let a dílo bylo dokonáno s nástupem

normalizace. Dalibor Veselý po odchodu do

emigrace rozvíjí své myšlení již mimo náš intelektuální

diskurs. Teorie je sama o sobě hodnotou, ale pro práci

s ní jsou dnes nezbytní i ti, kdo by ji aktivně používali

a proměňovali.

Z hlediska čistě pragmatického – co by architektonická

(nebo urbanistická) teorie u nás měla naplňovat?

145 Neměly by stavby, domy novým způsobem

interpretovat – reprezentovat – krajinu, místo aby ji

exploatovaly? Nemělo by být úkolem teorie důsledné

obhájení koncentrace, omezení, soustředění?

Jak byt, tak dům nám mají nabídnout útulnost

a být prostorem s přehledným a snadno zvládnutelným

provozem, s celým soudobým civilizačním inventářem.

Stárnou lidé i domy, funkčně i morálně se opotřebovává

a zastarává i vybavení bytu. 146 Od architekta

se očekává komplexní přístup k potřebám a zájmům.

Ty jsou konkretizací našeho vztahování se ke světu.

Výsledkem je široká škála odpovědí.

Potřeby a zájmy nejsou něčím, co bylo jednou

provždy dáno. Jsou scénou vývoje a proměn potřeb,

zájmů a aspirací, scénou konfliktů i shody.

Člověk „bydlí na rozdíl od všech jiných živočichů

jen proto, že není na světě doma“. 147 Nejen

žijeme, ale víme, že žijeme a tážeme se na své místo

ve světě. Stavba je předmětným zakotvením člověka

v nejistém světě, stavění proměňuje prostor na místo. 148

Architektura udílí význam místu, místo se stává

domovem, prostorem, se kterým jedinečně souzníme.

Domov, to je „místo, kde jsme dostali do ruky

první klíče k životu a ke světu“. Čím je pro nás domov,

vyjádříme paradoxem: „Člověk může ztratit domov,

i když má stejnou adresu a na té adrese bydlí tak

či onak stejní lidé, jsou tam stejné věci… a naopak:

když někomu rozbombardovali dům, neztratil (nemusel

ztratit) domov, trvalou hodnotu, která ho nadále

provázela životem. Nedošlo totiž ke katastrofě

domova, ale domu.“ 149

Dům není jen fyzická realita, dům i byt pro nás

ožívá vztahy, kterými je spojen s každodenním provozem.

Jestliže ze stěny bytu sejmeme obraz, který ze

svého pohledu pokládáme za kýč, odstraňujeme tím

i vztahy, které k němu poutají majitele. 150

Byt jako domov jsou vztahy, kterými si prostor

přivlastňujeme, prostor, který takto nepociťujeme,

ať by byl sebelépe jako byt vybaven, není domovem.

Dům jako stavba je ohraničený životní prostor, prochází

jím demarkační čára mezi vnitřkem a bezbřehým

vnějškem. Rodný dům je náš první vesmír, uvědomování

si hranic domova nám umožňuje chápat podstatu

vztahu domov-svět. Domov je místo, „kam patřím


více než kamkoli jinam“ (J. Patočka), bez domova

„by byl člověk rozptýlenou bytostí“ (G. Bachelard).

Území osvojené jako domov je odpovědí na

potřebu člověka znát své místo v kontextech, které

ho překračují. 151 Revoluce v komunikacích spolu

s účinkem informačních technologií osvobodily člověka

od fatální vázanosti na místo. Přesto domov nadále

zakoušíme v jeho původním poslání, zůstává místem,

kam se stahujeme jako k určité jistotě v globalizujícím

se světě. Globalizace vede k novému respektu k místu,

k území, oživuje regionalismus. V „povodni změn“ je

hodnota domova v tom, v čem se nadále ukazuje jako

něco původního.

SOUČASNÝ STAV PARTHENÓNU – POSVÁTNÉHO OKRSKU

TYČÍCÍHO SE NAD MĚSTEM S CHRÁMEM ZASVĚCENÝM BOHYNI

ATHÉNĚ. ŘECKO-PERSKÝ ZÁPAS JE ZÁPASEM DEMOKRACIE

S TEOKRACIÍ. AKROPOLÍ JE DEMOKRACIE PETRIFIKOVÁNA,

ATHÉNY PŘEDSTAVUJÍ VZOR ŘECKÉ DEMOKRACIE.

151

„Člověk vytváří k obrazu určitý typ krajiny, ale ta jej zpětně

ovlivňuje a dotváří“; zkusme domyslet tezi „jsme psychicky postiženi

svým nedostatkem krajiny.“ In: Cílek, V. Krajiny vnitřní

a vnější. Texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi,

areálu jablkového štrúdlu a také o tom, proč lezeme na

rozhlednu. Praha: Dokořán, 2002, s. 5.

152

Tradiční komunity moderna rozkládala, dějiny moderny jsou

dějinami stupňující se individualizace. Soudobé deteritorializované

komunity, to jest společenství, u nichž není identita vázána na

místo, jsou vytvářeny především komunikací (internet, sociální

sítě). Svět, tak jak byl a je zprostředkován konvencemi, tradicemi,

se „rozpouští“, začali jsme žít ve světě okamžitého přenosu

informací, komunikace a nepřetržitých zpětných vazeb, rozvoje

virtuálních komunit. ,,Internetový člověk“ se může „napojovat“

na celý jeden výsek světa, jeho duch se propojuje a expanduje.

153

Výjimečně celistvý pohled do způsobu života a bydlení obsahuje

opakovaně vydávaná publikace z roku 1864 (!) Fustela de

Coulanges, která vyšla poprvé v českém překladu až v roce 1998.

Coulanges, F. de. Antická obec. Studie o kultu, právu a

institucích starého Řecka a Říma. Praha: Sofis, 1998.

154

Guardini, R. Konec novověku. Pokus o orientaci. Praha:

Vyšehrad, 1992, s. 41.

155

Harries, K. Etická funkce architektury. Praha: Arbor vitae,

2012, s. 401.

Žijeme v době vyrovnávání role místa, území, domova

a prostoru. Člověk před epochou moderny byl s těmito

fenomény sociálně a fyzicky osudově spojen a svázán,

ale o to snadněji dosahoval ztotožnění s místem jako

domovem. V moderní době se od těchto vázaností

emancipoval. Prostor se otevřel revolucemi v komunikacích

a ve virtualitě informačních technologií. 152

V práci architekta je vždy – ať projektuje bytový

interiér, rodinný dům nebo bytovou jednotku v sídlištním

objektu – obsaženo porozumění tomu, co to je

lidský svět, jaké vztahy jej konstituují, co na půdorysu

naší každodenní zkušenosti znamená domov, krajina,

vlast atd. V architektuře se realizuje a ukotvuje způsob

porozumění světu. V jejích dějinách nahlížíme nejen to,

co se děje se samotnou architekturou, ale i co děje

s člověkem a s jeho světem. V architektuře antického

městského státu poznáváme, že polis, tato kulturně-

-civilizační jednotka, byla něčím víc než sídlištěm s náboženským

a politicko-administrativním centrem.

Bydlení v klasických Athénách bylo spjato

s domovem, nepokleslo na pouhé „sídlení“ – přebývání.

Poleis – městské státy – jsou nadčasovým urbanistickým

vzorem, kde bylo dosahováno vysoké sociální

dynamiky a zachována stabilita ve vztahu k přírodě.

Právě architektura podporuje rytmus profánního

a sakrálního, artikuluje veřejný a soukromý prostor

a podporuje společné prožívání světa – to jsou kvality,

které učinily z polis nadčasový vzor. 153

Architektura stavěla lidem před oči řád světa.

Řecký chrám se svojí řádovostí a symetričností je jedinečný,

ale chrámy samotné nejsou vůči sobě navzájem

v symetrických vztazích – „nerespektují se“ (srov.

chrám Héry a Poseidonův chrám v Paestu na Sicílii).

Jací lidé, takoví bozi a jejich chrámy.

Občan byl doma ve své rodné polis a podle

toho se i představoval – například Aristotelés ze Stageiry.

Městský stát byl občanovi domovem, jistotou

a zdrojem hrdosti v nejistém světě, jak dokládá

str. 049


Periklova řeč nad padlými: „Žijeme ve státě, který

nemá sobě rovného a pro nějž není vzoru… Co jsou

Athény, mohu říci jedinou větou: Jsou vysokou

školou celého Řecka… Ukážeme současníkům, kdo

nad nimi vítězí, a vynutíme si obdiv potomstva!“ Architektura

není jen nauka o sloupech, jejich proporcích

a řádech, je to i vstoupení – v tomto případě – do světa

antických Řeků, jejichž hodnoty a aspirace v ní byly

vyjádřeny.

Podívejme se na vrcholnou středověkou architekturu –

na gotiku. Přes monumentalitu chrámů spojujících

hierarchizovaný řád světa lidí s vyšším božským řádem,

přes gesta architektonického jazyka středověké

kultury promlouvá hierarchizovaná společnost, řád.

V tvarosloví gotické katedrály je zakleta touha člověka

po pravdě, po absolutnu, vzepětí k nebesům. Je výjimečná

stavebně-technologicky i tím, že vyžadovala

spolupráci několika generací, vyžadovala mezigenerační

solidaritu.

Návraty ke gotice, novogotika, postmoderní

citace gotiky upomínají prostřednictvím její estetiky

na pevný řád hodnot křesťanské obce. Gotická architektura

v sobě nese poselství o nadčasové morálce,

o autoritativně dané pravdě, které se člověk obětuje,

o životě středověkého člověka, který je veden ,,sub

specie aeternitatis“, člověka, v jehož duši se odehrává

volba mezi dobrem a zlem, mezi spásou – životem

věčným a zatracením. Opozice posvátného a všedního

byla převedena do vizuální podoby a tato kontrapozice

lidem napomáhala zvládat fenomén času. Do orlojů byl

vepsán model analogie vesmíru a tento řád vesmíru

byl propojen s řádem života na Zemi; čas vesmírného

dění, přírodních cyklů a lidského života byl předveden

v provázanosti jako harmonický, hierarchizovaný celek

– každý okamžik života má své zřetelně vymezené

místo v celkovém světovém času. Velkými architektonickými

styly v antice, ve středověku, byl člověk pevně

zasazen, zakořeněn v místě, času a pospolitosti –

architektura artikulovala vztah k vyššímu řádu,

k bohům. „Duchovní obsah chrámové symboliky se

pak šíří kaplemi, božími mukami, hřbitovy atd. do krajiny,

a vytváří tak nepřetržitou souvislost posvěcené

země,“ 154 nikdy nebyl člověk na Zemi tak „doma“

jako ve středověku. Vědou produkovaný obraz světa

a kosmu je jistě správnější, ale člověk se v něm, řečeno

R. Guardinim, „dosud necítí doma – stejně jako se

jeho spontánnímu cítění zdá cizí i Bůh.“

Oslabeno bylo „místo“ i „domov“. Všechny

velké epochy podle M. Heideggera vyrostly ze

zakořeněnosti v zemi, z domova a tradice. Jak je

tomu dnes – v době „velmi pozdní moderny“, v době

nastupující informační společnosti s jejím posílením

role virtuality, s globalizací, která převratně zasahuje

do vztahu „místo-domov-svět“? Začíná se konstituovat

nový respekt k místu, domovu? Má architektura

znovu usilovat o zprostředkování pevného řádu,

tak jak tomu bylo v epochách před modernou, anebo

nám nezbývá než přijmout podstatně změněné postavení

člověka – život v postmoderních nejistotách?

Jaká dominanta vládne moderní době? Platí, že „modernita

a harmonické bydlení jsou navzájem

neslučitelné“? 155

Opuštění výše zmiňovaného světa stability vyžaduje

správné pochopení jak ztráty, tak zisků, které nám moderní

doba otevřela. Architekti řešili nedostatek bytů.

Nabídli v masovém měřítku bydlení s komfortem,

které epochy před modernou nepoznaly, vyprojektovali

sídliště a rodinná sídla v nevídaném rozsahu –

začali jsme žít v „zastavěném světě“. Dokázali jsme

však také rozvíjet i samo pobývání člověka ve světě?


SOUČASNÉ VELKOMĚSTO

Stavba je předmětným zakotvením člověka v místě,

ve světě; není-li toho dosahováno, pak žijeme ve

světě oslabeného domova. Jaké jsou zdroje tohoto

oslabeného domova? Moderní bezdomovost – to je

situace, kdy se „domov chápe stále více jako přístřeší,

místo, kde člověk přespává, aby mohl druhého dne do

práce, kam ukládá své pracovní výtěžky a kde vede

rodinný život, který existuje stále méně“ 156 .

Druhým zdrojem bezdomovosti se stala v moderní

době „pohyblivost dobrovolná i nucená, ono

obrovité stěhování národů, které postihuje již skoro

všechny světadíly“ (J. Patočka). A konečně největší

„bezdomovost je však v našem vztahu k přírodě“,

v podmaňování přírody a její proměně ve zdroj

surovin a energie, v proměně krajiny v technický terén

a v bezdomovosti „k sobě samým“. Proč k tomu

dochází? Za tím vším je moc skrytá v moderní technice,

„která určuje vztah člověka k tomu, co je“; 157 za tím

vším je narušení rovnováhy techniky a kultury v architektuře.

156

Patočka, Jan. Kacířské eseje o filosofii dějin. Praha:

Academia, 1990, s. 123.

157

Heidegger, M. Gelassenheit – zdrženlivá uvolněnost.

Filosofický časopis. 2001, 49, č. 1.

158

Pojem „postnietzscheovský svět“ je používán v návaznosti

na Nietzscheovu větu v díle Tak pravil Zarathustra: „Bůh

je mrtev“, což se nevztahuje jen na náboženství, ale na celý

svět vyšších hodnot, které ztrácejí motivační sílu v jednání

lidí. Jde tedy o jednu z významných charakteristik pozdně

moderní doby.

159

Uvedeme příznačný fakt: publikace Rozpad složitých

společností Josepha A. Taintera vyšla v roce 1988, v roce 2004

bylo publikováno již její desáté vydání, český překlad vyšel

v roce 2009; jde o publikaci z počátku celé vlny knižních titulů

z řady oborů na téma kolapsu a krize. Tainter, J. A. Rozpad

složitých společností. Praha: Dokořán, 2009.

160

Cílek, V. (ed.) Tři svíce za budoucnost. Návody

a nápady jak přežít konec světa. Praha: Novela bohemica,

2012, s. 8. Produkce k tématu kolapsu a krize lavinovitě

narůstá, srov. Ševčík, O., Beneš, O. Návody a nápady jak přežít

konec světa čili příspěvek k vytváření „mentality, která bude

odpovídat světu, který přichází. Arch, 18, 2013, č. 3, s. 56–57.

V době klasické moderny se lidé dívali s optimismem

do budoucnosti. Dnes budoucnost již tolik

neoslepuje. Lidé si uvědomují i příjemné stránky předmoderní

minulosti, uvědomují si je i architekti. „Doba

nové nepřehlednosti“ (J. Habermas) sedmdesátých

a osmdesátých let 20. století odezněla, v dnešní době

velmi pozdní moderny přichází čas změn – změn

„uvnitř člověka“ a změn ve vztahu ke světu.

Narůstá potřeba vyjít z „přítomnosti bez budoucnosti“.

V architektuře se hledá odpověď na svět

bez kosmogonie, která by zajišťovala stabilitu a „řád“,

tak jak tomu bylo u společností antiky a středověku,

hledá se odpověď na svět bez předem daného

smyslu 158 .

Častěji se setkáváme s úvahami o přírodních,

kulturně-civilizačních i kosmických katastrofách, krizích

a kolapsech. Proč se tato témata objevují stále častěji

a s narůstající naléhavostí právě dnes? 159 Mají odpovědět

na otázky, co se se světem děje, kam směřuje?

Co dění kolem nás znamená v krátkodobé a dlouhodobé

perspektivě, jak se máme v této situaci zařídit?

Žijeme v době očekávání velké transformace západní

společnosti, žijeme v přechodném období, a to „určitě

není jarní výlet na Havaj, ale také to ve středoevropských

podmínkách nemusí být žádná tragédie. Zejména

pokud vnímáme roky 1950 až 2010 jako ty nejvíc

anomální v celé historii lidstva a současnou dobu jako

sice nechtěný, ale nutný návrat k běžným lidským poměrům.“

160 Toto téma je v naší domácí knižní produkci

opomíjeno, ale je obsaženo v běžně dostupných překladových

publikacích.

Domovem není jen náš byt, ale i krajina

a Země. Rozsah i hloubka vyrovnávání techniky a kultury,

které se započalo odehrávat v oboru architektury,

otevírá cestu k harmonickému bydlení a prostředí,

které nebude chaoticky zastavěné a desintegrované.

V architektuře je podle americké architektky Sarah

Whitingové obsažena „inteligence, která může

být měřítkem větších, všeobecnějších záležitostí“,

a proto právě architekti „nemohou jen komentovat

uspořádání světa“.

str. 051

3.6 Význam a etapizace

vývoje. Architektonická

teorie a „krása“

Stavění se stalo předmětem všeobecné nevole. To, co dříve platilo

za obohacení, se nyní pociťuje jako deformace. Žijeme v zastavěném,

zkresleném, zastavěním deformovaném světě. Pouhou masou

se stavění stalo hrozbou pro krásu krajiny, pro historické obrazy

měst, líbivých situací. Stavění ztratilo svou nevinnost. Architektura

také zaznamenala razantní nárůst tvůrčích možností. Digitální techniky

a algoritmické geometrie rozšířily slovník možných forem o obzvláště

silové a extravagantně nápadné opce. Architektura se stále více používá

jako médium, které něco představuje a které vzbuzuje pozornost.

Posilovaná nápadnost stupňuje masový efekt stavění, které pokrývá

země a světadíly jako nová geologická vrstva.

Esteticky neutrální stavění již neexistuje. Vše postavené, ať

už zdařilé nebo ne, se stalo ztvárněním – stavebním uměním. Problém

umění je ale ten, že může být pouze buď dobré, nebo špatné. Estetika

proto získala v architektuře takový význam, jaký historicky nikdy

neměla. Až do moderny byla estetika vnímána jako hezký přídavek

k funkčnosti stavění. S tím je nyní konec. Estetická kvalita už není žádná

vedlejší věc. Je rovnoprávná s ochrannou funkcí a fyzickým komfortem

užité hodnoty architektury.

Mohli bychom očekávat, že teorie architektury bude na tuto

změnu významu estetiky bouřlivě reagovat. K čemu jinému by tu teorie

byla, když ne k reflexi změny podmínek produkce a recepce? Toto

očekávání však není naplněno. Estetika a funkčnost jsou i nadále oddělovány,

jako by se nic nestalo. Kvalita architektury není, abychom

si to zopakovali, žádným předmětem teorie architektury. Daleko

spíše se estetika zaplétá do otázek vkusu. Otázky vkusu se však

nepovažují za hodné teorie. Kdo dbá na teoretickou reputaci, chrání

se před otázkami vkusu.

ZAKÁZANÉ MĚSTO, PEKING. NAPLNĚNÍ SLOŽITÝCH

KOSMOLOGICKÝCH ZÁKONŮ MODERNÍMI, SYSTÉMOVÝMI

A OPAKOVATELNÝMI ŘEŠENÍMI.


LUKÁŠ JASANSKÝ – MARTIN POLÁK, Z CYKLU KRAJINY – ZEMSKÁ FOTOGRAFIE, 1998–2000

Domnívám se, že ostych pro obhajobu této abstinence

již dávno nepostačuje. Jestliže teorie nereaguje na

posun priorit, stává se pouhou dekorací praxe navrhování.

Místo pochyb je načase se ptát, jestli to musí být,

že vkus teoretiky tak odrazuje.

Vkus je subjektivní. Úsudek vkusu nedisponuje

prostředky objektivizace, které má k dispozici analytický

rozum. Přesto může být úsudek vkusu neobyčejně

přesný. Měl by také disponovat vlastními zdroji

ujišťování se a kontroly, protože existuje sociologicky

objektivní rozdíl mezi významnou a bezvýznamnou

architekturou. Jak mocně se rozcházejí úsudky o hodnotě

nebo bezcennosti aktuální a nedávné produkce,

tak jednohlasné jsou odsudky děl, ze kterých se stala

klasika. Sotva něco jiného je v naší kultuře tak nepochybné

a stabilní, jako je katalog klasických děl.

Tento katalog přitom není nic strnulého, nic sakrosanktního.

I klasika žije jen tak dlouho, dokud si ji prohlížíme,

dokud ji navštěvujeme, dokud se o ní bavíme

a srovnáváme ji – zkrátka dokud je sledována. Klasika

není to, co zmizelo v archivu, nýbrž to, co si stále

ještě zasluhuje pozornost. Tak je tento katalog neustále

v pohybu. Neustále se třídí, jeho relativní hodnota

neustále kolísá. Pozoruhodná je zde ale definitivnost

učiněné volby. Jednou se stát klasikou znamená být

klasikou již navždy. Klasická je kvalita, která vůči procesu

stárnutí zůstává čerstvá a často překvapivá. Proč

by jí lidé jinak věnovali tolik pozornosti?

Klasika si ponechává svou hodnotu, protože

nás učí to, že vnímání registruje více, než rozum

chápe. Staré slovo pro tento rozdíl je krása. V jistém

slova smyslu se tak potvrzují výhrady z teoretické strany.

Proč by se měl rozum namáhat s vnímáním, kterému

nerozumí?

To, že máme vkus, znamená, že stejně jako má živoucí

tělo své potřeby, má vědomé vnímání své touhy. Vnímání

touží po kráse. Abstinence je bolestná, odvykání

se podobá křivení, dokonce mrzačení. Proto tolik trpíme

při pohledu na znetvoření.

Ačkoliv nedokážeme přesvědčivě definovat,

co to je krása, zaměstnává nás ta otázka neustále. Dotazování

nekončí ani tam, kde končí chápání. A touha

po kráse jde dál než k hledání, jak se pouze zalíbit.

Týká se také vnímání sama sebe, darů našeho vnímání.

Vkus disponuje vlastními způsoby zkoumání

a vlastními prožitky evidence. Jakmile jednou zachytí

stopu nové kvality, zůstává v pozadí aktivní,

poté smysly společně vytáhnou tykadla, a pak se

zahájí vyhledávání nových spojení napříč známými

souvislostmi. Pak je vzbuzeno očekávání souladu,

které jako rezonance zahrnuje celkové pole vnímání.

V naší smyslovosti to cítíme při zabývání se

klasickými díly. Přání něco vnímat nejsou dána jen

tak, nýbrž jsou odkrývána tím, že se někde vyplní.

V evidenčních prožitcích přesvědčivého souladu

zjišťujeme, že naše smysly jsou schopny větší plnosti

a větší hloubky zážitků, než bychom si mysleli. Není

zkušenosti velké krásy bez vlastní zkušenosti smyslové

inteligence.

K výběru klasiky dochází, protože v diskusi

architektury není tématem debaty pouze nedávná produkce,

nýbrž historie architektury jako taková. Její stav

se neustále znovu prohlíží, znovu srovnává, nově hodnotí

a třídí. Pravidelně se přepisuje její historie. Průběžně

se doplňuje katalog kanonických děl. Toto doplňování

probíhá paralelně s debatou o hodnotě nebo

bezcennosti současné produkce.

str. 053

4. KAPITOLA

Téma interpretace jako otázka

kritérií – co znamená interpretovat;

příklady interpretací

(fenomenologická, fraktální)

Priorita ve viděném, tedy v bezprostřední vizuální zkušenosti; jako přivlastnění

– zasazení do společenského a kulturního rámce; v interpretaci jsou

zásadně důležitá kritéria – intelektuální rastr. Jejich výběr definuje předmět

zkoumání. Proto vzniká snaha používat více rozdílných interpretačních

způsobů. Při tomto pojetí nás nepřekvapí předběžný závěr, že ve věci interpretace

neexistuje konsenzus. Interpretace architektury je jedním z prvních

kroků v procesu, který nazýváme emergence, proces kanonizace – je to

něco, co je pro prověření hodnot architektonického díla nezbytné.

Architekt své vyjádření – interpretaci – provedl již svým dílem – realizací.

Jak říká K. Frampton: „... interpret se vždy opožďuje...“. Pokud

k zrealizované stavbě přistoupí kritik, jeho výtky se do provozního schématu

nebo siluety na horizontu již nijak neprojeví.

Dnes se, pokud jde o vlastní „kritiku architektury“, kdy „iniciativu

inovace převzal trh a jeho lokajové“, dostáváme do situace, kde „není místo

pro kritickou architekturu, jak by býval řekl Manfredo Tafuri, je možná pouze

kritika architektury vytvořená kapitalistickým trhem. Nelítostná konfrontace

mezi pozitivním momentem nabídky tržního kapitalisty a negativním momentem

kritiky je konfrontací mezi nesmiřitelnými a vzájemně se vylučujícími

postoji. Výsledkem tohoto negativního myšlení, této negace jako potvrzení,

je schizma, kritická konfrontace a konečně – mlčení.“ (D. Veselý)


4.1 Fenomenologické předpoklady

zkoumání – domov

jako výchozí moment

KAŽDÝ MÁ PRO POJMY ZAKOTVENÍ, DOMOV SVŮJ VLASTNÍ SYMBOL, SVOU VLASTNÍ

OSOBITOU ZKUŠENOST NACHÁZEJÍCÍ SE VĚTŠINOU NĚKDE V DĚTSTVÍ.

161

Hogenová, A. Domov jako problém. In: Paideia/Philosophical

E-journal of Charles university. 2008. r. 5, č. 3–4.

162

Hogenová, A. K fenomenologii „domova a jinakosti“.

In: E-Logos. Electronic Journal for Philosophy. 2000.

163

Pelcová, N. Fenomén domova. In: Paideia/Philosophical

E-journal of Charles university. 2008, r. 5, č. 3−4.

164

Průka, M. – Průková, M. Dům jako symbol světa.

In: Paideia/Philosophical E-journal of Charles university.

2010. r. 7, č. 3.

165

Srov. Heidegger, M. Unterwegs zur Sprache. Tübingen:

Verlag Günter Neske Pfulingen, 1959, s. 123.

Snažíme se tu velice pečlivě rozlišovat mezi „teorií architektury“

a „vlastní filozofií“. Pro námi preferovaný pohled je ale mimořádně

důležité, z jakého horizontu k nám jak filozofické, tak architektonické

fenomény přistupují. Mluvíme tu o „různých rámcích“ „různých horizontech“,

ale co je důležité – jak se podívat na strukturu toho, odkud

tyto rámce ustavujeme, nebo si je vybíráme. Dostáváme se až k prvotním

tématům „domova“ a „prvotní zakotvenosti“, kde si ale bez hlubšího

koketování s autentickou filozofií nevystačíme.

„Domov“ se „objektivizovatelným“ definicím jako mnohovrstevnatý

fenomén vzpírá. Autoři jako Heidegger, Patočka nebo Lévinas

ho ve svých reflexích zkoumají v dimenzích ontologických, ontických

nebo antropologických.

Myšlenky Husserla a Heideggera v českém prostředí po jedinečné

práci Jana Patočky zprostředkovává dnes mnoho výrazných

osobností. Svérázným způsobem se na tomto diskursu podílí ženy.

Jmenujme alespoň Jaroslavu Peškovou a Annu Hogenovou 161,162 ,

nebo Naděždu Pelcovou 163,164 . Jako by měl vztah k bydlení a domovu

pro ně ještě jasnější obrys.

Anna Hogenová tvrdí: „Mluví-li k nám věci v důvěrné, intimní

blízkosti, pak tímto promlouváním nejsou věci nadány, ale

toto promlouvání přechází na ně z nás, z naší reelní transcendence,

tj. z našeho chápání přítomnosti (z naší retencionality a protencionality),

protože toto obé vytváří smysl – noeze, v nichž žijeme, aniž

bychom o tom výslovně věděli. Na druhou stranu chyba myšlení je

v záměně objektivní reality za skutečnost. Žijeme totiž v perspektivách,

a ty nevychází z nás, ale naopak, perspektivy vycházejí

z horizontu.“

str. 055

Díky domovu setrvává Anna Hogenová ve zkoumání

tohoto fenoménu, jenž může být jiný jinakostí, s níž

není nutné vcházet do sporu, z níž není nutné mít strach

a ze strachu na tuto jinakost zběsile útočit. Jistota domova

je jistotou skrz tělesnění, tato evidence zakládá

domov, spokojenost. Tělesnění potřebuje prostor

a čas. Domov je rozšířený organismus. Uvelebení

se ve světě, zabydlení se ve světě znamená tedy být

v něm doma, protože jsme u sebe (zkusme porovnat

tato východiska s myšlenkovým horizontem jinak fenomenologicky

založeného autora – Petra Rezka).

A zároveň bez druhé strany bytí není domov.

Domov má tak jediný smysl. Zranitelnost tváře každého

z nás je voláním k domovu. Levinas říká: „Vidím-li

tvář, slyším přikázání ‚nezabiješ!‘“ – to je základ domova,

ze kterého je nemožné nečíst především ženské

priority pohledu na svět.

V rozvrhování je náš domov, a to skrz rozvrhování

tradic, činů, procesů atd. Jen rozvrhujeme-li

možnosti, jen když je uskutečňujeme, můžeme být

doma. Je třeba domov udržovat vždy novým a novým

rozvrhováním v pohybu od nás ke druhému,

vždy originálně, tj. vždy poprvé.

Heidegger k tomu říká: „Každý je pokaždé

v rozhovoru se svými předky, ještě víc a krytěji se

svými následovníky.” 165 Řeč má kořeny, v nichž je náš

domov, řeč směřuje k nám samým i v budoucnosti,

směřuje „domů“. Tento domov je především a nadevše

důvěrností, známostí, domov není předmět, a pokud

se stane předmětem, pak zmizí. A protože se stává

předmětem, proto jinakost ohrožuje a děsí, proto

vzrůstá nenávist k cizímu, k lišícímu se, k jinému.

Řeč – logos – usebírá do události – do jednoho

ohniska koncentruje to, co je roztaženo, rozloženo, co

je nějak všude – domov přesně takto „usebírá“ svět.

Rozdíl mezi domovem a světem je mezerou, fugou,

pociťovanou jako bolest, jako ohroženost.

Anna Hogenová vyjadřuje ale i své obavy: co

když nám někdo bude chtít nahradit domov skrz znak?

Může-li se virtualitou nahradit sex, mezní prožitky, proč

by to samé nešlo i s domovem?

Stejně tak práh, jak říká Heidegger, „nese

rozmezí“, nese střed, kde se stýká vnějšek a vnitřek –

„práh jako to, co vydrží nést rozmezí, je tvrdý, poněvadž

bolest jej změnila v kámen“. Práh symbolizuje

veškeré útrapy poutníka, který právě zde shazuje ze

svých ramen všechny obtíže cesty a skloněn při průchodu

nízkými dveřmi vchází do vlastního srdce domu,

světnice – a s ním vchází do světnice svět.

Dům je v Heideggerově pojetí, jak nás upozorňuje

Anna Hogenová, místo, v němž se nachází

„ohňový střed světa“. Kde se nachází místo pro

vlastnění (Ereignis) naší existence. Domov je svatým

místem. Je nutné najít domov v tom, co proudí, mění

se. To je možné jen v hlubinách. Odkud proudí řeky?

Pramení v matce Zemi. Patočka dodává: „Ústřední postavou

Máchovy mythologie není tedy matka – příroda

– země.“ Pramení z matky Země a přináší s sebou

hloubku, kterou nemůžeme ohmatat rukama a uvidět

očima, přináší s sebou symbol svatého místa. A tím

je náš domov.

A největší chybou je rozumět domovu jako

funkcím biologických potřeb rodu či společenských

a ekonomických potřeb jednotky výrobních sil.

Domov je místem naší slabosti. Domov je pro

nás vše.

V souvislosti s fenoménem domova se musíme

ptát, jak je v nás předem dána sama možnost

nalézt místo, v němž bude náš domov? Ukazuje se,

že možnost, „síla“ místa je tím, co má určitou moc měnit

směr životního pohybu. Také proto je dynamis zaměňována

s tím, čemu běžně říkáme síla, moc,

mocnost, mohutnost atd. Jsme tedy předem nasměrováváni

k místu, jež máme zaplnit svou existencí, platností

vlastního bytí. Jsou to tedy možnosti, co nás

determinuje.

Náš domov jsou ale i slova, která penetrují

věci, předměty i vzdálené hvězdné světy. Proto k našemu

domovu patří, jak uvádí Hogenová, i krajina,

jež „krájí“ prostor na ten, co patří k nám, a na ten,

jenž je cizí zemí.

Začátek je polovinou celku, domov je tím,

kde začínáme, vždy je pak s námi jako naše nejpodstatnější

součást. Domov je tak náš „stálý počátek“.

Blízkost, dálka, horizont nepatří jen prostoření, domov

je blízkostí – dálka je cizostí, o tom rozhoduje horizont.

Z něho je něco blízké a něco je daleké. Horizont rozhoduje

o domově a jinakosti.

Pro profesního architekta může být poněkud

komplikované porozumět domovu jinak než jako

fyzické „matérii“. Pro filozofa jsou totéž věci, které

můžeme jen zahlédnout, nemůžeme je mít, vlastnit

je, nejde to. V pohybu směrem k druhému se takový

prostor tvoří, neustále znovu a znovu, a tak umožňuje

postřehování domova.

Albert Schweitzer by k tomu dodal: „Elementární

je takové myšlení, které vychází od základních

otázek o poměru člověka ke světu, o smyslu života

a o podstatě dobra. Je bezprostředně spojeno

s myšlením, které se ozývá v nitru každého člověka.

Navazuje na ně, rozšiřuje a prohlubuje je.“

Co chybí dnešnímu „domovu“? Anna Hogenová

má v této zásadní otázce jasno: chybí Charis, což

v řečtině znamená „laskavost“.


Profesní filozofka může ale ukázat cestu, jak se k nanejvýše

ctěným hodnotám domova dobrat. Mluví o jednoduchosti.

Kde je složitost, tam je vždy ohrožení. Proto je „cestička

k domovu“ tak nevýslovně důležitá, návrat k přírodě

(oikos), k přirozenosti je vždy návratem domů a zároveň

návratem k počátku, o němž víme, že není něčím, co je

již odžito, ale tento počátek je vždy před námi jako výzva

i varování.

Fenomén „domova“ nemůže být nikdy empiricky

plnohodnotně uchopen. Empirie totiž popisuje

vyprázdněné indexy, formalizuje. Setkat se s věcí samou

znamená generovat ji vlastní evidencí. Pro Hogenovou se

věc musí jakoby znovu zrodit, být počata, proto mluvíme

o nutnosti pregnance. Setkat se s věcí znamená „stát se

tou věcí“ s její původní přirozeností. To platí i pro domov,

kdo jej neprožil, tomu nepomohou definice ani sociologické

rozbory.

Významná česká filozofka Jaroslava Pešková by

dodala: „… domov je místem, kde se prostřednictvím

osob odehrává zapuštění kořenů do věcí.“ 166

Domov jako fenomén není aktualitou, je habitualitou.

Aktualita je vázána na „actus“ v místě a času,

habitualita prostupuje časem i místy. Mnoho „prvků domova“

je ambivalentních, tj. milujeme je i nenávidíme zároveň,

mají svou relativní oprávněnost a zároveň ji nemají –

opět pokus o filozofické uchopení naší každodenní reality.

JEDNA Z PRVNÍCH REALIZACÍ

PETERA ZUMTHORA – ZASTŘEŠENÍ

ŘÍMSKÝCH VYKOPÁVEK V CHURU

Z ROKU 1986

166

Srov.: Pešková, J. Role vědomí v dějinách a jiné eseje.

Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997, s. 57.

167

V českém prostředí je tímto přístupem znám například Petr

Hrůša.

Na tomto světě jsou entity, které existují jen a jen

tehdy, pečujeme-li o ně. Do této množiny patří lidská

duše, jak známe z myšlení Jana Patočky, sem patří i fenomén

domova. Pokud nepečujeme o „domov“, nevíme

o něm, nemůžeme věřit, že existuje, že je platný. Ač se

to zdá neuvěřitelné, celek „rodí se doma“, v přívětivosti

a laskavosti, ve svobodě.

Horizont domova – to je sladké dětství, ztracený

ráj, ale i to, k čemu se po celý život vracíme a upínáme,

kde jsme sami se sebou totožní bez neustálého přesvědčování.

Zároveň je náš domov fraktálem celku

světa, naše vědomí je fraktálem téhož.

Heideggerovi jde především o existenciální prostorovost

jako strukturní moment pobytu. Prostorovost

člověka se otevírá v existenciálech blízkost (Nähe) a distance

(Entfernung). K bytí člověka patří „metron“, míra,

nebo aspoň její nárok, její hledání. Teprve v tomto vědomí

rozdílu, v dimenzi „mezi“ skutečně „bydlíme“.

Dům je nemovitost. Věci odkazují k vlastnictví,

avšak domov nemůže být vlastněn nikým. Je to to, co

obemyká či zahrnuje, aniž by mohlo být obemknuto

či zahrnuto (E. Lévinas). V tomto smyslu označuje Anna

Hogenová domov za absolutní štědrost.

str. 057

4.2 Fenomenologické

předpoklady zkoumání

ve vztahu k architektuře

Fenomenologie ve smyslu učení o vlastní skutečnosti fenoménů

dostala zpátky do architektonického diskursu to podstatné, co

fenomény pro architekturu představují.

Ve fenomenologickém uchopení skutečnosti byl rozpracován

na intelektuální úrovni názor, že tu je i něco jiného než logika a konstrukce

z ocele, skla a kamene, že se architektura nemůže omezovat,

redukovat na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality. Umožňuje

vyrovnávat se se vztahem myšlení a kalkulující racionality, žitého

světa (Lebensweltu) a konstruovaného světa. Přes svou omezenost

nám fenomenologicky založená teorie umožňuje systematicky

oponovat úpadkovým tendencím současné reality.

Ustavení, zachovávání, ohrožení a ztráta vztahu s „přirozeným

světem“ je pomyslnou „červenou nití“ fenomenologického způsobu

uvažování. Co se odehrávalo s významem a specifičností architektury

od doby, kdy začíná dominovat galileovsko-karteziánský model

vědy a jím produkovaný obraz světa? Odpověď Dalibora Veselého je

strohá: „Dnes se rozdělená reprezentace ukazuje v konfliktu mezi

základními kulturními hodnotami a technikou ovládanou ekonomickými

imperativy“.

Proč má fenomenologie tak značný úspěch a odezvu v historických

pracích a v tomto oboru přichází s objevnými interpretacemi,

ale nikoli na úrovni práce architekta? Fundamentální teorie je důležitá

pro ideu, pro architektonický koncept. Je to téma intelektuálního základu

architektury a jeho legitimity a tím i otázka aspirací, které z tohoto

základu vyrůstají. Fenomenologické přístupy se ale nedostávají

na operativní úroveň práce architekta. 167

Kam se můžeme dostat, pokud nebudeme konkretizovat

a uspořádávat, adekvátním způsobem komunikovat (v dnešní době,

která základní otázky ustavuje především v racionalitě) „skutečnost,

která k nám přistupuje“?

K vyhodnocení „účinkování“ fenomenologie v teorii architektury

můžeme použít následující resumé: „Je ironií, že právě moderní

architektura dodává paradigmatické příklady pro poetickou kompresi –

nepříliš obratnou práci s poetikou, pokud rovnou nemáme napsat její

popření. Neboť to byla pouze vrstva toho subjektivně opravdového,

na jehož popření měla vědecká disciplinarizace architektury spadeno.

Moderna vytáhla do boje, aby skoncovala s čarodějnickou kuchyní.

Jedním z programů – nebo téměř TÍM programem – moderní architektury

bylo převést neprůhledné tvoření na intelektuálně transparentní,

vědecky podloženou činnost. Očista ve jménu redukce

na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality zaznamenala ohromující

úspěch. Vlastní skutečnost fenoménů byla stále více a více upozaďována

jako iluzorní přísada vlastní, na prožívaném vědomí nezávislé

reality. To by znamenalo rozhodný návrat z moderny a skrz naskrz

nový začátek, pokud bychom subjektivní stránku prožívání pochopili

jako skutečnost sui generis. V rozporu s teoretiky moderního umění

a částečně dokonce v rozporu se svými vlastními prohlášeními se

praktici, kteří se měli stát klasiky, nedrželi programového redukcionismu.

Přesto pokus vypořádat se s touto čarodějnickou kuchyní nezůstal

bez účinku. Kromě jiného měl úspěch na úrovni diskursu. Z rozhovorů

o architektuře byla fenomenologie vyloženě vypuzena. Bylo stále

obtížnější mluvit o alchymii fenoménů sebevědomí. Jistě, jako výjimka



168

In: Franck, D., Franck, G. Architektonische Qualität. Mnichov:

Carl Hanusse Verlag, 2008, s. 242.

169

Srv. Druckrey, T. Iterations: The New Image. Cambridge: MIT

Press, 1994.

170

Heidegger, M. Otázka techniky. In: Věda, technika a zamyšlení.

Praha: Oikoymenh, 2004, s. 33; dále srv. Heidegger, M. Der Ursprung

des Kunstwerks. První český překlad I. Michňákové vyšel ve třech číslech

periodika Orientace, 1968, č. 5 a 6; 1969, č. 1.

171

Ibidem, s. 32.

172

Heidegger, M. In: Filosofický časopis, 2001, r. 49, č. 1.

existovali i teoretici architektury, kteří fenomenologickou

školu provozovali. Tito teoretici, jmenován budiž

především Ch. Norberg-Schulz, však fenomenologii

nechápali jako popis vlastní skutečnosti subjektivně-

-konkrétního obsahu. Fenomenologie byla uchopena

jako námitka proti abstrakci konkrétního prožitku, a nikoliv

jako výslovný popis konkrétního, které se do hry

dostává subjektivitou prožitku. Zůstalo u zaklínání se

historicky vzešlým jako protikladem k technicky dostupnému,

lokálně zvláštním jako protikladem ke geometricky

obecnému, v nitru tušeným jako protikladem

k chladně prohlédnutému.“ 168

Jinými slovy – skončíme u zaklínání se a odkazování

na „historicky rostlé“ stavby a města jako protiklad

k technicky dostupnému? U oceňování lokálně

zvláštního jako protikladu ke geometricky obecnému?

U adorování toho, co je jaksi v nitru tušené a v nitru

prožívané, jako protikladu vůči tomu, co nahlížíme a

uchopujeme čistě „chladně“ racionálně? Jak dát poetičnosti

v architektuře formální výraz? Nejsou takto položené

otázky „slabé“ například ve srovnání s pojmovým

aparátem a konkrétním plastickým způsobem

práce teoretika a historika architektury Ch. Norberga-

-Schulze v publikacích Genius loci nebo Late Baroque

and Rococo Architecture?

Pokud se pokoušíme pomocí fenomenologických

pojmů konstruovat – navrhovat – realitu, nejčastěji

sklouzneme k požadavkům na „tu správnou atmosféru“.

Atmosféru ale můžeme vytvořit i pomocí svíček

a hudby. Co se týká nároku na kvalitu, je atmosférično

neutrální. Alchymie kvalit neutrální není. Točí se okolo

výroby zlata. Jenomže ne zlata jako kovu, ale jako mámivého

lesku. Lesk je v oku pozorovatele. Vychází ze

světla poznání citlivosti, senzibility a inteligence, kterého

jsou smysly schopny.

A jsou to právě principy této citlivosti, senzibility

a inteligence, o které musí být fenomenologie

atmosfér doplněna. Ve hře je preciznost, koherence,

balance a zhutnění, kdy se z kompozice polověcí (polovičatých

věcí) stane více než pouhé vyrábění atmosféry.

Více ve smyslu afektivní žádostivosti po kráse.

Krása, po které prahne vnímání, je jedna z úchvatných

nálad. Závislost nezná žádné hranice modality

nebo fakultativnosti. Je touhou po něčem skrz naskrz

motivovaném.

Poetické principy znějí opravdu vznešeně. Jejich

platnost je však ryze všednodenní. Není to jenom

excepční kvalita, na kterou by byly použitelné. Právě

kvalita všednodenního použití se těmito principy také

řídí. Když však jde o všednodenní použití, přidává

se ještě něco dalšího. Architektura je více než jiná

umění závislá na kontextu. Architektura se neodehrává

v prázdném prostoru, nýbrž vždy v prostoru,

který je již zastavěný nebo jinak použitý. Architektura

zaujímá místo v prostoru, ve kterém není možné

nezaujmout postoj k jiné architektuře. A jak se

architektura chová k jiné architektuře ve stejném

prostoru, tak se chová k jiné architektuře i ve stejném

čase. Důvod k tomu je právě tak jednoduchý

jako fundamentální. To, že se architektura odehrává

v architektonickém prostoru, říká, že domy,

str. 059

ať už jsou jakkoliv odlišné, definují stejný prostor

a jsou prožívány stejnými lidmi.

Architektonický prostor dodává principy architektonické

kvality, které zatím nejsou zahrnuté v těch

dosud uvedených. Tyto principy se týkají přirozenosti

prostoru a času. Architektonický prostor není,

abychom to ještě jednou vyjádřili, žádný jednoduchý

prostor, nýbrž sociální časoprostor. Rozměry

prostoru a času v architektonickém prostoru jsou

interdependentní. Není to pouhé fraktální opakování

poměru využívaných a již využitých prostor, které architektonický

prostor definují, nýbrž také dynamická

fraktalita, která charakterizuje hierarchii rytmů v užívaných

aktivitách.

Brát vážně definici architektury Waltera Benjamina

znamená uvést do souladu poetické principy

kvality s přirozeností architektonického prostoru.

Čím více se všímavost roztahuje do šířky, tím

více se uplatňují tělesné potřeby a zájmy fyzického

komfortu. O to intenzivnější jsou totiž kontakty, které

mezi sebe přijímají různé modality smyslnosti.

Tělesné vnímání sebe sama tak nemá žádnou

chuť na potíže a stres. Při prožívání architektury se

tento niterný pocit – v pozadí a jakoby konspirativně –

svěřuje modalitám distancovaného vnímání. Takže

v závěrečné kapitole ještě musí být ukázáno, jak architektonický

prostor moduluje poetické principy architektonických

kvalit.

Změny v současné civilizaci a kultuře jsou

vázány na změny v bytnosti, v podstatě techniky. 169

Pro antické Řeky neexistovalo zvláštní slovo pro řemeslné

dovednosti, technologie a druhé zvláštní slovo

pro umění – jediné slovo „techné“ obsahovalo oba tyto

významy (starověká techné znamenala totéž co poésis,

„techné byla jediným, rozmanitým odkrýváním“ 170 ,

uvádí M. Heidegger). V přednáškách o technice Martin

Heidegger identifikoval a rozlišoval v technice instrumentální

prvek a esenci, která má mnohem blíže

k umění. Instrumentální část v technologiích dává věcem

řád, staví je na místo, které jim náleží – moderní

technologie regulovaly a zajišťovaly svět instrumentálním

způsobem.

Když dnes stále více hovoříme o high-technology,

zdaleka se nejedná jen o vyšší stupeň efektivity,

produktivity atd. V high-technology se stále

více začíná uplatňovat onen v klasických moderních

technologiích potlačený „ne-instrumentální“,

„umělecký“ prvek. Lze dokonce uvažovat o tom, že

tato „esence“ nad instrumentalitou v post-moderní

technice časem převládne. Post-moderní high-technologie

nejsou totiž jenom „měkčí“, méně drancující

a ekologicky šetrnější, flexibilnější atd., tyto

technologie, které se začaly uplatňovat především

v posledních dvou desetiletích, mají mnohem blíže

k povaze umělecké produkce. Heidegger poukazuje

na „něco, co bychom nejméně očekávali – v sobě bytnost

techniky nese možný vzestup záchrany.“ 171

V díle Martina Heideggera nalezneme i „návod“,

jak se v takto definovaném světě chovat, jednat –

jak se vnitřně naladit. Řešení vidí i v pro architekty

inspirativní tzv. zdrženlivé uvolněnosti: „Zdrženlivá

uvolněnost k věcem a otevřenost pro tajemství patří

k sobě. Poskytují nám možnost postavit se do světa

docela jiným způsobem. Slibují nám nový základ

a půdu, na které můžeme stát a být uvnitř technického

světa, a jeho nebezpečí na nás nebude působit.“ 172

Dnešní člověk je ale podle Heideggera na útěku

před myšlením a bude tento útěk před myšlením

naprosto popírat. Bude říkat, že v žádné době se tak

dalece neplánovalo, tak vášnivě nebádalo. To je ale

myšlení pouze určitého druhu. Podle Heideggera existují

totiž dva druhy myšlení: kalkulující myšlení a zamýšlející

se přemýšlení.

Počítající myšlení kalkuluje. Kalkuluje s pokračováním

nových, stále nadějnějších a levnějších

možností. Počítající myšlení se žene od jedné šance

ke druhé. Počítající myšlení se nikdy nezastaví, nedospěje

k zamyšlení. Počítající myšlení není myšlením

zamýšlejícím se, myšlením, které přemýšlí o smyslu,

jenž vládne ve všem, co je. Kalkulující myšlení

není tedy myšlením, které by mělo být vlastní základní

architektonické nebo urbanistické rozvaze,

jakkoli je v průběhu tvůrčího procesu nevyhnutelné.

NOČNÍ POHLED NA SOUČASNÉ MĚSTO


4.3 Fenomenologické chápání

prostoru v díle

Otta Friedricha Bolnowa 173

173

Otto Friedrich Bollnow (1903−1991). Narozen 1903 ve Štětíně,

německý filozof a pedagog. Syn rektora ve Štětíně, studoval

matematiku a fyziku na univerzitě v Göttingenu. V roce 1939 se

přestěhoval do Gießenu, pak vyučoval v Kielu, Mainzu a konečně

v roce 1953 se dostává na katedru současné filozofie, filozofické

antropologie a etiky v Tübingenu, kde učil až do odchodu do

důchodu v roce 1970. Zajímal se o základy filozofie, fenomenologie

a existenciální filozofie. V roce 1980 získal Lessing-Prize, literární

a kulturní ocenění dotované německými zednáři.

174

In: Bollnow, O. F. Mensch und Raum. Stuttgart, Berlin,

Köln, Mainz: Kohlhammer, 1980, s. 37.

175

Ibidem.

176

Bollnow však není jednoznačný stoupenec Heideggerovy

filozofie, jeho přístup by se spíše dal charakterizovat jako varianta

existencialismu.

Bolnowova práce není u nás příliš známá, ale systematičnost, se kterou

se k prostorovým otázkám věnuje, je pozoruhodná. Předně – jeho

koncept staví na antropologickém principu a kvalitě lidské zkušenosti,

místo obvyklého fyzikálně matematického pojetí. Prostor se

vztahuje k lidem a jejich chování, není homogenní. Jeho apel je

jednoznačný – usiluje o znovuobjevení antropologického významu

domu. Bollnow ve své knize 174 definuje základní charakteristiky „prostoru“

takto:

1) Prostor je neuchopitelný v jakémkoli ze svých míst

nebo sídel;

2) Prostor je i místo pro hraní, člověk jej potřebuje,

aby se mohl svobodně pohybovat;

3) Prostor je ve svých raných významech chápán skrze

mýtinu v lese – tvoří prosvětlený palouk jako místo lidského

obydlí. Místo je tedy původně „prázdný prostor“;

4) Prostor není tísnivý, ale přece je zásadním způsobem

uzavřený, jsou to drobné cesty z nekonečné přírody;

5) Volný prostor se svou vzdušností nepochází z abstraktní

neohraničenosti, stejně tak mu není vlastní možnost

neomezeně dále postupovat, dálka se šíří stejně, jako si

skřivan podmaňuje povětří;

6) Prostor je také chápán jako oblast rozvoje lidského soužití;

7) Ve vnímání prostoru a jeho vytváření se projevují soupeřící

lidské ambice. Požadavky člověka na prostor na sebe

narážejí a lidé se musí o něj podělit;

8) Prostor jako „hrací prostor“ je také mezi věcmi. Prostor

je zde ale také hrací prostor činností, meziprostor mezi

věcmi, pro který je důležitý jen povrch věcí, neproniká do nich;

9) Prostor je vytvářen lidským řádem a ztrácí se lidským

neuspořádáním;

10) Zařizování a pořádání prostoru jako forma organizace

lidského života – v „prostoru účelné činnosti“.

Bolnow vychází z filozofické ontologie prostoru, 175 jeho východiskem

je existencialismus se silným kritickým využitím díla M. Heideggera. 176

Jeho současníci, např. Bergson, Simmel, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty

a Minkowsky, ale považovali časovost (temporalitu) lidské

existence za ústřední a základní filozofický jev. Prostorové významy

lidské existence v jejich díle zůstávaly částečně v pozadí.

Bolnow získává důležité informace i ze struktury německého

jazyka, který – na rozdíl třeba od francouzštiny – neztratil mnoho ze

svých nejpůvodnějších kořenů. Mluví o pojmech jako prostor, místo,

umístění, doma. A upozorňuje, že etymologie by mohla být důležitým

výchozím zdrojem pro studium lidského konceptu prostoru

a struktury.

Zásadní pro nás je, jakým způsobem určujeme základní charakteristiky

prostoru – podle Bolnowa totiž prostor není homogenní,

ale rozdělený. Poprvé se tato myšlenka podle Bolnowa objevila již

v Aristotelově čtvrté knize Fyziky, kde se popisuje místnost pomocí

čtyř živlů – ohně, vzduchu, vody, země. Každý z těchto prvků poskytuje

jiný přirozený směr. Co bychom nazvali jako topos (místo),

postupně mění své měřítko z malých rozměrů po kosmické. Aristote-

str. 061

SEVERSKÉ HANZOVNÍ MĚSTO

lovo pojetí není jedním z mnoha způsobů expandující

matematické organizace prostoru. Naopak toto

schéma vychází z omezení.

Takto chápaný pojem prostoru – jako oddělení

– je obdobný etymologickému významu německého

slova „prostor“. Bolnow tu uvádí jeho smysl jako „protahování

nezalesněné půdy s úmyslem usadit se a stavět

tam obydlí“. Pojem prostoru podle něj úzce souvisí

s bydlením a klidným životním prostředím člověka. Vyzývá

k dramatickému zvratu, k „implozi“ našeho vesmíru,

„implozi“, která je již dobře zpracovaná v oblasti

ekologie a chování zvířat, v oblasti architektury a urbanismu

však ještě podle Bolnowa chybí.

Důležitý je pro Bollnowa i pojem pevných

bodů v lidském pojetí prostoru. Nalézá polaritu –

jsou to buď body, kam se vracíme (doma), nebo dočasné

uzly (hotelové pokoje). Základní koncept pak

nalézáme v trojúhelníku vazeb: mezi jednotlivci, sociálními

vztahy a hierarchickým systémem značení těchto

„centrálních bodů“ (dům, kostel, trh, centrum města,

stát). Z hlediska základního, přirozeného orientačního

systému pak vyzdvihuje starověké Řeky, kteří jsou

v jeho podání charakterizováni horizontalitou, vztahem

k horám i směřováním k nim.

Bolnow důsledně převádí změny, které se udály

na počátku novověku se zrušením Ptolemaiova systému

(vnímajícího svět jako disk kolem Středozemního

moře), do našeho vnímání prostoru. „Místo domova“,

dynamiky „tam a zpátky“ (domů), bylo nutno vzhledem

k do té doby „jasnému“ centru, které se ztratilo,

přebudovat.

Baroko Bolnow definuje jako extázi nekonečna

– se snahou v architektuře popřít jasnost dobře definovaných

hranic (otevření stropů k nebi, propojování

sálů, dekorativní iluze a další). Při ohledávání vztahů

jako široký-úzký, blízký-vzdálený, známé-neznámé,

hledaje stále a znovu rovnováhu, cituje básníka Rilkeho,

spisovatele Hesseho, filozofa Nietzscheho. Hledá

způsob, jak to nesamozřejmé – lidský pobyt na

světě – ukotvit.

V dnešní době nezakotvenosti má daleko větší

význam pohyb mimo dům. Jsou různé druhy cest,

stezek, jsou různě dlouhé a vyžadují různé typy „záchytných

bodů“. Silnice se vyvíjí z cesty, která byla původně

pevně spojena s krajinou – moderní technologie

jí ale umožňují daleko vyšší stupeň nezávislosti, odtrženosti,

která se zpětně negativním způsobem promítá

do domu – místa spočinutí. Balancování mezi „cestou“

jako filozofickým konceptem (Tao, věčný poutník)

a tím, co se reálně s touto „cestou“ stalo, je pro

autora jeden z důležitých momentů zkoumání.

Centrem jeho zájmu je ale dům s jeho

požadavky na bezpečí. Jaký je jeho význam, jeho

posvátnost, obytnost? Čím se otevírá? Není postel

s probouzením a usínáním jednou z jeho nejdůležitějších

funkcí?

Bydlení nabízí více než jen pouhou existenci –

žít znamená být doma. Bolnow se pokouší přirozenost

vědomí centra ptolemaiovského člověka umístit

do „domu“ místo náhrady, kterou koncipoval Descartes.

Cituje Goetha, který popisuje člověka zbaveného

bytu jako „člověka bez cíle a klidu“. Bydlení má nezastupitelnou

antropologickou funkci. „Dům a chrám

jsou v podstatě jedno“ (Van der Leeuw).

Jedním z nejdůležitějších prvků antropologického

zkoumání domu je pak postel – přestože do jisté

míry ztratila svůj význam centra, který převzal stůl.

Z postele ráno vycházíme a večer se do ní vracíme po

náročném dni. Vestoje a vleže, fyzická aktivita a odpočinek,

napětí a uvolnění – polární vztahy a zároveň

přechodové fáze probouzení a usínání.


4.4 Tělesnost ve vnímání

architektury a výtvarného umění

Architektura, stavba, prostor k nám nepřistupují pouze

prostřednictvím našich smyslů – zraku, hmatu, sluchu

(akustika), ale prostor vnímáme i svým tělem, prostřednictvím

autentického tělesného prožitku.

Prostor pak může být takovýmito prožitky

strukturován. Mohli bychom se tak dostat k nejvlastnějšímu

kořenu architektonického generování prostoru.

Experimentálně – neteoreticky – jsou vztahy

řešeny výtvarnými umělci. I společnost experimentuje.

Podle Moniky Mitášové konec šedesátých let a celosvětové

studentské revolty vyvolaly nové požadavky

na řešení a využití veřejného prostoru, které se později

promítly i do architektury.

Způsob reprezentace našich těl reflektuje naše

vnímání společnosti a vyjadřuje naši osobní integraci

i autonomii, stalo se ale také fetišem. Od šedesátých

let se v západním světě rozvíjí vlna zájmu o praktiky

souhrnně nazývané „tělesné modifikace“. Projevem

jsou okrasná zdobení (tetování, piercing, branding,

skarifikace), ale i plastická chirurgie, body-building

nebo anorexie. Naše tělo je vnímáno jako jediná

věc, kterou můžeme plně kontrolovat, na způsob

a úroveň naší sebeprezentace je zároveň vyvíjen

enormní tlak.

Již v primitivních kmenových společenstvích

byly tělesné rituály a modifikace chápány jako potvrzení

obecně sdílených hodnot. A tělesné performance,

happeningy ad. uskutečňované od šedesátých let

s nimi mají v tomto ohledu mnoho společného. Tělo

v nich slouží za model představující analogii ke komplexnímu

systému, jehož prostřednictvím dokážeme

komunikativním způsobem vyjádřit určité osobní

i obecně sdílené názory a postoje. 177

Jedním z umělců, který ve svém díle rozpracovával

otázky tělesnosti – prováděl pokusy o definici

prostoru pouze tělem pozorovatele –, je autor daleko

známější svými ultramarínovými monochromy – Yves

Klein (1928–1962).

Yves Klein se ve svých vizích o nehmotné architektuře

domáhal tehdy zcela revolučního osvobození

od hmotné podstaty – materiálu. Člověk by tak

získal přímý vstup do nebes a nekonečných prostor

univerza (což je dnes daleko těsněji spojováno s tzv.

virtuálním světem). Na rozvinutí tohoto fascinujícího

systému pracoval ve druhé polovině padesátých let

20. století. Ve stejné době vytvářel jak své ultramarínové

monochromy, tak houbovité reliéfy a sochy.

To, co Yves Klein vytvořil, nebyl pouze revoluční

pohled na architekturu, ale přímo projekt s přesně

definovaným sociálním požadavkem. Vycházel z předpokladu,

že nehledě na pokrok ve vývoji zůstane stále

jediným místem lidské existence Země. Proto požadoval

vytvoření nového ideálního prostředí pro lidské

bytí. Zdůrazňoval: „Dobytím prostoru ve skutečnosti

dosáhneme legendárního Ráje, v němž bude člověk

prostoupený pocitem prostoru.“

Nečteme tu základní koncepty tvorby „blob

masters“ Kaplického? Navíc – jaký odstín modři použil

Kaplický na fasádě svého obchodního domu v Birminghamu?

Musíme být ale mimořádně pozorní při

vnímání měřítka – principy, které Kleinovi fungují v malém,

nemusí zákonitě fungovat ve velkém.

Mnoho umělců se otázkami tělesnosti zabývalo

především v druhé polovině dvacátého století

i u nás – gestická malba, expresionistická tvorba

upřednostňující svébytný projev bez průběžné intelektuální

kontroly, umění performance. Za všechny jmenujme

alespoň Adrienu Šimotovou s její subjektivně

trýznivou výpovědí.

Z turbulentních tendencí konce dvacátého

století jmenujme pak alespoň „biologické umění“,

využívající konkrétní vědecké metody a poznatky –

například tzv. buněčné automaty, které představují

současný vrchol automatizace, pracující na základě

matematického modelu napodobujícího živý systém,

nebo „transgenické umění“, které je pokročilou

fází uměleckého projevu reagujícího na genetické

inženýrství.

N. Katherine Hayles vymezila v úvodu své

knihy Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and

Informatics základní charakteristiku post-moderní

imaginace lidské tělesnosti, charakterizovanou jako

paradigma přechodu lidského myšlení k myšlení stroje.

Lidé se podle ní stávají post-lidmi především

proto, protože se za ně považují.

Tělesnost, především jako ukotvení v dnešním

virtuálním světě, je v současnosti s velkým zájmem

sledována mj. v práci Jana Patočky Tělo, společenství

jazyk, svět nebo v teorii architektury v knize Petra

Rezka Tělo věc, skutečnost.

177

Více viz např. in: Búciová, O. Umění tělesnosti: Pohled

na tělo a jeho proměny v současné vizuální kultuře

a performance. Brno, 2009. Diplomová práce. Filozofická

fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí diplomové práce

Alena Pomajzlová.

str. 063

4.5 Fraktální předpoklady

zkoumání

Fraktální způsob uchopení reality se rozvíjí již od sedmdesátých let

a už dávno se nejedná pouze o módní záležitost se zajímavými grafickými

výstupy. Na rovině architektonické je rozpracován především

v díle 178 Dorothey a Georga Franckových. 179

Klasická definice fraktálního zkoumání, odvozujícího svou definici

z přírody, nám říká, že lesy, skalní útvary a čáry pobřeží v sobě

mají zakódovánu tu vlastnost, že při přiblížení ukazují vždy stejnou

hustotu a intenzitu struktury. Čím užší je výsek, který vidíme, tím více

detailů se zjevuje. A jsou to vždy stejné struktury, které se zjevují: vždy

stejné větve, které se dále rozvětvují, čáry zlomu, které se lámou, zálivy

s menšími zálivy. Dorothea a Georg Franckovi říkají: „... vypadá

to, že tato hloubka a konstanta opakování v sobě obsahuje to, že

současně uklidňuje i baví. Způsobuje, že se cítíme útulně, aniž by se

dostavila nuda. Zdá se být něčím takovým jako vrozená míra dojmu

přirozena.“ 180

V druhé kapitole jejich knihy je popsán způsob, jakým je možno

architektonický prostor vnímat, ale na druhou stranu i generovat

pomocí fraktálů. Je to z prostorové stránky dalece rozvětvený systém

odstupňovaného otevírání a zavírání, z časového hlediska je

to pak opět dalece rozvětvený, ale i hluboce odstupňovaný systém

rytmů (rovin, ve kterých je v architektuře fraktální způsob vnímání

i generování prostoru možno použít, je mnoho). Obě pojetí se

jak v malém, tak ve velkém prolínají a jsou neustále v pohybu. Jsou

současně proměnlivé i stabilní. A jsou stabilní, nejen co se týká prostorové

struktury, ale také dynamiky aktivit. Tento způsob uvažování

můžeme rozvinout na celkovou měřitelnou strukturu měst a domů.

Proměnlivost a stabilita je přítomna v organičnosti členění architektonického

prostoru stejným způsobem jako v „prostorovém lůžku rytmů

každodenních aktivit“. V měřítku kolektivních městských procesů by

takováto senzibilita mohla motivovat používání biomorfních geometrií

v městském kontextu. „Stejně jako živý organismus představuje hierarchii

synchronizovaných rytmů, tak i město představuje stupňovitou

stavbu vzájemně propojených a sladěných rytmů.“

PAŘÍŽ. PŘI FRAKTÁLNÍ ANALÝZE

ZABÝVAJÍCÍ SE VZÁJEMNOU

PODOBNOSTÍ MALÉHO A VELKÉHO

MĚŘÍTKA DOSPÍVÁME K OBDOBNÉMU

ZPŮSOBU POSUZOVÁNÍ JAKO

NAPŘÍKLAD U KLASICISTNÍHO MĚSTA.

Dorothea a Georg Franckovi popisují podstatu fraktálního zkoumání,

zároveň je však v jejich popisu přítomno i hodnocení – kritérium kvality

–, co je vlastně na prostoru, prostředí, „útvarech“ tím „kvalitním“.

Co je v této interpretaci také důležité – pojmy jako „krása“

jsou tu pro konstruktivně uvažující architekty převáděny do jednoduše

uchopitelných pojmů.

V architektuře můžeme takovéto vztahy pozorovat například

u barokní nebo klasicistní fasády. Ty mívají tu vlastnost, že přibližujícímu

se pohledu neustále nabízejí podobnou hustotu informací.

Za jedinečný příklad pak Dorothea a Georg Franckovi považují F. L.

Wrighta. 181 Nepříliš lichotivě pak vychází jeho srovnání se současnými

architekty, kterým až postmoderna otevřela a zpřístupnila dříve

zastřené inspirativní horizonty. Pro většinu ze současných architektů

je Wrightův přístup inspirativní, ale z hlediska dosažených výsledků

vlastně nedostižný. Můžeme dokonce tvrdit, že dnešní architekti potřebují

fundovaný teoretický základ, jak se oklikou k přírodě dostat.

Intuitivním způsobem (srovnatelně s Wrightem) uchopení přírody

zdaleka nedosahují. Je možné tvrdit, že by inspirace přírodou byla


178

Franck, D., Franck, G. Architektonische

Qualität. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008.

179

Georg Franck (nar. 1946 ve Schwäbisch Hall) je německý

architekt, urbanista a „softwarový vývojář“. Studoval

filozofii, architekturu a ekonomii v Mnichově. Od roku

1974 do roku 1993 byl architektem a vývojářem softwaru

pro územní plánování. Od roku 1994 je profesorem pro

metodiku uplatnění digitálních postupů při projektování

a plánování na Technické univerzitě ve Vídni. Georg

Franck publikoval řadu odborných publikací o úloze

digitálních médií v architektuře a plánování, o dynamice

prostorových procesů.

180


Qualität. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008, s. 78.

181

Až právě rozvoj matematiky a teorie fraktálů nám plně

rozkryl, co se skrývá za opakovaným požadavkem F. L.

Wrighta na „učení se od přírody“.

182


Qualität. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008, s. 56.

183

Ibidem, s. 64.

184

Prohlášení v dnešní „post-kritické“ a „sebevědomé“

době by se mohlo duchem blížit k práci Tristana Tzary

Dada Manifesto (1918), ve kterém autor uvedl: „Píšu

manifest a nechci nic, říkám však určité věci, a v principu

jsem proti manifestům a jsem také proti principům“.

185

Praktikty vs. projekt In: Mitášová, M. (ed.)

Oxymorón & pleonasmus. Texty kritické

a projektivní teorie architektury. Praha: Zlatý řez

a Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, 2011,

s. 173−195.

186

Ibidem, s. 195.

187

Ibidem, s. 244.

188

Ibidem, s. 243.

189

Ibidem, s. 60–81.

190

Ibidem, s. 87–99.

podstatným, ne pouze okrajovým tématem některé z linií vývoje současné

architektury?

Jedním z těch, kteří systematicky otevírají inspirativní zdroje vázané

na filozofii a vědu, je Steven Holl. Jako příklad nám může sloužit abstraktní

kubus jeho domu v Sarphatistraatu v Amsterodamu, který je podle

autora inspirován takzvanou Mengerovou houbou.

„To je taková struktura, v níž je při dělení stěn na devět stejných

částí vyňat z těla kostky vždy prostřední kus. Opakování operace ve

zbylých částech zanechává vždy, pokračujíce ad infinitum, trojrozměrný

útvar, který je zcela vyplněn liniemi a současně zcela vydlabaný (vyprázdněný).

Mengerova houba v sobě spojuje vlastnosti vyplněného tělesa se

zmizením výplně. Holl se této geometrie chápe, aby spojil masivnost plošně

ohraničeného stavebního tělesa s jeho pórovitostí, která maří dojem

hladkého tělesa. Samozřejmě se v architektuře nemohou operace dělení

a vyprazdňování opakovat donekonečna. Ve skutečnosti ale začne iterace

působit již po několika krocích. Nástavba se přibližujícímu se pohledu

prezentuje právě tím způsobem, že spolu se zobrazujícími se detaily se

zobrazuje stále a znovu stejná struktura. Zastavěný prostor není žádná

houba – představuje shromažďovací a přednáškový sál. Stěny v sobě mají

ale něco propustného a tak dalece pórovitého, že prolamovanou masivnost

lze cítit i uvnitř.“ 182

Dalším příkladem práce od Stevena Holla může být Simmons Hall:

„Studentská kolej v kampusu MIT v Bostonu v sobě skrývá něco jako malé

město. Není vnímáno jenom zvnějšku nebo jenom zvnitřku, je vnímáno

v neustálém střídání přicházení a odcházení. Rytmy jsou zde obdobné

jako v tradičních městských čtvrtích. Takže pozornost na dojem, který tento

kolos jako organická jednotka vzbuzuje, představuje test síly, kterou

vyvíjí vědomé použití fraktální geometrie.“ 183

Hollovi se tu sice podařilo rozčlenit monumentální fasády pomocí

prostředků sobě podobného opakování, souvislost mezi vnějším členěním

a vnitřním uspořádáním však není zřetelná. Jedním – když ne jediným –

důvodem je to, že Holl nezůstal u jednoho motivu fraktální houby. Zavádí

druhý motiv u šachet, které pronikají stavebním tělesem vertikálním

směrem. Geometrie vertikálního průniku představuje tvrdý kontrast ke hře

s rastrem. V půdorysu se objevují volné formy, které zvnitřku rozvolňují

kompaktní blok, nemohou se však jako druhý motiv doopravdy prosadit.

Volné formy se sice v náznaku objevují i na fasádách – ale právě pouze

v náznaku. Nevyužívají ani aplikaci sobě podobného opakování. Tak jsou

na fasádě vpravdě dekorativní, do komponistického provedení však nepřecházejí.

Expozice druhého prvku zůstává vedlejším tématem. Nepodařilo

se vytvořit organickou jednotku, která by navodila hru s fraktalitou

a kterou by muzikální pohled očekával. Daleko spíše se začneme ptát,

jestli přirozený princip tvorby zvládne to, co příroda slibuje. Dá hra se sobě

podobným opakováním skutečně to, čemu náš smysl pro přirozeno věří?

Nebo to byla opravdu jenom šťastná náhoda, že se fraktalita prostorové

organizace a fraktalita vnějšího zobrazení v tradičních městských čtvrtích

tak harmonicky doplňují?

O co nám v případě fraktálního zkoumání jde především? Nejde

o nic méně než o to zjistit, jestli princip, který kdysi stavitelé od

přírody intuitivně odposlouchali, může být používán vědomě, aby se

vyrovnal s dnešní situací, která na intuitivní přístup klade příliš vysoké

nároky.

str. 065

4.6 Postteorie v současném

americkém

architektonickém

diskursu

Vedle celé řady dalších interpretačních přístupů nás

tu bude zajímat koncept, který byl počátkem prvního

desetiletí rozpracováván na půdě MoMa v New Yorku

a pro který je charakteristický pojem postteorie. 184

Debata měla název „Věci v procesu utváření: současná

architektura a pragmatická interpretace“. Na jedné

straně Michael Hays, na straně druhé Stan Allen. Na

jedné straně směr ontologický, zabývající se hranicemi

architektury, hledající její ukotvení v co nejširším společenském

a kulturním rámci, na straně druhé reprezentant

„projektivního“ uvažování.

Jedna z výchozích tezí této diskuse zněla: široká

debata a sentiment nad proběhlými třemi dekádami

znamená, že kulturní produkce již nemůže být

déle chápána spontánně, jako záležitost přirozeného

sociálního postupu, ale musí být čím dál tím více konstruována

uvědomělými teoretickými procedurami.

Interpretační modely jako poststrukturalismus,

marxismus, fenomenologie či psychoanalýza stejně

jako nekonformní nebo výstřední přístupy nám poskytují

možnost pro znovupromýšlení architektury v relaci

s ostatními obory a znovuprosazení mimořádného

významu architektury v intelektuálním diskursu

uvažování. Stan Allen 185 ve svém uvažování posunuje

relaci vztahu teorie versus praxe: „Oproti konvenčnímu

rozlišení teorie/praxe bude možná užitečnější rozlišovat

mezi praktikami, které jsou primárně hermeneutické,

tedy zaměřené na interpretaci a analýzu reprezentace…

a materiálními praktikami-činnostmi, které

proměňují realitu tím, že produkují nové objekty nebo

nové uspořádání materiálu.“

Je to jeden ze způsobů uvažování, které definujeme

jako „projektivní“. Od teorie je vyžadováno

daleko více. Jestliže hermeneutické praktiky směřují

do minulosti, materiální praktiky ovládané logikou

materiálu a jeho sil analyzují současnost a směřují

do budoucnosti. „Teorie potřebuje projekt: statický

konstrukt, trvalou šablonu přesvědčení… naproti tomu

praktiky předpokládají posun směrem k performativitě

– věnují pozornost důsledkům a vlivům. Ne to, co

budova, text nebo kresba znamená, ale co může udělat;

jak ve světě a na svět působí.“ Jinými slovy: pro

Stana Allena se „projektivní“ propojuje s konkrétním

aktem projektování, kde je teorie spjata daleko více

s dynamickými, neustále se během projektování a i během

realizace vzájemně ovlivňujícími vztahy a vazbami

mezi materiálním aktem tvoření a průběžnou teoretickou

reflexí tohoto činu v mysli architekta.

Lze ještě pak stále vytvořit celkovou, komplexní

teorii architektury? Téma takovéhoto směru

architektonického uvažování – o výsledcích, selháních

a možnostech úsilí kritiků-teoretiků tvoří „metakritický

diskurs“ – vytvářející celistvou, univerzální teorii architektury.

„Architektura v minulosti čerpala podněty pro

svůj metakritický diskurs ze sociálních věd a ze souvislosti

s inženýrstvím nebo z diskursu vizuálního umění

a jeho návaznosti na filozofii a literární kritiku… je možné,

že je zapotřebí najít pro architekturu metakritický

diskurs, který by ji uvedl do bližších souvislostí s interpretačním

uměním, tancem, hudbou, divadlem,“ 187 uvádí

Jeffrey Kipnis ve studii Je odpor marný?

Je možné sloučit obě pozice? Přístup Stana

Allena a naproti tomu zde uvedený Kipnisův požadavek

na „metateorii“? Jeffrey Kipnis je přesvědčen, že

to možné je – podle něj je propojení „kritické teorie“

a „projektivní teorie architektury“ pouze na „první

pohled“ hloupé a nepřípadné, naopak možné je – i když

je to oxymorón. Novou architekturu pak Kipnis definuje

metaforou: „Taková architektura se bude chovat

jako koncertní skladba hraná naživo.“ 188

Do českého prostředí uvedenou tematiku –

a především její kořeny ve filozofickém myšlení dvacátého

století – přivádí Monika Mitášová v předmluvě

knihy Oxymorón & pleonasmus. Poprvé tu sledujeme

i kořeny levicového uvažování, které jsou architektonickému

teoretickému diskursu na geopolitickém Západě

do značné míry vlastní (o co všechno nás naše

slepá skvrna, způsobená brutální totalitní minulostí,

připravila).

Ve hře je architektura sama, teorie, praxe

a praktiky architektury, výzkum působení architektury

na trhu architektonických služeb – architektura

v těchto textech znovu objevuje sama sebe – je „na

cestě“. Neméně důležité je ovšem pro americké

autory souběžné odkrývání tkaniva, kterým je architektura

a projektování a architektova práce jako

taková mnohonásobně propojena s totalitou světa,

„zatímco jakákoliv teorie, která se zabývá pouze

architekturou – která nespojuje architekturu s širším,

sociálním, materiálním polem – je prakticky k ničemu,

tak zároveň jakákoliv teorie, která nevysvětluje konkrétní

specifičnost a poloautonomii kódů a postupů

architektury, postrádá hlavní médium sociální praxe.“

(M. Hays).

V textech Michaela Hayse – klíčového představitele

kritické teorie Kritická architektura: Mezi

architekturou a formou 189 – pokračuje Framptonovo

sbližování americké architektonické teorie s evropskou

tradicí. V původně katalogovém textu Marka Wigleyho

„Dekonstruktivistická architektura“ 190 se dekonstruktivismus

rehabilituje, obhajuje. Dekonstruktivistická

architektura „vytahuje na světlo neznámé skryté uvnitř

dávného“, jde o architekturu, která „nekontrolovaně

klouže od známého k neznámému… k architektuře,


191

Mitášová, M. (ed.) Oxymorón & pleonasmus.

Texty kritické a projektivní teorie architektury.

Praha: Zlatý řez a Vysoká škola výtvarných umění

v Bratislavě, 2011, s. 99.

192

Ibidem, s. 92.

193

Ibidem, s. 173–195.

194

Ibidem, s. 187.

195

Ibidem, s. 240–244.

196

Ibidem, s. 244.

197

Měli bychom se tu alespoň zmínit o jedné

ze základních literatur – Vitruviovi.

v níž forma posléze deformuje sebe sama, aby se znovu zjevila… architektura

byla odjakživa plná hádanek a tajemství, které jsou zdrojem

její síly a jejího kouzla.“ 191

Pozoruhodná jsou hodnocení rané ruské avantgardy – její

konfliktní formy „rozrušují modernismus zevnitř, rozvracejí jej

prostřednictvím jeho vlastního rodokmenu“ 192 , a v tom soudobí

dekonstruktivisté vědomě pokračují – architektura se tak má zevnitř

osvobozovat od svazující tradice, odkrývat skrytý potenciál.

Stena Allena bychom rádi citovali z jeho kapitoly „Praktiky vs.

projekt“ 193 : „Oproti konvenčnímu rozlišení teorie/praxe bude možná

užitečnější rozlišovat mezi praktikami, které jsou primárně hermeneutické,

tedy zaměřené na interpretaci a analýzu reprezentace … a materiálními

praktikami-činnostmi, které proměňují realitu tím, že produkují

nové objekty nebo nové uspořádání materiálů.“ 194 Ty první směřují

do minulosti, zatímco materiální praktiky ovládané logikou materiálu

a sil analyzují současnost a směřují do budoucnosti, „teorie potřebuje

projekt: statický konstrukt, trvalou šablonu přesvědčení … naproti

tomu praktiky předpokládají posun směrem k performativitě – věnují

pozornost důsledkům a vlivům. Ne to, co budova, text nebo kresba

znamená, ale co může udělat; jak ve světě a na svět působí.“

Jeffrey Kipnis u nás zůstával dlouho neznámý. Nicméně jeho studie

„Je odpor marný?“ 195 je zásadní úvahou o výsledcích, selháních

a možnostech úsilí kritiků-teoretiků vytvořit „metakritický diskurs“

– celistvou, univerzální teorii architektury: „Architektura v minulosti

čerpala podněty pro svůj metakritický diskurs ze sociálních věd a ze

souvislosti s inženýrstvím nebo z diskursu vizuálního umění a jeho

návaznosti na filozofii a literární kritiku… je možné, že je zapotřebí

najít pro architekturu metakritický diskurs, který by ji uvedl do bližších

souvislostí s interpretačním uměním, tancem, hudbou, divadlem.“ 196

Kipnis se metakritického diskursu nezříká (i teoretizování

může vytvořit novou citlivost, po které volají a na kterou se odvolávají

stoupenci projektivních teorií architektury), stejně tak chce zachovat

přínos projektivních teorií architektury.

str. 067

5. KAPITOLA

Téma hodnocení: kritéria

uplatňovaná v současných

přehledových, teoretických

a souborných publikacích

architektonické teorie

Pro hodnocení architektury je stejně jako u interpretace důležitý rámec

(horizont), který si na počátku vybereme a ve kterém se budeme pohybovat

(a který budeme překračovat). Hodnocení obsahuje ucelený soubor kritérií,

pomocí kterých odhalujeme a pokoušíme se určit kvalitu architektonického

díla. 197 Hodnota architektonického díla je v závěru určena v procesu, kterému

říkáme emergence.


5.1 Úvod k hodnocení,

emergentní proces

ustavování kvality

198

Francková, D., Franck, G. Architektonische Qualität.

Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008.

199

Používání architektury nesmí vzbuzovat příliš mnoho

pozornosti, musí ale pozornosti pomáhat dobrat se

svého práva. Přílišná pozornost je pociťována rušivě,

působí jako výzva. Krátce: ekonomie fyzického namáhání

a tělesného blaha přechází plynule do ekonomie pozornosti.

Spolu s ekonomií pozornosti se ovšem také rozšiřuje okruh

účastníků tohoto testu. Architektura, která je vnímána ve

stavu pozornosti, tu není pouze pro obyvatele a uživatele,

nýbrž také pro pozorovatele. A pozorovatelé, kteří do toho

mluví, nejsou jenom lidé, kterým leží na srdci kvalita jejich

zastavěného okolí, nýbrž i ti, kteří se zajímají o architekturu

jako o uměleckou disciplínu.

200

Franckovová, D., Franck, G. Architektonische Qualität.

Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008.

Téma hodnocení architektury zasazuje do brilantních souvislostí kniha

Dorothey a Georga Franckových Architektonische qualität. 198 Zabývá

se otázkou, proč se vůbec zajímáme o hodnoty v architektuře, 199

a přirozeným způsobem – tedy takřka neteoreticky – hledá a nachází

místo pro svá teoretická zkoumání.

Pokud pod názvy jednotlivých kapitol uvádíme rozdílné způsoby

uchopení reality, jedná se o různé interpretace či hodnocení,

mezi kterými se v daný okamžik dá poměrně obtížně vybrat to „správné“

či „pravdivé“. Pro vyjevení „hodnot“ či „kvality“ slouží procesy,

které jsou mimo tento uzavřený rámec teoretického uvažování. Jde

především o otevřenou debatu – diskusi, vyměňování názorů

a argumentů, kde nikdo nemá předem zaručený výsledek a teoretik,

se svým spletitým a nanejvýš komplikovaným vnitřním světem,

je pouze jeden z diskutujících. Do debaty vstupují „žurnalisté“, veřejnost,

ekonomové, plánovači i vlastník a investor. V českém prostředí

takováto debata proběhla například počátkem devadesátých let

v souvislosti se záměrem a realizací Tančícího domu (zde se po úvodním

článku Rostislava Šváchy ke stavbě vyjádřily autority jako Milan

Knížák, Oldřich Ševčík či Michal Kohout). Naposledy se v daleko větší

míře proces rozeběhl v souvislosti s hodnocením Kaplického Národní

knihovny – a tato debata ještě neskončila.

Dorothea a Georg Franckovi tento proces nazývají „testem“ –

a má podle nich několik jasně ohraničených fází: „Nejprve dílo musí

najít cestu do diskursu – čili do provádění testu. Musí být recipováno

odbornou veřejností. Ve vstupní fázi však kolují zcela heterogenní

a protichůdná hodnocení. V tomto chaotickém stadiu záleží na tom,

aby se nashromáždilo kritické množství pozornosti. První překážka

testu je překonána – dílo vejde ve známost a stane se pojmem. Další

fáze znamená, že se dílo dostane vyloženě do módy. Neexistuje

žádný klasik, který by alespoň jednou nepřišel do módy. Móda je rozhodující,

protože se na jejím stupni pozornost, které se dílu dostává,

sama zesiluje. Nyní zpozorní nejenom ti, kteří se cítí přímo osloveni,

nýbrž i ti, kteří dávají pozor, na co dávají pozor ostatní. Jakmile

se dílo rozkřikne, přichází vlastní kritický stupeň. Vlastní posilování

pozornosti, pokud vůbec funguje, dříve nebo později získá inflační

rozměry. Následkem inflace je zviditelnění nasycenosti a omrzení. Nasycení

zničí hodnotu vzácnosti, omrzelost rozloží hodnotu novosti,

kterou dílo kdysi mělo. Teprve nyní se rozhodne, jestli má dílo takovou

kvalitu, která vzácnost a novost přesahuje. Závěrečný stupeň tohoto

uspořádání spočívá v testu, jestli se dílo místo toho, aby s konečnou

platností zaniklo, dokáže ještě jednou vymanit z této leptavé lázně.

K tomu musí mít kvalitu, která znovu a znovu vzbuzuje zájem. Silné

zájmy, které kdysi stály za jeho promocí, za akceptací světem módy,

jsou nyní ochromené. Sami protagonisté jsou staří nebo mrtví. Oživováním

architektury, která mezitím zestárla, nelze získat ani moc peněz,

ani velkou slávu. Jestliže se však takové dílo přece jenom opět objeví,

jsou to jiné zájmy, které je zmobilizují. Nyní je to takový druh zájmu

o dílo, kterému se dříve říkalo zalíbení bez zainteresovanosti.“ 200

Kvalita, která se tímto způsobem vynořila a dává se poznat,

je podle Franckových „emergentní“ – nebylo možno ji předvídat,

je však možno ji „sledovat“. Franckovi mluví o evolučním

procesu, který spojuje stabilní a nestabilní stavy. Pro tento proces

str. 069

TADAO ANDO, VODNÍ INSTALACE PŘED HOTELEM CONNAUGHT, LONDÝN, 2011

je však mimořádně důležitá připravenost a kultivovanost

prostředí, kde probíhá – musí totiž platit, že

měřítka a kritéria tohoto procesu budou od počátku do

konce v platnosti a neměnná.

Mezi vznikem díla a jeho vzestupem ke klasice

leží desetiletí. Během těchto let objasňování se mění

poměry. Výběr toho, co zůstane, dokonce předpokládá,

aby aktuálnost vymizela. Díla, která teprve hledají

svou cestu do veřejné diskuse, ale musí být nová

a překvapivá. Osvědčený – ba dokonce již konvenční –

prostředek pro nalezení vstupu do diskuse je vytvořit

určitý protiklad toho, co je právě nyní klasikou.

Více než jakákoliv epocha před ní kultivoval

modernu přelom s klasikou. Radikalita odklonu se

stala měřítkem umělecké produktivity. I samotné

slovo krása padlo za oběť své konotaci s klasikou.

Vkus objevil ošklivost, jako jakýsi protiklad k hezkému.

Ošklivost ale vždy zůstane vztažená ke kráse, dokonce

se jí překvapivě přibližuje. „Neboť krása,“ básní

Rainer Maria Rilke, „není nic než ošklivosti počátek,

který my dokážeme ještě právě snést.“ Rilke říká to,

co zná básnění lépe než teorie: Soulad, který proběhne

smysly jako úder hromu, se nesmí zaměňovat

s mělkou harmonií. Ne soulad jednoho libého zvuku,

nýbrž úchvatnost rezonance podchycuje sensorium

jako celek.

Pro vkus vznikala jiná zaměření než orientace

na priority hezkého a ošklivého. Ne to ošklivé, nýbrž to

neautentické s nedostatkem vnitřní nutnosti je pro něj

falešné. Pro odstranění tohoto nedostatku si moderna

vymyslela radikální kúru: redukci podoby na technicky

a hospodářsky nezbytné. Funkcionalismus přisuzoval

měřitelným a vypočitatelným kritériím funkcionality

moc determinovat formu tak dalece, že zmizel dojem

libovolnosti.

Tento program trpěl systémovou chybou. Jeho

výchozím bodem byl základní rozdíl mezi funkcionalitou

a estetikou. Estetika se zdála být degradována

na dekoraci. Přehlédlo se, že nejenom fyzický život,

nýbrž i fyzické prožitky mají své potřeby.

Klasikové moderny, jak se mělo později ukázat,

nezredukovali právě funkcionalitu na ekonomičnost

a fyzický komfort. Daleko spíše sázeli na vysoce

vyvinutou smyslovost, která se vytvořila v klasicismu.

To se však ozřejmilo teprve při zániku funkcionalistické

moderny. Funkcionalismus na slovo vzatý skončil

v investorském funkcionalismu, v masové produkci

zastavěného prostoru, který zná skutečně pouze měřitelné

a vypočitatelné parametry. Problém této masové

produkce nebyl – a není – pouze masa. Je to také

– ne, především – entropie. Je to beztvaré rozdrobení

a roztečení, jejímž problémem je jedním slovem čirá

libovolnost.

Libovolnost je to, co rigorózně vyřadí proces

výběru kanonické kvality. Libovolnost, nikoliv

ošklivost je opakem architektonické kvality. Krása

a ošklivost jsou spolu tak úzce spojeny, že dnešní ošklivost

se může stát krásou zítřka. Libovolnost však potlačuje

jakýkoliv odkaz na krásu.

Čím obsáhlejší je objem možností z přírůstku

technických prostředků, tím výše stoupají nároky na

selektivnost. Čím expresivnější a čím nápadnější jsou

formy, tím obtížnější je architektonicky motivovat to,

co je technicky možné.

I v poměru k technice navrhování a vyrábění

musí být zaznamenána změna role estetiky. Jestliže

vize tvůrců tradičně předcházely možnosti technické

realizace, možnosti realizace nyní pokulhávají za hledáním

silných forem. Je nouze o motivy, které propůjčují

silným formám estetický smysl, to znamená

motivaci mimo pouhé hodnoty novosti a předběžné

vzácnosti.

I zde přestala být estetika krásným přídavkem

k funkcionalitě. Kde k funkci stavby patří být nápadný

a udávat směr, tam také patří k funkci to, že budova

není jenom nápadná a není jenom nějak vyznačená.

Tuto motivaci výrazu nelze vytvořit podle nějakého

receptu. Neexistuje žádný recept, protože vnímání

obsáhne daleko více, než dokáže rozum pochopit.

Přemýšlení o architektuře musí konečně získat

podobu estetické funkcionality. Musí zpřístupnit

zásobu (poklad) zkušeností, která podpírá proces

kanonizace.


5.2 Kvalita – základní požadavky

201

Franck, D., Franck, G. Architektonische Qualität.

Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008, s. 75.

202

Ibidem, s. 84.

Důležitá je šíře vysokého standardu v přijetí kvalit architektury ve společnosti,

to je jeden z předpokladů dobrého průměru architektonické

produkce (ovšem ne na úkor špičkových produkcí). Dorothea a Georg

Franckovi jsou ve svém požadavku lapidární: „Kvalita, kterou způsobuje

rozdíl mezi architekturou a jednoduchým stavěním, má

právě co do činění s chybějící libovolností. Dojem libovolnosti je

smrt každé estetické kvality. Tento dojem nepustí smysl pro estetično

vůbec ke slovu. Libovolně působící je pro vkus bez významu,

pro který obráceně není bezvýznamné, jestli ho oslovíme, nebo ne.

Architektura, která našemu vkusu nic nenabízí, s námi zachází jako

s animálními (smyslovými) idioty.“ 201

Nabízí se i způsob, jak v jakékoli epoše k „dobrému průměru“

dospět – je to pouze vhodná typologie a řeč forem, jejíž správné a odborné

používání zajišťuje obsahovou, to jest architektonickou shodu?

V žádném případě by se nemělo jednat o jednou provždy uzavřený

systém, ale o systém pružný a otevřený. Přes veškeré výhrady devatenácté

století takovýmto systémem disponovalo. Znakem nejvyšší

prestiže byla Římská cena, architektonická praxe pak disponovala

dvěma systémy – naukou o budovách a naukou o stavebních formách.

Právě pružné propojování těchto dvou systémů v kombinaci

s akumulovanou zkušeností umožnilo v devatenáctém století absorbovat

mimořádný průmyslový a technický rozvoj do přijatelného

architektonického standardu.

Jak v tomto srovnání obstojí dvacáté století? Vše, co bylo

v devatenáctém století podle Dorothey a Georga Franckových „dobře“

rozběhnuto, bylo zapovězeno. Mimořádně tvůrčí osobnosti si

svou cestu najdou vždy, ale průměrní stavitelé se ocitli v této době

„radikálních začátků“ dvacátého století snadno na scestí.

Zatím jsme si kvalitu definovali negativně – je to sice daleko

přesnější, ale měli bychom se pokusit i o obrácený postup – co je

opakem libovolnosti –, o co by nám u architektury, která by se mohla

nazývat kvalitní, mělo jít především? Dorothea a Georg Franckovi

mluví o motivovanosti. Co to znamená?

Je to taková forma, výraz a symbolika, které působí v popsané

situaci tak, jako by následovaly nějakou vnitřní nutnost. Dojem

motivovanosti zahrnuje i to, že forma, výraz a symbolika se navzájem

střídavě podporují a spolupracují ve vystupňovaném smyslu, aby

vznikl tón, smysl. K plné motivovanosti dokonce patří, že různé smysly

se seřadí do rezonance takovým způsobem, jakým je stavební dílo

osloví. Zkrátka „motivace znamená, že stavební dílo přijímá rozmanitost

schopností a subtilitu potřeby prožívající pozornosti“. 202

Architektura je v současnosti jedním ze způsobů, jak oslovit

všechny složky vnímání. Vše tu působí současně: smyslové vjemy,

pocity, city, asociace, významy, vzpomínky, představy. A právě dovedným

zacházením s touto skutečností se z uspořádání stavebních

částí stává architektonická kompozice. Toto vše – spolu s pocity, city,

asociacemi – tvoří materiál, ze kterého je komponována architektura,

která je něco víc než pouhé stavební dílo. Znamená to, že architektonická

realizace je skutečnost sui generis.

Architektura ale nesestává pouze z mrtvého materiálu. Stavění

se stává architekturou, jakmile je Golemovi, řečeno slovy

Dorothey a Georga Franckových, vdechnut život. Technika kom-

str. 071

I DNES JE PŘÍRODA A KRAJINA JEDNÍM Z NEJSILNĚJŠÍCH INSPIRAČNÍCH

ZDROJŮ. NÁVRATY K NÍ PROBÍHAJÍ VŽDY V OKAMŽICÍCH KRIZÍ.

pozice se stává alchymií. Jednotlivé složky, které do

ní vstupují, nejsou ale pasivní, chtějí být aktivovány

a přivedeny k reakci. Jak se tento proces rozeběhne?

„Vlastní skutečnost kvalit se dostane do popředí

teprve tehdy, když se kromě jednotlivých spočitatelných

stromů objeví i les. I les je něco konkrétního.

Ale není to pouhá množina stromů. Je to nahromadění

stromů, které je atmosféricky nabité. Není jenom

vidět, nýbrž voní, je ho slyšet, lze ho cítit. Přivádí nás

do nálady.“

Abychom dokázali s takto uspořádávanými

kvalitami pracovat, jsou pro nás důležité něco jako

rozostřené okamžiky vnímání, které setřou navyklé

stereotypy a i rozumem navykle uchopované kategorie.

Jsou vždy součástí konkrétního prožitku, ve kterém

jsou smyslové vjemy, emoční zabarvení, neřízené

nálady, číhající asociace i bující významy spolu v původní

jednotě. Jak to probíhá? Pozornost se soustředí

na něco určitého – to najednou vystoupí do popředí

a vše ostatní se skryje do stínu. Důležitá je i koncentrace

a vůle – ale jen ta vůle, která vede ke koncentraci.

Vůle, která koncentrací manifestuje sebe samu, se dá

přes výsek reality v okamžiku rozostřeného vnímání

původní jednoty zahlédnout jen stěží. Přestože přesvědčivý

výsledek působí, jako by vznikl sám o sobě –

těžká a namáhavá práce tohoto „vysokého umění neúmyslnosti“,

jak uvádí Georg a Dorothea Franckovi,

nesmí být patrná.

Zdá se, že takovouto práci s alchymií kvalit

nenajdeme v žádné učebnici. Přesto jsme se dostali

k jádru pouček, které vycházejí z existence klasických

děl. Jde o fundamentální rozdíl mezi neúmyslností

jako přirozeně vyplývajícím aranžmá a libovolností

jako svévolí. Ve spojování, ke kterému dochází jakoby

samo od sebe, spočívá druh estetické nutnosti, která

představuje opak vjemu libovolnosti. Přestože na

tento způsob, tuto metodu neexistuje žádný recept,

je důležité, že o tom můžeme hovořit. V architektuře

můžeme mluvit o básnění v prostorové formě, kde

jednotlivými řádky básně budou v určitém druhu poetiky

konkrétní smyslové kvality. Důležité jsou tu tedy

okolnosti, za kterých se stavební dílo stává poetickým,

a principy, které k mimořádné kvalitě vnímaných vjemů

vedou. Jednou z důležitých funkcí poetické formy je

i požadavek, aby „pozorovatel“ nebo čtenář přistoupil

na její percepci právě tímto způsobem (s trochou nadsázky,

ne nadarmo si zkušení architekti na jakémkoli

projektu nejprve prohlédnou řešení toalet, aby zjistili,

jestli se vůbec vyplatí věnovat energii podrobnějšímu

studiu práce). Dílo pak na sebe musí upozornit jako

žánr s vyššími nároky. Lze také říct, že musí vzbuzovat

obzvláštní zájem smyslové inteligence.


5.3 Funkce preciznosti

v otázkách hodnocení

203


Qualität. Mnichov: Carl Hanusse Verlag,

2008, s. 81.

204

Ibidem, s. 62.

205

Ibidem, s. 63.

Co se dostane do stavu vzájemné iniciace, jsou jevy, respektive prožitky,

které jako takové nemají vedle sebe na obrazovce (rastru) pozornosti

místo. Pro Georga a Dorotheu Franckovy je to takové náhodné „setkání“, jaké

prožíváme ve stavu denního snění. V tom stavu vedle sebe existuje vnímání

i imaginační představa, které bychom vedle sebe vůbec nehledali. Nejsou „vedle

sebe“, ale společně ve stavu iniciace, kdy jsme se mezi nimi na vědomé

úrovni ještě nerozhodli.

Dorothea a Georg Franckovi stanovují srovnatelná kritéria pro

„dobrou“ báseň, teorii, nebo architekturu – neříkají ale nic nového –, která

musí ladit. Jsou ale důslední v přesné definici tohoto „souladu“: musí ladit

jako vzorec – nejde jim jen o logickou koherenci a korektní odkaz. Zvuk,

slovo, věta, řádka verše, strofa spolu ve společném smyslu musí ladit, jako

by byly určené syntaktickou správností a sémantickou důsledností. Vše musí

něco vypovídat (a dobrý čtenář detektivek ví, že vrah bývá ten, který kdyby

nebyl vrahem, byl by v příběhu zbytečný).

Nejenže popisují proces, kterým se toto vše děje – mluví o potřebě

vzdělané, zkušenostmi protřelé intuice, jejíž ztělesnění – tiše nashromážděné

vědění – je tím, co tradičním i poetickým jazykovým formám propůjčilo jejich

význam. V závěru však i stanovují, že „zlato syntetické rezonance nelze

vyrobit – je možno ho pouze nalézt“. V tom zaznívá pozdně moderní

požadavek: „je potřeba využít příležitosti nechat věci být“ – proces tvorby je

tedy upřesněn na znovunastolení „přirozeného stavu“ a každý tvůrčí duch se

k němu dostává prostředky, které jsou nablízku jen jeho smyslům.

„Syntetická rezonance je prožívání, protože tyto úrovně vytváří jednotu.

U Schinkela můžeme výslovně vidět, jak jsou roviny dovedeny k řetězové

reakci. Napnutím a extrémem na syntaktické úrovni uspořádání sloupů je vytvářeno

napětí, které přeskakuje na obrazovou úroveň figurální výzdoby a ornamentálního

řádu, aby ve vzájemném účinku vybudovalo napínavý protiklad

v dimenzích těžká a lehká, tvrdá a měkká, přísná a milá, který pak zpětně

působí na rovinu významu gest, ze které tento řetěz podnětů vzal svůj počátek.

V průběhu této zpětné smyčky se stává, že smyslový materiál dosáhne té

správné alchymistické ‚teploty‘. Pak to udělá ‚klik‘: všechno spolu ladí, nic

už se nekýve.“ 203

Není soudržnosti bez uzavřenosti, není uzavřenosti bez vyváženosti.

Dorothea a Georg Franckovi dokonce tvrdí, že není žádná soudržnost

bez harmonie. Slovo harmonie má ovšem také vedlejší tón, který mu přinesl

špatnou pověst. Tento vedlejší tón je libozvuk bez napětí. Vyváženost bez

napětí je mdlá. Napětí vzniká pouze tam, kde se spojí protiklady, bez nich se

výsledek stává nudou.

V tomto napětí by bylo možno vnímat kvality jakékoliv tvorby. Zásadní

je, aby u staveb při jejich vnímání byly takovéto komponenty jednoznačně

čitelné.

Dnes je situace v interakci architektury s kontextem techniky

a s kontextem kultury ještě složitější. V kulturně-civilizačním vývoji pozdně

moderní doby můžeme identifikovat dva protichůdné vektory vývoje – stále

jednoznačnější až dominantní směřování k technologickým inovacím a současně

protikladnou pozici směřující k jeho zpomalení, k hledání klidnějších,

ekologicky šetrnějších alternativ – směřování k ochraně člověka a života,

k citlivému vztahu ke kontextu architektury a k přírodě. Architekt pozdní moderny

by měl vyhledávat pozici, v které nepropadne ani do fatalismu vykonavatelů

− funkcionářů techniky, ani do pozice bezmocného vzbouřence proti

technice, což vede podle M. Heideggera k témuž.

str. 073

5.4 Od požadavků na kvalitu

ke konkrétnímu příkladu –

zenová zahrada

Dorothea a Georg Franckovi si pro zjednodušení svého

přístupu při hodnocení architektury – při stanovování

kritérií, kterými poměřují složité architektonické

koncepční a kompoziční úvahy –, pomáhají poeticky.

Chtějí, aby s námi architektura dělala to samé, co

s námi dělá třeba japonská zenová zahrada, která

je pro ně ekvivalentem literárních forem haiku nebo

sonetu.

ZENOVÁ ZAHRADA RJÓANDŽI „CHRÁMU MÍRUMILOVNÉHO DRAKA“, KJÓTO, JAPONSKO

BRIAN TOLLE, GAIL WITTWER-LAIRD A 1100 ARCHITECT,

PAMÁTNÍK IRSKÉHO HLADOMORU, NEW YORK 2002.

I V TÉTO JEDINEČNÉ REALIZACI MŮŽEME ROZEZNÁVAT MOTIVY,

KTERÉ JSOU PŘÍTOMNÉ V ZENOVÉM UVAŽOVÁNÍ.

Podstata uzavřené a ve výsledku vyvážené zenové

zahrady je pro Franckovy právě v ostrosti protikladu

– několik zdánlivě neúmyslně ponechaných kousků

skal – přirozené přírody – obklopených úmyslně

strukturovanou kresbou ve štěrku. „Úroveň díla vytváří

souznačnost, se kterou se protiklad stává symbolem.

Struktura štěrkového záhonu se musí stát symbolem

přísné disciplíny, úmyslného snažení, napjaté intence.

Přirozeně ponechaná příroda se musí stát znakem absence

úmyslného vměšování, čistého plynutí událostí,

mimo veškerý úmysl.“ 204

Co je výsledkem? Dokonalý převod zásad

básnické formy do materiální reality. Až se při analýze

dostaneme přes bezprostřední fyzické působení

jednotlivých částí této skládačky, budeme vnímat do

struktury zásad tvorby zenové zahrady vetkaný rozpor,

který může být s každou další kompozicí neustále

objevován, aniž by se výpověď opakovala. V mimořádně

lapidární podobě tu máme před sebou na jedné

straně princip náhodný, neúmyslný – pro naši potřebu

bychom řekli subjektivní, protože z ničeho dalšího neodvozený

–, na druhé straně úmysl záměrný, precizní.

Geometrické obrazce ve štěrku jsou navíc v ohrožení

deštěm nebo silnějším poryvem větru, jejich striktnost

v rámci kompozice může působit až dojmem, že je

v našem dnešním způsobu chápání instrumentální

částí reprezentace.

Dorothea a Georg Franckovi o neúmyslné

úmyslnosti říkají, že „je bijící do očí, že i čistota náhody

je otázkou preciznosti. Je to však perfekce přirozenosti,

která celou tu námahu, která se za dílem skrývá,

nechává zapomenout. To je nauka zenu ve smyslové

evidenci.“ 205

Toto napětí je rozpoznatelné i svou charakteristickou

„hustotou“ – atmosféry, nejednoduše uspořádaných

sil. Zvláštní je, že toto napětí, tato „hustota“

není hned zcela pochopitelná. Ani samotný kus náhodné

skály to nemá jednoduché – je zároveň částí předmětné

skutečnosti, neúmyslnosti, která je pak stavem

mentální prezence. Jde tedy o spojení „existence

věci a existence stavu“. Co může být rozdílnějšího,

kladou si řečnickou otázku sourozenci Franckovi.


5.5 Základní tendence a hodnocení

současné architektury v pozdním

díle Christiana Norberga-Schulze


TYPUS DOMU, KTERÝ MÁME NEJČASTĚJI SPOJENÝ S BOOMEM INDIVIDUÁLNÍHO STAVĚNÍ

DEVADESÁTÝCH LET DVACÁTÉHO STOLETÍ. MLUVÍME O ČESKÝCH RODINNÝCH DOMECH SPJATÝCH

S NÁRAZEM OTEVŘENOSTI ZBOŽNĚ-PENĚŽNÍCH VZTAHŮ I PROMĚNAMI VZTAHŮ MEZI LIDMI.

206

Norberg-Schulz, Ch. Intentions in Architecture. Cambridge,

Mass.: MIT Press, 1965, s. 100.

207

Norberg-Schulz, Ch. Principles of Modern Architecture. London:

Andreas Papadakis Publishers, 2000.

Ch. Norberg-Schulz v knize Intentions in Architecture zodpovídá

otázky po účelu architektury. Rozlišuje a) aspekt

funkčně praktický; b) aspekt tvorby prostředí; c) aspekt

symbolického zprostředkování. Tyto prvky pak rozvádí do

teorie stavební úlohy, teorie architektonické formy a sémantiky

jako teorie zprostředkování mezi obsahem a formou.

Ch. Norberg-Schulz zde také rozeznává tři základní

metody formální analýzy: 1) forma a proporce; 2) forma

a prostor; 3) forma a struktura. 206 Z hlediska hodnocení

rozeznává otázky stavění, formu a techniku – otázky

pragmatické, formální a technické. Tyto okruhy jsou

pak v následných kapitolách důsledně rozvedeny. (Vychází

z Vitruviova hodnocení: utilitas, venustas, firmitas). Teoretickým

zkoumáním tu předchází rozsáhlá analytická část uvádějící,

v jakém stavu v jednotlivých částech architektonická

produkce je (části: klient, společnost, architekt, situace

značí šíři záběru i praktické zaměření). Precizní formulace

jeho podrobných definic pak přecházejí do oblastí jako

fenomén a objekt, schematizace, postoj, symbolizace,

symbol a sémiotika, komunikace a informace, abstrakce

a konkretizace, estetika, produkce a reprodukce,

kultura a další.

Od „opoziční analýzy“ svých raných prací proti

modernistickým tendencím vyprázdněnosti symbolů se

Ch. Norberg-Schulz v závěru svého života dopracoval

k výčtu architektury dvacátého století v díle Principles of

Modern Architecture. 207 Pokouší se tu uchopit a strukturovat

lidskou potřebu „cítit se na světě jako doma“. Jeho

analýzy jsou v tomto směru inspirativní, přestože nás nemohou

jakkoli instruovat, jak stavět, učí nás jinému, hlubšímu

pohledu na lidský svět, a to může vést i ke změně architektonické

praxe.

str. 075

5.6 Dnešní přístupy

k hodnocení a interpretaci

DAVID MARKS, JULE BARFIELDOVÁ, MALCOLM COOK, MARK SPARROWHAWK,

STEVEN CHILTON A NIC BAILEY, LONDÝNSKÉ OKO, 2002

V posledních letech závratně narůstá počet příruček i reprezentativně

vypravených publikací o architektuře, kdy v titulech upoutá

klíčové slovo NOW nebo TODAY. Dějiny architektury jsou neustále

„horlivě a horečnatě“ doplňovány, tříděny, aktualizovány – přepisovány,

neboť hodnotit soudobou, tzv. aktuální produkci znamená ji

vztahovat i k výsledkům architektonické historie.

V architektonických publikacích „přítomnost“ trvá zpravidla posledních

5–6 let. Probíhá nesmírné zrychlení vývoje techniky a promítnutí

důsledků tohoto jevu do kultury a architektury. Architektura

si v průběhu dějin osvojovala a přizpůsobovala výsledky techniky

i představy z filozofie, umění, vědy, politiky a sama se proměňovala –

reagovala zvýšeným sklonem k experimentům, přikláněla se k novým

metodám, vytvářela nové formy a typologie budov. Přitom vždy

chránila jádro své disciplíny – generování prostoru.

Otázka, co se děje v současné architektuře, nabývá na naléhavosti:

Kdo si klade, respektive kdo „má čas“ položit si tyto otázky

a kdo má možnost ve světě, kde se architektura stává zbožím, kde

expanduje role developmentu, vývoj architektury reálně ovlivňovat?

Předběžná odpověď na výše položené otázky a témata vyžaduje

mít pevný referativní bod, který nám umožní vidět architekturu

jako živý organismus v kontextu její vlastní dynamiky, v její

svébytnosti vůči ostatním oborům, v kontextu kultury a civilizace.

V architektuře si člověk osvojoval a přivlastňoval svět, architektura

šla zpravidla „ruku v ruce“ s poznáním světa, petrifikovaly se do

ní hodnoty a aspirace.

Vedle aktuálních a nejaktuálnějších publikací o současné

architektuře, které se mnohdy vezou na vlně populární knižní produkce,

která ustavuje stále se obnovující „hitparádu“ staveb, kde

zaujme především to, co je za každou cenu „jiné“, nalézáme obdobnou

„hitparádu“ i v intelektuální produkci úvah nad architekturou.

Takovéto produkci, která aspiruje na „seriózní práci“, dnes vévodí


208

V českém prostředí seznam takovýchto antologií

zprostředkoval M. Zervan v časopise Stavba, 2007, č. 5.

209

Somol, R. E. One of Several Masters. In: Hays, M. (ed.):

Hejduk’s Chronotope. New York: Princeton Architectural Press,

1996.

antologie – výběrové texty, kde již výběr přispěvatelů má pro výpověď

a záměr editora velký význam. 208

V takovýchto publikacích jsou sevřené komplexy hodnocení.

Základní rozdělení může být na oblasti, kde se jedná o navazování

na kontinuální posun dlouhodobě kultivovaného teoretického uvažování

(Ákos Moravánszky na ETH v Curychu, Michael Hays na Harvardu,

Georg Franck na TU ve Vídni) a na oblasti, kde probíhá bouřlivé

vyrovnávání s celými etapami architektonického vývoje (v Rusku Irina

Dobricyna, Jevgenij Asse na MARŠi v Moskvě; předpokládáme, že

obdobný eskalující proces musí probíhat i například v Číně).

Pro většinu publikací je ústředním motivem krize současné

architektury (i běžný hovor bývá uvozen lamentováním nad současným

stavem světa). Především od šedesátých let do současnosti se

ale do hledání konceptů teoretického architektonického uvažování

– institucionalizování tvořivosti – promítají veškeré teoretické, společenské

a filozofické koncepty.

Filozofové, sociologové, historici a teoretici architektury skloňují

termíny konec moderny, pozdní moderna, doba velmi pozdní,

postmoderna, druhá moderna atd. Doslova inflace takovéto příruční

terminologie naznačuje pozoruhodný sociologický jev, který

bychom neměli přehlížet: narůstající očekávání, až přivolávání zásadní

změny, obratu. Něco končí a něco začíná. Ještě intenzivněji

si klademe základní otázky: má nadále, řečeno s klasikem moderny

Miesem van der Rohe, ona dlouhá cesta od materiálu přes účely jediný

cíl: „Zavést řád do zoufalého chaosu našich dní“? Zůstává

architektura „nositelem významu“? Co se děje s architekturou v desítiletích

na přelomu 20. a 21. století?

str. 077

5.7 Vstup do amerického

teoretického diskursu

Jméno Johna Hejduka je v českém prostředí na jedné

straně mimořádně známé díky jeho Poctě Palachovi,

na druhé straně o celé šíři jeho architektonické tvorby

v podstatě nevíme nic, obdobným způsobem, jako je

pro nás stěží uchopitelný Peter Eisenman – obzvlášť

jeho „druhé období“.

Úvodem pro nás může být příspěvek výrazného

amerického teoretika R. E. Somola. 209 Předně

– můžeme zde vnímat pro nás neobvyklý přístup

k uchopení architektury. Americká neo-avantgarda

60. a 70. let minulého století se v architektuře vyvinula

ruku v ruce s reformací teorie architektury jako

takové v to, co by se mělo správně nazývat lingvistický

výzkum. Můžeme to vnímat jako pokus nejen

o kodifikaci architektury jako jazyka, ale navíc o potlačení

rozdílu mezi předmětem architektury a teoretickým

textem. V tomto ohledu bychom asi stěží hledali

významnějšího představitele, než je právě John Hejduk.

Klíčový závěr architektonického teoretika

K. Michaela Hayse k tomu zní: „Identifikace toho, co

se považovalo za předmět architektury, byla přesunuta

od jednoduchého, čistě fenomenologického

způsobu vnímání k mnohonásobným a diferencovaným

‚textovým‘ strukturám, rezonancím a hře

významů (toto ve skutečnosti začalo již domy v Texasu

od Johna Hejduka v polovině padesátých let a jejich

textualizací práce Miese a Le Corbusiera).“

Současně s tím, jak sílila vnitřní vazba nově

vytvořených textů, architektovy psané texty (expozice,

rozhovory, básně, povídky) – dříve jen dodatky k autonomnímu

předmětu architektury – získávaly status

rovnocenného, protkaného předmětového záznamu,

kombinace široké škály znaků a kódů. Nikde to neplatí

víc než v díle Johna Hejduka. Robert Somol přímo

uvádí: „Je těžké říci, co v díle Johna Hejduka má větší

nebo menší váhu, rozlišit centrální od periferního, celek

od viněty.“

Můžeme hledat rozdíly a styčné body mezi

„naším“ a americkým chápáním reality. To americké je

spojeno s šíří „nového světa“, s jeho neohraničeností,

expanzí, kde je ukotvení prováděno takřka jen konzervativně,

striktními mřížkami měst kontrastujícími

s volností předměstí, nebo naopak převáděním každodenních

komunikativních reálií o různé hustotě – textů,

obrazů, symbolů – do architektury. V architektuře

je všední den více a hlouběji strukturován. I takto lze

chápat moment, ze kterého vychází práce Hejduka

i Eisenmana.

NEW YORK


210

Michael Hays je „Eliot Noyes“ – profesor teorie architektury

na Harvard School University. Hrál ústřední roli ve vývoji architektonických

teorií v Severní Americe a jeho dílo je mezinárodně

známé. Svůj výzkum zaměřil na oblasti evropského modernismu

a kritické teorie a na teoretické otázky v současné architektonické

praxi. Vydal práce o moderních architektech, mezi něž patří

Hannes Meyer, Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, ze

současníků Peter Eisenman, Bernard Tschumi, John Hejduk.

Hays byl zakladatel vědeckého časopisu Assemblage, který byl

hlavním fórem pro diskuzi o architektonické teorii v Severní

Americe a Evropě. V roce 2000 byl jmenován prvním mimořádným

kurátorem architektury ve Whitney muzeu (do roku 2009).

211

Od roku 1968 „teorie architektury“ téměř splynula s „kulturou

architektury“, jelikož převažující sentiment v těchto letech způsobil,

že už nemůžeme očekávat, že kulturní produkce v tradičním

slova smyslu – obzvláště ve smyslu kultury jako něčeho, k čemu

člověk náleží a co vlastní, kultury jako hranice mezi legitimitou

a odstátněním (disestablishmentem) – bude vznikat spontánně,

jako výsledek společenského vývoje, ale musí být neustále vytvářena,

bourána a pomocí sebevědomějších teoretických procesů

znovu vytvářena.

Spojené státy zaujmou svým důrazem na empirii i svou obvykle velkou

pragmatičností. Důrazem na empirii, která se projevuje i v oboru

„teorie architektury“. Tato tradice teoretického uvažování je radikálně

odlišná od evropského přístupu – jakkoli se v minulosti ovlivňovaly

a mají do jisté míry společný základ.

V českém prostředí má minimálně ještě jeden Američan výjimečné

postavení – je to Richard Buckminster „Bucky“ Fuller, architekt,

teoretik, designér, vizionář a myslitel.

V českém prostředí měl R. B. Fuller asi největší vliv na formování

osobností okolo liberecké Školky. Vzdát hold mu chtěli umístěním

tzv. Buckminsterových kupolí na střeše nedávno zbouraného

OD Ještěd v Liberci. Další objekt, kde je jeho vliv jednoznačně patrný,

je u projektu horní stanice lanovky na Sněžku z počátku sedmdesátých

let (opět použití tzv. Buckminsterovy kupole). Tento objekt svou

technologickou náročností překračoval do té doby ve Školce SIAL

ještě romanticky chápaný „mašinismus“. Dnes v českém prostředí

odkazy na Buckyho myšlenky zaznívají především v textech a pracích

Mirko Bauma.

Fullerovy vize jsou vždy naplněny obrovskou sílou, obrovským

optimismem, velkou pokorou, erudicí. I odpovědností – nepřekvapí

u něj požadavek „začínat od celého vesmíru“. Autor si jednoduchými,

pragmatickými a ověřitelnými postupy dokáže získat odstup od dějů

a událostí, které se jeví jako na první pohled nevyhnutelné, nezpochybnitelné.

Vytváří jiný náhled na realitu, skutečnost, na tíži naší

současné situace – autor nám tak systematicky ukazuje, že jakýkoli

bezvýchodný stav je pouze výzvou, za kterou bychom měli být vlastně

vděční – z hlediska analýz „amerického diskursu“ nepřehlédnutelný

dynamický moment.

Dle M. Hayse 210 dominuje v teorii architektury šedesátých až

osmdesátých let fenomenologický, strukturalistický a neomarxistický

směr, potom nastupuje poststrukturalismus a dekonstrukce, vzápětí

to, co nazývá rizomantika (rizom je opak podzemních kořenů, oddenek).

Žánrová neuchopitelnost současného uvažování o architektuře

se pro něj stává tématem s názvem teorie.

V předmluvě knihy Architectural Theory since 1968 je počátek

současné architektonické teorie zasazen do šedesátých

let. 211 (Se všemi změnami, které tato perioda přinesla, v neposlední

řadě je to patrně také poslední desetiletí, které je možno nazvat jako

„optimistické“. Ekologické, energetické, globální a další vykřičníky

čekají za dveřmi na přelomu šedesátých a sedmdesátých let.) Od tohoto

okamžiku není možno očekávat, že nám kultura (ve všech svých

důsledcích a vztazích jako něco, k čemu člověk náleží a co vlastní)

spontánně vyvstane před očima – vždy již bude muset být vědomě

konstruována, dekonstruována a znovu utvářena. Šedesátá léta jsou

pro něj zároveň obdobím, ve kterém máme „... zárodky veškerých

dalších možných způsobů uvažování.“

Kultura vždy vyvažovala dopad technologie a civilizačního

procesu – období posledních čtyřiceti let ale představuje ztrátu

této rovnováhy. Kultura již technický a technologický pokrok nedokáže

legitimizovat a absorbovat – jejím základem se stává otázka:

„Bude to mít dost diváků?“

str. 079

GERRIT THOMAS RIETVELD, HAUS SCHRÖDER, UTRECHT, 1923–1924

LUDWIG MIES VAN DER ROHE, HAUS LANGE A HAUS ESTERS, KREFELD, 1928–1930

LE CORBUSIER, KLÁŠTER LA TOURETTE, ÉVEUX-SUR-L’ ARBRESLE, 1953–1960

LE CORBUSIER, HEIDI WEBER MUSEUM, CURYCH, 1966–1967

MODERNISTICKÁ ARCHITEKTURA DVACÁTÉHO STOLETÍ SE STALA KLASIKOU.

PIERRE JEANNERET, LE CORBUSIER, ŠVÝCARSKÁ KOLEJ, PAŘÍŽ, 1929–1933

PIERRE JEANNERET, LE CORBUSIER,

ATELIÉR A DŮM PRO AMÉDÉA OZENFANTA,

PAŘÍŽ, 1922–1923

LUDWIG MIES VAN DER ROHE,

BARCELONSKÝ PAVILON,

BARCELONA, 1928–1929


OSCAR NIEMEYER, KATEDRÁLA ZJEVENÍ PANNY MARIE, BRASÍLIA, 1958–1970

LE CORBUSIER, BUDOVA CENTROSOJUZU, MOSKVA, 1928–1936

LE CORBUSIER, KLÁŠTER LA TOURETTE, ÉVEUX-SUR-L’ ARBRESLE, 1953–1960

LÚCIO COSTA, LE CORBUSIER, MAISON DU BRÉSIL, PAŘÍŽ, 1957–1959

LUDWIG MIES VAN DER ROHE, BARCELONSKÝ PAVILON, BARCELONA, 1928–1929

PIERRE JEANNERET, LE CORBUSIER, ŠVÝCARSKÁ KOLEJ, PAŘÍŽ, 1929–1933

KONSTANTIN STĚPANOVIČ MELNIKOV, VLASTNÍ DŮM, MOSKVA, 1927–1929

str. 081

Pro Hayse je architektonická teorie „praxí zprostředkování“,

„mediací“. Je vztahem mezi formálními analýzami

při práci na architektuře a jejím sociálním základem

nebo kontextem. Hays doslova říká: „Ve své nejsilnější

formě je mediace produkcí vztahů mezi formálními

analýzami architektonického díla a jeho sociálním základem

či kontextem, avšak takovým způsobem, jako

by bylo cílem ukázat vlastní autonomní sílu architektonického

díla, díky níž může být architektonické dílo

viděno jako negující, zkreslující, potlačující, kompenzující

či dokonce produkující, jakožto i reprodukující

tento sociální základ – kontext.“ Hays odkazuje na

pojmosloví transcoding-překódování, které vypracoval

F. Jameson: „Jde o vytvoření soupravy pojmů

a strategický výběr určitého kódu či jazyka, kde stejná

terminologie může být použita k analýze a jasnému

vyjádření dvou docela odlišných typů objektů či ‚textů‘

či dvou velmi odlišných úrovní strukturální reality.“

Nebo: „Nová teoretická diskuze vzniká vztahem

dvou předem existujících kódů, čímž takto, jakousi

molekulární proměnou, vznikne kód nový. Je to

spíše otázka spojení dvou skupin pojmů takovým

způsobem, že každá může vyjádřit a opravdu interpretovat

tu druhou.“

Haysovo uchopení teorie architektury je možno

ve stručnosti shrnout takto: pohybujeme-li se na

poli architektury, musíme se neustále snažit pojmy, jejichž

problematizace je vlastní filozofii (jako „pravda“,

„kvalita“, „poznání“), měnit za pojmy, které jsou vlastní

architektonickému myšlení a které nejsou dále redukovatelné.

Je třeba se tak dostat na pole, kde se takovéto

pojmy a vztahy mohou navzájem „interpretovat,

narušovat, transformovat“.

I Hays má ale pro takovéto postoje, které mohou

uvolnit mimořádnou energii, své vlastní vztažné

body, od kterých jednoznačně odvozuje své vnímání

vztahu architektonické teorie a praxe. Hays odkazuje

především na Manfreda Tafuriho s jeho výrazně levicovým

přístupem a interpretací marxistických pojmů,

jako jsou „základna“ a „nadstavba“. 212 S použitím tohoto

rastru pak bude architektura nejsvébytnějším,

nejčistším, nejracionálnějším vyjádřením kapitalistického

plánování a „nevědomou obětí historického

uzavření kapitalismu“ – v těchto dimenzích je podle

Tafuriho „architektura nejvíc sama sebou“. Tyto meze

pro „kritické teorie“ nebo „zhmotnění“ zanechávají

své stopy a vedou až k „všeobecnému hnutí směrem

k totálně regulovanému světu“.

Další opěrný bod má Hays v sémiologii, kde spojuje

architekturu se společenským centrem města prostřednictvím

„zlomku znaku“. O tuto bázi je pak možno

opřít diskuse o postmodernismu, které v určité

podobě přetrvávají dodnes. Teorie architektury v takto

uchopeném procesu ho jednak dokázala nastartovat,

později zároveň dokázala systematicky zpochybňovat

sémiologické systémy ve vztahu k činitelům nebo

institucím, které je vytvářely.

Důležitý je fakt, že „logika, komunikace byly

prvními produkty teorie architektury znaku, konceptu

médií. Zahrnovala jak specifické technologie a instituce,

tak formy, a byla do 80. let minulého století logickým

rozpracováním tohoto znaku.“

Teorie architektury se tak podle Michaela

Hayse zabývá jak tím, čemu se říkalo socio-historický

kontext produkce architektury (pod tím rozumíme

společenství, které je architekturou reprezentováno),

tak vytvořený objekt. Oba dva přístupy jsou samy

o sobě texty v tom smyslu, že k nim nemůžeme přistupovat

odděleně a přímo jako k odlišným, spolu

nesouvisejícím věcem, ale pouze skrze jejich prioritní

diferenciaci a transmutaci, jež je protknuta ideologickou

motivací.

212

Přes veškerou averzi, kterou k tomuto uvažování v našem

prostředí můžeme mít.


5.8 Osmdesátá léta

a „slabé myšlení“

JOSÉ RAFAEL MONEO, NOVÁ RADNICE, MURCIA, 1991−1998.

RADNICE JAKO PŘÍKLAD ŠPANĚLSKÉ A LATINSKOAMERICKÉ

ARCHITEKTONICKÉ PRODUKCE.

213

Solà-Morales, I. de. Arquitectura débil. Quaderns

d’Arquitectura i Urbanisme 175. In: Whiting, S. (ed.).

Differences: Topographies of Contemporary Architecture.

Cambridge: MIT Press, 1996.

214

Siza, A. To Catch a Precise Moment of the Flittering Image

in All its Shades. A + U, 1980, č. 123, s. 9. In: Hays, M. (ed).

Architectural Theory since 1968. Cambridge: MIT Press,

1998, s. 614.

215

Colomina, B. L’Esprit Nouveau. Architecture

and Publicité. New York: Princeton Architectural Press, 1988.

Pro hodnocení špičkových staveb osmdesátých let nám

může pomoci text Ignasiho de Solà-Moralese 213 z roku

1987. Především španělská architektura (a dnes i architektura

Jižní Ameriky) a její svérázná vazba na modernu je

v jeho textech výborně a srozumitelně zpracována. Používá

termín „slabá architektura“ („arquitectura débil“) nebo

„slabé myšlení“.

Možná důvod, proč má španělská architektura posledních

několika desítek let u nás tak dobrý zvuk, pramení

i z toho, že absence hlubšího intelektuálního zakotvení

souzní s absencí hlubšího promýšlení architektonického

návrhu u nás.

V době vrcholící architektonické postmoderny jsou

domy jako banka Álvara Sizy (Vila do Conde), dům Franka

Gehryho (Santa Monica) či radnice Rafaela Monea (Murcia)

radikálním způsobem odlišné. V čem spočívá jejich výjimečná

kvalita? „Vychází z modernistického chápání tvorby,

tektonické hustoty a kompoziční přísnosti – nyní však

spojené s tím, co Heidegger nazýval Andenken čili vzpomínka

– tedy mít na paměti tradici, ochotu ji ještě jednou

zvrátit, avšak ne nekriticky k jejímu heroismu.“ 214

V těchto stavbách moderna není již utopickou

totální vizí, ale má velice přímý „náhodný“ a „chvilkový“

vztah k fyzickému a kulturnímu městu. Tyto domy mají

tendenci „deformovat a rozkládat jistotu modernismu

a vyhledávat jakousi rekonvalescenci v malém, fragmentovaném,

chvilkovém.“

Siza zachycuje určitý aspekt této „slabosti“, a to

nejen ve své práci. Jde o cosi velice podstatného, k čemuž

se v architektuře dostává přes aktuálně vnímaný okamžik:

„Architektonický návrh, jehož cílem je jít do hloubky…

nemůže najít podporu ve fixované představě, nemůže

se řídit lineární evolucí… Každý návrh musí zachytit, s nejvyšší

přísností, určitý okamžik poletující představy se všemi

jeho odstíny, a čím lépe rozpoznáte to poletování kvality

skutečnosti, tím jasnější váš návrh bude. Je to zranitelnější

tím, že je to pravdivé.“

Nejlepší stavby odkazující se k tomuto způsobu

uvažování v nás pak „zazní“ skoro přirozeně, jako by věděly

o našich každodenních tužbách a trápeních.

str. 083

5.9 Masová produkce

jako jeden z fenoménů

20. století

SOUČASNÉ BYTOVÉ DOMY

V HOLANDSKU

Beatriz Colominovou 215 zajímá především otázka proměny produkce

individuální v masovou, ve vazbě na práci Waltera Benjamina

a jeho pojednání z roku 1936 Umělecké dílo ve věku mechanické

reprodukce, kde charakterizuje „auru“ tradičního umění a analyzuje

jeho úpadek pod vlivem nových technologií v kultuře, jako jsou fotografické

reprodukce a kinematická prezentace, tedy tendencemi,

které mají své kořeny v průmyslové revoluci devatenáctého století.

Ústřední Benjaminova teze – že se historický a sociální význam

umění mění spolu s charakterem jeho technické produkce –

znamená, že rituální, kultovní funkce tradičního umění (které produkuje

u svého publika koncentraci, absorpci a identifikaci), světský

humanistický kult krásy (který zahajuje dlouhý boj o uměleckou autonomii)

a kontemplativní optické návyky, stejně jako autonomie esteticizmu

devatenáctého století (který vede k estetické a politické

pasivitě), jsou všechny negovány smyslem univerzální rovnosti

věcí odvozeným z trajektorie moderní masové kultury a technické

reprodukovatelnosti. Spíše než zachování autenticity, originality

a psychologické vzdálenosti bývalého umění reprodukovatelnost

vyžaduje Aufhebung („vzrušení“ – povýšení na vyšší úroveň) neboli

proniknutí umění do života a vytváří podmínky pro politickou dispozici

umělecké praxe.

Colominová se ale odchyluje od standardních postupů Benjaminovy

práce svým důrazem jak na materiální produkci architektonického

díla, tak na šíření a přijímání díla skrze tištěná média (to

charakterizuje většinu její pozdější práce).

Benjaminovo myšlení na reprodukci vyplynulo především

z jeho znalosti umění Německa a Sovětského svazu 20. let minulého

století. Další rozpracování tohoto konceptu Colominovou nám může

pomoci pro snadnější orientaci v tom, co se dělo s architekturou především

v osmdesátých letech (jeden z vrcholů popkultury).

V sázce v širším kontextu rozpravy Colominové je jednání

o tom, co Andreas Huyssen nazval „velkým předělem“ neboli pokusem

udržet vysokou buržoazní kulturu odlišnou od moderní komerční

kultury a uchránit čistotu modernismu před pronikáním

masové produkce, technologie, modernizace, urbanizace a každodenního

života.

Huyssen argumentuje, že tento interpretační přístup narušil

chápání fenoménu současné kultury a že určité postmodernistické

umělecké praktiky, které jsou pokračováním historické avantgardy

a které se sbližují s populární kulturní tematikou, mohou být podkladem

pro tuto výzvu. Colominová podobným způsobem promítá

současné teoretické náhledy zpátky do „klasiky“ modernismu

a pokouší se dnešní radikální nároky na široký „sociální smír“ harmonizovat

bez zástupných kompenzací úpadkovou pop kulturou.


5.10 Anthony Vidler

216

Vidler, A. The Architectural Uncanny: Essays

in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press, 1992.

Pokud v českém prostředí postmoderní tendence zprostředkovávali

v disentu především manželé Ševčíkovi, dekonstruktivní tematika byla

v určitý okamžik odložena. Z realizací jmenujme alespoň jedinečnou

práci Barbary Potyszové a Josefa Kiszky – Gymnázium v Orlové.

„Prostor může být projekcí či extenzí psychického ústrojí,“

poznamenal už Freud. Tato jeho poznámka jako by předznamenávala

mnohé z budoucích teoretizací o prostoru. Anthony Vidler připomíná:

„Zpracování prostoru se posunulo od modernistického pojetí

prostorového času Sigfrieda Giediona k marxistické ,produkci

prostoru‘ Henryho Lefebvra; foucaultovské spojení prostoru, vědomostí

a moci až k nejnovějšímu zaměření těch, kteří se zajímají

o pohlaví, sexualitu a jejich porovnání s prostorem a jeho psychickou

interiorizací.“ 216

V letech 1985–1987, během nejintenzivnějšího spojení teorie

architektury s dekonstrukcí, se Vidler, pracující na architektuře romantismu,

nevyhnutelně dostal k Freudovi a jeho principu vykořeněnosti

a dále k autentickému dekonstrukčnímu pojetí jako takovému. V tomto

rámci dochází k směšování a prolínání pojmů analýza/paralýza, kompozice/dekompozice,

základna/parazit, nebo i život/smrt.

Toto směšování protikladů charakterizuje Vidler slovy: „Psychologický

a estetický jev je najednou simultánně ustanoven a zrušen.

Jeho účinky byly zaručeny původní autentičností, prvním pohřbením,

a způsobily, že vše silnější v důsledku návratu bylo v civilizaci ve skutečnosti

nevhodné. Něco bylo spíše znovu navštíveno než pronásledováno

silou, která měla být už dávno mrtvá. Takovéto síle byla romantická

duše a romantická estetická vnímavost naprosto otevřená;

v kterýkoliv okamžik se to, co se na povrchu jevilo jako domácí

a uklidňující, bezpečné a prosté jakýchkoliv pověr, mohlo znovu vyčlenit

něčím, co mělo zůstat tajné, avšak co se nějakou štěrbinou v okenici

vplížilo zpátky do domu a je v literatuře a umění známé jako locus

suspectus zlověstného.“

„Opomenutím“ dekonstrukce jsme v českém architektonickém

diskurzu o něco velmi podstatného přišli. Přišli jsme o hluboké

intelektualizování – zpochybňování základních kulturních hodnot

a znovuustavování elementárních vztahů mezi nimi. Místo toho jsme se

s nástupem otevřenosti po roce 1989 – v těch lepších případech – „vrhli

na funkcionalismus“.

Přelom osmdesátých a devadesátých let je dobou, kdy mnozí

autoři „hluboce promýšlejí“ vazbu psychických motivů a pohnutek na

jejich projevy – v kultuře i architektuře. V té době se již projektovalo na

počítači a mnozí autoři ve svých reflexích hledají způsob, jak se s hardwarem

a softwarem vyrovnat – jak je začlenit do „kulturního příběhu

dvacátého století“.

Jacques Lacan nám nabízí možnost, jak se s touto otázkou

vyrovnat, protože právě on nás učil, že zíráním na obrazovku vzniká

rozkol mezi bytím a zdáním. Tento rozkol se utváří během toho, co Lacan

nazývá zrcadlovým stadiem. To demonstroval na situaci, kdy šestiměsíční

kojenec, jehož drží matka před zrcadlem, poprvé rozpoznává,

že oním obrazem před ním není jeho matka, ale on sám – zmenšený,

obrácený a němý. Objevuje obraz sebe sama, navždy oddělený od

subjektivního fyzického bytí, které se poznává pouze skrze tento obraz

a bude se navždy marně snažit spojit sebe s tímto obrazem.

str. 085

LUKÁŠ JASANSKÝ – MARTIN POLÁK, Z CYKLU KOŚCIOŁY, KOŚCIOŁY, 2012

PŘÍKLAD STANDARDNÍ ARCHITEKTONICKÉ PRODUKCE STŘEDNÍ EVROPY

POSLEDNÍCH DVACETI LET, ZDE DOKUMENTOVANÝ POLSKÝMI CÍRKEVNÍMI STAVBAMI.

Vidler se na základě tohoto „vhledu“ pokouší rekonstruovat

velice osobitou „historii modernismu“ jako

příběh dětí, které se vidí v zrcadlech – a do této „distance“

vkládá kulturní významy a charakteristiky jednotlivých

fází moderny.

Prvním obrazem je Vídeň, konec devatenáctého

století, s veškerou pochmurností místa, kde vznikla

psychoanalýza. Kulisy tvoří „kafkovská“ protetika navržená

Danielem Gottliebem Moritzem Schreberem,

zrcadlo v životní velikosti, skvrnité, v pozlaceném dřevě

vyřezávaném ve šroubovitých tvarech předsecesních

lehce pornografických nymf a satyrů, se stínem

chůvy postávající v pozadí v „jako elektřina“ sterilním

secesním interiéru.

Dospělým by zde mohl být Adolf Loos, žijící

stejně jako Kafka v skládačce z malých krabiček, kde

každá má svůj zvláštní účel, v různých měřítcích, včleněných

jedna do druhé do celku tvořícího hru, kterou

Loos nazval trojrozměrnými šachy – hru Raumplan.

Vně je však náš subjekt oblečen ve stylu Maxe Webera,

bez charismatu, v šedém plášti, černé kravatě

a klobouku diplomata, připravený do úřadu a skutečně

chladný.

Druhý obraz je z třicátých let dvacátého století.

Kulisy tvoří francouzské trotte-bébé čili chodítko.

Místnost, bílá, o nejasných prostorových rozměrech, je

řídce opatřena nábytkem. Zrcadlo zdůrazňuje průhlednost

skla – skleněného domu. Jeho rám je chromový,

možná navržen Eileen Grayovou v kruhovém tvaru,

s lehce zvětšovacím sklem rozprostírajícím se směrem

od středu. Chůva je nahrazena moderní matkou, která

je vždy po ruce.

Dospělý by zde dle Vidlera mohl být dvojí:

buď surrealista, jako je Matta, s jeho sny o měkkém

domě ve tvaru dělohy, nebo modernista posunutý

k prostorové síle – ztělesněný Aynem Randem, kterého

bychom si mohli představit oděného jako Cary Grant

v roli Howarda Roarka. Naše dítě by mohlo v dospělosti

postavit skleněný dům ve státě Connecticut

a po zbytek svého života uvíznout někde mezi modernismem

a postmodernismem.

Třetí obraz je více uvázaný v konstrukci (stavění),

je produktem doby charakterizované odmítnutím –

odmítnutím reflexe, transparentnosti, extenze. Hlavně

ale rezignací. Dítě-architekt, vychováváno pečovatelem

různého věku a pohlaví, už zná všechny triky.

Je si tak nějak vědomo, že tím, jak se na sebe dívá

a jak je mu odpírána touha zachytit obličej matky, je

odsouzeno k rozštěpené identitě, ne pouze mezi imago

a já, ale mezi dvěma imagy (navíc charakterizované

stínítky televizní obrazovky), takzvaně rozmazanými do

zdeformované fyziognomie, která je velmi neprůhledná,

poněkud matná a průsvitná.

Dítě by mohlo vyrůst v něco mezi paranoidním

teoretikem posedlým kódy a divokým expresionistou

chránícím se před prázdnotou stále zkřivenějšími

tvary. V architektonických termínech by to bylo situováno

někde v prostoru mezi Peterem Eisenmanem

a Frankem Gehrym, říká Anthony Vidler.

Vidler je v těchto úvahách důsledný a hledá

kořeny těch, kterým je předurčeno sehrát svou roli na

jevišti jednadvacátého století. Školeni budou hodinami

Teletubbies a Playstation 2 a v patnácti letech

budou hrát „SOCOM: The U.S. Navy Seals“ a záměrně

počítat svá zabití a smrti, zatímco CNN bude

v televizi ukazovat skutečnou válku. Zrcadlo bude

digitální, nikoli analogické, a předmětem nekonečného

opojení. Obraz v zrcadle bude mít formu hyperreálné

představy, či dokonce holografického lasergramu.

Zrcadlo nyní připomíná vystínovanou novoromantickou


LUKÁŠ JASANSKÝ – MARTIN POLÁK, Z CYKLU KOŚCIOŁY, KOŚCIOŁY, 2012

217

Moravánszky, A. Architekturtheorie im

20. Jahrhundert. Wien: Springer Verlag, 2003.

218

Jencks, Ch. Kropf, K. Theories and Manifestoes of

Contemporary Architecture. London:1997. Tato publikace

je obdobným konceptem jako jiné publikace posledních čtyřiceti

let – výbuch teorií a manifestů, které zkoumají možnosti architektury:

její jazyk, vývoj a společenský význam. Krize v oblasti

architektury a zjevné městské a ekologické problémy. Pro Jenckse

se moderní architektura z počátku tohoto století změnila v tři

hlavní tradice: kritický a ekologický post-modernismus, high-tech

a sochařské projevy pozdní moderny a dekonstruktivismus –

podvratný „nový modernismus“.

219

Tschumi, B., Cheng, I. (eds.). The State of Architecture

at the Beginning of the 21 st Century. Cambridge:

MIT Press, 2004.

220

Selhání revolučních dogmat – jak v architektuře, tak v globální

politice – docílení vlastních utopických cílů vedlo někdy ve druhé

polovině dvacátého století k oslabení upomínajícího impulsu

v architektuře. Jak pozoruje Joan Ockmanová v úvodu do

Architecture Culture 1943−1968: „Jestliže obecným vyjádřením

naléhavých aspirací avantgard počátku dvacátého století byl

manifest, ztratil do poloviny století svůj význam. Kultura

architektury, po válce poněkud okleštěná, …nesměřovala

k takovéto pozitivní formě výpovědi.“

221

Tschumi, B., Cheng, I. (ed.): The State of Architecture

at the Beginning of the 21st Century. Cambridge:

MIT Press, 2004, s. 61.

počítačovou obrazovku. Existuje v matrici, kde introjekce a projekce

splývají ve věčném stavu zdeformovaných a křížících se ploch, kterou

nazýváme „trojrozměrnou šachovnicí rozpínající se donekonečna“. Je

to matice, ve které nemůže být zachyceno žádné imago odcizeného

já, kde předmět, pokud tak může být nazýván, je sebepoznáván pouze

v mysli, uvězněn v napůl duševních, napůl softwarových světech

zhýralých (opuštěných) webových stránek a všemocných IP ovladačů.

Dospělého pak nalezneme někde ve Westfield Mallu (nákupním

centru) ve státě Connecticut, jak s červenou plastikovou pistolí

hraje „Area 51“. Později, jako architekt, znovu vytvoří svou DNA

v prostoru, nyní však bude pouze v prostoru, který prožíváme duševním

vnímáním, kdy vizuální stránka byla konečně zcela pohlcena

nadsmyslovou syntezí všech pěti tradičních smyslů. Vskutku, už nás

nic nebude nutit odpoutávat se od digitálních nástrojů, které budou

indukovat „architektonické“ vnímání (cítění) – těch vestavěných biočipů,

jež se díky novému monopolu zvanému NanoSoft stanou všudypřítomnými

– a které nám, kočovníkům (nomádům) ve věčném toku,

umožní vzít kamkoli celou svoji konstrukci s sebou spolu s konstrukcemi

všech ostatních.

Až později bude schopen rozpoznat, že jeho původní dějství

se odehrávalo jednoho slunečného dne u jezera ve Švýcarsku, kdy se

mu náhle zatemnilo a ve vteřině se jeho celková pevná pozice, jeho

pevná identita, veškeré jeho odhodlání změnilo v pouhou čmouhu.

Dekonstrukce se nám může dostat pod kůži i tímto způsobem

– ohmatáváním vztahů a charakteristik prostředí, ve kterém jsme

se narodili a ve které vyrůstáme. Můžeme se tak pokusit rozpoznat

a rozklíčovat naši vlastní tzv „objektivitu“ jako pouze relativní

způsob chápání skutečnosti.

str. 087

5.11 Ákos Moravánszky

a Bernard Tschumi.

Dva rozdílné přístupy

k hodnocení architektury

20. století

I. M. PEI, LOUVRE, PAŘÍŽ, 1989. DNES JIŽ IKONICKÁ

STAVBA – DOKONALÉ VYJÁDŘENÍ FRANCOUZSKÉHO

KLASICISMU MODERNÍ ŘEČÍ KONCE DVACÁTÉHO STOLETÍ.

Rozsah antologie Ákose Moravánszkyho 217 je mimořádný

– od Gottfrieda Sempera po Rema Koolhaase.

K čemu dochází v architektuře dvacátého století podle

Moravánszkyho? Ze stylu se podle něj stává postupně

symbol, značka. Přechod od moderny k postmoderně

lze chápat i jako systematické rozšiřování výrazového

slovníku – individualizaci. Daleko zajímavější

a důležitější však jsou proměny chápání a vnímání prostoru.

Pokud jde o vyjádření – konstrukci –, v každé

epoše se architekti vyrovnávali především s přírodními

vzory. V závěru Moravánszkyho zajímá měřítko

a velikost nebo monumentalita a místo, kde je objekt

postaven.

Mezi těmito záchytnými body autor líčí velký

příběh architektury dvacátého století bez obvyklých

klišé, která jsme se naučili používat. Dělení na modernu

a postmodernu i otázkám kolem „druhé moderny“

jsou tu dány velice konkrétní obrysy a univerzalistické

pojmy tak mají daleko smysluplnější význam.

Zvláštní pozornost by si zasloužilo porovnání

přístupů mezi Ákosem Moravánszkym a publikací

Charlese Jenckse. 218

Druhý pokus, který jsme si vybrali, představuje

sborník Bernarda Tschumiho 219 . Ten svolal v březnu

2003 čtyřicet světových architektonických designérů

a teoretiků (mezi nimi byli Elizabeth Dillerová, Peter

Eisenman, Zaha Hadidová, Steven Holl, Rem Koolhaas,

Greg Lynn, Winy Maas, Thom Mayne, Ben van

Berkel, Mark Wigley, Alejandro Zaera-Polo a mnoho

dalších) na konferenci na Columbia University. Všechny

požádal, zda by vyjádřili svou prognózu vývoje

směrů architektonické praxe v 21. století a interpretovali

určené kategorie současného architektonického

diskursu (forma, estetika, materiál, detail, politika)

ve vztahu k jejich budoucí platnosti. Další témata zahrnovala

posedlost architektů „detailem“, možnost

vykonávat politiku stavěním, definování avantgardy

urbanismem či otázku, zda architektura může

přímo ovlivňovat sociální svět. Podařilo se shrnout

manifesty, úvahy, meditace a zachytit tak klíčové polemiky.

220

Na počátku dvacátého prvního století se naskýtá otázka:

má cenu znovu si pohrávat s myšlenkou manifestu

v architektuře formou prohlášení, které prosazuje cíle

a směry pro praxi? Intervenující vlivy post-strukturalismu

a feminismu varují před univerzálními a absolutními

projevy dřívějších manifestů. Dnes by měl málokdo

odvahu prohlásit, tak jako situacionisté v roce 1960:

„Těm, kdo nás správně nechápou, říkáme s naprostým

opovržením: ‚Situacionisti, o kterých se domníváte, že

jsou soudci, vás jednoho dne budou soudit.‘“ Prohlášení

v dnešní „post-kritické“ a „sebevědomé“ době

by se mohlo duchem blížit k Dada Manifesto Tristana

Tzary (1918). Nebo jinak: „Kreativní jazyk se liší od

expresivního jazyka tím, že nachází kreativní potenciál

v rámci jazyka. Rozdíl mezi expresí a kreací je stejný

jako rozdíl mezi Berninim a Borrominim, jak poukázal

Rudolf Wittkower. Zahájení způsobené pohromou

nám umožňuje kritizovat metafyziku současnosti jako

iluzi vytvořenou dějinami. Exprese je účinkem těchto

iluzí. Kreace vzniká jako esence disciplíny a je efektem

vytvářeným mimo tyto dějiny. Rozpad dřívější jednoty

mezi expresí a kreací vytváří možnost vzniku něčeho

mezi nimi – prosvětlení rigorózní architektury, takže už

nezáleží na metafyzice současnosti, ale namísto toho

jsou důležité efekty, které jsou nové a originální.“ 221


5.12 Hodnocení architektury v přístupu

Jany a Jiřího Ševčíkových 222

LUKÁŠ JASANSKÝ – MARTIN POLÁK,

Z CYKLU KRAJINY – ZEMSKÁ FOTOGRAFIE, 1998–2000

Po odchodu Dalibora Veselého do emigrace se stávají

hlavními zprostředkovateli tendencí světového architektonického

diskursu od sedmdesátých let především

manželé Ševčíkovi. A v této roli byli respektováni

disentem i širokou obcí zájemců o architekturu.

Dílo manželů Ševčíkových je bezesporu vysoce

teoretickým uchopením situace architektury

v klíčovém období přelomu osmdesátých a devadesátých

let. Jde o definice nástupu české společnosti

do „otevřenosti“: „Kde v období přechodu najít

správné obrazy, jejichž prostřednictvím bychom

mohli situaci analyzovat, jinými slovy, jak a kterými

obrazy ‚naformátovat‘ situaci, abychom do ní

mohli napsat svůj záznam.“ 223 Mluvíme tu o době

konce socialismu, kdy se „mění nejen politické, sociální

a ekonomické, ale také prostorová struktura

celého prostředí.“ 224

Deset let po „období přechodu na přelomu

osmdesátých a devadesátých let“, se podle jejich

slov začalo ukazovat, že architektonická reprezentace

musí odpovídat naší situaci. Jestliže jsme se dostali

na okraj architektonického vývoje, jestliže naší

společností „nejdou dějiny“, měla by tomuto stavu

222


223

Ibidem, s. 182.

224

Ibidem, s. 182.

225

Ibidem, s. 183.

226

Ibidem, s. 183.

227

Ibidem, s. 183.

228

Švihlíková, I. Globalizace a krize. Všeň: Grimmus, 2010. Kniha zkoumá

vazby mezi procesem globalizace a stále častějšími krizemi vrcholícími hospodářskou

recesí. Jako zlom vidí 70. léta dvacátého století a následné tažení

neoliberalismu. Analyzovány jsou hluboké změny ve světové ekonomice: nadvláda

finančního sektoru, moc nadnárodních firem, nové podoby spekulace či

vzestup skupiny BRICS.

229

Švihlíková, I. Přelom. Od velké recese k velké transformaci.

Bratislava: Inaque.cz, 2014. Ilona Švihlíková uvažuje o soudobé globální

krizové kapitalistické realitě jako o skutečně přelomové době, kdy se nebývale

vyhrocují nerovnoměrnosti, asymetrie i nespravedlnosti. Autorka pokračuje

v kritickém náhledu překonávajícím omezené mantinely mainstreamové

ekonomické i politické vědy, a to s využitím systémového přístupu a teorie

chaosu.

230

Švihlíková, I. Jak jsme se stali kolonií. Praha: Rybka Publishers, 2015.

odpovídat i architektonická aspirace. Ševčíkovi pak

radikalizují: mluví o posunutí reality k chudým a oslabeným

hodnotám „slabého myšlení“, tak jak to vymezuje

italský teoretik Giorgio Vattimo. 225

Otázkou pro Jiřího Ševčíka tedy je: „Kde hledat

pole sociálního jednání pro architekturu, kde hledat podmínky

pro proces obnovy architektury, do jakého rámce

se má posunout diskurs, jak ho naformátovat? Je to problém

důležitých otázek pozadí frame questions, které aktualizoval

filozof a sociolog Václav Bělohradský.“ 226 Jaké

jsou tyto ustavující otázky, které nám mohou pomoci

v orientování se v současnosti? Pro Jiřího Ševčíka je to

především: „vybitý kontext“, „vybydlená tradice“, oblast

„vraků“, socialistické ideologie bydlení. Jeho závěr

nemůže být důraznější: „Původně pozitivní metafory

velkých idejí moderny – jejich ideologií a idejí – se staly

metaforami ne-bydlení, ne-estetiky, ne-souvislosti. Jsou

vylučovány mimo kulturní prostor.“ 227

Dalším formátujícím rámcem je podle Jiřího

Ševčíka „zesílení vědomí externalit“, „ztemnělé pozadí

přírody“. Záplavy ve střední Evropě vyvolaly debaty vedoucí

k přehodnocování vztahu k přírodnímu prostředí,

podnítily otázky o sociální roli architektury či změnách

tradičních identifikací. Posledním formátujícím rámcem

je podle něj pak aktualizace okraje a jeho hranic. Vstup

do „obtížného rozhovoru s těžko asimilovatelným sociálním

okrajem“.

Na základě takto definovaných rámců by pak

podle Jiřího Ševčíka bylo možné hledat a hodnotit novou

poetiku, identitu, metafory bydlení.

V ekonomice té doby mluvíme o neoliberalismu,

který má jako jednu ze svých aspirací pragmatické

„vytváření pravdy“.

Neměli bychom přehlédnout publikační aktivity

Ilony Švihlíkové. 228,229,230 I pro ni jsme se změnou významů

prostorového uspořádání stali politickou periferií,

která v zahraničněpolitické orientaci nemá dodnes

definován národní zájem, mluví pouze o „redukci myšlenkového

obzoru na mechanické přebírání vzorů ze

Západu…“

Na rozdíl od manželů Ševčíkových dokáže své

argumenty vypodložit srozumitelnými „daty“. Její tázání

je tedy naléhavější: „...kam jsme za posledních pětadvacet

let došli? V jaké ‚kondici‘ se Česká republika

dnes nachází? A především: Kam směřujeme?“

Energie se podle ní věnuje margináliím, protože

Česká republika je mimo dění, mimo hlavní intelektuální

debaty. Hlubší otázky se ani nekladou, protože v podtextu

se tuší, že u nás se stejně řešit nebudou, respektive

že k nám dojdou jako poslední. Politika se omezuje

na nastavení dobré „operativy“, protože „strategii už

jsme dávno přenechali někomu jinému.“

str. 089

6. KAPITOLA

Architektonická idea

na cestě k realizaci – etapizace,

v čem pomáhá teorie

Architektonická idea je před svou realizací čímsi nepostižitelným a neuchopitelným.

Až do okamžiku finálního dokončení díla je ze všech stran

ohrožována. Její křehkost a zranitelnost může být v jejích slabých chvílích

podporována různě – architektonická teorie je jednou z možností. Pro

posílení se můžeme vztahovat stejně k fotodokumentacím realizovaných

staveb jako k utvrzování vlastních názorů návštěvami obdobných staveb

in situ. Teorie nám ale vždy může zprostředkovat „rozšíření reality“, uvedení

a objasnění neviditelných souvislostí, vymezení „horizontu“, ze kterého

a ke kterému se při navrhování vztahujeme.


6.1 Architektonická idea

a její naplnění

231

IN/EX TERIOR. Práce Evy Jiřičné. Praha:

Prostor – architektura, interiér, design, 2005.

Hvížďala, K. Prostory a dialogy Evy Jiřičné. Praha:

Prostor – architektura, interiér, design, 2011.

Tradicí architektury je „událost, happening, v kterém jsme beznadějně

chyceni“ – slova Daniela Libeskinda. Výchozí architektonická

myšlenka je událost, odehraje se, přepadne vás. Ovlivnit

vás může cokoli (příklad ad hoc: „zajímavá diskuse ... o překladu

Hölderlina prospěla mé architektuře víc než špatné přednášky mých

profesorů na milánské Polytechnice,“ říká Aldo Rossi). Záleží na vaší

osobnosti. („Můj naturel má smysl pro řád, zároveň se však neustále

dožaduje naprosté volnosti. Tento stálý souboj dvou extrémů mne

stojí hodně vnitřních sil, zároveň mi však připravuje intenzivní prožití

tvořivého úkolu, dynamičnost a skoro fyzický požitek z tvůrčí práce,“

míní J. Bočan.) Záleží na vaší náladě, (na tom, zda je vám do zpěvu

anebo do práce (nejlepší je obojí spojit; dovolíme si zde poznámku

na okraj: při sběru dokumentace k české architektuře „šedesátých

až sedmdesátých let“ vznikla pozoruhodná sekundární dokumentace

o hudbě, kterou si architekti pouštěli během práce, která je inspirovala,

řečeno několika slovy: „od Semaforu přes Beatles k freejazzu“),

záleží na tom, zda vám architektonická idea nasazuje již ve výchozím

přijatém pracovním zadání oprátku, a je otázka, zda ji, onu myšlenku,

ideu architektonického díla máte vy, nebo ona má vás, zda si vaše

myšlení kolonizuje, nebo osvobozuje a inspiruje, anebo se idea prostě

nedostaví a vy sestoupíte na úroveň stavební rutiny a katalogové

evidence.

Deskriptivní popis tvůrčího úsilí od zadání po realizaci soustavně

dokumentuje na svých přednáškách Eva Jiřičná. 231 Je to popis

od počátku projekce s jeho přemety a kotrmelci při hledání řešení,

až po nalezení komplexního náhledu. V závěru pak jen pot a slzy;

avšak i pokud je projekt realizován – jak v závěru povzbudivě dodává –

můžeme se stejně minout. K tomu bychom mohli jen doplnit, že se

jedná o sofistikovaně rozvíjený pohled high-tech architektky.

Takto nějak bychom mohli očekávat návod pro architekty –

jak postupovat od zadání po realizaci. Popsat tento proces tak,

aby byl univerzálně použitelný jak pro návrhy interiérů, designu

a staveb, tak urbanismu, by jistě začínajícím i praktikujícím architektům

usnadnilo spoustu práce. Ale je to možné? Co na této úrovni můžeme

univerzalizovat, je ve všech fázích pendlování mezi analýzami

jednotlivých částí a celkovým koncepčním náhledem, popisovat pak

můžeme onu cestu a definovat milníky, kolem nichž je nezbytné projít.

Idea se rodí s prací a proměňuje se v ni, je to běh na dlouhou

trať, do kterého vstupuje řada požadavků. Proto by architektonický

projekt měl být určitým druhem „koncepční mobility, měl by

být formulovaný v architektonických, tvarových, technických anebo

filozofických rovinách. Formální řešení musí být výsledkem syntézy

nejasně formulovaných prvků analýzy, musí být spolupůsobením

mnohonásobných potencionálních formulací.“ (Jean Nouvel)

str. 091

6.2 Fenomén svobodné

tvorby v architektuře velmi

pozdní moderny

Jedním z klíčových problémů současné architektury

je problém svobody. Svoboda je významná nejenom

tím a nejenom tehdy, když se něčeho zbavujeme, když

se od něčeho osvobozujeme, ale je důležitá především

v rozměru, kdy svobodu naplňujeme obsahem. Narůstajícím

problémem svobody architektonické tvorby

v době pozdně moderní nabídky, v době, kdy nové

technologie rozšiřují možnosti projektování a práce

s „formou“, je devalvace svobody v libovolnost; libovolnost,

svévole „vyřadí proces výběru kanonické

kvality“, libovolnost je opak architektonické kvality.

Problémem aktuálního vývoje architektury „není nedostatek

svobody, nýbrž svoboda sama. Tradice

a architektonické typologie se staly nemoderní,“ uvádí

Herzog.

Zde bychom rádi znovu citovali J. Herzoga

z diskuze v publikaci Pictures of Architecture, Architecture

of Pictures: „Již nejsou žádná pravidla a pokyny,

jak stavět kostel, muzeum nebo město. Ale díky

takovým pravidlům se nám města a stavby z minulosti

všech světových civilizací zdají krásné. Krása paradoxně

nepředstavovala architektonický problém,

dokud svoboda industriálních a moderních architektů

a urbanistů nezastínila nedostatek svobody

určený tradicí. Vzestup tohoto druhu svobody,“

uvádí J. Herzog, a tím se dostáváme k jeho klíčové

tezi – „volá po novém typu architektury se schopností

uměleckého a konceptuálního myšlení, neboť

problémy, kterým architektura čelí, se více a více

podobají těm z oblasti umění. Tato svoboda vyprodukovala

několik velice zdařilých staveb a způsobila

rozpuk celosvětové soutěže, ale stinnou stránkou je

postavení nejohyzdnějších budov v historii. Bohužel

ty druhé jsou mnohem početnější než ty první“.

Již dávno jsme se dostali mimo rámec toho,

čemu rozumíme, dostáváme se však i mimo rámec

toho, co jsme schopni rozlišit – mluvíme pak dnes

o tzv. černé krabici, kde dokážeme pouze kontrolovat

vstupy a výstupy. Zásadní otázkou ale je, jak vytvořit

– a architekti „tvoří“ – takový typus „normality“,

který by takovýmto změnám a „náladám“ dokázal

odolávat.

Ve filozofii se pod náporem mj. pozitivistických

tendencí podařilo vybudovat koncem devatenáctého

století takový náhled a terminologii, která tomuto tlaku

dokázala vzdorovat – hledající a rozvíjející pojem „fenoménů“.

Cílem mělo být především získání odstupu

od věcí, které se nám představují jako bezprostřední,

autentické a nevyhnutelné. Na této mezeře, distanci,

pak bylo možno vybudovat odpovědnost za své vlastní

jednání a konání.

Přirozené lidské obydlí se stává „stopou“ a „záznamem“

takovéhoto zodpovědného počínání, které nás

v této „nesamozřejmosti“ (neboť „duševní obrat“

umožnující jít proti proudu tzv. obecně vnímané věcnosti

nikdy není samozřejmý) dokáže podporovat

a udržovat.

Odtud je pak možno rozpoznat i obdiv a následování

aktuálních tendencí a trendů. Dávají nám pocítit

sílu výkonu, který byl někým podniknut – kde cítíme, že

dochází ve vztahu k realitě k odkrývání něčeho podstatného,

co jsme zprvu ani netušili.

Přestože současná mediální a virtuální společnost

stírá rozdíly mezi jednotlivými sociálními skupinami,

tradiční vázanost vyjadřování sociálního statusu

hmatatelnou formou – architekturou – je stále mimořádně

důležitým způsobem komunikace. Právě v době

virtuality a odtrženosti ovládajícího a toho, kdo je ovládán,

je na ni kladen daleko větší důraz – hlavní bojiště

o ovládnutí myslí a srdcí lidí je posunuto do virtuálního

světa.

Jak se dopracovat k normalitě (neboť normalita

je „výkon“)? Jak omezovat okruh svých zájmů pouze

na ty, které dokážeme zcela a beze zbytku zvládnout?

Za které dokážeme být zodpovědní?

Protiváha formou romantického úniku. Únik,

který se v devadesátých letech daleko více přetavil do

inženýrského využívání skutečnosti – ovšem na základě

„rozumné“ starosti o sebe sama, o své blízké. Právě

odkaz na „vlastenectví, rodinu, domov“ bylo totiž zároveň

něco, co v dvacátém století dokázalo sofistikovaně

vyburcovat miliony do zákopů i zázemí obou válek.

Soucit s protivníkem bylo něco, co bylo srozumitelně

reflektováno později – například v díle Jana Patočky.

Normalitu je ale velice obtížné „budovat“ – daleko

spíše je nutné, aby tzv. „rostla sama od sebe“.

Důležité je tzv. „naladit se“ na tu správnou strunu. Toto

naladění má hlavní důvod v odblokování prvoplánové

racionality, která zná odpovědi ještě předtím, než byly

položeny otázky.

Patos z hledání „pravdy“ v současnosti vyprchal.

Žijeme v pluralitě pravd, názorů, kritérií. Co je

však důležité při vytváření vlastního obydlí a světa, je

fakt, že si z těchto nekonečných možností musíme vybrat

a právě tímto výběrem vykonat mnohá rozhodnutí,

která v dnešní době můžeme chápat i jako osobní pokus

o vyrovnávání se s technickými a technologickými

požadavky současnosti, kde takto vnímaný smysl většinou

chybí.

Můžeme se pokusit vyjmenovat způsoby, jak

podniknout „návrat k normalitě“. Viz citát Jana Patočky,

že je možné, že doba, kdy vztah k „pravdě“ byl

bližší – již pominula. Alena Šrámková mluví o době,


kdy si bolestně uvědomujeme, že jsme „již vyhnáni

z ráje“. Literárně je tento pokus v postmoderní

podobě zpracován Umbertem Ekem v knize Tajemný

plamen královny Loany. V Troškově pohádce

O princezně Jasněnce a létajícím ševci je Jíra zaklet

do doby, „dokud nenajde něco, co nikdy neztratil“….

Ano, i pro tyto účely si dokážeme vytvářet moderní

mytologie, kdy patrně žádná nebude delší než Rowlingové

Harry Potter. Nacházíme se tedy opět v mytologické

době? A má být ono „nové paradigma“,

které hledáme, oním otočením se do nejistoty, tedy

nejistoty spojené se zaslíbením?

Normalita naší každodennosti by nám pak

mohla pomoc rozlišit mezi tzv. „pravdivým“ a „nepravdivým“

náhledem. Postup při ovládání mas vyžaduje

používání stále sofistikovanějších a důmyslnějších

metod… Je toto dostatečný důvod pro apel

na architekty, aby daleko spíše než prezentaci svých

vlastních výtvarných ambicí řešili a rozplétali jemné

pokusy klienta o hledání své vlastní „pravdy“, srozumitelného,

vlastního vnímání svobody?

SELGASCANO ARQUITECTOS, SERPENTINE GALLERY PAVILION,

LONDÝN, 2015. DOČASNÝ LETNÍ PAVILON V HYDE PARKU JE KAŽDOROČNÍM

ARCHITEKTONICKÝM SVÁTKEM.

str. 093

6.3 Rozpracování ideje

Architektonický návrh není výsledkem lineárního a mechanického

rozvinutí něčeho, co je od začátku definitivně dáno. Architekt, stejně

jako konstruktér letadla či automobilu, musí přitom velice dobře

a trvale vyjasňovat, rozlišovat mezi tím, co je nutné a co je podstatné.

Projektování je proces nekončících analýz, syntéz, spolupůsobení,

zůstává hledáním a podle Alda Rossiho je v „každém hledání

vždy jistý stupeň nepředvídatelnosti“. Přímočarou cestu k výslednému

projektu pravidla nezajistí, navíc platí, že architekt si „musí připravit

nástroje s pokorou technika; nástroje činu, jejž si může jen

představovat nebo tušit; a přitom ví, že nástroj může čin evokovat

a naznačovat,“ dodává Aldo Rossi. Inspirace i omezení, jistoty i jejich

ztráta, vyhledané i vynucené kompromisy, stejně tak jako jejich absence,

nadhled i jeho ohrožení si v práci architekta padají do náruče

víc, než bychom si přáli. „Poučené zacházení s nutným je architektonická

profese, řemeslo,“ říka M. Masák, to podstatné je architektonická

idea, nosná idea, koncept, představa.

Architektonická tvorba je architektovi radostí i utrpením,

tak jak je tomu i u jiných druhů umění. Ale je zde i nepřehlédnutelný

rozdíl – tvůrčí svoboda architekta není svobodou, kterou disponuje

například hudebník či literát. Výchozí architektonická studie, ideový

projekt, je sice jistým druhem ověřování možností, alternativ řešení.

Architektův prostor na rýsovacím prkně nebo prostor pro architektovu

myšlenku, otevřený a vizualizovaný na displeji počítače,

není prostorem pro ničím neohraničenou fantazii. Projektování, uvádí

architekt John Eisler, je „nalézání rovnováhy mezi kreativností architekta

se všemi ostatními relevantními parametry“. Architektův

program podle L. I. Kahna „není architektura – je to pouze návod,

tak jako předpis pro lékárníka. V programu je totiž předsíň, kterou

musí přetvořit v místo vstupu...“ Množina požadavků, omezení i výzev,

které plynou ze stavebních programů, zákonů, z až neuvěřitelně

striktních předpisů, z limitujících podmínek a pravidel pro financování,

z technologií, z požadavků investora, zahrnující i hledání konsenzu,

je přítomna in nucleo již ve výchozím ideovém projektu a rozrůstá

se při každém dalším kroku.


6.4 Experiment a jeho význam

v práci architekta

Architektonický prostor není ze své podstaty matematicky

měřitelný. Nedivme se proto touze architekta

po experimentálním prověření určité ideje. Ale

možnosti experimentovat, kterými disponuje například

malíř, jsou nesrovnatelné s omezeními architekta. Zoufalý

nedostatek možností, prostředků a času na tvůrčí

experimentování, který zde byl v podmínkách centrálně

řízené ekonomiky před rokem 1989, a chronický

nedostatek možností experimentovat, který pociťují

architekti světových jmen ve společnosti masové

spotřeby, se kompenzoval a kompenzuje účastí na

veřejných soutěžích, paralelním působením na univerzitách

(Rem Koolhaas si zde vědomě vytváří „platformu,

která mu umožňuje abstinovat od komerční činnosti“),

psaním programových knih (tzv. „druhý“ život

architekta, srv. Robert Venturi, Rem Koolhaas ad.),

malováním svébytných „architektonických“ obrazů

(dnes architektka světového jména Zaha Hadidová se

nejprve prosadila v galeriích svými obrazy malovanými

automobilovými barvami na kovovém podkladě).

Ostatně nic nového pod sluncem, stačí se podívat na

Mendelssohnovu předválečnou publikaci o Americe –

její dobová a dnes lze říci nadčasová sláva není ve

skromném, jakkoli pronikavém textu, ale z uměleckého

hlediska v jedinečných, objevných fotografiích, v nichž

artikuloval pohled na velkoměsta v USA právě jako architekt.

Čím kdysi, v desetiletích před druhou světovou

válkou, bylo migrování do USA a Sovětského svazu,

232 to je cestou za architektonickým experimentem

a realizacemi, tím je od konce osmdesátých let

20. století narůstající migrování architektů do Asie

(„Asie se stala nevyhnutelností,“ Rem Koolhaas, 1998).

6.5 Architekt a jeho teoretik:

Karel Prager a Dalibor Veselý 233

Vzhledem k obtížnosti ověřit si vlastní ideu, koncept,

by architekt před náročnou realizací měl vždy „mít

nezbytný nadhled“. I proto „je dobré být připraven“.

V tomto případě to znamená disponovat teorií. Teorií,

která otvírá horizonty k novému uchopení reality.

Architekt Karel Prager takovouto teorii, „filozofii

stavby“, v jedné z klíčových chvil v dějinách české

architektury měl. V roce 1963, během realizace projektu

Ústavu makromolekulární chemie, Karel Prager

(městská čtvrť nebyla pro Pragera žádné velké měřítko)

a náš nejexcelentnější teoretik-filozof architektury

Dalibor Veselý ve společném článku výslovně programově

uplatnili pojmy „vize“ a „autonomní výtvarná

představa“ – radikalita nových technologií,

radikalita provedení byla provázána s novým teoretickým

fundamentem. V neuvěřitelně krátké době po

intenzivní Pragerově práci na nanejvýš konzervativním

socialisticko-realistickém projektu Domu československé

armády (ve zpětném pohledu Karla Pragera: práce

na „sociálním romantismu“) vznikal Pragerův dokonalý

solitér – tentokrát jedinečná a čistá vize krásné skleněné

architektury – Ústav makromolekulární chemie,

zahajující novou koncepční a výrazovou éru v české

architektuře, solitér obnovující rovnocenný dialog s architekturou

a stavitelstvím na geopolitickém Západě.

Jsou zřejmě chvíle a situace, kdy je více než dobré disponovat

právě především ne příruční teorií, ale teorií,

která otevře nové horizonty.

str. 095

6.6 Vztah teorie a praxe

u několika současných

českých architektů

AP ATELIER, RODINNÝ DŮM V LITOMYŠLI, 2012

Jaká je vazba teoretického uvažování na projekční praxi v současné

době, v posledních dvou desetiletích? Jana a Jiří Ševčíkovi,

stojící za zprostředkováním postmoderních tendencí (viz kapitola

5), vstupují v současnosti do architektonického diskursu již jen ojediněle.

Dnes se čeští architekti, kterým v této práci věnuji zvýšenou

pozornost (mj. Josef Pleskot, Petr Hrůša i Petr Pelčák), odkazují

především na fenomenologický koncept. U každého z uvedených

architektů se však projevuje jeho využití jiným způsobem.

232

Ruský sociální, konstruktivní potenciál dvacátých a třicátých

let (jen v malbě – Malevičův „černý čtverec“, Lisického „Žehličky

mraků“, Melnikovovy „plástve“) měl mimořádný ohlas v dekonstruktivistickém

hnutí (které se takto přihlásilo i k jeho silnému

levicovému étosu). Tvůrčí experiment i témata takovýchto pokusů

se ale mění a v osmdesátých letech se v Rusku kultivovala spíše

poetická linie – daleko jemnější bumážníci. Ruská avantgarda

se přesunula stejně jako u nás do disentu. Bumážníci tvořili a

diskutovali „na dvoře“ a „v kuchyni“. Autoři později celosvětově

proslulé „papírové architektury“ se po otevření světu od počátku

devadesátých let ve „velké architektuře“ prosazovali jen obtížně.

Alexander Brodskij realizuje své koncepty po celém světě, ale v

Rusku provádí pouze drobné realizace. Jevgenij Asse na předměstí

Moskvy realizuje své drobné „šeděvry“ – architektonické skvosty. K

poetice, která by byla specificky ruská (která by k nám promlouvala

šíří jejího mimořádného kulturního zázemí), se architektura

propracovává velmi pomalu.

233

Takovýto vztah známe i ze zahraničí – Lyotard-Tschumi

s konkrétním výstupem v podobě soutěžního návrhu na

park La Vilette.

234

První zkusmý překlad pojmu „das Geviert“ byl „čtveřina“.

Dnes se častěji používá pojem „součtveří“.

235

Viz např: Norberg-Schulz, Ch. Genius loci.

K fenomenologii architektury. Praha: Odeon 1994, 2010.

236

Josef Pleskot In: Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01.

Praha: Prostor, 2004, s. 12.

Architekt Josef Pleskot odkazuje na Heideggerův pro architekturu

a architekty klíčový pojem „součtveří“. 234 Tento pojem se pro architekturu

stává klíčovým a je rozpracováván především v pracích

Ch. Norberga-Schulze. K vztahům „božského“ a „lidského“, „nebe“

a „země“ dává Ch. Norberg-Schulz pro architekty srozumitelné,

konkrétní příklady. 235 Josef Pleskot k tomu uvádí: „Myslím, že je

možné pracovat na díle pozemském tak, aby mělo jistý přesah.

Když si pro sebe snažím definovat architekturu, hledám ji někde

mezi poezií a geometrií, tím možná myslím mezi lidským a – pokud

raději neřeknu přímo božským – nadlidským. Geometrie není

z oboru lidských vymyšleností, to je jen objev řádu a jeho definice.

Poezie ano, to je typicky lidský produkt. Takže mezi lidským

a nadlidským, a taky možná mezi uchopitelným a neuchopitelným.

Já hledám architekturu někde mezi.“ 236 Tyto Pleskotovy věty mají

charakter architektova vyznání – jeho architektonické konfese.

Analýzou toho, jak architekt Pleskot pracuje s pojmem

„božské“, můžeme daleko lépe porozumět pro něj typickému sociálnímu

étosu. Ten je spolu s oproštěností od „nepotřebného“

v jeho tvorbě čím dál tím více patrný. Dokonce bych tvrdil, že tento

étos můžeme chápat i jako subjektivně pojatou, pozitivní, sociální

utopii. Je to podle mě postoj, kterým se snaží do současného

stavu společnosti, kterou chápe jako „… silně polarizovanou, silně


237

Josef Pleskot In: Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01.


238

Ibidem, s. 12.

239

Ibidem, s. 14.

240

Ibidem, s. 13.

241

Petr Pelčák In: Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01.


242

Petr Hrůša In: Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01.


243

Termín použitý v těchto souvislostech Petrem Hrůšou.

244

Petr Hrůša In: Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01.


245

Ibidem, s. 41.

246

Ibidem, s. 41.

247

Ibidem, s. 41.

248

Ibidem, s. 41.

249

Tyto formulace jsou na první pohled obecné, ale oba architekti

je postupně konkretizují.

250

Petr Hrůša In: Kratochvíl P. Rozhovory s architekty 01.

Praha, Prostor, 2004, s. 45.

251

Miroslav Masák In: Kratochvíl P. Rozhovory

s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 4.

252

Ibidem, s. 4.

sobeckou, silně agresivní, silně nevšímavou“, 237 vnést pozitivní náboj.

Občanská společnost překonáním totalitní společnosti nabízí

individuální svobody a seberealizaci. Zároveň ale platí – občanská

společnost bude takovou, jakou ji lidé udělají. Svobodu lze naplnit

i „zmarnit“.

V architektuře se tento typ „péče“ projevuje především

„starostí“ o veřejný prostor. V každé ze svých realizací se dotýká

jiného aspektu jeho vytváření. Vine se jeho tvorbou jako červená

nit. Jinak mluví o potřebě „dotýkat se“ na úzké stezce v Jelením

příkopu pod Pražským hradem, jinak jsou koncipovány komunikační

cesty „blokem do dvora“ u budovy Metrostavu v Libni a jinak

je akcentována a vtažena historická stopa cesty údolím do „veřejného

prostoru“, páteře a společenské osy v realizaci banky ČSOB

v Radlicích. Tento důsledný postoj se stává jednou z jeho priorit.

Chápe ho jako opozici proti konzumní společnosti, která „… nesměřuje

k pospolitosti, ale k sobeckosti, která se neprojevuje svobodou,

ale agresivitou.“ 238 Architektura Josefa Pleskota tak nemá

žádný uzavřený výrazový slovník, ale vždy „… reaguje na mnoho

různých podnětů. Vědomě usiluji o interpretaci problémů místa a vztahu

k místu a pracuji vždy různým způsobem a vždy individuálně.“ 239

Důležité jsou pro Pleskota tedy i další aspekty „součtveří“,

jako je „ukotvení“, což může být v našich podmínkách (kromě vztahu

ke konkrétní realitě) i opření se o nejlepší tradice české moderny

(zejména její sociální aspekty) a lepší pochopení aktuálního stavu

společnosti.

„Místo“ je pro Josefa Pleskota stále zásadní fenomén. Vnímání

kontextu místa je v jeho tvorbě ale trvale složitější – nechápe ho

pouze prostřednictvím vizuální podobnosti. Pojem „kontextu“ pro

něj má daleko blíže k „textu“ – a je spojen s velkým apelem na

„respekt k místu“ a „ctění místa“. Architekt Pleskot toto téma charakterizuje

slovy: „Kontext jako soubor všech textů znamená ctít

věci, které na tomto místě ani nemusí být viděny pouhým okem.

Proto opravdu radši mluvím o čtení a skládání textů, porozumění

jednotlivým odkazům místa, a ty odkazy mohou být i velmi vzdálené.

Třeba i desítky a stovky kilometrů.“ 240

Obdobně architekt Petr Pelčák při definici kontextu rovněž

akcentuje „místo“: „Silná místa jsou tak určující, že jim stačí jen

naslouchat.“ 241

Heideggerův vliv je čitelný i v jiném kritériu uplatňovaném

Josefem Pleskotem: „Pojímání architektury jako místa pro pobývání

mi pomohlo chápat i moderní architekturu jako něco, co není

zredukováno jen na výtvarné gesto, co není jen formální záležitostí

uměleckého vidění.“ Distancuje se od současného architektonického

„manýrismu“.

K Heideggerově „součtveří“ se vztahuje i Petr Hrůša. I pro

něj je formulace – otevření se vztahům mezi zemí, nebem, božskými

a smrtelnými – velmi důležitá. Doslova uvádí: „Idea stavby

podle mne vychází z otevření se těmto čtyřem pólům. Pokud k nim

stavba poukazuje, může vzniknout i výsostná architektura.“ 242 Skutečná,

pravá architektura by podle architekta Hrůši měla naplňovat

aspirace určované „součtveřím“.

str. 097

Architekt hledá svým dílem způsob, jak architekturu

povýšit na stavební umění, aby nesklouzla k pouhému

inženýrskému dílu nebo jen ke schematickému

„plyšovému“ 243 naplnění zadání: „Kořeny pro mě

souvisí s tělesností, tedy i s přináležitostí k zemi,

a křídla s vůlí k ‚vzletnosti‘ míří k nebi. A já bych

k tomu dodal ty Heideggerovy božské a smrtelné,

tedy ideál dokonalosti – samozřejmě nikdy nedostižný

– a ideál člověčenství – totiž to, co dodává architektuře

humánní rozměr. Ostatní jsou jen příruční

praktické pomůcky.“ 245

Architekt si zároveň uvědomuje, že každý ze

čtyř Heideggerových pojmů má dvě strany: „Proti

tomu, co přichází z nebe, se ochraňujeme, zároveň

se k tomu vztahujeme.“ 246 Současně je velice důležitý

vztah mezi těmito elementy navzájem: „Kde není

poukaz k božskému a lidskému dohromady, tam se

jedná o polírské stavitelství, ne o dobrou estetickou

ani o inženýrskou architekturu.“ Petr Hrůša je ve

svém hledání podstaty architektury na bázi fenomenologie

velmi citlivý, ale v závěrech, jako jsou právě

citované věty, se stává nesmlouvavým a vyznění citace

má až charakter rozsudku.

Hrůšův požadavek, aby „věc“ vyvstala, aby

se vyjevila díky jeho práci, je srovnatelný s úvahou

Dorothey a Georga Franckových (srv. kapitolu 5.3).

Pro architekta je důležitý i jakýsi prvek náhody:

„Když věci dovolím vyznít a mám to štěstí, a jsem na

to naladěn, pak se sama vyjeví. Jakoby bez našich

zásluh.“ 247 Fenomenologie vyniká pochopením skutečnosti,

ale do jaké míry se o ni můžeme opřít při

vlastním procesu projektování?

Daleko spíše bychom tedy mohli mluvit

o „naladění se“ na „zklidnění“, ve kterém skutečnost,

do níž vkládáme novou – projektovanou realitu,

najde svou „přirozenou polohu“, doslova nám

pak mohou nové souvislosti „vyvstat před očima“.

V tomto smyslu je „důležité odstřihnout se od rozptylujících

věcí a nezapomenout na zemi, to znamená

také chodit na zemi, to znamená také chodit na

místo, kde má stavba vzniknout.“ 248 Petru Hrůšovi

k tomuto soustředění, koncentraci pomáhá vědomí

Jednoho, představa jedinosti.

V okamžicích tvůrčího tápání se Heideggerovo

„součtveří“ stává výkonným kompasem. Fenomenologie

u Petra Hrůši i Josefa Pleskota hraje

dominantní roli v citlivém osvojování skutečnosti,

vstupuje do projektování jako nástroj porozumění.

Zároveň se fenomenologický koncept může stát jedním

z hodnotících kritérií, kterým architekti posuzují,

jestli jsou v rámci vlastní tvorby na „správné cestě“.

Petr Hrůša pak u svých realizací velice citlivým

způsobem rozklíčovává, jak se do nich jednotlivé aspekty

Heideggerova součtveří konkrétně promítly.

Z fenomenologických principů vyplývá i nárok,

který vznáší architekt na práci kritika. Hrůša,

podobně jako Pleskot, má jasný požadavek na svou

práci – měl by být ten, kdo „upomíná na duši“ 249

a na nároky na ni ve „věci architektury“ kladené.

Kritik architektury by měl být ten, kdo „věc architektury“

vztáhne ke svému vyhraněnému názoru na

svět nebo životním postojům. Oba dva autoři si ale

také uvědomují, že fenomenologickým způsobem

formulované požadavky na „oporu“, na „bezpečí“,

či na „pevný bod“ jdou proti stále více dominující

virtualitě a nelokalizovanému prostoru.

„Nastupuje nová, nevěcná, virtuální fantasmagorie

města ze zvuků, záplavy znaků, pseudoznaků

a manipulací s informacemi. Vidím v tom projev

vykořeněnosti člověka, s nímž souvisí i vykořeňování

architektury. Vytvářet v tomto světě urbánní

prostředí a architekturu, místo, kde najdeme ono

‚součtveří‘ s nebem, zemí, krásnými principy a lidmi,

je dnes podle mne ne už malým, ale podstatným

a takřka davidovským činem. Budovat konkrétní

krásný fyzický prostor a dobré místo považuji čím

dál více za prvořadý úkol.“ 250

Jedním z těch, kdo vztahy teorie a praxe činí tématem

svých úvah, je Miroslav Masák. Architekt rozlišuje

architektonické řemeslo a pak to, co je imanentní

architektonickou prací. Při zamýšlení nad

tvorbou architekt Miroslav Masák instruktivně uvádí

kategorie a požadavky, které jsou kladeny na práci

architekta. Hodnotová kritéria rozděluje do tří skupin,

respektive devíti požadavků: 1) sociologické,

urbanistické, ekologické; 2) psychologické, fyziologické

a estetické; 3) provozní, technicko-inženýrské

a ekonomické. Dále zdůrazňuje: „Po celou dobu

práce na návrhu je třeba mít všech devět požadavků

na paměti. Pokud bychom na delší dobu na některý

z nich pozapomněli, tak se nám to vymstí.“ 251 Jedná

se v podstatě o definici a strukturování specifických

požadavků na náročné a složité architektonické řemeslo.

Jinak řečeno: „Poučené zacházení s nutným

je architektonická profese, řemeslo. Ale to podstatné

je koncept…, někdy se myšlenka objeví, ani nevíte

jak. Najednou je na světě, je silná, odolává všem

pochybám a tlakům, kterým je v průběhu navrhování

vystavena.“ 252

Stejně jako Miroslav Masák popisuje „matérii“,

se kterou architekt pracuje, zachycuje také

konkrétně způsob, jakým se tato práce děje: „Architektonický

návrh většinou nevzniká mechanickým


253


s architekty 01, Praha: Prostor, 2004, s. 7. s. 5.

254

Kontext se však proměňuje a rozšiřuje – dnes do něj patří

i mediální svět aktivně podporovaný digitálními technologiemi

a virtuálním světem, jak říká J. Asse.

255


s architekty 01, Praha: Prostor, 2004, s. 7.

256

Ibidem, s. 5.

257

Ibidem, s. 6.

258

Ibidem, s. 9.

259

John Eisler In: Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01.


260

Ibidem, s. 29.

261

In: Stavba, Praha, 2007, r. 20, č. 5, s. 24−25.

vývojem něčeho, co je od začátku dané. Navrhování je proces

s mnoha zpětnými vazbami a odbočkami. Každý dobrý koncept by

měl mít v sobě nápad, prvek neočekávanosti. Ale také vědomí, co

je nevyhnutelné a co musí ctít řád.“ 253 Sumárně řečeno by dobrá

stavba měla mít „zřetelnou myšlenku, vzrušivý koncept a harmonický

poměr obvyklého a neobvyklého“. Uvažování Miroslava

Masáka je však daleko komplexnější a propracovanější – zajímají

ho iniciační momenty vzniku stavby, za které pokládá „smysl“

a „místo stavby“ 254 . V jeho uvažování má velkou roli místo a kontext,

což je pro něj „surovina, která má být zušlechtěna – kterou

nevyužít by byl hřích.“ 255

Kde je podle tohoto architekta příčina propastného rozdílu

mezi špičkovou produkcí a tím, co si žádá širší publikum? Jak vnímá

současnou společnost, na kterou standardní architektonická

produkce reaguje? „Obraz současné společnosti, nejen naší, mi

připomíná,“ uvádí Miroslav Masák „středověké tržiště. Jeden křičí

přes druhého, každý chce dobře prodat, dobře koupit, dobře se

pobavit. Bavit se chceme i architekturou. Jednou z příčin churavějícího

dialogu veřejnosti s architekturou je skutečnost, že jsme

zaplavováni velkým množstvím průměrných staveb, které ředí působivost

prostředí. Přitom je v téže chvíli nedostatek staveb, alespoň

u nás, které by se mohly stát ikonami schopnými symbolizovat

ideály současné společnosti. Pokud vůbec společnost nějaké

ideály má.“ 256 Co totiž Miroslav Masák v současné společnosti

i architektuře postrádá a hledá, je vize. Současná epocha podle něj

takovouto účinnou ideu nemá. Krize společnosti se v jeho konceptu

promítá i do architektury.

Pro Miroslava Masáka mají velký význam ideály charakterizované

„konstruktivistickým pojetím světa“ nebo „pozitivním stavem

mysli“. Miroslav Masák hledá silný impuls, myšlenkový proud,

který by byl srovnatelný s nástupem křesťanství nebo humanistickými

ideály renesance. Hledá „společenský koncept“, který by bylo

možno promítnout do architektury, abychom se vymanili z dílčího

formálního a operativního novátorství. Hledá způsob, jak se vymanit

z pohledu na architekturu jako na „spotřební zboží“. Absenci

smyslu, vize, které by společnost věřila a dokázala se s ní ztotožnit,

vyplňují podle jeho názoru náhražky, jako jsou samoúčelnost,

str. 099

ŠRÁMKOVÁ ARCHITEKTI, RODINNÝ DŮM V PRAZE-TROJI, 2013

exhibice, manýrismus. Z tohoto hlediska ohrazení

se vůči takovýmto trendům se Miroslav Masák raději

přikloní k neutrálnosti staveb. „Estetického alibi“ při

formování staveb se obává, přestože připouští, že

i takto mohou vzniknout hodnotné stavby (Rafael

Moneo v San Sebastianu, Tadao Ando v Saijo).

Naopak jeho kritice neuniknou současná tzv. „špičková“

díla architektů, jako je Zaha Hadidová, Coop

Himmelblau, Daniel Libeskind či Frank Gehry. „Ani

jedna z těchto staveb ve mně nevyvolala sympatické

pocity. Naopak. Působily na mě shodou okolností

velmi podobně – jako spotřební zboží.“ 257

Miroslav Masák dokládá, že současná architektura

má zdroje, možnosti i výrazový slovník pro

zhmotnění architektonických vizí. Inspirativní zdroj

nachází v přírodě: „Uprostřed hor, ledových plání, po

kolena v nekonečném vřesovišti. Velkolepost krajiny

k myšlenkám o smyslu života vybízí. Architektura

měla a má schopnost iniciovat podobné myšlenky.

I ta současná.“ 258 Je to vlastně obdobný požadavek,

který ve svých textech vyžaduje od architektury

i Ch. Norberg-Schulz – architektura jako koncentrace

krajiny do jednoho místa. U Miroslava Masáka je

tato architektonická vize prohloubena osobním subjektivním

prožitkem. Miroslav Masák je při přijímání

jakýchkoli obecných teoretických konceptů obezřetný

– obává se pouhého hromadění myšlenek, demonstrací

sečtělosti nebo uzavření se do hermetického

systému. Teorie je pro něj vždy důsledně „až

na druhém místě“.

Významným architektem tvořícím již v šedesátých letech

v České republice a později ve Spojených státech

je John Eisler. Může nám proto zprostředkovat zpětnou

vazbu na americkou teoretickou architektonickou

scénu. Přímo říká: „Nemyslím si, že by teorie hrála příliš

významnou roli mezi praktikujícími architekty.“ 259

V tom je ještě více despektu a odstupu od přehnaného

důrazu na „architektonickou teorii“. Zároveň ale přiznává,

že pro někoho má v Americe význam mimořádný (například

u respektovaného P. Eisenmana). Pokud jeden

z klíčových amerických teoretiků Michael Hays mluví

o teorii architektury, používá pojmy jako „praxe zprostředkování“

nebo „mediace“. Eisler toto psaní o architektuře

v anglosaském světě popisuje konkrétně. 260

I masově dostupné texty o architektuře jsou v USA

velmi kvalitní a především – stávají se prostřednictvím

tisku součástí vlivného mediálního světa. Deníky jako

New York Times či The Guardian obsahují velice

kvalitní recenze, komentáře, popisy výsledků soutěží

a hodnocení staveb. Stát se takovýmto recenzentem

v daném periodiku znamená určovat „společenský

tón“. V tom vidí Eisler hlavní rozdíl vůči

situaci u nás. Vedle profesionálů, kteří dokáží oslovit

veřejnost, jako jsou Miroslav Masák, Zdeněk Lukeš

nebo Adam Gebrian, se objevuje celá řada redaktorů,

kteří na tuto roli nejsou zcela připraveni. Takovýto

výčet stavu české architektonické publicistiky

a kritiky podává i Vladimír Czumalo. 261 Přestože

architektura kritiku potřebuje pro svůj vnitřní život,

jako instrument sebereflexe a sebepoznání, promýšlení

vazeb, podle Czumala často sklouzává na úroveň,

kdy „sníme svůj kavárenský sen o ráji plném

nezávislých a bohatých architektonických časopisů:

kolem každého je semknut názorově vyhraněný

okruh architektů a teoretiků a bojuje v intelektuálně

břitkých kritických šarvátkách za svou pravdu

s ostatními.“ Realita však dnes, přestože jsme svědky

narůstajícího zájmu o architekturu a do časopisů

jsou zaváděny pravidelné rubriky, bývá často

jiná: „Způsob, jímž se píše o architektuře v denících

a vysokoškolských časopisech, činí z psaní o architektuře

obludnou variantu umění, které mohou dělat

všichni. Barák nakonec vidí každý.“


LADISLAV LÁBUS AA, RODINNÝ DŮM V NESPEKÁCH, 2008

262

Architekt Ladislav Lábus. Praha: Galerie Jaroslava

Fragnera, 2004, z textu na záložce.

263

Ladislav Lábus In: Kratochvíl, P. Rozhovory


264

Václav Bělohradský pracuje s pojmy moderna, postmoderna,

velmi-velmi pozdní moderna, late modern, doba pozdější.

V těchto pojmech se snaží zachytit její vývoj.

265



266

Ibidem, s. 19.

267

Švácha, R. Do třetice. In: Stavba, 2004, č. 1, s. 20−27.

268

Rozhovor s Janem Mertou. In: Art&Antiques, 2008, č. 11.

269


Fragnera, 2004, s. 134.

270



271


Fragnera, 2004, s. 137−143.

272



273


Fragnera, 2004, s. 137−143.

274

Ibidem, s. 143.

Autor, u kterého se architektonický projev s texty i úvahami stále

prolíná, je Ladislav Lábus. Radomíra Sedláková se o Ladislavu

Lábusovi a jeho tvorbě vyjádřila metaforicky a poněkud záhadně:

„Jeho stavby jsou velmi současné, a zároveň jakoby přicházely odjinud“

262 . Uvádí jeho sebecharakteristiku: „… já jsem vlastně takový

písmák…“ 263 Lábus se vyjádřil k základním problémům dvacátého

století obdobným způsobem jako Josef Pleskot nebo Miroslav

Masák. Rovněž konfesijně definuje i požadavky na architekturu

v době velmi, velmi pozdní moderny 264 . „Tradiční architektura i tradiční

umění byly svázány určitými kánony, které jako by pomáhaly

i jejich čitelnosti, srozumitelnosti. To moderní architekti odvrhli.

Právě v modernismu se naplno projevil individualismus západní

společnosti, ve chvíli, kdy se řeklo úplně natvrdo, že cílem je

být individuální, nekopírovat, být svůj.“ Vyrovnání se s individualitou

je stále klíčový problém, a proto svůj postoj dokončuje slovy:

„A přesto si myslím, že hledání něčeho společného, co tento obrovský

individualismus jakoby překlene a nabídne přece jen nějaké

společné kořeny, je strašně důležité.“ 265

Pokud bychom chtěli stručně charakterizovat Lábusovu

architektonickou tvorbu, mohli bychom použít pojmy jako

„minimalismus“ a „neofunkcionalismus“. Jemu je však daleko bližší

„… racionální oproštěnost a jednoduchost, nikoliv však morální

příkaz (slohu, názorů), ale adice a přirozenost.“ 266

Rostislav Švácha o něm právem mluví jako o „nejdůležitějším

dědici linie Aleny Šrámkové“. 267 Marie Paltovská v jeho tvorbě

nalézá a definuje citlivou paralelu s přístupem k malbě jeho generačního

druha Jana Merty. Oba totiž zkoumají možnosti a aspirace,

které výtvarné umění nebo architektura v současnosti může

mít: „… když člověk od umění očekává, že bude převracet svět, tak

je neustále frustrován.“ 268 Podle Lábuse architektura přestala hrát

dominantní roli ve společnosti – ta se přesunula do dopravy, elektrotechniky,

biotechnologií. V tom zaznívá hlubší, tragičtější pocit

v poznání role architektury v současných podmínkách: „Přestože

str. 101

1

v domech a ve městech trávíme čím dál více času,

vytrácí se povědomí o jejich významu.“ 269

I pro Ladislava Lábuse je jednou z klíčových

otázek dneška pojem „přirozeného světa“. Obává

se mimořádného tlaku, kterému je podroben: „Přirozenému

světu je vlastní určitá míra lehkovážnosti.

Současná architektura i stavitelství mají tendenci

podléhat projevům fetišismu konzumní společnosti.“

270 Tento fetišismus je dnes ještě více eskalován

vtrhnutím digitálního světa do naší každodenní reality:

„Média, množství informací a virtuální realita nás

stále více odvádějí od reálného světa.“ 271 „… Naopak

z nízkého standardu cítím, že něco vzniká pudově

nebo trošku neomaleně, trošku nekulturně, a ptám

se, zda to ale není ten poslední zbytek ubývajícího

přirozeného světa – právě proto, že to není dokonalé,

že to není tak, jak to ukazují časopisy, že to není

tak strašně stejné. Mně připadá dnešní architektura

strašně stejná.“ 272

Velice koncentrovaným výrazem aspirací i pochyb

architekta Lábuse se stal text profesorské přednášky

„Komunikace versus bariéry“ 273 z 2. 5. 2001.

Zde se v samém závěru definuje způsob, jak je možno

dnešní svět chápat: „Orientovat se v dnešním

chaotickém světě je pro architekta i jiné profese stejně

těžké jako hledat jehlu v kupce sena. Při hledání

jehly v kupce sena stále hledíte směrem dolů, přesto

brzy ztratíte pocit pána světa. Kupku sena nelze rozřezat

na rovnoběžky a poledníky. Kupku sena musíte

respektovat, postupovat metodicky, trpělivě a zároveň

s citem. Pomalu se tomu učí současná věda,

technika a snad i umění. Teorie relativity i fraktálů

nás upozornily na důležitost a relativnost měřítka

i měřidel. Citlivost našich měřidel brzo změní kupku

sena ve stoh a opět budeme nuceni hledět i vzhůru.

Až této poloze přivykneme, začneme se možná opět

orientovat podle hvězd.“ 274

Výčet českých „teoretizujících“ architektů není jistě

kompletní. Vybrali jsme reprezentativní vzorek těch,

kteří byli činní zejména v devadesátých letech, tedy

těch, na které navazují a vyhraňují se vůči nim další

generace nastupující od prvního desetiletí dvacátého

prvního století.

2

3

4

1 A.LT ARCHITEKTI, RODINNÝ DŮM VE ZBEČNĚ, 2010–2011

2 JÁN STEMPEL, RODINNÝ DŮM V POPOVIČKÁCH, 2008

3 FIALA + NĚMEC S. R.O., RODINNÝ DŮM VE ZDIMĚŘICÍCH, 2003–2007

4 PETR PELČÁK, RODINNÝ DŮM V BRNĚ, 1999–2003


7. KAPITOLA

Interpretace a hodnocení

jednotlivých staveb

str. 103

7.1 Metodická poznámka

k výběru staveb

pro interpretaci

275

Vodítkem byla monografie: Ševčík, O., Beneš, O.

Architektura 60. let. Zlatá šedesátá léta.

Praha: Grada, 2009.

276

Uváděná desetiletí jsou zachycena v příslušných

paragrafech knih:

Dějiny českého výtvarného umění. I.–VI.

Praha: Academia, 1984–2002.

Velké dějiny zemí Koruny české. Svazek I.

Praha: Paseka a Artefactum, 2009.

Švácha, R. Česká architektura a její přísnost,

padesát staveb 1989−2004. Praha: Prostor – architektura,

interiér, design, 2004.

Masák, M. Tak nějak to bylo. Praha: Kant, 2006.


Kratochvíl, P. Současná česká architektura a její

témata (2002−2010). Praha: Paseka, 2011.

277

Výchozím podkladem byla studie: Beneš, O.,

Ševčík, O. Architektura: Devadesátá léta a první desítiletí

21. století. In: Architektura&Urbanizmus.

2011, r. 45, č. 3−4, s. 104−135.

Na příkladu jednotlivých staveb – jejich deskripci, interpretaci a hodnocení

– dokládám jejich vliv a komentuji některé teoretické teze uvedené

v první části publikace. V části týkající se hodnocení popisuji

konkrétní tzv. emergentní procesy, v nichž je postupně „spotřebovávána“

novost a vynořují se obecně sdílené hodnoty.

Vybral jsem si příklady z české architektury šedesátých let 275

a z období po roce 1989. 276 Několik příkladů světové architektury je

z devadesátých let 20. století a počátku 21. století. 277

Rostislav Švácha interpretuje dějiny architektury české

moderny od Kotěry až po rok 2004 pomocí identifikace klíčového

momentu – hledá motiv, kterým by česká architektura byla uchopitelná

ve své specifičnosti, a nachází ho – poměrně překvapivě −

v „přísnosti“. Tím Šváchova velká monografie odpovídá i na

otázku místa české architektury v evropské moderně (i skutečnost,

že byla vydána v anglické mutaci, podtrhuje určení tohoto titulu

– má seznámit a definovat místo české moderny a její specifika

v evropském kontextu).

Naproti tomu Petr Kratochvíl se v knize Současná česká architektura

a její témata k interpretaci české architektury postupně

propracovává přes celé spektrum kritérií (kultura, civilizace, kontext,

vztah k technice atd.) tak, aby odpovídal v příslušné interpretaci na

otázku, jaký svět se v konkrétní stavbě/realizaci ustavuje.

V poslední době přibývá obdobných pokusů o souhrnnou

charakteristiku tématu s názvem „česká architektura“.


7.2 Výběr z českých realizací šedesátých let,

jejich interpretace a popis probíhajícího

procesu ustavování kvality

Architektura moderny vyrostla s průmyslovou revolucí

devatenáctého století a se změnami s ní

spjatými a postupně se stala klasikou dvacátého

století. Moderní architektura – s aspirací distance vůči

historii petrifikovanou do estetiky univerzálně platných

čistých geometrických forem posléze dospěla do

„internacionálního stylu“. To byla svým způsobem,

řečeno dnešním jazykem, „globalizující idea“ (srv. moderna

Miese van der Rohe, Le Corbusiera, Bauhausu

atd.). Vítěznou strategií zde byl „nový radikální začátek“

a „vědecká disciplinarizace architektury“. Kritika

historismu architektonických forem vedla k odložení

tradice, k demonstrativnímu boji proti „předsudkům“.

Hodnota pečlivě shromažďovaných a v čase

narůstajících a vyhodnocovaných zkušeností byla znevážena

vůči hodnotám inovací.

S odstupem času se stalo zřejmým, že klasikové

moderny nezredukovali architekturu jednoduše

na funkcionalitu, v jejich tvorbě pokračovalo smyslové

cítění, rozvinuté ve vrcholném klasicismu. Velcí architekti

moderny projektovali velkou architekturu,

avšak kvalita průměrného stavění tuto výjimečnost

nenásledovala. „Dobrý průměr“, se kterým se setkáváme

v urbánní zástavbě a který dnes účinkuje jako

pohlazení pro duši, se vytratil v chaosu moderního

zprůmyslněného masového stavění.

Architektonický modernismus v době kubismu,

futurismu, surrealismu, dadaismu s jejich relativizací

karteziánské racionality zůstával nadále srostlý

s karteziánskou racionalitou, architektura nezměnila

vektor svého vývoje, tektonika hrála v moderní

architektuře nadále prvořadou roli.

Diskuze o české architektuře, o její minulosti

(o šedesátých letech i té zcela nedávné) jsou vším

možným, jen ne hrátkami. Ptáme-li se po významu architektury

šedesátých let v dějinách české architektury,

neptáme se na to, co z ní zbývá, ptáme se na její

„výkon“ v kontextu pozdní moderny. Jaký byl tento

kontext? Šedesátá léta byla „hraničním obdobím“

ve vývoji evropské architektury. V takovýchto okamžicích

se dá nejen mnoho získat, ale také až příliš snadno

mnoho ztratit. „Kontinuita a změna“ je paradigma,

přes které historici architektury (například N. Pevsner)

hodnotí výsledky architektury šedesátých let.

Architekti českých zemí a Slovenska se dokázali

zapojit do náročného „pokusného terénu pro

nové ideje a směry“ (například brutalistní tendence na

britské architektonické scéně prezentované manžely

E. a T. Smithovými), který se v šedesátých letech otevřel

v kulturně-civilizačním prostoru Evropy, do západoevropského

kontextu přehodnocování moderny

a zaujmout v něm místo – to se ukázalo jako rozhodující.

Do reprezentativního výběru je začleněn vytříbený

Makromolekulární ústav Karla Pragera; do urbánního

rámce byl citlivě zapojen komplex Plaveckého stadionu

v Praze-Podolí od Richarda F. Podzemného; realizace

multifunkčního objektu – televizní věže a hotelu

na Ještědu zase překročila svým respektem

k přírodou daným podmínkám rámec čistě technicistního

přístupu převládajícího v daném desítiletí;

do struktury domažlického náměstí byl citlivě vsazen

objem restaurace Dubina Stanislava Sudy, Zdeňka

Vávry a Václava Zoubka politické aspirace Pražského

jara prezentovalo Federální shromáždění od Karla

Pragera, Jiřího Albrechta a Jiřího Kadeřábka; brutalistní

tendence jsou vyjádřeny v objektu Interhotelu

Continental autorů Karla Filsaka, Karla Bubeníčka

a Jaroslava Švece; inovační sílu šedesátých let v sobě

nesl již bohužel zbouraný, Karlem Hubáčkem a Miroslavem

Masákem jedinečně strukturovaný objekt OS

Ještěd; k šedesátým letům patří kontroverzně upravený

Dům bytové kultury Věry a Vladimíra Machoninových,

který vynikal prostorem generovaným zevnitř;

svůj význam si dodnes zachoval obchodní dům Máj

(nyní MY) v Praze autorské trojice Miroslav Masák,

John Eisler a Martin Rajniš (s novostavbou v bezprostředním

okolí, která s velkorysým konceptem počátku

sedmdesátých let příliš „nesouzní“); výběr staveb uzavírám

Priorem v Pardubicích a obchodním domem

v Ústí nad Labem od Růženy Žertové.

str. 105

Makromolekulární ústav ČSAV

v Praze na Petřinách

Autor: Karel Prager

Projekt: 1958, realizace 1960−1965

POPIS

Ve stavbě je realizován koncept nízké podnože (dvoupodlažní

křídlo s elegantním prohnutím se vstupní halou, proskleným

respiriem, malými zasedacími síněmi, přednáškovým

sálem se stupňovitým auditoriem, vedením ústavu

a knihovnou) a výškové budovy s laboratořemi. Nepřehlédnutelné

je i urbanistické začlenění do náměstí na konci

„petřinského bulváru“.


Srovnání tohoto raného objektu s pozdější realizací − budovou

Federálního shromáždění

Jaké jsou koncepční zásady, když na „první pohled“ je každý ze dvou

uváděných objektů svým určením i vzhledem úplně jiný?

Makromolekulární ústav je stavba daleko jednodušší a vytříbenější.

Kompozice se skládá z několika prvků, které jsou v dokonalé,

řekněme přímo v obdivuhodné rovnováze: zaprvé je zde „rám“ okolo

administrativní budovy, který je z delší pohledové perspektivy – bulvárem

Petřin – pokryt nenápadnou neutrální mozaikou a jednoduchým

geometrickým reliéfem, jako by nám na konci ulice bylo sdělováno:

„Žádná budova tu není“; zadruhé velkorysý rastr hlavního objemu tělesa

administrativní budovy – racionální a systematický; zatřetí ležatý

dvoupodlažní, lehce, elegantně zalomený objekt se vstupem, který

vnímáme jako „vyvrcholení“, nebo ještě lépe jako „šťastnou neposednou

myšlenku“ odvíjející se a osamostatňující se z onoho jasného,

strohého řádu a z racionality hlavního objektu.

Srovnáme-li pak tento objekt s budovou Federálního shromáždění,

zjistíme, že i zde nalézáme překrývající strukturu, která

dostala daleko pregnantnější a razantnější, nesmlouvavé, dominantní

vyjádření v podobě nadsazeného ocelového Vierendelova nosníku –

a možná pocítíme, že z latentní, kdysi nenápadné „možnosti“ vyrostlo

něco snad až odstrašujícího (realizace Federálního shromáždění je

detailněji popsána na straně 120).

Pro objekt Makromolekulárního ústavu je charakteristická

spolupráce tandemu teoretik-architekt a architekt-teoretik – Dalibor

Veselý a Karel Prager, jak je podrobně uvedeno v jiné části této práce.

str. 107

Modifikovaný pozdní

funkcionalismus

Plavecký stadion Praha-Podolí

Autor: Richard Ferdinand Podzemný

Projekt 1958; realizace 1962−1966

POPIS

Dominantu tvoří hala (s padesátimetrovým bazénem) s nosnou

železobetonovou konstrukcí, jejíž střecha směrem

k odkrytým bazénům (padesátimetrový a třicetimetrový –

pro vodní pólo a skokany) je využita jako tribuna. Vedle

sportovního komplexu (včetně promenády kolem bazénů)

je i samostatný, spíše stroze, tradičněji, „funkcionalističtěji“

pojatý objekt převlékáren a šaten.


Interpretace: stavba modifikovaného pozdního funkcionalismu

Lze v ní odkrýt i téma provázanosti české architektury s jednou z vývojových

tendencí moderní architektury v šedesátých letech.

Je svébytným, originálním pozdně funkcionalistickým konceptem,

tedy objektem obnovujícím na počátku šedesátých let kontinuitu

české architektury, objektem, který do sebe s obdivuhodnou výtvarnou

silou integruje funkci, užitek i krásu a dosahuje na mohutném

objektu monumentality.

Originálním funkčním propojením zakrytého a otevřeného

plaveckého prostoru se souběžně dosahuje významného estetického

efektu jak v exteriéru, tak v interiéru.

Co tu upoutá, je samo robustní zasazení do terénu – u tohoto

komplexu se neubráníme pocitu až brutalistního navazování na

přírodně-krajinný rámec. V této stavbě pozdního funkcionalismu nenajdeme

jen „beton brut“. Sama pozoruhodná radikalita konstrukce

je ve své podstatě co do inspirace spíše neestetická, aspoň podle

mého názoru v té míře, v níž sleduje brutalistické členění „čelo“ versus

„záda“. V tomto konceptu se primárně řeší, že zde máme mít

venkovní bazén s tribunou – prostor pod tribunou, pod touto „vlnou“

s krytým bazénem, tak vzniká možná skoro až sekundárně.

Z toho vyplývají i následující otázky: účinkuje zde snad brutalismus

tak, jak tomu bylo i na mezinárodní scéně – jako jedna z cest

korekce pozdní fáze funkcionalismu? A lze u elegantního obloukového

zastřešení mluvit o brutalismu? Což odkazu brutalismu neodporují

oštukované železobetonové vazníky? Nejsme zde spíše opět svědky

o spojení nespojitelného? Tedy především propojení až aaltovského

modelování při práci a navazování na terén s již zmiňovaným „popíchnutím

brutalismem“?

Peter Blake adresuje dílu „posledního z funkcionalistů“ Marcela

Breuera v šedesátých letech teze o důsledném uplatňování

jasného a zřetelného členění objektu, dobře čitelného půdorysu

(tedy základní ctnosti ortodoxie bauhausského funkcionalismu),

tentokrát ovšem při současném významném akcentování poezie,

krásy, než předchozího dominantního směřování k čistému,

jednohodnotovému, jistou sterilitou čas od času ohrožovanému

funkcionalismu.

To vše přináší ve výsledku úspěšnou, na mezinárodní scéně

vysoce ceněnou opozici Breuerova pozdního funkcionalismu proti

eklekticismu, proti formalismu (tedy proti funkcionalismu již zdegenerovanému

– zredukovanému na manýrismus funkce), a tím koneckonců

proti banalitě a pokleslosti moderní architektury.

Tyto teze lze se stejným uznáním vyslovit o významném díle

českého funkcionalisty R. F. Podzemného – o Plaveckém stadionu

v Praze-Podolí. I zde se ve velkoryse pojatém konceptu této stavby

bezpečně snoubí funkce s krásou. I v mezinárodním kontextu

proto zaujímá tato stavba výrazné místo: tradice funkcionalismu

z třicátých let se zde, v díle významného českého architekta, propojila

s vyspělou stavební technologií šedesátých let dvacátého

století – výsledkem je efektní práce s prostorem.

str. 109

TV věž a hotel na Ještědu

Autoři: Karel Hubáček, Zdeněk Patrmann,

Zdeněk Zachař

Návrh interiéru: Otakar Binar, Karel Wünsch

Projekt a realizace: 1963 − 1973

POPIS

Věž má kruhový půdorys o průměru 33 m v základně a je koncipována

jako rotační hyperboloid. Výška stavby včetně anténního nástavce

je 90 m, základy stavby jsou založeny v nadmořské výšce 1004 m.

Funkční skladba obsahuje technologické zázemí televizního vysílače

a kuchyni v přízemí, v prvním poschodí bufetovou samoobsluhu

a v dalších poschodích pak restauraci pro 300 osob, pokoje pro hosty,

vyhlídkovou terasu, prostory pro VKV a retranslační TV zařízení ad.


Interpretace

Než se pustíme do interpretace a hodnocení Hubáčkovy jedinečné

realizace na Ještědu, provedeme dvě odbočky, které nám umožní

uvědomit si, jakým způsobem je možné pracovat s kontextem,

krajinou.

278

Srv. kapitolu Der Werdegang kanonischer Qualität. In:

Franck, D., Franck, G. Architektonische Qualität. München:

Carl Hanser Verlag, 2008, s. 41−67.

279


Praha: Academia, 2004, zejm. s. 218−222.

280

Michele, G. De: Nový předmět. In: Eco, U. (ed.). Dějiny

krásy. Praha: Argo, 2005.

281

Franck, G., Franck, D. Architektonische Qualität.

München: Carl Hanser Verlag, 2008, zejm. s. 132−136.

282

Ibidem, s. 134.

283

Ibidem, s. 134.

284

Ibidem, s. 134.

Dům nad vodopádem byl pro historika a teoretika architektury Bruna

Zeviho „jedno z největších mistrovských děl všech dob“. V tomto

hodnotícím výroku měl italský historik a teoretik architektury B. Zevi

na mysli dosažené propojení lidského díla s přírodou – propojení,

které ve své dokonalosti podle něj nemá v evropské tradici obdobu

a tudíž ani konkurenci, proto se pro srovnání obrací až ke kultuře islámu

a v ní obsažené citlivosti vůči přírodě. 278

Framptonova interpretace 279 stavby Domu nad vodopádem

představuje pozoruhodně sofistikovaný výklad. Klade vedle sebe

a do opozice vůči sobě dvě Wrightovy vrcholné realizace: vilu Dům

nad vodopádem (Fallingwater) jako „fundamentalistické přizpůsobení

domu přírodním procesům“, jako místo „pro život splývající

s přírodou“ a evokaci sakrality přírody na straně jedné, a na straně

druhé administrativní budovu S. C. Johnson and Son Company

(ale můžeme dosadit i Wrightovu administrativní Larkinovu budovu

ad.) jako „dům práce“ (hermeticky uzavřené místo „mnišské práce“;

organická metafora vtělená do elegantních „liliových sloupů“), přizpůsobený

ideji její posvátnosti (s tím souvisí odloučení od vnějšku,

bazilikální osvětlení). Guggenheimovo muzeum pak Framptonovi

vychází jako vrcholné dílo Wrightovy celoživotní architektonické

aspirace pro dosaženou kombinaci dvou výše uvedených principů,

petrifikovaných tentokrát do jediné budovy: strukturální a prostorové

principy vily Fallingwater se v této realizaci spojují s evokací sakrality

dosahované v interiéru se stropním osvětlením administrativní budovy

S. C. Johnson and Son Company. Autor kritických dějin moderní

architektury, K. Frampton, v tom spatřuje setkání sakrality přírody

a sakrality práce.

V interpretaci Girolama de Michele 280 Wrightovy prérijní

domy „ztělesňují ideál ‚nové demokracie‘, založený na individualismu

a na znovu nalezeném vztahu k přírodě, oproštěném od

regresivních utopií. Jsou vtělením ideje takzvané ‚organické‘ architektury,

jejíž vnitřní prostor se rozrůstá a přesahuje do prostoru vnějšího…

Prostá, spolehlivá konstrukce amerických ‚chatrčí‘ ze železa

a skla je inkarnací umělé architektonické a zároveň i přírodní

krásy, která se vrací k přírodě jako místu a doplňuje je lidským

artefaktem.“

Tato interpretace je vázaná na koncept svržení viktoriánského

kánonu krásy − tím je architektonický čin F. L. Wrighta sice

pevně zařazen, usazen v historickém čase, ale současně je propojen

s konceptem organické architektury, a z něho je pak historiky

a teoretiky architektury těžen nadčasový význam této stavby. Organičnost,

tento v architektuře frekventovaný pojem, nabývá v dějinách

architektury rozdílné obsahy a imperativy. Nejpodstatnější je, jak si

ještě ukážeme, že u Wrighta evokuje motiv růstu, opakování částí

a jejich propojování. Wright, stručně řečeno, se snaží a dokáže

str. 111

identifikovat principy v přírodním dění a přenést je

do architektury.

Frank Lloyd Wright často a mnohomluvně vzývá

přírodu. Jeho pojem organičnosti přímo odkazuje

k přírodě: „Co musíme znát o organické architektuře,

nenalezneme v knihách. Je nezbytné mít zdroj v přírodě

s velkým P, abychom se vzdělávali. Je nezbytné učit

se od stromů, které obsahují pravdy forem vyplývajících

z funkce. Kdybychom se v tomto bodu zastavili,

byla by to pouhá imitace. Pokud se ale budeme

prokopávat hlouběji, abychom poznali principy,

podle kterých se aktivují, dostaneme se k tajemství

formy v jejím vztahu k účelu, což by ze stromu vytvořilo

budovu a z budovy strom.“

I Mies van der Rohe vzývá přírodu: „Měli bychom

nechat přírodu žít vlastním životem … měli

bychom se snažit uvést přírodu, stavby i člověka do

dokonalé vyšší jednoty“. Výsledky, ke kterým Frank

Lloyd Wright a Mies van der Rohe jako architekti

dospívají, jsou však v nebetyčné opozici – položme

vedle sebe Wrightův Fallingwater a Miesův Dům

pro Dr. Farnsworthovou. To si žádá vysvětlení – zde

se omezíme na konstatování: Miesovi van der Rohe

se připisuje neomezená důvěra v techniku, on sám

věřil, že architektura se stane výrazem techniky

a technika výrazem architektury; Wrightova důvěra

v techniku, jak zaznamenal K. Frampton, byla naopak

velmi ambivalentní.

Dům nad vodopádem při fraktální interpretaci

architektury Georga a Dorothey Franckových 281

odkryje kvality, které přes propast času promlouvají

k současné architektonické tvorbě. Položme si otázku:

Jde o moderní stavbu, jejíž všechna řešení (architektonická,

materiálová) opravdu respektují soužití s místem

a akcentují je, jde o soulad, o „partnerství s přírodou“?

Nedochází zde současně naopak i k brutální, bezohledné

architektonické intervenci do skalní římsy nad

vodopádem? Nepochybně ano, a Dům nad vodopádem

by byl „dílem eklaktního poničení přírody, kdyby

sama příroda v této architektuře nepokračovala.

Dílo se na exponovaném místě tlačí do nezastavěné

přírody, tento hanebný čin však páchá s takovým respektem,

že se přečin mění v reverenci.“ 282 Jak toho

Wright dosahuje? Uplatněním fraktálního přístupu.

Vybírá si motiv, „motiv vodopádu – převislou desku

a padající proud, aby z nich, pouze a jen a jen z nich,

zkomponoval architekturu“.

Jakou hru zde Wright rozehrál? Striktně se

zde drží principu, podle kterého tvoří i příroda,

avšak neimituje přírodu, ale bere z ní sám princip

a – řečeno metaforou − „tvoří domy jako stromy“.

„U stromů je počet opakování sobě podobných motivů

čtyři až osm. V architektuře máme co do činění se třemi

až čtyřmi jasně rozlišitelnými rovinami rozměrovosti“.

Dva motivy, které určují v případě Fallingwater výslednou

podobu, jsou ležící masivní deska a tenká čnící

staketa: „Ležící desky převislých balkonů se opakují

zaprvé v přečnívajících střechách, zadruhé ve vetknutých

schodištích a zatřetí ve zdivu místního přírodního

kamene. Motiv padajícího proudu je vytvořen okenním

prismatem pod přečnívající střechou, aby se opakoval

v zavěšení schodišť a v rozdělení horních oken. Souhrnnou

roli hraje... u vily Fallingwater podlaha. Podlahu

tvoří holá skála, která zde leží stejně jako povrch

pohybující se vody.“ 283 Wright „předjímal fraktální

geometrii, použil princip tvarování, který tvar popisuje

ne pevně danými prostorovými poměry, nýbrž

procesem vznikání.“ 284 Dům nad vodopádem tedy

můžeme uchopit v pojmech „fraktální opakování“

(opakování horizontál balkonů a střech a opakování

v horizontálních spárách ve zdivu, dále v zavěšených

schodištích a rozdělení horních oken, ve využívaných

a již využitých prostorech), „fraktální – algoritmická

geometrie“ atd.

Resumé

Ve Wrightově architektuře se odehrává setkání přírody

s lidským zásahem – prací a výsledkem je vyšší

organická jednota. Nabízí se srovnání uvedeného

Wrightova intuitivního předjímání fraktálního přístupu

v objektu Fallingwater (a zejména dosažených

výsledků!) a vědomého, programatického aplikování

fraktální geometrie v realizacích Stevena Holla (ke

srovnání se přímo nabízí pasáže věnované S. Hollovi

ve výše uvedené publikaci G. Francka a D. Franckové)

a s výsledky v zacházení s algoritmickými geometriemi

v současné „aktuální“ architektonické tvorbě.

Interpretace vztahu přírody a techniky na příkladu

realizace Miese van der Rohe – Dům pro Dr. Farnsworthovou

V tomto objektu se realizuje Miesova vize jednoduchosti

(srv. Miesovu metaforu: o architektuře se mluví

od doby, kdy „byly dvě cihly k sobě dobře sesazeny“),

naplňuje se zde Miesova vize transparentnosti; výsledek

charakterizuje absence vnějškových detailů,

naprostá bezozdobnost, krása proporcí, doslova

krása průhledného hranolu (I. Ábalos: „vidět a být viděn“),

„minimální dominance“ a nekonfliktní vztah

k terénu.

Miesova verze funkcionalismu v této realizaci

je současně jak velmi rigorózní, tak velmi střízlivá ve


285

Srv. tuto tezi jako ústřední motiv interpretace: Bangs, H.

Návrat posvátné architektury. Zlatý řez a konec

modernismu. Praha: KMa, 2008.

286

Překlad výtahu článku a podrobnější výklad viz Ševčík, O.,

Beneš, O., Dřevíkovský, J., Sládeček, J. Architekti. Programy.

Realizace. Paralelní texty ke studiu dějin a teorie architektury.

Sešit č. 1. Praha: ČVUT, 2011, s. 14−43.

287

Drexler, A. Ludwig Mies van der Rohe. Ravensburg, 1960,

cit. op. In: Ungersová, L. O architektech. Životy,

díla, teorie. Praha: Slovart, 2004, s. 206.

288

Ibidem, s. 206.

289

K přítomnosti tématu techniky již v raném díle M. Heideggera

viz Dubský, I. Ve věci Heideggera. Problém Heideggerovy

biografie. Praha: Oikoymenh, 1997.

290

Mies van der Rohe, L. Stavění. Praha: Arbor Vitae, 2000.

291

s. 70; srv. Architektura a technika, In: Puente, M. Rozhovory

s Miesem van der Rohe. Zlín: Archa, 2010, s. 16−17.

292

Srv. k tomu koncepční výklad D. Veselého, zejm. s. 17−18

a násl. In: Veselý, D. Architektura ve věku rozdělené


Praha: Academia, 2008.

293


Praha: Academia, 2004, s. 270−277.

svém výrazu a znovu zde prokazuje bytostnou spjatost s estetickým

vyjádřením. Výsledkem je v konečné instanci krása objektu – dům

povýšený na artefakt.

Co je do této stavby vloženo z hlediska architektových aspirací,

o co jde v této stavbě? Svým způsobem jde o vše, o co se „hraje“

v moderně a co dnes vrcholí v naší „velmi pozdně moderní době“ −

to jest o vztah architektury, techniky a přírody: buď máme v této

budově vidět vzor ideálního sepětí člověka a přírody − životního

prostředí; anebo je obyvatel objektu oddělen, izolován od přírody

jako její pozorovatel; potom lze budovu z tohoto hlediska „číst“

jako symbol vědeckých vizí člověka 20. století, čili u Miese van der

Rohe historiky a teoretiky architektury (Frampton, Bangs ad.) identifikované

neomezené důvěry ve vědu a techniku. Je zde přítomna

takováto ideologická − doktrinálně modernistická – motivace? 285

Neprůchodnost skleněné bariéry popírá vizuální otevření

objektu, je to tedy ve skutečnosti duch laboratoře, čili odstupu

vůči přírodě, která je převedena stěnou v objekt pozorování?

V tom se má demonstrovat Miesova neomezená důvěra v techniku.

Co dům popírá? Především prvek „jeskyně“ – čili zprostředkování,

zajištění bezpečí, instinktivní a emocionální potřeby útočiště.

Prosklení objektu, skleněná obálka („akvárium“, anonymní fasáda)

a v daném případě Miesem van der Rohe extrémně prosklené stěny

(„od podlahy po střechu“) domu pro dr. Farnsworthovou, otevírají zásadní

problém moderní architektury, která masivně, velkoplošně využívá

skla v propojování vnitřku a vnějšku. Problém, který identifikoval

J. L. Sert jako závažné narušení tradiční trojí funkce okna, to jest oddělení

„funkcí výhledu a osvětlení od funkce větrání“. Kritici Miesovy

architektury poukazují na zrušení totožnosti zdí a pláště – změněné

v průhlednou stěnu: dochází k oddělení vizuální a fyzické funkce zdi;

efektní „volné“ stěny z mramoru či onyxu (Německý pavilon v Barceloně,

1929; vila Tugendhat v Brně, 1930) vymezují, strukturují prostor,

který do interiéru vizuálně vstupuje sklem.

U Wrighta tomu tak nikdy není, i prosklená stěna zůstává

emočně a vizuálně stěnou v té míře, v níž je dělena příčkami apod.,

stěna je u něj složena z prosklených („skleněných“) dveří a nejde

u něj – jako u Miese van der Rohe – od podlahy až po střechu

o skleněnou stěnu − plochu osazenou dveřmi. Překročení tradičního

řešení a vyrovnání se s negativy, „zrušení“ negativ „velkých skleněných

ploch“ najdeme až u Jeana Nouvela v jeho konceptu „zapřažení

přírody do díla“.

Wright obdivoval stroje, techniku a ve známém článku

The art and craft of the Machine 286 (1901; svým významem je srovnatelný

s Loosovým Ornament a zločin, 1908) z nich sňal klatbu, kterou

na ně uvalilo konzervativní hnutí Arts and Crafts. Ale současně zůstával

jeho vztah k technice, řečeno historikem architektury Framptonem,

„ambivalentní“. „Wright viděl,“ píše Arthur Drexler „stroj jako

nástroj, s jehož pomocí lze vytvořit budovu podobnou přirozeným

fenoménům“ – což je pohled nebetyčně vzdálený Miesovi. „Mrakodrapy

jako stromy, domy jako jeskyně, muzeum jako mušli“ 287 − to má

být Wrightova pozice a krédo. Mohli bychom to říci ještě jinak: Wright

se nechce na přírodu dívat pitevním pohledem moderního vědce

přes oddělující stěnu ze skla; tento přístup je naopak připisován

str. 113

FRANK LLOYD WRIGHT, FALLINGWATER,

DŮM PRO EDGARA J. KAUFMANNA,

BEAR RUN, USA, 1935–1939,

DOKONALÝ SOULAD STAVBY A PŘÍRODY

Miesovi van der Rohe. Naopak domy otevírá přírodě,

ani nechce přírodu imitovat, on chce tvořit architekturu

tak, jak tvoří sama příroda. Podle Miesova

biografa Drexlera Mies „dovolil umění, aby vypadalo

racionálně, jako by bylo vědou … jeho [Miesova]

architektura hledá absolutní a neměnný princip,

nezávislý na smyslech“. 288

Nepřehlédněme: U Miese není ani náznak typicky

německého „faustovského motivu“ v chápání

techniky, čili obavy z toho, že to, co nám slouží, nás

může ohrozit, toho, že by technika byla „ve svém bytostném

jádře něco, co člověk sám od sebe nezvládne“

(M. Heidegger). 289 Autoři zabývající se Miesem

zdůrazňují jeho neomezenou důvěru v techniku –

Mies van der Rohe přitom přichází do USA z Německa,

kde Martin Heidegger otevíral propastné téma

zvládnutí „techniky“. Miesovo důsledné spoléhání

na techniku je vlastně velmi americké – technologie

amerických inženýrů mu umožnily postavit to, po

čem toužil a co zůstalo v Německu jako skici a projekty

(můžeme dát do výmluvné opozice návrh výškového

domu na Bahnhof Friedrichstrasse, Berlín, 1922; nadčasový

návrh skleněného výškového domu pro Berlín,

1921, a realizaci Seagram Building, USA, 1954−1958).

Ovšem nebyl by to geniální architekt Mies van

der Rohe, 290 kdyby toto spolehnutí na techniku nemělo

svoji důslednost a hloubku; jakkoli k Miesovým pregnantním

formulacím lze vznášet nejen z doby pozdně

moderní, ale i z dnešní „éry planetární techniky“ řadu

otázek: „Technika je mnohem víc než pouhá metoda,

je to svět sám pro sebe … Všude tam, kde technika

dojde skutečného naplnění, povznese se na úroveň architektury.

Je správné, že architektura je závislá na

faktech, ale její vlastní pole působnosti leží v oblasti

výrazu.“ 291 Každá z těchto vět by stála za filozofický

seminář. 292 Miesova architektura pro nás bude, tak

jako pro Framptona, „monumentalizací techniky“.

Frampton dává tuto tezi i do záhlaví kapitoly. 293

V konečné instanci jde vždy i o neopominutelné hledisko

klienta a je zde na místě toto stanovisko uvést

a analyzovat – pro uživatelku objektu dr. E. Farnsworthovou

byla stavba rozčarováním, „jednopokojovým

domem – skleněnou klecí na chůdách“. Neporozumění,

neshody a konflikty ve vztahu architektovy

aspirace, vložené do stavby na straně jedné,

a klientova očekávání na straně druhé jsou běžné

a vždy má smysl je rozebrat. Již proto, že architektura

je z hlediska vztahu architekt-klient z podstaty konsenzuální

záležitostí.

V domě pro Edith Farnsworthovou Mies nabídl

klientce, a koneckonců, jak podotýká Miroslav Masák,

tím i sobě, „efektní propojení místa pobytu s přírodním

rámcem. Efekt, o který žádná ‚normální bytost‘ – člověk

či zvíře, nestojí. Ztrátu pocitu intimity a bezpečí,

tedy samu podstatu vzniku míst pobytu. V uváděném

trojím vztahu architekt – technika – příroda není přírodou

jen krajinný rámec, ale také bytosti, které místo,

výsledek tohoto vztahu, užívají. Miesovou ctižádostí,

sblížit architekturu s výtvarným uměním byla příroda

‚znásilněna‘. Je to možná příliš silné slovo, ale Miesem

dosahovaná průzračnost, otevřenost a monumentální

jednoduchost domu (příznačně přítomná v celém Miesovově

díle) se zde nejvýrazněji střetla s posláním architektury,

s vytvářením duchovního a tělesného komfortu,

se službou uživateli. V tom vidím rozdíl s přístupy

F. L. Wrighta a K. Hubáčka.“

Vztah přírody a architektury můžeme interpretovat

z hlediska ontologie, to znamená, že můžeme otevřít

téma architektury jako generování prostoru, čímž

se dotkneme podstaty architektury. Můžeme zvolit

interpretaci z hlediska v dějinách se stupňující desakralizace

přírody (v antickém Řecku byl svět i příbytky lidí

domov plný bohů) a desakralizace architektury (Norbert

Elias vyzval k napsání takovýchto dějin architektury;

posvátný okrsek, Akropolis, dominoval nad antický-


mi Athénami; později, v období helénismu, bylo sídlo vládce již často

výstavnější než sídlo bohů), odbožšťování přírody („Entgötterung“,

pojem zavedený Martinem Heideggerem) a pak bychom se v následujícím

výkladu s „filozofem pro 21. století“ Heideggerem tázali, zda

se s rozvojem stavitelství a bydlení rozvíjí také „pobyt“ člověka

na této zemi. Výklad by nakonec rovněž směřoval k tématu, s jakými

důsledky se architektura v době „velmi pozdní moderny“ stává

v zajetí developmentu zbožím.

Co znamená hodnotit − interpretovat architekturu

Interpretace architektury je důležitá jako interpretace v literatuře

– odkrývá skryté hodnoty díla; přes pochopení architektury si

zpřístupňujeme porozumění kulturně civilizačnímu vývoji. Právě

v architektonických realizacích jsou petrifikované a dobře čitelné

hodnoty, které nejenže naplňují praktické potřeby (potřeba přístřeší,

bezpečí; dveře, okna, topení, větrání atd.), ale i ty potřeby

a aspirace, které přesahují „zájmy věcnosti, onoho nyní a zde“.

„Příběh architektury“, řečeno slovy historika a teoretika J. Glanceyho,

„je příběhem … prostředků, jimiž se snažíme nastolit řád a dodat

smysl našemu nekonečně fascinujícímu, ale komplikovanému

světu.“

Interpretace vztahu přírody a techniky na příkladu realizace

Hubáčkovy televizní věže a horského hotelu Ještěd

294

Srv. Fuller, R. B. Operating manual for spaceship earth.

New York: Simon and Schuster, 1969, něm. vyd.: Bedienungsleitung

für das Raumschiff Erde und andere Schriften.

Reinbek: Rowohlt 1973, s. 31−33.

295

V roce 2015 získal Pritzkerovu cenu za architekturu.

296

Otto, F. Natürliche Konstruktion. Stuttgart: Deutsche

Verlags-Anstalt, 1982, s. 107 a násl.

297

Hubáček, K. O sobě samém; O tvorbě architekta, In: Karel

Hubáček. Pocta České komory architektů 2005. Praha:

ČKA, Galerie J. Fragnera a Dan Merta, 2006, s. 13−17 a s. 19−21;

Švácha, R.: Karel Hubáček. Praha, Středoevropská galerie

a nakladatelství, 1996.

298

Švácha, R. Karel Hubáček. Praha: Středoevropská galerie

a nakladatelství, 1996, s. 36; za promyšleně tematicky členěný,

faktografií a idejemi nasycený cenný rozhovor s K. Hubáčkem

patří Rostislavu Šváchovi naše poděkování.

299

Ibidem, s. 38.

300

Mirko Baum, cit. op. z: Karel Hubáček. Praha: ČKA a Galerie

Jaroslava Fragnera a Dan Merta, 2006, s. 10.

301


a nakladatelství, 1996, s. 37, 38.

V závislosti na metodě vyčteme v objektu na Ještědu technologický

optimismus, high-tech, symbol „rakety“, českou „Eiffelovku“ nad Libercem,

ale i sounáležitost s přírodou atd.; vyčteme „vizitku“ − emblém

města a kraje a přes kombinaci funkcí (televizní věž, hotel ad.)

předzvěst dnes tak aktuálních podstatných proměn v typologii ústící

do hybridních staveb atd.

Nicméně známá skutečnost, že neexistuje všeobecně přijatý

konsensus „ve věci“ architektonická kvalita, nebránila a nebrání

tomu, abychom se nepostmodernisticky pokusili o zásadnější

pohled. Vyjdeme z toho, že každé uvažování o „kvalitě“ v architektuře

musí zahrnout, „zpřístupnit zásobu zkušeností, která podpírá proces

kanonizace“ – po dosažení všeobecně rozšířeného respektu

ke stavbě.

Moderní technika, to je především určité „porozumění světu“,

které má svůj patos a étos („být pánem a majitelem přírody“,

R. Descartes). Je jednou z cest zakotvení člověka ve světě, ale je

v ní jistá ambivalence („kdo prohlašuje techniku za nástroj pro své

cíle, je slepý před její podstatou“, M. Heidegger). Právě úspěšnost

moderní vědy nás mnohdy táhne jen určitým směrem. „Jako kulturní

faktor již není možná bez schopnosti technické askeze,“ tvrdí

C. F. von Weizsäcker. Úspěšnost moderní vědy nejen vytváří, ale

i předepisuje možnosti volby, redukuje je jen na určité řešení bez

alternativ. R. B. Fuller, F. Otto, K. Wachsmann či M. Webb ve svých

úvahách o technice významně překračují v šedesátých letech

20. století běžné dobové determinace technicistních

str. 115

přístupů; Hubáčkovo a Patrmanovo dílo na hoře

Ještěd je událostí architektonickou a technickou,

která rovněž, je-li dobře čtena, představuje velice

vyhraněný koncept.

Význam Richarda Buckminstera Fullera (je

srovnáván s Richardem Neutrou, Alvarem Aaltem,

Oscarem Niemeyerem) je definován jeho schopností

jít proti převládajícímu duchu techniky a podřizovat

ho znovu a znovu – dnes bychom řekli – ekologickým

kritériím. Fuller dokázal uvnitř techniky nalézat alternativní

řešení, dokázal ve svých řešeních celý ten

proud stavebnictví a architektury, v němž se staví, jak

se očekává, celý ten proud anonymní tvorby na jednom

pólu a na druhém pólu propojený s exhibicí architekta,

navracet k původnímu smyslu techniky. 294

Frei Otto 295 byl veden myšlenkou, že na záchranu

světa a lidstva zbývá příliš málo času, že

příroda v důsledku zásahů člověka ztratila schopnost

samoregulace. Proto se musí o život pečovat, musí

být zachraňován a podporován, a tuto roli má sehrát

technika. Ale jde o techniku, která v sobě už zahrnuje

nový způsob myšlení a jednání. Lehké stavební

konstrukce navrhoval Frei Otto na základě procesů

odpozorovaných v přírodě – dům přestane být násilím

proti přírodě a naopak se stane intenzivně oživovaným

prostorem. Cílem je „architektura fyzické a psychické

integrace člověka do jeho životního prostředí“. 296

V aspiracích těchto architektů jde o mnohem

víc než o široké veřejnosti známé mimořádné geodetické

konstrukční řešení u R. B. Fullera či neméně jedinečnou

stanovou konstrukci u Freie Otta a dodejme,

že jde rovněž o mnohem víc než o Patrmanovo unikátní

a pro realizaci stavby nezbytné kyvadlo v Hubáčkově

televizní věži na Ještědu. To, co je ve hře v konečné

instanci, v přemýšlení a v projektování těchto architektů,

je hledání cest k zásadnímu promýšlení sounáležitosti

člověka, kultury a civilizace, architektury,

techniky a přírody.

Karel Hubáček vyjádřil svoji konfesi architekta

pouze několikrát, 297 vždy, co se slov týče, velice

úsporně, vždy s velkou pregnantností: „Jde mi o soulad

inženýrství a architektury. Architekt musí vnímat

konstrukční a materiálové vazby, musí ovšem také

najít hlavní nosnou myšlenku. Znalost inženýrské problematiky

není pro mě na prvním, ale rozhodně ne na

posledním místě a má podle mého mít na architekturu

pozitivní vliv. Potlačit vizí provoz nebo konstrukci je

chyba.“ 298 „Důležité je, aby výraz neměnil konstrukci,

provoz, hmotu a sílu místa, ale abyste dosáhli harmonie

všech složek, z nichž tvoříte architekturu.“ 299

Nikoli podřízení se aktuálně dostupným

technologiím, čili téma, které je dnes nesrovnatelně

naléhavější, než tomu bylo v šedesátých letech dvacátého

století. Při realizaci ideje objektu na Ještědu

technika musela krok za krokem dotahovat vynálezy

a patenty k architektonické vizi. Neshledáváme potlačení

nebo dokonce opuštění architektonické aspirace,

ani odevzdání se do nadvlády v technologii

zakódované estetice, ani podřízení architektonické

exhibici.

„Nádherná symbióza architektonické formy

s konstruktivní logikou rotačního hyperboloidu je

jednou z oněch jednoduchých a nádherných samozřejmostí,

u nichž nás ani nenapadne, že by mohly

být jinak,“ 300 tak se vyjádřil o Ještědu Mirko Baum.

„Čistě, jednoduše, pravdivě“, slova K. Hubáčka, která

máme sice doložena jen jeho souputníky, ale která

jsou zřetelně přítomna v architektově trvalém důrazu

na jednoduchost − „v jednoduchosti je základ, pravdivost,

síla“, a trvalém Hubáčkově akcentu „na harmonii

všech složek, z nichž tvoříte architekturu“. 301

Pro pochopení významu a výjimečnosti Hubáčkovy televizní

věže a hotelu na hoře Ještěd je podstatný koncept

a realizace vztahu architektura − kontext, tedy

relace, která byla v šedesátých létech 20. století přehlížena,

nebyla uchopována jako závažné téma – jako

imanentní součást výsledné kvality stavby. Tak jako je

nemožné se mezi lidmi „nechovat“, tak není možné

ani pro architekturu „nechovat se“ určitým způsobem

v definovaném kontextu − kontext se vždy nějak

spoluúčastní.

Architektura ve vztahu k okolnímu prostředí

vykazuje široké spektrum řešení, může usilovat o identifikaci

s prostředím, souznění s kontextem, o „spřátelení

se s určitým prostředím“, řečeno v terminologii

Ch. Norberga-Schulze; architektura nemusí „brát ohled

na kontext“ – může mu vědomě oponovat, vědomě

se prosazovat proti kontextu atd. Architektura může

v tomto rozměru „realizace – kontext“ jak selhávat, tak

naopak i dosahovat velkolepých výsledků − příkladem

nám mohou být církevní stavby v urbánním prostředí.

Kontext je z hlediska pojmu „architektonická

kvalita“ spojen s tématem „architektonického taktu“.

Což je pro pochopení významu Hubáčkovy realizace,

jak ve vztahu k době svého vzniku, tak ve vztahu

k architektuře v době velmi pozdní moderny, doposud

neuchopené a přitom zvlášť důležité téma. Umožní

nám poznat a vysvětlit onu nepřehlédnutelnou, pozoruhodnou

odlišnost této stavby od dalších dobových

realizací v typologické řadě televizní věže.

Stavba na vrcholku hory Ještěd – hyperboloid

zeširoka vyrůstající z vrcholu hory a mířící do

nebes, byla předurčena místem neméně než


302

Karel Hubáček. O sobě samém, In: Karel Hubáček. Praha:

ČKA a Galerie Jaroslava Fragnera a Dan Merta, 2006, s. 17.

303

Franck,G., Franck, D. Architektonische Qualität.

München: Carl Hanser Verlag, 2008, s. 164.

304

Ibidem, s. 164.

305


a nakladatelství, 1996, s. 33.

306

Masák, M. Tak nějak to bylo. Praha: Kant, 2006, s. 31.

307

Celistvější interpretaci, která zahrnuje nejen v této studii

obsaženou relaci „architektura-technika-přírodní kontext“, ale

i interiéry atd. televizní věže a hotelu na Ještědu, srv. Beneš, O.,

Ševčík, O. K významu televizní věže na Ještědu v české

a evropské architektuře. ERA 21. 2009, r. 9, č. 3, s. 53−56.

308

O detailní interpretaci této stavby z hlediska daného místa,

kontextu, relace techniky a architektonické ideje stavby jsme se

s Oldřichem Ševčíkem pokusili ve studii: Beneš, O., Ševčík, O.

Architekt-Technika-Příroda. Příspěvek k poznání místa

televizní věže a hotelu na Ještědu architekta Karla

Hubáčka ve vývoji evropské architektury. Stavba. 2012,

r. 19, č. 1 a 2.

Wrightův Dům nad vodopády. Je televizní věž a hotel na Ještědu

ke kontextu architektonicky „taktní“? V případě Hubáčkovy architektury

jde podle mého názoru o programové akceptování nabídnutého

kontextu – vrcholu hory. A nejen to, stavba je dovršením a symbolickým

zhodnocením místa – vrcholku hory Ještěd. Realizace

dovršuje horu, podtrhuje zvoleným tvaroslovím její dominující roli

v krajinném kontextu. Jak říká autor: „Prostředí svojí myšlenkou

nepřevyšuji, ale dotvářím.“ 302

Technicistně dokonalé provedení exteriéru nás vlastně nemá

mýlit, zde není žádný „architektonický mašinismus“ − „nikdy jsem ho

nehledal… Prostě mě napadlo, že televizní věží bych mohl ten kopec

prodloužit“, tvrdí Karel Hubáček. Projekt i výsledek jde daleko za

rámec hledání stylu, kunsthistorických receptů, za rámec úhledného

uhnětení formy: „Spíše jsem se díval na místo vzniku, co unese,“

Hubáček konfesijně, tedy jako architekt, deklaruje cíl: nenarušit, ale

akcentovat „sílu místa“.

Místo stavby bylo inspirativní, nabízelo panoramata a kontexty

− geografické, fyzické, kulturní, historické. Proto je pro konkretizaci

naší interpretace Hubáčkovy a Patrmanovy televizní věže a hotelu na

Ještědu důležitá odpověď na otázku, jakým způsobem je kontext

tematizován v architektově ideji stavby?

I v teoretické rovině se můžeme vyjádřit dostatečně jednoznačně:

o architektuře, která se chce vší silou, za každou cenu odpoutat

od kontextu, platí, že „působí buď autisticky, nebo extrémně

dominantně“. 303 Je to případ této jedinečné „televizní věže“? Podle

mého názoru nikoli – vždyť propojení základny této věže a její pozvolné

vyrůstání a posléze strmý tah vzhůru se děje ve zjevné

vázanosti na tvarosloví vrcholu hory – a v gramatice této formy

promlouvá její jedinečnost! Přírodní kontext se stal v Hubáčkově

televizní věži a hotelu na Ještědu bytostnou součástí kvality architektonického

díla.

Za pozornost stojí v této souvislosti i příznačný detail: sám

přechod (tvoří jej jednoduché kamenné zdivo a betonové prvky ramp,

zábradlí a schodiště), tedy onen mezičlánek mezi vrcholkem hory

a vlastním technicistním, téměř sci-fi tělesem architektonického objektu

(a snad ještě více sám způsob provedení napojení). V onom napětí

mezi kamenným zdivem a technicistním tělesem opláštění se obnažuje

přítomnost architektoniky − její strukturující a sjednocující síla.

A to je podle nás rozhodující – není zde ani náznak toho,

k čemu vede a co provází odmítání kontaktu s kontextem, jehož nutným,

jakkoli nechtěným výsledkem je estetika směřující „buď k neohrabanosti,

nebo ke křečovité vůli po distinkci“. 304

Nepopíráme, že jazyk zvolené formy nepochybně evokuje

výše uvedené „raketové“ asociace, ale děje se tak v symbolice přiměřené

kontextu – který je dán horou a panoramaty! – řečeno slovy

K. Hubáčka: „Věž na Cukráku tvaruje statika, věž na Ještědu příroda.“

Pro architekta K. Hubáčka je cílem „dům, který jasně říká,

že slouží moderní televizní technice, ale který zároveň neuráží

krajinu“. 305 Hubáčkova architektura respektuje „přirozený svět“ –

horu Ještěd; architekt hledá soulad s místem.

Byl-li charakter lokality pociťován architekty jako výzva, pak

to ukazuje, že měli vyvinutý, vytříbený „smysl pro“ přírodou nabídnutý

str. 017

kontext – a to samozřejmost není. Pro architektonickou

produkci v šedesátých a sedmdesátých letech, jak

jsme výše zdůraznili, již vůbec ne. Objekt na Ještědu je

od začátku do konce utvářen a provázen kvalifikovanou

rozvahou „o místě, funkci, formě a tomu odpovídající

technice“. Právě až „extrémní podmínky stavby

umožnily… vydat se novým směrem, opustit vyčerpaná

modernistická východiska!“ Nejde o první český high-

-tech, ve „výsledku se řád setkal s poezií, matematika

s nepravidelnostmi a krásou hory“. 306

Jazyk formy vypovídá o architektově přijetí

zodpovědnosti za roli, kterou má tato budova

v kontextu hory Ještěd a v panoramatu Jizerských

hor. Architektonická idea motivuje technicky možné,

jazyk formy se zde, na objektu televizní věže

a hotelu na hoře Ještěd, stal poetickým.

Interpretace tří realizací, Domu nad vodopády

F. L. Wrighta, Domu pro dr. Farnsworthovou

Miese van der Rohe a Hubáčkova Ještědu, odkrývá

tři rozdílné přístupy a výsledky k tématu architektura

− technika − kontext. Dům nad vodopády

a Dům pro dr. Farnsworthovou prošly procesem kanonizace

a zůstaly trvalým objektem objevných kritických

interpretací – a v těchto nových interpretacích obdivných

i kritických mají svůj „druhý život“. Měly to štěstí,

že jejich interpreti A. Drexler, K. Frampton, G. a D.

Franckovi a celá řada dalších neváhala, řečeno formulací

P. Kratochvíla, hledat a odpovídat na otázku:

„Jaký svět určité architektonické dílo ustavuje?“

Hubáčkova a Patrmanova televizní věž a hotel na hoře

Ještěd má tu smůlu, že přes veškerá uznání, kterých

se této stavbě dostalo (Le Prix Auguste Perret, 1969;

první místo v anketě „Stavba 20. století v Čechách“,

2000; prohlášení národní kulturní památkou roku 2006

ad.), se vzdává hold tomu, čím patřila své době a co

vyjádřila tak jedinečným způsobem − důvěře v techniku,

optimismus šedesátých let −, a ani z toho nebylo

učiněno v teorii odpovídajícím způsobem téma. 307

Realizace je mimořádná právě proto, že je

to stavba, v níž architektura nalézá a obnovuje svoji

poiésis − vztahování se ke skutečnosti jako celku.

Stavba na Ještědu realizovaná v letech 1973

je z hlediska pouhého plynutí času minulostí. Je třeba

zabývat se současnou architekturou. Podle mého názoru

jde vždy o to, jak s minulostí zacházíme.

V interpretaci architektury se nezabýváme minulostí

proto, abychom věděli, „jak to tehdy bylo“, co

z toho „přežívá“. Dialog s minulostí, je-li to skutečný

dialog, je dialogem o tom, co stálo a stojí za zamyšlení,

co mělo a má význam, neboť to spoluutváří naši

současnost. Interpretace má ukázat, čím stavba promlouvá

k dnešku.

Karel Hubáček se nenechal zahltit tlaky a útlaky praktických

požadavků ani produkcí světových architektonických

ateliérů, ale radikálně, koncepčně řešil

v televizní věži a hotelu na Ještědu téma harmonie,

souladu architektury, techniky a kontextu.

Emergentní proces vynořování kvality

Na tomto objektu sledujeme emergentní proces

vynořování kvality a jeho dovršení kanonizací. Jedná

se o osvojení a přivlastnění této stavby odbornou obcí

i veřejností (od původního odporu ze strany občanů

i místního tisku).

K uznání tady patří i její recepce veřejností;

tedy její přivlastnění veřejností. Stavba se dostala

opakovaně i do televizních znělek zahajujících zprávy;

za zmínku stojí i symbolické ztvárnění stavby do podoby

těžítek, klíčenek atd. Od roku 2007 město Liberec

usiluje o zařazení rekonstruovaného objektu do seznamu

světového dědictví UNESCO. 308


Rizika rekonstrukce v 90. letech dvacátého století

Rekonstrukce a reinterpretace

Restaurant Dubina, Domažlice

Autoři: Stanislav Suda, Zdeněk Vávra, Václav Zoubek

Realizace: 1967−1969

POPIS A INTERPRETACE OBJEKTU Z KONCE ŠEDESÁTÝCH LET

Tato realizace svými proporcemi, členěním průčelní fasády do naznačených jednotlivých

čtyř hmot, chce programově respektovat a snad dokonce až evokovat

starobylý ráz města. Pohledově z náměstí neexponovaná boční prosklená závěsová

stěna již tento záměr sledovat nemusí, ale přitom zachová jednotný výraz

budovy. Uvedený cíl měla zprostředkovat lehká, až dětsky hravá racionalita šedesátých

let. Výsledkem je obrysová skládačka. Naznačí čtyři objekty, ačkoli jde

o jeden objekt. Ten je ve střešní partii doveden do rytmu snažícího se o navázání

estetického kontaktu s okolními stavbami (každá naznačená část má vlastní hřeben

střechy směřující k náměstí). Záměr naznačit na významném místě starobylého

města respektování gotické parcelace, jak zachycuje i černobílá fotografie,

provázela jak výtvarná dotaženost, tak i využití moderního prvku – prosklené

plochy, a tím i jistý strohý, přísný purismus v provedení.

str. 119

Stav po rekonstrukci v devadesátých letech a interpretace

Došlo k odstranění prosklení, provedení vyzdívky (zřejmě hrál roli

i motiv energetické úspory), byl zvolen nový typ oken, narůžovělá

barva ploch a bílé pásy. Výsledek je rovněž výtvarně dotažený –

tentokrát „postmodernisticky“, záměrně zvolený. Jde o stylizovaný

návrat ke konvenci, „lidovosti“, který nepostrádá jistou komičnost

(v estetice postmodernismu požadovanou, je ovšem otázkou,

zda i zde to byl záměr, nebo nechtěný důsledek zvoleného řešení).

Stručně řečeno – pokleslá architektura hraničící s kýčem, která

poslední desetiletí zaplavila naše města i venkov.

Dvě opoziční řešení vydávají svědectví o dvou desetiletích

– o šedesátých a devadesátých letech 20. století. Profesní

architekt má už při prvním pohledovém srovnání v odpovědi na hodnotu

obou řešení jasno. Pro takovouto samozřejmou jednoznačnost

bychom neměli přehlédnout, že se v Domažlicích odehrála závažná

partie, která má svoji hloubku a je známá i z medializovaného

konfliktu P. C. Johnsona a mladých amerických architektů. Dejme

trhu to, co požaduje a co mu podléhá, sděloval nastupující generaci

zkušený Johnson, neberme nadále na sebe modernistické břímě

architekta – osvíceného diktátora vkusu, vyjděme klientovi vstříc.

Trh nakonec rozhodne, jak jsme s řešeními dopadli. To se

stalo velkým tématem i u nás. Přední český architekt Josef Pleskot

naopak obezřetně formuluje vyváženější „princip angažovaného architektonického

navrhování“: „Nikdo nesmí být příliš omezován.

Všichni musí dostat, co jim patří. Veřejný prostor musí dostat,

co mu patří, a investor také.“ Instruktivní metafora Josefa Pleskota

je výmluvná, ale s jejím naplňováním to bude asi tak snadné

jako se známým: „Dávejte tedy, co je císařovo, císaři, a co je Božího,

Bohu!“. V tom je přednost i slabost metafor: navedou nás na

správný směr, inspirují, ale provedení probuzené aspirace ve své

propastnosti již závisí na nás.

Obě výše popisovaná řešení budovy v sobě nesou chybu,

v jednom případě je potlačen zájem klienta-investora a v druhém

architekta. Téma aspirace architekta versus záměr a estetický vkus

laického klienta (a tím může být i instituce, úředník), konflikt, který si

prožije, protrpí každý architekt a nějak se s ním vyrovná. Nejde jen

o to „vytvořit si názor“, ale architekt má z podstaty věci povinnost

uchopovat, ozřejmovat si podobné konflikty i přes teorii, nalézat

v triviálním konfliktu něco netriviálního.


Téma kontextu a individuality

Budova Federálního shromáždění v souvislostech

Autoři: Karel Prager, Jiří Albrecht, Jiří Kadeřábek


POPIS

Obestavěný prostor 230 000 m 2 , nové prosklené prostory

parlamentu jsou umístěny v horizontální deskové hmotě

(83 × 60 m) nesené čtyřmi železobetonovými pilíři nad střechu

původní budovy. Nová část má fasádu jednak kamennou,

tak i plně prosklenou („strukturální konstrukce“) − směrem

k Národnímu muzeu se tím využívá efektu obrazového

odrazu. Objekt je památkově chráněn.

str. 121

Interpretace

Přes interpretaci objektu parlamentu v Praze se pokusím

otevřít téma relace mezi reprezentací a účelností,

téma kontextu a téma kontinuity architektova

díla. Významný teoretik a historik české moderní architektury

Rostislav Švácha v roce 2004 neváhá rezolutně

psát o budově parlamentu jako o „pomníku politických

tužeb Pražského jara a tehdejšího českého

technologického mistrovství“. Spíše se mi zdá, že

tato nezpochybnitelně významná, „technologicky i esteticky

odvážná“ budova je od doby svého vzniku nadále

obtěžkána a provázena rozpory, přestože má silný

koncept, je stavebně-inženýrsky inovativní (mj. Vierendelův

nosník) a vyznačuje se konstruktivně stylovou

jednotou interiérů (začlenění uměleckých děl Jaroslavy

Brychtové, Stanislava Libenského a dalších). Jedná se

o mimořádnou stavbu, ačkoli je dodnes v dané lokalitě

vnímána jako urbanisticky sporná.

Nedíváme se snad na tuto budovu stejně rozporuplně

jako na společenský kvas té doby? Můžeme

této odvážné a strohé megastruktuře, která si vytváří

své vlastní zákony elegance (v žádném případě zde

nevládne tupá statika), přisoudit roli univerzální ideologie,

která logicky i ideologicky strhne, podřídí si, pojme,

usměrní a rozšíří historickou klasicistní pražskou

burzu pod sebou? Je až příznačné, že tento historický

objekt se musel ve správných místech správně a podstatně

zvětšit – až tak, že zvenčí nedokážeme rozeznat

a rozlišit, kde se který plenární sál nachází.

Jako by nám konkrétní rysy monumentality

Sněmovny lidu i Sněmovny národů v této struktuře

unikaly.

Kontext

Objekt parlamentu otevírá rozpory již svou obrovitostí

v kontextu k historicky rostlým dominantám Národního

muzea a Smetanova divadla.

Jak architekt Josef Schulz v budově Národního

muzea (1885−1890), tak Karel Prager v objektu

parlamentu řešili otázku správného poměru mezi

reprezentací a účelností. Tím, co však budí rozpaky

a kritiku u odborníků i laické veřejnosti (a recepce

architektury veřejností je součást jejího života), je

razantní prosazení nového měřítka v této exponované

a v paměti národa zafixované lokalitě.

Budova Národního muzea je nesporný monument,

který suverénně ovládal vrchol Václavského

náměstí. Objekt bývalého Federálního shromáždění

představuje druhý, nový solitér v tomto definovaném

prostoru, který s okolím moc nekomunikuje ani zvolenou

estetikou. Objekt parlamentu představuje sám

o sobě mimořádnou realizaci, podle Zdeňka Lukeše

je to „unikátní stavba, konstrukčně zajímavá a kompozičně

vyvážená“. Objekt je velký, až kolosální, snad

i impozantní, ale opravdu tuto stavbu vnímáme jako

monument?

Jde o dva solitéry, Národní muzeum a budovu

parlamentu, z různých epoch historie architektury,

z historie, která se odehrávala v tomto privilegovaném

prostoru! Odtud i otázka pro interpretaci – komunikují

spolu, navazují na sebe, doplňují se svými nespornými

a přitom tak rozdílnými kvalitami? A pak

především − zrodil se zde nový celek?

Exkluzivitě vrcholu Václavského náměstí sluší

exkluzivita. Jaká nutnost byla přítomná v aspiraci

architekta a vedla jej při nezbytně citlivém doplnění

tohoto místa? Na dosažení výše uvedených aspirací

nestačí formální následování a naplňování kunsthistorické

kontextuální receptury, architekt musí ctít

věci, které nejsou vidět, ale jejichž absence o sobě

dává s krutou pravdivostí vědět. Místo, podle O. F.

Bollnowa, je významnější než dům, kontext je víc

než architektonická kulisa. Navázala nová budova na

místo, na tradici, vřadila se do kontextu, spoluutváří

úspěšně nový kontext? Podařilo se Pragerovi zasadit

budovu na vrchol Václavského náměstí se stejnou

suverenitou, s jakou to učinil Josef Schulz s budovou

Národního muzea? Josef Schulz v tomto ohledu vsadil

na v čase ověřenou klasickou architektonickou prostorovou

kompozici, a tím i na bezpečný nástroj v dosahování

monumentality. Bylo jí – oné exkluzivity místa –

opět dosaženo, byla dovršena?

Nepřipadá nám spíše, že budova parlamentu

se chce ze svého původně „outsiderského“ postavení

(s ohledem na dominující vrcholovou část Václavského

náměstí) vymanit a strhnout na sebe pozornost, která

tradičně náležela klasicky pojaté části Václavského náměstí

s holdem patronovi na výsadním místě? A že se

jí to daří! Při hodnocení této budovy bychom se tedy

v konečné instanci měli zříci použití berličky v podobě

samostatného posuzování architektonického díla,

odděleného od s ním spjatého urbánního prostředí,

a pak až následného přistoupení k hodnocení urbánního

parametru posuzovaného objektu. Lépe se budeme

ve složitosti významů orientovat, protože si toto

místo bez tohoto objektu už nedokážeme představit.

A je opravdu přijímána tato budova, tento

„dům nad domem“, tento parlament nad někdejší burzou,

jako symbol „báječných šedesátých let“? Stala

se takovou ikonou, dokáže tato stavba iniciovat vzpomínky

a generovat kontexty šedesátých let? Stavba

je vzhledem k době dokončení spojována s režimem


Gustáva Husáka, a to ji doslova stigmatizuje. „Paradoxně však

byla spíše symbolem uvolnění na konci šedesátých let, neboť

v době normalizace by takový návrh stěží prošel.“ 309

Musíme ale poznamenat, že celý prostor mezi Novým

Městem a Vinohrady je architektonicky mimořádně obsazen.

Celkovému vyznění vídeňské Ringgasse zabránila

převaha spekulativního přístupu po bourání hradeb směrem

k nuselskému údolí, ale svou reprezentativní funkci tento prostor

přece jen plní (jsou zde nejen Národní muzeum a Federální

shromáždění, ale i Smetanovo – původně Nové německé

divadlo – v rámci celé tehdejší C. K. monarchie bylo řazeno

k nejkrásnějším a nejreprezentativnějším − a nad výstavním objektem

Hlavního nádraží ještě Muzeum hlavního města Prahy).

Celý tento prostor ale trpěl značnou roztříštěností, které měla

vtisknout určitý řád původně protektorátní severojižní osa. Možná

až v budoucnu se podaří v souvislosti s uvažovanými proměnami

magistrály ve velkoměstskou třídu zvrátit vyznění necitlivé

realizace severojižního průtahu a umožnit jednotlivým mimořádným

solitérům adekvátní vyznění.

Otázka, jaké stavby, respektive projekty se mohou stát,

či dokonce se již staly, pro další generace symbolem šedesátých

let a zda je tato symbolika pro současnost vůbec živá, má

svůj význam. Vždyť v architektuře se zpravidla vyjadřovaly aspirace

společnosti.

309

Lukeš, Z. In: Lidové noviny, příloha Orientace. 12. 3. 2011,

s. 31.

str. 123

Architektonický styl brutalismu

v české architektuře

Hotel Intercontinental v Praze

Autoři: Karel Filsak, Karel Bubeníček,

Jaroslav Švec


POPIS

Pilířová železobetonová konstrukce s přiznanou složitou,

skulpturálně efektní strukturou; zvnějšku čitelné

systémy; akcentování estetické kvality pevného materiálu;

barevná kombinace obkladů: surový beton – hnědočervená

keramika – sklo. Restaurační nástavba tvoří

robustní atiku. Stavba v těchto charakteristikách nese

nezaměnitelný razantní „rukopis“ architekta Karla Filsaka

(1917−2000) a jeho spolupracovníků.


Interpretace

Na objektu Intercontinentalu v Praze na Starém Městě můžeme otevřít

téma síly architektova rukopisu, naznačit téma brutalismu v české

architektuře šedesátých let. Architekt K. Filsak realizoval řadu

nových objektů velvyslanectví a kulturních center v zahraničí – tyto

stavby musely obstát v tvrdé konkurenci děl světových architektů.

Jedná se o velký a vskutku reprezentativní, nicméně současně

i v dobovém kontextu silně atypický hotelový objekt, a to i v uvažovaném

mezinárodním měřítku (které se dostalo i do pojmenování).

Podle mého názoru rukopis Karla Filsaka přivádí nezbytnosti

dobrého provozu objektu hotelu k doteku s velice ráznou,

drsnou poezií jak v detailu, tak celku. Tým architektů zde nevykonal

jednu ze zakázek tak, jak to v běžném provozu oboru chodí, ale tak, jak

to činil do té doby takřka výlučně u exkluzivních objektů velvyslanectví,

tj. skrze tuto realizaci vyslovil názor na svět.

Radikálním způsobem vstoupil do asanací určených regulačních

podmínek – místo zrcadlení objemu Kotěrovy právnické fakulty

osou Pařížské zde proběhlo radikální přehodnocení parcelace, kde

výchozí linií byla původní pobřežní čára Vltavy před regulací. Vznikly

tak pozoruhodné veřejné prostory.

Objektem Filsakova týmu tu vznikla architektura, která se nepodřizuje

sezonním nárokům, ale nese v sobě přesah – vznešenost,

pro kterou bylo právě důležité vyladění veřejných prostranství, jejichž

kvalita tu měla prioritu před respektováním asanačních regulačních

podmínek.

Po stavební i architektonické stránce se jedná o stavbu mimořádných

kvalit, z níž vyzařuje přímočarost, drsnost a doslova ona

agilnost, tak typická pro architektonický rukopis Karla Filsaka, Jana

Šrámka a jejich tým.

O Filsakově architektuře můžeme říci, že nese silný rukopis –

architekt si nepřipravuje případná alibi, nezměkčuje ideu, neuchyluje

se k neutrálním, a tím spíše nenápadným řešením, ale důsledně, až

neúprosně naplňuje ideu stavby. Tento účinek bohužel dnes oslabují

dodatečné, z hlediska vyznění architektonického celku zmatečné, dílčí

přístavby („disneyland pro bohaté“).

Intercontinental je rozhodně jedna z filsakovských

staveb-ikon, do nichž je petrifikována vůle k abstrakci a čistotě,

k jasně podané struktuře, staveb, které mohou dalším generacím

připomínat kvalitní stavebně-inženýrské a mimořádné architektonické

výkony šedesátých let – jde o více než jen o dobrou inženýrskou

stavbu, jde o více než jen dobrou estetiku.

str. 125

Dům bytové kultury v Praze

Autoři: Věra Machoninová,

Vladimír Machonin

Projekt: 1968−1971

POPIS

Vnitřní prostor byl komponován jako celek komunikující

na všech úrovních. Eskalátorová hala přispívá k vnitřní

čitelnosti a snadné orientaci v rámci jednotlivých oddělení.

Prostor je generován zevnitř.

Rozměry atria byly omezeny požárními předpisy

– požární projekt dělal autor požární normy, který řešení

vybalancoval k maximální možné otevřenosti, aniž by se

musely někde objevit požární zdi. Fasáda je tvořena plechem

Atmofix. Dům byl po celou dobu vytvářen jako expoziční

prostor pro jednotlivé vzorky nábytku, nejednalo se

tedy o klasickou typologii obchodního domu.

Z hlediska urbanistického jde o velkorysý koncept

– okolo náměstí nad stanicí metra byla koncipována

soustava domů, z nichž DBK byl pouze jeden

z mnoha. Urbanistický koncept je tak silný, že je rozvíjen

dodnes. Bohužel u vlastního objektu DBK nedochází

k adekvátnímu zapojení objektu do kontextu rozvíjením

jeho nejsilnějších charakteristik.


Interpretace

Dům byl koncipován jako skulpturální prvek v celkovém výrazu

náměstí (do kterého o úroveň níže oproti okolnímu terénu ústí stanice

metra). V přízemí, v úrovni výstupu z metra, byla umístěna restaurace

a kavárna a dětský koutek s kinem.

Podhled byl navržen z plechových kazet, které byly zpracovány

ve strakonické Jawě, byly opatřeny vypalovací barvou (na motorky),

podhled je pak navržen z prvků pro montáž variabilních příček.

Fasáda přispívá k plastickému vzezření domu svou výraznou strukturou

vertikálních lamel.

Interpretace provedených úprav

V minulých letech proběhla necitlivá rekonstrukce, která byla v mnoha

ohledech kontroverzní k architektonické podstatě domu. Architektka

Machoninová se dokonce vyjádřila „… to už raději ten dům zbourejte“.

Na fasádu přibyl výtah pro invalidy, prosklené odsazení parteru

bylo zrušeno, přibyly předsazené objemy vstupů a velký objem food

courtu. Částečně zmizela původní barevnost. Těmito úpravami bylo

především narušeno jak vnímání prostoru zevnitř, tak sugestivnost

vnějšího skulpturálního řešení vycházející z velkorysého urbanistického

konceptu.

str. 127

Konflikt architektury s aktuálně platným

ekonomickým kalkulem

Strukturální architektura

Obchodní středisko Ještěd,

později obchodní dům Tesco, Liberec

Autoři: Karel Hubáček, Miroslav Masák

Realizace: 1968−1979 (strženo 2010)

POPIS a interpretace

Na náměstí, uprostřed historického jádra Liberce, na sebe upoutával pozornost

jakoby ze země neudržitelně vyrůstající, rozložitý, členitý objekt.

Mnohonásobná srostlice geometrií definovanými objemy, s meziprostory

v různých výškách, zpřístupněnými terasami, rampami a schodišti

a chráněnými polozakrytými i k nebi otevřenými prostory zaujme

i záměrnou výtvarnou a barevnou nadsázkou, kontrastem tmavohnědého

pláště z ocelového plechu opatřeného atmofixovým povrchem a jasnou

barevností – zářivou oranžovou barvou kachliček (tyto kachle vykazovaly

obdivuhodnou kvalitu až do demolice objektu).

Ze všech stran se příchozím nabízela výtvarně pozoruhodná

uskupení těles objektu. Jednalo se o obdivuhodné dílo české architektury.

Pro jeho svébytnou mohutnost bychom neměli přehlédnout ani

velkorysost konceptu, ani finesy navazující kontakt s budovami okolí.

Ukázka toho, co dokázali architekti „vydolovat“ z původního požadavku

na výstavbu „tržnice“.

Stavbu charakterizuje výrazná kompoziční skladebnost, slovy

M. Masáka „strukturální architektura“, prorůstající geometrické objekty

nepravidelných, ale jasných, zřetelných forem vytváří zajímavé

exteriéry i interiéry, například odsazené vnější vřetenovité schodiště.

Síla, s níž architektonická idea generuje prostor, snad u nás

v moderní architektuře nemá obdobu. Nekonvenčnost, nekompromisnost,

radikalita, stejně tak jako hravost, temná i jásavá barevnost

a fantazie – toto poselství z nejlepších projektů a realizací české architektury

šedesátých let zde v Obchodním středisku našlo svoje neopakovatelné

naplnění, jednu ze svých možných syntéz.

Samostatnou úvahu tu zasluhuje zhodnocení způsobu, jak tento

dům i ostatní objekty šedesátých let respektují nebo vytvářejí urbanistický

kontext. Vztah domů z této doby s kontextem bývá problematický

– bylo to i v tomto případě. Objekt Obchodního střediska neuzavíral


náměstí v klasickém slova smyslu. Daleko spíše pracuje

s veřejnými prostory poněkud volnějším způsobem

– Obchodní středisko Ještěd totiž vychází z přirozeného

pohybu územím, definuje a rozvíjí osy pohybu.

Stavba svědčila o své době a současně

byla „obrácená k budoucnosti“, což je dobře čitelné

na odklonu od modernistických dogmat a na hledání

vytváření prostředí, které nabízí participaci a identifikaci.

Na této budově si můžeme doložit konflikt zájmových

řešení aktuálního vlastníka (a těchto subjektů

již bylo v uváděném případě několik: Máj, K-Markt,

Tesco) s architektonickou ideou. Architektonická

idea není utopena v aktuálnosti, má dlouhodobější

platnost (až cynicky řečeno – není časově vázána na

jedno dvě leasingová období).

Oprávněnost aktuálních zájmových řešení

nového vlastníka objektu nemůže být legitimizováno

jen a jen ekonomickým kalkulem. Mělo by jít

vždy o širší diskurs, v němž má slovo ekonomický

subjekt – vlastník, architekt i veřejnost. Jinak dojde

v občanské společnosti k tomu, čemu naši sousedé

již dlouho říkají Entmündigkeit – občan je jako

nekvalifikovaná figurka ve jménu názoru odborníka,

experta či ekonomického subjektu zbavován možnosti

se vyslovit, vyjádřit své mínění, vstoupit do prostoru,

v němž se názor utváří a prosazuje. Souhrnně řečeno:

jde o to, aby veřejný prostor nebyl „okupován“ jen

jedním nositelem určitého zájmu. Veřejný prostor

v české demokratické společnosti nadále vykazuje určitou

slabost. Například v tom, že se menšinový názor

často vydává za většinový. Hodnotícím postojům chybí

kontinuita a hloubka.

Skrze pozoruhodné architektonické solitéry, mezi

něž rozhodně patřilo i Obchodní středisko Ještěd,

jde o poměr společnosti k sobě samé, jako

i o schopnost či neschopnost vedoucích elit společnosti

přijímat strategická rozhodnutí k ochraně

či realizaci významných architektonických realizací.

Jde o sebevědomou občanskou společnost,

která se učí identifikovat a hájit své zájmy, prostředí,

ve kterém se ekonomické subjekty učí chovat,

tedy učí se procesu, nejen dialogu či diskuzi, ale diskursu,

do kterého vstupují a mají vstupovat další subjekty,

architekti, odborníci, zástupci občansko-správních

i odborných institucí i laikové.

Nikdo z těchto subjektů není předem vlastníkem

nadřazené racionality, dokonalého „konečného

řešení“, ani architekt, ani subjekt ze sféry politické

operativy, ani ekonomický subjekt, ani expert, ani veřejnost.

Všichni se musí naučit navzájem „slyšet“

a přispívat ke konsensu. Architektura je z podstaty

věci samé konsensuální záležitostí, svým vznikem,

svou realizací i svým přijetím po realizaci.

Demolice

V roce 2006 nový vlastník Obchodního střediska Ještěd

v centru Liberce, nadnárodní společnost Tesco,

prosadila výměr k demolici. Maximalizaci nároků na

využití každého čtverečního metru a jeho přeměně

v prodejní plochu, nárokům na parametr podlažnosti

atd. tato stavba ideálně neodpovídala, zato byla do

obchodního střediska s labyrintickým prostorem

personifikovány hodnoty, které dalece přesahují

axiologický horizont „spotřebních žní“, v němž se

pohybuje obchodní řetězec.

Propojení současných požadavků na provoz,

na pohyb zákazníků a zboží, na nabídku zvýšeného

komfortu a na celkovou změnu obchodnického

klimatu s odpovědnou rekonstrukcí zachovávající

nadčasová, hodnotná architektonická řešení, je zřejmě

na prahu 21. století aspirací, která jako by neměla

svého dostatečně silného nositele, svůj subjekt,

kromě hlasu architekta a historika architektury.

Nárok na uchování hodnotných solitérů obchodních

center – v době svého vzniku v 70. letech

minulého století sui generis monumentů – čeká na svoje

prosazení.

str. 129

Obchodní dům Labe,

Ústí nad Labem

Autorka: Růžena Žertová


POPIS

Obchodní dům v Ústí nad Labem (prodejní plocha cca

6000 m 2 ) je nezaměnitelnou realizací: charakterizují ji dvě

masivní betonové věže – vertikální jádra (mezi nimi jsou

zavěšená podlaží) na východní a západní straně objektu,

který je v této ose protáhlý. Fasáda (panely s hliníkovým obkladem

a částečným prosklením) vyniká hlubokým skulpturálně

rytmizujícím, vertikálním pilovitým členěním, vycházejícím

snad z tématu pootevřených okenic. Tím se tentokrát

strukturuje rozsáhlá plocha a poskytuje objektu, který se

rozkládá v centru Ústí nad Labem, nespornou impozantnost

– tedy to, co v centru města právem očekáváme. Zároveň

zmíněné členění vytváří jakýsi druhý plán – navazující

na měřítko torza historického jádra.


Interpretace

Práce s hliníkovým pláštěm byla v době vzniku

významnou inovací (srv. Obchodní dům v Drážďanech,

arch. F. Simon, I. Fokvari; 1972−1978), zvolené

řešení bylo navíc architektonickým gestem, které

v historickém jádru s citem podpořilo vertikalitu

a stalo se gestem spoluutvářejícím kontext. Stavba

architektky R. Žertové byla svým architektonickým

řešením a uplatněnými technologiemi, řečeno

dnešním jazykem, v mezinárodním kontextu „up to

date“. Svým estetickým účinkem zejména na delších

stranách objektu artikulovala monolit. Jestliže

urbanisté (Jan Jehlík) i v současnosti hodnotí realizaci

tohoto obchodního domu jako vklad, jako přínos pro

centrum, sluší se dodat, že architektka Žertová

v sedmdesátých letech dosáhla svými stavbami

hodnot, které nebyly v uvedeném desetiletí běžné

(na kontext se v zahraničí moc nehledělo, u nás mnohdy

vůbec nebyl brán v potaz).

Od počátku devadesátých let dochází na základě

kvalitního územního plánu (autorem je Roman

Koucký) k postupnému zastavování centra. Obchodní

dům Růženy Žertové se stal jeho přirozenou součástí.

str. 131

Obchodní dům Prior, Pardubice

Autorka: Růžena Žertová


POPIS

Obchodní dům Prior v Pardubicích efektně přiznává zvolenou

tektoniku ocelové kostky – výplň tvoří kromě oken

esteticky barevně působivá vyzdívka z režných cihel.

Jednoduchá a efektní řešení odpovídají tématu typologie

obchodního domu.


Interpretace

Architektka Žertová projektuje tak, že vyvolává dojem, že disponuje

pro jiné architekty utajenou karteziánskou rovnicí, která jí umožňuje

uvádět složité a mnohdy protichůdné požadavky na krásu a funkčnost

budovy do samozřejmého souladu s nároky na pohyb zákazníků,

zboží, na příznivý koeficient podlažnosti, na co největší velikost volné

prodejní plochy, na požadavky provozu a bezpečnosti.

Stavba v době svého vzniku vynikla, přitom nic v této realizaci

nepodléhá samoúčelu a exhibici. Provoz není obětován touze po

originalitě, naopak je to princip, který architektonická idea nesmí potlačit.

Architektka Žertová i po letech říká jasně: „Každá architektura

musí mít především dobrý provoz.“ Dobře vyřešený provoz nepotlačuje

architektonickou inspiraci, a ta je na této stavbě neméně pozoruhodná.

V šedi urbanismu počátku sedmdesátých let představují realizace

Růženy Žertové doslova oživující intervenci – jak tvaroslovím,

formou, tak konstrukcí.

Stavba na sebe upozorňuje svou tektonikou i barevností. Stavební

prvky odkazují v této realizaci výlučně na sebe a na svoji funkci –

jsou „objektivními fakty“.

Dosahovaná maximální jednoduchost má své sofistikované

kouzlo: červený rám ocelové konstrukce jednoznačně definuje tektoniku,

cihlová výplň změkčuje svou čitelnou strukturou kubus a člení jej

na uchopitelné celky – činí jej „přívětivějším“.

Uvedená stavba představuje radikální provedení doktríny

pravdivosti a poctivosti. Jakkoliv se R. Žertová brání zjednodušenému

uvádění svých realizací do mezinárodního kontextu, jsou tyto

konotace zřejmé a uvedená realizace v těchto souvislostech vychází

nanejvýš příznivě. Výtvarný koncept – ve své formativní síle i výrazné

barevnosti (sama Žertová se vyjádřila, že „v Pardubicích šlo o barevnou

prostorovou grafiku“) je následně proveden i v bezprostředním

okolí obchodního domu – ať jde o odpočivadla, chráněné místo pro

odložení kol atd. Obchodní dům upoutá pozornost a nabídne i kolem

sebe kultivované, estetikou sjednocené prostředí. „Chtěla jsem postavit

dům, který člověka osloví, nenechá jej v klidu,“ řekla R. Žertová

v rozhovoru s B. Klímovou.

Tím se nabízí odpověď na téma „využití svobody“ v šedesátých

a v devadesátých letech. Těsně vedle tohoto obchodního domu

vyrostlo po roce 1989 doslova monstrózní obchodní centrum bez

jakýchkoli architektonických aspirací. I další stavby devadesátých

let v této lokalitě vykazují cokoli, jen ne uvážlivou práci s kontextem

a zodpovědné generování veřejných prostor.

str. 133

Obchodní dům Máj, Praha

Autoři: Miroslav Masák, John Eisler,

Martin Rajniš

Realizace:1973−1976

POPIS

Obchodní dům je lokalizován na nároží Národní třídy a Spálené

ulice – budova vyrostla na místě novogotického Šlikova

paláce. Někdejší obchodní dům Prior – Máj, později Tesco

(aktuálně pod názvem MY), vzešel z vítězného soutěžního

projektu (1971) architektů Miroslava Masáka, Johna Eislera

a Martina Rajniše. Byl postaven švédskou firmou v letech

1973−1975. Budovu charakterizuje strohý mohutný kubus,

švédský montážní železobetonový skelet. V každém patře

je 2500 m 2 volné plochy; pasáž s eskalátory byla funkčně

a efektně vyčleněna do samostatného prostoru. S potrubím

vzduchotechniky zavěšeným pod stropy se zacházelo jako

s artefakty, absentovaly podhledy, jedná se o designérsky

uchopený celek.


Interpretace

K charakteristikám objektu patří jistá „skladebnost“. Je evokován pocit,

jako by architekti měli v ruce skládačku (převážně konstrukční), která jim

umožňuje libovolná řešení – montovaný systém má případné možnosti

úpravy, či má adaptace přímo v sobě zakódovány. Dům vychází z tradice

libereckého SIALu, která se tu obohacuje aktuálními podněty rané high-

-tech architektury.

Obchodní dům Máj se stal rozhodnutím ministerstva kultury v roce

2007 kulturní památkou, jako významný doklad architektury sedmdesátých

let 20. století i v evropském kontextu, navazuje na meziválečný funkcionalismus

a anticipuje architektonický high-tech.

Obchodní centra v kontextu doby

Na prahu 21. století jsou obchodní centra vystavena

enormně narůstajícím požadavkům na provoz, na růst

kapacitních možností v přepravě zboží i lidí i na energetické

úspory. Takzvaná „priorizace“ (slovo ex post

používané v pejorativním smyslu) od šedesátých let až

po osmdesátá léta byla časově opožděnou analogickou

tendencí západní „společnosti hojnosti“ (termín

uplatněný v šedesátých letech proslulým ekonomem

J. K. Galbraithem). Stavby toho typu de facto odkrývaly

vnitřní schizofrenii „socialistických zemí“. Doktrinálně,

„ideologicky“ se odsuzovala západní „spotřební

společnost“ (zejména v sedmdesátých letech, v období

„normalizace“), avšak v ekonomické realitě bylo

i pro panující politickou vrchnost nezbytné posilovat

sféru spotřeby, a navíc se města – včetně pražské metropole

– potýkala s dlouhodobě poddimenzovanou

a zanedbanou obchodní sítí.

Urbánní kontext

Každý velký objekt – a o to více nový a velkorozměrný –

na takto exponovaném místě, na Národní třídě, hledá

a vytváří vazby na okolí. Zde u stavebně i architektonicky

zdařilé budovy selhává pouze v části zadního

traktu, kde se požadavky, které měli architekti výslovně

dodržet, časem změnily (v místě rozlehlých rozpačitých

úprav výstupu z metra byl blok domů, který novostavba

musela výškově respektovat). Tato realizace

podle mého názoru dokáže komunikovat s okolím

bez historizujícího převleku, aniž by zakrývala svoji

moderní identitu.

Z urbánního a architektonického hlediska zaujme,

jakým způsobem se na fasádě ve Spálené ulici

projevují provozy, objemy a materiálová řešení jednotlivých

částí domu orientovaných jakoby rovnoběžně

s Národní třídou – rozměrný zaklenutý lehký plášť, prosklená

nástavba s terasou v zadním traktu a již zmíněný

transparentní komunikační kubus. Jako doplňkové,

vedle vlastního nároží v parteru, je tu rozsáhlé prosklení

– okno – ve druhém a třetím patře, a výloha v přízemí

prostupuje a drží pohromadě vysokou zdí z kvalitních

betonových panelů s ušlechtilým šikmým žlábkováním.

Na rozdíl od promenádního průčelí do Národní třídy

je fasáda do Spálené ulice daleko více koncipována

jako strana „boční“. Gradace rozměrných zalícovaných

objemů je pro Spálenou ulici až brutalistně monumentální.

Při interpretaci je třeba vzít v úvahu i architektonickou

tradici, která se v Praze od 19. století vytvořila.

Exponovaná nároží v centru Prahy byla většinou

koncipována buď jako průchozí, nebo jsou v těchto

místech speciální vstupy – a i v tomto případě je hlavní

nároží uvolněné, propojené s prodejními plochami –

do objektu Máje jsou vtěleny tradice a zkušenosti,

které se v centru Prahy v průběhu století nashromáždily.

Stavba sleduje kontext místa a činí to s jistou

volností, bez historizujících převleků. Objekt Máje je

v definovaném kontextu křižovatky Národní třídy

a Spálené ulice „vyladěn“ − je ovšem na hraně, jako

by zkoušel, co ještě Nové Město unese.

„Příběh Máje“ se stal příběhem odkrývání, setkávání

a střetání zájmů a aspirací architekta, ekonomického

subjektu, veřejnosti a ustavování veřejného

prostoru.

V současné době je kontext domu opět prověřován

novým administrativním, obchodním a obytným

komplexem. Objekt Quadrio nepokračuje v urbanistickém

konceptu a vytváří si vlastní zákonitosti, přestože

i autoři Máje – Rajniš a Eisler navrhovali velkorysé řešení

jak rekonstrukce Máje, tak navazujících urbanistických

souvislostí. (K objektu Máje je třeba dodat, že komunikační

hala s eskalátory měla sloužit i pro další budovu.)

str. 135

7.3 Několik realizací

charakterizujících českou

scénu posledních

dvaceti let

A.D.N.S. (VÁCLAV ALDA, PETR DVOŘÁK, MARTIN NĚMEC, JÁN STEMPEL), OFFICE CENTRE VINOHRADY, PRAHA, 1994

310

J. Pleskot v rozhovoru s J. Koryčánkem: Správná míra

architektury. Rozhovor s Josefem Pleskotem. In: ERA 21.

2007, č. 1, s. 45.

Spojujícím tématem šedesátých a devadesátých let 20. století

v české architektuře je v konečné bilanční instalaci de facto téma

využití svobody – svobody, kdy víme, co nechceme (socialistický

realismus), a té svobody, které dáváme obsah, prokazujeme

schopnost ji unést. Svoboda je nárok, aspirace a jako taková obsahuje

tíži tvorby. Česká architektura šedesátých let 20. století měla

štěstí – stejně tak jako film a výtvarné umění (zejména umělecké sklářství

pro svoji sílu a pro svůj výjimečný vklad do architektury šedesátých

let) – na výjimečné osobnosti, které to dokázaly.

Šedesátá léta 20. století svým kulturním klimatem nenavozují

nudu, průměrnost. Naopak představují produktivní využití postupně

narůstající svobody. Devadesátá léta jsou mnohdy zmarněním svobody,

ve svých výsledcích zmatečná, realizace jako by vznikaly „přes

kopírák“ katalogů zahraničních staveb – takto jsou zpětně vnímána

architekty (například Josefem Pleskotem a dalšími). „A když se dívám

na devadesátá léta s odstupem, tak si musím povzdechnout, že

o nich spíše platí, že když někdo dlouho trpí hladem, tak potom nejí

vybraně, ale žere. V tom je ta dravost: dostat zakázku, nalistovat v časopise,

okoukat, vysmahnout projekt a další. Ve své podstatě nejsou

devadesátá léta nic příjemného. I když pro mě, pro moji generaci, to

bylo zásadních deset let.“ 310 České architektuře devadesátých let

se nezdařilo to, čemu se přiblížila a co se zdařilo architektuře šedesátých

let 20. století – nalézt místo v příběhu moderny a přitom

osvědčit svoji svébytnost.


A.D.N.S., BUDOVA ČESKÉHO ROZHLASU, 2000

A.D.N.S., BUDOVA ČESKÉHO ROZHLASU, 2000

EMIL PŘIKRYL, GALERIE BENEDIKTA REJTA

V LOUNECH, 1995-1998.

JEDNA Z NEJPOZORUHODNĚJŠÍCH STAVEB

ČESKÉ ARCHITEKTURY KONCE 20. STOLETÍ.

311

Masák, M. Tak nějak to bylo. Praha: Kant, 2006, s. 81.

312

srv. Veselý, D. Architektura ve věku rozdělené


Praha: Academia, 2008; angl. vyd. 2004.

313

Kratochvíl, P. Současná česká architektura

a její témata. Praha-Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka,

2011, s. 208.

O devadesátých letech je však stejně tak možno říci, že dlouhou dobu

nečinností akumulovaná energie se chtěla projevit nějakým velkolepým

výkonem. Otázka je pak po zasazení tohoto výkonu. Z architektury tohoto

desítiletí „je cítit schopnost kompilace, ale málo výtvarné radosti

a mnoho opatrnosti. Národ, který má písně ze samých malých tercií, to

není národ… v otevřeném evropském prostoru už není za čím se schovat.

Proto bychom měli co nejdřív nastoupit na evropské hřiště a pokusit

se o přijatelný výsledek.“ 311

Nejsme snad v „masové spotřební společnosti“ a v její „kultuře

rozptylování“ svědky další prohlubující se ztráty vztahu s „přirozeným

světem“ (Lebenswelt)? Je-li tomu tak, pak nás víra ve vážnost a důležitost

architektury, mutatis mutandis víra ve znovunabytí klíčové role architektury

v procesu, „jímž se zakládá a ztělesňuje kultura“, a v její „sjednocující

sílu“, 312 přece jen spojuje s oněmi „zlatými šedesátými léty“.

Pro interpretaci jsem zvolil z kontinuálně se rozvíjející práce Josefa

Pleskota Radnici v Benešově a centrálu ČSOB. Architekt Pleskot

svou dlouholetou vazbou na architektonický diskurs rozvíjený Jiřím

a Janou Ševčíkovými pokračuje v silné linii českého architektonického

uvažování „vazbou mezi teoretikem a praktikujícím architektem“

(viz např. Mukařovský-Žák). Intelektuální spolupráce Pleskota

s manžely Ševčíkovými má i svou paralelu v bohužel předčasně ukončené

spolupráci Prager-Veselý (to, čeho mohla teorie i praxe dosáhnout,

můžeme vyčíst z vysoce hodnocené práce teoretika Dalibora Veselého).

Výběr je ve vztahu k realizacím autorů devadesátých let (minimálně

těch, které reprezentativně uvádím výše v textu) nutně selektivní.

Stejně tak nebylo záměrem zmapovat tvorbu posledního desetiletí.

Po zmatečných devadesátých letech, kdy česká architektura

usilovně a nahodile hledala své místo, následující desetiletí daleko pružněji

a „chytřeji“ reflektuje aktuální světové tendence. Zároveň jsou „recyklována“

devadesátá léta. „Celosvětová architektonická soutěž“ nachází

svůj odraz i v českém prostředí.

Rostislav Švácha v knize Česká architektura a její přísnost: padesát

staveb 1989−2004 diagnostikoval a hodnotil uvedené období

s oporou v minulosti (počínaje Kotěrovým dílem). Jako vůdčí motiv

stanovil motiv „přísnost“, těžiště Šváchova přístupu spočívalo v genezi,

v systematickém rozvíjení myšlenek v průběhu celého dvacátého století.

Petr Kratochvíl naproti tomu pracuje s širokým spektrem kritérií

a předkládá pozoruhodně diverzifikované panorama české architektury

2000−2010. Kratochvílova 313 Česká architektura let 2000–2010

je více než inventarizací chronologickým řazením staveb.

Kratochvíl se vydal na minové pole současné architektury,

předkládá čtenáři deskripci a hodnocení výsledků dosažených českými

architekty v letech 2000−2010. S velkou suverenitou uvádí českou

architekturu do mezinárodního kontextu a do témat, s nimiž se architekti

vyrovnávají. Autor v úvodu otevírá pět témat: „Předběžná inventura

21. století“; „Veřejná a soukromá sféra aneb Existuje ještě město?“;

„ Architektura a udržitelný vývoj“; „Staré a nové – konflikt či soužití

ochrany a tvorby?“; „Technika, konstrukce, materiály – nové možnosti

a svody“; „Hledání řádu ve fragmentovaném světě“ – názvy kapitol

ukazují autorovu aspiraci: s diagnózou stavu architektury v soudobém

světě spojit reflexi nad výsledky českých architektů.

str. 137

Radnice v Benešově

Autoři: Vladimír Krajíc, Radek Lampa,

Josef Pleskot


POPIS

Rekonstrukce je charakterizovaná jemným prolínáním tří

vrstev – té, která objevuje staré, té, která staré interpretuje,

a vrstvy nové – vše v koexistenci.

Interpretace

Ústřední hala se sloupy, odkazující jakoby na Řecko a jeho

demokracii, je otevřená stejně jako pohyb skrz objekt. Pro

budovu je charakteristické i umístění hodin na průčelí, ty

odkazují k symbolickému středu města. Objekt vnáší do

historického prostoru jistou noblesu. Pleskot své úsilí sumarizuje

do výroku: „Celé řešení radniční budovy bylo vedeno

snahou po vytvoření určitého dědičného léna, které je

přijatelné každé generaci.“


Situace na zlomu 20. a 21. století v českých zemích

K interpretaci náleží seznámení se společenským kontextem.

Manželé Ševčíkovi definují období přechodu

od „uzavřené společnosti“ (K. Popper) tzv. reálného

socialismu k „otevřené společnosti“ takto: „Kde v období

přechodu najít správné obrazy, jejichž prostřednictvím

bychom mohli situaci analyzovat, jinými slovy,

jak a kterými obrazy „naformátovat“ situaci, abychom

do ní mohli napsat svůj záznam“. Deset let po tomto

„období přechodu“ se podle Jiřího Ševčíka ukazuje,

že architektonická reprezentace odpovídá reálné situaci,

ale ne té, kterou si projikovali do svých představ.

Manželé Ševčíkovi se věnují komentování a hodnocení

české i světové architektury v sedmdesátých a osmdesátých

letech, kdy jako respektovaní odborníci zásadně

ovlivnili architektonický diskurz.

Devadesátá léta v tvorbě architekta Josefa

Pleskota

Josef Pleskot shrnuje první etapu své tvorby v katalogu

k výstavě uspořádané roku 1997 v GJF (v rozhovoru

s Janou a Jiřím Ševčíkovými) obdobně. Polovinu

devadesátých let vnímá jako „zlomové období“ a táže

se: „Co bude dělat modernismus dál?“

Postmoderní etapa jeho tvorby (např. rodinný

dům v Písku) byla sice již uzavřena koncem osmdesátých

let, ale opravdové ukončení této etapy Josef

Pleskot spatřuje až v radnici v Benešově. V devadesátých

letech se otevírá nový prostor pro reinterpretaci

moderny a hledání nových východisek. Podle

Josefa Pleskota „moderna neskončila“, ale důležité

je, že nastala etapa hledání, které by nahradilo vize

a to, co nazval J. Ševčík modernistickým utopickým

úběžníkem. Podle Josefa Pleskota v této situaci vystupuje

do popředí zejména inovativní, uvážlivá práce

s kontextem. Přes vnitřní potřebu vize (Pleskot věří, že

se moderní myšlenka ještě nevyčerpala) si je vědom

nezbytnosti svého vlastního kritického odstupu od vize

a utopie moderny. A právě postmoderna Pleskotovi

umožnila díky uvolnění výrazových prostředků podle

jeho vlastních slov „sáhnout na modernu takovýmto

kreativním způsobem“.

Po zlomu v tvorbě Josefa Pleskota, který představuje

benešovská radnice, vystupují do popředí výše uvedené

motivy, jimiž nahrazuje sílu utopie v moderně.

Odkazy a hravé motivy počátku devadesátých let přítomné

ve vile ve Vraném (pozitivní spárování betonové

zdi) nebo v rekonstrukci Lvího dvora (miesovská

klec na dekorativním soklu) nahrazují nové přístupy

v polovině devadesátých let. Jde o otázky „modulací“,

které mají strukturu domu již pevně uchopenou ve své

základní osnově. Architekt Josef Pleskot hledá koncem

devadesátých let adekvátní vztah mezi „umělým“

a „přírodním“ – hledá způsob, jak onu základní architektonickou

osnovu „adaptovat“ na místo.

Postmoderna přinesla extrémně široký výrazový

slovník – avšak pro Josefa Pleskota zůstává navrhování

cestou výběru a redukce. Jako by mu více

záleželo na obsahu, méně na formě. A právě proto se

nebrání „nedokonalosti formy“, „neortodoxní kontextuálnosti“,

„nedotaženosti“. Prioritu mají otázky

prostoru před detailem, který ho vlastně „moc nezajímá“.

Dává si však pečlivý pozor a takto vzniklé škály

konfliktů, které „uspořádává a krotí“ – tímto způsobem

architektonizuje. Dokonalá formální vyváženost pro

něj není zárukou „dobrýho, klidnýho prostředí“ – cesta

k němu často bývá opačná; důležitý je pro Josefa

Pleskota určitý „intenzivní pocit“, který je jedním z jeho

vnitřních hodnotících kritérií kvality.

str. 139

ČSOB Praha

Autor: AP ATELIER, Josef Pleskot


POPIS

Rozlehlý administrativní objekt se třemi atrii (24,3 × 24,3 m),

dvěma dvory (16,2 × 16,2 m) a pěti světlíky (8,1 × 8,1 m)

vytváří pečlivě modulované dispoziční schéma. „V rámci

návrhu sestaveného celku jsou definovány vnitřní prostory,

které zaručují ideální mikroklima pro život lidí. Vnitřní atria či

dvory umožňují dobré prosvětlení místností, zabraňují přehřívání

fasád, zmírňují vliv povětrnosti, svojí zelení produkují

kyslík, zaručují ticho při otevřených oknech, poskytují

intimitu a klid.“ (Cit. z popisu soutěžního návrhu.)


Kontext a měřítko stavby

Do budovy je vložena „dimenze variability a proměnnosti

v čase“ a podle konkrétních potřeb konkrétních pracovních činností.

Josef Pleskot na tomto objektu-srostlici 6 pavilonů dává

v plné síle ožít „horizontále poklidu“, „horizontále intimity“ na exteriéru

i v interiéru. Nízký ležatý objem v údolí je tak rozložitý, že

ho vnímáme skoro jako svébytný přírodní útvar – landart. Je to

jedna ze základních aspirací autora.

Jaké „měřítko“ je pro pražskou kotlinu odpovídající?

Představují ho malostranské paláce, funkcionalistické činžáky,

nebo vily na Babě? Je z hlediska svých rozměrů banka ČSOB

nejen kolosem, ale v plném smyslu slova monumentální stavbou?

Velikost objektu otvírá téma míry a měřítka pražských

staveb i povahy a charakteru, respektování specifiky pražského

urbanismu. Je Černínský palác (který ve své době urážel panovníka

svou velikostí) „velký“ i v dnešní době? Co je to „pražská

struktura“? Je Business park na Chodově ještě „Prahou“? Po

Havlíčkových studiích věžáků na hraně Starého Města byl Všeobecný

penzijní ústav poměrně krotkou budovou. Ani komplex

budov Veletržních podniků se nezrealizoval v plánované rozloze,

zůstalo jen u stavby Veletržního paláce. Funkcionalistická Praha

je však dnes mnohými vnímána jako „hodnototvorná“. Jak však

dnes rozlišíme „kvalitu“, kdy jsou pro nás „funkční a užitečné“

i gigantické skladové areály na předměstích?

Je to tedy nelítostný monolit vřazený do krajiny? Tento

nový objekt, jakkoli rozlehlý (jedna z největších realizací v českých

zemích co do zastavěné plochy – přes 16 000 m 2 od roku

1989!), je nenásilně začleněn, působí dojmem, jako by zde stál

vždy. Pleskot umí zasadit budovu do terénu (i za cenu komplikace,

kterou s sebou přineslo natočení budovy, a tím vynucené

překonávání linie metra, které zde bylo vedeno nikoli ražením, ale

zahloubením).

Sociální aspekt budovy

Čím může a čím má být budova ve věku nastupující informační

společnosti, o co může a má architektura usilovat? Architekti

Jacques Herzog a Pierre de Meuron odpovídají kategoricky:

„Budova dokáže zdůraznit moment skutečného setkávání. Tak

tomu bylo vždy a dnes ve světě, který je ovládán digitálními informačními

technologiemi, se to stává ještě zásadnějším. Je to

vlastně jediný opravdový klad, který zůstal architektuře.“ Právě

toto je podle mého názoru jedna z klíčových myšlenek – aspirací,

které Josef Pleskot ve své realizaci centrály ČSOB naplňuje. K ní

dále přistupuje (2) prosvětlení objektu (světlo prostupuje s různou

intenzitou celou budovou a proniká až do garáží), (3) ticho

(maximum zvuk pohlcujících ploch), (4) ekologické téma; nejen

snížení energetické náročnosti, ale zeleň jako odstínění; zahrada

se stromy na střeše objektu co do rozlohy a perfektnosti provedení

u nás nemá obdoby; celá budova – sama prostoupená

zelení – se stává jednou velkou metaforou splývání s přírodou

str. 141

a krajinou – „co se přírodě odejme, to jí musíme navrátit,“

říká Josef Pleskot. Ekologie může měnit pojem

prostoru, „ekologie je i o dobíjení lidské energie“.

Tyto čtyři aspirace byly architektem petrifikovány

do konceptu objektu centrály ČSOB nikoli

jako příležitostné, příruční motivy, které se mohou, ale

nemusí uplatnit, ale ve své architektem naordinované

souhře konstituují budovu jako takovou. Pleskotovo

umění se demonstruje v tom, že sice aspirace

realizuje radikálně, ale přitom nepřipouští, aby jedna

zbytněla a potlačila druhou, ve výsledném konceptu

objektu tyto aspirace spolupracují.

Typologie stavby

Centrála ČSOB je kancelářská budova, administrativní

palác. Je koncipována jako ideální místo pro setkávání

lidí. Budovu centrály ČSOB ovládá atmosféra volnosti,

sociálně přátelský prostor pro 2400 až 2600 zaměstnanců.

Open-plan pracoviště – téměř stoprocentní

otevřený strukturovaný prostor (jen pro 60 top manažerů

jsou tu tradiční uzavřené individuální kanceláře),

nikoli „haly“, tj. překonané velkoprostorové kanceláře

(„Bürolandschaft“, tak jak jsme je poznávali i u nás

v šedesátých letech).

Pleskot je architektonicky lapidární, v jistém

ohledu snad až minimalistický: nearchitektonizuje

prostor za každou cenu, nepřeplňuje ho funkcemi

– Pleskotovo pojetí v tomto objektu účinkuje

jako respekt k žitému/prožívanému prostoru. Jedná

se o jednoduchý princip spolu s omezeným počtem

detailů, ve kterém se však skrývá bohatství a prostorové

složitosti.

„Sociálně přátelský prostor“ je architektem

citlivě generován (nejvlastnější úkol architektury):

nehierarchická síť prolínajících, komunikujících,

kooperujících prostorů oslabuje separaci a fragmentarizaci

a vzdoruje jim, posiluje korporativní

sounáležitost, jsou to „konverzační prostory“, „ulice“

(s průhledy přes celou délku objektu, s průhledy

do zeleně v okolí objektu) a uličky, lodžie-galerie, kde

se myšlenky rodí při chůzi (chůze podporuje komunikaci),

setkávání (e-mail nenahradí bezprostřední mezilidskou

komunikaci). Působivost širokých, velkoryse

architektonicky uchopených několikastopých pohodových

schodišť neodkazuje na výstavní mramorová

„císařská schodiště“, jejich šíře a velkorysost vyplývá

z nenásilného propojování různých úrovní volných, příjemných

komunikačních prostor – jsou místem míjení,

potkávání a setkávání.

Komunikativní, informační a instrumentální

aspekty prostoru (např. k pružnému operativnímu dělení

a spojování skupin v závislosti na probíhající dělbě

práce) jsou architektem svrchovaně – nemáme lepší

slovo – ošetřeny.

Pleskotovu architekturu centrály ČSOB vystihují následující

charakteristiky:

− pracuje s čistým geometrickým tvaroslovím;

− obnovuje majestátnost prostoru (viz vstupní

partie do centrály ČSOB; uplatní „klasiku“ v podobě

velkého atria přes celou výšku stavby, do kterého se

obrací kancelářská podlaží);

− sází na dokonalost proporcí a pečlivě vylaďuje

(4) souhru materiálu a světla, mnohonásobně

různými způsoby (5) uchopuje a rozvíjí téma ekologie

– čili rozvíjí v architektuře objektu centrály ČSOB téma,

které bude vyžadovat stále větší respekt;

− architekturou nerozptyluje, není to žádný

„entertainment“, jeho architektura je vážná záležitost,

jež se svými výše uvedenými čtyřmi aspiracemi vztahuje

k podstatě architektury, jeho rukopis je jako vždy

přísný, strohý – i když bychom mohli místo Šváchou

diagnostikované přísnosti jako exkluzivity raději použít

Masákem upřednostněného překladu austerity, to jest

střízlivosti. „Střízlivost, ale i jistá vlídnost“ jsou vetkány

do podstaty nového Ústředí ČSOB. (Srv. úvodní architektonický

koncept ateliéru A.D.N.S. do stejné lokality.)


7.4 K výběru staveb

ze světové architektury

posledních dvaceti let 314

ČÍNA SE STALA POVINNOSTÍ. Z NAŠEHO POHLEDU SE ČÍNA TECHNOLOGICKÝM POKROKEM ZAČÍNÁ

PŘIBLIŽOVAT ZÁPADU. Z POHLEDU ČÍŇANA SE ALE DOSTÁVÁ NA CIVILIZAČNÍ ÚROVEŇ, KTERÁ JÍ

VŽDYCKY PATŘILA. ČÍNA BYLA AŽ DO 17. STOLETÍ VYSPĚLÁ ZEMĚ S VYSOKÝM STANDARDEM A DOKONALÝM

STÁTNÍM APARÁTEM – EVROPA ČÍNU PŘEDSTIHUJE AŽ S NÁSTUPEM OSVÍCENSTVÍ A MODERNÍ VĚDY,

KTERÁ JE PODPOROVÁNA STÁTEM (KRÁLOVSKÉ AKADEMIE).

314

Přesah do světové architektury pro devadesátá léta 20. století

a počátek 21. století jsem se pokusil ve spolupráci s Oldřichem Ševčíkem

podrobněji zachytit ve studii v časopise Architektura&Urbanizmus.

Beneš, O., Ševčík, O. Architektura: Devadesátá léta a první

desítiletí 21. století. In: Architektura&Urbanizmus. 2011, č. 3−4,

s. 104−135. V závěru této studie jsme uvedli základní tendence a směry,

které se i v této práci snažím dokumentovat vybranými realizacemi.

V posledních desetiletích lze identifikovat několik významných

obratů: po předchozím „obratu k jazyku“ (linguistic

turn) proběhl „odvrat od sémantiky“ k materiálnosti (signální

stavbou je zde Zumthorův švýcarský pavilon na EXPO 2000

v Hannoveru), „obrat k tělesnosti“ (corporeal turn; „architekturu

vnímáme celým tělem“) a „obrat k obrazu“ (a sblížení

architektury s uměním).

Na začátku tu jako uvedení do devadesátých let slouží

vila Patio Rema Koolhaase. Podle mého názoru vystupuje

stále více do popředí rozlišení na domy projektované, koncipované

i stavěné tradičně „klasickým způsobem“ – tužkou

a papírem (Parlament v Edinburku) − a domy, které by se

neobešly v některé z přípravných fází bez digitálních technologií

(Muzeum vody Oosterschelde). Dále jsou tu domy,

v nichž je tématem inovativní znovuustavení vztahu veřejného

a soukromého. Jedním z příkladů zde mohou být tzv. hybridní

stavby (Forum Barcelona).

Na počátku 21. století se nadále pohybujeme mezi

dvěma protichůdnými trendy – vyhýbání se prostoru a jeho

redukci na obraz a zároveň opačnou tendencí – neuvěřitelným

experimentováním s prostorem.

V oblasti tektoniky jsme svědky jejího využití až na

samou hranu možností (Ciudad de las Artes y las Ciencias);

na druhé straně je v rámci futuristických experimentů klasická

tektonika opouštěna a hovoří se o tzv. textilní tektonice

(obchodní dům Selfridges v Birminghamu).

Nadnárodní korporace se čím dál tím častěji prosazují

prostřednictví tzv. „militantních výškových staveb“, které se

pro města stávají „emblematickými stavbami“ (St. Mary Axe).

Z objektů, které jsou realizovány v rámci minimalismu,

ale nemají nic společného s tzv. nudným minimalismem,

uvádím úspěšné propojení minimalismu s poezií, s respektem

k místu, se silným filosofickým konceptem, myšlenkou –

Termální lázně ve Valsu.

str. 143

Villa dall’Ava, Paříž, Francie

Autor: OMA, Xaveer de Geyter,

Rem Koolhaas

Projekt: 1985−1988


Úvod

Raný architektonický postmodernismus 70. let dvacátého

století neobstál z hlediska aspirací, které měly vést

k překonání „nedostatků“ moderny – nicméně s oporou

v postklasických filozofiích (zejména R. Barthèse, J. Derridy,

M. Foucaulta, J.-F. Lyotarda a dalších) se stal první programatickou

alternativou k architektonické moderně.

Byl to pokus o obrat od estetiky geometrie

k obnově komunikace s historií, s místem, k obnovení

architektovy práce s fantazií, fikcí, hravostí, barevností

– tedy o obrat k tomu, co bylo radikálně odvrženo ve

20. a 30. letech dvacátého století ve jménu „vědecké architektury“;

současně dochází k rozdělení funkce a formy.


První resumé

Postmodernismus, dekonstruktivismus a alternativní

architektura představují strategie odvratu od

stereotypů moderny.

Nad etapou raného postmodernismu se již

v osmdesátých letech zavírala voda. Protagonisti

architektonické postmoderny (srv.: Robert Venturi

Mother’s House, Filadelfie, 1964; Charles Moore Piazza

d’Italia, New Orleans, 1975; Zaha Hadidová The Peak,

Hongkong – první projekt ve stylu postmodernismu,

který vyhrál mezinárodní soutěž, 1982−3, nerealizován;

Philip Johnson Budova AT&T – první postmoderní

mrakodrap, 1983, New York) nedokázali naplnit deklarované

cíle. Nedokázali obnovit komunikaci s historií,

sklouzávali k „historizujícím improvizacím“.

Nezdařil se proklamovaný návrat k „přirozenému

světu“, postmoderní estetika propadala na

úroveň „kulis“ (obvinění, které vznesl filozof J. Habermas),

„divoce gestikulující exprese“ (G. Franck,

D. Francková), ne-li přímo kýče. „Dvě desítiletí leporelových

vystřihovánek“, uvedl s odstupem času na

adresu postmoderny historik a teoretik architektury

J. Glancey. A i přední historik a teoretik postmoderny

W. Welsch psal o etapě „konzumně-scénické postmoderny“.

Postmoderní reprízování idejí ve filozofii

(termín kriticky uplatněný v hodnocení postmoderny

konzervativním filosofem O. Marquardem) a v řeči

forem v architektuře bylo pouhým stínem toho, co

v „modu repríz“ dokázala velká italská renesance.

V rané postmoderně zůstaly důsledky industrializace

nezvládnuté.

Čím více rostlo zklamání nad výsledky postmodernismu

(příliš jsme spěchali při vyhlašování konce

moderny, uvede ex post iniciátor a teoretik postmodernismu

Ch. Jencks), o to více v 80. letech narůstal

mezi architekty zájem o teorii chaosu, o nelineární

fraktální geometrii. A odtud byl již jen krok k novým,

dynamickým způsobům uchopování formy. Zkušenost

zprostředkovaná postmoderní architekturou byla

přes všechnu kritiku pro řadu architektů naprosto zásadní

(u nás to výslovně formuloval ve vztahu k vlastní

tvorbě J. Pleskot) – v ní se odehrávalo otevření se novým

možnostem.

Villa dall’Ava představuje přechod k architektuře

devadesátých let. Patří k těm drobným stavbám

osmdesátých let, jejichž autoři se radikálním způsobem

prosadili v letech devadesátých – Zaha Hadidová,

Coop Himelblau, Herzog a de Meuron. Architekti v

rámci dekonstruktivistických tendencí ověřovali přístupy,

které rozvinuli v dalším desetiletí.

Interpretace

Nedaleko stojí dvě Le Corbusierovy stavby a „klient

si přál mistrovské dílo“. Rem Koolhaas se zaměřil na

slavnější z obou Corbusierových domů, na vilu Savoye,

a rozebral ho na jednotlivé díly. Pět bodů, které

Le Corbusier formuloval jako jeden ze základů nové

architektury, zde jakoby „remixoval“. Koolhaas jako by

vzal horní patro vily Savoye a rozřízl ho na dvě části,

které pak asymetricky znovu spojil. Sloupy podepírající

horní patro Savoye zatřásl a jakoby chaoticky je

do svého návrhu opět umístil. Sochařsky tvarovanou

zástěnu nahradilo plastové oplocení. Ve výsledku toto

narušení symetrie a promíchání prvků vytváří čitelný

velký vzor, který je však současně parodován. Tato architektova

sofistikovaná „hra“ nás má však přesvědčit,

že je stejně seriózní a odvážná jako dnes již ikonická

stavba – Le Corbusierova vila Savoye.

str. 145

Skotský parlament, Edinburk,

Velká Británie

Autor: Enric Miralles, EMBT

Realizace: 2004

Popis a kontext

Na východním konci prestižní „Královské míle“ v historickém

jádru Edinburku (vymezené Královským hradem na

západě a na východě palácem Holyrood – dočasným sídlem

parlamentu po referendu v roce 1997) byl na základě

výsledků mezinárodní soutěže v roce 1998 postaven podle

návrhu španělského architekta Enrika Mirallese nový parlament.

Městu vévodí tři výrazné dominanty. Královský

hrad (v západním čele Královské míle), který se tyčí na

skalnatém masivu 135 metrů vysoko nad okolním terénem,

majestátní a rozlehlé Arturovo sedlo na východě a menší

kopec s architektonickou dominantou – památníkem padlých

v napoleonských válkách – severně. Novostavba parlamentu

se tak ocitla v těžišti výše zmíněných dominant.

Můžeme tu mluvit o nároží konce souvislé zástavby, která

tu přechází do několika volně stojících domů.

Architekt při projektování postupoval „klasickým“

způsobem – využíval skici barevnými pastelkami, koncepční

a kompoziční úvahy vedené a zaznamenávané bezprostředně

na papír (přestože ve finálních fázích návrhu jistě

počítače sehrály nezanedbatelnou úlohu).


Počítače v současném procesu tvorby

Drama současné architektury, jak jsem již výše uvedl, se popisuje

jako dění mezi dvěma póly. Zaprvé mezi architekturou (zpravidla

s velkou dynamickou potencí), která by již vůbec nevznikla bez

počítačů – s tím je spojen i zvláštní pohled na přírodu promítnutý do

architektury – Digital tools and organic forms.

Zadruhé se na druhém pomyslném pólu setkáváme s architekturou,

při jejímž projektování se počítače samozřejmě používají,

ale sám vznik těchto staveb je možný i bez jejich použití. Hovoří

se o „nové avantgardě“ (opoziční pojem k charakteristice „rané

postmoderny“ jako „doby bez avantgard“), o „genetické architektuře“,

o metaracionalismu, o technogenní architektuře, o digitálním organismu

atd. Pod těmito a podobnými šiframi se skrývá téma vzrůstu

efektivity a rychlosti navrhování díky počítačům – „optimalizace tradičního

procesu projektování“ – to je ostatně to nejlepší a nejnebezpečnější

zároveň z dědictví moderny. Ve svém zenitu je výchozí

aspirace moderny, tj. úsilí „převést neprůhledné architektovo tvoření

na intelektuálně transparentní, vědecky podloženou činnost“.

Právě tento objekt je jedním z těch, kde je analogický způsob

navrhování velmi jasně patrný.

Interpretace

Dům může evokovat pocit nahromadění lodí, které se snaží dostat

svou přídí co nejblíže k reprezentativní „Královské míli“ a vydobýt si

tam co nejlepší pozici. Spíše než formální přepis tvaru lodí do architektury

(respektující spíše jen její půdorys) je pro jednotlivé objemy

charakteristický pocit pohupujících se bárek mířících do přístavu –

pevnost, solidnost, konstrukční vytříbenost (hlavní sál), ale zároveň

nejistota a potřeba neustálého usilování o nalézání rovnováhy.

Větší objekty tohoto seskupení dosahují několika pater a obsahují

zasedací a administrativní prostory, přímo se vážící na hlavní

jednací sál – ten má v uskupení objemů poněkud výjimečné postavení,

projevující se pozoruhodnou konstrukcí zastřešení. Výjimečnost je

akcentována i jeho návazností na otevřené náměstí při úpatí Arturova

sedla s reprezentativním vstupem, velkorysými venkovními úpravami

i nepravidelnými vodními plochami. Je to jakási spojnice s historickou

budovou a kubickým blokem buněk pracoven poslanců, který

již poměrně striktně navazuje na urbánní strukturu města a kontrastuje

s dynamicky tvarovanými a gradujícími formami společenských

prostor.

str. 147

Digitální architektura

Muzeum vody, Oosterschelde,

Holandsko

Autor: Nox, Kas Oosterhuis


Popis

Pavilon vody je součástí komplexu – parku věnovaného

„dobývání“ moře Holanďany. Je plný starých strojů – rypadel,

bagrů, buldozerů a jejich obřích součástí – a nechybí

tu ani akvárium a muzeum o dobývání moře. Jedním

z pavilonů je pavilon vody od holandské skupiny NOX

a Kase Oosterhuise.

Specifikace projekční práce

Koncept domu je vlastně naskládáním generovaných profilů

na rafinovanou křivku, která koresponduje s osou

prohlídky. Projekt i realizace takovéto stavby byl možný

jen pomocí specifických technologií CADu. Zvenčí

připomíná pavilon vody spíše aerodynamický objekt připravený

vyplout na oceán. Uvnitř není žádný pravý úhel, chodíte

po zvlněných skořepinách a ozývají se tu zvuky jako

v břiše velkého mořského tvora doprovázené světelnou

hrou reflektorů.


Digitální architektura

Digitální architektura nastupuje na scénu v devadesátých

letech 20. století a s počátkem 21. století.

Kontinuita, tradice je tím, jak se zdá, mnohonásobně

ohrožena: digitální architektura představuje pokus

překročit hranice eukleidovské geometrie, role

sémantiky poklesá. Architekt tentokrát neusiluje ani

o návrat, ani o dialog s historií, jak o to usilovali

postmodernisté (jakkoli to učinili pouze deklarativně

a v praxi fatálně na tomto úkolu selhávali), neusiluje ani

o „přepsání“ modernismu. Tato nelineární, digitální

architektura gravituje spíše k organické architektuře

či k architektuře krystalických drúz a je doma

rovněž v high-tech realizacích.

První vlnu představují projekty a stavby

v devadesátých letech 20. století, respektovanými

autory se stávali Peter Eisenman (Aronof Center, Cincinnati,

USA), Frank Gehry (Guggenheimovo muzeum,

Bilbao, 1997), Daniel Libeskind (Muzeum holocaustu,

Berlín, 1989−1999) atd. Digitální počítačové modelování

nebránilo těmto architektům ve vytvoření „individuálního

autorského jazyka“ své tvorby.

Tektonika v digitální architektuře

V čem je spatřováno největší riziko tohoto směřování

v architektuře? V ohrožení toho, aby „architektura

byla praktikována jako architektura“, v ohrožení

„architektoničnosti“, v oslabení tektoniky (tektonické

prostředky strukturují prostor), a tím i k zastření až odložení

základu a smyslu projektování.

Tektonika – to je vždy otázka, s jakými prvky

se pracuje a jak jsou drženy pohromadě. Narůstá

počet staveb, které nedávají tektoniku dohromady

z tradičních prvků, hledají se a díky digitálnímu počítačovému

modelování nalézají tektonické zákonitosti

přesahující klasický princip architráv – kladí.

Architektura byla svébytnou disciplínou –

v ní se vyvažovala technika a kultura, architektura

nepropadala do role odnože moderní techniky; v architektuře

se petrifikovalo to, co v kultuře patří místu

a tradici. V kultuře jsme bytostně spojeni s „přirozeným

světem“. Kultura jakoby vyvažuje ve „sjednocující

roli“ architektury nápor technického přivlastňování

světa. Architekt pozdně moderní doby se nemůže

při vyvažování technického momentu opřít o kulturu

s takovou bezpečnou jistotou jako dříve, žijeme tak ve

světě „oslabeného domova“, kde „konzumujeme“

architekturu stávající se zbožím, stejně jako život.

Interpretace

Experimentálně – neteoreticky − jsou vztahy řešeny

výtvarnými umělci. I společnost experimentuje. Podle

Moniky Mitášové vyvolal konec šedesátých let a celosvětové

studentské revolty nové požadavky na řešení

a využití veřejného prostoru, které byly později promítnuty

i do architektury.

Digitální tvorba a instrumentální reprezentace

Co je zdrojem výrazného sklonu digitální architektury

odkazovat v reprezentaci na sebe samu, tvářit se,

že tento výkon je již symbolickou reprezentací? Je až

svůdně lehké takto pracovat a nedotahovat architektonickou

realizaci k symbolické reprezentaci. „Krize

architektury“ spočívá v jejím posunutí „hluboko do

instrumentální sféry produkce“!

V napětí mezi formou a funkcí – v jejich složitém

a měnícím se vztahu – spočívá většina potenciální

bohatosti architektury. Tím se dostáváme k situaci

architektonické tvorby ve velmi pozdní moderně:

právě do tohoto jádra – to jest do této relace formy

a funkce – vstupují, zasahují počítače a přes ně

se prosazuje určitý, specifický způsob osvojování

a přivlastňování skutečnosti, tedy typ myšlení, a tím

i vidění světa. Jedním z markantních výsledků tohoto

směřování je výše uváděný narůstající nástup biomorfních,

organických a krystalických tvarů a forem.

Výkonný software a neméně nové objevy umožňující

definování vlastností materiálů apod. otevřely architektům

cestu k zcela mimořádným efektům, jak prostorovým,

tak estetickým. Aspirace moderny, pokud

jde o „vědu v architektuře“, je dnes díky novým

technologiím projektování (CAD a řada dalších) ve

svém zenitu.

str.149

Hybridní stavby jako nový

architektonický fenomén

Forum Barcelona, Španělsko

Autoři: Herzog & de Meuron


Popis

Tento objekt z tradičně uplatňovaného hlediska účelu zahrnuje

auditorium (3200 míst k sezení), prostory pro periodické

výstavy (8000 m 2 ), několik foyer, v horním podlaží

na střeše je lokalizován plavecký bazén, přes podzemí je

pak realizováno spojení s dalšími odlehlými objekty. Viděno

přes půdorys je to mimořádně rozlehlá trojúhelníková

budova (180 × 188 × 177 m), která pokrývá a zastřešuje

náměstí, tj. „zahušťuje město“. Dispozice vychází vstříc

„jižanskému“ způsobu života.


Hybridní stavby

Realizace je klasifikována jako tzv. hybridní stavba. Objekt výrazně

strukturuje veřejný prostor, nabízí „přirozená shromaždiště“

a otevírá se vůči přiléhajícímu okolí – to je nesmírně důležité.

Architekt věnoval značnou pozornost evokaci atmosféry uvnitř

objektu. Sofistikovaně se tu otvírají přes jedinečnou hru světla a barev

proměnlivé prostorové perspektivy.

Hybridní stavby jako nový architektonický fenomén ze

své podstaty přesahují známý typ multifunkčních objektů; tento

trend se dotýká proměny širokého spektra staveb, od staveb naplňujících

původně sportovní funkce a účely až po stavby obchodních

center a dopravní terminály.

Přes tyto stavby se rovněž v pozdně moderní době otvírá

téma veřejného a soukromého prostoru, respektive privatizace

veřejného prostoru a ekonomických zájmů v tomto procesu

obsažených. Hybridní stavba je svět v malém.

Hybridní a multifunkční stavby

Nejznámější a nejefektnější realizací multifunkční stavby je u nás

„Ještěd“, kde byly funkce hotelu a televizního vysílače spojeny, dokonale

integrovány do jednoho objektu. Tento trend se dotýká proměny

širokého spektra staveb, od staveb naplňujících sportovní a relaxační

funkce a účely přes stavby obchodních center a dopravní terminály

až – a to nepochybně překvapí − dokonce po stavby sakrální.

V realizaci Forum Building se funkce a účely pouze nesčítají,

ale spíše prolínají, kombinují – mixují, uplatňují se inovativně,

tj. funkce a účely se v konečné instanci integrují v jeden celek –

výsledkem je stavba označovaná ve svém výsledném účinku jako

hybridní. Hybridní stavby představovaly na rozmezí devadesátých

let a počátku 21. století inovativní obohacení typologie

Jsou tyto stavby kultivací veřejného prostoru?

Forum Building je příkladem „zvládnutí těžko zvládnutelného“,

tj. takového uchopení okrajového zanedbaného městského

prostoru developmentem, kdy se celek dostává pod jeho kontrolu.

Uvedená hybridní stavba v daném případě vnesla soulad tam, kde se

zmatečně setkávaly parciální zájmy.

Zájmy developerů a klienta se realizují pod diktátem času. To,

co dříve řešila v dlouhých desetiletích přirozeně historicky rostlá

výstavba, je zde uchopeno naráz v aktu hybridní stavby. Hybridní

stavby odpovídají potřebě rychlosti a potřebě „mít pod kontrolou

celek“ – obava z toho, co vyroste v sousedství a jak to zasáhne do

hlavního zájmu výchozí realizace, zde prostě nemá místo. A nejen to.

Potřeby a zájmy developmentu se zde „poskládaly a proměnily“

v „tektoniku“ hybridní stavby. Cenou, kterou se platí za prosazení

zájmů developerů, je stírání rozdílu mezi funkcí a tradičním uchopením

tektoničnosti.

Analýza fenoménu developerů je na „pořadu dne“ i u nás.

Je dobré si uvědomit, co developeři umějí zvládnout a v čem

selhávají.

str. 151

Ciudad de las Artes y las Ciencias,

Valencia, Španělsko

Autor: Santiago Calatrava


Popis

Tento velkolepý projekt řady objektů, které se stále rozrůstají,

zahrnuje přes 40 000 m 2 výstavních, expozičních, kongresových

a přednáškových ploch určených vědě a technice. Společným

jmenovatelem je do extrému dovedená tektonika, pro

níž jako by neexistovaly zákony gravitace. Extrémní tektonika

využívá výrazový slovník prehistorické kostry, kombinovaný s

promyšleným opakováním jednotlivých modulů.

Kontext doby

Jde o realizace z devadesátých let 20. a počátku 21. století,

které ukazují „okázalé inženýrství a architekturu“, nabízejí exotickou

a dramatickou podívanou, je v nich petrifikován luxus

a lidé se na tyto stavby se chodí dívat jako na exponáty.

Mají být a jsou „potěšením pro oko pozorovatele“. Tyto stavby

jsou signifikantní pro kulturu a civilizaci „pozdněmoderní

doby“. Nádraží i muzea získávají doslova vzrušující krásu.

Interpretace realizací Santiaga Calatravy

Exponované propojení architektury se statikou je zásadním

rysem tvůrčího přístupu stavebního inženýra, architekta

a designéra Santiaga Calatravy. Jeho znalost i těch nejkomplikovanějších

statických principů mu umožnila svérázným

způsobem obohatit výrazové prostředky. Realizace jsou tak

ze své podstaty jednoznačně tektonické, statika v daném

případě cíleně přerůstá v estetickou výpověď.


FRANK OWEN GEHRY, GUGGENHEIMOVO MUZEUM,

BILBAO, 1991−1997. NEJEN MUZEUM, ALE DOSLOVA

SOCHAŘSKÝ VÝTVOR, ODLIŠUJÍCÍ SE OD OKOLÍ.

NEJEDNALO SE POUZE O JEDNOTLIVÉ SOLITÉRY,

ALE O KOMPLETNÍ ŘEŠENÍ INFRASTRUKTURY MĚSTA.

Emblematické stavby/ikony – nové vizitky měst

Institut galerií, muzeí a knihoven, parlamentů, sídel

mocných podnikatelských společností, ale

i nádraží prožíval na konci 20. století znovuzrození

a „boom“ pokračuje i na počátku 21. století. Tyto

typy staveb se posledních dvacet let sebevědomě

snaží vytvořit takové symboly měst, které by v celosvětové

soutěži peněz mohly být srovnatelné se symboly,

jako jsou „Eiffelovka“ nebo šikmá věž v Pise.

Velkorysost a finanční náročnost, uplatnění

technických inovací a originalita architektonických řešení

jako by byla v souladu s prognózami o narůstající

důležitosti umění v nastupující informační společnosti.

Tyto objekty jsou v pozdně moderní společnosti

21. století kulturním – a často zcela mimořádným –

artefaktem, navíc spolu s dalšími typologicky vhodnými

objekty, mezi které patří i nové parlamenty, nová divadla,

ale koneckonců i obchodní centra, banky, letištní

a vlakové terminály. Tyto architektonické realizace

často sehrávají požadovanou roli nových „vizitek“ –

emblematických staveb metropolí.

Exotické Guggenheimovo muzeum v Bilbau

(1997), ve svém tvarosloví takřka sochařský artefakt,

stanulo svým způsobem na počátku uvedeného trendu.

Stavba byla nakonec kladně přijata veřejností,

z hlediska druhotného ekonomického impulzu do urbánního

prostředí se jednalo o tak úspěšnou realizaci,

že se začalo hovořit o žádoucím tzv. Bilbao efektu.

Ten znamená přeměnu místa v kulturní destinaci – návštěvnost

a její ekonomický přínos řádově překročily

nejoptimističtější odhady.

315

Franck, D., Franck, G. Architektonische Qualität. Mnichov:

Carl Hansen Verlag, 2008, s. 17.

316

Ibidem, s. 168.

Polská architektonická produkce je vůči nám v pozici

velmoci jak rozsahem investic, tak i ochotou

a schopností velkoryse experimentovat. Nová Varšavská

univerzitní knihovna (architekti M. Budzyński

a Z. Badowski) doslova ohromí. V něčem nám možná

připomene kýč, ale především překvapí množstvím

architektonických motivů – techno-futurismus, demonstrace

enormní konstrukce, ekologický motiv –

to vše bylo vtěleno a skloubeno do jednoho celku

v této realizaci. Stavba – ikona varšavského univerzitního

komplexu a současně další stavba aspirující na

vizitku – emblematickou stavbu pro polskou metropoli.

Jedinečnému objektu můžeme v České republice

postavit jen model a vzpomenout přitom na soutěž na

návrh nové Národní knihovny a Kaplického projekt.

Ikonické stavby a „penetrace“ urbánního kontextu

Pro „vizitky měst“ z hlediska architektonické kvality

platí, že čím nápadněji vtrhávají tyto stavby do urbánního

kontextu, „čím expresivnější a čím nápadnější

jsou formy, tím obtížnější je architektonicky

motivovat to, co je technicky možné“. 315 Vyrovnání

se s tímto nárokem představuje doslova test architektova

výkonu v „pozdněmoderní“ době. Fosterova

St. Mary Axe a další objekty z posledních desítiletí

jsou určitým milníkem jak v typologii militantního

výškového stavění, tak svým vyzývavým vztahem

penetrace do urbánního kontextu.

St. Mary Axe je oprávněně stavebně a technologicky

pýchou anglické architektury. Současně

se stala mezníkem takových realizací, u nichž necitlivost

vůči kontextu není nedopatřením, není

omylem.

Otázky k ikonickým stavbám devadesátých let

a prvního desetiletí 21. století.

Kam se poděl smysl pro étos urbánního chování?

Jsou zásady taktu, neagresivní uměřenosti, které hrají

tak důležitou roli v našem chápání architektonické kvality,

vůbec ještě aktuální?

Je koncept architektonického prostoru ještě

dostatečně relevantní, aby zdůvodnil profesionální

étos?

Není to spíše tak, že se architektura musí prosazovat

vůči kontextu, aby vyhověla novému funkcionalismu

„nápadnosti“?“ 316

str. 153

(Neo)futuristická architektura, inovativní obchodní

centrum, biomorfní struktura „emblematické stavby“

Obchodní dům Selfridges, Birmingham, Velká Británie

Autor: Future Systems, Jan Kaplický


Popis

Obrovité nákupní centrum Selfridges z dílny architekta Jana Kaplického

aspirovalo na to, aby se již vzhledem k rozsahu investice stalo

novým emblémem Birminghamu – a dostalo se na titulní stránky

periodik i na poštovní známky. Tento inovativní obchodní dům

s restauracemi a bary přerůstá v institut spotřeby volného času.

Velkoprostorový objekt je charakterizován spektakulárním

interiérem – architektem organicky uchopené atrium obklopené

terasami, malými atrii, restauracemi atd. – vše v jedinečném tvarovém

a monochromatickém bílém organickém „ultradesignu“.

I exteriér provází organičnost umocněná využitím anionizovaného

hliníku a skelné tkaniny vytvářející celistvou plochu (L. Spuybroek:

„textilní tektonika“).


Biomorfní stavby

Princip biomorfní struktury (vlastní i projektu Národní knihovny Jana

Kaplického do české metropole) je na objektu Selfridges důsledně

realizován. V kontextu doby bylo samo přijetí organičnosti a důsledně

provedeného designu exteriéru podmíněno odezněním popularity

postmoderních staveb a odporem vůči „hrubostem a vtípkům“ postmoderny.

„Mohutnost a křehkost“ a s tím i jistá zranitelnost vtělená

do exteriéru i interiéru – tato tři substantiva vystihují to, co je

vlastní realizacím Future Systems. Nové technologie a estetická

kouzlení – právě přes svoji flexibilitu a intenzifikaci psychologického

účinku – neunikají pozdněmodernímu stigmatu „provizorní materializace“,

a tím svědčí i o narušené temporalitě doby, v níž žijeme.

Na příkladu obchodního domu v Birminghamu od Future Systems

– Jana Kaplického lze snadno identifikovat další klíčový problém

tohoto typu staveb, tohoto užití nových technologií a výsledné estetiky:

„I u tohoto zdařilého provedení problému segmentace se

vtírá zásadní otázka po smyslu formy. Zde je forma velmi nápadná

a silně se odlišuje od svého okolí. Můžeme argumentovat, že funkce

takovou nápadnost a takové distancování vyžaduje. Přesto má

forma v sobě něco autistického. Není problematická pouze z urbanistického

hlediska, vypovídá také o tom, jak je obtížné zvládnout

utopický impuls nového futurismu. Až příliš snadno se vtírá

dojem, že technické možnosti návrhů vedou k nadbytku, který

vyznívá do prázdna.“ 317

Sebestřednost může mít mnoho podob. Kaplického verze

je kultivovaná stavba. Avšak se svým okolím nekomunikuje prakticky

vůbec, a navíc jak tvar, tak forma a členění fasády vytváří

něco, co je zcela mimo „běžně“ vnímaný „standard“. Toto řešení

se pomalu stává jedním ze znaků architektury tzv. velmi pozdní

moderny. Zda se jedná o vyjádření ducha „velmi pozdní moderny“

a patří to do sociologické diagnózy doby, nebo se jedná

o dočasnou módní vlnu, která rychle pomine, ukáže čas.

317


Mnichov: Carl Hansen Verlag, 2008, s. 118.

str. 155

Ekologicky obhajitelné stavitelství

Forma a funkčnost

Militantní výškové stavění

Nový funkcionalismus

St. Mary Axe, Londýn, Velká Británie

Autor: Norman Foster


Popis

St. Mary Axe je výšková administrativní budova s nezaměnitelným

designem v centru londýnského City. Objekt

je 180 metrů vysoký, má 41 poschodí, 23 výtahů, 2 hlavní

schodiště – každé o 1037 schodech, terasy –„nebeské zahrady“,

sekce kancelářských podlaží a sekce s exkluzivní

restaurací, barem atd. Dvojitý plášť umožňuje přirozený komínový

efekt (vnější má otevíratelná okna).


Interpretace

318

Fosterovu stavbu „doplňuje“ nedaleký objekt Rafaela Viñolyho

Walkie Talkie s jedinečnou Sky Garden i nedávno dokončený

nejvyšší (310 m) londýnský mrakodrap The Shard od Renza Piana.

319

Vorlík, P. Český mrakodrap. Praha: Paseka, 2015.

„Radikální, vysoce vyspělý projekt administrativní budovy“

(J. Glancey). Jaký je u této budovy vztah formy

(„okurka“, „stojící vzducholoď“, „startující raketa“)

k funkčnosti, v tomto případě ke špičkovému technickému

výkonu? Je tvar výsledkem technologické optimalizace

a řešení vnitřního uspořádání? Ne, tvar byl

„nalezen“ předem, jak dokazují sourozenci Franckovi.

Technologická, konstrukční a prostorová uspořádání

se k němu pak postupně dopracovávají (přes určitou

výhodnost tvaru například z hlediska obtékání vzduchu

při koncipování přirozeného větrání). Nenajdeme

tu žádný centrální prostor, Foster využívá kruhový půdorys

k obtáčení podlaží (včetně zahrad a vzdušných

prostorů) okolo osy jako u kola. Zahrady jsou uvnitř

utvářeny terasovitě a navazují na sebe ve směru šroubovice

vzhůru.

Dorothea a Georg Franckovi konfrontují tuto

budovu s archetypem moderní výškové stavby –

Seagram Building. Fosterova forma ztělesňuje tzv.

nový funkcionalismus. Miesův přístup, který je charakterizován

jako „vznešená zdrženlivost“, by se

dnes, v době zostřeného konkurenčního boje i nových

náročných požadavků na reprezentaci, neprosadil.

Seagram Building se svou jistou odtažitostí

přesto dokáže vztah se svým okolím navazovat. Švýcarská

pojišťovna z dílny Normana Fostera naopak

působí, jako by byla součástí jakéhosi systému uzavřených

kapslí vystavěných v urbánním prostoru Londýna,

kapslí, které komunikují pouze samy se sebou 318

a evokují další citlivé téma: „přivlastňování, privatizaci

horizontů velkoměst“. Máme před sebou budovu, která

se vší silou snaží odpoutat od svého okolí – a je proto

artistní a dominantní? Podle již citovaných autorů

Georga a Dorothey Franckových: „Odmítání kontaktu

směřuje buď k neohrabanosti, nebo ke křečovité vůli

po distinkci.“

Interpretace

Krása stavby v devadesátých letech 20. století dosahuje

dalšího zenitu a nachází nová řešení poněkud

zvláštním způsobem. Výše uvedená jedinečná Fosterova

St. Mary Axe může být příkladem: krásná, do noci

modře zářící administrativní budova tohoto technologického

zázraku s aspirací stát se novým nezaměnitelným

emblémem Londýna zasahuje svými 180 m výšky

do panoramatu nad City. Na svém vrcholu má „vysoce

teatrální, přes dvě podlaží vysokou restauraci zastřešenou

kuželovitou prosklenou kupolí“. Velkolepý design

celku nám připomene sídla některých padouchů

str. 157

z Jamese Bonda (jak je navrhoval Ken Adam, legendární

výtvarník filmů Dr. No a Goldfinger.) J. Glancey

tímto poněkud sarkastickým popisem působivě vystihuje

frekventovanou intenci estetiky velmi pozdní doby

moderní. Pro tento typus exkluzivní estetiky se vžil

a používá se nový výraz „ultradesign“.

Pro architekturu samu i pro estetický výraz

platí, že exkluzivita, sebestřednost, umanutost, exhibice,

ztráta vědomí míry na straně jedné a kreativita, přiměřenost

na straně druhé, si jsou nebezpečně blízko

a proplétají se.

Sakrální stavby většinou nemají žádný přímý

vztah ke svému profánnímu okolí. Švýcarská pojišťovna

takovýto dóm připomíná. Tvar vypovídá dokonce

o zvláštní misi, dům pro jeho uživatele zprostředkovává

cosi neobyčejného. Foster nesporně poskytl administrativní

budově exkluzivní krásu. Tlak na firemní

reprezentaci je mimořádný – forma chce do výšky,

ale nadrozměrná vysoká forma je nadměrně zatížena

symboly. Georg a Dorothea Franckovi jsou v hodnocení

interpretace agresivně nekompromisní: „Okurce

uklouzlo přeřeknutí. Zatímco Mies připomíná bezvadně

padnoucí obchodní oblek, vzbuzuje Okurka nepříliš

lichotivou asociaci, v lepším případě se síťovanou

punčochou.“ Problém však tito autoři vidí především

v tom, že takovémuto typu architektury chybí uvolněnost.

Dostáváme se totiž do světa forem militantní výškové

techniky.

Uzavření stavby do sebe samé není omylem,

aspiruje na sociálně a ekologicky kompetentní mrakodrap

(J. Glancey), který ale v tomto případě slouží

„jen“ majiteli a uživateli – odpovědnost za roli této budovy

v urbánním prostoru tu podle Georga a Dorothey

Franckových necítíme. Jsme zde možná spíše svědky

nekompromisního převedení existujících nebo požadovaných

mocenských vztahů do architektury. Ateliér

Foster and partners umí excelentně stavět „symbolické

stavby“ (Shanghai bank, 1986, západní budova

v srdci Asie – symbol nadále trvajícího propojení Velké

Británie s Asií).

Problémy nápadných a provokativních architektonických

forem v době velmi pozdní moderny

Zaprvé mívají objekty, jakým je i Fosterova Švýcarská

pojišťovna, problémy se zapojením do existujícího

zastavěného kontextu – situace. Takovéto gesticky

rozmáchlé formy jsou podle Georga a Dorothey Franckových

pouze „podmíněně společenské“. Důležité je

stanovit, za jakých podmínek se takovéto stavby mohou

vůči svému okolí a kontextu chovat kooperativně.

Často kolísají mezi artistní autoreferencí a arogantní

povýšeností.

Zadruhé z nich můžeme vyčíst proměnu doby.

I mrakodrapy jako symbol moci a obchodu často nesly

v minulém století jména svých stavitelů (automobilového

magnáta W. Chryslera, obchodníka F. Woolwortha

ad.). Dnešní administrativní katedrály moci a obchodu

nesou názvy institucí.

Zatřetí se do kvality a investiční náročnosti

výškových staveb promítá nástup asijských ekonomik;

„Stavět mrakodrapy je něco jako prožívat válku

v míru!“ Do těchto staveb se vpisují mocenské, politické

aspirace firem a států.

Měli bychom doplnit, že v českém prostředí

by asi bylo obtížné do této sekce zařadit plánovaný

V Tower na Pankráci nebo A-Z Tower v Brně. Tradici

výškového stavění jistým, či spíše nejistým způsobem

máme 319 , mimo jiné se v ní projevuje rivalita mezi

Prahou a Brnem. V Praze jsou možnosti – vycházející

z Metropolitního plánu a dotýkající se výškového stavění

– stále do jisté míry otevřené. Ve světových metropolích

do aspirací vstupuje vyrovnávání se s historickými

dominantami, s charakterem jednotlivých urbánních

prostor, s terénem, krajinou. Zároveň jsme ale i svědky

mimořádného snahy, především ze strany soukromého

kapitálu, o radikální zásahy do měst – mluví se o privatizaci

horizontů, militantním výškovém stavění (spjato

především s devadesátými lety), V posledním desetiletí

spíše formou a souborů staveb, seskupení ikon,

která počítají s novým horizontem, novými centry –

tzv. clusterů. (Srv. aktuální tendence v Londýně –

s respektem ke katedrále sv. Pavla, nebo dlouhodobý

diskurs v New Yorku.)

PHILIP CORTELYOU JOHNSON, LUDWIG MIES VAN DER ROHE,

SEAGRAM BUILDING, NEW YORK, 1954−1958


Termální lázně, Vals, Švýcarsko

Autor: Peter Zumthor


320

Zumthor, P. Stone and Water. cit. op. In: Tichá, J. (ed.).

Architektura: tělo nebo obraz? Praha: Zlatý řez, 2009,

s. 52−53.

321

J. Pawson (nepřehlédnutelná je jeho realizace kláštera trapistů

v Novém Dvoře u Teplé, 2004) se vůči kritice nejen pečlivě, ale

i koncepčně vymezuje. Ve studii Minimalismus tento směr, nad

kterým se „zavřela voda“, brání – není pro něj stylem, ale „způsobem,

jak uvažovat o prostoru“, není „architekturou sebezapření,

deprivace nebo absence“. Pawsonův minimalismus nechce být

charakterizován přes askezi. Jako varianta redukcionismu se

definuje v opozici vůči architektuře entertainmentu, proti tlaku

inovací. Těžiště vidí Pawson v kvalitě prožitku, ve spojení

estetiky, „jednoduchosti s obrovským a paradoxním

potenciálem bohatství a smyslovosti“. Mohli bychom říci:

voda se zavřela nad nudným minimalismem, ale minimalismus

kultivující hodnoty prostého, ale co do prožitku bohatého stavění

vidí svoji oprávněnost v soudobé pozdně moderní kultuře dál. Vůči

mainstreamu v architektuře se Pawson cítí s uvedeným konceptem

minimalismu velice příznačně v pozici „misionáře.“

Popis

Klíčové pojmy: „partnerství s přírodou“, „světelná režie“.

Charakteristika realizace

Jedna z nejúspěšnějších a trvale obdivovaných realizací švýcarského

architekta Petera Zumthora vznikla radikální rekonstrukcí a rozšířením

staršího objektu, s nímž již nemá architektonicky téměř nic společného.

Lázně jsou rozčleněny do patnácti pravidelných jednotek,

které se nepodřizují požadavkům entertainmentové kultury společnosti

masové spotřeby. Každá jednotka má svou náplň – jedná

se o navzájem propojené místnosti pro jednotlivé procedury (kruhový

centrální prostor, bazény a bazénky, sauny, komůrky, šatny).

str. 159

Budova je postavena z kombinace betonu a místního

šedozeleného kamene, tzv. „valské ruly“ (kámen je

použit a řezán podélně, jako dřevo – srv. s interpretací

řeckého chrámu od K. Hariese); veškeré použité materiály

jsou pečlivě volené a dokonale zpracované: kámen,

teraco, dřevo, kůže. Část objektu zůstává skryta

ve svahu. Do areálu se vstupuje tunelem – evokace

specifické atmosféry prostupuje objekt od počátku.

Stavba Zumthorových lázní je obložena více

než šedesáti tisíci tenkými, jeden metr dlouhými kamennými

deskami vytvářejícími neuvěřitelně kompaktní

dojem.

Prostory nabízejí – přes atmosféru, osvětlení,

ozvučení, přes zvolené vyladění přirozeného

a umělého barevného světla – doslova obdivuhodně

přesvědčivá místa pro setkávání jak pro aktivity,

tak i pro klid, pro nerušenou intimitu i pro meditaci

– jednotlivé prostory navozují mimořádnou sílu

koncentrace.

Termální voda je tu důležitým spoluutvářejícím

prvkem tvořícím interiér. Doplňuje ji kámen ve všech

způsobech použití – kamenné obklady stěn, podlahy,

schody, lavičky. Světlo tu tvoří intimní až mystickou atmosféru.

Pro určení stavby jako lázní tu panuje klidná

a meditační nálada poskytující uvolnění a vnitřní očistu.

Bloky tvořené geometrickými jednotkami plynule

přecházejí jeden do druhého, každý je spojen

s částí podlahy a zároveň nese silnou betonovou desku.

Mezi těmito stropními deskami vznikají štěrbiny,

kudy dovnitř proudí denní světlo. Na začátku návštěvníci

procházejí uměle osvětlenými místnostmi, pak následují

tmavé šatny, aby o to větší efekt nastal při vstupu

na vyvýšený skalní pas, ze kterého se jim otevře

výhled na celý komplex.

Stavba a kontext

Architektovým záměrem bylo především splynout

s okolním prostředím tvořeným kamenitými horskými

úbočími a travnatými loukami – tento záměr byl realizován

úspěšně. Tak vznikla kamenná „jeskyně“ s travnatou

střechou, těleso, do kterého kameníci v místním

lomu jako by pouze vytesali vnitřní prostory a zapustili

je hluboko do úbočí svahu. Výsledkem měla být budova

sice dnešní, ale působící dojmem, že zde stojí

mnohem déle než okolní stavby, dokonce že se zde

nachází odpradávna. Realizace se stala úspěšnou

ukázkou architektovy schopnosti zakotvit budovu

v čase a prostoru.

Nejedná se o žádné „lidové lázně“ v tradici

moderny, architekt spíše vytvořil intimitu, kde

nevadí přítomnost ostatních lidí v té míře, v níž

je umožněno sdílet privátní prožitek skutečnosti

s ostatními.

Architektura v podání Petra Zumthora se vymaňuje

z požadavku „něco vyjadřovat“, diktátu tzv. čtení

stavby, a nechává promluvit materiály. Stavbě stačí

modulací a měřítkem vycházet a navazovat na velikost

domu – ostatně toto měřítko je už zakódováno

ve velikosti základní stavební jednotky objektu. V architektuře

realizuje zásady „partnerství s přírodou“

a „dialogu s kontextem“. „Budova přijímá formu velkého

kamenného objektu pokrytého trávou, zasazeného

hluboko ve svahu hory, vystavěného z hory, existujícího

uvnitř hory – naše pokusy dodat tomuto zřetězení

slov architektonickou interpretaci… vedly náš návrh

budovy a postupně mu dávaly formu.“ 320

Asketický minimalismus versus minimalismus

kultivující hodnoty prostého stavění

Zumthorovy realizace jsou úspěšné, obdivované a zároveň

platí jistý paradox – jsou mimo hlavní současné

architektonické směry. Zumthorova tvorba přesahuje

minimalismus 321 , jeho realizacím je vlastní jistá monumentalita

se zakotvením v prostoru a čase, kontextuálnost

(harmonické splynutí s kontextem), dokonalost

v provedení (Zumthor se může opřít o výkon vlastní

stavební huti).

Pokud bychom se pokusili definovat „naturel“

Švýcarů, zněl by asi takto: „V případě ohrožení zatopí

údolí a přesunou se do hor“ – jednoduchý a funkční

krizový scénář. Odtud i obliba a způsob zpracování betonu

a kamene. A odtud je i pochopitelné, že nereflektované

přebírání švýcarských vzorů u nás „nefunguje“.

Jaké mohou být krizové scénáře „českého dolíku“,

umocněné reálnými ekonomickými a společenskými

problémy? Pohraniční hvozdy již dávno nejsou neproniknutelné

a jsme pyšní na to, jak je česká krajina výborně

dopravně obsloužena.

str. 160 ZÁVĚR

ZÁVĚR

OMA, REM KOOLHAAS, KUNSTHAL ROTTERDAM, 1987−1992

322

Srv. Estévez, A. T. Předmluva In: Sánchez Vidiella, A.

Současná architektura. Praha, Slovart, 2007, s. 9−13.

323

Část základních tezí tohoto příspěvku přednesli O. Ševčík

a O. Beneš na 3. ročníku mezinárodní konference na VŠB-TUO v

Ostravě 6. dubna 2011.

324


München: Edition Akzente Hanser Verlag, 2008, s. 242.

325




326

Ibidem, s. 24.

„Fakt, že artikulace kulturního života je přímo spjata s podmínkami,

jež zůstávají poměrně neměnné, zatímco kulturní vývoj se pod

vlivem změn radikálně proměňuje, vytváří napětí a případně

i hlubokou trhlinu v jádru kultury samé.“

327


München: Editition Akzente Hanser Verlag, 2008, s. 69 a násl.

328



Praha, Academia, 2008, s. 191. Srv. k tomuto tématu:

mimořádnou koncepční monografii – Dobricyna, I. A.

Ot postmodernizma – k nelinějnoj architěkture: Architěktura

v kontěkste sovremennoj filosofii i nauki. Moskva:

Progress-Tradicija, 2004.

329

Srv. Sykes, K. A. (ed.). Constructing a new agenda

for architecture: Architectural theory 1993–2009.

New York: Princenton Architectural Press, 2010. Česká laická

i odborná veřejnost má k dispozici v kvalitních překladech několik

monografií – Norberg-Schulz, Ch. Genius loci. K fenomenologii

architektury. Praha: Odeon, 1994; Krier, L. Architektura.

Volba nebo osud. Praha: Academia, 2001; Frampton, K.

Moderní architektura. Kritické dějiny. Praha: Academia,

2004; Veselý, D. Architektura ve věku rozdělené reprezentace.

Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha:

Academia 2008; Bangs, H. Návrat posvátné architektury.

Zlatý řez a konec modernismu. Praha: KMa 2008 –

to je pět velice rozličných, velice různorodých tematizací příčin

„krize architektury“ i odpovědí na cesty jejího překonání.

V dnešní situaci se i architektura popisuje jako dění mezi dvěma

póly 322 − mezi architekturou (zpravidla s velkou dynamickou potencí),

která by již vůbec nevznikla bez počítačů, a s architekturou,

při jejímž projektování se počítače samozřejmě používají, ale

sám vznik těchto staveb je možný i bez jejich použití. 323

„Architektura dneška je poháněna počítači nebo touhou zdokonalit

představy, které mají původ v moderní době,“ řekl historik

současné architektury Philip Jodidio v roce 2002. Hovoří se o „nové

avantgardě“ (opoziční pojem k charakteristice „rané postmoderny“

jako „doby bez avantgard“), o „genetické architektuře“, o metaracionalismu,

o technogenní architektuře, o digitálním organismu atd.

Pod těmito a podobnými šiframi se skrývá téma vzrůstu efektivity

a rychlosti navrhování díky počítačům − „optimalizace tradičního

procesu projektování“. Ve svém zenitu je výchozí aspirace

moderny: to jest úsilí „převést neprůhledné architektovo tvoření

na intelektuálně transparentní, vědecky podloženou činnost“.

A to je tendence, která se prosazuje. V jejím základu byla očista, jež

„ve jménu redukce reality na měřitelné a vypočitatelné aspekty

reality zaznamenala ohromující úspěch.“ 324

Vliv manifestů či programových prohlášení byl nahrazen mocnějším

vlivem techniky, která v sobě obsahuje určitý způsob myšlení

a jednání. Architektura začala být konfrontována s možnostmi

navrhování, které se opírá pouze o chápání formy, formálního účelu,

materiálu a technologie. Jednoduchost a vnitřní chudoba tohoto postupu

je doplňována dříve nevídanou rozmanitostí osobních záměrů

a formálních gest.“ 325 Takováto digitální architektura má sklon

odkazovat v reprezentaci na sebe samu, tvářit se, že její výkon je

již symbolickou reprezentací. Zastavuje se ale na úrovni instrumentální

reprezentace – projevuje se svůdnou lehkostí nedotahování

architektonické realizace k symbolické reprezentaci. Krize architektury

spočívá v jejím posunutí „hluboko do instrumentální sféry

produkce“. 326

Spolu s proměnou této struktury projektování dochází k zákonitému

oslabení vedoucí role architekta, který se ve své autorské

práci snáze identifikuje − lehce srůstá − s novým projekčním instrumentáriem

a s „poetikou čísel“.

V dialektickém napětí mezi formou a funkcí spočívá většina

z potenciální bohatosti architektury. Jde o příliš široké bohatství architektonických

aspirací, než aby se dalo převést beze zbytku na trendy,

účinkuje pluralita tradic, které se ovlivňují, popírají a prolínají.

str. 161

KOMPLEX STAVEB V AREÁLU VITRA, WEIL AM RHEIN, POSTUPNÁ REALIZACE OD ROKU 1989

Nicméně je k dispozici jedno pozoruhodné orientační

rozlišení, které v rozvětvení hlavního proudu moderny,

v soudobé architektuře (charakterizované „ztrátou

rovnováhy“) odkrývá sice velice rozdílné, ale

svým způsobem vždy jednostranné, komplementární

a konkurující si reakce na entropii, na změny

v projekčních a výrobních technologiích a změny

v ekonomické racionalitě. 327

Zaprvé „architektonický pop“, holandská škola „druhé

moderny“ (srv. R. Koolhaas ad.), to jest ti, kteří především

reagují na změnu ekonomického racionálna.

Zadruhé anglická high-tech (N. Foster ad.) spolu se

zástupci biomorfní architektury, kteří představují linie,

která roste z dravého využití technologických inovací

– „funkcionalismy nápadnosti“. Tuto linii provází

obrat ke kolosálnosti a monumentalitě, ale i zjevný nezájem,

až negativní postoj k urbánnímu kontextu. Příkladem

takovýchto realizací jsou mimo jiné Fosterova

St. Mary Axe nad londýnskou City či Nouvelova administrativní

věž zasahující zasahující administrativní věží

do městské krajiny Barcelony s Gaudího chrámem Sagrada

Familia atd., výškové domy převedené v gesta

demonstrativní nápadnosti, objekty naddimenzionální

biomorfnosti.

Zatřetí „nová redukce“ s těžištěm ve Švýcarsku

(P. Zumthor ad.), která realizuje kultivované stavby zakořeněné

„v místě a v čase“ a usiluje o „partnerství

s kontextem“. Ale ve své tvorbě opomíjí převratné

změny a možnosti, které přináší nové technologie.

Začtvrté linie ekologická a alternativní, která se

inovativně vrací, s různým stupněm radikality, k předmoderním

prostředkům a převážně dílčím způsobem

sahá po možnostech v high technology.

Co je jisté? Co vůbec může být jisté v povodni změn

a technologických inovací? Dalibor Veselý identifikuje

základní konflikt moderní kultury „mezi symbolickou

a instrumentální reprezentací“, jenž se promítá do nejistot

ve vztahu architektury, techniky a estetiky. 328

Nad extrémy a podivnostmi raného postmodernismu

se zavřela voda. Ale kredit architektury,

měřeno stavbami financovanými veřejným sektorem

i velkými korporacemi v devadesátých letech 20. století

a prvním desítiletí 21. století, vzrostl.

Vzrostl tedy odpovídajícím způsobem i kredit

architektů? Anebo vzrostl především význam obchodních,

bankovních a dalších institucí, které se obrací,

nebo využívají, „architektonické hvězdy“ k svému

zviditelnění a petrifikaci sebe sama do mimořádných

staveb?

O co by nám dnes ale mělo jít především?

O radikální vzdálení se zmanipulovanému, kalkulujícímu

ne-myšlení, nadvládě ekonomie a techniky –

které je vždy přítomno jako „spodní proud“, jako jakési

našeptávání, které máme tendenci přehlížet.

Současné napětí mezi projektem a realizací

je situováno v odlišném „herním prostoru“, než v kterém

se pohybovala architektonická moderna. Mění se

klientela, její struktura a hodnotové orientace (například

sociologové v několika zemích dokládají, že nová

generace klientů chce architekturu bez historických

a ideologických konotací), mění se i architekt a jeho

způsob práce.

Jsou architekti nadále těmi, kdo dokážou artikulovat

ve svém oboru problémy světa a nahlédnout horizont,

který je učiní uchopitelnými? Na to odpovídají historici

a teoretici svými studiemi a publikacemi 329 a architekti

svými realizacemi. Architektura v soudobé technicky

orientované kultuře − se musí vyrovnávat s výzvami:

výzvou digitalizace − se změnami projekčních a výrobních

technologií; výzvou globalizace; výzvou zachování

vlastního fundamentu architektury spojeného

s ontologií, s tématem bytí člověka, s tématem

kulturně-civilizační identity.

Přinejmenším platí to, co historik a teoretik

architektury Petr Kratochvíl zdůraznil při bilancování

výsledků české architektury let 2000–2010.

str. 162 ZÁVĚR

330

Kratochvíl, P. Současná česká architektura a její

témata. Praha: Paseka 2011, srv. s. 27 a s. 19.

331

Harries, K. Etická funkce architektury. Praha: Arbor vitae

a Vysoká škola uměleckoprůmyslová 2011 s. 379–380.

332

Jako jeden ze znaků doby můžeme uvést jistý metodologický

pluralismus. Viz např.: „Jsem si vědom toho, že přiznávám-li

zároveň zájem o Deleuze a o fenomenologickou tradici dopouštím

se z ortodoxního filosofického pohledu vážného prohřešku proti

zákonům soudržnosti.“ In: Solà-Morales, Ignasi de. Diference.

Topografie současné architektury. Praha: Zlatý řez, 2013,

2. vyd., revidované, str. 14.

333

Kratochvíl, P. Městský veřejný prostor. Praha: Zlatý řez,

2015.

334

Harries, K. Etická funkce architektury. Praha: Arbor vitae

a Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2011, s. 384.

O „udržitelnosti celkového vývoje“ nerozhodnou jednotlivé stavby,

ale to, co přesahuje a co se prosazuje přes obor architektury. Architekti

nespasí svět, jakkoli s touto aspirací vystoupili v moderní době,

dnes se odpovědnost architekta dá shrnout do formulace: „Architekt

nemůže proměnit náš svět v ráj, ale je dobré, když alespoň odpovědně

zvažuje, na čem se podílí.“ 330 Jen takto může vzrůstat „etická

funkce architektury“, která je uchopena Karstenem Harriesem přes

„étos“, tj. přes téma našeho místa v širším „řádu světa“.

Současná architektura je součástí kulturně civilizačního vývoje, „rozptyluje“,

ale selhává na aspiraci, kterou naplňovaly „silné“, „velké“

styly minulosti, jež začleňovaly jednotlivce do pospolitosti, do velkého

řádu světa. To byl a zůstává „nejvyšší úkol architektury“. „Skutečná

architektura“ je v pozdně moderní kultuře obranou, která pomáhá

lidem najít místo v prostoru a čase. „Architektura je zapotřebí

k tomu, aby člověka povolala k celému já: k animal i k ratio,

k přírodě i duchu.“ 331

PRVNÍ ŘÁDEK: SNØHETTA AS, BUDOVA OPERY, OSLO, 2003-2008.

NA KONCI DEVATENÁCTÉHO STOLETÍ STÁLA V KAŽDÉ ČESKÉ OBCI ŠKOLA,

SOKOLOVNA, VZNIKALY LIDOVÉ DOMY (POZDĚJI, VE DVACÁTÉM STOLETÍ,

NA TO NAVAZOVALY TZV. KULTURNÍ DOMY). BYLO POSTAVENO NÁRODNÍ MUZEUM,

NÁRODNÍ DIVADLO ATD. SPOLKOVÁ ČINNOST TÉ DOBY NEMĚLA OBDOBY,

NAHRAZOVALA VYSOKOU POLITIKU. K TAKOVÉTO MÍŘE EMANCIPACE SE

V SOUČASNOSTI DOPRACOVÁVÁME POUZE ZVOLNA.

str. 163

POKUSME SE V ZÁVĚRU VŠE SHRNOUT:

Zaprvé – teorie není samospasitelná, ale důležitá je. A jsou situace, jak jsem se pokusil alespoň

naznačit, kdy je nezbytná a inspirativní současně. Je důležitá i pro kultivaci – a dodali bychom,

že i pro odlehčení architektova myšlení při operativní, pracovně náročné obsluze projektu,

kdy je architekt pohlcen rozměrem řemesla ve své profesi.

Praxe probíhá již v okamžiku, kdy si otázky týkající se konkrétní realizace začínáme dávat

určitým konkrétním způsobem v hlavě dohromady – již tehdy je v teorii množství konceptů uchopení

skutečnosti: takto je možné chápat stírání rozdílů mezi teorií a praxí a naznačit tento dynamický

vztah.

Zadruhé – trvalým tématem u nás zůstává v oboru architektury narovnání relace mezi teorií

a praxí, zpřístupnění celého spektra architektonických teorií a ne pouze jediného segmentu.

(U nás dominuje fenomenologie díky práci filozofa Jana Patočky a dalších. Na geopolitickém Západě

vlivný strukturalismus u nás zůstal bez odezvy, a to i po roce 1989.) To je předpoklad trvalého

hlubšího kontaktu s aktuálním vývojem architektury.

V rámci mapování a rekapitulace poukazuji na evoluci v díle Christiana Norberga-Schulze –

na vztah fenomenologie a používání adekvátních pojmů. Tato deskripce evoluce jeho názorů u nás

dosud nebyla provedena, stejně jako dosud nebyla zpracována pro fenomenologii základní práce

Otta Friedricha Bollnowa.

Zatřetí – v diskuzi o architektuře převažující sentiment nad uplynulými třemi dekádami ukázal,

že architektonická produkce nemůže být nadále chápána pouze spontánně, ale je konstruována

čím dál uvědomělejšími teoretickými procedurami. Rozvoj interpretačních modelů různých směrů,

které nabízejí architektonické teorie – poststrukturalismus, fenomenologie, psychoanalýza ad. (což

rovněž ukazuje poslední vývoj architektonické teorie v USA dokumentovaný Monikou Mitášovou) –

poskytuje nástroje pro znovupromýšlení a znovuprosazení významu architektury i její teorie

v naší kultuře a civilizaci 332 .

Do popředí se dostává i téma a interpretace veřejného prostoru ve vazbě na úroveň

emancipace „občanské společnosti“. 333

Začtvrté – pro vlastní práci bylo důležité rozpracování tématu krize (jako podstaty tzv. moderní

doby), které bylo použito jako výchozí moment uvažování pro uvědomění si nesamozřejmosti

současného stavu. Zajímá nás především, jakým způsobem se tato krize promítá do architektury

a jak je architekturou vyjadřována. Chceme těm, kteří ji v různých aspektech popisují, porozumět

lépe, než rozumí oni sami sobě – tedy najít prostor, na jaké problémové otázky je naše skutečnost

odpovědí.

Zapáté – práce měla za cíl provést „příčný řez“ současným stavem architektonické teorie v rámci

českého teoretického diskursu. Mnohé z uvedených textů jsou přeloženy vůbec poprvé. Důležité

je ale jejich „zpracování“ a srozumitelné zprostředkování začleněním do kontextu architektonické

práce a následně i použitím při interpretaci konkrétních staveb.

Zašesté – součástí práce jsou interpretace a hodnocení konkrétních staveb českých i světových.

Tyto přístupy se neopírají pouze o teoretické analýzy, ale pokoušejí se navázat na rozvíjející se

architektonický diskurs v českých zemích. Směřují k tomu nejpodstatnějšímu, co nám dnes architektura

může poskytnout. „Skutečná architektura“ v dnešní kultuře pozdní moderny, v kultuře

roztoucí ztráty sakrality a nadvlády rozptylování má nadále svůj étos v tradiční etické funkci –

v obraně a obnově našeho duševního zdraví. 334

str. 164

ENGLISH SUMMARY

What development has theoretical architectural discourse undergone both in the Czech Republic

and globally in the last 40 years? What are the tendencies, trends and frames of reference in which

contemporary thinking takes place? These are the main questions that the work seeks to answer.

In doing so, it was important to elaborate a conceptual structure peculiar to architectural thinking

rather than resort to borrowing from other disciplines. The structure of the work primarily reflects

a phenomenological perspective – taking into consideration human presence, place, and journey.

The work demonstrates that there are situations in which theory is both indispensable

and inspiring. Furthermore, it is important for the cultivation and facilitation of the architect’s

thinking during the course of his or her operational, highly demanding involvement in a project,

when he or she is absorbed in the craft of the profession.

The objective of the work is to chart clearly the key stages, to capture and assess the

transformations of this relationship from the late 1960s to this day.

Answers to the current state of architecture are developed in the work in several steps.

First, an overview is presented of the state of architectural theory in the Czech Republic in the

last 40 years or so. A key concept in this part is that of ‘crisis in architecture’, which was used as

a starting point for the realization of the fact that the current state cannot be taken for granted.

This part of the work is largely descriptive.

The second part of the work is descriptive and analytical. It describes the approaches

to interpretation and values.

The final part is interpretative. The different approaches were applied in the description

of specific buildings. It contains photographs of selected projects, complete with detailed

descriptions and interpretations. Examples were chosen from Czech 1960s and post-1989 architecture;

several examples of world architecture from the 1990s and early 21st century

were also included.

A topic which still remains relevant to architecture in the Czech Republic is the reconciliation

of the relationship between theory and practice, making accessible the entire range of

architectural theories rather than merely a single segment. This is a prerequisite for a lasting,

close contact with current developments in architecture.

Practice takes place from the very moment questions concerning a specific project come

together theoretically in an architect’s head – from this moment he or she has a multitude of concepts

of how to grasp reality. Thus the difference between theory and practice may thus be diminished.

It is these questions concerning the relationship between theory and practice that are

one of the key aspects of the work.

In his efforts to chart and summarize the situation, the author of the work is the first in the

Czech Republic to draw attention, among other things, to the evolution in the works of Christian

Norberg-Schulz – the relationship between phenomenology and the use of relevant concepts.

The work concludes that it is typical of the present day that cultural production can no

longer be perceived spontaneously as a matter of social processes; instead, it is constructed by

ever increasingly conscious theoretical procedures. The development of interpretation models

of diverse schools of thought – post-structuralism, phenomenology, psychoanalysis and fractal

theory to mention but a few – provides tools for rethinking and re-establishing the significance

of architecture in intellectual discourse.

str. 165

PRAMENY A LITERATURA

Alexander, Ch. Nature of Order (Book 1–4). New York: Oxford University Press, 2003−2004.

Alexander, Ch. A Pattern Language. New York: Oxford University Press, 1977.

Alexander, Ch. The Timeless Way of Building. New York: Oxford University Press, 1979.

Amheim, R. Die Dynamik der architektonischen Form. Köln: DuMont Buchverlag, 1980.

Augé, M. Antropologie současných světů. Brno: Atlantis, 1999.

Auge, M. Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. New York: Oxford

University Press, 1995.

Badinterová, E. O mužské identitě. Praha: Paseka, 2005.

Bachelard, G. Poetika prostoru. Praha: Malvern, 2009.

Bangs, H. Návrat posvátné architektury. Zlatý řez a konec modernismu. Praha: KMa, 2008.

Barbey, G. Introduction: Towards a phenomenology of home. Architecture and behavior. New York:

Klumer Academic/Plenum Publishers, 1989.

Beauvoirová, S. Druhé pohlaví. Praha: Orbis, 1966.

Behne, A. Der moderne Zweckbau. Berlin: Drei Masken Verlag, 1926; Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1998.

Berendt, J. The third ear: On listening to the world. New York: Henry Holt, 1985.

Bělohradský, V. Společnost nevolnosti. Praha: SLON, 2006.

Berleant, A. Art and Engagement, Philadelphia: Temple University Press, 1991.

Blau, P., Platzer, M. (eds.). Zrození metropole. Moderní architektura a město ve střední Evropě

1890–1937. Praha: Obecní dům, 1999.

Bloomer, K., Moore, Ch. Body Memory and Architecture. New Haven: Yale University Press, 1977.

Bollnow, O. F. Mensch und Raum. Stuttgart, Berlin, Koln, Mainz: Kohlhammer, 1980.

Botton, A. De. The Architecture of Happiness. New York: McClelland & Stewart, 2010.

Bruyn, G. De, Truby, S. (eds.). Architektur_theorie. doc. Texte seit 1960. Basel: Birkhäuser Verlag, 2003.

Březovská, M, Kristek, J. (eds.). Boj o prostor. Architektura jako společeská praxe. Zlín: Archa, 2014.

Buchert, M., Zillich C. (eds.). Performativ? Architektur und Kunst. Berlin: Jovis, 2006.

Carnap, R. Problémy jazyka vědy. Praha: Svoboda, 1968.

Casey, E. S. The Fate of Place: A philosophical History. Berkeley: University of California Press, 1997.

Chawla, L. In the First Country of Places: Nature, Poetry, and Childhood Memory. New York:

SUNY Press, 1994.

Chidester, D., Linenthal ,E. T. (eds.). American Sacred Space. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Cílek, V. Makom. Kniha míst. Praha: Dokořán, 2007.

Cílek, V. Prohlédni si tu zemi. I když vidíme obyčejné věci, stejně toho vidíme hodně. Praha:

Dokořán, 2012.

Cílek, V. (ed.). Tři svíce za budoucnost. Praha: Novela bohemica, 2012.

Cloke, P., Philo, C., Sadler, D. Approaching Human Geography: An Introduction to Contemporary

Theoretical Debates. New York: Guildford Press, 1991.

Colomina, B., Ockman, K. L’Esprit Nouveau : Architecture and Publicité. In: Colomina, B., Ockman, K.

(eds.). Architectureproduction. New York: Princeton Architectural Press, 1988.

Conrads, U.(ed.). Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Berlin: Birkhauser

Verlag AG, 1975.

Cooper, M. House as a Mirror of Self. Berkeley: Conari Press, 1995.

Čejka, J. Tendente současné architektury. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1992.

Day, Ch. Duch a místo. Brno: ERA, 2004.

Descartes, R. Rozprava o metodě. Praha: Svoboda, 1992.

Derrida, J. Am Nullpunkt der Verrücktheit – Jetzt die Architektur. In: Welsch, W. (ed.). Wege aus der

Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Weinheim: VCH, 1988.

Derrida, J. Proč Peter Eisenman píše tak dobré knihy? In: Architekt. 1999, r. 45, č. 9, s. 55.

Dobricyna, I. Ot postmodernizma k nelinejnoj architekture. Moskva: Progress-Tradice, 2004.

Doubravová, J. Hudba a výtvarné umění. Praha: Academia, 1982.

Druckrey, T. Iterations: The New Image. Cambridge: MIT Press, 1994.

Dubský, I. Ve věci Heideggera. Problém Heideggerovy biografie. Praha: Oikoymenh, 1997.

Eco, U. (ed.). Dějiny krásy. Praha: Argo, 2015.

Eisenman, P. Inside Out. Selected Writings 1963−1988. New Haven-London: Yale University Press, 2004.

Eliade, M. Posvátné a profánní. Praha: Česká křesťanská akademie, 1994.

Elvers, B., Thoenes, Ch. (ed.). Architekturtheorie von der Renaissance bis zur Gegenwart. Köln:

Taschen Verlag, 2003.

str. 166 PRAMENY A LITERATURA

Embree, L. The Encyclopedia of Phenomenology. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1996.

Ferenčuhová, S. Meno, mesto, vec. Urbánne plánovanie v sociológii mesta a prípad (post)socialistického

Brna. Brno: Mezinárodní politologický ústav, 2011.

Fialová, I., Tichá, J. PRG|20|21. Současná architektura. Praha: Zlatý řez, 2007.

Fink, E. Oáza štěstí. Praha: Mladá fronta, 1992.

Forty, A. Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture. New York: Thames & Hudson, 2000.

Foucault, M. Myšlení vnějšku. Praha: Herrmann & synové, 1996.

Frampton, K. Labour, Work and Architecture. London: Phaidon, 2002.

Frampton, K. Moderní architektura. Kritické dějiny architektury. Praha: Academia, 2004.

Frampton, K. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth

Century Architecture. Cambridge MA: MIT Press, 2001.

Franck, D, Franck, G. Architektonische Qualität. Mnichov: Carl Hansen Verlag, 2008.

Freimannová, M. (ed.). Město v české kultuře 19. století. Praha: Národní galerie, 1983.

Friedrich, T., Gleiter, J. H. (ed.). Einfühlung und phänomenologische Reduktion. Grundlagentexte

zu Architektur, Design und Kunst. Münster: LIT Verlag, 2009.

Fukač, J. Architektura a hudba. In: Estetika, 1982, č. 19, s. 17-38.

Fuller, R. B. Operating Manual for Spaceship Earth. New York: Simon and Schuster, 1969.

Gebrian, A. 29+3, sborník přednášek o architektuře. Liberec: vlastním nákladem, 2005.

Gehl, J. Život mezi budovami. Užívání veřejných prostranství. Brno: Nadace Partnerství, 2000.

Gehl, J., Gemzoe, L. Nové městské prostory. Brno: ERA, 2002.

Gehl, J. Města pro lidi. Praha: Partnerství, 2012.

Giedion, S. Space, Time & Architecture: The Growth of a New Tradition. London: Harvard University

Press, 1941. Německy: Giedion, S. Raum, Zeit und Architektur: Die Entstehung einer neuen

Tradition. Basel: Birkhäuser Verlag, 2000.

Giedion, S. The Eternal Present: The Beginnings of Architecture. London: 1964.

Gleiter, J. H. Architekturtheorie heute. Bielefeld: Transcript Verlag, 2008.

Harries, K. Etická funkce architektury. Praha: Arbor Vitae, 2012.

Halík, P., Kratochvíl, P., Nový, O. Architektura a město. Praha: Academia, 1996.

Hauptman, D. The Body in Architecture. Rotterdam: 010 Publishers, 2006.

Hays, M. (ed.). Architectural Theory since 1968. Cambridge: MIT Press, 1998.

Hegel, G. W. F. Estetika. Praha: Odeon, 1966.

Heidegger, M. Básnicky bydlí člověk. Praha: Oikoymenh, 2006.

Heidegger, M. Bauen Wohnen Denken, Vorträge und Aufsätze. Frankfurt am Main: Bloch Verlag, 2000.

Heelan, P. A. Space-Perception and the Philosophy of Science. Berkeley: University of California

Press, 1983.

Hermach, J. E. Filozofie architektury. Praha: Triton, 2001.

Hertzberger, H. Přednášky pro studenty architektury. Dolní Kounice: MOX NOX, 2012.

Herzog, J., Ursprung, P., Wall, J. Pictures of Architecture – Architecture of Pictures. Berlin:

Springer Science & Business Media, 2004.

Holl, S. Anchoring. New York: Princeton Architectural Press, 1989.

Holl, S. Paralaxa. Brno: Era, 2003.

Holl, S., Pallasmaa, J., Perez-Gomez, A. Questions of Perception: Phenomenology of Architecture.

Los Angeles: William Stout Publishers, 2006.

Horská, P., Maur, E., Musil, J. Zrod velkoměsta. Urbanizace českých zemí a Evropa. Praha – Litomyšl:

Paseka, 2002.

Hruška, E. Příroda a osídlení. Praha: Dr. Ed. Grégr a syn, 1945.

Hruška, E. Urbanistická forma. Praha: vlastním nákladem, 1945.

Hrůza, J. Město Praha. Praha: Odeon, 1989.

Hrůza, J. Slovník soudobého urbanismu. Praha: Odeon, 1977.

Hrůza, J. Teorie města. Praha: Nakladatelství ČSAV, 1965.

Hrůza, J., Zajíc, J. Vývoj urbanismu II. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1996.

Karel Hubáček. Praha: ČKA, Galerie Jaroslava Fragnera a Dan Merta, 2006.

Hvížďala, K. Prostory a dialogy Evy Jiřičné. Praha: Prostor – architektura, interiér, design, 2011.

Jarviluoma, H. (ed.). Soundscapes: Essays on Vroom and Moo. Tampere: Tampere University, 1994.

Jacobs, J. Ekonomie měst. Dolní Kounice: MOX NOX, 2012.

Jacobs, J. Města a bohatství národů. Douní Kounice: MOX NOX, 2013.

str. 167

Jacobs, J. Smrt a život amerikých velkoměst. Dolní Kounice: MOX NOX, 2013.

Jehlík, J. Obec a sídlo. Praha: Ausdruck Books, 2013.

Jencks, Ch. Meaning in Architecture. London: Academy Editions, 1969.

Jencks, Ch., Broadbent, Ch. G., Richard, B. Signs, Symbols and Architecture. New York and London:

John Wiley & Sons Inc, 1980.

Jencks, Ch. The Language of Postmodern Architecture. London: Academy Editions, 1977.

Jencks, Ch., Kropf, K. Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. Chichester:

Wiley-Academy, 2006.

Jencks, Ch. Towards a Symbolic Architecture: The Thematic House. London: Academy Editions, 1985.

Jodidio, P. Architecture now! Bratislava: Slovart, 2008.

Johnson, P. V čase neustálé změny. Praha: Arbor vitae, 2003.

Jones, E. (ed.). Reading the Book of Nature: A Phenomenological Study of Creative Expression

in Science and Painting. Athens OH: Ohio University Press, 1989.

Kahn, L. I. Světlo a ticho. Praha: Arbor vitae, 2002.

Kant, I. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975.

Karstein, H. The Ethical Function of Architecture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1997.

Kaufmann, E. Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprünge und Entwicklung der autonomen Architektur.

Stuttgart: Neuauflage Gert Hatje, 1985.

Kerckhove, D. de. Die Architektur der Intelligenz: Wie die Vernetzung der Welt unsere

Wahrnehmung verändert. Basel: Birkhäuser Verlag, 2001.

Koolhaas, R. Třeštící New York. Praha: Arbor vitae, 2007.

Koolhaas, R. Texty. Praha: Zlatý řez, 2014.

Kosík, K. Předpotopní úvahy. Praha: Torst, 1997.

Kratochvíl, P. (ed.) Architektura a veřejný prostor – texty o moderní a současné architektuře IV.

Praha: Zlatý řez, 2012.

Kratochvíl, P. (ed.). O smyslu a interpretaci architektury. Praha: VŠUP, 2005.

Kratochvíl, P. Současná česká architektura a její témata. Praha Litomyšl: Paseka, 2011.

Kratochvíl, P. Městský veřejný prostor. Praha: Zlatý řez, 2015.

Kratochvíl, P. Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2015.

Krier, L. Architektura – volba nebo osud. Praha: Academia 2001.

Kruft, H.-W. Dejiny teórie architektúry. Od antiky po súčasnosť. Bratislava: Pallas, 1993.

Kulka, T. Umění a kýč. Praha: Torst, 2002.

Kushwah, R. Louis I. Kahn and the Phenomenology of Architecture: An Interpretation of the Kimbell

Art Museum Using Thomas Thiis-Evensen’s Theory of Architectural Archetypes. Master‘s thesis.

Manhattan Kansas: Kansas State University, 1993.

Laan, H, van der. Architektonický prostor. Patnáct naučení o povaze lidského obydlí. Zlín: Archa, 2012.

Lampugnani, V. M., Hanisch, R., Schumann, U. M., Sonne, W. (eds.). Architekturtheorie

20. Jahrhundert. Positionen, Programme, Manifeste. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004.

Le Corbusier. Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren

harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab. Stuttgart: Cotta, 1953, 1958.

Le Corbusier. Kdysi a potom. Praha: Arbor vitae, 2003.

Le Corbusier. Za novou architekturu. Praha: Nakladatelství Petr Rezek, 2004.

Lefebvre, H. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991.

Lévinas, E. Existence a ten, kdo existuje. Praha: 1997.

Lévinas, E. Totalita a nekonečno (Esej o exterioritě). Praha: Oikoymenh, 1997.

Lin, Y., Seamon, D. A. Thiis-Evensen Interpretation of Two Churches by Le Corbusier and Frank

Lloyd Wright. In Feldman, R. M., Hardie, G., Saile, D. G. (eds.). Power by Design: EDRA Proceedings 24.

Oklahoma: Environmental Design Research Association, 1994.

Lin, Y. LeCorbusier’s Chapel at Ronchamp, Frank Lloyd Wright’s Unitarian Church, and Mies

van der Rohe’s Chapel at IIT: A phenomenological interpretation of modern sacred architecture

based on Thiis-Evensen’s Archetypes in architecture. Master’s thesis. Manhattan Kansas: Kansas

State University, 1991.

Loos, A. Ornament und Verbrechen. Wien: Nachdruck Prachner, 2000.

Loos, A. Navzdory. Ornament je zločin 1900–1930. Hodkovičky: Pragma, 2015.

Loos, A. Řeči do prázdna. Kutná Hora: Tichá Byzanc, 2001.

Loudová, I. Moderní notace a její interpretace. Praha: HAMU, 1998.


Lynch, K. Obraz města. Praha: Polygon, 2004.

Maier, K. (ed.). Urbanistická čítanka 1. Vybrané architektonické texty urbanistické literatury

20. století. Praha: Česká komora architektů, 2002.

Maier, K. (ed.). Urbanistická čítanka 2. Vybrané architektonické texty urbanistické literatury

20. století. Praha: Česká komora architektů, 2003.

Malpas, J. Place and Experience: A Philosophical Topography. Cambridge: Cambridge University

Press, 1999.

Masák, M. Tak nějak to bylo. Praha: Kant, 2006.

McLeod, M. Moc, politika a architektura. In.: Architekt. 2001, r. 47, č. 5.

Mitášová, M., Ševčík, J. Česká a slovenská architektura 1971–2011. Texty, rozhovory, dokumenty.

Praha: VVP AVU, 2011.

Mitášová, M. Oxymorón & pleonasmus. Texty kritické a projektivní teorie architektury. Praha:

Zlatý řez a Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, 2011.

Mitášová, M. Oxymorón & pleonasmus II. Rozhovory o kritické a projektivní teorii architektury.

Praha: Zlatý řez a Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, 2012.

Meisenheimer, W. Das Denken des Leibes und der architektonische Raum. Köln: Verlag der

Buchhandlung Walther König, 2006.

Melková, P., Tichá, J. Stůl u okna, na stole kniha. Zlín: Archa, 2014.

Melková, P. Prožívat architekturu. Praha: Arbor vitae, 2013.

Merhout, C., Wirth, Z. Zmizelá Praha 2. Malá Strana a Hradčany. Praha – Litomyšl: Paseka, 2002.

Merleau-Ponty, M. Phenomenology of Perception. New York: Humanities Press, 1962.

Michl, J. Tak nám prý forma sleduje funkci. Praha: VŠUP, 2003.

Mitchel, W. J. E-topia: Život ve městě trochu jinak. Praha: Zlatý řez, 2004.

Moravánszky, Á. Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Eine kritische Anthologie. Wien:

Springer-Verlag, 2003.

Moura, E. S. de. Rozhovory se studenty. Praha: Archa, 2009.

Nesbitt, K. (ed.). Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural

Theory 1965-1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996.

Neumeyer, F. (ed.). Quellentexte zur Architekturtheorie. München: Prestel Verlag, 2002.

Nietzche, F. Radostná věda. Praha: Aurora, 2001.

Norberg-Schulz, Ch. Architecture: Presence, Language, Place. Milan: Skira, 2000.

Norberg-Schulz, Ch. Baroque Architecture. Milan: Rizzoli, 1979.

Norberg-Schulz, Ch. Concept of Dwelling. New York: Rizzoli, 1993.

Norberg-Schulz, Ch. Existence, Space and Architecture. London: Praeger Publishers, 1971.

Norberg-Schulz, Ch. Genius loci, k fenomenologii architektury. Praha: Odeon 1994, 2010.

Norberg-Schulz, Ch. Intentions in Architecture. Cambridge, Mass: MIT Press, 1965.

Norberg-Schulz, Ch. Late Baroque and Rococo Architecture. Milan: Rizzoli, 1980.

Norberg-Schulz, Ch. Meaning in Western Architecture. New York: Rizzoli, 1974.

Norberg-Schulz, Ch. New World Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1988.

Norberg-Schulz, Ch. Principles of Modern Architecture. London: Andreas Papadakis Publishers, 2000.

Norberg-Schulz, Ch. The Phenomenon of Place, Introduction. In: Nesbitt, K. (ed). Theorizing a new

Agenda for Architecture: an Anthology of architectural Theory 1965–1995. New York: Princeton

Architectural Press, 1996.

Novák, A., Valenta, P. Sloupky o architektuře. Zlín: Archa, 2014.

Novak, M. Architektura v přenosu – Transfyzické město. In: Architekt. 2001, r. 47, č. 9.

Otto, F. Natürliche Konstruktion. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1982.

Pallasmaa, J. Myslící ruka. Existenciální a ztělesněná moudrost v architektuře. Zlín: Archa, 2012.

Pallasmaa, J. Oči kůže. Architektura a smysly. Zlín: Archa, 2012.

Pallasmaa, J. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. New York: Wiley, 1996/2005.

Patočka, J. Evropa a doba poevropská. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1992.

Patočka, J. Kacířské eseje o filosofii dějin. Praha: Academia, 1990.

Patočka, J. Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: ISE, 1995.

Pechar, J. Problémy fenomenologie: od Husserla k Derridovi. Brno: obecní dům, 2007.

Pelčák, P. Několik poznámek k současné architektuře. Brno: Obecní dům, 2009.

Pérez-Gomez, A. Architecture and the Crisis of Modern Science. Cambridge Mass: MIT Press, 1983.

Pérez-Gomez, A. Hledání poetiky konkrétního: architektura Stevena Holla. Architekt. 2002, r. 48, č. 6.

str. 169

Pešek, J. Od aglomerace k velkoměstu. Praha a středoevropské metropole 1850−1920. Praha:

Scriptorium, 1999.

Pešková, J. Role vědomí v dějinách a jiné eseje. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997.

Peška, J., Schücková, L. Já, člověk... Jak dělat vědu o člověku dnes a zítra. Praha: SPN, 1991.

Petrasová, T., Lorenzová, H. (eds.). Dějiny českého výtvarného umění III. Praha: Academia, 2001.

Porteus, J. D. Landscapes of the Mind: Worlds of Sense and metaphor. Toronto: University of Toronto

Press, 1990.

Prak, N. L. The Language of Architecture. The Hague: Mouton & Co., 1968.

Puente, M. Rozhovory s Miesem van der Rohe. Zlín: Archa, 2010.

Ramaswami, M. Toward a Phenomenology of Wood: Interpreting the Yoshimura House, a Japanese

Vernacular Dwelling, through Thiis-Evensen’s Architectural Archetypes. Master’s thesis. Manhattan

Kansas: Department of Architecture Kansas State University, 1992.

Ragon, M. Kde budeme žít zítra. Praha: Mladá fronta, 1967.

Rezek, P. Architektonika a protoarchitektura. Praha: Ztichlá klika a Filosofia, 2009.

Rezek, P. Proklouznutí, neboli smrt. Praha: Ztichlá klika, 2014.

Rezek, P. Tělo, věc a skutečnost. Praha: Ztichlá klika, 2010.

Ricceur, P. Čas a vyprávění I−III. Praha: Oikoymenh, 2000, 2002, 2008.

Ricoeur, P. Život, pravda, symbol. Praha: Oikoymenh, 1993.

Rohe, M. van der. Stavění. Praha: Arbor vitae, 2000.

Romanyshyn, R. Technology as Symptom and Dream. London: Routledge, 1989.

Rorty, R. Filosofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kalligram, 2000.

Rossi, A. Vědecká autobiografie. Praha: Arbor vitae, 2005.

Rowe, C., Koetter, F. Collage City. Cabridge Mass.: The MIT Press, 1984.

Rowe, C. Matematika ideální vily a jiné eseje. Brno: ERA, 2007.

Rowe, C., Slutzky, R. Transparency. Cambridge Mass.: The MIT Press, 1984.

Rykwert, J. The Dancing Column: On Order in Architecture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1996.

Říha, J. K., Stefan, O., Vančura, J. Praha včerejška a zítřka. Praha: SNTL, 1956.

Sánchez Vidiella, A. Současná architektura. Praha: Slovart, 2007.

Scruton, R. The Aesthetics of Architecture. New York: Princeton University Press, 1979.

Seamon, D.(ed.). Dwelling, Seeing and Designing: Toward a Phenomenological Ecology. Albany,

NY: SUNY Press, 1993.

Sedlmayr, H.: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und

Symbol der Zeit. Salzburg: Otto Müller Verlag, 1998.

Sharr, A.: Heidegger for Architects (Thinkers for Architects). London and New York: Routledge, 2007.

Sitte C. Stavba měst podle uměleckých zásad. Praha: Arch, 1995.

Siza, Á. Otázka měřítka: Rozhovory s Dominiquem Machabertem a Laurentem Beaudouinem.

Zlín: Archa, 2013.

Sokol, J. Filosofická antropologie. Praha: Portál, 2002.

Solà-Morales, I. de. Arquitectura débil. Quaderns d´Arquitectura i Urbanisme 175. In: Whiting, S. (ed.)

Differences: Topographies of Contemporary Architecture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1996.

Solà-Morales, I. de. Diference. Topografie současné architektury. Praha: Zlatý řez, 2013,

2. rozšířené vydání.

Somol, R.E. One of Several Masters. In: Hays, M. Hejduk´s Chronotope. New York: Princeton

Architectural Press, 1996.

Stejskalová, L. Myslet město – současné městské strategie. Praha: VŠUP, 2014.

Stefanovic, I. L. The experience of place: Housing quality from a phenomenological perspective.

In: Canadian journal of urban research. 1992, č. 1, s. 145-161.

Stefanovic, I. L. Temporality and architecture: A phenomenological reading of built for. In:.

Journal of architectural and planning research. 1994, č. 11, s. 211-225.

Stewart, D., Mukunas, A. Exploring phenomenology: A guide to the field and its literature,

second edition. Athens: Ohio University Press, 1990.

Sykes, K. (ed). Constructing a New Agenda for Architecture: Architectural Theory 1993–2009.

New York, Princenton Architectural Press, 2010.


Ševčík, O. Architektura – historie – umění. Kulturně-civilizační vývoj v Evropě od antiky do počátku

19. století. Praha: Grada, 2002.


Ševčík, O. (ed.). Architekti, Programy, Realizace. Praha: Nakladatelství ČVUT, 2011.

Ševčík, O., Beneš, O. Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století. Praha:

Grada, 2009.

Ševčík, O. (ed.) Problémy moderny a postmoderny. Architektura-filosofie-estetika.

(P. Gorsen − J. Habermas − Ch. Jencks − J. F. Lyotard − P. Portoghesi). Praha: Nakladatelství ČVUT, 1998.

Ševčík, O. Programy a prohlášení architektů 20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1999.

Ševčík, O. Programy a prohlášení architektů – 60. léta 20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 2006.

Šik, M. In: Analogie architektur. Praha: Galerie Jaroslava Fragnera, 1990.

Šik, M. In: Architekt 1990, č. 4.

Šik, M. Architecture 1988–2012. Luzern: Quart, 2012.

Švácha, R. Česká architektura a její přísnost. Padesát staveb 1989−2004. Praha: Prostor, 2004.

Švácha, R. Karel Hubáček. Praha: Středoevropská galerie a nakladatelství, 1996.

Švácha, R. Od moderny k funkcionalismu. Proměny pražské architektury první poloviny dvacátého století.

Praha: Victoria Publishing, 1995.

Švácha, R. (ed.). Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Praha: Česká komora

architektů, 1999.

Švácha, R., Platovská, M. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění VI. Praha: Academia, 2005.

Švácha, R., Platovská, M. (eds.) Dějiny českého výtvarného umění V. Praha: Academia, 2005.

Švihlíková, I. Globalizace a krize. Všeň: Grimmus, 2010.

Švihlíková, I. Jak jsme se stali kolinií. Praha: Rybka Publishers, 2015.

Švihlíková, I. Přelom. Od Velké recese k velké transformaci. Bratislava: Inaque.cz, 2014.

Tafuri, M. Architecture and Utopia Design and Capitalist Development. Cambridge: MIT Press, 1976.

Stempel. J., Tesař, J. J., Beneš, O. Czech Houses. Praha: Kant, 2014.

Thiis-Evensen, T. Archetypes in Architecture. Oxford: Oxford University Press, 1987.

Tichá, J. (ed.) Architektura na prahu informačního věku. Praha: Zlatý řez, 2001.

Tichá, J. (ed.) Architektura v informačním věku. Praha: Zlatý řez, 2006.

Tichá, J. (ed.) Architektura: tělo nebo obraz? Texty o moderní a současné architektuře III, Praha,

Zlatý řez 2009.

Tichá, J. (ed.). Architektura a globalizace. Praha: Zlatý řez, 2013.

Truby, S. Exit-Architektur. Design zwischen Krieg und Frieden. Wien/New York: Springer Verlag, 2008.

Tschumi, B. Architektura a hranice. In: Architekt, 1999, r. 45, č. 2.

Tschumi, B., Cheng, I. (eds.) The State of Architecture at the Beginning of the 21st century.

Crown Publishing Group, 2004.

Tuan, Y. Passing Strange and Wonderful: Aesthetics, Nature and Culture. Washington, D. C.: Island

Press, 1993.

Ungers, M. Entwerfen mit Vorstellungsbildern, Metaphern und Analogien. Anmerkungen zu einem

morphologischen Konzept. In: Ungers, M. (ed.). Architektur 1951−1990. Stuttgart: Deutsche

Verlags-Anstalt, 1991.

Ungersová, L. O architektech. Životy, díla, teorie. Praha: Slovart, 2004.

Urlich, P. Klasický a abstraktní model v architektuře 20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1992.

Urlich, P., Ševčík, O (eds.). Texty praktikujících architektů. Praha: Česká komora architektů, 2000.

Valena, T. Město a topografie. Praha: Národní technické muzeum, 1991.

Valéry, P. Krize ducha. Pléiade, 1957.

Venturi, R. Complexity and Contradiction in Architecture. The Museum of Modern Art Press, New York, 1966.

Venturi, R., Izenour S., Scott Brown, D. Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism

of Architectural Form. Cambridge: MIT Press, 1972, revised 1977.

Venturi, R. Složitost a protiklad v architektuře. Praha: Arbor Vitae, 2003.

Veselý, D. Architektura a etika ve věku fragmentace. In: Architekt, 2000, r. 46, č.3 a č. 4.

Veselý, D. Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Praha: Academia, 2008.

Veselý, D. On the relevance of phenomenology. In: Perrella, S. (ed). Pratt journal of architecture. Form, Being,

Absence. Architecture and Philosophy. New York: Rizzoli, 1988.

Veselý, D. In: Vlček, T. (ed.). Sloup, váza, obelisk. Praha: Národní galerie v Praze, 2005.

Veselý, D. In: Domov, 1969, č.1.

Vidler, A. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press, 1992.

Volf, P. Baráky v hlavě. Praha: Gasset, 2013.

Volf, P., Skřivánek, J., Jirkalová, K. Město mezi domy. Praha: Gasset, 2009.

str. 171

Vorlík, P. Český mrakodrap. Praha: Paseka, 2015.

Votrubec, C. Lidská sídla, jejich typy a rozmístění ve světě. Praha: Academia, 1980.

Wilkens, M. Architektur als Komposition. Basel: Birkhäuser, 2000.

Xenakis, I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series

No. 6). Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2001.

Zervan, M: In: Stavba, 2007, r. 20, č. 5.

Zervan, M. Svety teórie a kritiky architektúry dnes (pokus o metateoretickú topografiu) In: Stavba.

2007, r. 20, č. 5.

Zumthor, P. Atmosféry. Architektura v okolním prostoru – věci, které mne obklopují. Zlín: Archa, 2013.

Zumthor, P. Promýšlet architekturu. Praha: Archa, 2009.

str. 172

PUBLIKAČNÍ ČINNOST

2007

Beneš, O., Ševčík, O. J. Miroslav Masák: Angažovaný architekt-angažovaný svědek doby:

půl století života nejen s architekturou. In: ERA 21. 2007, r. 7, č. 1, s. 11, ISSN 1801-O89X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. O významu „nepříruční teorie“ pro architekty čili „časy se mění“ i v české

architektonické teorii. In: ERA 21, 2007, r. 7, č. 2, 3 barev. obr., s. 66−69, ISSN 1801-089X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Praha 2006: Obchodní dům Máj, komerční zájmy vlastníka a „věc

architektury“ ve společnosti masové spotřeby. In: Projekt. Slovak architectural review. 2007,

r. 49, č. 1/ 442, s. 34–41, 24 barev. obr., ISNN 1335-2180.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Sice již nelegendární, ale pořád obdivuhodný Bauhaus. In: ARCH. 2007,

č. 4, s. 52−53, obr., ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Pleskotova centrála ČSOB v Praze-Radlicích čili svědectví o požadavcích

a záměrech klienta a aspiracích architekta. In: ERA 21, 2007, r. 7, č. 3, s. 26.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Naléhavé poselství o podstatě a sebereflexi architektury. In: ERA 21. 2007,

r. 7, č. 2, s. 11−12, ISSN 1213 6212.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Nové Ústředí ČSOB Group v Radlicích architekta Josefa Pleskota čili

svědectví nejen o požadavcích klienta a aspiracích architekta. In: Projekt. 2007, r. 49, č. 3, s. 50−57.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Tři poznámky k architektonické teorii. In: Stavba. 2007, r. 14, č. 5, s. 31−33.

Beneš, O., Ševčík, O. J. O významu „nepříruční teorie“ čili několik poznámek k aktuálnímu stavu

české architektonické teorie a k práci architekta. In: Architektúra a urbanizmus. 2007, r. 41, č. 3−4,

s. 2–20, 19 obr., angl. resumé, ISSN 0044 8680.

2008

Beneš, O., Ševčík, O. J. Reprezentativní titul o architektuře prvních let 21. století. In: Stavba. 2008,

r. 1 5, č. 2, s. 8, ISSN 1210-9568.

Beneš, O., Ševčík, O. J. O současné architektuře. In: ARCH. 2008, r. 12, č. 2, s. 65−66, ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Současná architektura v podání A.S.Vidielly. In: ERA 21. 2008, r. 8, č.2,

s.11, ISSN 18001-089X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Dialog se „současným uměním mimo hlavní proud“. In: ARCH. 2008,

r. 13, č. 7−8, s. 67, ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Kniha o umění. In: ARCH. 2008, r. 12., č. 5, s. 69, ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Národné shromažděnie bude služiť Národnému múzeu. In: Projekt. 2008,

r. 50, č. 5, s. 86−90, ISSN 1335-2180.

Beneš, O., Ševčík, O. J. The Park. Praha − Chodov.Copijn −Terra − Floridus − CMA. Park jako krajina.

In: ARCH. 2008, r. 12, č. 7-8, s. 36−39, ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Eseje o nevolnosti v době pozdní a pozdější. In: ARCH. 2008,

r. 13, č. 7−8, s. 69, ISSN 1335-3268.

2009

Beneš, O., Ševčík, O. J. Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století.

Praha: Grada Publishing, 2009, 504 s., ISBN 978-80-247-1372-4.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Současná architektura „Visegrádské 4“. In: ARCH. 2009, r. 14., č. 9,

s. 68−69, ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Východiska a výsledky české architektury šedesátých let 20. století a téma

vize architektury na prahu 21. století. In: Architektura – představy a skutečnost. Sborník u příležitosti mezinárodní

konference pořádané 6. května 2009 katedrou architektury Fakulty stavební Vysoké školy báňské –

Technické univerzity Ostrava. Spolupráce: FA Slezské polytechniky v Gliwicích (Polsko), ČKA, Česká komora

autorizovaných inženýrů a techniků činných ve výstavbě, NÚP, Obec architektů, Vysoká škola báňská-TU

Ostrava. Ostrava: Vysoká škola báňská – Technická univerzita, 2009, 1. vydání.,

s. 64–67, 3 obr.; ISBN 978-80-248-2008-8.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Velký ediční čin: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. In: ERA 21.

2009, r. 9, č. 2, s. 10., ISSN 1801-089X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Reprezentace politiky a ideologie v architektuře třetí říše. In: ERA 21. 2009,

r. 9, č. 4, s. 61–63, 8 obr.; ISSN 1801-089X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Zamyšlení nad dvěma knihami a architekturou. In: ERA 21. 2009, r. 9, č. 3–4, s.

8–12, ISSN 0044-8680.

Ševčík, O. J., Pelčák, P., Beneš, O. Růžena Žertová. In: Bulletin ČKA. r. 16, 2009, č. 3, s. 5–7, 8 obr.; registrace:

MK ČR E 11062.

str. 173

Beneš, O., Ševčík, O. J. Diagnostika projevů a příčin selhání moderny a hledání alternativy.

In: ARCH. 2009, r. 14, č. 7–8, s. 60–62, 1 obr.; ISSN 1335-3268.

Beneš, O. ARCHIczech / Věra & Vladimír Machoninovi. Text k výstavě na Velvyslanectví ČR v Berlíně,

26. 3.–7. 5. 2009.

Beneš, O., Ševčík, O. J. K významu Televizní věže a hotelu na Ještědu v české a evropské

architektuře. In: ERA 21. 2009, r. 9, č. 3, s. 53–56, ISSN 1213-6212.

2010

Beneš, O., Ševčík, O. J. Architekt Mirko Baum o architektuře a její cestě technickou civilizací.

In: ARCH. 2010, 15 r., č. 5, s. 61–61, obr., ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Televizní věž a hotel na Ještědu: Příspěvek k interpretaci a poznání místa

této realizace v české a evropské architektuře. In: Vorlík, P., Fragner, B., Beran, L. (eds.).

Ještěd / Evidence hodnot poválečné architektury. Praha: ČVUT, 2010, s. 41–45, ISBN 978-80-01-04475-9.

Beneš, O., Ševčík, O. J. „Velké dějiny zemí Koruny české“ získaly svoji „architekturu“. In: ARCH.

2010, r. 15, č. 1–2, s. 65, 3 obr.; ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. S kategorií kvality nad současným stavem v architektuře. In: ARCH. 2010,

r. 15, č. 11, s. 58–59; ISSN 1335-3268.

Beneš, O. Věčný Žižkov In: výstava Galerie pod radnicí Praha 3, 17. 11. 2009–29. 1. 2010.

Beneš, O. Projekty a realizace. In: Směták, P., Pučerová, K. (eds.). Věra Machoninová a Vladimír

Machonin – tvorba v letech 1960–1971. Praha: Galerie Jaroslava Fragnera, 2010, s. 42–51, 1 obr.;

ISBN 978-80-904484-1-4.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Fenomén Ještěd. In: ARCH. 2010, r. 15, č. 4, s. 59–60, 1 obr.; ISSN 1335-3268.

Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architektura českých zemí ve své jedinečné svébytnosti In: ARCH. 2010,

r. 10, č. 5, s. 10–10, ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Mirko Baum čili o setrvání architektury u zdrojů vynalézavosti. In: ERA 21.

2010, r. 10., č. 2, s. 11, ISSN 1801-089X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Czech Architecture in the 1960s and its Place in the „Narrative of Late

Modernity“. In: Chionne, R. (ed.) Architecture for Leisure and Facilities in Poland and Czech Republic.

Milano: Politecnico Milano, 2010, s. 9–22.

2011

Beneš, O., Ševčík, O. J. Současná evropská architektura pod kritériem „vytváření něčeho nového“.

In: ERA 21. 2011, r. 11, č. 3, s. 9, ISSN 1801- 089X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. „Corporeal turn“ a „obrat k obrazu“ v textech o moderní včasné architektuře.

In: ERA 21. 2011, r. 11, č. 3, s. 11, ISSN 1801-089X.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Česká architektura šedesátých let, její místo v kontextu vývoje české

a evropské architektury a význam diskuze o těchto stavbách. In: Obnova památek 2011.

Co s architekturou 60. a 70. let 20. století? Praha: Studio Axis, 2011, s. 19−22, ISBN 978-80-904081-3-5.

Ševčík, O. a kol. Architekti. Programy. Realizace. Paralelní texty ke studiu dějin a teorie architektury.

Praha: ČVUT, 2011, 341 s., ISBN 978-80-01-04741-5.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Česká architektura let 2000-2010 – inventarizace, kronika, kontexty,

imperativy, čili kvantita a kvalita architektury jako výpověď o naší době. In: ARCH. 2011, r. 16, č. 10,

s. 65−66, 1 obr., ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Tendence v současné architektuře: devadesátá léta a první desítiletí

21. století. In: Peřinková, M., Špačková, E. (eds.). Architektura v perspektivě. Minulost. Místo.

Každodennost. Ostrava: VŠB – Technická univerzita a Gasset, 2011, s. 8−18, ISBN 978-80-87079-17-8.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Šedesátá léta 20. století v české architektuře: základní tendence a výsledky

(What the 1960s Gave to the Czech Architecture: Basic Trends and Results). In: Lorencová, I.,

Novotný, M. (eds.). Věda a technika v Československu v 60. letech 20. století. Praha: Národní technické

muzeum, 2011, s. 147−160, obr., angl. resumé. ISBN 978-80-7037-203-6.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Architektura: Devadesátá léta a první desítiletí 21. století.

In: Architektura&Urbanizmus. 2011, r. 45, č. 3−4, s. 104−135, 30 obr., ISSN 0044 8680.

2012

Beneš, O., Ševčík, O. J. Postsovětská Moskva – architektura na cestách hledání nové identity.

In: Peřinková, M., Špačková, E. (eds.). Architektura v perspektivě. Architektura a urbanismus 2. Ostrava:

VŠB – Technická univerzita a Gasset, 2012, s. 88−98, ISBN 978-80-87079-26-3.

str. 174 PUBLIKAČNÍ ČINNOST

Beneš, O., Ševčík, O. J. Architekt-Technika-Příroda. Příspěvek k poznání místa televizní věže

a hotelu na Ještědu architekta Karla Hubáčka ve vývoji evropské architektury. In: Stavba. 2012,

r. 19, č. 1, 2, s. 42−47, ISSN 1210-9568.

Beneš, O. Sounáležitost teorie a praxe u Josefa Pleskota. In: Schmidt, N.: Josef Pleskot – Na cestě.

Ostrava: Trojhalí Karolina, 2012.

Beneš, O., Ševčík, O. J. Americké architektonické teorie na cestách přehodnocení moderny, kritické

teorie a architektonických praktik. In: ERA 21. 2012, r. 12, č. 3, s. 10, ISSN 1801-089X.

Ševčík, O., Beneš, O. Nad texty současné americké „kritické“ a „projektivní teorie“ architektury.

In: Stavba. 2012, r. 19, č. 2, s. 4−5, ISSN 1210-9568.

Ševčík, O., Beneš, O. Přes téma „kolapsy a regenerace“ k prokázání užitečnosti humanitních věd

a k překonání krize. In: ARCH, 2012, r. 17, č. 5, s. 64−65, ISSN 1335-3268.

Ševčík, O., Beneš, O. Klasický spis teorie architektury Karstena Harriese o nejvyšším úkolu architektury

a diagnóze jejího současného stavu. ARCH, 2012, r. 17, č. 4, s. 9, ISSN 1335-3268.

Ševčík, O., Beneš, O. Filosofie architektury Karstena Harriese jako výpověď o cestách hledání

a nalézání odpovědi na otázky „Co je pravé bydlení?“ a „Co je skutečná architektura?“ In: ERA 21.

2012, r. 12, č. 04, s. 8–9, ISSN 1801-089X.

Ševčík, O., Beneš, O. Za pátou perspektivou Moskvy. In: ERA 21. 2012, r. 12, č. 6, s. 43,

ISSN 1801-089X. 170.

Ševčík, O., Beneš, O. Drobné perly české architektury. In: ARCH. 2012, r. 17, č. 12, ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. Klasický spis teorie architektury Karstena Harriese o nejvyšším úkolu

architektury a diagnóze jejího současného stavu. In: ARCH. 2012, r. 17, č. 4, s. 9, 1 obr.,

ISSN 1335-3268; Slovensko.

Beneš, O., Ševčík, O. Americké architektonické teorie na cestách přehodnocení moderny,

kritické teorie a architektonických praktik. In: ERA 21. 2012, r. 12, č. 03, s. 10, ISSN 1801-089X.

Ševčík, O., Beneš, O. Automobil – nabídka svobody? In: Zlatý řez. 2012, č. 35, s. 80–87, 17 obr.,

ISSN 1210-4760.

2013

Ševčík, O., Beneš, O. „Návody a nápady jak přežít konec světa“ čili příspěvek k vytváření „mentality,

která bude odpovídat světu, který přichází“. In: ARCH. 2013, r. 18, č. 3, s. 56–57; ISSN 1335-3268,

EV 573/08.

Beneš, O., Ševčík, O. 144 architektonických jednohubek. In: ERA 21. 2013, r. 13, č. 1, s. 10, 1 obr.,

ISSN 1080-89X.

Ševčík, O., Beneš, O. Katedrála pro 21. století. Proč by měla vzniknout a co by mohla nabídnout

nová koncertní síň pro Prahu, o níž se začíná hovořit. In: Víkend DNES, příloha MF DNES.

2–3. 3. 2013, s. 30–32, 3 obr.

Ševčík, O., Beneš, O. Zamyšlení nad jednou velkou monografií. In: Architekt. 2013, r. 59, č. 1,

s. 126–127, 6 obr., ISSN 0862-7010.

Beneš, O., Ševčík, O. Drobné perly české architektury. In: Stavebnictví. 2013, č. 1, s. 68–69,

2 obr., ISSN 1802-2030.

Ševčík, O. Beneš, O. Katedrála pro 21. století. Proč by měla vzniknout a co by mohla nabídnout nová

koncertní síň pro Prahu, o níž se začíná hovořit. In: Bulletin České komory architektů. 2013, r. 20, č. 2,

s. 49–51, 3 obr., ISSN 1804-2066.

Ševčík, O., Beneš, O. Dialogy se současnými americkými architekty čili: Oxymorón & pleonasmus –

tentokrát svazek II. In: Arch. 2013, r. 18, č. 07–08, s. 64–65; ISSN 1335-3268.

Beneš, O., Ševčík, O. Architektura a automobil jako fenomén moderní doby. In: Arch. 2013, r. 18,

č. 10−11, s. 67–68, ISSN 1335–3268.

Beneš, O., Ševčík, O. Oxymorón & pleonasmus II. Nad rozhovory s americkými architekty čili

o reflexi současné situace v architektuře. In: Stavba. 2013, č. 3, s. 12–13, 1 obr., ISSN 1210-9568.

Beneš O., Ševčík O. Česká architektura v kontextu doby. In: Architekt. 2013, r. 59, č. 4−5, s. 2,

129−130, ISSN 0862-7010.

Beneš, O., Ševčík, O. Města a automobilismus. Úvaha a recenze na téma „Architektura

a motorismus, města a automobilismus“. In: Stavba. 2013, č. 4, s. 4−5, 2 obr., ISSN 1210-9568.

Beneš, O., Ševčík, O. Fenomén „Karel Prager“ v zrcadle doby a současnosti. In: Arch. 2013, r. 18,

č. 12−13, s. 63–64, ISSN 1335–3268.

Beneš, O., Ševčík, O. Drobné perly české architektury – zpráva o trvalých hodnotách všude

kolem nás. In: Stavba. 2013, č. 1, s. 5, 1 obr., ISSN 1210-9568.

str. 175

Beneš, O., Ševčík, O. Dialogy se současnými americkými architekty. In: Era 21. 2013, r. 13, č. 4,

s. 10−11, 1 obr., ISSN 1080-89X.

Beneš, O., Ševčík, O. Charakteristika základních fází recepce architektury. In: Bulletin České komory

architektů. 2013, r. 20, č. 4, s. 59–63, 2 obr., ISSN 1804-2066.

Beneš, O., Ševčík, O. Charakteristika základních fází recepce architektury. In: Tichá, J., Dulla, M.

(eds.). Architektura: produkce a reprodukce. Praha: FA ČVUT, Ústav teorie a dějin architektury, 2013,

ISBN 978-80-01-05458-1. (Text je dostupný na webu FA ČVUT pod heslem Blogy ústavů; součást akcí

SGS 12/201/ „Architektura mezi uživatelem a tvůrcem“.)

Beneš, O., Ševčík, O. O významu „nepříruční teorie“ čili několik poznámek ke stavu české

architektonické teorie a k práci architekta. In: Ševčík, J., Mitášová, M. (eds.): Česká a slovenská

architektura 1971–2011. Texty, rozhovory, dokumenty. Praha: Akademie výtvarných umění VVP,

SNG v Bratislavě a VŠVU v Bratislavě, 2013, s. 687 – 696, ISBN 978-80-87108-28-4.

2014

Ševčík, O., Beneš, O. „1989 Diskuse 2014“ – zpráva o generaci architektů a designerů, zpráva

o době a proměně perspektiv a zpráva pro ty, kteří chtějí přemýšlet. In: Arch. 2014, r. 19, č. 12,

s. 68−69, 4 obr., ISSN 1335-3268; EV 573/0.

Beneš O., Ševčík O. Česká a slovenská architektura 1971−2011. Texty, rozhovory, dokumenty.

In: Architekt. 2014, r. 60, č. 4−5, s. 130−131, 1 obr., ISSN 0862-7010.

Beneš, O., Ševčík, O. Nuselský most se představuje: Historie, stavba, architektura. In: Arch. 2014,

r. 19, č. 12, s. 64−66, 3 obr., ISSN 1335-3268.

Ševčík, O., Beneš, O. K jubileu Nuselského mostu. In: Era 21. 2014, r. 14, č. 6, s. 10, 1 obr.,

ISSN 1801-089X.

Beneš, O., Ševčík, O. Nuselský most se představuje: historie, stavba, architektura. In: Stavebnictví.

2014, r. 8, č. 9, s. 60−61, 2 obr., ISSN 1802-2030.

Ševčík, O., Beneš, O. Antologie jako intelektuální atlas k dějinám české a slovenské architektury.

In: Era 21. 2014, r. 14, č. 4, s. 12, 1 obr., ISSN 1801-089X.

Ševčík, O., Beneš, O. Praha: Skanzen, anebo dynamicky rostoucí a žijící metropole? Zamyšlení nad

metropolitním plánem. In: Bulletin. 2014, č. 2, s. 8, ISSN 1804-2066.

Beneš, O., Ševčík, O. Současná architektura a člověk z pohledu fenomenologie v podání Zlatého

řezu. In: Arch. 2014, r. 19, č. 5, s. 64–66, 2 obr., ISSN 1335-3268; EV 573/08.

Beneš, O., Ševčík, O. Historie a současnost obchodního domu Kotva. In: Stavebnictví. 2014,

r. 8, č. 1−2, s. 25–28, 4 snímky, 3 nákresy. ISSN 1802–2030.

Beneš, O., Ševčík, O. Architekti v Čechách a na Slovensku dostali antologii textů, rozhovorů

a dokumentů, která inspiruje a nutí přemýšlet In: Arch. 2014, r. 19, č. 05, s. 60–61, ISSN 1335-3268;

EV 573/08.

Tesař, J. J., Stempel, J., Beneš, O. Czech Houses. Praha: KANT, 2014, ISBN 978-80-7437-140-0.

Beneš, O, Ševčík, O. Domov, bydlení a architektura v době velmi pozdní moderny. In: Dulla, M. (ed.)

a kol. Kapitoly z historie bydlení. Praha: České vysoké učení technické v Praze, 2014, s. 239–254, 7 obr.,

angl. resumé. ISBN 978-80-01-05433-8.

2015

Beneš, O., Ševčík, O. Recepce a interpretace architektury: Televizní věž a hotel Ještěd

a Televizní věž v Praze-Žižkově. In: Architektura&urbanizmus. 2015, r. 49, č. 1−2, s. 26–43, 17 obr.,

angl. resumé. ISSN 0044-8680

Beneš, O., Ševčík, O. Pražská fakulta architektury jako producent knih. In: Architekt. 2015, r. 56,

č. 3, s. 135−137, 3 obr. ISSN 0862-7010

Beneš, O., Ševčík, O. Region Ostrava ve věku globalizace / Region of Ostrava in the Age

of Globalization. In: Kotek, D., Šafářová, V. HIGH5 PROJEKT STUDIO. Ostrava: Projektstudio

EUCZ 2015. s. 7–9.

Beneš, O. Ševčík, O. Dialogy o architektuře, o životě a osudu jednotlivce a o hodnotách

a perspektivách v naší současné společnosti. In: ARCH. 2015, r. 20, č. 10, s. 73–74. ISSN 1335-3268.

Ondřej Beneš, Oldřich Ševčík: Koldomy a Co-housing v perspektivě poznání, které promlouvá

k dnešku. In: Architekt. 2015, r. roč. 61, č. 4/5, str. 138–139. ISSN 0862-7010.

Beneš, O. Ševčík, O. Velký představitel české a slovenské moderny: Adolf Benš (1894–1982) –

život a dílo architekta, pedagoga. In: Architektura&urbanizmus. 2015, r. 49, č. 3–4, s. 286–287.

ISSN 0044-8680.

Teoretický diskurs posledních čtyřiceti let

se zřetelem k vlivu na architektonickou

scénu v České republice

Metody zkoumání

a interpretace

architektury

Ing. arch. Ondřej Beneš, Ph. D.

Jazyková korektura Viola Somogyi

Redakční spolupráce Veronika Hudečková

Překlad Miroslav Pošta

Grafická úprava a sazba Lenka Jasanská

Fotografie:

Archiv A.D.N.S. (str. 135, 136); Archiv AP ATELIER (str. 139, 140); Archiv Beneš-Ševčík (str. 16, 24, 28, 30, 33, 36, 37,

40, 63, 69, 73, 77, 79, 80, 92, 105−112, 114, 116−127, 129−134, 139, 140, 155−157, 161, 162); Archiv Ján Stempel

(str. 101); Archiv EARCH (str. 8, 13, 15, 18, 19, 20, 25, 27, 35, 39, 43, 48, 50, 51, 54, 59, 61, 71, 75, 80, 82, 87, 98,

113, 142, 151,152, 160, 161, 162); ARCHIWEB (str. 143, 144, 147, 148); Tomáš Balej (str. 100 /In: Stempel, J., Tesař,

J. J., Beneš, O. Czech Houses, Praha: Kant, 2014./); Pavel Frič (str. 11, 46, 47 /In: Frič, P., Kotalík J. T., Vávra, D.

Drobné perly české architektury, Praha: Titanic, 2013./); Lukáš Jasanský – Martin Polák (str. 31, 49, 52, 58, 74, 85, 86,

88); Jan Malý (str. 136, 137, 138); Tomáš Rasl (str. 101); SAON (str. 128); Marek Sivák (str. 145); Jaroslav Sládeček

(str. 56, 73, 137, 138, 149, 150, 153, 154, 158); Rudolf Skopec (str. 99 /In: Stempel, J., Tesař, J. J., Beneš, O. Czech

Houses, Praha: Kant, 2014./); Tomáš Souček (str. 95 /In: Stempel, J., Tesař, J. J., Beneš, O. Czech Houses, Praha.

Kant, 2014./); Filip Šlapal (str. 101); Jan Jakub Tesař (str. 21, 79, 80, 83, 160); Veronika Zrníková (str. 146).

Fotografie na obálce: Lukáš Jasanský – Martin Polák, z cyklu Barevná fotografie, 2010

Kontakt na autora: mail@ondrejbenes.cz

Metody zkoumání a interpetace architektury

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?